LES PREMIERS ENREGISTREMENTS

DES

24 PRELUDES OP. 28 DE CHOPIN

(ENTRE 1920 ET 1948)

PAR

BUSONI - CORTOT- LORTAT - KREUTZER

KOCZALSKI - PETRI - RUBINSTEIN - MOISEIWITCH

ETUDE COMPARATIVE

PAR

JEAN-FRANÇOIS ANTONIOLI

HEMU VAUD VALAIS FRIBOURG

HAUTE ECOLE DE MUSIQUE DE LAUSANNE

2017

INSTITUT DE RECHERCHE EN MUSIQUE ET ARTS DE LA SCÈNE

HAUTE ECOLE SPECIALISEE DE SUISSE OCCIDENTALE

HES-SO DOMAINE MUSIQUE

1

TABLE DES MATIERES

REMERCIEMENTS ................................................................................................................... 2

INTRODUCTION ...................................................................................................................... 4

L’OPUS 28 PRESENTE PAR LES PIANISTES EN TANT QUE CYCLE ............................. 6

QUELQUES DATES HISTORIQUES D’EXECUTIONS COMPLETES ................................ 8

VERSIONS INTEGRALES ENREGISTREES AVANT 1950 ............................................... 11

AVERTISSEMENT CONCERNANT LES ENREGISTREMENTS DES 24 PRELUDES op.

28 PAR BUSONI ..................................................................................................................... 15

ETUDE SYSTEMATIQUE ...................................................................................................... 20

PRÉLUDE n° 1 .......... 20

PRÉLUDE n° 2 .......... 24

PRÉLUDE n° 3 .......... 28

PRÉLUDE n° 4 .......... 32

PRÉLUDE n° 5 .......... 36

PRÉLUDE n° 6 .......... 40

PRÉLUDE n° 7 .......... 44

PRÉLUDE n° 8 .......... 48

PRÉLUDE n° 9 .......... 52

PRÉLUDE n° 10 ........ 56

PRÉLUDE n° 11 ........ 60

PRELUDE n° 12 ........ 64

PRÉLUDE n° 13 ........ 69

PRÉLUDE n° 14 ........ 75

PRELUDE n° 15 ........ 78

PRELUDE n° 16 ........ 86

PRÉLUDE n° 17 ........ 91

PRELUDE n° 18 ........ 97

PRELUDE n° 19 ...... 102

PRELUDE n° 20 ...... 106

PRELUDE n° 21 ...... 110

PRÉLUDE n° 22 ...... 116

PRÉLUDE n° 23 ...... 121

PRÉLUDE n° 24 ...... 125

QUELQUES REFLEXIONS DE SYNTHESE SUR L’APPORT DE CHAQUE

INTERPRETE ........................................................................................................................ 130

ANNEXE I .............................................................................................................................. 150

ANNEXE II ............................................................................................................................ 151

ANNEXE III ........................................................................................................................... 167

ANNEXE IV ........................................................................................................................... 172

BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................. 174

2

REMERCIEMENTS

Certains documents ont été particulièrement difficiles à dénicher. Ainsi, chercher des

informationssurLeonidKreutzer,pianisteaujourd’huipresqueoubliéenEurope,ainsique

sesenregistrementsquine sontplusdistribuésdepuis longtemps,ne futguèreaisé.C’est

finalementau Japon,à l’UniversitédesArtsdeTokyo (appeléeaussiGeidai),où se trouve

déposé le fondsNozawa,dunomd’unmusicologuecollectionneurquidétenaitencore les

exemplairesd’époque(78toursdelaNipponColumbia),qu’ilaétépossibled’yaccéder.Je

voudraisdoncremercierM.KazunoriYamanaka,directeurdelabibliothèquedel’Université,

ainsi que ses deux conservateurs, Mme Akio Ohtahara et M. Tomoyo Nishiyama, pour

l’extrêmeamabilitéetladiligencedontilsontfaitpreuveenmerecevantpourécouterles

documentsoriginauxenoctobre2016;ettoutparticulièrementMmeHiromiLinnarsonnée

Ina, pianiste, quim’amis en contact avecMadame Yukiko Hagiya, disciple deNozawa et

musicologue auteure d’une biographie toute récente consacrée à Leonid Kreutzer

(http://www.amazon.co.jp/dp/463692830X/)ainsiqu’avecM.IsaoHorota,bibliothécaireet

passionnédemusique,d’avoirbienvouluconfectionneràmonintentionunreportsurCDde

cesprécieuxenregistrements.DesremerciementsvontégalementàM.Pierre-YvesTribolet,

ancien directeur de l’Union Européenne de Radiodiffusion, pour les premières recherches

auprèsdelaradioNHKdeTokyo,quandbienmêmecelles-cisesontavéréesinfructueuses.

Demême,obtenircopiedes24PréludesdeChopindansl’éditionUllstein(révisiondeLeonid

Kreutzer)parueàBerlinen1924(en4volumes)n’apasétéplusfacile.Jeremerciedonctout

particulièrement M. Paolo Boschetti, musicologue et bibliothécaire scientifique à l’HEMU

pour ses recherches incessantesdedocumentationdansdespays aussi diversque l’Italie,

l’AllemagneoulesEtats-Unis.

Jeneremercierai jamaisassezJean-JacquesEigeldinger,professeuréméritede l’Université

deGenève,MembreduComitédelaSociétéChopindeVarsovieetmoninterlocuteurpour

l’autrevoletdecetterecherche,celuiconsacréauxquestionséditoriales,pourleslongueset

régulièresconversations,toujoursimmensémentenrichissantes,surunsujetinépuisable.

Jeremercieaussideuxdemescollèguesdudépartementdepianodel’HEMU,PascalGodart

et Christian Favre, pour les échanges fructueux et la mise à disposition de certains

documents,ainsiquelesséancesdetravailquiontpermisdeprésenterauxétudiantsdenos

classesrespectivescertainsdesaspectslesplussurprenantsdecesenregistrements.

Enfin je remercie l’IRMAS (Institut de Recherche en Musique et Arts de la Scène) et le

Directeurgénéraldel’HEMU,M.HervéKlopfenstein,dem’avoiraccordésaconfiance,ainsi

que Mme Angelika Güsewell, coordinatrice de la recherche, pour son assistance dans

l’établissementdestravauxpréliminaires.MareconnaissancevaégalementàMmeTiziana

Franchi(Turin)pourl’assistanceinformatiqueàlamiseenpages.

3

QUELQUES PHOTOS

PRISES AU JAPON EN OCTOBRE 2016

A L’UNIVERSITE DES ARTS DE TOKYO,

EN ENQUETANT SUR LEONID KREUTZER

Figure1

AVECMMEHAGIIYA,BIOGRAPHEDELEONIDKREUTZER

Figure2

AVECLESCONSERVATEURSDUFONDSNOZAWA

Figure3

SEANCED'ECOUTECOLLECTIVE

4

INTRODUCTION

L’objectif de cette recherche est de confronter, sur la base des tout premiers

enregistrementsintégrauxdes24Préludesop.28,lerapportdeshuitinterprètesauxtextes

musicaux dont ils disposaient. Il s’agit de tenter de reconstituer la succession des

événementsaufildesparutionssuccessives,afindecomprendrecommentlespianistesont

abordécesœuvres,enontfaçonnélaconsciencequenousenavons.

Inès TaillandierGuittard, dans sa thèseAlfred Cortot interprète de Frédéric Chopin1,parle

opportunémentdeladifficultéàdéfinirletextemusicalàprendreenconsidération.Carque

faut-il choisir comme partition authentique: le manuscrit? l’une des premières éditions

(française, allemande ou anglaise)? une partition annotée de la main du compositeur?

Autrementditquelstadedelacompositionfaut-ilconsidérercommelebon?AcesujetJohn

Rinksouligneeneffetque l’œuvredeChopinpeutêtreenvisagéesous l’angledu«work in

progress».Endépitdetoutletravailphilologiqueeffectué,ilparaîtimpossiblededéterminer

quelleversionprévaut;car«pourChopin,postérieurn’estpasnécessairementsynonymede

meilleurmaisdedifférent2»

Auvudecequiprécède, laprésenterecherche,siellesedoitd’allerchercher l’originede

certainsdétailsd’exécutionrelevésdansleséditionsdisponibles,n’apas,strictosensu,une

fin musicologique. Elle vise plutôt à retracer les étapes qui, dans la conscience des

interprètes, contribuèrentàdéfinir leur compréhension intimede l’œuvreet,par-delà,du

monde sonore si particulier de l’auteur; certaines indications ont pu revêtir des sens

différentsselonlestraditions,lesculturesetlesépoques.

Ladémarcheestchronologique,partantdel’enregistrementdeBusoni(1920)jusqu’àcelui

de Moiseiwitch en 1948, soit cent ans après la mort de Chopin et 110 ans après la

compositionducycle.N’ontétéretenuspourl’étudesystématiquequelesenregistrements

intégraux; denombreux enregistrements depréludes isolés oude florilèges existent (une

liste les mentionne mais celle-ci ne saurait être exhaustive, tant furent nombreuses les

compagnies qui éditèrent des rouleaux. Un inventaire s’avèrerait tâche aussi ardue

qu’indéfinimentprolongée).

LecomplémentdecetteétudeestletravailderecherchedeJean-JacquesEigeldingersurles

premières éditions des 24 Préludes et celles qui ont suivi (jusqu’au début du XXe siècle).

1TAILLANDIERGUITTARDInès,AlfredCortotinterprètedeFrédéricChopin,(Thèsededoctorat),UniversitéJeanMonnet,SaintEtienne2013.2 RINK, John, «Work in progress», l’œuvre infini(e) de Chopin, dans EIGELDINGER, Jean-Jacques, (éd.)InterpréterChopin,actesducolloque,CitédelaMusique,Paris,25-26mai2006,Paris:MuséedelaMusique,CitédelaMusique,2006.p.83.

5

pour la présente étude, les éditions suivantes ont été consultées pour tenter de trouver

l’originedesdiversesvariantesremarquéesdanslejeudesinterprètes:

• Manuscrit,Cracovie,PWM1951

-Premièreséditions:

• Catelin,Paris,1839

• Breitkopf&Hærtel,Leipzig,1839

• Wessel,Londres1839

• Lucca,Milano1840

-Editionscritiques:

• HermannScholtz(1845-1918),Peters,Leipzig,1879

• KarlKlindworth(1830–1916)Berlin,Bote&Bock,1880

• TheodorKullak(1818–1882)Berlin:Schlesinger'scheBuch-undMus.,1882,NewYork,G.Schirmer,1882.

• CarlMikuli(1819-1897)NewYork:G.Schirmer,1895,réédition1915.

• RaoulPugno(1852–1914)Vienne,UniversalEdition,1905environ

• RafaelJoseffy(1852-1915)NewYork,G.Schirmer,1915.

• ClaudeDebussy(1862-1918)éditionclassiqueA.Durand&fils1915.

• LeonidKreutzer(1884-1953)UllsteinVerlag,Berlin,1924

• AlfredCortot(1877-1962),éditionsMauriceSenart,Paris1926.

• AlfredoCasella(1883-1947),Milan,Curci,1947

• Muzyka,Moscou,sansdate.Lesmouvementsmétronomiquesn’ontpasététoujoursmesurésetmentionnés. Ils’avèresouventimpossibledelesétablirdufaitdelaductilitédulangagedeChopinetdel’approchedesinterprètes.

6

L’OPUS 28

PRESENTE PAR LES PIANISTES EN TANT QUE CYCLE

LesPréludesn’ontpastoujoursétéenvisagésentantquecycle.Certes,Chopinlesapubliés

au nombre de 24 et dans le fameux ordonnancement par tonalités selon le cycle des

quintes; il faut néanmoins attendre assez longtemps pour voir des interprètes enchaîner

touteslespiècesenconcert.

Onsaitqu’aucoursdescentansquisuivirent lamortdeChopin(1849), laviemusicale, la

pratiqueinstrumentale,lesusagesduconcertontconsidérablementévolué.Lesconcertsse

donnaientrarementsousformederécital,bienqueLisztait inaugurésapratiqueen1839.

Jusquevers1870environ,lesconcertssedonnaientdemanièrevariée;onnecraignaitpas

le mélange des genres et il pouvait y avoir alternance entre musique d’orchestre, de

chambrevocaleetsoliste3.

OnsaitaussiqueChopinajouéunsoird’octobre1839toussesPréludesàMoschelesetà

Meyerbeer.Lorsqu’ilenprésentaenpublicdanssonconcertdu21avril1841,suscitant le

commentaire de Liszt resté célèbre, ce fut un florilège dont on ne connaît pas la

composition4.Demêmepourd’autresdesesraresconcerts-onsaitqu’iljoualen°15le21

février1842àParis(SallePleyel),circonstancedontparlevonLenzdansdes lignesrestées

célèbres5puisquelquespréludesle16février1848àParis(SallePleyel);unseulPréludele

27septembre1848àGlasgow(Merchant’sHall)etle4octobre1848àEdinburgh(Hopetoun

Room).

Attesté par l’ouvrage de George Kehler6, Charles Valentin Alkan (1813-1888) joue à Paris

(SalonsErard)lesn°15,19et24le19février1874.

Liszt,dontlesleçonssouventdonnéessurcertainspréludes,furentamplementdécritespar

plusieurs de ses élèves, n’a joué en public de Chopin, le plus souvent, qu’une ou l’autre

Mazurka,oualorsdesEtudes.

SonélèveRafaelJoseffyenjoualesn°7,8et15àBostonen1880.

Sesprochesenont jouéquelques-unsçàet là,telHansvonBülowle19novembre1874à

Hastings, (MusicHall) ou le 10décembre 1874 àGlasgow (Queen’s Room);mais lorsqu’il

3GOULD,John:Whatdidtheyplay?:thechangingrepertoireofthepianorecitalfromthebeginningsto1980.Themusicaltimes,vol.146,no.1893(winter,2005),pp.61-76.4BELOTTI,Gastone:ChopinTurin,EDT,1984.

5LENZ,Wilhelmvon:Lesgrandsvirtuosesdupiano:Liszt,Chopin,Tausig,Henselt,souvenirspersonnels,textesréunisetadaptésparJ.-J.Eigeldinger,Paris,Flammarion1995.6KEHLER,George:Thepianoinconcert(page19)MetuchenN.J.etLondres,TheScarecrowpress,1982.

7

présenteunprogrammeentièrementconsacréàChopin,commele7avril1875àLondres

(StJamesHall),seullen°13estprésenté.

Le grand Anton Rubinstein, dans son panorama de la littérature pianistique en 7

programmes, joualesn°4,7,6,15et24àNew-Yorken1873et les4,7,17,6,15et24à

Vienneen18857.

D’innombrables exécutions partielles eurent lieu pendant longtemps. Elles n’ont d’ailleurs

jamaiscessé,bienquel’usagesoittombéprogressivementendésuétude.

Parmicelles-cionpeutmentionner:

René Chansarel (1899, Paris), Raoul Koczalski, (1892, Leipzig) et (1893, Berlin) Ossip

Gawrilovitch(1898),FannyDavies(1904),MarkHambourg(Milan1906),ErnovonDohnanyi

(1907,Budapest),GottfriedGalston(1908),TinaLerner(1908,Londres),MauricyRosenthal

(1913,Milan),WilhelmKempff(1919,Copenhague),FriedaKwast-Hodapp(1926,Milan).

En 1933,Myra Hess joua à New-York et à Londres les n° 1,4,8,16,15,23,24, intercalant le

Préludeop.45-quinefaitpaspartieducycle-entrelesn°8et16!

Pendant longtemps,Wilhelm Backhaus fit précéder d’autres morceaux de Chopin par un

Prélude de l’op. 28 dans le même ton; ainsi pouvait-on entendre, comme sur certaine

gravurededisque,le1erPréludeop.28précédantla1èreEtudeop.10;maisaussi,commeà

Budapest en 1911: lePrélude en la b op. 28 précède l’Impromptu en la b op. 29; ou au

JordanHalldeBoston(1912)lePréludeenlabprécèdelaBalladeenlabop.47ouencore

auTownHalldeNew-York(1922):lePréludeenfamajeurprécèdeleNocturneenfamajeur

puislaBalladeenfaop.38.

Figure4

PREMIERPRELUDEETPREMIEREETUDEPARWILHELMBACKHAUS

7RATTALINO,Piero:PianistieFortisti(p.24)Milan,Ricordi/Giunti1990.

8

QUELQUES DATES HISTORIQUES D’EXECUTIONS

COMPLETES

Lepremierpianisteayantprésentél’œuvreintégraldeChopinsembleavoirétéEdouard

Risler8(1903),suiviparRobertLortaten19119.

Figure5

EDOUARDRISLER

MaisilsembleraitqueFerruccioBusoniaitétélepremieràjouerlecyclecompletdel’opus

28dansdesprogrammesde conceptionmodernequi tranchaient radicalement avec ceux

des concerts traditionnels, lesquels étaient ordinairement composés de petites pièces, de

mouvements isolés ou d’extraits. Ainsi, le 5 mars 1889, son programme à Helsinki ne

présenterienmoinsqueles12Etudesop.10,les24Préludesop.28etles12Etudesop.25!10. Il rejouera l’op. 28 d’innombrables fois jusqu’à la fin de sa vie, notamment à Berlin

(Beethovensaal)le24janvier1907etle27mars1908),àMilan(SocietàdelQuartetto)le10

avril1908,àHelsinki(YiliopistonJuhlasalissa)le29octobre1912,àMoscou(GrandeSallede

l’AssembléedesNoblesdelaRussie)le19octobre1912.

Quelquestempsplustard,lediscipledeLiszt,ArthurFriedheim(1859-1932)jouel’op.28à

Londresen1898.11

Parlasuite,onpeutreleverlesexécutionshistoriquessuivantes:

• RichardBuhlig(1880-1952):New-York(MendelssohnHall),16novembre1907.

• MariePanthès(1871-1955):Berlin,BechsteinSaal,1907.

• CellaDelavrancea(1887-1991):Munich,1911.

• HenrikMelcer(1869-1928):Varsovie,1912.

• WesleyWeyman(1877-1931):Londres,1912.

• LeopoldGodowski(1870-1938):Vienne(27novembre1911);Milan(7décembre1913).

8KEHLER,George:Thepianoinconcert.MetuchenN.J.etLondres,TheScarecrowpress,1982.

9NECTOUX,Jean-Michel,GabrielFauré,Lesvoixduclair-obscurParisFayard2008.

10RATTALINO,Piero:PianistieFortisti(p.31)Milan,Ricordi/Giunti1990.

11KEHLER,op.cit.

9

• WalterGieseking(1895-1956):Hannover(Konservatorium),printemps1915,poursonépreuvedefin

d’études;Rome,1925.

• RobertLortat,(1885-1938):New-York(AeolianHall),2novembre1916.

• LeonidKreutzer(1884-1953):Berlin(Beethovensaal),19octobre1918.

• AlfredCortot (1877-1962):New-York(AeolianHall),11novembre1918;Philadelphie,1918;Londres,

1920;Milan,1924et1933.

• PaulRoes(1889-1955):Bâle,Casino,1919.

• AlexanderBrailowski(1896-1976):Paris(SalledesAgriculteurs)4mai1921.

• DirkSchaefer(Hollande,1873-1931):Berlin,BechsteinSaal,1921.

• EgonPetri:Cracovie,StaryTeatr,1922.

• PaulLoyonnet(1889-1988)Rome,1922;etMilan,1923.

• MieczslawMunz:(1900-1976):CarnegieHall,New-York,1923.

• JosefSlivinski:Cracovie,StaryTeatr,1923.

• VictorSchioler(Danemark,1899-1967):Copenhague,1924.

• FranzWagner(?):DenHaag,1925.

• JanSmeterlin(Pologne1892-1967):Paris,1926.

• ZbigniewDrzewiecki(Pologne,1890-1971):Cracovie(StaryTeatr),28mars1926.

• BennoMoiseiwitch:Rome,SocietaFilarmonicaRomana,1931.

• NicolaiOrloff(1892-1964):TownHall,New-York,1931.

• JosefHofmann(1876-1957):New-York,18décembre1927,1936.

• IrmeUngar:Cracovie,StaryTeatr,1936.

• AlexandreGeorges(1850-1938):Paris,(SalledesConcertsduConservatoire),14novembre1928.

• MieczyslawHorszowski(1892-1993):Berlin,1930;Basel,1939.

• JosefLhévinne(1874-1944):New-York,1933.

• IgnazFriedmann(1882-1948):New-York,CarnegieHall,1935;Vienne,1937;Cracovie,1938.

• EdwinFischer(1886-1960):Rome,FilarmonicaRomana,1937.

• LeoNadelmann(1913):Bâle,1937.

• GunnarJohansen(1906-1991):Chicago,1938.

• FrancisMoore(1886-1946):TownHall,New-York,1938.

10

• StanleyHummel(1908-2005):New-York,1938.

• VladimirPadwa(?):TownHall,New-York,1941.

• SusiDressler-Narbeshuber(1904-?):Vienne,1941.

• GeraldTracy:New-York,TownHall,1942

• ArturRubinstein:Toronto,1946

• CordeGroot(1914-1993):Copenhagen,1948

• RudolfSerkin:New-York,CarnegieHall,1948

• GuiomarNovaes:TownHall,New-York,1949

• JoanRowland:TimesHall,New-York,1949

Onvoitdonc,enconsultantcettelisteindicative,quiétaientlesartistesquiévoluaientaveccerépertoiredanslemondeinternationalduconcert.

11

VERSIONS INTEGRALES ENREGISTREES AVANT 1950

FerruccioBUSONI(1920):

Enregistréle7juillet1920

Lieu:Londres,NewBondStreet(studio3èmeétage)AeolianCompany.

Système:AeolianDuo-Art,13rouleauxnumérotésentre014à040.

Ingénieur:ReginaldReynolds.

Pianod’enregistrement:Weberde7pieds(voirphoto).

Editéàl’origineparAeolianpuisparFoné

Figure6UNERECLAMED'EPOQUEVANTANT

LESPIANOSWEBER

Figure7BUSONIETREYNOLDSDURANTL'ENREGISTREMENT

AlfredCORTOTI(1926):

Enregistréles22marset4avril1926

Lieu:Hayes,Middlesex(UK)StudioA.

Son:GeorgeDillnut&EdwardFowler.

Piano:Steinway?

Editéàl’origineparHMV

rééditéparWarnerClassics,2012.

12

RobertLORTAT(1928):

Enregistréle5mai1928

Lieu:Paris,

Columbia(LX355)9568.

Ingénieur:nonmentionné.

Piano:nonmentionné.

Edité à l’origine par Columbia (France)rééditéparDanteàlafindesannées1990.

AlfredCORTOTII(1933-34):

Date:le5juillet1933etle20juin1934

Lieu:Londres,AbbeyRoad,Studio3.

Ingénieur:nonprécisé

Piano:Steinway?

Editéàl’origineparHMV

RééditéparWarnerClassics,2012.

LeonidKREUTZER(1938):

Date:inconnue

EnregistréàTokyo

Ingénieur:nonprécisé

Piano:Steinway?

Editéàl’origineparNipponColumbia

13

RaoulKOCZALSKI(1939):

Enregistréles10et12juin193912

Lieu:BerlindanslesstudiosdePolydor/DGG

Ingénieur:Ehrlich

Piano:Bluethner?

Editéàl’origineparPolydor,

PuisDG675005-09,

CDsurSelene

EgonPETRI(1941-1942):

Enregistréendiverses sessions le2 juillet etle4août1941,le24juin1942

Lieu:New-York,LiederkranzHall

Ingénieur:nonmentionné

Piano:Steinway&Sons(?)

Editéàl’origineparColumbia,

rééditéparAppianPublications

AlfredCORTOTIII(1942):

Enregistréle2décembre1942

Lieu:Paris,StudioAlbert.

GramophoneW1541/4

Ingénieur:EugèneRavenet

Piano:Pleyel?

Edité à l’origine HMV, réédité par WarnerClassics,2012.

12D’aprèsMarstonRecords.

14

ArthurRUBINSTEIN(1946):

Enregistréles10,11et20juin1946

Lieu:New-York,RCAStudio2.

Ingénieur:nonmentionné

Piano:Steinway&Sons

Edité à l’origine par Victor et aussitôt reprispar HMV, disponible dans The ArturRubinstein Collection (94 CD, volume 16).ReparudanslacollectionNaxos.

BennoMOISEIWITSCH(1948):

Enregistré les29et30décembre1948et20septembre1949

Lieu:Londres,AbbeyRoadStudion°3HMV

(C3905-06et3907-08)

Ingénieur:HaroldDavidson

Piano:Steinway&Sons(?)

Editéàl’origineparHisMaster’sVoice,reprisdanslacollectionTestament

15

AVERTISSEMENT CONCERNANT LES ENREGISTREMENTS

DES 24 PRELUDES OP. 28 PAR BUSONI

Pour diverses raisons, il semble presque impossible de ne pas inclure dans cette étude

l’enregistrement intégral de Busoni, quand bienmême celui-ci fut réalisé sur rouleaux et

non, comme les autres document, avec la technique qui allait suivre, l’enregistrement

électriqueenvued’unepublicationen78tours.Commeiladéjàétémentionnéplushaut,il

estplausiblequeBusoniaitétélepremierpianisteàinscrirelecyclecompletdel’opus28à

sesprogrammes.Ilajouéles24Préludesjusqu’àlafindesavie,lesconsidérantcommele

plushautpointdelaproductiondeChopin.Maissoninterprétationaété,depuistoujours,

trèscontroversée.VoicicequeditRubinsteindansle1ervolumedesesmémoires:

FerruccioBusoni,avecsonbeauvisagedeChristetsatechniquediabolique,étaitdeloin le

pianiste vivant le plus intéressant. Lorsqu’il jouait Bach, son toucher mystérieux pouvait

reproduiretantôtlessonoritésd’unorgue,tantôtcellesd’unclavecin...(…)sonBeethovenet

son Chopin, je l’admets, me laissaient de marbre. (…) Son Chopin, toujours brillant

techniquement, perdait cette chaleur et cette affabilité qui sont si significatives dans ses

pages.Enrésumé,jediraisqueBusoniétaitunepersonnalitésurprenante,unexemplepour

tous les musiciens; en tant qu’interprète il n’acceptait aucun compromis et comme

compositeurilsesituaitàunniveautrèsélevé;duresteildisposaitd’unerareet immense

érudition13.

ClaudioArrauenparleéloquemmentdanssesentretiensavecJosephHorowitz14:

Les Préludes de Chopin par Busoni étaient incroyables. Ce n’était pas l’habituel Chopin

parfumé.Maisc’étaittrèsbeau.Unpeuchoquant,certes,maissiexcitantetinédit…

On a été jusqu’à dire que Busoni n’avait pas de réelle affinité avec Chopin. Et pourtant,

jusqu’en1900,Busonienajouédanslaplupartdesesprogrammes;illuiamêmeconsacré

des récitals entiers comme -par exemple-l’imposant contenu du 31 janvier 1900, à la

BeethovenSaaldeBerlin15:

Sonateop.35-Etudesop.25-Balladeop.23-Nocturneop.62-Nocturneop.48-

Balladeop.52-Barcarolleop.60-Impromptuop.36-Polonaiseop.44-Polonaiseop.53

13RUBINSTEIN,Arthur:Lesjoursdemajeunesse,Paris,RobertLaffont,1976.

14HOROWITZJoseph:Arrauparle,conversationsavecJosephHorowitz,Paris,Gallimard,1985.

15KEHLER,op.cit.

16

Siparlasuite,pourdesraisonsquinesontpastrèsclaires,lesœuvresdeChopinsontmoins

présentes dans les programmes de Busoni, elles ne disparaissent pas pour autant. On a

énormément commenté son approche du texte musical qu’il s’approprie littéralement,

n’hésitantpasàréécrirecertainsdétails,àen intellectualiser la lecture,à leurdonnerune

dimensionpresquemétaphysique.

Le9 juillet1920,soitdeux joursaprès l’enregistrementdesPréludes,Busoniécrivaitàson

futurbiographeEdwardJ.Dent:

PourcequiestdeChopin,ilestvraiqu’ilrésistevictorieusementavecletemps;maislechoix

desesœuvressefaitdeplusenplusrestreint.Sesdansesdisparaissent,ainsiqu’unegrande

partiedesNocturnes.Pourmoi, sonœuvreprophétiqueestconstituéepar les24Préludes,

quicontiennentlegermedetoutcequisuivit-demanièreplusoumoinsdéveloppée.

Dansuneautre lettrede1922àsonamiparisien IsidorePhilipp,pianisteetprofesseurau

Conservatoire,ilécrit16:

Chopinmihaattrattoerespintopertuttalavita;etroppospessohosentitolasuamusica:

prostituita,profanata, involgarita.Eun’isolettaattornoacui leacquesalgonosemprepiù,

sinchénonsenesporgonochedueotrecime:gliStudieiPreludieforse,leBallate.

Aucoursdesavie,BusoniaenregistrédesPréludesdeChopinendiversescirconstances:

• PourWelte-Mignon(16mars1907)àFreiburg-in-Breisgau:

-Préluden°15

• PourLudwigHupfeldàLeipzig,le30mai1908(seuledatedontonaitconnaissance) :

-Préludes4-5-6-7-8-9(Ceux-cisont-ilsperdus?Onneparvientpasàselesprocurer)

16RODONI,Laureto:Toutesupérioritéestunexil,LeLettereaIsidorPhilipp.Rome:ISMEZ,2005.

17

-Préludes11-12-14-17-18-21

-Prélude24

CesenregistrementsapparurentenPhonolaetAnimatic(entre1909et1916),

Phonoliszt(dès1911),enfinenTri-Phonola(dès1928environ)

• Pour lamaisonAeolianCompany(systèmeDuo-Art)NewBondStreetàLondres(petitstudioau3

ème

étage)le7juillet1920:

-Enregistrementintégral(en14rouleauxdont1dontonaperdulatracesansque

manqueunprélude).

• PourColumbia(enregistrementélectrique):Londres,27février1922

-Préluden°7enlamajeur(avecl’Etudeensolbmajeurop.10n°5)

Matricen°75060.2(avecmention:«take1rejected»)[la1èrepriseayantété

éliminée].

18

Dans le livre d’Antonio Latanza17, tout le processus de ces sessions est reconstitué; on y

trouve décrites -avec une grande clarté- les différences techniques des méthodes

d’enregistrement(Welte,Hupfeld,Aeolian)ainsiqueleurchronologie,ycomprisdeparution

etderéédition.OnyapprendqueBusoniaccueillitd’abordavec intérêt lespossibilitésde

reproductionsonore,orientéqu’ilétaitversl’inconnuetanticipantsurlefuturjusqu’àlafin

de sa vie. Ses encouragements prodigués à Schönberg, son intérêt -dont témoigne une

correspondancequivade1920àsamortenjuillet1924-quantàladémarchedechercheurs

(JörgMageretGeorgSchünemann),visantlaconstructiond’uninstrumentdivisantl’octave

entiersdeton,sontbienconnus.Iln’hésitadoncpasàsignerdesdéclarationsd’admiration

pourlesystèmeWelte(juinetoctobre1905puisjuin1907)puispourlamaisonHupfeld(mai

1908)etmêmeDuca18(mai1912).

Malheureusement, l’enregistrement intégral desPréludes parBusoni -qui pourrait êtreun

documenthistoriquedepremièreimportance-esttotalementdéconcertantdeprimeabord.

Celui qui s’attend à la révélation d’un art suprême ne manquera pas d’être horrifié par

instants, pour des raisons qui ne tiennent pas seulement aux retouches du texte par

l’interprète ou à la répétition non écrite d’une section. Il s’avère que cette réalisation a

cruellement pâti d’une absence de collaboration avec le technicien, Reginald Reynolds. Il

fautsavoirtoutd’abordquecederniern’approuvaitpaslechoixd’enregistrerlesœuvresde

Chopin,préférantlesauteursdontlenomcommenceparB:Bach,Beethoven,Brahms19.Or

un important travail de ce qu’on appellerait aujourd’hui editing, consécutif à

l’enregistrement, était indispensable pour régler divers aspects, dont la vitesse de

déroulement (qui pouvait passer de 90 tours à 110 par minute), la pédale, les nuances,

certainesattaquesplusmarquées,et lesrapportsdedosageentre lesregistres.OrBusoni,

lassé par l’insatisfaction ressentie à chaque enregistrement –tous eurent lieu dans les

dernièresannéesdesonexistence-voulutéviterdepasserdenombreusesheures sur ces

tâches et obtint de la maison Aeolian, par contrat, d’en être dispensé. Tout le matériel

résultantdesséancesfutdoncremisautechnicienReynoldsquis’acquittadesatâcheenne

pouvants’appuyerquesursonseulniveaudecompréhensionmusicale.

Les enregistrements antérieurs pourront certes constituer une ressource permettant de

relativisercertainsaspects,commeonleverraplustard.Celapermetdeconfirmercertaines

constatationsetaussidecomprendrequelatechniqued’enregistrementdePianolaDuo-Art

étaitloind’êtresatisfaisante,notammentsurleplandelasimultanéitédesattaquesdansles

accords et aussi dans le débitmusical qui apparaît souvent claudiquant, voire heurté. Les

pédalesoriginalesdeChopinsemblentn’êtrequasiment jamaisvraimentprisesencompte

parBusoni.Lesnuancesonpeudereliefdanscetterestitution.

17Latanza,Antonio:FerruccioBusoni,Realtàeutopiastrumentale,AntonioPellicani,Rome,2002.

18CrééparPhilips.

19LATANZA,op.cit.

19

Maisdéjàlesenregistrementsréalisésen1908nesemblentpasavoirététrèsexaltantspour

Busoni,commeentémoigneunelettreàsafemmeécriteaulendemain(30mai):

BeidiesemnervösenZustandvongestern,warendieStundenFahrenundSpieleneine

schlechteKur.AlsichnämlichamsogenanntenBerlinerBahnhofinLeipzigausstieg,gingich

direktzurPhonola...AlsichdortfürdasfestgesetzteHonorardasProgrammgespielthatte,

mehreineZugabe,einZeugnisausgestellt,2Photographienunterschrieben,Godowskyund

michselbstinderMaschineangehörtundnochzueinerphotographischenAufnahme“ander

Phonola”gesessen,wares1/25Uhr,alsorundsechsStundenseitichdenAnhalterBahnhof

verlassen.Beidem“drückenden”Wetter,Resultat:Kopfweh.DasZeugnis,dasichzu

unterschreibengebetenwurde,warschonfertig“getippt”undlautete:“Ichhaltedie"DEA"

fürdieKronederSchöpfung”.-Ichsagte:daswürdemirkeinMenschglauben,undschrieb

natürlicheineigenes...20

L’attitudedeBusonifaceautextedeChopinposeproblème,particulièrementàlalumière

decequ’écrivaitAntoineMarmontel,danssonlivreLesPianistesCélèbres21:

Soitprofondamourdel’art,soitexcèsdeconsciencepersonnelle,Chopinnepouvait

souffrirqu’ontouchâtautextedesesœuvres.Lapluslégèremodificationluisemblaitune

fautegravequ’ilnepardonnaitmêmepasàsesintimessansenexcepterLisztson

admirateurfervent.(…),jesouffraisàlapenséedeblesserlecompositeurquiconsidéraitces

altérationscommeunvéritablesacrilège.

20FerruccioBusoni:Briefe[1895-1923]anseineFrau.Hg:F.Schnapp,Zürich,Rotapfel1935.

21Marmontel,Antoine:LesPianistesCélèbres,Paris,ChaixetCie,1878.

20

ETUDE SYSTEMATIQUE

PRÉLUDE N° 1

enutmajeur

Agitatoà2/8

Danslamêmetonalité:Etudesop.10n°1et7,Rondoàdeuxpianosop.73,

Mazurkaop.68n°1

ÉgalementAgitato:1erthèmedelaSonateop.35,CodadelaBalladeop.38,

sectioncentraleduNocturneop.62n°2

Parusenenregistrementsséparés22:

1907 Schelling,Ernest (1876-1939) Suisse/USA avecn°21 Welte1908 Backhaus,Wilhelm (1884-1969) Allemagne avecEtuden°1 ?1926 Backhaus,Wilhelm (1884-1969) Allemagne avecEtuden°1 Gramophone1931 Radwan,Augustede (1867-1957) Pologne/France avecn°3,24 Ultraphone1931 Levitzki,Misha (1898-1941) Pologne? avecn°7,23 Gramophone1933 Elinson,Iso (1907-1964) Russie/GB isolé ColumbiaAllemagne1934 Backhaus,Wilhelm (1884-1969) Allemagne avecEtude1 Gramophone1937 Kreutzer,Leonid (1884-1953) Russie avecn°3,6,15,20 NipponColumbiaJapon1941 Chasins,Abraham (1903-1987) USA avec3 Master-ClassRecordingsUSA1945 Foldes,Andor (1913-1992) Hongrie/CH isolé ContinentalUSA1945 Orloff,Nikolai (1892-1964) Russie avecn°2,3,4 Decca1946 Schioler,Victor (1899-1967) Danemark avecn°3,7,16,22,23 TonoDK

Cepréludeest l’undesplusdélicatsàenvisagersousl’angledel’interprétationcarsisanotation

est trèsclaireapriori, il recèleunemultituded’enjeux; l’interprètedoit fairedeschoixcruciaux

quantàlabattue,àl’accentuation,àl’équilibredesvoixetàlagestiondel’élan.Plusieursauteurs,

dontlestextessontcomplémentaires,onttentéd’enpercerlessecrets:GiorgioPestelli23 ,Narcis

Bonet24,RaoulKoczalski25.

1FERRUCCIOBUSONI1920(0:41aveclareprisenonnotéeparlecompositeur)

Chaque mesure paraît contractée sur elle-même, comme sous l’effet d’un stretto presque

spasmodique; lesmesures se succèdentavecdepetits interstices. Telle sembleêtre la logiquede

22Pourcequiestdel’inventairedesenregistrementsisolés,jesuisredevableaulivredePanigel-Beaufils:

L’œuvredeF.Chopin,Discographiegénérale.Paris,EditiondelaRevuede
Disques,1949ainsiqu’àdiversessourcesdontleCHARMCentrefortheHistoryandAnalysisofRecordedMusic,quiestunpartenariatentretroisuniversités(RoyalHolloway,UniversityofLondon,King’sColledgeLondon)etl’UniversityofSheffield,ainsiqu’aucataloguecompletWelte,consultableenligne:http://www.welte-mignon.de/kat/index.php?action=List%20of%20WELTE%20MIGNON%20Piano%20Rolls&spracheZumLesen=english.23PESTELLIGiorgio:SulPreludioop.28no1(ActaMusicologica,1991Vol.LXIII).

24BONET,Narcís:Questionssurlepremierpréludedechopinin

Teoria.comhttp://www.teoria.com/res/pdf/articles/bonet/QUESTIONS_PRELUDE_CHOPIN.pdf.25KOCZALSKI,Raoul:FrédéricChopin,Conseilsd’InterprétationParis,BuchetChastel,1998.

21

l’agitatopratiquéparBusoni.Lavoixmédianenevibreréellementquesurlesmesures5et6oul’on

remarquelesappogiatures.Onneperçoitpasderéelledifférenced’écrituresur18-19et20(pouces

sur le temps). A 25, Busoni reprendda capo et cette fois-ci le stretto indiqué entre 17 et 20 est

nettement plus perceptible. Curieusement, Wilhelm Backhaus avait enregistré à Londres le 19

octobre 1908 une version «préludante» à la 1ère étude op. 10 endomajeur, avec exactement le

mêmeplan,soitenrépétantlesmesures1-24unedeuxièmefoisavantl’enchaîneraveclasectionde

25àlafin.Ilrécidiverale30octobre1933pourHisMaster’sVoice(voiravertissement).L’originede

cetusageprovientdeKleczinsky:DasPréludeinC-durmusszweimalgespieltwerden,dasersteMal

mitweniger, das zweite imMittelteilmit grösserer Eile. Gegen das Endewird dieGeschwindigkeit

geringer26.

1ALFREDCORTOT1926(0:36)

Danscetteversion, l’agitato est rendupar laduréevariabledesnotesdupoucede lamaindroite

(voixmédiane) au sein du phrasé construit par périodes de 8mesures. C’est la voixmédiane qui

conduit le tout, sauf de 29 à la fin, où intervient une décélération assortie d’appuis sur les

contretemps. La voix supérieure est discrète, la basse également. La pulsation est à un tempspar

mesure, onneperçoit pasundeuxième temps. Lapériodequi vade9 à 16est pluspressante au

départavantdecédersur14-15-16avantunstrettoabrupt,perceptiblesurtoutsur17et18. Ilya

peudedifférenceentre lesmesures25-26et27-28. Lesdeuxdernièresmesures sontégrenéeset

tenuesparlesdoigts,sanspédale.Lacoïncidenceentrepouceetbasseà18,19,20puis23,25et26

n’estpascomplète.

1ROBERTLORTAT1928(0:33)

Lestroisniveaux(basse,mediumetvoixsupérieure)sontpresqueàparité,sauf lorsdustrettodès

17;lanuancemezzofortevautdoncpourchaquevoix.Chaquegroupedemaindroiteestquasiment

arrachésursadernièrenote.Laphrasedehuitmesuresfléchitsurlesdeuxdernières.Laconduitede

la basse est peu perceptible, non seulement en raison des contraintes de la technique de

reproduction sonore de l’époquemais aussi parce que l’interprète ne prend pas le temps de les

installer ni de les dilater. 27-28 se présentent en écho à 25-26. La décélération finale est presque

régulière.L’agitatoestrenduparlefluxdesgroupesdenotessurchaquemesure.

1ALFREDCORTOT1933(0:38)

Cortotrestefidèleàsesoptionsde1926;toutauplusprend-ilunpeuplusdetempsçàet là:à la

mesure1,àlafindechaquepériode(15-16,24,32).Ledernierminerésonnepasdanslespectrede

lamesureprécédente.

26KLECZINSKY,Jan:Chopin’sgrössereWerke(Breitkopf&Härtel,1898),p.27.

22

1LEONIDKREUTZER1938(0:48,duréelapluslongue)

C’estlaversionlapluslente;letexteyapparaittrèsétiréetchaloupétoutàlafois.Lanuancemezzo

forteperdure,ycomprisà25oùunpianoestpourtantnoté.Lepoucedelamaindroitenecoïncide

pasaveclabasseà18,19,20,23,25et26,ainsiquede29à32.Lafinestenrésonnancespectrale.

1RAOULKOCZALSKI1939(0:35)

Dans ses conseils publiés, Koczalski voit dans ce premier prélude un préambule d’une tendresse

infinie.Ilditnotamment:Chopin,enécrivantagitato,avouluindiquersimplementl’expressiondece

morceaumaisnonlemouvement.Onferadoncmieuxdelejouerplutôtlentementetdemodérerla

sonorité.Nous sommes ici les témoinsde l’insuffisancedes indicationsdonnéesparChopin et déjà

mentionnéeparKarolMikuli27. L’agitationestdueàunprocédédestringendo/allargandopolarisé

par lemilieu de chaquemesure. Il s’agit donc d’une pensée à un temps légèrement subdivisé. Le

débutesttrèslarge,lesdeuxpremièresmesuresaffirmentlabasse.Lestroisniveaux(basse-medium

etsuperius)restentrelativementégauxjusqu’austretto.A29,lesdodelavoixsupérieuresonttrès

légers,nullementappuyés;lapédaleestenlevéeenlibérantlesdeuxdernièresdouble-croches.

1EGONPETRI1942(0:36)

LedébutestassezprochedelaversionCortotde1926maisenmoinsardent;ilyalàquelquechose

de plus placide. Le stretto, très actif, n’en est que plus agissant. La nuance piano de 25 ne se

remarquepas.Entre29et32,ladécélérationestassezneutre,sanspointd’appuisurledodelavoix

supérieureetsansl’effetdepédaleindiqué(libérationdesdeuxdernièresdouble-croches).

1ALFREDCORTOT1942(0:35)

Ils’agitvisiblementdumêmeprojetqu’en1933maisavecpeut-êtreunpeuplusdenatureletune

présenceaccruedelalignedebasse.Latechniqued’enregistrementyest-ellepourquelquechose?

1ARTHURRUBINSTEIN1946(0:45)

C’estenfaitlaseuleversionàdeuxtemps,quivadanslesensdecequepréconiseNarcisBonetdans

son analyse28. C’était déjà l’optionpriseparRosenthal dans sonenregistrementde1929. Lepoint

d’appuiest ici,systématiquement, lavoixsupérieure;avecunarrêtsur lemilieude lamesure.Les

coïncidencesentrepouceetbassesonttrèsexactes,lesmesures25-26s’opposentà27-28,mêmesi

l’indicationpianoneseremarquepasvraiment.L’avant-dernièremesureesttrèsdécélérée.

1BENNOMOISEIWITCH1948(0:29)duréelapluscourte

Lepoucede lamaindroite est ici ressenti comme le véritablepremier temps, la basse semble en

levée.Lanuancemezzoforte tendau forte.Toute lapageest jouéed’unseul jet,Lescoïncidences

27KOCZALSKI,Raoul:FrédéricChopin,Conseilsd’InterprétationIntroductionparJean-JacquesEigeldingerParis,

BuchetChastel,1998.28http://www.teoria.com/res/pdf/articles/bonet/QUESTIONS_PRELUDE_CHOPIN.pdf.

23

entrebasseetpoucenesontconstatéesqu’à23,25et26;maisilyatellementpeud’espaceentre

lesdeuxdoublescroches!

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°1:

• Lapulsationest-ellepenséeàunouàdeuxtemps ?

• Parquelmoyenl’interprètetraduit-ill’indicationagitato ?

• Y-a-t-il coïncidence des basses et des pouces de la main droitequand il y a lieu et

inversement ?

• Lesmesures22-23-24sont-ellescomprisesendiminuendoousempreforte ?

• Quelestl’usagedelapédaledanslesdernièresmesures ?

• Y-a-t-ilrésonancespectraledesdeuxdernièresmesures ?

QUESTIONSEDITORIALESPOURN°1:

1) Au lieu du mezzo forte original, à la mesure 1, les éditions Breitkopf 1839, Kullak et

Klindworth fontapparaître l’indicationdenuance : forte, (avantunsoufflet sur3et4,puis

piùfortesur6etenfinmenoforteà9pourcedernier):Mikulirestefidèleaumezzoforte.

2) Auxmesures18-19-20,oùdans l’original lepoucecoïncidepourcesmesuresavec labasse

(cequiestlecasdepresquetoutesleséditionstellesqueMikuli,Joseffy,Debussy,Breitkopf

Pugno),l’éditionBreitkopf1878(assuméeenl’occurrenceparLiszt)faitapparaîtreenossiale

textedeChopinetmaintientconstamment le rythme initialdans le texteprincipal!Cortot

quipublieletexteoriginalindique-àtort-queMikuliferaitlecontraire,parunenoteenpied

depagedesonédition:Dansl’éditionMikuli,lerythmesyncopéinitialestconservéaucours

decestroismesures);orilconfondMikuliavecLiszt…KullakditqueBreitkopfpoursuitdans

lanotationdespremièresmesures,cequin’estentoutcaspasexactpourl’éditionoriginale

de1839; dans l’éditionde1878, lesdeux versions apparaissent.Dans l’éditionUllsteinde

LeonidKreutzer, lepoucenecoïncide jamaisavec labasse, reprenant le textearbitraireet

fautifdeLiszt.

3) A22-23-24:ces3mesuresportent l’indicationnonoriginaledecrescendodans leséditions

Ullstein/Kreutzer,Joseffy,Kullak,Klindworth,Pugno,Scholtz(avecunsouffletsur3mesures)

Kullak (soufflet sur 2 mesures). Cortot fait de même mais pour les mesures 23 et 24

seulement.DansBreitkopf1839,lecrescendoseprolongejusqu’à24etl’indicationstrettode

17nes’ytrouvepas;defactolepianode25seraainsicompriscommeunenuancesubite.

4) A29-30-31-32,lesignedefindepédaleestplacédediversesmanièresdansleséditions:au

milieude lamesuredansBreitkopf1839,sur l’avant-dernièredouble-crochedansd’autres,

sur la dernière double-croche de la main droite pour d’autres encore…sous la dernière

double-croche.

24

PRÉLUDE N° 2

enlamineur

Lentoà

Danslamêmetonalité:Etudeop.10n°2,Valseop.34n°2,Mazurkaop.67n°4

EgalementLento:Préluden°13,Valseop.34n°2,Etudeop.25n°7;Mazurkaop.63n°2

Parusenenregistrementsséparés:

1907 Zadora,Michaelvon (1882-1946) Pologne avec4,9,13,22 Welte

1924 Chernikoff,Vladimir (1882-1940) Russie/France) isolé Columbia

1945 Orloff,Nikolai (1892-1964) Russie avec1,3,4 Decca

L’expressionpolyphoniquedesdouble-notesdelamaingauche,sadéambulation,l’écritureélargie

posentdenombreuxproblèmesàl’exécutant.Quelrapporty-a-t-ilentrelesdeuxénoncés,enmi

mineurpuisensimineur?FrankMartin,lorsqu’ilécrirason3èmePrélude(dédiéàDinuLipatti)en

1948saurasesouvenirdel’écrituresiparticulièredecettepage.

2FERRUCCIOBUSONI1920(1:50)

Tout-oupresque-estnimbédepédaledanscetteversionclairementpenséeallabreve,dontlecours

fluctueçàetlà.Lesnotesenpetitscaractèressontrenduesdemanièrediscrètementlyrique,quand

bienmêmeellesnesontpastoutestraitéesàl’identique,certainesétantplusbrèvesqued’autres.A

3,5et15ladernièrecrochedelamesureestfortementprolongée.Onconstateunecésureentre7

et 8, soit avant de passer à la proposition en simineur. Lamesure 6 est pensée à 4 temps (pour

détaillerrythmiquementavantdereconquérirlemouvementallabrevepuisd’élargirfortementlors

deladeuxièmemoitiéde7.Entre18et19, lescrochessontcommerelancées.Lefa (ronde)de16

resteseulaprèsl’extinctiondelamaingauche,suspendu,avantdepoursuivreenmonodie.A21,les

accordsnerépètentpaslesnotesdesiautantausopranoqu’en-dessous.Seuleslestiercesmobiles

sont entendues. L’avant-dernier accord est arpégé de bas en haut; le dernier accord n’est pas

arpégé.

2ALFREDCORTOT1926(2:05)

Labattueestclairementà4tempsenunfluxrégulierdecroches.Lepianistesoigne lapolyphonie

(explicitée par Chopin au moyen d’une graphie indiquant qu’il y a croisement des voix) mais les

rencontresdessolenoctavesonnentplustenduesquelereste.L’entréedelamaindroitealeson

plombéd’unvéritableglas.Lesnotesenpetitcaractèresontvocalisées,étiréesetorganiséescomme

deux doubles croches. L’exposé de 8 (simineur) est plus intense. Cortot brise parfois les doubles

notes de samain gauche, souvent lesmains ne sont pas simultanées. Le soufflet de 11 n’est pas

réalisébienqu’ilsoitimpriméentrelesdeuxsystèmesdanssonéditiondetravail);parcontrecette

mesureestjouéeriten.A12ilmanquelesdeuxièmeettroisièmetemps.Lamesure13,présentéeen

nuancemeno,estaussiincomplète.Entre16et17ilyasuspensionmalgrélaliaisonsur5mesures.

Lapédaleoriginalede18manque.Alafin,l’arpégésurmivadelanotelaplusgraveàlaplusaigüe.

25

L’indicationsostenutonesemblepasserefléterparticulièrementdansl’exécution.Lepointd’orgue

estinexistant.

2ROBERTLORTAT1928(1:48)

La polyphonie est prise en compte. Les deux premières mesures s’organisent en un

stringendo/allargando. Les notes en petits caractères sont traitées en levée de la suivante. Le

décalagedesmains est presque constant. CommeCortot, Lortat confèreun sonde glas à lamain

droite.Lamesure8(deuxièmepropositionautondeladominante)n’estpasdansuneintensitéqui

diffère de ce qui précède. A 11, le soufflet indiqué semble se refléter plutôt a posteriori dans

l’évolutiondelamaingauche.Mêmeconstatà16.A19,lapauseestécourtée.L’arpègementsurle

mipart,commechezCortoten1926,depuislanotelaplusgrave.

2ALFREDCORTOT1933(2:16)duréelapluslongue

C’estsensiblementlemêmeprojetqu’en1926,toutefoissanslestempsmanquantsde12et13!Le

souffletde11estpeuperceptible.Lamesure17survienttoujoursaprèsunesuspension;cequisuit

est plus étiré qu’en 1926. A 14 et 15, puis 18 et 19, les notes graves fa et mi ressortent

particulièrement.Onconstateunecésureavantl’arpègementdel’avant-dernièremesure.

2LEONIDKREUTZER1938(1:56)

Lamaingaucheestclaudicante, lessolprennent l’aspectd’unesyncopeoffrant résistance.Tout le

parcours est très fluctuant, tantôt accélérant (13, début de 14) tantôt retardant (fin de 16). On

constatepeudedécalagesentrelesmains.A7,Kreutzerdiminueetralentitpouratteindrel’exposé

ensimineur.Lesouffletde11n’estpasprisencompte.A18,leslentandon’estpasperceptible.Le

dernieraccordn’estpasarpégé.A19,lapauseestécourtée.Lepointd’orguedelafinestinexistant.

2RAOULKOCZALSKI1939(1:25)duréelapluscourte

Iciils’agitclairementd’unCbarré(allabreve):Koczalskiconduitlediscoursàdeuxtemps.Ledébit

est régulier, les décalages entre main gauche et main droite sont fréquents. La polyphonie est

soignée. Lesnotesenpetit caractère sont en levéede la suivante. Lamesure8estdans lamême

nuance que ce qui précède. Lesmesures 16 et 17 s’enchaînent sans la suspension pratiquée par

Cortot.Lapédalede18estpriseencompte.Lediminuendonotéde13à18sevoitinterrompuà16.

Lesdeuxsouffletssontperceptibles,surtoutà11.Onperçoitl’indicationsostenutoparuneintensité

rehaussée.Lesarpègementsdelafinsonttrèsserrésetenrythme.

2EGONPETRI1942(1:35)

Peut-être inspiré par Koczalski, Petri tient compte du et adopte un tempo plus rapide que la

plupart de ses collègues. Il ne pratique pas les décalages entre les mains mais ralentit en fin de

période.Lesouffletde11nes’entendpas.A13,aulieud’undiminuendo,ilyaplutôtaugmentation

del’intensité.16-17sontenchaînées,sanssuspension.Lesnotesenpetitscaractèressontenlevée

26

mais vocalisées. Le slentando est observé. La pédale originale également. Le sostenuto ne se

remarquepasparticulièrement.L’arpègementestconformeàlanotationoriginale.

2ALFREDCORTOT1942(2:01)

Cetteversionest trèsprochedecellede1933.Cequi ladistingueest lesointoutparticuliermisà

conduirelediminuendoquivade13à18.

2ARTHURRUBINSTEIN1946(1:52)commeMoiseiwitch

Rubinsteinconduitsonpréludeà4temps(àlanoire).Ledébitestrégulier,moinsrapidequedansles

versionsdeKoczalskietPetri.Iln’yapasdedécalages.Danslapériodeensimineur,lamaindroitese

faitplusintense,presquecuivrée.Lesouffletn’apparaîtpas.Lediminuendoquicommenceà13n’est

agissant que depuis le fa grave aumilieu de lamesure 14. Les notes en petits caractères sont en

levéeetplutôtserrées.Lesostenutonesemblepasseremarquer.L’arpègementestavantletemps.

A 14, on entend un si # au lieu d’un si ♮ sur la dernière croche. 16 et 17 s’enchaînent sans

suspension.Lapédaleoriginalede18-19n’estpaspriseencompte; lepointd’orguede la finnon

plus.

2BENNOMOISEIWITCH1948(1:52,commeRubinstein)

Moiseiwitch pense à la noire et semble moins soucieux de polyphonie que de faire amplement

sonnerdesquintesàvidecaverneuses,exaltéesparunepédalegénéreuse.Lanuanceestquasiforte

au début puis più dolce dès 8 (si mineur). Les notes en petit caractère sont en levée serrée. Le

souffletde11estprisencompte.Leslentandoesttraitéenrinforzando.A20,piùpiano,cequifait

apparaître lesostenutoparcontrasteaveccequivientd’êtrejoué.Lamesure17estforte.A19, la

pause est couverte par la résonance de ce qui précède. L’arpègement de l’avant-dernièremesure

partdelanotelaplusgravemais,commedansl’enregistrementdeKreutzer,Moiseiwitchplaquele

dernieraccord.

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°2:

• Labattueest-elleà (allabreve)ouàlanoire ?

• Lapolyphonie(voixcroisées)est-elleexpriméeauplansonore?

• Ya-t-ildifférenced’intensitéà9,etsiouidansquelsens?

• Lessouffletsde11et16sont-ilsperceptiblesetdequellemanière?

• Commel’indicationsostenutosemanifeste-t-elle?

• Commentestorganisélediminuendode13à18?

• Commentleslentando(18)est-iltraduit?

• Laseulepédaleoriginale(18-19)est-elleobservée?

27

• Depuisquellenotedel’accordl’arpègementa-t-illieu?

• Ledernieraccordest-ilplaquéouarpégé ?

QUESTIONSEDITORIALESPOURN°2:

1) Lapolyphoniede lamain gaucheestnotéeparChopindemanièreexplicitedans lesdeux

premièresmesuresenfaisantsecroiserlesvoix,cequisevoitparladirectiondesqueuesde

chaquecroche.Ceciestvisibledansla1èreéditionBreitkopf1839(reprisparPugno,Debussy,

KreutzeretCortot)maispasdans la1èreéditionfrançaise(A.Catelin)de lamêmeannéeni

dans la 1ère édition anglaise (Wessel) de 1840. La notation polyphonique n’apparaît ni

dansMikulinidansJoseffy.

2) Lesnotesenpetitscaractèresprésentesà5,10,17et19apparaissentparfoisassortiesd'un

trait (non original) qui barre la hampe de la croche, suggérant une exécution serrée

(acciaccatura).C’estlecasdeBreitkopf,Kullak,Pugno,Joseffy,Debussy,Pugno,Kreutzeret

Cortot(danscederniercasavecconseild'exécutioncommedeuxdoublescroches).

3) De14à19setrouveunelongueliaison,cequiestlecasdansBreitkopfetMikuli.Parcontre,

dansKullak, Joseffy,Debussy,Pugno,KreutzeretCortot,unenouvelle liaison commenceà

17.

4) Seules deuxmesures (18-19) contiennent une indication de pédale, dans le texte original

(repris par Breitkopf Mikuli Joseffy Debussy Pugno Cortot). Mais Ullstein/Kreutzer fait

d’autrespropositions.Pugnoproposeunepédaleàlafin.

5) Toutesleséditionsn’indiquentpasl’arpègementdel’avant-dernieraccord,parexempleles

1èreséditionsCatelinetWessel(reprisparJoseffy,Debussy,Cortot).

28

PRÉLUDE N° 3

ensolmajeur

Vivaceà

Danslamêmetonalité:Andantespianatoop.22,Nocturneop.37n°2,Mazurkaop.50n°1

EgalementVivace:Préludes11et19,Etudeop.25n°5etn°8,Valseop.34n°3

Parusenenregistrementsséparés:

1918 Avani-Carreras,Maria (1872-1966) Italie/USA avec6 Welte1927 Bowen,York (1884-1941) GB avec20et23 VocaltonGB1928 Kartun,Léon (1895-1981) France isolé OdéonFR1929 Pachmann,Vladimirde (1848-1933) Ukraine avec6 Gramophone1930 Hambourg,Mark (1879-1960) Russie avec6,7,15puis17 Gramophone1931 Brailowski,Alexander (1896-1976) Ukraine avec6puis15 Polydor1931 Radwan,Augustede (1867-1957) Pologne/France avec1et24 Ultraphone1933 Niedzielski,Stanislas (1905-1975) Pologne avec3 Gramophone1936 Rosenthal,Moritz (1862-1946) Pologne avec6et7 Gramophone1937 Kreutzer,Leonid (1884-1953) Russie/Allemagne/Japon avec1,6,15,20 NipponColumbia1939 Bor,Hilda (1910-1993) Angleterre isolé Columbia1940 Stary,Liesl (?) Autriche/Inde avec16 HMV1941 Chasins,Abraham (1903-1987) USA avec1 Master-ClassRec1945 Orloff,Nikolai (1892-1964) Russie avec1,2,4 DeccaGB1946 Schioler,Victor (1899-1967) Danemark avec1,7,16,22,23 TonoDK1949 Scheyne,Mikhail (?) USA avec4,13,22 AllegroUSA1949 Spagnolo,Paolo (1930-2012) Italie avec4,6,7,10,14 Cetra

Lemotifdelamaindroiteest issudescrêtesquiaffleurentdanslamaingauche.Ceprélude,qui

portel’indicationleggieramente(sic)necontientaucuneindicationdepédaled’origine.

3FERRUCCIOBUSONI1920(1:33avecreprisenonnotéeparlecompositeur)

L’écoute de cet enregistrement conduira à un constat plutôt surprenant: les deux mesures

d’introduction(soitlepremiermotifdemaingauche)sontaunombredetrois;idemà27,avantde

reprendredacapo!

Pensée à C barré, la main gauche ne vise pas l’égalité absolue mais plutôt une impression de

tourbillonnement.Lefluxn’estdoncpasstrictementréguléetimpressionneparsonélan.Lesmains

semblent peu soucieuses de simultanéité absolue: est-ce dû à la technique de reproduction par

rouleaux?Lamesure30estdupliquée.L’avant-dernieraccordestarpégédebasenhaut;ledernier

n’est pas arpégé. Busoni récidive donc puisqu’il s’agit du même traitement qu’à la fin du 2ème

Prélude.

3ALFREDCORTOT1926(0:56)

L’exécution est clairement à , leggiermente comme indiqué par l’auteur. Tout est ici volubile,

frémissant, jaillissant; c’est dû àune réactivationpermanentede l’élan; nous sommesà l’opposé

d’unasservissementmécanique.Lamaingauche,enrobéed’unepédaleparcimonieuse,atteintàune

29

bellemaîtrisedufluxetduson.Lesnotessol-si-mi-résedistinguentdufluxgénéral;ellesaffleurent

délicatement.A11,Cortotcèdelégèrement,avantderéactiverà12(commeilleferaaussià26);à

16,ladouble-noteenintervalledetritonestbrisée;suitunépanchementà17,presqueà4temps;

élargi sur 24-25-26; le soufflet de 18 n’est pas pris en compte. Les arpègements vont du grave à

l’aigu,delamaingaucheàlamaindroiteetnonparallèlement,voiresimultanémententrelesmains.

3ROBERTLORTAT1928(0:50)

Trèsrapide,Lortatmetmanifestementtoutesonambitionàfairepreuved’unedextéritéaccomplie;

ilenrésulteunactequisembleplussportifquepoétique.Lesattaquesde7etde9sontfortement

accentuées. Le soufflet de 18 n’apparaît pas. Il cède à 25. CommeCortot, Lortat arpège entre les

deuxmainsetrenforcelesongravesurledernieraccord.

3ALFREDCORTOT1933(0:59)duréelapluslongue

Mêmeprojet,sensiblement,qu’en1926.PourtantCortotsembleéprouverdeladifficultéàmaîtriser

lesongénérépar lamaingauche; ilsepeutque leréglagede l’instrumentde1933nesoitpasde

natureàfavoriserl’égalitéetlecalibragedesdouble-croches.De20à26,unegrandeattentionest

accordée au timbre du superius; le débit perd en volubilité. L’arpègement finalmélange plus les

deuxmainsqu’antérieurement.

3LEONIDKREUTZER1938(0:58)

La main gauche de Kreutzer est bien dominée; elle vise l’égalité autant dans le débit que dans

l’émission. A 7-8-9-10, les accords de main droite sont posés en prenant le temps d’évaluer la

pressionquisiedàleursfonctionsharmoniquesrespectives.Lesoufflets’entendclairement,Kreutzer

estl’undesraresquirendjusticeàcetindice.Lorsdelarepriseàdeuxmains(28-31)l’égalitésonore

estmoinsbiendominée.Kreutzerrajouteunsolgraveavantledernieraccord.

3RAOULKOCZALSKI1939(0:56)

Koczalski débute ici avec fort peu de pédale; il y en aura pourtant de plus en plus jusqu’à la fin.

L’exécutionsembleunpeuproblématiqueicioulà,particulièremententre28et31,lorsdesdoubles

croches où les deuxmains sont à l’unisson. Koczalski brise le triton de 16 comme l’avait déjà fait

Cortot avant lui. Les arpèges de la fin sont serrés et rigoureux, sans point d’orgue.Durant tout le

morceau, les anacrouses en double-croche semblent soucieuses de chanter, ce qui affaiblit leur

vivacité.

3EGONPETRI1942(0:53)

L’exécutionesticitrèsdominéeetassurée,sanstoutefoisquel’onseprenneàsongerspontanément

à l’indicationvivace. Il ya réactivationdu tempoà12;à17et18,Petridiminueetnesemblepas

avoir vu de soufflet dans son édition. A 20, les accords sont arpégés. De 28 à 31, un soin tout

particulier est accordé à l’alchimie sonore de cette reprise à deux mains: l’usage de la pédale,

30

intermittent, permet de faire moduler le son lors de ses déplacements en divers registres.

L’arpègementfinalesteffectuésimultanémentauxdeuxmains.

3ALFREDCORTOT1942(0:58)

Dans cette nouvelle version, la vivacité est certes moindre qu’en 1926 mais les intentions n’ont

généralement guère changé. La réalisation est problématique: Cortot oscille entre le quasi senza

pedaleetunepédaleplusabondante;àchaquefoisqu’ilrecourtàcettedeuxièmemanière,leson

pâtitd’unsurcroîtd’expansionindésirable,peut-êtreamplifiéparlesmicrophones.

3ARTHURRUBINSTEIN1946(0:49,duréelaplusrapide)

Très à l’aise dans cette écriture, Rubinstein semble avancer sans avoir à se préoccuper. Il rend

sensible la variété de la pression harmonique, opposant les mesures 8 (accord parfait) et 10

(septièmededominante). Ilpratiquequelquesalanguissementssur lesdouble-crochesà11,17et

25.Lesouffletde17-18n’estpasprisencompte, ilyaclairementdiminuendo.Entre28et31,son

briosemblequelquepeutourneràladémonstrationsportive,cequinuitaudiminuendo.Lesaccords

delafinsontserrés,lesmainssemélangeant.

3BENNOMOISIEWITCH1948(0:54)

Cetteexécutionnereflètepasprécisémentl’indicationoriginale: leggieramente.Lesanacrousesen

double-crochessonticitrèsincisives.Moiseiwitchopposeluiaussilesaccordsde8etde10(moins

fortsurcettedernièremesure).CommeKreutzer,iltientcomptedusouffletde17-18etnediminue

pas. Il arpège l’accord de 21. A 31, le diminuendo est bien venu; mais pourquoi isoler par une

articulationlederniersonsidecequiprécède?A32,l’arpègementestsubitopiùforte;unebasse

estrajoutéeàladernièremesure.

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°3:

• Lapulsationest-elleà ouà4noires?

• Commentl’indicationVivaceest-ellerestituée?

• Leggieramente(sic):letoucherl’est-il?

• Ledébitdesdouble-crochesest-ilmesuréouflexible,égaloujaillissant?

• Y-a-t-ildifférenciationentrelesdeuxcasharmoniquesquesont8et10?

• Perçoit-onlesouffletà17-18?

• L’unissonàdeuxmainsprivilégie-t-ill’unedesmains?

• Arpègementfinal:commentest-ilréalisé?Debasenhaut,simultanémentauxdeuxmains?

31

QUESTIONSEDITORIALESPOURN°3:

1) Certainséditeurs(commeKullakouScholtz)publient l’indicationCplutôtque (soit:alla

breve).

2) Cortot,plutôtquel’accentcouchésur3,placedestiretssurlesdeuxpremièresattaquesde

lamaindroite.

3) Cortotplacedessouffletssur9-10;Pugnoseulementsur9.

4) A17,Kreutzerréécritlerythmedespetitesnotes.

5) A 17-18, le soufflet en crescendo conduisant à l’accord de do majeurn’existe pas dans

l’éditionCatelinnidansKullak,Pugno,Debussy(quirajouteunaccentsurl'accord),Kreutzer,

Cortot.

6) Lalongueliaisonde28à32estfragmentéechezPugnoetbeaucoupd’autres.

7) Rajoutd’unepédaleàlafin:c’estlecasdeKullak,MikulietJoseffy,

8) Deuxpédalessuccessives:Kreutzer,Cortotsurdeuxdernièreslignes.

9) Breitkopf,DebussyetPugnosont fidèlesà l’originalquin’apasunseulsignedepédaleau

coursdumorceau.

32

PRÉLUDE N° 4

enmimineur

Largoà

Danslamêmetonalité:1erConcertoop.11,Nocturneop.72n°1,Valseposthume

EgalementLargo:Préludesn°9et20,1èreBalladeop.23(début),Sonateop.58,3èmemt.

Parusenenregistrementsséparés:

1907 Zadora,Michaelvon (1882-1946) Pologne avec2,9,13,22 Welte

1920 Hallock-Greenewalt,M.-E. (1871-1950) Syrie avec7,20 Columbia1937 Kraus,Lily (1903-1986) Hongrie isolé Parlophone1937 Mayerl,Billy (1869-1947) Angleterre avec6,20 Columbia1945 Orloff,Nikolai (1892-1964) Russie avec1,2,3 Decca1948 Stompka,Henrik (1901-1964) Pologne avec7,8 MuyaPologne1949 Scheyne,Mikhail (?) USA avec3,13,22 AllegroUSA1949 Spagnolo,Paolo (1930-2012) Italie avec3,6,7,10,14 Cetra

Une exécution non avisée ne songera qu’à la pression harmonique (verticale) de cette piècecélèbre,quifutexécutéelorsdesfunéraillesdesonauteur.Icilepoidsdifférenciédechaquevoixcompte pour exprimer la pression horizontale qui vient en compléter la réalisation, un peu à lamanièred’unquatuoràcordes.AlfredCortotfaisaitunrapprochemententrecettepageetl’Ariosodolentedel’op.110deBeethoven.

4FERRUCCIOBUSONI1920(2:09,duréelapluslongue)

Nousne sommespasalla breve, la battueest à 4 temps. Les crochesdemain gauche sontplutôt

égales,nonregroupéesparquatre.Ellessontparfoisunpeuélargiesquandsurvientunenoireà la

maindroite.Alamesure2,ilsembleyavoirunsoucid’accentuerlepremiermidemaingauche.A9,

lefluxsefaitsubitementplusallantetunpeudétaché,lemélismedemaindroiteinsistantsurréqui

estappoggiature.De10àlafinde11,retourprogressifautempo initial.A12,lederniertrioletest

trèsétiré.Lestretto,indiquédèslemilieude16(ouseperçoitunfortritenuto),n’intervientquedès

ledeuxièmetempsdenoirede17.Letempoprincipalrevientà19.Onconstateà21desaccordsde

trois sons dans la main gauche (do-mi-sol) puis des liaisons de deux en deux, à cheval sur les

changementsharmoniques.

4ALFREDCORTOT1926(1:54)

Cortotarpègelespremiersaccordsdemaingauchedechaquemesureetfaitoccasionnellementde

mêmesouscertainesnoiresdemaindroite(à3).Nombreuxsontlesdécalagesentrelesmains.A9,

lessouffletssontassortisd’unimportantallargando.A11, ilreproduit lamaingauchede10.A12,

l’avant-dernièrenotedutrioletestpenséetenuto.A13,larepriseestpiùforte.A17,lamaingauche

vauneoctaveplusbas.A19, lanoteenpetitcaractère formeavec lasuivanteungroupededeux

croches. L’indication smorz. équivaut ici à un élargissement. Lors des trois derniers accords, la

résonancedelamaingaucheestinterrompueavantterme,presqueaussitôtaprèsl’émission.Point

33

destrettode16à18maislesouffletde20-21estprisencompte.Lepointd’orguesurlesilencede

23nel’estpas,pasplusqueledernier.

4ROBERTLORTAT1928(1:43)

Ici les décalages entre les mains sont légion; par contre les accords ne sont pas arpégés,

contrairementà laversiondeCortot. Lesnotesenpetit caractères (11et19) sont jouéesavant le

temps,enlevée.A14-15,grandcrescendodemaingauche.Lesouffletde20-21n’esttraduitquepar

la main droite. Le point d’orgue sur le silence de 23 est omis; celui du dernier accord dure 3

blanches.

4ALFREDCORTOT1933(1:49)

Cetteversionestentoutpointsemblableàcellede1926.Seuledifférence:lestrettode16à18est

iciperceptible.

4LEONIDKREUTZER1938(1:51)

La pulsation est pensée à la noire. La levée est prise in tempo. Il n’y a pas dedécalages entre les

mains.Lesouffletde12estjouéàl’inversedelanotation,soitendiminuant.A15,lamaingauche

augmente fortement. Le stretto de 16 à 18 est pris a contrario, soit allargando. La note en petit

caractère de 19 est en levée avant le temps. Le soufflet de 21 n’est pas pris en compte. Le point

d’orguesurlesilenceestignoré,celuisurledernieraccorddure3blanches.

4RAOULKOCZALSKI1939(1:20,duréelaplusrapide)

Koczalski joueà ,nettementplusrapidementquesescollèguesétudiésprécédemment.La levée

du début est presque in tempo. Des décalages entre lesmains sont constatés assez souvent. Les

souffletsde9n’affectentpasletempo.A11,lanoteenpetitcaractère,prisesurletemps,estbrève.

Lestretto de16n’estpasprisen compte; il estpourtant sur toutes leséditions…En revanche, le

smorz.l’est,assortid’unrallentando.Lesouffletde20-21estagissant.Lesdeuxpointsd’orguesont

ignorés.

4EGONPETRI1942(1:48)

Sobre,mesuré,sansdécalages,Petriplacelanoteenpetitcaractèresurletemps,toutenluidonnant

unebrèvedurée.A15,samaingauchefaituncresc.Lestrettode16à18apparaît.Lesouffletde20-

21n’estpasprisencompte.Lepointd’orguesurlesilenceestignoré,celuisurledernieraccorddure

3blanches.

4ALFREDCORTOT1942(1:34)

Visiblementinfluencéparl’enregistrementdeKoczalski,Cortotadopteiciuntempoplusrapideque

danssesdeuxversionsantérieures.Ultérieurement,sestempide1955et1957renouerontavecles

34

langueurs de 1926… Pour le reste, tout est semblable, si ce n’est que les décalages et les

arpègements de main gauche sont ici beaucoup plus discrets. Le stretto, absent en 1926, qui

affleuraiten1933esticinettementprisencompte.

4ARTHURRUBINSTEIN1946(1:45)

Rubinsteinadopte iciunpartiparisdegrandesobriété, tantdans l’expressionquedans le rythme.

Point de décalages, d’arpègements ou d’alanguissements. Aucun stretto à 16. La note en petit

caractèrede19estpriseenlevée,commeLortatetKreutzerl’avaientfaitauparavant.Pasdepoint

d’orguesurlesilencede23.Lepointd’orguefinaldure3blanches.

4BENNOMOISEIWITSCH1948(2:02,duréelapluslongue)

Sans décalages,Moiseiwitsch commence forte. Ilmarque fortement les notes demain gauchequi

sont mouvantes (par exemple le ténor 8-9). Il arpège à 10. Son traitement des notes en petits

caractères est circonstancié: à 11, elle est courte etsurvient sur le temps; à 19 elle est en levée

avant le temps. Le stretto n’est pas pris en compte. De 13 à 15, Moiseiwitsch joue più piano

qu’auparavant.A12,ilnefaitquediminuerverslafindelamesure.A16ilpratiquelecercardella

nota29.Lepointd’orgueestignoré,lavibrationseprolongeetenvahitlesilenceinduitparlapause;

ledernieraccordnedurequ’unenoireavantquenecommencelepréluden°5…

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°4:

• Lapulsationest-elleà commenotéouplutôtà4temps?

• Lalevéedudébutest-elleprolongéeouintempo?

• Y-a-t-ildesdécalagesentrelesmains?

• Lesaccordsdemaingauchesont-ilsdifférenciés,exprimantunetramecontrapunctique(horizontal),

oureflètent-ilsplutôtunpotentielharmonique(vertical)?

• Ledoest-ilappuyéà12,exprimantl’accentcouché?

• Lestrettode16est-ilagissant?

• Quelle exécution pour les notes en petit caractères de 11 et 19? Avant ou sur le temps, brève ou

longue?

• Lesouffletde20-21s’entend-il?

• Commentlesmorzandoest-ilexprimé?

29 Ilcercardellanota:unabbellimentovocale 'cacciniano'oltre lesogliedelBarocco,LivioMarcaletti,Rivista

ItalianadiMusicologia,Vol.49(2014),pp.27-53.

35

QUESTIONSEDITORIALESPOURN°4:

1) A16, l’indicationstretton’existepasdansUllstein.Elleestpresquepartoutailleurs,parfois

aveclestiretsquiindiquentjusqu’àquelendroitelles’applique(commeBreitkopfetPugno)

parfoissansceux-ci(Mikuli,JoseffyCortot,Debussy).

2) Soufflet de 20-21 : Kullak; Cortot et Kreutzer l’omettent (pour ce dernier, suivi d’un

diminuendo).Laplupartdesautresl’impriment(Breitkopf,Mikuli,Joseffy,Debussy,Pugno).

36

PRÉLUDE N° 5

enrémajeur

Allegromoltoà3/8

Danslamêmetonalité:Mazurkaop.33n°2

EgalementAllegromolto:Préludesn°10,18

Parusenenregistrementsséparés:

1926 Leginska,Ethel (1886-1970) Angleterre avec15 Columbia

CommeBachl’asouventfait,Chopinlivreiciuntyped’écriturequisembleàdeuxvoixalorsquela

polyphoniequienrésulte -par le jeudes intervallesdisjoints, laperceptionderegistresdiverset

lesnotestenuesdanslesvoixmédianes-esttrèssubtile.

5FERRUCCIOBUSONI1920(0:25,duréelapluscourte)

Aprèsunlégerappuisurlepremiersi,ledéroulementatteintrapidementsonrythmedecroisière.Le

jeu,trèsfuyant,estparticulièrementclairentre5et12,quasisenzapedale.Entre13et20,lesnotes

delavoixintérieuren’affleurentpresquepas(particulièrementlessi).Lesdernièresmesuresde34à

36sontavecpédale,encrescendo.A la finquiesten fortecommeécritparChopin, labassede la

dernièremesureestjouéeaprèsl’accordetnonavantcommenotéparl’auteur.

5ALFREDCORTOT1926(0:32)

Lefluxdesdoublescrochesesticitrèségal,presqueisorythmique.Cortotnerecourtpresquepasàla

pédalequiresteinsoupçonnablelaplupartdutemps.Lesnotestenueslesontde1à14;ellesnele

sont pas de 13 à 16. Les indications cresc et dim, ainsi que les soufflets sont très discrètement

perceptibles.Lafinn’estpasencrescendomaisexactementàl’inverse,endiminuendo.Lefortedes

deuxderniersaccordsesticipiano.Lapédaleoriginalede34à37n’estpasobservée.

5ROBERTLORTAT1928(0:31)

Lefluxestgénéralementégalmaisonconstateuninfléchissementdudébità12,16,20et28.Lortat

fait clairement usage de la pédale. Les notes tenues le sont de 1 à 4 mais pas de 13 à 16. Les

intentionsdecrescendodiminuendosontplusmarquéesquechezCortotIde1926.De33à36,seul

lesouffletendiminuendoestprisencompte.Lafinn’estpasforte:commedanslaversiondeCortot

Ide1926,elleestpiano.

37

5ALFREDCORTOT1933(0:36)

L’esthétiquesonoredecenouvelenregistrementestpassablementmodifiéeparrapportàcellede

1926.Lefluxn’estplussisystématiquementégal;ils’estquelquepeuassoupli.L’usagedelapédale

apparaîtmais celle qui tient de 34 à 37 n’est pas prise en compte. Les cresc etdim ainsi que les

souffletssontplusperceptibles.Lafinesttoujoursendiminuendoetlesdeuxderniersaccordssont

piano.Ladernièremesuren’estpasdansladispositionoriginale.

5LEONIDKREUTZER1938(0:44,duréelapluslongue)

AécoutercetenregistrementdeLeonidKreutzer,onpeineàcroirequ’ils’agitd’unAllegromolto.Le

flux semble improvisé, en constant réajustement au détour des intervalles disjoints et des

implications harmoniques sous-jacentes. L’exécution n’est pas exempte de scories. Kreutzer fait

usagede lapédale. Il tient lescrochesde1à4etde17à20maisonnediscernepas laprésence

éventuelledenoirestenuessurledeuxièmetempsdechaquemesurede13à16etde29à32.La

pédaleoriginalede34à36estignorée.Lesouffletsurlesmêmesmesuresvaensensinverse:nous

sommes en diminuendo, comme Cortot. Les accords de la fin sont mezzo forte. Kreutzer est

déroutantdansceprélude.Defait,lefortefinalestdanstoutesleséditions;maiscellesdeCortotet

deKreutzer indiquentégalementpentreparenthèses.Or l’éditionUllstein/Kreutzerestde1923et

celledeSenart/Cortotde1926…Sepeut-ilqueCortotaitconnul’éditionUllstein?

5RAOULKOCZALSKI1939(0:38)

Là aussi, l’indicationAllegromolto ne serait pas facile à deviner pour qui ne la connaîtrait pas. Le

tempoadoptéparKoczalskiestmodéré,pournepasdire...prudent.Lefluxestrelativementégalà

partquelqueslégersassouplissements.Lapédaleestabondante.Lescresc./dim.etlessouffletssont

prisencompte.Ilyadesincertitudesquantautextejoué,dontonnesauraitdires’ilestimputableà

unelecturefautiveouàl’exécutiondumoment.Parexemple:à16,onentendunla#surladernière

doublecrocheaulieudela♮;ouencoreà27,unlaaulieudufa#…RaoulKoczalskitientcomptede

la pédale originale de 34 à 37 et esquisse, durant ces mesures, un crescendo discret. Les deux

derniersaccordssontnéanmoinspianoiciégalement,commeCortotetKreutzerl’avaientfait.

5EGONPETRI1942(0:30)

Dans un flux égal, Petri confère une grande pression horizontale au discours. Il adopte un tempo

rapide.Lapédaleestassezabondante,reflétantlanotationdeChopin.Lesindicationscresc./dim.et

lessouffletssontperceptiblestoutenrestantassezdiscrets.Lecrescendofinaletlapédaleoriginale

sur les mêmes mesures sont constatés, bien que la pédale s’interrompe exactement sur la note

d’arrivée dans l’aigu, contrairement à la notation qui prévoyait une résonance générale. Les deux

derniersaccordssontforte.

5ALFREDCORTOT1942(0:34)

Audébutduprélude,Cortotsemblereveniràsonoptionde1926,soituneexécutionsanspédale.De

17à20, il varie l’expression,étirant le fluxpourexalter lesnotesoscillantes (si - laetsib - la)en

recourantàl’esthétiquepratiquéedansl’enregistrementde1933.Pourlereste,l’usagedelapédale

38

est constaté même s’il n’est pas exactement celui qui apparaît dans les premières éditions. Les

indicationscrescendo/diminuendoet lessouffletssontdiscrètementperceptiblesmais lecrescendo

de la finn’est toujourspasprisencompte; cependant sur lesmêmesmesures lapédaleoriginale

apparaîtpour lapremièrefoisdans lesenregistrementsdeCortot.Lesdeuxaccordsconclusifssont

toujourspiano.Lescrochesnesontpastenuessur1,2et3maislesontde17à20.Lesnoiresde13à

17etde29à32nelesontpas;ellesn’apparaissentquedanspeud’éditions.

5ARTHURRUBINSTEIN1946(0:27)

Ici letempoest,àn’enpasdouter,unAllegromoltoquasipresto!Lefluxestrégulier,c’est leplus

rapidedetouslesenregistrementsanalysés.Ilconfineàladémonstrationetparaîtassezpeuinspiré.

Lapédaleestutiliséemaiscen’estpascelleindiquéeparl’auteur.Lescrochessonttenuesmaisles

noiresnelesontpas.Les indicationscrescetdim.ainsiquelessoufflets indiquéssontperceptibles

surtoutenphaseascendante.Lecrescendode la fin,sans lapédaleoriginalequiestsoncorollaire,

s’entendbienmaisilaboutit,curieusement,surunréaiguplutôtquesurlefa#quiestnoté.

5BENNOMOISEIWITCH1948(0:33)

Ici le tempoestbeletbienunAllegromolto,mêmesiMoiseiwitchcommenceunpeuau-dessous,

dans une manière assouplie qui pourrait -à première écoute- rappeler l’approche de Kreutzer. Il

atteintsonrythmedecroisièreverslamesure5;pours’ytenir,àpartauretourdesquatrepremières

mesures(de17à20).Lescrochestenutosontfortementperceptiblesmaislesnoiresnelesontpas.

Sanslapédaleoriginale,lafinestencrescendo,sansquecelui-cisoitconduitjusqu’aubout.Lesdeux

derniersaccordssontforte.Unrenforcementdesbassesestconstatésurladernièremesure.

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°5:

• S’agit-ild’unAllegromolto?

• Lefluxdesdouble-crochesvise-t-ill’isorythmieouest-ilassoupli?

• Quelestl’usagedelapédaleengénéral?

• Distingue-t-onlesnotestenuesaudébut,àlafinetde13à16?

• Lescresc/dimsont-ilsdiscrets,absentsoutrèspatents?

• Lessouffletsdudébutetde17-20s’entendent-ils?

• Lesouffletfinal(encrescendo)est-ilassuméouesquivé,voirenié?

• Lapédalespectraled’originede34à37est-elleobservée?

• Lesderniersaccordssont-ilsforte?

QUESTIONSEDITORIALESPOURn°5:

1) A13,14,15,16leshampesdenoiressurledeuxièmetempsdelamaindroiten’apparaissent

pasdanslaplupartdeséditionsanciennes.Cedétailfigurenéanmoinsdanslemanuscrit.

39

2) A 34-37, la longue pédale de la finn’apparaît ni dans Kullak, Ullstein/Kreutzer ou

Senart/Cortot.ElleestprésentedansBreitkopf,Mikuli, Joseffy,Debussy,Pugnoetd’autres

encore.

3) Le forte finalqui se trouvedûmentdansBreitkopf, Kullak,Mikuli, Joseffy,Debussy,Pugno,

estégalementimpriméparCortot(quiproposepianoentreparenthèses)alorsqueKreutzer

imprimepiano(etmetlanuanceoriginaleforteentreparenthèses).

40

PRÉLUDE N° 6

ensimineur

Lentoassaià3/4

Danslamêmetonalité:Scherzoop.20,Sonateensimineurop.58

AucunautrecasdeLentoassaidansl’œuvredeChopinidentifié.

Parusenenregistrementsséparés:

1905 Adam-Benard,Eugénie (1861-1925) France/USA avec7 Welte1907 Fryer,HerbertG. (1877-1957) Angleterre avec11 Welte1918 Avani-Carreras,Maria (1872-1966) Italie/USA avec3 Welte1920 Zadora,Michaelvon (1882-1946) Pologne,Allemagne avec7,13,23 VoxoùPolydor1926 Rosenthal,Moritz (1862-1946) Pologne(Lwow) avec7,11,23 EdisonUSA1929 Pachmann,Vladimirde (1848-1933) Ukraine avec3 HMV1930 Hambourg,Mark (1879-1960) Russie avec3,7,15puis17 HMV?1931 Brailowski,Alexander (1896-1976) Ukraine avec3puis15 Polydor1933 Pachmann,Vladimirde (1848-1933) Ukraine isolé HMV1933 Niedzielski,Stanislas (1905-1975) Pologne avec3 Gramophone1936 Kagen,Sergei (1909-1964) Russie avec7et20 Gramophone1936 Rosenthal,Moritz (1862-1946) Pologne(Lwow) avec3,7 EdisonUSA1937 Mayerl,Billy (1869-1947) Angleterre avec4,20 ColumbiaGB1937 Kreutzer,Leonid (1884-1953) Russie avec1,3,15,20 NipponColumbiaJapon1943 Ungar,Imre (1909-1972) Hongrie avec7,17,20,23 RadiolaHongrie1948 Turner,Ray (1903-1976) USA avec7 CapitolUSA1949 Spagnolo,Paolo (1930-2012) Italie avec3,4,7,10,14 Cetra

Commedans l’Etudeop. 25n° 7 endo#mineur, lamain gauchedéploie une formede

lyrismequiévoqueunchantdevioloncelle;maisicilamaindroiterépèteinlassablement

uneliaisondedeuxendeuxcrochesdontlapremièreestaccentuée.

6FERRUCCIOBUSONI1920(2:02,duréelapluslongue,àlalimiteduvraisemblable).

L’indication Lento assai semble ici plus observée qu’on ne l’entend d’ordinaire; de fait, une

comparaisondesminutages le confirme.Engénéral,dans cetteversion, lesquatredouble-croches

ascendantessemanifestentsousuneformederésistanceparétirementalorsquelestroiscrochesà

la fin de lamesure suivante se détendent en sens inverse. Typique desmodifications de texte de

Busoni,l’ajoutd’unréàlamaindroite(troisièmetempsde1)pourexalterlefrottementavecleré#

et-probablement-parsoucid’homogénéitéaveclestempsquiprécèdentetsuivent.Dèsledernier

tempsde6etlorsdesdeuxpremierstempsde7,letempoestsubitementplusallant.A8lefa#de

maingaucheseprolongeau-delàdesadurée,unpeucommeunpointd’orgue,avantd’enchaîner

avec la levée qui suit, très élargie. A 12, le premier temps est fortement accentué, comme pour

marquer une conquête. 13 et 14 sont des mesures très élargies. A 15, le tempo reprend. A 17,

l’indicationsostenutosemblesignifier:pluslargement.A18,ledeuxièmetempsestostensiblement

enrésolution.A21,lemêmedétaildedictionestreproduit(bienqu’iln’yaitpointdesostenuto)et

lesdernièresnotessonttrèsdétaillées,allantjusqu’àdétacherlesdeuxdernièresdouble-croches.A

24,descésuress’intercalententrechaquegroupededeuxcroches(maindroite).

41

6ALFREDCORTOT1926(1:49)

Dans son premier enregistrement de ce prélude, Cortot livre une conduite de main gauche

particulièrementcontorsionnée,àpeuprèsuniquedanstoutel’histoiredel’interprétationdecette

pièce.Ils’agitd’untempononmesurable,quinesembled’ailleursnullementLentoassai;àchaque

crochepourraitsurvenirunstringendo,unallargando,untenuto.Ilyalàunsoucidedictionquiest

patent. Est-on vraiment sotto voce? On peut en douter, tout en gardant à l’esprit le fait que la

techniqued’enregistrementdel’époqueavaitsescontraintes.A11onentendundiminuendoquiest

àl’opposédusouffletindiquéparl’auteur.A13,forte,puismeno.A14,lemidelamaingauchevibre

jusqu’àlafindelamesure,alorsqu’ilyaunsilencedenoire.L’indicationsostenutode17setraduit

parunallargando.A24,Cortotralentitfortementjusqu’àlafin.

6ROBERTLORTAT1928(1:36)

Si l’onchercheunexemplepour illustrer l’artdudécalageentre lesdeuxmains,de ladissociation

entrechantetaccompagnement,ontient làundocumentàpeuprèsunique.Lànonplus,cen’est

pas à un Lento assai que l’on pense. Les doubles croches accélèrent commemues par un ressort

dissimulésousuneécritured’apparenceégale.Latroisièmeproposition(mesures5à8)quiestde4

mesuressevoitlittéralementpropulséeversl’avant.Parfois(commeà11et12)lavocalisationsefait

aumoyenduprocédéque leschanteursappellent«couvrir» lavoix.Est-onsottovoce?C’estpeu

vraisemblable,tantlasonoritéestcuivrée.A8,lessouffletssemblentindiquercresc.puisdim.mais

Lortatn’enretientquelediminuendo.Entre13et14, lesdeuxarpègessontforte.Lesostenutoest

trèsélargietinsistant.

6ALFREDCORTOT1933(1:49)

C’estsensiblementlemêmeprojetqu’en1926maisavecinfinimentplusdesobriétédansladiction

et dans les intentions. Certains aspects bien reconnaissables persistent néanmoins mais ils

apparaissentbienmodérésencomparaison.

6LEONIDKREUTZER1938(1:48)

Parendroits,onpeutdirequeLeonidKreutzerrestitueunLentoassai.Est-cesottovoce?Nousn’en

sommespas loin. Iln’yapasdedécalagesdanscetteversiontrèsexpressiveoùtoutapparaîtavec

plusdesobriétéquechezCortot.A13,lesarpègesproposentdeuxfoislanuanceforte.Lesostenuto

setraduitparunallargando.L’accentdutroisièmetempsde22nes’entendpas.

6RAOULKOCZALSKI1939(1:32,versionlaplusrapide)

IcileLentoassain’estpasletempoauquelonpenserait.Koczalskiesttrèsallant;c’estleplusrapide

detouteslesversionsanalysées.Letonsottovoceestcrédible,àpartledébutdusouffletquiesttrès

présentàlamaingauche.Lesaccentsdedeuxendeuxnesontpasaudibles.Koczalskipressesurles

troiscrochesde2etde4.Ilyadesdécalages,sansquecelasoitaussifréquentquedanslecasde

Lortat.A13,lesnuancessontsuccessivementfortepuispiano.Lesostenutoestallargando,comme

danslaversiondeKreutzer.Ladeuxièmefois,c’estlamêmeexpressionquiestproposée.Lapédale

42

delafin,quipourraitindiquer(c’estcertesambigu)qu’elleestàtenirdurantplusieursmesures,n’est

pasenvisagéesouscetangle.

6EGONPETRI1942(1:44)

Cen’estpasvraimentd’unLentoassaiqu’ils’agit.Mais indubitablementlesottovoceaétéprisen

compte.L’accentuationdedeuxendeuxestobservée,ellerestediscrète.Pointdedécalagesentre

lesmains.A11,piùforteetcelapourconduireà13,oùPetrirestedanslamêmenuancefortepour

lesdeuxarpèges.Lesostenuton’estpasiciunallargandomaisuneintensitéaccrue.L’accentde22

est présent. Lapédalede23est prise en compte. La conduitede lamain gauched’EgonPetri est

toutedesobriétéetdelyrismecontenu.

6ALFREDCORTOT1942(1:33)

Danscettenouvelleversion,Cortotestencoreplussobrequ’en1933.Ilyestbeaucoupplusallant.

Faut-ilyvoirl’influencedeKoczalski?

6ARTHURRUBINSTEIN1946(1:47)

ArthurRubinsteinaffiched’embléeunpartiprisdesobriété.Ilcultiveunchantcontenu;c’estavant

toutleclassicismequ’ilretientdecettepage,ced’autantqu’ilnepratiqueaucundécalageentreles

mains.Lesonestpresquesottovoce,mais ilnes’agitpasvraimentd’unLentoassai…mêmesi les

mesures13et14sonttrèsdilatées(enmezzofortepourlesdeuxarpèges).L’accentuationdedeux

endeuxestindiscernable.Lesostenutosereflètedansl’intensitéaccruedelanuance.L’accentde22

estdiscrètementappuyé.

6BENNOMOISEIWITCH1948(1:48)

Comme on pouvait s’y attendre avecMoiseiwitch, nous n’entendons pas un sotto voce, pas plus

qu’unLentoassai,dumoinsaudébut; car lesdeuxdernières lignes (dès19) irontdeplusenplus

lentement.

A 13, 14, 15 et 16 il accentue fortement les notes mi de la main gauche, ce qui souligne

l’enchaînementaveclesarpègesquiprécédaient(oùlemisupérieurétaitlatiercedel’accorddedo).

L’accentde22neseremarquepas.Lesostenutosereflèteparl’intensitéduton.

En conclusion, personne (à part -peut-être- Busoni et Rosenthaldans son enregistrement de

quelquespréludes)nesemblevraimentprendreencomptel’indicationLentoassai,dumoinspasau

début(Kreutzermisàpart).Certainsyparviennentenfindeprélude(Moiseiwitch).Lesostenutoest

pris comme un allargando par tous les interprètes sauf Petri, Rubinstein et Moiseiwitch qui

intensifientleton.

43

POINTSD’OBSERVATIONPOURN°6:

• Letempochoisipeut-ilévoquerl’indicationLentoassai?

• L’accentuationdedeuxendeuxest-elleperceptible?

• Y-a-t-ildesdécalagesentrelesmains?

• Letongénéralest-ilsottovoce?

• Comment l’indication Sostenuto est-elle comprise? Plus lentement, (comme Busoni), allargando

(commeKoczalskietKreutzer)ouencore:avecuneintensitéaccrue(commePetri)?

• Lorsqu’ilyaretour,à21,dumotifindiquésostenutoà17,l’expressionest-elleidentiqueouvariée?

• A13,lesdeuxarpègesdemaingauchesont-ilsd’abordfortepuispiano?

• L’accentsurletroisièmetempsde22s’entend-il?

• Lapédalede23seprolonge-telleverslafin?

• Le silence de l’avant-dernière mesure équivaut-il à une coupure par-dessus le si tenu de la main

gauche?

QUESTIONSEDITORIALESPOURN°6:

1) Kullakproposelanoireà66danssonédition,cequiestplutôtrapidepourunLentoassai...

2) Alamesure14,lesigned’arrêtdelapédaleapparaîtdiversement:surlederniersilencede

croche (Mikuli), sur la dernière noire (Breitkopf Joseffy Pugno Kreutzer Cortot). L’édition

Debussynel’indiquepas.

3) Surlederniertempsde14,Kullakindiqueunaccentdontonignorelaprovenance.

4) Sur la plupart des éditions apparaît à 23 apparaît un signe de pédale sans ultérieur signe

d'étouffement.Dansla1èreéditionWessel1838,cesigneapparaîtàlafinduPrélude;dans

d’autres-commeKullak-cesigneapparaîtjusteavantledo#demaingaucheà23.

5) A17,Kreutzern'indiquepas:sostenuto.Maisd’autreséditionsindiquentdeuxfoissostenuto

(à17età21),commeBreitkopf1878etKullak.

6) A 15, Pugno indique : tre corde; puis à 22 :una corda. Plusieurs éditions (Klindworth par

exemple)préconisentunppppourlesquatredernièrescroches.

44

PRÉLUDE N° 7

enlamajeur

Andantinoà¾

Danslamêmetonalité:Polonaiseop.40n°1

EgalementAndantino:Balladeop.38;Impromptuop.36,Etudeposthumeenfamin.

Parusenenregistrementsséparés:

1905 Adam-Benard,Eugénie (1861-1925) France/USA avec6 Welte1920 Zadora,Michaelvon (1882-1946) Pologne/Allemagne avec6,13,23 Polydor1920 Hallock-Greenewalt,M.-E. (1871-1950) Syrie avec4,20 ColumbiaUSA1920 Liebling,Georges (1865-1966) Allemagne isolé Parlophone1922 Busoni,Ferruccio (1866-1924) Italie isolé Columbia1926 Rosenthal,Moritz (1862-1946) Pologne avec6,11,23 EdisonUSA1930 Hambo