Les affiches et les bandes-annonces des films

Les affiches et les bandes-annonces

des films

Décembre 2000

2 Les affiches et les bandes-annonces des films

Cette étude a été réalisée par :

QualiQuanti

Daniel Bô en collaboration avec Armelle Bergé et Raphaël Lellouche

12bis, rue Desaix 75015 Paris

Tél : 01.45.67.62.06 Télécopie : 01.45.67.41.44

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Centre national de la cinématographie

Service des études, des statistiques et de la prospective

Lionel Bertinet, Benoît Danard, Sophie Jardillier, Caroline Jeanneau 12 rue de Lübeck, 75 784 Paris Cedex 16

Tél : 01.44.34.38.26 Télécopie : 01.44.34.38.55

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En partenariat avec


SOMMAIRE

OBJECTIFS....................................................................................................................9

METHODOLOGIE ........................................................................................................ 11

ANALYSE SEMIOLOGIQUE..............................................................13

I. RHETORIQUE GENERALE DE L'AFFICHE......................................................... 15 A.Fond d'affiche et chromatisme .......................................................................15 a. Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumière ......................... 15 b. Le fond blanc ........................................................................................................ 18

B. Association et composition des images sur l'affiche ...............................19 C. Mise en valeur des acteurs et des rôles......................................................21 a. Hiérarchie des rôles et ambiance du film ..................................................... 21 b. Rapports des personnages et du spectateur ................................................22

D. Intégration du titre.............................................................................................25 a. La stylisation du titre ........................................................................................25 b. Les titres en forme de logos ............................................................................28 c. La distribution, l'équipe technique, les crédits ...........................................28

E. Analyse quantitative de contenu des affiches............................................31 a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-Unis .................. 31


b. Répartition des types de typographie des : comparatif France / Etats-Unis.............................................................................................................................. 31 c. Les logos de partenaires sur les affiches .....................................................32

II. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE......................................33 A. Comédie ....................................................................................................................33 a. Le chromatisme franc et gai.............................................................................33 b. Des personnages en interaction.......................................................................33 c. Le thème de l'image, de l'identité et le jeu des masques.........................34

B. Policiers et films noirs ........................................................................................36 a. Le pistolet .............................................................................................................36 b. Un chromatisme clair-obscur ...........................................................................36 c. La posture et le regard du héros.....................................................................36

C. Aventure, Western, Guerre..............................................................................38 a. Le héros émerge sur fond de ciel tourmenté ...............................................38 b. Le découpage de l'affiche en plusieurs images............................................39 c. Le chromatisme orangé de la violence et de la renaissance......................39 d. Le héros frontal, face à son destin.................................................................40

D. Drame psychologique et Comédie dramatique..............................................41 a. Le couple au cœur du genre ..............................................................................42 b. De l'amour, du drame et de l'action ...............................................................42

E. Fantastique, horreur, science-fiction ...........................................................44 a. Les couleurs sombres ou spectrales ...............................................................44 b. Les thèmes illustrés ...........................................................................................44

F. Les personnages en pied sur les affiches américaines ............................45


III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES..............................................................48 A. Univers sémantique des titres par genre .....................................................48 a. Comédie..................................................................................................................48 b. Comédie dramatique............................................................................................49 c. Policiers, films noirs ...........................................................................................50 d. Aventure, western, guerre................................................................................50 e. Fantastique, horreur, science-fiction ............................................................ 51

B. Forme et construction des titres....................................................................51 a. La norme de brièveté ......................................................................................... 51 b. Les sous-titres.....................................................................................................52 c. Les phrases d'accroche .....................................................................................53 d. Le jeu sur l'ambiguïté dans les titres français............................................55

C. Titres français et américains - questions de traduction........................56 a. Les différents modes de transposition des titres......................................56 b. Titre original et gage d'authenticité .............................................................58 c. Titres français d'apparence américaine........................................................58

IV. RHETORIQUE GENERALE DES BANDES-ANNONCES .................................60 A. Typologie des bandes-annonces .......................................................................60 a. Le "dire" américain..............................................................................................60 b. Le "montrer" français ........................................................................................ 61 c. Raconter sans tout dévoiler.............................................................................. 61 d. La prise en charge physiologique .....................................................................64

B. Structure et rhétorique des bandes-annonces...........................................66 a. La structure globalisante de la bande-annonce américaine.......................67 b. La bande-annonce française échantillon-patchwork ...................................67 c. La rhétorique promotionnelle de la bande-annonce américaine................68 d. Extrait et bande-annonce .................................................................................70


e. La durée des bandes-annonces.........................................................................70 C. Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces...........................................72 a. Répartition des films américains et des films français par genre ..........72 b. Répartition des bandes-annonces selon la durée.........................................72 c. Rythme et durée des bandes-annonces..........................................................73

PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC .......................75

I. LE PROCESSUS DE DECISION............................................................................77 A. Un processus complexe et multicausal...........................................................77 B. La perception de la promotion..........................................................................78 a. La perception du parcours promotionnel à la télévision .............................78 b. Le dosage promotionnel......................................................................................79

II. PERCEPTION DES TITRES ................................................................................83 A. Le titre : élément central .................................................................................83 B. Intelligibilité des titres ......................................................................................83 C. Les titres français et américains....................................................................84 D. La stylisation des titres.....................................................................................85 E. Les sous-titres......................................................................................................86

III. PERCEPTION DES AFFICHES .........................................................................87


A. Les contextes d'apparition................................................................................87 a. La perception des différents formats et emplacements ..........................87 b. L'affichage : hiérarchie entre les films ........................................................88 c. L'affiche de film : multiplicité de regards et de contacts .......................88

B. Perception globale des affiches.......................................................................88 a. Les éléments d'attractivité des affiches .....................................................88 b. Les affiches françaises et américaines.........................................................89

C. Les différents types d'affiches......................................................................90 a. Action.....................................................................................................................90 b. Comédie.................................................................................................................. 91 c. Comédie sentimentale......................................................................................... 91 d. Comédie dramatique............................................................................................ 91 e. Policier ................................................................................................................... 91 f. Science-fiction et horreur................................................................................92 g. Dessins animés et films pour enfants.............................................................92

D. Les mentions complémentaires..........................................................................92 a. Les mentions de récompense ............................................................................92 b. L'argumentation sur les affiches ....................................................................92

IV. PERCEPTION DES BANDES-ANNONCES........................................................94 A. Les contextes de diffusion................................................................................94 a. Les bandes-annonces au cinéma .......................................................................94 b. L'avant-séance .....................................................................................................95 c. Les bandes-annonces à la télévision................................................................96 d. Les émissions télévisées intégrant des bandes-annonces .........................97 e. Des bandes-annonces de films dans les écrans publicitaires télévisés..98 f. Les bandes annonces sur Internet..................................................................98


B. La fonction des bandes-annonces ...................................................................99 a. Bandes-annonces et extraits..........................................................................100 b. La répétition des bandes-annonces............................................................... 101 c. Le décalage entre les bandes-annonces et les films.................................102

C. Les différents types de bandes-annonces ................................................103 a. Bandes-annonces françaises et américaines...............................................103 b. Les bandes-annonces teasing..........................................................................104 c. Les bandes-annonces multiples à base d'extraits courts (3 x 30")......105

ANNEXES ........................................................................................................107

1. LES ECRITURES SUR LES AFFICHES ..............................................................109

2. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 110

3. LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES....................... 111

4. COMPARAISONS DU CINEMA FRANÇAIS ET AMERICAIN......................... 112

5. LA PERCEPTION DES TITRES FRANÇAIS ET AMERICAINS....................... 113

6. COMPARAISON DES AFFICHES FRANÇAISES ET AMERICAINES ........... 114

7. LES BANDES-ANNONCES AU CINEMA ET A LA TELEVISION.................. 115

8. LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES...................... 116

9. COMPARAISON DES AFFICHES ET DES BANDES-ANNONCES................. 117


OBJECTIFS Le Centre national de la cinématographie a souhaité engager une étude approfondie sur le contenu des matériels promotionnels des films et sur leur perception par le public. Elle s’est appuyée sur l’analyse des titres, des affiches et des bandes-annonces. Cette étude a pour objectif de répondre à de nombreuses questions concernant la structure des matériels publicitaires et la réaction des spectateurs à leurs contacts. Notamment, il s'agit, à travers l'analyse des spécificités des affiches et bandes-annonces, de mettre en lumière les différentes règles de communication utilisées et de différencier le contenu des matériels promotionnels selon la nationalité et le genre des films. Dans un second temps, les affiches et les bandes-annonces ont été testées afin de rendre compte de la perception du public. En vue d'une étude relativement complète sur le sujet, l'analyse a porté sur les points suivants : Pour les titres de films :

- Les différents types de titres de films, - Les titres et sous-titres : le vocabulaire utilisé, le rapport construit avec les

spectateurs, l’univers de référence, leur fonctions, - La structure des titres de films français par rapport à celle des titres de

films américains (version originale et version française), - La stylisation des titres de films.

Pour les affiches de films :

- L’intégration du titre dans les affiches : la taille, l'intégration visuelle, le rapport texte/image,

- Les photos et illustrations : la mise en page, etc. - Le travail de l’image sur l’affiche : photo brute ou mise en scène élaborée,

intégration texte-image, - Les types de fonds et l’usage des couleurs,


- La perception des affiches par le public selon les contextes de diffusion. Pour les bandes-annonces :

- Les différents formats, - Les procédés utilisés pour la communication : les extraits, la narration de

l’histoire, les différents types de montages, la voix off, - La perception des bandes-annonces par le public en fonction des contextes

de diffusion, - Le rôle comparé des bandes-annonces et des affiches.


METHODOLOGIE L'analyse de contenu des différents matériels promotionnels s'appuie sur un échantillon de plus de 350 affiches et 180 bandes-annonces de films français et américains sortis en salles entre juin 1998 et septembre 2000. Elle consiste à identifier et à décrire chacune des composantes d'une communication, à mettre en lumière sa structure et sa logique de constitution à partir de techniques telles que la sémiotique, la sémantique, l'esthétique, … L'étude porte sur le packaging (la logique de la forme, le codage chromatique, la relation contenant/contenu, la cohérence de l'expression formelle des marques, …) et le message publicitaire (la structure de l'argumentation, la signification des mots et des visuels, la valeur expressive de l'image et du texte, …). Cette analyse apporte un point de vue neutre et objectif. Les perceptions et les attentes du public ont été appréhendées par trois réunions de groupe et 12 entretiens individuels approfondis réalisés à Paris et en province. Les individus interrogés étaient des spectateurs âgés de 20 à 45 ans, réguliers du cinéma (au moins une fois par mois et moins d'une fois par semaine) ou occasionnels (au moins une fois par an et moins d'une fois par mois) ayant une bonne mémoire des affiches et bandes-annonces. Lors de ces réunions de groupes, ont notamment été abordés les points suivants :

- Bilan de mémoire sur les titres, affiches et bandes-annonces, - Relance assistée sur une liste de titres de films, - Comparaison entre les différents types d’affiches, - Comparaison entre les affiches et les bandes-annonces, - Comparaison entre les bandes-annonces diffusées au cinéma, à la

télévision, sur Internet, …, - Relance assistée à partir d’exemples d’affiches et de bandes-annonces, - Comparaison entre les bandes-annonces et les films, - Comparaison entre les affiches et bandes-annonces de films français et

américains. Enfin, l’étude s’est appuyée sur une série d’études et de recherches existantes consacrées aux perceptions des spectateurs.


ANALYSE SEMIOLOGIQUE


I. RHETORIQUE GENERALE DE

L'AFFICHE

A. Fond d'affiche et chromatisme La couleur du fond d'affiche et le chromatisme général sont des facteurs importants d'identification des genres. L'utilisation de la couleur est sensiblement différente selon la nationalité des films. Les affiches américaines ont tendance à se situer dans un registre à la fois plus sombre et plus chaud avec l'utilisation de tons nuancés et de fondus à partir d'une base noire. En revanche, les affiches françaises font un usage plus courant du fond blanc et des couleurs, avec des tons plus francs et moins mélangés. Ce phénomène s'explique en partie parce que les genres aventure, policier, science-fiction, horreur sont beaucoup plus développés aux Etats-Unis qu'en France (51% des sorties américaines sur la période courant de juin 1998 à juin 2000 contre 9% des sorties françaises. Source CNC). Les couleurs sombres, quasi omniprésentes dans les affiches américaines, sont par conséquent synonymes d’"américanité". Et, les couleurs claires de certaines affiches permettent de traduire la nationalité française du film.

a.Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumière Les codes d'identité générique des films s'inscrivent dans un jeu sémantique très précis autour de l'utilisation du noir et de la lumière. Plusieurs types d'affiches utilisent le noir comme signifiant fondamental d'une tonalité grave, sombre ou horrible. Les différentes utilisations du noir et du


blanc, de l'ombre et de la lumière permettent d'organiser les affiches autour de deux axes et de quatre modes :

- Le mode noir pur des ténèbres et de l'angoisse, associé aux films fantastiques, d'horreur et de science-fiction.

- Le mode blanc pur de la légèreté et de l'humour, synonyme de la comédie. Le blanc total peut être utilisé pour des films dont le ressort n'est pas l'humour. Dans ce cas, il signifie que les choses ne sont pas prises au tragique.

- Le mode noir et blanc séparés indissociable des films d’action. La séparation nette entre l'ombre et la lumière parquée par une ligne d'horizon signifie la dualité morale dans les films d'action.

- Le mode noir et blanc mêlés est utilisé pour les films policiers ou films noir. Le clair-obscur signifie l'ambiguïté morale des films à énigme.


Utilisation du noir et du blanc en fond d'affiche

NOIR / BLANC SEPARE

Ombre / lumière Dualité morale claire AVENTURE / ACTION

c o m b i n BLANC PUR e x c l u s i v i t é NOIR PUR

COMEDIE a HORREUR / SF i s o n

NOIR + BLANC MELE Clair-obscur

Ambiguïté morale POLICIER / FILM NOIR


b.Le fond blanc Le fond blanc présente plusieurs avantages pour la mise en valeur du film. Il permet une plus grande lisibilité et une mise en avant du titre. Le titre en couleur ressort en positif sur du blanc. L'utilisation d'un fond blanc est une façon d'attirer l'œil autant sur l'image que sur le titre, en leur donnant le même statut visuel. Un titre blanc sur fond de couleur plus ou moins sombre a tendance à être placé en mineure par rapport à l'image, parce que l'œil établit une dissociation entre l'image et le titre : l'œil fixe l'image colorée et ne place pas le titre sur le même plan. Il renforce, donc, la visibilité de l'affiche, par un effet de rupture avec la masse des affiches sombres ou utilisant des fonds colorés plus chargés. En ce sens, la rentabilité communicationnelle est immédiate. Ainsi, sur un fond blanc, le titre devient l'élément le plus marquant de l'affiche, et donc celui que l'on retient le mieux. Dans la hiérarchie cognitive de la mémorisation, c'est l'image qui prime. Par rapport au rôle stratégique de la rumeur et du bouche à oreille dans le succès d'un film, il peut être intéressant de favoriser la mémorisation du titre par sa mise en valeur sur l'affiche.

Dans Scream, ou Mission to Mars, l'image est retenu par sa force symbolique ou son caractère impressionnant, mais le titre est secondaire. Même s'il est enchaîné et associé ensuite à l'image, le titre est moins directement mémorisé qu'elle. Le souvenir de l'image seule ne permet pas de parler du film de la même manière. Dans Le dîner de cons, ce n’est pas l’ambiance visuelle qui marque, mais plutôt l'expression "Dîner de cons", qui ressort en gros caractères rouges sur fond blanc. Lorsque le titre apparaît en positif et qu'il prend plus de place sur l'image, c'est la mémoire verbale qui est sollicitée.


B.Association et composition des images sur l'affiche Les affiches sont composées de deux types d'images, qui correspondent à deux modes de lectures parallèles : Le premier est le mode portrait, avec une image précise et pleine, sur laquelle le point est fait. Elle correspond généralement à l'acteur principal. Cette partie de l'affiche a une fonction de présentation du héros. Le second est le mode narratif, avec une image évoquant un ou plusieurs éléments de l'histoire. Cette partie de l'image semble secondaire par rapport au mode portrait parce qu'elle est : soit à une échelle plus petite, soit en sur-impression, soit en flou décoloré.

Dans Meurtre Parfait, Michael Douglas apparaît clairement en couleur sur un côté de l'affiche et les deux autres acteurs apparaissent en fond, de l'autre côté, dans une image moins nette, décolorée en noir et blanc. Les images ont un statut différent : Michael Douglas est en mode portrait, alors que l'autre image est plutôt un extrait en mode narratif : elle explicite une relation entre les personnages (et donc une bribe de l'histoire) plutôt qu'elle ne présente les acteurs. Dans L’Affaire Thomas Crown, il y a plusieurs plans superposés. Au premier plan, un portrait des deux acteurs principaux. Derrière, plusieurs images plus petites ou plus floues : une scène d'amour entre les deux personnages, une scène d'avion qui survole une maison, et au-dessus, une course poursuite et d'autres personnages en sous-impression floue. Cette affiche fait l’effet d'un collage de toute une série d'images, qui se fondent les unes dans les autres. Dans Jugé coupable, le visage de Clint Eastwood apparaît de profil au centre de l'affiche avec une horloge en surimpression.

Cette manière de distinguer deux statuts sémiotiques différents de l'image (une image de présentation en mode portrait et une image en mode narratif) correspond au code le plus ancien de l'affiche cinématographique. En effet, dans le passé, les calicots accrochés à l'entrée des salles devaient comporter un portrait de la star et une peinture évoquant une scène significative du film. A


l'origine, il s'agissait de grandes toiles peintes, mais il semble que cette composition perdure de manière plus moderne, avec l'application de la technique photographique. Il existe un principe de fondu des images qui ne sont jamais séparées les unes des autres : soit elles se superposent et se sur-impriment, soit elles passent l'une dans l'autre avec des frontières indistinctes à cause d'un jeu sur l'ombre et la lumière, le flou et le net. Ce procédé de composition de l'image en fondu ou sur-impression est un jeu sur l'ombre et la lumière, plutôt que sur les différences de couleurs. Il s'agit d'une représentation du travail de l'image caractéristique de la technique du cinéma. La répartition des images dans l'affiche n'obéit pas à des règles rigides car leur différence de statut s'exprime par le jeu des échelles, de la netteté ou par le mode d'impression (sur ou sous).

Exemples Dans Meurtre parfait, le portrait de la star est à droite ; l'image narrative à gauche. Dans Sleepy Hollow, les stars sont en haut de l'affiche ; l'image narrative en dessous. Dans Wild wild west, la star apparaît au premier plan devant une scène narrative qui est au second plan. Dans Piège à Hong Kong, il y a à la fois un jeu de surimpression et une composition circulaire avec la star au centre, le reste de la distribution disposé autour et les images narratives en bas. Dans Il faut sauver le soldat Ryan, il y a une inversion : les stars sont en flou en haut de l'affiche et l'image narrative apparaît, plus nette, en dessous.


Contre-exemple Payback apparaît comme une exception, avec le seul visage de Mel Gibson, portrait du héros dans l'action en gros plan. Il n'y a pas de composition de différentes images avec des statuts différents. Tout repose sur le visage de l'acteur qui occupe presque toute la surface de l'affiche.

Différence entre cinéma français et cinéma américain : La distinction entre des images-portrait et des images narratives sur l'affiche (code ancien du calicot) est typique du cinéma en général. Elle semble toutefois plus respectée par les affiches américaines que par les affiches françaises. Les affiches américaines sont en règle générale dans des tonalités sombres, qui permettent un plus grand jeu sur l'ombre et la lumière (code de la technique cinéma). Les affiches françaises utilisent plutôt des fonds blancs ou de couleurs, qui ne permettent pas les mêmes modulations de l'image. Les codes américains des affiches semblent plus proches des codes cinématographiques traditionnels. Une légère tendance française à créer des affiches plus inventives, en rupture avec les codes traditionnels, se fait sentir.

C.Mise en valeur des acteurs et des rôles

a. Hiérarchie des rôles et ambiance du film Il y a différentes manières de présenter l’image photographique des acteurs d'un film. Il existe deux grands procédés, qui consistent à distinguer les plans et les échelles visuelles : le procédé qui dissocie visuellement deux plans avec des effets de transparence et de surexposition (Starwars ; Hurricane Carter ;


Meurtre Parfait) et le procédé qui joue sur l’échelle des visages photographiés et l’impression de profondeur de champ. Ce second procédé peut prendre plusieurs formes:

- La distribution pyramidale autour d'un personnage central. Elle est relativement plus fréquente pour les genres action et policier, mais peut être utilisée par d'autres genres pour suggérer une tonalité relationnelle spécifique. Dans L'idéaliste et Place Vendôme, elle contribue à ajouter une dimension policière à la comédie dramatique. La pyramide peut être complète, avec un personnage au premier plan et les autres qui s'échelonnent de part et d'autre (Small soldiers ; L'arme fatale 4 ; Ronin ; Copland ; The Faculty ; Perdus dans l'espace ; Il faut sauver le soldat Ryan ; Mon voisin le tueur). Ce peut être seulement une partie de pyramide, avec des visages en enfilade sur un côté (Universal soldiers ; L'homme au masque de fer), ou bien, une pyramide en deux parties, comme dans L’idéaliste, avec au premier plan, les deux visages du couple qui forme un côté de la pyramide, et, plus en retrait, trois visages en enfilade qui construisent l'autre côté.

- L'étoile concentrique avec un personnage au centre et des visages qui

rayonnent dans toutes les directions (Starwars ; Total Western ; Fish & chips ; Comme un aimant ; Urban legend). C'est une manière de présenter tous les personnages en suggérant une hiérarchie, par un jeu d'échelle dans la taille des visages et par leur proximité par rapport au centre.

- La spirale de visages, comme pour L'enfer du dimanche, où il existe une

construction tourbillonnante, avec un cycle où les visages s'amenuisent ou grandissent. La spirale commence par des visages fermés pour terminer sur une bouche ouverte qui crie, comme si on voulait signifier une sensation de vertige qui débouche sur le cri ou l'horreur.

b.Rapports des personnages et du spectateur La disposition des personnages sur l'affiche permet de les classer en deux catégories sur le modèle des plans distingués par Emile Benveniste :

- Le plan discursif, - Le plan narratif.


Le plan discursif : "je / tu" La rhétorique discursive correspond typiquement au code de la frontalité des films d'action (western, aventure, guerre). Le héros se présente en face du spectateur qui est touché par son regard. Le personnage se positionne face à son destin et à sa mission, mais aussi face au spectateur qui est témoin de sa volonté et de sa concentration. C'est une relation "je / tu" entre le héros et le spectateur car le spectateur n'est pas mis à l'écart de la scène, mais au contraire le personnage s'adresse à lui par son regard.

Le plan narratif : "ils" La structure narrative correspond à une attitude latérale typique des comédies où les personnages interagissent entre eux à l'intérieur de l'affiche. Le spectateur n'est pas interpellé par un regard qui s'adresse à lui et se trouve donc en décalage par rapport à l'action qui se déroule sur le plan de la narration.

Le trois quart intermédiaire du polar Les personnages sur les affiches de films policiers sont placés dans une position intermédiaire entre un portait de face et de profil. Ce n'est ni totalement discursif, ni totalement narratif dans la mesure où il y a toujours des regards convergents, ou des actions divergentes qui projettent un espace vers le spectateur sans le prendre directement à témoin.

Les personnages de dos La présentation de personnages de dos est une modalité particulière et relativement exceptionnelle qui peut avoir deux significations : L'immersion du spectateur dans l'espace ou dans l'histoire du film. Dans les constructions avec un personnage de dos, c'est comme si notre regard


passait par dessus leurs épaules, comme pour rentrer avec eux dans l'action (La Veuve de Saint-Pierre ; Le Poulpe ; La Fille sur le pont ; La Coupe ). L'image permet, alors, l'immersion du spectateur dans le film pour faciliter la projection psychologique.

Dans Taxi, l'arrière de la voiture plonge le spectateur dans l'espace de l'affiche. Cela crée une impression de caméra subjective, comme si le spectateur était dans une autre voiture derrière ou dans le plan lui-même. La scène de La Veuve de Saint-Pierre (inspirée d'un tableau du peintre romantique allemand G.D. Friedrisch) invite à entrer dans cet espace qui évoque le lointain et l'infini de par sa profondeur de champ. L'immersion du spectateur est suggérée dans les pensées nostalgiques du personnage debout de dos sur ce rocher qui surplombe le paysage.

Le masque et l'esthétique homosexuelle Dans L'Homme est une femme comme les autres, la position d'Antoine de Caunes, de dos, avec les fesses et la musculature bien visible, le pantalon mi-baissé est typique des codes de l'homosexualité. La construction de l'intérêt sur cette affiche passe par la création d'un paradoxe par rapport à ce stéréotype de l'homosexuel en plaçant une femme en face de lui.

La fonction empatique et anticipatoire des personnages La présence de personnages (êtres vivants ou animés) sur les affiches de films remplit une fonction primordiale par rapport à la première adhésion nécessaire. Les affiches où il n'y a pas de personnages humains sont extrêmement rares. Ce peut être un code de l'étrange et de l'ambiguïté, qui fonctionne pour les films fantastiques ou de science-fiction (Godzilla ; Jurassic Park ; Cube ). Mais pour les autres genres, il y a un besoin de pouvoir entrer en empathie avec le(s) personnage(s) qui évolue(nt) dans l'histoire. Il ne s'agit pas de montrer l'acteur, mais de permettre d'anticiper la première adhésion au film.


L'empathie est une adhésion affective primordiale, qui passe par le visage ou au moins par la suggestion d'une présence humaine.

L'affiche de Est / Ouest apparaît comme une exception, avec l'absence totale de personnage. L'association du titre et de l'image de la mer peut évoquer les points cardinaux comme simple détermination géographique, l'espionnage et les relations de la Guerre Froide latente et non apparente, mais il n'y a pas d'amorce sur le contenu du film. Ce que l'on voit, c'est la mer et le trajet entre l'est et l'ouest, sans que l'on puisse avoir une idée de ce dont il s'agit. L'absence de personnage est perturbante pour le genre considéré : elle crée une énigme qui n'a pas de fondement pour le genre comédie dramatique, qui fonctionne plutôt sur le couple ou la relation humaine.

En revanche, l'ambiguïté est un code de l'horreur ou de la science-fiction : l'absence de personnage est mise en avant pour signifier l'étrangeté. Mais un monstre est souvent suggéré (Godzilla ; Jurassic Park ) en montrant par exemple un bout de patte ou une empreinte. Cela fonctionne d'autant mieux que c'est énigmatique et non reconnaissable (le visage de Spawn est ambigu : on ne sait pas si c'est un animal, un humain ou un monstre).

D.Intégration du titre

a. La stylisation du titre Du point de vue de la rhétorique générale de l'affiche, la place et la forme plastique du titre interviennent dans la problématique du rapport entre le texte et l'image. Parfois, le titre n'est pas travaillé ni mis en valeur particulièrement. Il apparaît secondaire par rapport à l'image, avec une typographie neutre et banale. (Il faut sauver le soldat Ryan ; The Patriot ; Le Prédicateur ; A tombeau ouvert ; The End of violence ; Le Goût de la cerise ; The Boxer ; American Beauty )


Le titre peut utiliser une typographie travaillée, qui fait écho à l'image, au niveau du style.

Avec Kundun, il y a un travail calligraphique du texte lié au thème. Le caractère évoque une écriture tartare. Il est de plus construit iconographiquement puisqu’il est à la base du personnage, avec l’arabesque du « k » qui descend pour souligner et qui reprend un peu l’élément du chapeau qui remonte. Il y a une mise en écho de l’élément iconographique par la pointe du chapeau et de la jambe du « k » en arabesque. Avec Gladiator, il y a un travail de motivation des lettres, qui ressemblent à du métal ou de l’or et rappellent l’élément iconographique du bouclier doré du gladiateur.

Le titre peut être motivé iconiquement en étant intégré en situation dans l'image, comme un élément de l'image elle-même. Ce n'est plus tant un texte dans une image qu'une image de texte, puisqu'il est intégré sémiotiquement à la composition iconique de l'affiche.

Dans Vénus Beauté, c'est l'enseigne de l'institut de beauté. Dans Taxi et Taxi 2, le titre est inscrit en jaune sur le sol comme un marquage sur la chaussée routière. Dans Les Acteurs, le contenu sémantique du titre est directement lié au film et s'inscrit sur une image de siège de réalisateur. C'est une motivation directe. Dans Paradis Express, le titre est inscrit sur une plaque : il est lui-même une image. C'est une iconisation totale, une image de texte. Dans Jet Set, le titre est lié sémantiquement au thème du film en étant écrit sur un carton d'invitation.


Le titre Zonzon, comme gravé dans de l'acier est intégré dans l'image, qui est proche des publicités pour les montres Tag Heuer.

Le titre peut faire l'objet d'une motivation légère, par une simple analogie stylistique entre la typographie utilisée et le thème : la manière dont les lettres sont écrites évoque alors ce que signifie le titre. Le fait que les caractères de la typographie exemplifient certaines caractéristiques sémantiques du mot correspondant s'appelle autonymie.

Cube est écrit de façon cubique. Les lettres de Le veilleur de nuit sont entourées d'un halot lumineux qui évoque la lumière artificielle du soir et des lampadaires.

De la même manière que le titre, l'image peut apparaître dans une forme qui a un sens pour le film. Que cela soit le titre ou l'image, il s'agit d'un élément significatif (fond) qui apparaît motivé par rapport au film dans une forme particulière (Gestallt).

Dans American Psycho, il ne s'agit pas d'une stylisation du titre. Mais c'est le portrait de l'acteur qui apparaît motivé par rapport au film dans une tache de sang. Dans Scream 3, l'œil qui code le film d'horreur apparaît dans le 3 qui représente une déchirure.

Le titre peut avoir un rôle architectonique dans la construction de l'affiche et dans l'organisation de l'image. Il participe à la construction même de l'affiche, en divisant ou structurant l'espace autour de lui-même selon un axe horizontal, vertical ou transversal. Le visuel s'organise alors autour de cette structure architecturale.


Le titre est quasi monopolistique dans l'affiche : il en est le véritable contenu et occupe toute la place, comme dans Ceux qui m'aiment prendront le train ; Le Dîner de cons ; L'Ecole de la chair ; La Classe de neige.

b.Les titres en forme de logos Les titres de films apparaissent avec une typographie plus ou moins stylisée, mais ne sont pas des logos. Le logo obéit à une logique particulière qui ne peut pas vraiment s'appliquer à un titre de film. En effet, le logo est un signe d'identification. Il mélange du texte et de l'image dans une forme invariante. Un logo est une sorte de synthèse textuelle, verbale et iconique qui est reconnaissable parce qu'elle est immuable. Il fonctionne comme une icône. L'icônisation du texte dans un logo tend à faire disparaître l'aspect verbal. Il répond à un principe de lecture holistique et directe, qui reconnaît une forme d'un seul coup d'œil. Le logo a une forme courte, condensée et contractée, qui facilite la lecture en un seul coup d'œil. En revanche, le titre est généralement long, et dispersé sur la page, alors que le véritable logo est condensé dans un espace réduit. Le temps d'exposition au titre est trop court pour que le texte puisse se figer dans une invariance iconique reconnaissable par les spectateurs. Même s'il existe des titres courts avec un aspect calligraphique, (Cube ; Kundun ; Himalaya ; Matrix ) cela reste un texte.

c.La distribution, l'équipe technique, les crédits Les mentions relatives à la distribution et à l'équipe technique des films ne sont pas intégrées aux affiches de la même manière en France et aux Etats-Unis. Sur les affiches de films américains, les noms des acteurs principaux sont extraits en haut de l'affiche et le reste de la distribution est intégré en bloc en bas, sans distinction de taille ni de typographie. Cela donne l'impression qu'ils n'ont rien à voir avec le reste de l'équipe et de la distribution, qui apparaissent dans les informations regroupées en bas. Les informations relatives à l'équipe


technique et à la distribution sont écrites avec des lettres en hauteur, qui apparaissent un peu comme des codes barres. Cela donne l'impression d'un système de lecture optique à deux niveaux. La typographie utilisée pour le bloc technique semble faite pour ne pas être lisible à la même distance que le reste de l'affiche. Le statut juridique de l'espace sur lequel le texte est écrit est distinct de l'espace de l'affiche en tant que telle. Les informations qui figurent dans cet espace sont une mention obligatoire, liée à une contrainte légale, et non à une démarche volontaire. En revanche, il apparaît souvent en bas des affiches américaines, des adresses Internet de films, dans des typographies lisibles. Tout ce qui est lisible sur l'affiche correspond à une information qui peut être utile pour le spectateur potentiel. Ce sont des mentions qui appartiennent à part entière à la construction de l'affiche. Le reste correspond à des mentions adjointes, qui n'ont pas le même statut. Sur les affiches de films français, le nom du metteur en scène et la distribution semblent mieux mis en valeur. Les informations relatives à la distribution se rapprochent des informations relatives à la technique, mais se distinguent par des caractères plus gros, voire une couleur différente. Cela ne crée pas la même impression de bloc d'informations, avec un statut différent (réglementaire), que sur les affiches américaines. Les noms des acteurs principaux peuvent par ailleurs être détachés en haut ou au cœur de l'affiche, de sorte qu'ils soient immédiatement repérables.

Sur l'affiche de Le Dîner de cons, les noms des deux acteurs principaux sont extraits au-dessus de l'affiche. Mais les noms des autres comédiens sont inscrits de manière lisible au bas de l'affiche, juste au-dessus des autres mentions concernant l'équipe technique, en caractères trop petits pour être lus de loin. Sur l'affiche de Rien sur Robert, quatre noms sont dégagés en haut et mis en valeur par des caractères importants. Au bas de l'affiche, le reste de la distribution est inscrit sur deux lignes distinctes. A chaque étape, la taille des caractères s'amoindrit d'un degré, mais le noms


des comédiens reste toujours plus lisible que le reste des informations concentrées en bas. Sur l'affiche française de La Plage (film américain), l'application de ce principe typiquement français se vérifie, puisque non seulement les visages de Virginie Ledoyen et Guillaume Canet on été rajoutés aux côtés de Leonardo Di Caprio, mais leurs noms ont également été rajoutés en caractères lisibles, au dessus du bloc d'informations indiscernables du bas.

Sur les affiches des films français, le nom du réalisateur figure en bonne place et en caractères relativement importants sur l'affiche, grâce à la mention "un film de…" ou "un film écrit et réalisé par…". Cette mise en valeur du nom du réalisateur lui donne un véritable rôle d'auteur. Le bloc distribution / équipe technique est lisible à la même distance que le reste de l'affiche. Il n'y a qu'un seul niveau optique de lecture. Il n’existe pas, contrairement aux affiches américaines, de différence de statut entre les types d'informations contenus sur l'affiche. Plusieurs types de discours métadiscursifs peuvent apparaître sur les affiches, souvent il s'agit de mentions concernant des sélections à des festivals ou des récompenses obtenues. La date de sortie inclue sur les affiches de cinéma est une information extrinsèque au contenu intemporel de l'affiche. Elle fonctionne comme une indexation qui permet de rattacher le contenu du film, qui est en soi intemporel, à l'espace-temps du spectateur et à l'action.


E.Analyse quantitative de contenu des affiches

a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-Unis

France Etats-Unis Noir / sombre 21 32 % 60 55 % Couleur 26 39 % 28 26 % Blanc 19 29 % 21 19 % Total 66 100 % 109 100 % Source : 175 affiches Première, dont 66 affiches françaises et 109 affiches américaines (1997-2000).

Les fonds sombres (55%) sont largement majoritaires dans les affiches américaines, surtout pour les films d’action, fantastiques, d’horreur ou de science-fiction. Les fonds blancs (29%) et colorés (39%) sont beaucoup plus typiques des affiches françaises, notamment pour les comédies.

b.Répartition des types de typographie des : comparatif France / Etats-Unis

France Etats-Unis Total Capitales 30 45 % 80 73 % 110 63 % Bas de casse 36 55 % 29 27 % 65 37 % Total 66 100 % 10 100 % 175 100 %

Source : 175 affiches Première, dont 66 affiches françaises et 109 affiches américaines (1997-2000).

Les titres américains utilisent plus souvent que les français des typographies en capitales : 73 % des titres américains contre 45 % des titres français.


A l'inverse, les titres français utilisent plus fréquemment que les titres américains des typographies bas de casse : 55 % des titres français contre 27 % des titres américains.

c.Les logos de partenaires sur les affiches L’analyse quantitative de la présence des parrains sur les affiches montre que les logos de partenaires sont plus nombreux sur les affiches américaines que sur les affiches françaises : 2 logos contre 1,6 en moyenne. Le nombre de logos sur une affiche varie entre 0 et 7. Les marques de partenaires répertoriées sur les affiches peuvent être classées en diverses catégories :

- Des marques de stations de radio. - Des marques de chaînes de télévision thématiques ou généralistes. - Des titres de presse spécialisés ou non dans le cinéma. - Des marques de produits de consommation. - Des enseignes liées au cinéma ou aux produits culturels en général : Vidéo

Futur, Allo ciné, Fnac. - Autres : Club Med, Planet Hollywood, Metrobus, Wanadoo, Player.


II. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES

PAR GENRE Les affiches de films obéissent à des règles stylistiques en fonction des genres cinématographiques. L'analyse d'un échantillon d'affiches réunies par genre a permis de dégager des indications très précises concernant la construction des affiches par genre.

A. Comédie

a. Le chromatisme franc et gai Le registre chromatique utilisé pour les affiches de films d'humour est radicalement différent de celui qui est utilisé dans les autres genres. Les couleurs claires, franches, vives et nettes permettent d'évoquer un univers léger et joyeux. Les affiches de comédie utilisent une large palette de couleurs pures et uniformes. Un ciel uniforme, sans nuage et d'un bleu impeccable est aussi synonyme de comédie. (Le Schpountz ; Mon père, ma mère, mes frères et mes sœurs ; Restons groupés ; Rien à perdre ; XXL)

b.Des personnages en interaction Les comédies sont souvent signalées par des personnages qui rient ou sourient (En direct sur Ed TV ; L'Ame sœur ; Studio 54 ; Supersens ; Le Schpountz ; Mary à tout prix) et qui sont généralement en pied.


Généralement, plusieurs personnages sont en interaction ou sont photographiés en groupe au même niveau. Ce genre d’affiche implique qu’il se passe quelque chose entre les personnages (ils agissent entre eux) et qu’il y a une narration dans l'image, qui apparaît comme une séquence avec un mini scénario.

Dans Je règle mon pas sur le pas de mon père, les personnages marchent l'un derrière l'autre. Dans Astérix et Obélix contre César, la troupe de Gaulois court. Dans Recto Verso, Smain est pris en sandwich entre une fille et un garçon. Dans Trafic d'influence, Aure Atika ramène Gérard Jugnot et Thierry Lhermitte par la peau du cou. Dans Un vent de folie, Sandra Bullock se précipite sur Ben Affleck pour l'embrasser. Dans Belle Maman, Vincent Lindon offre des fleurs à Catherine Deneuve plutôt qu'à sa femme, qui semble jalouse. La comédie s'installe dans une scène à trois entre le mari, la femme et la belle-mère.

Les personnages peuvent également être photographiés ensemble, selon le code photographique du portrait de groupe. Le portrait de groupe, dans la comédie, n'a pas de fonction allégorique, mais tient plutôt du code de la photo de classe ou de groupe de copains (Restons groupés ; Astérix et Obélix contre César).

c.Le thème de l'image, de l'identité et le jeu des masques La dissociation de l'image par rapport à la réalité et l'idée que les personnages sont leurrés par des images (quiproquo, identités déformées, jeu des masques,


…) font partie de la composition des affiches de comédies selon deux principes :

- Le principe des photos, type photo d'identité comme dans Mary à tout prix, La Dilettante ou L'Ame sœur.

- Le principe du dessin, qui est une manière de traiter la dissociation entre l'image et le réel par la déformation. La fonction comique du dessin passe par la caricature, qui déforme la réalité pour la rendre à la fois visible et risible. (Harry dans tous ses états ; George de la jungle ; Le Prince de Sicile ; Meilleur espoir féminin ; La Bûche ) La schizophrénie peut également être un élément de la comédie : le héros hésite entre deux voies, deux amours, deux femmes, ou entre l'hétérosexualité et l'homosexualité…

Dans In & Out, le personnage danse en sautant d'un pied sur l'autre. Dans Recto Verso, on retrouve la dualité et la question de l'identité sexuelle, avec Smaïn pris entre un homme et une femme. Dans If Only, on trouve un élément d'hésitation qui évoque l'idée d'un personnage entre deux solutions (hétérosexualité, homosexualité, changement de partenaire, …)

La schizophrénie peut être plus explicite, avec une contradiction interne entre deux images du même être ou entre l'acteur et le personnage.

Dans Fou d'Irène, le personnage de Jim Carrey présente deux aspects différents, avec l'idée que sa personnalité est coupée en deux. Le qualificatif "schizoromance" attribué au film sur l'affiche est en correspondance avec ce qu'évoque l'image où le personnage se dédouble.


B.Policiers et films noirs

a. Le pistolet L'univers du film noir ou policier est parfois signalé par le fait que le personnage principal est armé d'un pistolet. Ce type d'arme qualifie typiquement le genre policier.

b.Un chromatisme clair-obscur Du point de vue du chromatisme, les affiches de films noirs ou policiers construisent un univers incertain et trouble. Les couleurs sont sombres : noir, camaïeux de gris, marron, bleu mêlé de noir, etc. (Copland ; Jugé Coupable ; Le Corrupteur ; Payback ; L’Affaire Thomas Crown ; Le Cousin ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell). Il n'y a pas de contraste clair entre l'ombre et la lumière. Les affiches de films policiers construisent un univers en clair-obscur, où les choses se distinguent mal les unes des autres, du point de vue de la couleur. L’accent est mis sur l'ambiguïté entre le flou et le net de l'image, l'arrière plan se devine mal car l'image est trouble (L’Affaire Thomas Crown ; Ronin ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell). Le visage du héros est lui-même à demi plongé dans l'obscurité ou rendu flou (Payback ; Jugé coupable ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell ; L’Affaire Thomas Crown).

c.La posture et le regard du héros Face à une situation difficile et peu claire, le héros apparaît indécis, avec un regard complexe qui exprime à la fois l'inquiétude, l'incompréhension, l'étonnement et l'attention dûs à l’ambiguïté de la situation (Code Mercury ; Le Cousin ; Le Corrupteur ; Jugé coupable ; L'Arme fatale ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell).


C'est un regard qui observe attentivement, mais qui ne comprend pas ce qu'il voit, qui malgré tout fait un effort pour comprendre et qui est plein de volonté d'action, et qui apparaît passionné, avec une pointe de rage et de colère. Ce regard est en phase avec le type d'enjeu du film policier, à savoir l'énigme à résoudre. Cela donne l'impression d'un personnage, pas forcément un héros, qui est poussé à agir par une espèce de nécessité. Les personnages sont concentrés car ils sont dans des situations contraignantes. Ils ne sont pas libres de faire ce qu'ils veulent et sont inquiets.

Dans Code Mercury, même si Bruce Willis est en train de tirer, son regard n'exprime pas seulement la concentration nécessaire à son action, mais aussi une incertitude et une inquiétude.

Le problème du héros policier, c'est qu'il n'agit pas dans la clarté. Il a une compréhension limitée de la situation d'un point de vue éthique, parce que le clair-obscur ne lui permet pas de distinguer le bien du mal, l'ennemi n'est pas clairement identifié. Le personnage principal n'est ni dans le portrait, ni dans l'action, mais plutôt entre les deux. Il n'est pas photographié en pied et n’est ni vraiment de face, ni vraiment de profil, mais souvent de trois quart. De la même manière qu'il est entre le net et le flou, il est dans une position intermédiaire entre un portait de face et de profil (Cf. les quatre têtes de Copland, Patrick Timsit dans Le Cousin, George Clooney dans Hors d'atteinte, Clint Eastwood dans Jugé coupable, Nicolas Cage dans Snake Eyes).

Sur l'affiche de L’Affaire Thomas Crown la conjonction des deux visages construit un double portrait de trois quart composé un peu comme un dessin de Picasso, avec une partie de profil et une partie de face.

Les héros policiers regardent quelque chose qui est manifestement hors champ. Quand il y a plusieurs personnages, il y a une construction convergente des regards vers un point à l'extérieur de l'affiche : les regards croisés des personnages ouvrent un espace énigmatique, hors du champ (L.A Confidential ; Pluie d'enfer ).


C.Aventure, Western, Guerre Les affiches des films d’aventure, des westerns ou des films de guerre présentent des régularités qui permettent de dégager au moins deux codes spécifiques: le héros émerge sur fond de ciel tourmenté et l’affiche est découpée horizontalement ou verticalement en plusieurs images

a. Le héros émerge sur fond de ciel tourmenté Au niveau du chromatisme, les affiches de films d'action sont généralement découpées en deux parties. Une partie sombre en bas, qui représente le sol, avec une démarcation, qui marque une ligne d'horizon et qui fait une coupure avec la partie supérieure, qui représente le ciel. Et, la moitié supérieure, où le héros émerge sur un fond de ciel tourmenté, avec des couleurs orangées, rougeoyantes ou enflammées (Le Prédicateur ; La Momie ; Gladiator ; Le 13ème guerrier ; Le Légionnaire). Le héros des films d’action est armé. Il détient toutes sortes d'armes : des épées et des glaives (Le Masque de Zorro ; Le 13ème guerrier ; Don Juan ; Gladiator), des fusils (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Le Légionnaire), des pistolets (Wild Wild West ; 007, Demain ne meurt jamais ; Payback), mais aussi des grenades (Small Soldiers). Il y a une mise en valeur des épaules et du visage concentré du héros. Les personnages sont rarement présentés en pied, mais plutôt en plan coupé au niveau de la poitrine, de sorte que les épaules et le visage du héros émergent de la partie inférieure de l'affiche (Le 13ème Guerrier ; Le Légionnaire) ; ou en plan frontal du visage, qui est projeté imaginairement dans le ciel (Armageddon ; The Patriot). Il peut s'agir d'un héros solitaire (Armageddon ; The Patriot ; Le Bossu) ou d'une équipe, mais toujours avec un chef de bande au premier plan, avec les autres autour de lui (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Small Soldiers ; L'Homme au masque de fer ; Universal Soldiers).


En plus de ces gros plans sur le héros, une image secondaire peut montrer des scènes en contre jour sur la ligne de démarcation entre le ciel et la terre (La silhouette du soldat Ryan debout avec son arme pour Il faut sauver le soldat Ryan, une scène de combat de cavalerie pour The Patriot, des cavaliers en marche pour Le Légionnaire).

b.Le découpage de l'affiche en plusieurs images Le découpage de l’affiche en plusieurs images peut assurer une fonction narrative, dont le rôle est de montrer plusieurs images-séquences qui donnent des indications sur le film et laissent deviner la trame de l'histoire (Couvre feu ; Break Down ; Amistad). Cette technique sert également à découvrir la distribution du film. Son rôle est liée à celui de la fonction narrative, dans la mesure où les acteurs sont présentés dans leur rôle (Couvre feu ; Une chance sur deux).

c.Le chromatisme orangé de la violence et de la renaissance Le code chromatique du rouge et de l'orangé ainsi que la récurrence du thème du ciel rougeoyant et de l'horizon construisent un univers où se mélangent la violence, la passion, l'inquiétude, le tourment, et la libération par la violence avec une signification universelle. Le ciel rougeoyant peut signifier : la violence du feu ou de l'explosion (Black Dog ; Six jours sept nuits ; Couvre feu), image d'incendie et de ciel enflammé ; le titre Armageddon est inscrit sur un cartouche de feu qui évoque un incendie généralisé ou une explosion atomique) ; ou alors l'aurore ou le crépuscule, avec l'idée d'une période de transition entre le jour et la nuit, la vie et la mort. (Wild Wild West ; Universal Soldiers).

Dans Amistad, il y a une idée de transition et de renouveau avec l'image du soleil qui se lève. C'est comme l'aube d'un jour nouveau qui sonne avec la libération des esclaves.


Un ciel agité et couvert (Le 13ème guerrier ; Le Légionnaire ; Il faut sauver le soldat Ryan) suggère le tourment et la passion. Cela construit une atmosphère caractérisée par l'inquiétude et le manque de clarté, où les états d'âme sont agités et violents.

d.Le héros frontal, face à son destin L'usage récurrent de l'horizon confère une signification universelle aux actions qui auront lieu. L'association du thème de l'aurore (ciels de transition rougeoyants, passage de la nuit au jour, de la mort à la vie) au thème de l'horizon renforce l'idée de mutation et de nouveau jour en lui donnant une portée universelle.

Dans Amistad, la libération des esclaves apparaît comme un horizon pour toute l'humanité, avec le soleil qui se lève sur l'immensité de la mer. C'est un nouveau jour qui apparaît pour la Terre entière quand la chaîne de l'esclavage est rompue. Dans Armageddon, la ligne de la Terre illuminée fait office d'horizon universel sur lequel une nouvelle ère va s'ouvrir, après le déchaînement de la violence du feu. Dans La Momie, le thème de la mort et de la résurrection dans le disque lunaire est symbolisé par la croix qui se lève à l'horizon. Cela correspond au thème religieux de l'annonce et plus généralement au passage de la mort à la vie.

La posture du personnage qui émerge à mi-corps correspond à un code d'héroïsation, qui suggère ses vertus héroïques et morales telles que le courage, l'abnégation, la clairvoyance. Dans les films d'action, une sorte d'effigie représentant la morale est souvent présente. La figure du héros émerge au centre de l'affiche pour signifier qu'il va sortir le monde du mal (l'ombre, la nuit) et le faire entrer dans le bien (la lumière, le


jour). Du point de vue éthique, le héros est dans la clarté et sa tête dans la lumière. C'est un héros d'une seule pièce, qui fait face au spectateur sur l'affiche en regardant droit devant. Mais il fait aussi face à une situation qui apparaît claire à ses yeux. Il a une conscience claire de la situation dans laquelle il se trouve, et de ses coordonnées éthiques. Il distingue clairement le bien du mal (contraste ombre / lumière, nuit / jour des affiches). Mais ce n'est pas le spectateur que le héros regarde si directement et si clairement, c'est son destin. La frontalité signifie ici la concentration du personnage, qui se sublime dans l'héroïsme et la souveraineté du héros.

D.Drame psychologique et Comédie dramatique La comédie dramatique est un genre qui semble plus hétérogène que les autres. Le noyau de ce genre hybride est généralement le couple, auquel on adjoint des colorations issues des autres genres (policier, comédie, action). A cause de ce mélange des genres à l'intérieur même des films, les affiches sont souvent construites en référence à plusieurs codes différents, qui sont plus ou moins identifiables et séparables dans l'ensemble de la composition. La construction de certaines affiches est proche des codes typiques des genres plus spécifiques, déjà évoqués. Cela peut donner l'impression que l'accent est mis sur une dimension particulière qui correspond plutôt à une autre catégorie de films.

187 Code meurtre est plus proche du policier, avec le regard ému et tendu et l'idée d'affrontement par le regard. Docteur Patch apparaît typique de la thématique comique du masque avec le personnage déguisé en clown, avec un nez rouge. Train de vie est proche de la comédie à cause des couleurs vives et de la photographie représentant un personnage qui marche sur le toit d'un train.


Instinct est proche des codes fantastico-horreur avec l'œil fascinateur qui se répercute sur un visage dédoublé, la tonalité vert spectral et noir, la phrase "réveillez vos pulsions".

a. Le couple au cœur du genre La mise en avant d'un couple correspond à une caractéristique récurrente du genre. Un couple homme / femme est mis au premier plan dans une situation de grande proximité physique voire de contact, pour signifier le noyau central de la comédie dramatique. Ainsi, les couples sont :

- Joue contre joue (Hasards ou coïncidences ; La Cité des anges). - Front contre front (The Boxer ; En plein cœur). - Bouche contre bouche (Eyes Wide Shut ; La Vie est belle). - Enlacés (Les Enfants du siècle, Une bouteille à la mer ; Le Barbier de

Sibérie). - Presque fondus en un seul personnage (U-turn).

b.De l'amour, du drame et de l'action La comédie dramatique apparaît comme un genre hybride dans lequel il y a simultanément de la comédie et du drame : le terme comédie exprimant la relation amoureuse et le terme dramatique signifiant l'action. La conjonction de ces deux thèmes aboutit à des affiches composites, construites en référence à plusieurs codes propres à d'autres catégories de films.

Dans The Boxer, la phrase d’accroche "L'amour vaut tous les combats" exprime bien la double thématique de la relation amoureuse et de l'action. La partie droite de l’affiche représente l'amour et le couple, avec l'homme accolé à la femme par sa joue gauche. La partie gauche représente l'action, avec le visage frontal du héros et l'opposition du sol noir et du ciel plus clair.


Dans La Cité des anges, l'affiche est divisée horizontalement. En haut, la conjonction des visages joue contre joue représente l'amour. En bas, la construction évoque celle des films d'actions (ciel d'aurore, ligne de fuite à l'horizon et des personnages en contre jour). Dans L'Idéaliste, il existe une dualité avec le couple joue contre joue sur la droite et la présentation des autres acteurs en pyramide sur la droite, qui rappelle les films policiers ou d'action. Dans Place Vendôme, un couple est au cœur de l'ambiance clair-obscur et incertaine du film policier, avec des regards d'inquiétude et d'incompréhension. Le chromatisme gris et noir des affiches de En plein cœur évoque les films noirs ou policiers, avec des regards à la fois durs, inquiets et perplexes. L'affiche avec Gérard Lanvin et Virginie Ledoyen signifie clairement le thème du couple avec les mains et les fronts qui se touchent. L'affiche avec le visage de Carole Bouquet évoque indirectement l'idée d'une relation amoureuse par la présence anodine d'une femme élégante avec un regard d'incompréhension dans cet univers noir. La scène du couple qui s'embrasse sur l'affiche de La Vie est Belle est proche du code de la comédie. L'homme qui tient un vélo, avec un enfant dans le porte-bagages ainsi que le bras en arrière et le pied à peine posé sur le sol provoquent un effet de mouvement, qui donne l'impression que l'action est en train de se dérouler. Mais, la représentation d'une rue en arrière plan, façon photo d'époque, replace la comédie dans une certaine dimension historique.


E.Fantastique, horreur, science-fiction

a. Les couleurs sombres ou spectrales Le code chromatique typique des films fantastiques, d’horreur ou de science-fiction joue sur l'ombre et la lumière. Les affiches ont souvent un fond noir, qui évoque la nuit, la terreur, les cauchemars et les fantômes. (Spawn ; Starship Troopers ; Scream ; Souviens toi, l'été dernier 2 ; Le Projet Blair Witch ; La Neuvième porte ; La Fiancée de Chucky), en opposition avec l’illumination qui passe par des lumières spectrales rouges, bleues ou vertes. Le rouge évoque ici la lumière diabolique ou la couleur du sang (X-files ; Mission to Mars).

Dans Le Témoin du mal, le rouge avec une croix du Christ inversée, évoque le rouge du sang avec un rite d’inversion diabolique. Dans Vampires, le rouge est celui des Vampires, avec les crocs en impression derrière.

Les lumières bleues (Starship Troopers ; Souviens toi, l'été dernier 2 ; Halloween) ou vertes (Le Loup Garou de Paris ; Sphère ; Spawn ; Godzilla) évoquent des couleurs lunaires et spectrales, qui signifient le moment où la lueur de la lune perce le cœur de la nuit. Les affiches sont aussi traversées par une raie de lumière verticale, comme un éclair, qui scinde l'affiche en deux (Mission to Mars ; Halloween ; X-files ; Scream 3). L'opposition de lumière évoque le passage de la nuit au jour, de l'angoisse des ténèbres à l'apaisement de la clarté du jour.

b.Les thèmes illustrés Les affiches des films fantastiques, d’horreur ou de science-fiction comportent des éléments thématiques typiques.


Les yeux sont toujours frappés par une vision terrifiante, centrés sur un objet qui n’est pas visible, mais qui les fascine (Prémonition, La Neuvième porte). Le thème de la déchirure, la fracture ou la brisure apparaît comme un fantasme archaïque et terrifiant. Ce thème peut être mis en avant soit en montrant des instruments contendants (couteau, hache, crochets, lames diverses, …) ou des griffes d'animaux, qui sont responsables de la déchirure (Halloween ; Blade ; Starship Troopers ; Souviens-toi, l'été dernier, Godzilla ; Urban Legend) ; soit en représentant la déchirure ou la brisure elle-même (Premonitions ; Spawn ; Scream 3) ; soit en montrant les traces de la déchirure des tissus humains par des cicatrices ou du sang (La Neuvième porte ; La Fiancée de Chucky ; La Main qui tue). Le thème de l'effraction, qui correspond au fait de briser l'enveloppe personnelle des gens (leur corps directement ou leur maison) est un fantasme de viol et de déchirure.

Dans Urban Legend, le thème de la mort est représenté par la tête sans visage armée d'une hache, et l'effraction par l'impression d'un carreau cassé (déchirure). La distribution des acteurs se fait de manière originale, en étoile autour de la trace de l'effraction.

Les codes des affiches des films fantastiques et d'horreur sont extrêmement prégnants, forts et reconnaissables. La transparence du code va faire que quelqu'un qui n'a pas d'affinité avec le genre va réagir d'autant plus négativement.

F.Les personnages en pied sur les affiches américaines Les affiches américaines montrent des personnages en pied de manière plus fréquente et plus indifférenciée que les affiches françaises, qui utilisent ce mode de présentation comme un code de la comédie. Le registre chromatique clair, vif et franc de la comédie (Stuart Little ; Austin Powers ; Chapeau melon et bottes de cuir ; The Man on the Moon ; Dr


Doolittle ; Mon voisin le tueur ; Wedding Singer ; Bowfinger, roi d'Hollywood ; Big Daddy) s'oppose avec les couleurs complexes, chaudes nuancées, sombres des autres genres (Matrix ; Holly Smoke ; Un flic de haut vol ; Les Joueurs ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell ; Hurricane Carter ; Piège fatal ; Le Négociateur ; Le Masque de Zorro ; Rencontre avec Joe Black ; Les Rois du désert ; Stigmata ; Carrie 2 ) Dans la comédie, il y a une explicitation du statut de la comédie qui passe par le sourire ou l'attitude plus ou moins ironique du personnage. En revanche, dans les autres genres, il n'y a pas de dissociation entre l'acteur et le personnage. Au contraire, il y a une identification totale entre les deux : l'acteur est entièrement dans son rôle. C’est principalement cette attitude qui permet de différencier la comédie des autres genres pour les affiches où apparaissent des personnages en pied. Dans les autres genres, les personnages sortent de quelque chose. Dans les films d'action, ils émergent sur un fond de ciel tourmenté ou enflammé, avec une fonction d'héroïsation qui passe par la frontalité. Ils sont souvent en contre jour, comme s'ils venaient de l'enfer ou sortaient du feu. Ils peuvent aussi sortir d'un cadre (Hurricane Carter). Dans leur marche en avant, il y a une idée de surgissement et de rapprochement qui est une rhétorique typiquement américaine relativement trans-genre (Rencontre avec Joe Black ; Matrix, Stigmata ; Les Rois du désert ; Flic de haut vol).

Piège fatal est une modalité particulière dans la mesure où les personnages ne marchent pas vraiment. Ils sortent de la fournaise plus rapidement, mais sont quand même en pied. Dans Le Négociateur, le code de la frontalité passe plutôt par le regard tendu face à l'objectif. Le regard ressort d'autant plus que la tête est légèrement baissée. La tension du visage et du regard ritualise la notion d'héroïsme. Dans Le Masque de Zorro, le personnage ressort en contre jour sur un fond rouge uniforme. Le monochrome schématise et réduit en même temps la dualité entre le bien et le mal, et entre le danger et l'héroïsme, mais c'est la même idée qui est exprimée.


Dans Flic de haut vol, les codes de l’affiche sont à mi-chemin entre le polar, l'action et la comédie à cause du regard bizarre et perdu du personnage, qui est assez curieux pour un regard de héros. Il brandit un diamant de manière plutôt comique et les couleurs du fond évoquent plutôt les lumières de la nuit urbaine que le tourment et le danger.


III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES

A. Univers sémantique des titres par genre

a. Comédie Les titres de comédie jouent en grande part dans le registre de la familiarité. Ils utilisent :

- des mots relatifs à la famille tels que père, mère, frère, sœur, et toutes leurs transformations ou combinaisons (Mon père, ma mère, mes frères et mes sœurs ; Je règle mon pas sur le pas de mon père ; Big Daddy ; Belle maman ; L'Ame sœur ; Le Double de ma moitié ; Les Enfants du marais)

- des mots formés à partir d'onomatopées ou d'expressions-types avec une connotation un peu argotique (Charité Biz'ness ; Le Dîner de cons ; Le Derrière).

- des mots qui sont des métaphores transparentes du personnage comique incarné (Le Schpountz ; Babe ; Bimboland ; Mr Cool)

- un recours récurrent à des prénoms, qui correspond à une rhétorique de la proximité (George de la jungle ; Harry dans tous ses états ; Mary à tout prix) Les titres de comédie fonctionnent souvent sur la rhétorique de l'excès et de la caricature, avec des expressions hyperboliques (Une journée de merde ; XXL ; Un vent de folie ; Very Bad Things ; Supersens ; Mary à tout prix ; Harry dans tous ses états). Il existe des titres qui ont la structure de phrases entières. Ce sont des locutions courantes ou familières qui ont une valeur quasi proverbiale. Elles expriment une sorte de sagesse de la vie quotidienne qui devient la matrice du contenu de la comédie. (Je règle mon pas sur le pas de mon père ; Cela n'empêche pas les sentiments ; Elle est trop bien ; Rien à perdre ; Comme une bête).


Les ressorts de la comédie transparaissent aussi dans les titres au travers d'autres thèmes issus de la vie courante :

- La vie ou la journée ordinaire ou extraordinaire (Une vie moins ordinaire ; Une journée de merde).

- L'amour ou le sentiment (Addicted to love ; Cela n'empêche pas les sentiments ; La Carte du cœur ; L'Ame sœur ; Harry dans tous ses états).

- Le dédoublement, l'opposition et la réversibilité (In&Out ; Recto verso). - Les hommes et les femmes séparés entre eux, mais en groupe uni par la

même caractéristique (Bimboland ; Waterboy).

b.Comédie dramatique A l'image de l'hétérogénéité du genre comédie dramatique, les titres de cette catégorie utilisent des registres sémantiques assez variés :

- La récurrence du mot "vie" (La Vie est belle ; Train de vie) - Le thème du rêve (L'Idéaliste ; La Cité des anges ; Au-delà de nos rêves) - Le thème de la communication difficile avec l'explicitation sur l'affiche d'une

relation amoureuse. - Le thème de la mort, du préjudice et du dommage. - Le filtrage par des univers institutionnels. Les thèmes comme la mort, le

préjudice, le dommage, qui sont relativement récurrents, sont appréhendés au travers de différents prismes correspondants à des grandes institutions sociales telles que la médecine légale dans Mort clinique, le droit dans Le Préjudice avec le sous-titre "la vérité à un prix", l'espionnage et l'informatique avec la codification du secret dans Code Mercury.

- La localisation géographique et/ou l'ancrage historique, avec des qualificatifs (zone, adresse, …) qui précisent plus ou moins le thème (Place Vendôme ; Le Barbier de Sibérie ; Est/Ouest ; Dom Juan ; Les Enfants du siècle).

- Des désignations par description, avec l’utilisation d'articles définis (L'Idéaliste ; Les Puissants ; The Boxer), de procédés qualificatifs, avec des locutions appositives ou des propositions subordonnées relatives (La Cité des anges ; Les Enfants du siècle ; Le Barbier de Sibérie ; L'Homme qui murmurait à l'oreille des chevaux ).


C'est une manière de formuler un titre qui donne un sens particulier, qui crée des catégories de personnes, avec l'attribution d'une caractéristique particulière. L'utilisation du pluriel renforce souvent cette impression (Petits frères).

c.Policiers, films noirs Les titres de films policiers évoquent des univers énigmatiques, qui manquent de clarté ou qui sont angoissants avec :

- L'idée d'un obstacle qui empêche de comprendre la situation (L.A. Confidential ; Code Mercury ; Pluie d'enfer ; Hors d'atteinte ; Insomnia) .

- L'idée de personnages ambivalents, entre le mal et le bien (Le Cousin ; Le Corrupteur ; Jugé coupable).

- L'idée de personnalités entamées moralement ou compromises d'une façon ou d'une autre soit par une atteinte à l'honneur ou à l'intégrité (Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell ; Le Corrupteur), soit par la culpabilité, la dette ou le devoir (Payback ; Jugé coupable), soit par l'évocation de la perfidie, de la haine et de la méchanceté (Snake Eyes). Certains titres de policiers sont articulés autour d'un nom propre selon une rhétorique qui évoque celle des titres de romans, centrés sur un personnage (Cours Lola cours ; Ronin ; L’Affaire Thomas Crown ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell ) Il peut exister un élément de désignation géographique à l'intérieur des titres de policiers (L.A. Confidential ; Copland ) ou des mots faisant référence à la présence d'armes (L'Arme fatale).

d.Aventure, western, guerre Les titres de films d'action puisent dans les thèmes de la guerre et de la mort avec des mots qui désignent des combattants (guerrier, légionnaire, soldier, soldat,…) et le champ sémantique de l'affrontement (combat, guerre, ennemi,…).


L'idée de climat de lutte et de héros peut aussi être suggérée par l'antithèse (Le Pacificateur).

e.Fantastique, horreur, science-fiction Dans le genre fantastique, horreur, science-fiction, les titres étrangers (américains) sont souvent conservés tels quels (Spawn ; Scream ; Blade ; Starship Troopers ; Le Projet Blair Witch). Le fait que le langage ne soit pas forcément totalement transparent renforce l'élément de mystère et d'étrangeté qui caractérise le genre. Les éléments thématiques utilisés peuvent relever du thème de la main, qui est souvent illustré par des images sur l'affiche (La Main qui tue) ou au thème de l'accès difficile à cause de la profondeur (Deep Impact) ou de passages successifs à franchir (La Neuvième porte). Ils effectuent, par ailleurs, un rapport avec le passé, qui rattrape le présent sous une forme ou une autre avec, par exemple, la légende qui pèse comme une menace intemporelle (Urban Legend), la nostalgie ou le caractère oppressant du souvenir de ce qui a été vu (Souviens-toi l'été dernier ; Le Témoin du mal ), ou bien avec l’idée de perte de la notion du temps ou d'ère disparue (Perdu dans l'espace ; Le Monde perdu : Jurassic Park ); mais aussi un rapport avec le futur avec l'idée de vision supra-normale (Prémonitions ; Le Projet Blair Witch ).

B.Forme et construction des titres

a. La norme de brièveté Des titres de films ressort généralement une volonté de concision. Les titres sont souvent construit à partir :

- de noms ; - de descriptions avec des noms génériques qui désignent une catégorie de

choses ou de personnes (Petits frères ; Les Rois du désert ; Les Kidnappeurs ; The Patriot ; Les Joueurs ; La Nouvelle Eve ; La Neuvième porte ; L'Hygiène de l'assassin). Ces locutions descriptives, qui fonctionnent presque comme des


noms propres, correspondent à ce qu'on appelle en linguistique les descriptions définies ;

- de constructions appositives proches de la rhétorique des titres de livres ou de romans, avec un génitif de possession qui passe par la préposition "de". Ce sont des expressions composées d'un élément déterminé et d'un élément déterminant, mais qui ne sont pas des phrases (Mots d'amour ; L'Ecole de la chair ; La Vie rêvée des anges ; La Classe de neige ; Le Veilleur de nuit ; Fou d'Irène ; L'Enfer du dimanche ; L'Amour du jeu ; Les Enfants du marais ; Le Barbier de Sibérie ; Le Dîner de cons ; Les Enfants du siècle). Cette catégorie de titres avec un "de" appositif est typiquement française. Les titres français et américains ne sont pas égaux devant la norme de concision, notamment à cause du caractère expansif de la langue française. La capacité de contraction de l'anglais facilite la construction de titres courts, qui concentrent autant de sens en moins de mots. Les titres français ont tendance à utiliser des locutions simples et à déléguer la complexité de la signification du titre dans le sous-titre.

b.Les sous-titres Le sous-titre, qui apparaît en plus petits caractères, peut avoir plusieurs fonctions, notamment selon sa position par rapport au titre (accolé en dessous ou placé au dessus). Certains permettent d’anticiper le schéma thématique du film, quand le titre en lui-même est déjà relativement clair (Jeanne et le garçon formidable ; La Débandade ; Starwars Episode 1). D'autres ont un caractère explicatif du titre, notamment en termes de genre (Himalaya + L'enfance d'un chef ; Kundun + L'épopée du quatorzième Dalaï Lama ; Gladiator + L'esclave qui défia l'empire ; Cube + La solution est en vous ; Boogie nights + Portrait d'une star … au rayon X). Dans ce cas, le sous-titre est placé à proximité du titre (en-dessous ou à côté). Cette modalité du sous-titre intervient lorsque le titre est très court et/ou peu transparent, ou lorsqu’il s'agit d'une traduction d'un titre anglais, qui a engendré une perte de sens (La Ligne rouge + A chacun sa guerre pour The Thin red line ; Des hommes d'influence + La comédie du pouvoir pour Wag the dog ; Haute voltige + Le piège est tendu pour Entrapment).


Le sous-titre peut avoir une fonction d'accroche proche de la rhétorique publicitaire, en particulier lorsque celui-ci est placé au-dessus du titre sur l'affiche.

"Dans la vie les emmerdes, ça rapproche… un peu", fonctionne comme un sous-titre qui accroche l'attention, avec le titre Ma petite entreprise, qui apparaît en bas, presque comme une marque.

c.Les phrases d'accroche Les phrases d'accroche ont un aspect polysémique et jouent généralement sur plusieurs registres de façon simultanée. Elles permettent de fournir des renseignements complémentaires sur le thème, le genre ou la tonalité affective du film et de renseigner sur la relation entre les spectateurs et le film. Ces phrases peuvent aussi établir un lien entre un film plus ancien et le film concerné. C'est un principe de rétro-référence et d'appel à la mémoire des spectateurs, qui est lié au fait que la réception d'une œuvre d'art en général et d'un film en particulier, n'est pas une réception ponctuelle : un film n'est jamais jugé uniquement à partir de sa propre réception. Au contraire, la réception est structurée à partir d'une culture cinématographique, avec des effets de rémanence de la mémoire ou des effets de rupture. Ce type d'accroches rétrospectives permet de surenchérir le film concerné par rapport à un film du même genre. Ce procédé est plus particulièrement lié aux films fantastiques ou aux films d’horreur car ce genre laisse des impressions fortes et inoubliables. En général, les phrases d'accroche qui correspondent à ce principe comparatif de surenchère contiennent également une promesse d'intensité de la relation entre le spectateur et le film. Il est également fréquent de retrouver sur une affiche la mention d'un succès antérieur du même auteur ou du même réalisateur. Ce procédé facilite l’identification du style et du genre du film pour le spectateur.

L'affiche de Coup de foudre à Notting Hill comporte la mention : "Par l'équipe de Quatre mariages et un enterrement".


L'affiche de Belle Maman comporte la mention "Par le réalisateur de Pédale Douce". Fous d'irène est situé par la double indication suivante : "Une schizo-romance des réalisateurs de Mary à tout prix". Au dessus du titre Wild Wild West on trouve l'indication "Par le réalisateur de Men in Black". Un élève doué porte une double référence avec "Par le réalisateur de Usual Suspects" et "Par l'auteur de Misery et Shining". La mémoire du spectateur peut être amenée à se souvenir d'une première occurrence du même film, dans une version antérieure : Halloween, Après 20 ans, il revient.

Les phrases d’accroche doivent interpeller et, comme leur nom l’indique doivent accrocher l’attention du spectateur potentiel. Aussi, pour que le spectateur se sente concerner, il est indispensable d’avoir recours au vouvoiement. L'adresse directe au spectateur qui passe par le vous est typique d'une approche publicitaire car elle s'adresse au spectateur. C'est un moyen d'intéresser le spectateur sur un mode personnel au thème du film par une question qui lui est directement adressée. En parallèle, le film est supposé apporter sa propre réponse à la question ainsi posée.

Sur l'affiche de If Only, la phrase "Si vous pouviez changez d'histoire, que/qui changeriez vous ?" au-dessus du titre est en correspondance avec celui-ci qui implique une supposition irréelle. L'accroche est typique d'une accroche publicitaire car la phrase d'accroche s'adresse directement au spectateur, c'est un moyen d'intéresser le spectateur sur un mode personnel au thème. En parallèle, le film est supposé apporter sa propre réponse à la question.

L'amorce d'une réflexion curieuse ou à caractère paradoxal invite le spectateur à s’interroger sur le film. Les phrases d'accroche ont souvent une tonalité proverbiale à laquelle s’ajoute un élément qui suscite l'intérêt sur le mode du


paradoxe éthique. La contradiction peut être intégrée dans la phrase ou naître de l'association de la phrase avec un autre élément de l'affiche (en particulier le titre).

L'association du titre Kiss or Kill (embrasser ou tuer) et de la phrase "On croît connaître ceux qu'on aime" crée un paradoxe qui vise à susciter l'intérêt. Cela suggère une intrigue avec des retournements de situations (ou de personnages) et explicite en partie le titre et le thème.

Certaines phrases visent à intéresser les spectateurs au thème du film en leur disant "Cela vous concerne". L'idée est de nier le caractère fictif de ce que raconte le film pour dire que cela concerne la vie de chacun et pour susciter un intérêt personnel.

Ennemi d'Etat + "On est tous surveillé". Le principe de l'accroche est de lier chaque spectateur potentiel au thème et à l'histoire du film en suggérant que c'est un problème universel dont chacun devrait se préoccuper.

d.Le jeu sur l'ambiguïté dans les titres français Certains titres français n'ont pas toujours une signification explicite. Ils fonctionnent de manière indirecte en laissant une ambiguïté sur le sens. Avec des titres comme Je règle mon pas sur le pas de mon père ou Restons groupés, le sens est ambivalent et indirect. Le ton impératif ou proverbial n'est pas clair. Le sens du titre est-il à prendre au premier degré ou s'agit-il d'une antiphrase ou d'un mode ironique qui implique de prendre le contre-pied ? Ce genre de titre met l’accent sur l’ambiguïté en jouant sur le sens propre et le sens figuré, entre lesquels le choix n’est pas forcément évident. Le titre peut aussi n’être qu'une partie de phrase introduisant un morceau sous-entendu qui reste à deviner (… Comme elle respire qui fait penser à l'expression "Elle ment comme elle respire").


C.Titres français et américains - questions de traduction

a. Les différents modes de transposition des titres

La conservation du titre original. La conservation du titre original ou l'absence de traduction indique que le titre est absolument spécifique ou intraduisible et qu'il convient de le conserver tel quel. Il peut aussi être tout à fait transparent (nom propre, terme anglais très courant, …) donc, il n'est pas nécessaire de le transposer dans une expression française équivalente.

La traduction littérale La traduction littérale est possible quand il y a une équivalence sémantique directe. C'est à dire qu’il existe des mots qui ont un sens équivalent aux termes utilisés dans le titre original, ou qu'il n'y a pas d'enjeu dans le titre original qui soit de l'ordre de la connotation ou du type de discours. La traduction littérale est également possible lorsqu’il y a une expression idiomatique équivalente.

L'expression idiomatique "As good as it gets" n'a pas été traduite littéralement, mais remplacée par une locution idiomatique de sens semblable : "Pour le meilleur et pour le pire".

L'adaptation L'adaptation correspond à une traduction large et libérale qui peut engendrer une perte de sens notable. Le choix de la francisation complète présente toutefois l'avantage de transposer le titre original dans une expression qui à un sens clair en français. La perte de sens peut être compensée par un sous-titre qui permet d'expliciter la signification intégrale du titre anglais original.


Les Ensorceleuses reprend mieux l'idée de sorcellerie impliquée par le titre en anglais Practical Magic, que sa traduction littérale (magie pratique ou magie opératoire) qui aurait donné un titre trop opaque. Mais l'adaptation apporte ici un élément supplémentaire par rapport au titre original, en suggérant qu'ils s'agit de femmes sorcières.

Il semble que les titres version française doivent fonctionner comme des clés de compréhension du sujet ou de l'atmosphère du film. Cela passe par une traduction / adaptation qui explique le genre, ou par des sous-titres qui précisent des éléments thématiques.

Avec l'expression Un flic de haut vol, un genre hybride entre la comédie et le policier est signifié. Le titre original Blue Streak ne contenait pas d'indication sur le genre. C'est cette précision que le mot "flic" apporte. Avec Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell (The General's daughter), le choix d'un re-titrage complet fait écho à des éléments thématiques du genre : les notions d'honneur, de dignité, de honte fonctionnent comme des clés d'identification du genre policier ou film noir La perte de sens par rapport au titre original est compensée par la phrase d'accroche "La fille du général a été assassinée".

La création d'un autre titre pseudo-anglais "franco-phoniquement" transparent

Dans certains cas, le titre anglais original est remplacé par un autre titre en franglais indistinct (ni vraiment français ni vraiment anglais), qui donne une coloration américaine tout en étant compréhensible pour les français. La transposition dans un langage compréhensible pour anglophones débutants permet de supprimer l'opacité des termes anglais originaux, tout en conservant la référence au film américain ainsi que la saveur et la légèreté de la langue anglaise.

Mister Cool à la place de Mr Nice Guy. Sexcrimes à la place de Wild Things. Sexe Intentions à la place de Crual Intentions.


b.Titre original et gage d'authenticité Le fait de conserver le titre original a des implications pragmatiques qui sont du même ordre que le refus du doublage en français : c'est un gage d'authenticité dans la mesure où cela permet de garder le rapport à l'œuvre authentique et originale. A l'inverse, la traduction intégrale est une recréation qui fait perdre le contact avec l'œuvre d'origine. La mention du titre original est plus ou moins présente sur l'affiche. Souvent, elle n'apparaît que dans le bloc d'information relativement illisible situé en bas des affiches américaines. Il existe des modalités intermédiaires pour conserver un certain degré de rapport à l'œuvre originale. Le titre original peut être mentionné entre parenthèses, à proximité du titre français.

Le titre original de Sexcrimes est mentionné entre parenthèse sur l'affiche, de sorte que l'opération de traduction est explicitée.

Le titre original ou une des ses composantes marquantes peut être conservé.

Avec Hollowman, la traduction est désexplicitée puisque Hollowman apparaît comme un titre et que la traduction "L'Homme sans ombre" apparaît comme un sous-titre. Sleepy Hollow rappelle le titre original The Legend of sleepy Hollow, avec un sous-titre qui reprend l'idée de légende et explicite la signification du nom. De cette manière, le contact est gardé avec l'œuvre originale.

c.Titres français d'apparence américaine Certains films français cherchent volontairement à connoter l'"américanité" avec des titres évoquant les titres anglais : soit le titre est en anglais (Louise take 2 ; Six Pack, Total Western ; Love me), soit la construction du titre évoque une


tournure anglaise plutôt que française, avec un adjectif accolé à un nom plutôt qu'une structure appositive avec un "de".

Dans Vénus Beauté Institut, les mots sont français, mais la tournure se rapproche d'une construction anglaise à cause du qualificatif "Vénus" placé en tête de l'expression, avant le nom. La construction française équivalente devrait être "La beauté de Vénus".


IV. RHETORIQUE GENERALE DES

BANDES-ANNONCES

A. Typologie des bandes-annonces Il est possible d'établir une typologie des bandes-annonces fondée sur le style ou la nature du discours qu'elles produisent. La différence s'établit entre la logique du discours et celle de la narration c'est-à-dire entre le "dire" et le "montrer". Les bandes-annonces américaines s'appuient sur des éléments du film pour construire un autre discours. Elles introduisent un narrateur extérieur et supérieur qui vient dès le début superviser le récit et présenter l'histoire. A l'inverse, les bandes-annonces françaises plongent directement dans le film en commençant par une scène qui en est extraite. Il n'y a pas d'exposé d'un point de vue extérieur, le film est son propre narrateur.

a. Le "dire" américain Les bandes-annonces américaines fonctionnent plutôt sur la logique du "dire" avec la voix off qui a une fonction de présentation des extraits montés pour illustrer une démonstration. Le spectateur est interpellé par la voix off qui s'adresse à lui pour lui raconter le film : les séquences d'images de la bande-annonce ne font qu'illustrer ce que dit la voix off. L'énonciateur est extérieur au film lui-même, mais l'objet du discours est bien le film. Le spectateur n'assiste pas seulement à l'histoire qui lui est présentée, mais il est l'interlocuteur de l'énonciateur "voix off", qui lui raconte le film. La voix off énonce un discours démonstratif, qui brosse rapidement le portrait des personnages (leur caractère, leurs relations réciproques, leurs problèmes),


comme si un spectateur racontait le film à quelqu'un ("This is the boss", "It's about family", …). Ce n'est pas un récit dans le sens où la voix off serait autonome et simplement illustrée par les images, c'est une voix off ostensive qui présente et qui montre les images, qui sont indexées sur ses mouvements. Cette voix présente le film avec un discours laudatif, avec des variations dans la voix. Cela ressemble au discours de quelqu'un qui raconte un film qui l'a enthousiasmé. Il y a de l'affectivité dans la manière dont la voix prend en charge le récit.

b.Le "montrer" français Inversement, les bandes-annonces françaises fonctionnent plutôt sur la logique du montrer. L'énonciateur est le film lui-même qui se raconte en condensé dans un montage de séquences : il est son propre énonciateur et son propre objet. Les extraits qui constituent un résumé du film amènent les spectateurs à se situer dans la narration. Ils ne sont pas les interlocuteurs d'un énonciateur extérieur, mais sont directement plongés dans le film et sa narration (in medias res). La logique plutôt française de la narration a plusieurs variations possibles :

- le montage de scènes d'ambiance et de dialogues, qui donnent un aperçu du film,

- le montage de séquences dialoguées extraites du film, qui construisent une énigme (Le Derrière),

- la bande-annonce articulée par un monologue issu d'un dialogue du film, qui fait office d'organisation explicative (La Veuve de Saint-Pierre ; La Maladie de Sachs).

c.Raconter sans tout dévoiler Pour promouvoir un film, il est utile de donner des échantillons de situations et pas uniquement des éléments concernant la tonalité du film. Il importe de laisser une part d'équivoque ou de suspens. En effet, c'est le blanc à remplir (ce que la bande-annonce ne dit pas) qui donne envie d'aller voir le film.


La part d'ambiguïté ou d'interrogation laissée par la bande-annonce peut porter : soit sur l'issue de l'histoire, la manière dont elle va se terminer, soit sur le modus operandi, la manière dont l'histoire va se dérouler pour aboutir à la fin qui est déjà connue.

La bande-annonce de Le Derrière construit une énigme qu'elle résout, mais sans donner le mode opératoire selon lequel le film débouche sur l'issue dévoilée. Il y a à la fois création d'un nœud d'intrigue (une fille se déguise en homme pour se faire reconnaître par son père homosexuel), et révélation de l'issue (avec la dernière image qui est la fille nue de dos). Mais entre ces deux moments charnières, comment cela va-t-il se passer ? La bande-annonce est donc sensée susciter l'intérêt du spectateur qui doit aller voir le film pour répondre à la question : "comment va-t-elle faire pour se faire reconnaître ?". La bande-annonce de Meilleur espoir féminin construit une intrigue claire, notamment grâce aux écrans de texte qui s'intercalent entre les images pour situer les personnages et les éléments du problème. L’histoire est simple : vocation de la fille de faire du cinéma et conflit avec son père pour arriver à son but. La fin se laisse deviner : elle réussira à faire du cinéma et se réconciliera avec son père. Tous les personnages sont mis en place clairement avec des rôles classiques autour de l'opposition parents/enfants ou artiste/bourgeois. Tout est transparent, sauf la manière dont la fille va parvenir à ses fins.

Si après avoir vu le film il semble que la bande-annonce avait tout montré, il peut y avoir un effet de déception rétroactif. Mais tant que le spectateur se situe en amont du film, il peut être curieux de connaître son déroulement, même si la fin est connue ou évidente. A l’inverse, les bandes-annonces américaines ne cherchent pas à donner un résumé avec la trame de l'intrigue et le problème à résoudre. De nombreuses bandes-annonces américaines posent un schéma générique que tout le monde est capable d'identifier, avec un type de personnage et d'aventure reconnus. La


voix off présente le début de l'histoire et le schème identifiable ainsi que les stars.

La bande-annonce de Mary à tout prix n'est pas structurée comme un résumé du film. C'est la voix off qui installe le thème et expose le schéma stéréotypé de la comédie américaine. Il s'agira de tentatives plus ou moins maladroites d'un américain ordinaire pour draguer la fille super canon qu'il aime depuis le collège. Tout le reste n'est pas narratif et n'a pas d'importance : ce sont des sketches et des gags autour de la maladresse. La bande-annonce américaine installe une mémoire filmique et un type de comédie bien connue avec des personnages et des rôles stéréotypés comme la Comedia del Arte. C'est un schéma connu avec un type de personnages, quelques scènes cocasses et des gags. Le ton chaleureux de la voix off qui présente le film et les personnages donne l'impression d'une proximité qui est plus vocale que filmique. La bande-annonce d'American Psycho commence par le monologue d'une personne qui représente la norme (vestimentaire, corporelle, professionnelle, …). La bande-annonce construit d'abord l'image idéale d'un golden boy, chic et séduisant, qui a réussi sur tous les plans, pour ensuite révéler progressivement qu'il s'agit d'un psychopathe. Quelques scènes typiques des codes de l'horreur (image bleue, masque qui tombe, taches de sang, …) surviennent alors, en contradiction avec la perfection du personnage construite au départ. C'est une manière de coder le genre plutôt que de raconter véritablement l'histoire ou de dévoiler le contenu effectif. La voix off traditionnelle des bandes-annonces américaines prend ici la forme d'un monologue du personnage qui se décrit et se raconte lui-même. C'est visiblement un effet rhétorique recherché dans la mesure où le roman duquel le film est tiré n'est pas un récit à la première personne.

De la même manière que les bandes-annonces françaises démarrent souvent avec le son sur un écran sans image, ici, le monologue commence dans le noir.


Ce décalage permet de préparer le spectateur à rentrer dans le film et remplit la fonction que la voix off prend en charge traditionnellement. Les bandes-annonces commencent parfois par l'exposé de toute une série de données préalables comme pour mettre le spectateur au courant de la situation. Le principe est d'expliquer le sens et l'enjeu de l'histoire avant qu'elle ne commence. Mais ce qui caractérise la manière américaine de dresser un tableau de la situation est le mode de désignation utilisé : il ne s'agit pas d'une narration, mais d'un bombardement d'informations par du texte ou des messages sur fond noir. La bande-annonce américaine apparaît plus proche de la structure publicitaire ancienne, de la réclame avec la voix off (énonciateur extérieur, présentateur) qui fait l'éloge du produit. La bande-annonce française apparaît par certains côtés plus proche de la publicité contemporaine qui consiste à créer une atmosphère autour du produit plutôt qu'à vanter ses mérites par une énonciation extérieure.

d.La prise en charge physiologique

La saturation sonore de la bande-annonce Les bandes-annonces américaines font une plus grande utilisation du son que les bandes-annonces françaises. Il peut en effet, y avoir jusqu'à quatre sources sonores différentes :

- La voix off, - Les dialogues des extraits présentés, - Les bruitages du film, - Une musique qui se superpose à l'ensemble pour rythmer la bande-

annonce. Ce procédé correspond à une prise au sérieux de l'implication physiologique du spectateur dans le film. Il s'agit de jouer sur tous les aspects physiologiques et d'utiliser les sens au maximum pour que le spectateur soit captivé. Il est ainsi


impliqué physiquement dans l'histoire, et non pas simplement fictivement ou mentalement.

L'animation des titres Les bandes-annonces américaines ont plus souvent recours que les bandes-annonces françaises à des animations des titres des films ou des noms des acteurs. Les mots ou inscriptions viennent du devant de l'écran et s'impriment comme dans un effet de cachet, ou ils surgissent du fond de l'écran et grandissent en créant un effet de profondeur. Ces procédés ne sont pas liés à la logique interne de la bande-annonce en tant que bande-annonce, mais à la logique globale de l'écriture sur écran. Cela correspond à un problème d'accommodation de l'œil qui passe d'un mode visible (image) à un mode lisible (texte). Le cinéma américain est entièrement visuel. Il prend en compte l'effet optique fascinatoire de l'image en effectuant un travail de concrétisation du texte et de l'image : il s'agit de tout intégrer dans la dimension iconique, visuelle ou structurelle de ce que voit le spectateur. D'où le jeu d'animation des textes comme des images : en représentant l'apparition de l'image (par le mouvement) en même temps que son contenu, le cinéma américain prend en compte le travail du regard du spectateur.

Le jeu sur la profondeur de champ Les bandes-annonces américaines jouent également sur la profondeur de champ pour obtenir un effet d'implication du spectateur, effet produit par l'image archétypique du cinéma.

En voyant l'image de L'arrivée du train en gare de Sète, les premiers spectateurs s'étaient enfuis, croyant que la locomotive allait leur arriver dessus.

Dans certains cas, l'effet de profondeur est dépassé par la création d'une dimension nouvelle : l'effet de rapprochement ou d'éloignement de quelque chose par rapport au spectateur permet de l'englober dans l'espace diégétique


(l'espace de l'histoire du film) par un effet d'implication psychologique. Ce principe est souvent utilisé dans les films de science-fiction où il y a toujours une scène de danger qui vient du fond de l'écran et qui se rapproche du spectateur.

Le logo de Godzilla avance vers le spectateur. Il y a un effet d'irruption et de rapprochement (abolition de la distance et de la profondeur) qui donne l'impression que le monstre va sortir de l'écran et poursuivre les spectateurs pour les dévorer. Ce phénomène donne au spectateur l'impression de partager le même espace que ce qui s'avance vers lui et provoque une réaction de peur.

Le même effet peut être obtenu avec une image fixe par un principe de crevaison de l'écran. C'est un effet d'irruption qui provoque le même genre de réaction que le principe d'avancée de quelque chose vers le spectateur : la chose semble sortir de l'écran de cinéma pour rentrer dans le même espace que les spectateur (abolition de la distance spectatorielle). C'est sur ce principe qu'est fondé l'effet de terreur. Quand un fou furieux casse une porte à coups de hache ou qu'il passe la main à travers la fenêtre pour attraper le spectateur, il y a un effet de viol ou d'effraction provoqué par la rupture de la pellicule qui sépare l'espace réel de l'espace de la fiction.

B.Structure et rhétorique des bandes-annonces Les bandes-annonces américaines ont une structure clairement identifiable et sont constituées d'éléments qui permettent de les reconnaître de manière infaillible (logos des producteurs, voix off entrecoupée par des extraits de scènes et de dialogues, présentation systématique des stars, musicalité de la voix, utilisation d'épithètes élogieux pour qualifier le film). Ce n'est pas un simple montage d'extraits, mais un genre ou format indépendant, qui parle du film et le présente plus qu'il ne le représente. A l'inverse, les bandes-annonces françaises ne respectent pas des codes aussi stricts ni aussi stables et ne sont pas toujours identifiables comme telles.


a. La structure globalisante de la bande-annonce américaine La bande-annonce américaine a une structure globalisante. Elle fonctionne comme un tout, un petit film en soi. La voix off fonctionne comme un méta discours dans lequel sont intégrées des images démonstratives. Elle peut être remplacée par des insertions de texte, qui ont une fonction à la fois d'interpellation et de structuration. Elle a une fonction d'unification : c'est la même énonciation surplombante, qui présente à la fois l'histoire et les acteurs. La voix off intègre les séquences d'images dans le flot de son discours. Elle est directement indexée sur les images et guide mentalement le spectateur. En effet, elle surplombe les images et parle d'elles, de sorte que le spectateur est conduit inconsciemment à voir ce qu'il y a d'essentiel dans l'extrait choisi. Elle impose une structure rythmique claire, avec une montée en puissance et une chute marquée. Ses modulations permettent de signifier le début et la fin de la bande-annonce. L'encadrement par les logos de producteurs et les mentions finales (titre, date de sortie, bloc distribution) aident à borner la bande-annonce. Une musique unifie l'ensemble de la bande-annonce, en scandant le rythme et en marquant clairement la fin.

b.La bande-annonce française échantillon-patchwork Les bandes-annonces françaises se présentent plutôt comme une succession de rushs qui construisent un résumé contracté du film. Sans structure globalisante, les bandes-annonces françaises fonctionnent plus comme une succession d'extraits que comme un petit film bouclé. Le début et la fin des bandes-annonces françaises ne sont pas nettement marqués. Elles sont ouvertes et fermées dans le flou, sans ponctuation. Contrairement aux bandes-annonces américaines, elles ne débutent pas systématiquement en présentant le logo du producteur. Il n'y a rien qui signifie clairement l'entrée dans le genre audiovisuel particulier de la bande-annonce. Souvent, la fin n'est pas stabilisée comme dans les bandes-annonces américaines par une rupture du rythme (musical), ni par la succession immuable des mentions du titre, de la date de sortie et du bloc de distribution. Elle se termine simplement par la fin d'un morceau de dialogue et la date de sortie.


La mise bout à bout de séquences sur des morceaux de dialogues extraits du film ne donne pas l'impression que la bande-annonce est une entité finie, mais plutôt un échantillon-patchwork ou un récit elliptique.

Rapport son/image dans les bandes-annonces Le rapport entre le son et l'image est différent dans les bandes-annonces françaises et américaines. Dans les bandes-annonces américaines, les images et la voix off démarrent de manière synchronisée. Il n'y a pas besoin de préparation, car la voix est indexée sur les images que le montage présente. En revanche, dans les bandes-annonces françaises il n'y a pas de voix off pour présenter les images à l'écran. Le son est constitué d'un extrait de dialogue du film, monté sur des images qui ne correspondent pas forcément à cette séquence sonore. Pour cette raison, le son et l'image démarrent avec un décalage : le dialogue démarre sur un écran noir pour préparer la réception des images, qui n'arrivent qu'ensuite. L'amorce de dialogue, qui accroche plus rapidement l'esprit, prépare à recevoir l'image qui suit et remplace le discours extérieur de présentation des images (pris en charge par la voix off dans les bandes-annonces américaines).

c.La rhétorique promotionnelle de la bande-annonce américaine Les bandes-annonces américaines assument explicitement leur statut promotionnel et ne cherchent pas à être un simple échantillon, un avant-goût ou un résumé du film. De nombreux éléments interviennent pour donner aux bandes-annonces américaines un caractère explicitement publicitaire. Les logos en ouverture (Universal Pictures, Dreamworks, Touchstone Pictures, …) fonctionnent comme une signature forte de la marque et donne un caractère de grande production au film. La formule prononcée en voix off ou en texte sur un écran s'intercale


entre les images : "20th Century Fox presents…", "Paramount Pictures presents…". Cela donne l'impression que c'est le producteur qui prend la parole pour présenter son film. C'est un ordre d'énonciation supérieur par rapport à l'énonciation du film lui-même (le in medias res à la française). La voix off évoque celles des bonimenteurs de réclame par son caractère enthousiaste, chaleureux, mélodique et en même temps désinvolte. Le ton rappelle celui de Monsieur Loyal présentant les artistes et les exploits qu'ils ont réalisés comme dans un cirque. Les bandes-annonces américaines n'hésitent pas à souligner les qualités techniques et artistiques des films promus : festival d'effets spéciaux, démonstration de virtuosité, performances des acteurs,… La fermeture de la bande-annonce par le titre, la date et le bloc de distribution fonctionnent un peu comme un packshot publicitaire. En effet, la publicité n'utilise la signature de la marque qu'une seule fois : dans le packshot final. Au début d'un film publicitaire, la question est qui parle de quoi. Cela correspond à un principe de crescendo qui fait croître progressivement la tension et la signification jusqu'au moment de la chute avec la signature. Cet effet de progression se retrouve parfois dans les bandes-annonces américaines, mais seulement pour le titre, qui apparaît à la fin. La bande-annonce est bornée à ses deux extrémités par la signature du producteur. L'énonciation producteur est évoqué au début par le(s) logo(s)de(s) société(s) de production, mais c'est le regroupement final du titre, de la distribution et de la date qui se rapproche du packshot publicitaire. A l'inverse, le fait que dans les bandes-annonces françaises, les logos de partenaires (parfois nombreux) apparaissent avant la signature du producteur donne l'impression que la production du film est le résultat de plusieurs contributions. Le rassemblement de citations élogieuses venues de l'univers de la critique semble plus courant dans le monde anglo-saxon. C'est un système d'acclamation qui vise à suggérer un consensus critique sur un objet (film, livre, pièce de théâtre), avec l'idée que tout le monde est d'accord pour dire que c'est bien. En France, ce procédé est parfois utilisé pour le théâtre, mais semble vécu comme inconvenant et déplacé dans le domaine de la littérature et du cinéma.


Cette impression est liée au fait que le récepteur a le sentiment d'être seul juge.

d.Extrait et bande-annonce L'extrait est un fragment de film représentatif de celui-ci. Il est sensé avoir les mêmes propriétés que le film, qu'il reflète fidèlement. Il est un indicateur de la tonalité du film, de l'ambiance. L'extrait donne à voir les caractéristiques de l'écriture filmique : plans séquences longs où tout se passe en profondeur et en psychologie, montage heurté qui met en valeur l'action, … En tant que partie d'un tout, même s'il est limité, l'extrait est sensé porter les caractéristiques du film (le tempo) dont il est issu : si le film est lent, l'extrait sera lent. Le montage (le plus couramment utilisé pour les bandes-annonces) a un statut différent : ce n'est pas un fragment du film, mais un film sur le film. C'est un autre film qui peut avoir d'autres propriétés que le film de départ et donc en donner une idée fausse. Ce que le montage peut déformer le plus facilement est le tempo du film. L'effet de montage peut être extrêmement rapide, tendu ou nerveux et donner une toute autre expérience visuelle que celle du film. Le choix d'extraits assez longs ou de montages rapides est, en partie, lié au genre du film.

e.La durée des bandes-annonces L'évaluation de la durée des bandes-annonces par les spectateurs est difficile. En effet, le spectateur ne perçoit pas distinctement la durée car le temps est une impression subjective, souvent liée à l'intérêt qui est porté au sujet. Le spectateur perçoit plus facilement la durée des bandes-annonces qui s'écartent de la norme : les très courtes et les très longues. En revanche, il ne perçoit pas de durée particulière lorsque les bandes-annonces avoisinent un temps moyen : elle correspondent à une norme (C'est la même chose pour la publicité, qui a un format temporel relativement stable).


Les bandes-annonces très courtes amènent un effet d'énonciation très fort et provoquent l'impression que le film est d'autant plus fort qu'il n'a pas besoin de se présenter dans sa longueur. Ce genre de bandes-annonces apparaît dans différents cas de figure. Il peut s'agir d'une pré-bande-annonce, qui évoque le film plusieurs semaines avant sa sortie (Jeanne d'Arc). Ou bien le film est précédé par une telle notoriété qu'il suffit de marquer le coup d'une façon forte et concise. La bande-annonce peut être découpée en plusieurs mini bandes-annonces (Le Goût des autres ; Ma petite entreprise). Ce procédé est utilisé aussi lorsque la signification du film est très forte et qu'elle peut, par conséquent se ramasser en un point limité (Eyes Wide Shut). La problématique de la durée est moins une question de temps que de nombre de plans ou de scènes. La force d'une scène unique réside dans l'effet de condensation et dans l'idée que les choses fortes n'ont pas besoin de s'étendre. Mais une durée plus longue permet d'exprimer un registre différent d'intensité. Certains plans séquences fonctionnent comme des avant-goûts de l'écriture filmique autant qu'ils renseignent sur le contenu, l'atmosphère ou l'intrigue (Rosetta).


C.Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces

a. Répartition des films américains et des films français par genre

France Etats-Unis Comédie 60 51 % 40 24 % Comédie dramatique 32 27 % 18 11 % Drame 14 12 % 14 8 % Policier / film noir Thriller 4 3 % 26 16 % Aventure guerre 3 3 % 31 19 % Fantastique / Science-fiction 3 3 % 20 12 % Horreur - - 7 4 % Dessins animés 1 1 % 10 6 % Total 117 100 % 166 100 %

Source CNC : 117 films français et 166 films américains sortis en salle en première exclusivité sur la période mi-juin 1998 à mi-juin 2000.

Cette répartition met en évidence la prédominance des genres légers en France : 51% des films français étudiés sont des comédies. En revanche, des genres plus graves prédominent dans le cinéma américain : 70 % au total de comédies dramatiques, drames, policiers, films d'aventure, films fantastiques, de science-fiction et d'horreur.

b.Répartition des bandes-annonces selon la durée

France Etats-Unis

Moins de 1' 10 % 3 %

Entre 1' et 1'30 24 % 26 %

Entre 1'30 et 2' 57 % 40 %

Plus de 2' 9 % 31 %

Source : 58 bandes-annonces françaises et 97 bandes-annonces américaines.


L'analyse des durées des bandes-annonces met en évidence une très grande hétérogénéité, avec des formats qui vont de 30secondes à 2 minutes 30. D'autre part, les bandes-annonces françaises sont en moyenne légèrement plus courtes que les bandes-annonces américaines : respectivement 1 minute 32 contre 1 minute 45 en moyenne.

c.Rythme et durée des bandes-annonces

Comédie Comédie

dramatique Aventure

Action Policier

France Etats-Unis France Etats-Unis Etats-Unis Etats-UnisDurée moyenne de la B.A.

1'29 1'50 1'36 1'45 1'39 1'51

Nombre de plans moyen

32 32 21 45 43 50

Source : 20 bandes-annonces françaises et 42 bandes-annonces américaines prises au hasard sur la période juin 1998-2000.

Il n'y a pas vraiment de corrélation entre le genre du film et la durée de sa bande-annonce. Les bandes-annonces des films américains utilisent en moyenne davantage de plans à la minute que les bandes-annonces des films français, quelque soit le genre. D’autre part, les bandes-annonces de films d'action sont plus rythmées que les bandes-annonces de comédies. Le rythme moyen des bandes-annonces de comédies américaines et françaises est identique avec 32 plans par minute. Le rythme des bandes-annonces de comédies dramatiques américaines est deux fois plus élevé que celui des bandes-annonces des comédies dramatiques françaises. Les films policiers et les films d'action dépassent très souvent 50 plans à la minute. Les exceptions concernent les films avec une teneur psychologique ou dramatique forte (Ex : Jugé coupable).


PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC


I. LE PROCESSUS DE DECISION

A. Un processus complexe et multicausal Le cinéma est un art complexe, qui produit un contenu difficile à anticiper tant il est le fruit d’une alchimie. En effet, le cinéma est un art d'équipe, dans lequel sont impliquées une multiplicité de compétences (réalisateur, producteur, acteurs, scénaristes, …). C'est pour cette raison que les modes de cristallisation de l'intérêt autour de l'art cinématographique sont multiples. Le cinéma dérive d'une des ambitions artistiques de la fin du XVIIIème siècle, qui a notamment conduit à l'opéra : celle de l'art total. Il s'agissait de rassembler tous les talents et tous les aspects des arts (art plastique, art dramatique, musique) dans une grande symphonie artistique (Gesamkunstwerk chez Wagner). De plus, l'offre cinématographique est très diversifiée en termes de genres, de nombre de films nouveaux, de modalités de consommation du film. En effet, le spectateur peut voir les films en salles, à la télévision ou encore en vidéo. Cette multiplicité de l’offre, abondante et imprévisible, rend difficile le travail de sélection pour le spectateur. Le rythme de renouvellement cinématographique ne permet pas au spectateur de s’appuyer sur son expérience passée pour anticiper ses impressions. Il est partagé entre le désir de savoir de quoi il s’agit et la crainte de trop en savoir. La décision est malaisée. Cette double spécificité du cinéma fait qu'il est impossible de dégager a priori ou de façon normative les leviers les plus déterminants dans le lancement d'un film, ni les facteurs les plus déterminants dans le choix du spectateur.


B.La perception de la promotion

a. La perception du parcours promotionnel à la télévision L'étude "Promotion des films à la télévision" publiée par le CNC en novembre 1999 fait le point sur cette question et montre que la promotion a le pouvoir de donner envie de voir ou de ne pas voir un film. Elle peut donner envie d'en savoir plus et mettre le film présent à l'esprit. L'étude met toutefois en garde contre les risques d'uniformité et de répétitivité des actions promotionnelles. Le matraquage (répétition quantitative) crée un phénomène de saturation qui se double d’une redondance (répétition qualitative). Les spectateurs se lassent. Ils deviennent méfiants vis-à-vis de la promotion télévisuelle, qui leur semble manquer d’objectivité. Le ton trop systématiquement dithyrambique à l’égard des films français jette un doute sur l’objectivité des chaînes, dont les implications dans la production sont connues par la plupart des spectateurs. L'analyse des comportements de spectateurs révèle qu'ils sont en mesure de décoder l'information promotionnelle. Lors d'une promotion télévisée assurée par des acteurs, leur comportement sur le plateau est regardé à la loupe par le spectateur, qui est sensible à l'enthousiasme et la spontanéité des acteurs qui défendent le film. Les bandes-annonces sont également examinées avec attention, avec une question sous-jacente : sont-elles représentatives du film ou est-ce un "best of" ? Les programmes qui mettent en avant un film (tels que le journal télévisé) sont plus suspects que ceux qui présentent une offre cinématographique plus large. La campagne de communication est décodée en termes de pressions. Les spectateurs sont capables de voir si un film fait l'objet d'un gros lancement ou pas.


En résumé, le spectateur appréhende de façon très critique la promotion télévisuelle des films.

Différence entre la promotion télévisuelle des films français et américains

Les films français sont principalement mis en avant à travers les acteurs vedettes qui l'ont interprété. Cela donne lieu à beaucoup de débats, de paroles et à une omniprésence d'acteurs à la télévision. La promotion des films français est vécue comme un matraquage. Les films américains sont davantage présentés à travers des extraits, des images, des éléments directement liés au film. Les spectateurs notent d'autres spécificités du lancement promotionnel des films américains : les films, forcément déjà sortis aux Etats-Unis, arrivent en France déjà accompagnés ou non d'une mention « succès outre Atlantique ». Cela permet une première opinion sur le film, davantage perçu comme un produit commercial par les spectateurs. En outre, le recours fréquent aux films à suite renforce cette idée d'une approche commerciale du cinéma américain. De plus, l'usage des produits dérivés sensibilisent les spectateurs au film à travers différents canaux. La dimension commerciale est clairement affichée avec souvent de gros moyens.

b.Le dosage promotionnel La promotion d'un film passe par deux impératifs de réglages d'intensité dans le niveau d'information et de pression commerciale.

1er impératif : Dévoiler sans déflorer. La réaction aux sites Internet consacrés au cinéma permet de bien comprendre le niveau d’information attendu par les spectateurs avant d’aller voir un film. La bonne appréciation d’un site comme AlloCiné s’explique par le fait qu’il propose des informations suffisantes pour se décider à aller voir un film. Le résumé est


assez succinct mais suffit à se faire une idée. Par ailleurs, il concentre dans un espace limité les informations essentielles (résumé, salles, bouche à oreille, critiques). Quand il choisit un film, le spectateur a besoin à la fois d'en savoir assez pour ne pas se tromper, mais aussi de ne pas trop en savoir afin d’être surpris. Pour des films très attendus, certains spectateurs ne souhaitent avoir aucune information. Ainsi, un spectateur désireux de voir un film précis va éviter de s'exposer à la promotion de ce dernier.

Le niveau d'information avant d'avoir vu le film D'une manière générale, le niveau d'information souhaité avant d'aller voir un film est peu élevé : le résumé en quelques phrases, type Pariscope, semble correspondre à l'attente des spectateurs. Leur crainte est d'en savoir trop sur l'histoire et de ne plus être surpris par le film. L'histoire doit être résumée en quelques lignes, mais ne doit en aucun cas dévoiler toute l'intrigue ou les moments clés. Le spectateur aime avoir un aperçu de l'atmosphère du film, mais ne désire pas en savoir trop. Il apprécie également de connaître la distribution du film, les principaux acteurs et le réalisateur. Cela lui donne un avant-goût du film lié à sa mémoire cinématographique (souvenirs de films antérieurs des mêmes acteurs ou réalisateurs). Le spectateur a parfois besoin de savoir à qui le film s'adresse et en particulier quelle tranche d'âge est visée. Cette information est, en particulier, utile aux parents d’enfants mineurs.

Informations attendues après avoir vu un film Après avoir vu un film, et surtout pas avant, le spectateur aime voir des reportages sur le film, sur les coulisses du tournage, sur les effets spéciaux et les trucages.


Si ce genre d'informations est connu avant que le spectateur ait vu le film elles risquent alors de le distraire, de l'empêcher d'entrer dans l'histoire mais aussi de casser le rêve en ramenant le film à son aspect technique.

2ème impératif : Inciter sans contraindre La communication autour d'un film se caractérise par l'intervention de multiples sources qui interférent les unes avec les autres : affiches, bandes-annonces, tournée de promotion, interviews des artistes, critiques, etc. L'ensemble crée une sorte de rumeur qui peut être stimulante, mais que certains rejettent quand elle est omniprésente. Ces derniers ont l'impression de succomber à la pression et non de choisir. En effet, même si la décision de chacun s'élabore en coordination avec ces différentes instances, celles-ci doivent laisser au spectateur l'illusion d'un choix personnel. Le cinéma est un objet de consommation collective, qui fonctionne paradoxalement sur le mode éminemment personnel de l'envie : le spectateur dit souvent "J'ai très envie d'aller voir ce film" comme s'il s'agissait d'un désir extrêmement singulier, alors qu'il s'agit en fait d'une pression sociale. Toute la difficulté de la communication promotionnelle réside dans le fait que le concert collectif doit fonctionner comme un indice et non comme une contrainte : si le battage publicitaire est trop massif pour laisser l'illusion du désir singulier et du choix personnel, il peut susciter une réaction inverse de révolte contre la massification.

L'effet de pression sociale et la communauté d'interprétation En tant que produit de consommation collective, le cinéma fait l'objet d'un jugement qui se réfère au consensus : voir un film est une activité qui correspond parfois davantage à un principe de confirmation ou d'infirmation du jugement social (ou du jugement de la critique) qu'à une simple jouissance esthétique et solitaire. Mais en France en particulier, l'idée de consensus est liée à la théorie de la communauté d'interprétation de Kant (sensus communis) et à l'idée d'un consensus universel possible : lorsque quelque chose est qualifié de beau, il


suppose que cette chose plaît universellement. Le cinéma est un art dont le spectateur ne s’estime pas être seul juge, mais pour lequel il cède à la suggestion du jugement des autres (société, amis, critiques). Le spectateur anticipe sur son adhésion au consensus et va voir le film pour vérifier si ce que les autres ont dit du film est bien vrai. C'est la dimension collective du cinéma, en tant que loisir social, qui en fait un objet dont les spectateurs ont du mal à jouir solitairement, la force du consensus l'emportant (ou au moins influençant) les impressions personnelles.


II.PERCEPTION DES TITRES

A. Le titre : élément central Le titre fonctionne comme l'élément central qui relie tout ce qui est vu ou entendu à propos d’un film dans les différents médias. Il constitue souvent une première impression donnée par le film, en répondant à l'image de l'affiche et en donnant une idée de son sujet. Les titres des films bénéficient d’une bonne mise en valeur. Les spectateurs potentiels se sentent très exposés aux titres à la fois :

- sur les affiches, - dans les émissions TV, parfois de manière insistante, - dans la presse (quotidiens, hebdos culturels, magazines locaux, …) et à la

radio parfois, - dans les programmes des cinéma, ou les journaux d'information sur les

spectacles comme "Le Pariscope" ou "L'officiel des spectacles", - dans les bandes-annonces au moment d’une visite au cinéma.

B.Intelligibilité des titres Les spectateurs distinguent les titres qui donnent des indications sur le sujet du film et les titres qui les égarent ou constituent des énigmes.

Des titres descriptifs Certains titres de films donnent déjà une idée sur le film en utilisant :

- des noms de personnages connus (Astérix et Obélix contre César ; Van Gogh ; Le Colonel Chabert).


- des titres de livres ou de roman (Madame Bovary ; Le Silence des agneaux).

- des titres évoquant le lieu où se déroule le film (Quasimodo d'el Paris ; Le Voyage à Paris ; L.A. Confidential).

- des descriptions complètes du sujet (L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux).

- des expressions qui décrivent ou expliquent la problématique ou l’enjeu du film (Liaison fatale ; Proposition indécente ; Basic Instinct ; Volte face ; Janice l’intérimaire).

Des titres intrigants D'autres titres prennent le contre-pied de la réalité du film (La Fidélité ; Romance ; La Vie est belle). Certains titres induisent en erreur quant au genre (Western). Mais ils peuvent aussi être énigmatiques (Trainspotting, The Big Lebowski).

C.Les titres français et américains Pour les spectateurs, les titres français sont plus longs et surtout moins clairs que les titres américains. Les titres des films français sont perçus comme assez esthétiques, voire poétiques. Ils font penser à des œuvres littéraires. Peu explicites et faisant appel à l'imagination, ils sont longs et forment, dans certains cas, des phrases complètes. Les titres français sont jugés souvent déroutants quant au genre du film. A l’opposé, les titres américains sont compacts et percutants et font penser à des marques de grande consommation (Terminator ; Gladiator ; Matrix ; X-Men). Ils sont faciles à mémoriser et sont souvent transparents puisqu’ils donnent rapidement une idée du sujet du film. D’une manière générale, les spectateurs ont l’impression que les titres américains sont souvent mal traduits en français.


D.La stylisation des titres Les spectateurs ont bien remarqué que les titres sont le plus souvent inscrits sur les matériels publicitaires dans une typographie qui s’inspire de l’esprit du film. Cette recherche stylistique donne une idée du genre du film et témoigne d'une intention. A l’inverse, l’absence d’effort sur la typographie connote une certaine pauvreté ou un certain classicisme. Parmi les affiches et les bandes-annonces étudiées, il apparaît pour les spectateurs plusieurs types de mise en forme des titres :

- des lettres décalées d'une manière fantaisiste ou une écriture manuscrite pour les films comiques.

- des lettres penchées pour les films d'action. - des lettres de sang pour les films d'horreur. - des reflets et des aspects métalliques pour les films de science-fiction.

Les spectateurs ont remarqué que les films américains se démarquent par un travail plus important sur le design des titres. Les titres américains figurent comme des tampons, des cachets, voire des marques qui se superposent aux affiches. Les typographies utilisées sont souvent géométriques, avec des caractères assez agressifs. Certains films jouent sur des effets d'optique ou sur des lettres en relief. Le titre est souligné sur l'affiche, voire superposé. Lorsqu'il est long, l'affiche peut mettre en avant un mot clé (Tempête dans En pleine tempête). Les films français utilisent des typographies beaucoup plus neutres et classiques. L'écriture calligraphiée est souvent utilisée. Les lettres françaises sont beaucoup plus rondes que les caractères américains. Pour les spectateurs, les typographies neutres connotent des films réalistes, des tranches de vie, alors que les typographies travaillées renvoient à des fictions ou à des films d'action.


E.Les sous-titres Sur les affiches de films, le spectateur retrouve fréquemment des sous-titres. Les sous-titres sont particulièrement efficaces lorsqu'ils explicitent l'affiche ou le titre. Ils ont pour but d'interpeller le spectateur, de stimuler son intérêt. Ils doivent aussi intriguer et donc donner envie au spectateur d'aller voir le film. Certains sous-titres sont jugés trop généraux ou trop lourds et peuvent avoir un effet repoussoir. Les phrases qui resituent le film par rapport à l'équipe ou le réalisateur ("Le plus singulier depuis Sur la route de Madison" pour Space Cowboys ; "Par l'équipe de Quatre mariages et un enterrement" pour Coup de foudre à Notting Hill) constituent une indication importante pour les spectateurs. Le public est toutefois relativement méfiant vis-à-vis de ces auto-félicitations. Il a l'impression que la production cherche à vendre le film par rapport au précédent et non pour lui-même. Il considère que les ponts faits avec d'autres films sont souvent artificiels.


III.PERCEPTION DES AFFICHES

A. Les contextes d'apparition

a. La perception des différents formats et emplacements Les affiches ne sont pas lues de la même manière selon leur lieu d’exposition et le type de support utilisé. Les affiches (4 X 3) dans les emplacements en hauteur fonctionnent par l’impression générale qu’elles produisent avec l’image de référence ou le fond. Les spectateurs associent ces grandes affiches à l'exclusivité du film et aux superproductions. Dans le métro, les affiches (4 X 3) peuvent, selon les situations, être fugitivement vues (depuis la rame) ou être lues attentivement (sur le quai). Les supports Decaux et les "culs de bus" permettent un bon niveau de lecture. Les affiches des Abribus sont bien visibles, grâce au système d'éclairage de nuit. L'affichage Abribus constitue en outre une garantie d'actualité, car leur renouvellement est fréquent. Les colonnes Morris semblent plus adaptées pour certains types de films car elles sont traditionnellement associées au théâtre. Par extension, elles sont plutôt associées aux comédies ou aux films avec jeu d'acteur. Leur forme arrondie semble inadéquate a priori pour les films d'action. Sur les devantures des salles de cinéma, les affiches sont visionnées de façon comparative. Les spectateurs potentiels opèrent un travail d’élimination. Le panorama des affiches à l'entrée des cinémas aident une partie des spectateurs à faire leur choix définitif.


b.L'affichage : hiérarchie entre les films Les spectateurs établissent par ailleurs une différence entre les formats d'affiche :

- au cinéma, les petites ont pour fonction de diriger les gens à l'entrée de chaque salle et les grosses sont plutôt là pour attirer de loin.

- sur les devantures, les grandes affiches sont utilisées pour les films importants, les petites affiches pour les films plus marginaux.

c.L'affiche de film : multiplicité de regards et de contacts L’affiche de film permet la découverte et provoque une curiosité une fois repérée. Le spectateur se familiarise progressivement avec l’affiche qu’il tente de retrouver. Il s’applique à une lecture détaillée de l'ensemble de l'affiche. Après avoir vu le film, la perception de l'affiche est différente : le spectateur recherche les liens entre le film projeté et l'affiche d'origine. Par rapport à l'affiche publicitaire classique, l'affiche de film bénéficie d'un niveau d'attention plus élevé. Elle se prête à une lecture plus attentive et à un décryptage des différents niveaux de lecture. Si elle éveille l'intérêt et que le passant est disponible, l'affiche sera scrutée dans ses moindres détails. L'affiche est également regardée par rapport à d'autres informations entendues sur le film (promotion télévisuelle, bandes-annonces, …) au moment du lancement.

B.Perception globale des affiches

a. Les éléments d'attractivité des affiches Les spectateurs sont sensibles à certains points qui peuvent rendre une affiche très attirante.


L'esthétique générale, les couleurs, la qualité et l'originalité de la photo constituent une source d'attraction. Les spectateurs établissent souvent une corrélation entre la beauté de l'affiche et la beauté du film. Voir le nom ou le visage d'un acteur familier et apprécié peut déclencher des envies fortes. Certains procédés permettent de dupliquer l'impact des affiches comme le recours à des campagnes multivisuelles (Pédale douce ; X-Men ; Jet Set ; Le Cousin) ou l'usage d'effets tels que les hologrammes et les miroirs (un air de famille).

Exemples d'affiches problématiques Belle maman : l'affiche donne au spectateur l'image d'une comédie un peu plate avec des ficelles grossières. En revanche, la bande-annonce a été perçue plus positivement. Amazone : l'affiche, avec les têtes des personnages imprimées au dessus d'une forêt luxuriante évoque un type d'affiches connues, avec une impression de ringardise et de manque de recherche. Est / Ouest : le titre et le visuel de l'affiche semblent très énigmatiques. Le spectateur ne sait pas du tout à quoi s'attendre, avec cette image de la mer et un minuscule bateau au centre.

b.Les affiches françaises et américaines Pour les spectateurs, les affiches des films français sont plutôt fades, avec une prédominance de fond blanc. Elles s'appuient souvent sur une photo tirée du film alors que les affiches américaines mettent en scène le visuel. Les personnages des affiches françaises posent plutôt qu'ils ne vivent, ils ne sont pas photographiés en situation. Cette impression passe notamment par les regards, qui sont beaucoup plus marquants sur les affiches américaines. En comparaison, les spectateurs perçoivent les affiches américaines avec une image plus travaillée, pleine et dynamique, promesse de sensations fortes. Elles


s'appuient beaucoup sur des couleurs chaudes et des fonds foncés. Le travail de composition des images met en évidence le titre et les acteurs en gros plan. Elles sont ressenties comme assez agressives, notamment à cause des couleurs et de la mise en avant de certains éléments (titres, armes, visages). Elles intègrent différentes séquences d'images dans une composition unifiée (acteurs à différentes échelles, images de situations du film, …). Cette caractéristique les rapproche des bandes-annonces : elles semblent dire plus de choses sur le film que les affiches françaises. Les visages expressifs des personnages donnent l'impression qu'ils vivent sur l'affiche. Il y a une intensité et une tension dans les regards, qui suggèrent l'émotion. La typographie des informations regroupées en bloc au bas des affiches américaines est perçue comme typique. Ce bloc d'informations est perçu comme une formalité juridique difficile à lire. Il a l'avantage de ne pas parasiter l'effet de l'affiche. En comparaison, le bas des affiches françaises est beaucoup plus aisé à lire mais moins élégant. D'après le spectateur, les affiches américaines fonctionnent souvent selon le même modèle, surtout pour les films d'aventure ou d'action. Le genre apparaît tellement codé que des risques de confusion entre les affiches ne peuvent être écartés.

C.Les différents types d'affiches Les spectateurs sont capables d'identifier très rapidement le genre d'un film à son affiche. Ils sont conscients des caractéristiques typiques de chaque genre.

a. Action Les affiches des films d’action sont très colorées. Le titre est écrit en gros, voire en énorme, avec souvent une écriture penchée qui évoque la vitesse. Le héros est mis en avant. Il est en gros plan avec une idée de hiérarchie entre les rôles. La présence d'armes ou d'images évocatrices de combats est omniprésente. Des images résumant l'action se partagent l’affiche. Il apparaît souvent une photo du ou des héros et en arrière-plan des images du personnage en


situation. Lorsqu'une femme a un rôle important au coté du héros, l’affiche insiste sur sa présence (James Bond).

b.Comédie Le fond, plutôt blanc, fait ressortir les couleurs gaies. Les photos des acteurs sont nombreuses et le spectateur les perçoit bien. Ces photos sont parfois remplacées par des caricatures ou des dessins qui accentuent l'aspect comique. Un jeu sur les polices de caractère pour le titre donne une typographie plus fantaisiste. Des dessins et autres caractères spéciaux sont souvent utilisées pour les informations techniques situées en bas de l'affiche.

c.Comédie sentimentale L’image est axée sur le couple avec le visage de la femme et de l’homme. Elle relève d’un univers un peu fleur bleue.

d.Comédie dramatique Ce genre est caractérisé par une image sombre, austère un peu froide avec un titre plus en retrait que sur les autres affiches. Les visages ne sourient pas, ils donnent une impression de tristesse. Les arrière-plans représentent souvent des paysages sans personnage.

e.Policier Les affiches des films policiers sont, par définition, très sombres. Les personnages qui ne sont que très rarement des femmes, ne sont par conséquent pas toujours très bien distingués, ils s'inscrivent dans un univers très flou qui accentue le caractère tendu et inquiétant de ce genre de films. Les armes sont omniprésentes mais toutefois plus discrètes que sur les affiches des


films d'action. Ces affiches sont très souvent aménagées dans un univers plutôt urbain.

f.Science-fiction et horreur Sur ces affiches, il y a une dominance de couleurs froides (noir, blanc, couleurs métalliques). Ces couleurs transmettent une ambiance particulière. Le fond est souvent illustré d'une image un peu mystique ou totalement extérieure au film.

g.Dessins animés et films pour enfants Dans ce registre, les images sont pleines de couleurs et d'animaux. La typographie est travaillée et ressemble à un dessin.

D.Les mentions complémentaires

a. Les mentions de récompense Les récompenses sont des indicateurs complémentaires, qui ont d'autant plus de sens que le film et la distribution sont peu connus. Les prix à des festivals thématiques comme Cognac ou Gerardmer promettent aux spectateurs un niveau de qualité et aident à mieux cerner le genre. Les Oscars et les palmes fonctionnent comme des cautions de qualité, avec une dimension élitiste pour les récompenses de Cannes.

b.L'argumentation sur les affiches Les reprises d'affiches agrémentées d'une série d'extraits de critiques positives telles que dans la presse anglo-saxonne (Time Out) sont plutôt rejetées. Ces


annonces sont perçues comme typiquement anglo-saxonnes et trop orientées par rapport à la culture française : les spectateurs français ont besoin d'avoir le sentiment d'être libre de leur choix. C’est un discours trop emphatique et positif pour être crédible. Ces annonces seraient plutôt perçues comme une altération de l'affiche lorsque les textes se superposent à l'image.


IV.PERCEPTION DES BANDES-ANNONCES

A. Les contextes de diffusion

a. Les bandes-annonces au cinéma La réception et l'enjeu ne sont pas les mêmes suivant l'endroit où le spectateur voit la bande-annonce. Les différences sont particulièrement importantes entre le contact avec une bande-annonce au cinéma et à la télévision. Au cinéma, la réception des bandes-annonces est une expérience à part entière. C'est souvent le premier contact avec les films. Les bandes annonces sont projetées avant la sortie en salles, alors qu’à la télévision elles sont plutôt diffusées au moment de la sortie. Au cinéma, la disponibilité et l’attention des spectateurs est beaucoup plus forte qu'à la télévision. L'impact est plus important car le spectateur voit la bande-annonce sur grand écran avec le son et les effets, et dans le même contexte que le film qu'il pourrait être amené à voir. La bande annonce est présentée nue, elle apparaît comme une découverte. Cela donne l'impression d'une avant-première du film. La projection de la bande annonce se termine par une réaction collective : le film est exposé au jugement des spectateurs. Au cinéma, le contact avec la bande annonce est décisif car il prend l'allure à la fois d'un test et d'une promesse. L'adéquation du lieu de projection de la bande-annonce avec celui du film joue fortement. Le spectateur se dit qu'il ressentira les mêmes émotions avec le film qu'avec la bande-annonce.


En positif comme en négatif, la sanction est quasi immédiate. L'efficacité des bandes-annonces a toutes les chances d'être optimale au cinéma. A priori, l'effet "échantillon" fonctionne à son plus haut niveau puisque la bande-annonce est le premier contact avec le film. Le spectateur a l'impression d'une vraie énonciation cinéma. En effet, il est dans le lieu ad hoc où les conditions de réception sont toutes adéquates (écran cinéma, qualité du son, posture de spectateur, …). L'offre se fait d'autant plus pressante que le spectateur est en rapport direct avec l'échantillon à juger. Comme le lieu de projection de la bande annonce est en adéquation avec celui du film, la bande-annonce apparaît comme une offre immédiate, à prendre où à laisser. L'enjeu est directement présent et renforce la nécessité de décision. C'est une offre à saisir immédiatement, pour laquelle il n’est pas possible de juger plus tard ou d'attendre d'autres présentations. De plus, il y a une actualisation in situ de la communauté de jugement. Après une bande-annonce au cinéma, les frémissements ou les attitudes explicites des spectateurs montrent si le consensus se réalise ou non. En effet, il ne s'agit pas de n'importe quelle communauté de jugement, puisque c'est un ensemble d'individus qui ont déjà fait le choix du même film.

b.L'avant-séance Les spectateurs savent qu'avant la projection du film, ils vont pouvoir regarder des publicités et des bandes-annonces. Ils apprécient cette avant-séance, qui fait partie du spectacle et qu'ils attendent. Ils ont du mal à restituer la structure de l'enchaînement des films publicitaires et des bandes-annonces avant les films. Certains ont repéré le parrainage Nescafé qui permet une explication de la relation publicité/bandes-annonces. Toutefois, les spectateurs ont le sentiment qu'aucune règle n'est véritablement suivie quant à la diffusion des bandes-annonces. Ils constatent que le contenu de l'avant-séance varie beaucoup d'une salle à l'autre. Les spectateurs sont parfois surpris de voir une bande-annonce juste avant le film qu'ils sont venus voir. La diffusion de cette bande-annonce dans le noir,


collée au film, peut donner l'impression au spectateur que c'est le film qui commence et qu'il s'est trompé de salle. D'après les spectateurs, entre 3 et 6 bandes-annonces seraient diffusées avant le début du film. En salle, les spectateurs ne saturent pas d'une trop grande quantité d'annonces. Ils seraient même demandeurs de plus de bandes-annonces, notamment au tout début de la séance lorsque l'écran est encore blanc. Certains spectateurs ont remarqué qu'il y avait parfois deux fois la même bande-annonce au cours d'une même avant-séance. Le deuxième passage de la bande-annonce produit un effet racoleur et frustrant, car ils auraient préféré voir une autre bande-annonce inédite.

c.Les bandes-annonces à la télévision La diffusion des bandes-annonces à la télévision semble avoir un impact plus limité par rapport à la diffusion en salle. En effet, la disponibilité n'est pas aussi exclusive qu’au cinéma, car les téléspectateurs ont souvent des activités parallèles. Les conditions d'écoute et de vision diminuent l’intensité des bandes-annonces. Le spectateur n'a pas l'impression d'éprouver le film lui-même, mais d'assister à une réduction, à une information sur le film. Le contexte d'écoute très quotidien banalise la bande-annonce et enlève au film son caractère exceptionnel. La logique n'est plus celle de l'échantillon car l'énonciateur n'est pas le même. La diffusion d'une bande-annonce sur un autre support médiatique est de l'ordre de la mention ou de la citation. Le spectateur n'a pas l'impression d'avoir à faire à l'extrait lui-même. Il n'est donc pas tenu d'exprimer immédiatement son choix : la décision peut être différée à l'issue d'un jugement où interviendraient d'autres éléments. La télévision est un média hétérogène, qui malaxe et uniformise des produits hétérogènes du point de vue du statut, de la nature et de la fonction, (films, reportages, émissions en direct, …). La bande-annonce est généralement présentée dans un ensemble d'interventions et de commentaires autour du film. Les téléspectateurs ont le sentiment que, lors des interviews d’acteurs, il est davantage question du climat du tournage que du sujet du film. Ils ont


l'impression que les bandes-annonces à la télévision ont une durée plus courte qu'au cinéma.

d.Les émissions télévisées intégrant des bandes-annonces La télévision propose des émissions avec des bandes annonces (Ciné Six sur M6, Cinéma dans les salles sur TF1 et Le journal du Cinéma sur Canal+). A la différence des sujets cinéma dans les journaux télévisés, elles ne sont pas centrées sur la promotion d’un ou quelques films. Ces émissions sont bien perçues car elles permettent de comparer l’offre actuelle en présentant l'ensemble des films sorties en salle. Elles renvoient une image d’objectivité puisqu’elles mettent plusieurs films en perspective. De plus, les émissions spécialisées dans le cinéma apportent des informations complémentaires (making-of, interviews, box office,…) que le spectateur trouvera difficilement ailleurs.

L’émission de M6 Ciné Six correspond très bien aux attentes du public des salles. Elle présente largement les films qui sortent, y compris les petites productions, et s'appuie sur un animateur convivial, qui n'impose pas son point de vue et laisse chacun se faire une opinion. C'est un magazine perçu comme assez complet sur le cinéma, avec des interviews, des extraits, des bandes-annonces, des making-of et des reportages sur l'actualité des festivals.

L'émission de TF1 L'émission de TF1, Cinéma dans les salles, mime la séance de cinéma en intégrant une série de bandes-annonces entre les deux films du dimanche. Les spectateurs apprécient de voir l'affiche avant la bande-annonce. Cela permet de bien faire le lien avec le film présenté. Certains regrettent le trop petit nombre de bandes-annonces et s'interrogent sur les critères de sélection.


Les émissions cinéma de Canal+ Sur Canal+, les spectateurs ont repéré deux types d'émissions sur le cinéma, qui sont radicalement différentes. La première, le Journal du cinéma, est composé d’éléments exclusifs, d’informations très en amont des sorties et de reportages sur les films. L'émission de critique, Allons au cinéma, ce week-end est dynamisé par des personnalités très impliquées qui débattent sur les différents films.

Nouveautés Les nouvelles chaînes Ciné Info et AlloCiné TV semblent correspondre à une attente forte d'informations comparées de bandes-annonces. Les spectateurs apprécient cette mise à disposition permanente de l'information sur le cinéma.

e.Des bandes-annonces de films dans les écrans publicitaires télévisés Les spectateurs seraient plutôt favorables à l'intégration de bandes-annonces dans les écrans publicitaires télévisés. Ils trouvent cela assez naturel, d’autant qu’y figurent les spots de présentations des sorties vidéo. Les spectateurs sont toutefois conscients que la diffusion de bandes-annonces dans les écrans publicitaires télévisuels aura tendance à mettre le cinéma au niveau de la grande consommation. Ils imaginent aisément qu'ils y verront alors surtout des grosses productions avec de gros moyens.

f.Les bandes annonces sur Internet Certains spectateurs vont sur Internet pour voir des bandes-annonces. La connexion tend à satisfaire leur curiosité de voir des images qui ne sont pas encore disponibles ailleurs. Le web semble très adapté pour diffuser des bandes annonces ou des extraits très en amont de la sortie des films.


Une dimension active de recherche d'informations précède la connexion. Le spectateur attend de pouvoir consulter la bande-annonce du film qu’il a repéré rapidement. L'accès à l'information est volontaire et le spectateur devient exigeant en ce qui concerne la qualité de l’image. La connexion Internet pour visionner une bande-annonce procure au spectateur le sentiment d'être exclusif et privilégié. Cette bande-annonce prend en effet une signification différente parce qu’elle est recherchée au lieu d’être reçue. La possibilité de conserver en mémoire la bande-annonce et de la consulter à la demande correspond à une démarche de collectionneur qui amuse les spectateurs.

B.La fonction des bandes-annonces La bande-annonce a des fonctions et un mécanisme d'incitation très différents de l'affiche. Elle a pour objectif principal de donner une sensation de ce que sera l'ambiance du film (thème, genre, décors, ton, niveau de violence, …). La bande-annonce présente les comédiens en situation, dans la peau de leurs personnages. Elle permet de situer le niveau de traitement du film : niveau de réalisme, qualité du jeu d'acteurs, finesse et type d'humour. La musique est une composante importante de l'ambiance du film. Les spectateurs auront envie de retrouver l'ambiance musicale et sonore, qu'ils ont entendue dans la bande-annonce. Certaines ambiances de bandes-annonces créent une adhésion immédiate :

- La gaieté et la bonne humeur de la bande-annonce La vérité si je mens. "La vérité si je mens, la bande-annonce elle était bien faite, très gaie. Elle donnait la pêche, ça donnait envie d'aller voir. Avec José Garcia aussi, il est tellement bon". "La vérité si je mens, c'était sympa et amical, avec de l'enthousiasme".

- La joie de vivre et le retour à la nature de la bande-annonce Les enfants du marais.

"Quand on voit la bande-annonce de Les Enfants du marais. Ça donne envie d'être avec eux. On a envie de trinquer avec eux".


La bande-annonce est jugée beaucoup plus fiable que l'affiche pour donner une idée du film. L'affiche déclenche des envies quand le spectateur a une attitude relativement déterminée (amateur d'un genre ou d'un acteur). La bande-annonce peut susciter des envies de manière beaucoup plus impulsive. Elle est susceptible de déclencher des envies par rapport à des films inattendus, des acteurs inconnus ou des genres imprévus. Elle fonctionne aussi beaucoup comme un repoussoir. Les spectateurs font confiance à leur jugement d'après la bande-annonce en positif comme en négatif. Une affiche rejetée n'est pas rédhibitoire pour le spectateur potentiel alors qu'une bande-annonce démotivante débouche rarement sur l'achat d'un billet pour le film qu'elle promeut. La bande-annonce doit veiller à ne pas dévoiler la trame du film. Elle doit à la fois rendre compte de l'ambiance du film et ne pas en révéler l'histoire. Les spectateurs perçoivent que les bandes-annonces françaises sont composées d'extraits plus longs que les bandes-annonces américaines, au risque de trop dévoiler le film. Le problème de la longueur des extraits est lié à la différence entre voir et apercevoir. Si les extraits sont trop longs, le spectateur a l'impression qu'on lui révèle la trame du film ; si les extraits sont courts, son attention est captée, il veut en savoir plus. Ce décalage entre l'aperçu partiel et l'impression d'en avoir trop vu fonctionne sur le même principe que l'érotisme.

a. Bandes-annonces et extraits Pour les spectateurs, la bande-annonce a l’avantage d’être constitué d’un florilège d’extraits et permet de rendre compte de l’ensemble du film. Elle recompose le film par le biais de la voix-off, par la juxtaposition dans un ordre différent de scènes du film, et par un découpage en scènes très courtes. Pour les spectateurs, l'extrait est sorti de son contexte et n'est représentatif que d'un moment du film. Il peut générer des idées fausses ou incomplètes sur le film. L'extrait rend compte de l'ambiance, mais pas des dimensions temporelles et narratives du film. Un extrait est comme un échantillon qui plonge dans un moment très court du film. Le problème est que le spectateur suppose inconsciemment que l'extrait


n'est pas arbitraire, mais qu'il est choisi. Il en infère donc que l'échantillon est quand même représentatif de quelque chose de caractéristique du film. Selon la logique de l'échantillon, l'extrait est supposé posséder certaines propriétés de l'élément global. Certaines propriétés sont exemplifiées dans l'échantillon et le spectateur s'attend effectivement à trouver des éléments échantillonnés dans un extrait. L'extrait peut donc être une manière de jouer sur la présence de certains acteurs clés ou sur un certain type d'ambiance (action, humour, terreur, …). Le spectateur aura alors eu un avant-goût et saura à l'avance de quelle étoffe sera fait le film. En revanche, un extrait ne peut pas donner d'élément correspondant à l'histoire car il est trop court pour faire saisir des éléments structurant l'intrigue ou la narration. Il n'y a pas plus d'arbitraire dans un extrait que dans une bande-annonce dans la mesure où le spectateur présuppose toujours que l'extrait à été sélectionné parce qu'il est représentatif de quelque chose. La bande-annonce est aussi composée de morceaux choisis, mais elle est en plus construite pour donner plus d'informations concernant la dimension temporelle et narrative. A l’opposé, l’extrait témoigne des dimensions sensorielles et atmosphériques du film.

b.La répétition des bandes-annonces La diffusion répétée des bandes-annonces peut entraîner des effets pervers. Elle fait perdre à la bande-annonce son caractère unique et nouveau et l'empêche de remplir sa fonction première de miroir du film. En effet, la diffusion répétitive des bandes-annonces a pour effet pervers de ne plus faire référence au film qu'elle promeut, mais aux précédentes diffusions de cette même bande-annonce. Elle devient alors un objet indépendant par rapport au film auquel elle correspond. La bande-annonce diffusée à multiples reprises devient un élément signifiant en soi. Elle perd son caractère indiciel de symbole incomplet qui demande de voir le film en entier pour en comprendre la signification. Le tout est oublié et la bande annonce devient un symbole autonome. En un sens, la répétition rapproche la bande-annonce de la publicité qui est un genre court, entier, fini. La répétition autonomise la bande-annonce, qui devient un petit film différent du film complet que le spectateur n’ira sans doute pas voir. Les spectateurs acceptent difficilement de revoir la même


bande-annonce à de multiples reprises. Ils situent le seuil de la saturation autour de trois à quatre fois. Revoir une fois la bande-annonce à la télévision après une première occurrence au cinéma a une fonction de rappel intéressante puisqu'elle signale que le film va sortir incessamment. Le matraquage a l’inconvénient de créer une obligation et de faire monter le niveau d’attente vis-à-vis des films. La répétition risque d'entraîner un effet désexcitant. En revanche, les bandes-annonces progressives, qui ajoutent des éléments au fur et à mesure, permettent de contrer cet effet en comblant le désir de "toujours plus".

c.Le décalage entre les bandes-annonces et les films Les spectateurs sont souvent méfiants vis-à-vis des bandes-annonces, à qui ils reprochent de mettre en valeur le film sous son meilleur jour. Les défauts les plus désagréables sont souvent liés au rythme et à l'ambiance du film qui semblent être mal traduits. L'accélération du rythme est le défaut (presque) générique des bandes-annonces. Il ne suffit pas de supprimer les longueurs en se concentrant sur les meilleurs moments.

"Sur La Couleur de l'argent, il y avait un montage genre Taxi version billard, alors que le film était long et chiant". "Le premier Mission Impossible avait l'air très dans l'action, mais en fait le film était long et chiant". "La bande-annonce de Ghost Dog est hyper traître, elle parle de samouraï en t'emmenant avec une musique rap, y'a plein de mouvement, de cata, alors que dans le film, c'est zen et ça file tout doucement. Le film était vachement bien, mais si on part dans l'optique de voir un film d'action, on se sent floué".


"La bande-annonce de En pleine tempête bouge beaucoup alors que le film est vachement lent".

"La bande-annonce de Jet Set avait du rythme, mais le film, c'est seulement la bande-annonce allongée et délayée".

La concentration de gags sur un rythme enjoué dans les bandes-annonces de films comiques, l'enchaînement d'effets spectaculaires et de combats, la mise en avant d'acteurs connus et appréciés, qui n’ont que des seconds rôles, sont les différents types de tromperie que le spectateur peut retrouver dans une bande-annonce. Les bandes-annonces fidèles sont celles qui réussissent à rendre compte de l'atmosphère du film et de la sensation que le spectateur aura.

C.Les différents types de bandes-annonces

a. Bandes-annonces françaises et américaines

Bandes-annonces américaines Les bandes-annonces américaines sont précédées par le logo du studio, qui confère à la bande-annonce une image de super production. L'animation du logo fonctionne comme un signal. Elles sont accompagnées d'une voix off très typée, qui vend très bien les films. Cette voix masculine s'inscrit dans une tradition de la bande-annonce américaine, avec citation des comédiens et ton emphatique. Elle installe l'ambiance par sa texture particulière, gutturale et grave. Elle anime la bande-annonce avec une rhétorique commerciale et fait un lien entre les différents éléments du film. La voix off apporte des éléments d'informations qui ne sont pas forcément perçus et situe le cadre et les principaux éléments de l'histoire.


Les bandes-annonces américaines sont composées de scènes flashs, qui donnent une impression de dynamisme. Elles ont un rythme captivant créé par l'association de la voix, des images et de la musique, il n'y a aucun temps mort. La voix off et le montage d'images rapides semblent toujours fonctionner sur le même modèle dans les bandes-annonces américaines. Cela donne une impression d'uniformité aux spectateurs, qui ont parfois du mal à distinguer les bandes-annonces des différents films. La multiplication d'images sur un rythme effréné empêche les spectateurs de mémoriser vraiment les séquences présentées. Le défilement rapide des extraits dans les bandes-annonces américaines capte l'attention, mais ne permet pas de fixer les images. Le risque que l'histoire soit détectée à travers la bande-annonce est donc très faible. Enfin, les bandes-annonces américaines en version originale sont particulièrement difficiles à suivre pour le spectateur car il y a une accumulation de scènes et il faut décoder à la fois le texte et l'image.

Bandes-annonces françaises Les bandes-annonces françaises ont une tonalité plus proche de la "vie quotidienne" et ont un mode de communication moins agressif avec moins d’emphase et moins d'enthousiasme. Elles cherchent davantage à transmettre l'atmosphère du film et les acteurs qu'à impressionner le spectateur. Elles sont composées d'extraits plus longs qui risquent de dévoiler le film, mais qui sont plus adaptés pour montrer des films d’humeur. Les films d’action se prêtent plus facilement à des bandes-annonces découpées en scènes courtes ou en extraits flashs.

b.Les bandes-annonces teasing Les bandes-annonces très courtes diffusées très en amont des lancements (X-men ; Le Cinquième Elément ; Taxi ; Godzilla) sont perçues très positivement


car elles n'usent pas le film. Elles sont courtes, en montrent très peu et évoluent. Elles attisent la curiosité en ajoutant des informations et des images à chaque fois. Elles sont le signe d'un film-événement. Ce principe de bandes-annonces à retardement, échelonnées sur plusieurs mois avant la sortie réelle du film créent une attente par la frustration : les spectateurs en parlent et s'impatientent. Le cinéma apparaît comme un type de produit particulièrement adapté à ce procédé, dans la mesure où la rumeur et le bouche à oreille sont des canaux privilégiés de communication autour des films. La manipulation de la rumeur est un enjeu important pour le cinéma, d'où le recours à des pré-bandes-annonces et à la vente de produits dérivés longtemps à l'avance. Pour certaines grosses productions qui s'adressent à un noyau de passionnés, avec une vocation grand public, il est important de préparer le public avec des effets de teasing (Starwars). Ce principe de création d'événement relève du domaine de la communication, le contenu n'y étant pas explicitement suggéré. Pour faire de la sortie d'un film un événement, il faut l'annoncer en "chauffant" le public : l'événement prend d'autant plus d'intensité qu'il est attendu. La construction de l'évènementialité passe en effet par l'annonce de la sortie. Celle-ci met en œuvre une fonction mentale et cognitive, qui permet aux spectateurs de prendre date et de se dire "ce film-là va sortir".

c.Les bandes-annonces multiples à base d'extraits courts (3 x 30") Ce principe de mini bandes-annonces composées d'extraits courts a été utilisé pour des films comme Ma petite entreprise et Le Goût des autres. Ce principe de montrer des scènes en plusieurs fois semble très adapté pour les films où le dialogue tient une place importante. Cela permet aux spectateurs de se familiariser progressivement avec le film. Ils ne sont pas tout de suite noyés dans une grande quantité d'informations. Par conséquent, ce principe crée une attente autour du film. La première mini-bande-annonce attire l'attention, mais frustre car le spectateur a envie d'en savoir plus. La distillation progressive des scènes crée un jeu avec le


spectateur, qui attend la suite. Cette technique oblige le spectateur à faire un lien entre les différents extraits qu'il a vu. Ce format de bandes-annonces crée ainsi une attente forte, mais il faut que les différentes scènes successives soient "à la hauteur". Il est surtout adapté pour les diffusions en salle, car le public est captif et sera exposé dans un court laps de temps aux différentes séquences.


ANNEXES


1.LES ECRITURES SUR LES AFFICHES Les écritures sur les affiches (titre, distribution, équipe technique, crédits) sont très différentes en France et aux Etats-Unis.

France Etats-Unis

Les titres français utilisent plus fréquemment que les titres américains des typographies bas de casse : 55 % des titres français contre 27 % des titres américains.

Les titres américains utilisent plus souvent que les français des typographies en capitales : 73 % des titres américains contre 45 % des titres français.

La taille des lettres est variable entre les lignes mais la typographie est lisible à la même distance que l'affiche.

La taille des lettres est identique pour tout le bloc : elles sont hautes et fines et le bloc ressemble à un code barre.

Impression que l'énonciateur est le même que celui de l'affiche. Informations intégrées à l'affiche avec le même statut que les autres éléments.

Impression que l'énonciateur est la loi et non le cinéma. Bloc d'informations qui a un statut réglementaire et obligatoire.

Le nom du réalisateur est mentionné hors de ces informations : il est mis en évidence au cœur de l'affiche, par "un film de…" dans une typographie et une taille différente.

Le nom du réalisateur est noyé dans le bloc d'informations. Ce qui est mis en avant sur l'affiche est seulement les noms des acteurs principaux.


2.ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE

Codes de construction (couleurs, structures personnages, regards) Couleurs Structure Personnages Regards

Com

édie

Fond blanc ou monochrome Tons frais et gais

En pied de profil ou de face, mais plusieurs person-nages en interaction

Complicité avec le spectateur

Pol

icie

r, F

ilm

noi

r Fond sombre Clair-obscur, jeu ombre/lumière flou

A mi-corps ou assis De trois quart

Perplexité, inquiétude, incompréhension Direction énigmatique hors champ

Act

ion

, ave

ntu

re

Partie inférieure sombre ou noire Chromatisme orangé tourmenté ou enflammé au-dessus

Division horizontale en deux (ombre/lumière ; bien/mal)

A mi-corps émergeant de la lumière, De face

Tension et concentration du héros Clairvoyance : regard assuré qui distingue le bien du mal

Com

édie

dr

amat

iqu

e Couleurs chaudes, mélangées (EU) Aspect réaliste, photo vérité (F)

Construction double couple/action ou couple/policier

Couple en situation de proximité ou de contact

Regards entremêlés du couple dans le champ Ou Construction énigmatique des regards hors champ

Fan

tast

iqu

e,

scie

nce

-fic

tion

, h

orre

ur Fond noir

Couleurs spectrales ou lunaires

Déchirure verticale (raie de lumière)

Visages ou yeux sur le fond noir

Regard brisé de terreur et d'effroi, Regard fasciné ou fascinatoire


3.LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES En France, les bandes-annonces fonctionnent sur un principe d'extraits et de citations, aux Etats-Unis, davantage sur un principe de mise en scène et de démonstration commerciale.

France Etats-Unis

Absence de marquage net du début et de la fin : pas de logos de producteurs ni de succession immuables d'informations à la fin.

Encadrement par les logos de producteurs et les mentions finales (titre, date de sortie, bloc de distribution).

Succession de rushs qui construisent un résumé contracté ou elliptique du film, avec des images montées sur des extraits de dialogues.

Voix off qui fonctionne comme un méta-discours dans lequel sont intégrées des images démonstratives de ce qui est dit sur le film. Elle guide mentalement le spectateur et unifie la bande-annonce en présentant l'histoire et les acteurs.

Pas de structure rythmique imposée par une musique. La bande-annonce se termine par la fin d'un morceau de dialogue.

Structure rythmique claire marquée par une musique et accompagnée par les modulations de la voix off : montée en puissance et chute marquée.

Structure échantillon-patchwork. Structure globalisante. Le film est son propre énonciateur et son propre objet.

Voix off surplombante qui parle du film et le présente.

L'énonciateur est le film lui-même qui se raconte en condensé dans un montage de séquences (scènes d'ambiance, montage de séquences dialoguées, monologue issu d'un dialogue du film qui fait office d'organisation explicative).

Discours démonstratif de la voix off qui dresse rapidement le portrait des personnages comme si c'était un spectateur qui racontait le film à quelqu'un qui arrive.

Le spectateur est immédiatement au cœur du film, sans l'intervention d'une instance supérieure d'énonciation.

Discours laudatif avec des enflures et des variations de voix, comme quelqu'un qui raconterait un film qui l'a enthousiasmé.

Les bandes-annonces françaises fonctionnent sur la logique du "montrer".

Les bandes-annonces américaines fonctionnent sur la logique du "dire".


4.COMPARAISONS DU CINEMA FRANÇAIS ET AMERICAIN

France Etats-Unis

Proximité avec le théâtre et le music-hall (comédiens de scène, titres qui évoquent le café théâtre, affiches dessinées, …) et dimension collective.

Numéro d'acteur proche du one man show (mise en valeur du nom et photo du personnage dans une posture comique). Ou tandem humoristique de deux personnages qui font la paire.

Perpétuation des ressorts classiques de la comédie française (style De Funès : grivoiserie et personnage éberlué ; style Bronzés : esprit déjanté et potache des bandes de copains.

Comédies de mœurs contemporaines fondées sur les nouvelles structures de la société et des relations familiales ou les bouleversements apportés par les nouvelles technologies.

CO

MED

IE

Proximité et complicité avec le franco-centrisme (mœurs et travers des français) et le thème de la confrontation culturelle des français avec l'étranger.

Registre particulier des aventures extraordinaires avec des animaux.

Amour déjà présent ; Comédie sentimentale autour du sexe et de l'auto-analyse des sentiments.

Tout commence au moment de la rencontre entre deux êtres que tout oppose.

Déclaration ou aveu de l'amour. Confusion des sentiments, raisons psychologiques obscures.

Si l'amour est impossible, c'est pour des raisons claires.

CO

MED

IE S

ENTI

MEN

TALE

Caractère passionnel de la relation, mêlée de sexe et de conflit.

Plénitude émotionnelle et amplitude cosmique de la rencontre de deux êtres, caractère non sexuel.


5.LA PERCEPTION DES TITRES FRANÇAIS ET AMERICAINS

France Etats-Unis

Caractéristiques générales

Esthétiques et poétiques. Compacts et percutants.

Souvent assez longs, avec dans certains cas des phrases complètes.

Courts et donc faciles à mémoriser.

Peu explicites et faisant appel à l'imagination.

Transparents : ils donnent rapidement une idée du sujet du film.

Les titres français font penser à des œuvres littéraires.

Les titres américains évoquent plutôt des marques (Terminator, Gladiator, Matrix, X-Men).

Design et typographie du titre

Design du titre perçu comme peu développé.

Design du titre important et fréquent.

Typographies fantaisistes et arrondies (écriture calligraphiée).

Typographies géométriques et carrées, avec une dimension dynamique et agressive (effets d'optique et de reliefs).

Typographies neutres ou classiques, qui connotent une certaine pauvreté, ou des films réalistes ou d'auteur classiques.

Typographies travaillées dans l'esprit du film, qui témoignent d'une intention et connotent la fiction ou les films d'action.


6.COMPARAISON DES AFFICHES FRANÇAISES ET

AMERICAINES Les spectateurs perçoivent des codes typiques des affiches françaises et américaines.

Affiche française Affiche américaine

Affiches peu travaillées : couleurs simples, prédominance de blanc, image plutôt fade, centré sur un élément significatif.

Affiches très travaillées : beaucoup de couleurs chaudes, intégration d’images et de situations du film.

Fonds blancs ou couleur. Fonds noirs ou sombres.

Souvent une photo tirée du film dans un esprit réaliste.

Image pleine et dynamique, promesse de sensations fortes.

Un certain dépouillement dans la mise en scène.

Un travail de composition des images.

rapport direct avec le film. rapport construit.

Les images de campagnes ou affiches dessinées sont perçues comme typiques.

Les affiches avec fond orange/rouge ou qui mettent en avant de certains éléments (titres, armes, visages) sont perçues comme typiques.

Les personnages des affiches françaises semblent poser plutôt qu'ils ne vivent.

Des visages expressifs qui donnent l'impression de vivre par une intensité et une tension dans les regards.

Des affiches perçues comme assez naturelles et souvent mystérieuses.

Des affiches ressenties comme assez agressives et assez explicites.

Les bas des affiches françaises sont beaucoup plus aisés à lire mais moins élégants.

Les bas des affiches dans une typographie peu lisible et font formalité juridique avec l’avantage de ne pas parasiter l’affiche.


7.LES BANDES-ANNONCES AU CINEMA ET A LA

TELEVISION

Au cinéma A la télévision

C'est souvent le 1er contact avec le film, bien avant la sortie en salles.

Les bandes annonces sont diffusées au moment de la sortie.

Les spectateurs sont attentifs et les bandes annonces font partie du spectacle.

Les téléspectateurs ont souvent des activités parallèles.

La bande-annonce est diffusée sur grand écran avec le son et les effets, et dans le même contexte que le film qu'il pourrait être amené à voir.

Les conditions d'écoute et de vision diminuent l’intensité des bandes-annonces. Le spectateur a l'impression d'assister à une réduction, à une information sur le film.

Le contexte d’écoute de l’écran de cinéma est homogène avec un mode fonctionnement unique.

La télévision est un média hétérogène qui malaxe et uniformise des produits hétérogènes.

L'offre se fait d'autant plus pressante qu’il y a un rapport direct avec l'échantillon à juger : c'est une offre à saisir pour laquelle on n'a pas le loisir de différer son jugement.

La diffusion d'une bande-annonce à la TV est de l'ordre de la mention ou de la citation. N’ayant pas l'impression d'avoir à faire à l'extrait, le spectateur n'est pas tenu d'exprimer immédiatement son choix.

La projection de la bande annonce se termine par une réaction collective : le film est exposé au jugement des spectateurs.

La diffusion de la bande-annonce à la télévision a un caractère privé.


8.LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES Les spectateurs perçoivent des différences d’intensité entre les bandes annonces françaises et américaines.

Bandes-annonces françaises Bandes-annonces américaines

Elles démarrent directement sur un extrait du film.

Elles débutent avec le logo du studio, qui fait super production et dit cinéma.

Elles ont une tonalité plus "vie quotidienne".

Elles sont accompagnées d'une voix off masculine très typée et emphatique, qui s'inscrit dans la tradition, installe l'ambiance, fait un liant entre les différents éléments du film, …

Elles ont un mode de communication moins agressif avec moins d’emphase et moins d'enthousiasme.

Elles sont composées de scènes flashs, qui captent l'attention, mais ne permettent pas de fixer les images ni de décoder l’histoire.

Elles sont composées d'extraits plus longs, adaptés pour montrer des films d’humeur, au risque de dévoiler le film.

Elles ont un rythme captivant créé par l'association de la voix, des images et de la musique et il n'y a aucun temps mort.

Elles cherchent plus à transmettre l'atmosphère du film et les acteurs qu'à en mettre plein la vue.

Les bandes-annonces américaines en VO semblent particulièrement difficiles à suivre.

La voix off et le montage d'images rapides systématique donne une impression d'uniformité aux spectateurs, qui ont parfois du mal à distinguer les bandes-annonces des différents films.


9.COMPARAISON DES AFFICHES ET DES BANDES-ANNONCES

Affiche Bande-annonce

Image arrêtée sur un moment du film. Montage qui parcourt tout le film.

Eveille la curiosité. Donne une idée assez précise du film.

Dévoile peu le film. Met en valeur le sujet, les acteurs, la bande son.

Information factuelle sur la distribution et la réalisation.

Aperçu de l'ambiance et de l'histoire du film.

Posture active du lecteur qui lit l'affiche et l'interprète.

Posture passive du spectateur qui reçoit la bande-annonce.

L'affiche décide en fonction de qui fait le film.

La bande-annonce décide en fonction du film lui-même.

Mode de communication qui stimule l'imagination avec plusieurs déclinaisons possibles.

Mode de communication assez agressif, qui supporte difficilement la répétition.

Une image symbole à retenir. Une multiplication d'images à un rythme effréné, qui empêche de mémoriser.

Support d'information et image emblématique.

Support promotionnel avec une coloration publicitaire.

Moyen de communication qui peut être très décalé par rapport au film.

Moyen de communication nécessairement fidèle au film.

Les affiches et les bandes-annonces des films

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