L’ENTETEMENT

De Rafael Spregelburd

Théâtre du Grütli, Genève Du 14 janvier au 2 février 2014

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Mise en scène : Frédéric Polier

Avec Thierry Jorand

Acteur 1 : Jaume Planc, commissaire de la police valencienne

Pietro Musillo Acteur 2 : Joan Pere Tornero i Sanchis, écrivain / Père Francisco

de Borja, un prêtre / Roderic Aribau, petit propriétaire terrien / Primitif / un Facteur

Adrian Filip

Acteur 3 : Dmitri, traducteur russe / Antoni Llinás, éditeur / Carles Riera, brigadier de police / John Parson, milicien anglais / Primitif

Madeleine Piguet

Actrice 1 : Alfonsa, fille de Planc, maladive / Núria, deuxième épouse de Jaume Planc

Camille Giacobino

Actrice 2 : Fermina, fille de Planc, vertueuse / Nathalie, la bonne française / Magda de Aribau, actuelle épouse de Roderic

Scénographe : Pietro Musillo

Eclairagiste : Davide Cornil

Créateur son : Graham Broomfield

Costumière : Eléonore Cassaigneau

Maquilleur : Arnaud Buchs

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L’AUTEUR

Rafael Spregelburd, né en 1970 à Buenos Aires, est l’un des représentants les plus brillants d’une nouvelle génération de dramaturges argentins extrêmement inventive et prolifique. Il est également acteur, traducteur et pédagogue, puis metteur en scène dès 1995.

Il crée ses propres textes mais aussi adapte aussi d’autres auteurs. Rafael Spregelburd vit et travaille principalement dans sa ville natale de Buenos Aires, mais vers la fin des années 90, son œuvre, traduite en plusieurs langues, commence à se faire connaître au-delà de l’Argentine, principalement en Amérique Latine et en Europe, en Espagne, en Angleterre et en particulier en Allemagne : il est auteur en résidence du Deutsches Shauspielhaus d’Hambourg, auteur et metteur en scène invité de la Schaubühne de Berlin, metteur en scène invité du Theaterhaus de Stuttgart et du Kammerspiele de Munich, auteur commissionné par la Franfkurter Positionen 2008 et membre de la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart. Il a été invité à de nombreux festivals

internationaux : à Bogotá, Cadiz, Madrid, Barcelone, Gérone, Londres, Vienne, Mexique, etc. et a obtenu plus d’une trentaine de prix argentins et internationaux. En 1994, il crée la compagnie El Patron Vazquez, pour laquelle il écrit plusieurs textes, dont La Estupidez. Il a écrit plus de 30 pièces, dont la série de pièces indépendantes qui composent l’Heptalogie de Hieronymus Bosch. Initialement inspirée par la table des Sept péchés capitaux de Jérôme Bosch (musée du Prado), l’Heptalogie s’étend sur plus de dix ans de travail et se redéfinit comme : L’Inappétence, La Modestie, L’Extravagance, La Stupidité, La Panique, La Paranoïa et l’Entêtement. La Terquedad (L’Entêtement), écrite en 2007 et publiée en français en 2011, a été présentée pour la 1ère fois en France par le metteur en scène Marcial Di Fonzo Bo et la Cie des Lucioles, au Festival d’Avignon en 2011, au Festival d’Automne à Paris, puis dans toute la France, en Belgique, en Italie à Barcelone où elle a rencontré un immense succès. A Genève La Stupidité a été présentée par Laurence Calame au Théâtre de l’Orangerie en 2007.

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SYNOPSIS

Une farce noire. Une même histoire racontée trois fois, sous trois angles différents. Nous sommes en Espagne. C’est la guerre civile et les catholiques réactionnaires s’opposent aux républicains. Coups bas, complots, trahisons. C'est aussi la fin d'un monde : le nôtre. La maison du commissaire Jaume Planc. Une propriété proche de Turis, aux alentours de Valencia, en mars 1939. Avec l’exil forcé de milliers d’espagnols, qui fuient en essayant de traverser la frontière vers la France, s’achève la guerre civile espagnole, qui finira formellement le 1er avril. Jaume Planc partage son temps entre son métier et sa passion : l’invention d’une langue universelle, le Katak, qui évite la confusion et qui communique directement avec les choses. Il tente d’élaborer son dictionnaire révolutionnaire au milieu d’un contexte fantasmagorique. Les passions de presque tous les personnages convergent vers une mystérieuse "liste" qui dénonce certains d’entre eux comme dissidents au régime franquiste, et qu'il faut obtenir par tous les moyens pour échapper à une exécution sans procès. Alfonsa, la fille malade de Planc visitée par des voix et hantée par le souvenir d’une sœur ainée morte au fond d’un puits, est exorcisée par un prêtre amoureux. Fermina, la deuxième fille, dont l’existence n’est pas prouvée, se révèle être une révolutionnaire qui s’enfuit par la fenêtre avec un milicien anglais. Une intrigue commerciale au projet politique douteux prend forme avec l’arrivée du traducteur russe envoyé par Moscou qui s’intéresse au dictionnaire de Planc. Tout s'élabore et s'élucide, parfois avec humour, de scène en scène, comme un puzzle. Le spectateur devient un enquêteur attentif au moindre détail, au moindre indice, sachant que l'auteur s'ingénie à déjouer notre attente et à nous entraîner sur de fausses pistes. Il défend ainsi des propos vraiment graves sans jamais oublier de faire rire. Juste avant que tout ne bascule, dans ce moment où fascisme et démocratie lancent leurs dernières forces dans la bataille, les hommes s’aiment et se déchirent, les petites histoires personnelles se mêlent à la grande. L’écriture scénique de la pièce est totalement innovante : le premier acte démarre à 17h dans la salle principale de la maison, le deuxième acte reprend la chronologie du temps à 17h, mais cette fois-ci dans la chambre d’Alfonsa, et le troisième acte, entamé encore une fois à 17h, se déroule dans le jardin.

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Cette structure permet de raconter la même histoire, mais jamais de la même manière, provoquant des remises en question successives sur la réalité des événements, comme à la lecture d’un roman policier. Et cela crée une tension étonnante. La panoplie de personnages de L’Entêtement est égale à la palette des couleurs de l’âme humaine, aussi changeante qu’imprévisible. Sans destin écrit, elle tourne au gré des vents révolutionnaires, fascistes, humanistes ou barbares.

Valencia 1939, Guerre Civile

Tout est entouré d’un énorme mystère Une petite fille morte dans un puits il y a des années balbutie au loin.

Un seul son pour chaque lettre ! Aucune lettre sans son !

Comme dans un déjà vu, les belles chansons de la défaite précédent la défaite. Le sort du monde se joue en Espagne,

et le monde est en train de perdre la bataille. Morts les héros, les dieux se retirent

dans leur demeure secrète, imprenable : Dieu retourne au dictionnaire

et sur la terre reste seulement la charrue. Et les mots.

Combien sont les choses

qui arrivent en même temps? »

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PRESENTATION ET INTENTIONS

Ayant passé la majeure partie de mon enfance en Colombie puis au Chili, je suis particulièrement sensible à l’écriture, à la musique et à toutes formes d’arts issus d’Amérique Latine. Je suis retourné au Chili en 2003 sur les traces de mon enfance et plus tard, je me suis intéressé à l’Argentine. D’abord pour sa création musicale vivante et toujours en relation avec ses traditions populaires ou savantes (un gigantesque répertoire contemporain), puis pour son théâtre indépendant d’une extraordinaire vitalité depuis le début des années 1990 jusqu’à aujourd’hui. J’ai découvert des jeunes auteurs originaux en questionnement, dont Spregelburd est l’un des plus reconnus mondialement et cependant relativement peu joué en Suisse. C’est donc tout naturellement que j’ai programmé La Stupidité au Théâtre de l’Orangerie durant mon mandat de directeur, ainsi qu’une pièce du colombien Carlos José Reyes, puis la trilogie Contre d’Esteve Solers en ouverture de saison au Théâtre du Grütli. Si la future création de l’Atelier Sphinx se tourne vers la figure de Rafael Spregelburd c’est parce qu’il est en quête de nouvelles formes et qu’il crée dans l’urgence d’un contexte politique particulier, avec les contradictions que cela comporte : l’après dictature de Videla en Argentine, en prise (tout comme le Chili, période que j’ai vécue enfant) avec sa mémoire douloureuse. Rafael Spregelburd a écrit ses pièces après 2001, au moment de la grande crise économique en Argentine. Il s’est dit que « c’était justement le moment de faire des pièces démesurées, et qu’au contraire, il ne fallait pas faire de minimalisme, qu’il fallait y aller fort ! » Si Rafael Spregelburd parle d’amnésie et de liberté à conquérir, il retrouve la mémoire en plaçant L’Entêtement dans un contexte politique parallèle au passé de l’Argentine: la guerre d’Espagne. C’est un théâtre exclusivement fait de situations et qui est lié à son contexte. L’Entêtement correspond au péché de « colère ». Cette dernière traverse tous les personnages, elle irrigue la pièce. Il faut trouver des moyens pour stabiliser une situation complètement incertaine qui oscille entre fascisme et démocratie : comment une utopie humaniste - l’invention d’une langue universelle - peut se transformer en langage totalitaire.

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Illustration : Julian De Narvaez (Colombie)

…La frénésie des acteurs, condamnés à se travestir mille fois pour satisfaire la demande magique de la pièce : qu’une poignée limitée d’ouvriers du sens atteignent le miracle de la multiplication infinie des possibilités : on ne sait jamais avec certitude qui traversera la porte la prochaine fois.

Rafael Spregelburd

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Ce qui m’intéresse particulièrement dans cette écriture, c’est la pensée kaléidoscopique, une forme de résistance à la pensée unique. Ici chaque personnage peut incarner un point de vue qui n’est pas nécessairement celui de l’auteur. La partition de chaque personnage est écrite comme s’il avait raison. En combinant toutes les subjectivités présentes dans la pièce, je peux rendre le résultat intéressant en ce qu’elles génèrent un fait ajouté à la réalité et que sa perception et sa réception nous apportent des informations qui n’existeraient pas dans la réalité. Un fait ajouté à la réalité et non pas une opinion rationnelle sur la réalité. Je crois qu’une pièce est un artifice, elle ne se cache pas qu’elle est artificielle, elle n’occulte pas sa nature fictionnelle. Les textes de Spregelburd sont très en lien avec le plateau, et le jeu des acteurs. Son théâtre est révolutionnaire, dans sa dramaturgie, autrement que par le texte. La Terquedad (L’Entêtement ) est un texte très théâtral, captivant, qui a un petit parfum de Garcia Lorca, Anton Tchekhov ou Dostoïevski, et qui, malgré tout, permet le rire, ce rire très argentin, noir, grinçant. Et j’y tiens à l’humour ! La noblesse de l’humour ! L’humour signe d’intelligence. Dès que l’on peut regarder sa vie avec un peu de distance et d’humour, qu’on ne subit pas son destin, qu’on peut prendre du recul et arriver à en rire, c’est une posture quasiment philosophique.

Frédéric Polier

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ENTRETIEN AVEC RAFAEL SPREGELBURD A propos de la publication de L’Entêtement « Pour commencer, la pièce a lieu à València, écrit comme cela, avec accent valencien et tout ce que cela induit. Les raisons de cela sont multiples. Mais l’élément principal se trouve dans la matrice du Katak, cette langue artificielle et inventée qui provient – le monde me pardonne – d’une source presque aussi extravagante que réelle. Il y a quelques années, Vicente Ferrer, un ami valencien qui connaît ma fascination pour les aventures linguistiques, m’a offert un incunable. Il paraît que je n’ai rien inventé. Un commissaire valencien, dont je tairais le nom pour ma propre sécurité, a écrit à un moment donné le dictionnaire d’une langue artificielle et a réussi à le faire publier par une maison d’édition. Je garde les dates et les détails dans un brouillard salutaire ; je n’ai pas besoin de dire que j’ai toujours voulu écrire une pièce sur la Guerre d’Espagne, que je considère être un paysage émotionnel magnifique, non seulement pour son contenu dramatique mais aussi pour sa complexité. J’ai décidé de faire les changements nécessaires pour que la pièce ait lieu – peut-être – le dernier jour de la Guerre Civile. J’ai changé les noms, j’ai changé les faits, j’ai cherché un lieu (Turis) que les Allemands puissent prononcer sans perdre les voyelles sur le chemin, et je me suis lancé dans cette aventure. La Guerre Civile, avec ses teintes locales, ses eaux-fortes tellement espagnoles, fut pourtant la guerre de tout un monde. Et le monde a perdu. Nous ne sommes que le futur de cette défaite. C’est cette sensation qui m’a poussé à raconter cette histoire. Un groupe de joyeux fascistes qui croient faire le bien. Du moins, l’un d’eux. Le commissaire Jaume Planc, tourmenté, scindé entre le désir d’exercer ses fonctions de policier au milieu de la guerre la plus atroce et la volonté de laisser au monde une invention formidable, une amélioration pour l’âme : la langue qui évite la confusion et qui communique directement avec les choses. Directement avec Dieu. Bien que l’intérêt narratif et sociopolitique majeur de la Guerre d’Espagne soit la division et la fragmentation de la gauche, pour cette occasion je me suis intéressé plus spécifiquement au contexte du fascisme. N’oublions pas que la pièce devait être créée en Allemagne. Là-bas, cela pouvait produire un véritable trouble que les fascistes de la pièce soient également des

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humanistes. Du moins, les conflits (familiaux, passionnels, philosophiques) de ces fascistes-là ressemblent beaucoup à ceux des humanistes, leurs ennemis naturels.

Il est vrai que la caricature du fasciste espagnol (qui aime la mort et le proclame même dans ses hymnes) est d’un intérêt dramatique majeur, mais moi, qui d’habitude fuis les intérêts majeurs pour ne garder que ceux où se logent les nuances infinitésimales, j’ai décidé de recouvrir ces personnages d’une piété fantasmagorique, et chacun d’eux est une force poétique tendue par ses contradictions très humaines. C’est la dernière pièce de l’Heptalogie. C’est une fin et des adieux aigres-doux. Un chapitre très important de ma vie, du moins de ma vie dans le théâtre, se ferme avec cette pièce, écrite dans l’urgence, dans les espaces vides que me laissaient mes autres pièces, mes autres voyages, mes autres vies. Elle a donc, consciemment ou inconsciemment, tous les ingrédients propres à l’Heptalogie. (…) Le procédé de construction plus profond de la pièce – celui que je ne peux voir qu’avec une certaine distance – suppose en quelque sorte le pessimisme comme unique regard : face au doute, le spectateur est poussé par d’étranges forces (que je méconnais) à imaginer la plus triste de toutes les possibilités en jeu. Moi qui aime les causes perdues, les vaincus, j’aime beaucoup cette attitude presque malhonnête de la pièce. Non par goût de la mélancolie. Le déni de tout espoir, l’exemplification de l’effondrement final de tout espoir, doit nécessairement provoquer la nécessité, l’urgence, d’un nouvel espoir. Plus actif. Qui nécessite toute notre inventivité. Qui produise un saut vers quelque forme de progrès éthique. Berlin, le 18 mars 2009.

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L’HEPTALOGIE DE HIERONYMUS BOSCH

Pour Rafaël Spregelburd, le projet de l’Heptalogie a pour origine le hasard d’une rencontre avec un tableau : la roue des péchés capitaux de Hieronymus Bosch, exposé au musée du Prado à Madrid. Comme souvent à son époque, Bosch n’a pas peint ce tableau pour qu’il soit accroché au mur mais pour être vu comme une table. Le visiteur- spectateur est, de cette façon, obligé de tourner autour de l’œuvre pour pouvoir la voir dans le bon sens, dans chacune des représentations fabuleuses des sept péchés. C’est cette attitude active du spectateur qui fut le premier détonateur. Le tableau ne peut pas se voir en entier. Il faut fixer son regard sur un point au hasard, puis choisir une direction et en faire le tour pour revenir au point de départ. Avec pour tâche de recycler l’information et décider de ce qu’on a vu. Bosch constate ainsi que Dieu n’est plus « le chemin le plus court entre un homme et l’autre », l’Eglise n’est plus la source de la loi, rien n’est plus à sa place : l’anatomie de l’homme coexiste avec celle du monstre et le chaos menace d’être éternel. Les sept péchés capitaux (orgueil, avarice, colère, luxure, envie, paresse, gourmandise) ont muté dans cette Heptalogie vers d’autres ordres moraux, vers une délirante «cartographie » de la morale, où la recherche du centre constitue le moteur de toute quête. Ce tableau est l’allégorie d’un monde qui se lézarde, d’un ordre qui se fracture. Il en témoigne d’ailleurs dans sa forme même, puisque, construit sur une fragmentation, exigeant de celui qui lui fait face un choix de regard, avec le risque assumé de le perdre dans la fabuleuse richesse de ses représentations.

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La colère de Bosch :

C’est comme cela que je vois Bosch. Dans chacune des fables morales sur les différents péchés, chaque objet semble avoir été choisi par la main du même encyclopédiste : on ajoutera ici un peu de foin, parce que le foin est jaune et donc cela représente inévitablement l’or, et là une pomme, parce que c’est le symbole automatique de la tentation. Et là la plaie du Christ, la bouche par laquelle Dieu parle aux hommes et proclame sa loi. Cependant, le temps a érodé la signification automatique de beaucoup de ces symboles, et le dictionnaire médiéval reste un mystère. Ce mystère est ma flamme.

R. Spregelburd

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L’Inappétence, La Modestie, L’Extravagance, La Stupidité, La Panique, La Paranoïa et l’Entêtement

De la même façon Spregelburd tente un système d’œuvres qui s’appellent et s’interpellent, un réseau enchevêtré de grammaires et de références croisées, caché sous l’épiderme du langage. Il insiste sur la précision des détails, sur le refus d’un centre identifiable, sur la polysémie des signes qui laisse la porte ouverte à l’imaginaire du spectateur. La série des pièces de son Heptalogie est écrite comme si elle s’appuyait sur un dictionnaire qui aurait été perdu. Spregelburd rappelle que nous avons perdu les clés du tableau de Bosch puisqu’à l’époque les détails avaient un sens précis. Aujourd’hui, on le regarde, on l'admire, on tente de l’analyser sans toutefois disposer de ces clés. Mes plans sont démesurés : j’imagine que le jeu complet de ces sept pièces (indépendantes entre elles mais pleines de citations, comme un feu croisé), peut être représenté dans la même ville, dans sept salles différentes, ou mieux encore : utiliser la coïncidence numérique et monter une œuvre pour chaque jour de la semaine. L’ordre dans lequel le spectateur décide de les voir coïncide avec sa vision du monde, et il modifiera en conséquence sa vision de chacune d’elles. De la même façon que le tableau de Bosch doit être « parcouru » pour être vu.

R. Spregelburd A mon sens l’Heptalogie de Rafael Spregelburd est constituée de « pièces paysages », mais également de thèmes et de messages. Il s’agit pour nous de trouver le jeu de clés de décodage du monde. Et puisque « le dictionnaire a disparu » on peut supposer que nous continuons à travailler avec des messages sans les décoder, ni les comprendre véritablement. Cela existe dans beaucoup de formes artistiques, moins souvent au théâtre. Le cinéma avec David Lynch ou Michael Haneke offre plus de modèles. J’aime beaucoup cette idée que dans les informations absentes ou manquantes, il y a des réponses sur le sens de nos vies. Avec la fragmentation de l’Heptalogie de Bosch, et ces « informations manquantes », on s’aperçoit que Rafael Spregelburd semble s’intéresser, au travers de l’Entêtement notamment, à deux théories mathématiques sur lesquelles il s’appuie pour construire sa pièce:

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Illustration : Julian De Narvaez (Colombie)

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THEOREME DE GÖDEL ET FLOCONS DE KOCH En 1931 Kurt Gödel bouleverse le monde des mathématiques en prouvant un théorème établissant l’impossibilité d’écrire une liste complète des règles d’arithmétique. Toute tentative serait automatiquement incomplète. Il manquera toujours un énoncé concernant les nombres entiers : même vrai il ne pourra être déduit des lois données. Le théorème de Gödel garantit que l’arithmétique est pleine d’intervalles (trous). Et il y en aura toujours, même si beaucoup de logiciens les bouchent. Chaque découverte amène une ou plusieurs possibilités de nouvelles découvertes. Avec L’Entêtement, Spregelburd met en valeur le principe que la vérité d’une situation n’est jamais complète. Pour la compléter il faut prendre connaissance de ce qui se passe dans la pièce à côté en relation avec la situation initiale. Mais lorsque l’on découvre les événements de la pièce d’à côté, cela ouvre de nouveaux trous, c’est à dire de nouvelles données sur la première situation qu’il va falloir également compléter. Et cela infiniment et toujours en relation avec la première vérité énoncée dans la première chambre. En cherchant à compléter la vérité proposée au départ, on créée un spectacle à tiroirs où le spectateur doit tisser sa propre compréhension et faire ses propres choix. Cela le place dans une position active que j’apprécie beaucoup. Exactement comme le spectateur qui tourne autour de la table de Bosch dans le sens qu’il choisit. Je trouve cette structure théâtrale assez vertigineuse et novatrice. En revenant toujours au même point de départ : ce qui s’est produit à 17h, on peut décliner la vérité dans une multitude de possibilités qui découlent les unes des autres à l’infini. A mon sens, en ouvrant des perspectives dramaturgiques insensées sur la multiplicité des points de vue, cela démontre qu’aucune vérité n’est unique puisque forcément incomplète. Je pense que l’auteur émet ainsi un point de vue ironique sur les vérités toutes faites ou les « Dieux uniques ». C’est vertigineux et drôle à la fois et cela contient un formidable potentiel de situations fantastiques pour les acteurs. L'auteur s’amuse aussi à brouiller les pistes. Ainsi, selon les conventions théâtrales, vous savez déjà que si un personnage a toussé dans la première scène, il va avoir la tuberculose. Tout est signe, la toux est un signe de quelque chose à venir plus tard. Une arme qui dès l'origine se trouvait dans un tiroir sera utilisée plus tard. Mais, avec Spregelburd, si quelqu'un laisse un pistolet dans le tiroir dans le premier acte, c’est aussi probablement qu’il ne sera pas utilisé par la suite… L’auteur désarme le système de représentation, où les signes sont là pour dire le contraire. Son travail consiste à inverser ce qui est logique et ne pas le représenter.

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Spregelburd crée également un lien avec les fractales ou le « Flocon de Koch ». Une fractale correspond à une forme géométrique particulière : - Ses parties ont la même forme, la même structure que l'objet tout entier hormis le fait qu'elles se trouvent à des échelles différentes (de l'infiniment petit à l'infiniment grand) et qu'elles peuvent être très légèrement modifiées. - Une fractale possède une aire finie pour un périmètre infini. Elle contient des copies en réduction d’elle même à l’infini. En observant attentivement un flocon de neige on voit qu’il est formé de copies de lui-même. Chacune étant réduite, cela lui confère une dimension fractale. Spregelburd s’amuse avec ce principe. Il crée un motif que l’on retrouve à l’intérieur de chacune des chambres et des situations. Un motif partant toujours du premier modèle, qui se décline à l’infini dans l’infiniment grand ou l’infiniment petit. Exemple : tout se passe dans la maison du commissaire qui a des problèmes de village identiques aux problèmes idéologiques à l’échelle de la guerre. Cette guerre à l’échelle du pays, le pays à l’échelle du continent. C’est vertigineux et c’est peut-être par le détail que l’on arrive à saisir le sens et les enjeux.

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LA FIN DES UTOPIES Dans L’Entêtement, Spregelburd nous parle de la fin du XXe siècle et du début du XXIe : la fin d’un monde. Il explique que nous vivons dans la défaite de la Guerre civile espagnole. Si elle s’était achevée autrement, notre histoire n’aurait pas été la même et les événements suivants sur le continent non plus. L’Entêtement ne cesse de pointer ce moment là et présente trois versions de la défaite. La veille de la défaite, une réorganisation de la société se met en place. Tout se joue en luttes incessantes, à demi voilées. Quelle idéologie aura le dessus? La guerre civile espagnole La Guerre civile espagnole, qui dura du 17 juillet 1936 au 1er avril 1939, est l’un des événements majeurs du XXe siècle. Ses conséquences eurent une grande importance dans la préparation de la Seconde Guerre Mondiale. Elle permit à Hitler et Mussolini de favoriser leurs armements et la création d’unités nouvelles. Il s’agit d’un conflit qui opposa le camp des républicains - composé de loyalistes à l'égard du Gouvernement de la IIe République, d’organisations ouvrières armées, des partis socialistes, communistes et des anarchistes, ainsi que d’autonomistes basques et catalans - aux nationalistes , un groupe de rebelles orienté à droite mené par le Général Francisco Franco. Tout au long de la guerre, les deux camps reçoivent de l’aide internationale de la part de pays qui ont pourtant proclamé leur neutralité. -Les franquistes (rebeldes, azules, nacionalistas) ont l’appui de l’Allemagne d’Hitler, du Portugal de Salazar et de l’Italie de Mussolini. -Les républicains (rojos) sont aidés par le Mexique, l’Union Soviétique et les Brigades Internationales, formées par des volontaires de plus de cinquante pays, avec des hommes comme Ernest Hemingway, André Malraux ou le poète chilien Pablo Neruda. Le 1er avril 1939, le général Franco annonce officiellement la fin de la guerre et sa

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victoire. Le régime franquiste s’installe alors dans un pays ruiné et décimé par la guerre. Pendant toute la dictature de Franco, de 1939 à 1975, une idéologie totalitaire, sur le modèle de Mussolini et Hitler, est instaurée. L’Espagne va, dans la première partie du régime fasciste, s’isoler progressivement du reste de l’Europe, n’ayant d’ailleurs aucun rôle dans la Seconde Guerre Mondiale. Toutes les forces matérielles et intellectuelles qui peuvent contribuer à réaliser une société libre sont présentes. Si elles n’agissent pas, c’est à cause de la mobilisation totale de la société établie contre la possibilité de sa propre libération. Mais une telle situation ne suffit pas à faire une utopie du projet de transformation.

Herbert Marcuse

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Franco accorde peu de libertés au peuple. La dictature de Franco durera 36 ans, jusqu'à la transition démocratique qui n'intervint qu'à la suite de sa mort. La Guerre d’Espagne a fait plus d’un million de victimes : 145 000 morts, 134 000 fusillés et 630 000 morts de maladie. Plus de 400 000 Espagnols s’exilent. On peut s’interroger longtemps sur ce que représente réellement la fin de la guerre d’Espagne : s’en suivront la 2ème guerre mondiale, conséquence de la politique de l’Allemagne nazie et l’affirmation du totalitarisme stalinien. Pourtant, dans un court laps de temps juste avant la défaite des républicains, les anarchistes espagnols ont tenté dans quelques régions d’Espagne de bâtir un idéal de société unique dans l’histoire, qui a prit fin avec la prise de pouvoir de Franco. Dans ce laps de temps très court, dans un petit coin du monde déchiré par la guerre civile, l’utopie est devenue réalité. Tout était possible, le monde aurait pu basculer vers une société totalement différente, encore jamais expérimentée. L’immense espoir d’une société nouvelle s’est profilé. Il ne s’agissait pas d’individus isolés, mais de toute la population d’une région qui décidait d’un changement social vers l’égalité absolue, la culture et l’instruction. Et c’est pourquoi tant d’intellectuels, de penseurs, de philosophes, d’écrivains tels qu’Hemingway, George Orwell, Malraux, John Dos Pasos, Simone Weil, Arthur Koestler et tant d’autres se sont joints au combat, pour parfois se battre jusque sur le sol espagnol, parce qu’il y avait des valeurs essentielles à défendre au nom de l’humanité. Une utopie allait prendre le nom de réalité…. ! Et nous voici après la chute du mur de Berlin et la fin du pacte de Varsovie avec comme seule proposition de société le néolibéralisme ! De la même manière que j’ai tenté au travers de mes derniers spectacles Mein Kampf, farce et Légendes de la forêt viennoise d’interroger les mécanismes de l’irresponsabilité qui ont mené l’Europe du XXe siècle au totalitarisme, il m’importe aujourd'hui d’analyser comment le monde moderne se débarrasse consciemment ou non des tentations utopistes. L’Entêtement de Spregelburd, s’intéresse aux contradictions en confrontant les points de vues, les obsessions et les références occultes. Il ne cède jamais à la démonstration ni à l’explication. L’intérêt pour nous est de mettre en lumière tous les réseaux de sens qui se tissent là : la dictature à venir de Franco, mise en parallèle par l’auteur avec la dictature Argentine, la place toujours ambiguë de l’Eglise, la question de la propriété et finalement l’idée de la communication entre les hommes, grâce à l’invention d’une langue universelle.

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Illustration : Julian De Narvaez (Colombie)

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Langue universelle Dans l’Entêtement le commissaire Jaume Planc est l’inventeur d’un nouveau dictionnaire modèle, construit à partir des racines de toutes les langues, une sorte d’esperanto numérique, fonctionnant autant sur des lois linguistiques et mathématiques que d’inspiration divines. Elle représente, au milieu du chaos de la guerre civile, une nouvelle utopie de la compréhension entre les peuples. Toute espèce dotée du langage en se répandant à la surface du monde ne peut que se subdiviser en petits groupes de plus en plus distincts. Seul le maintient de la promiscuité peut garantir celui d’une langue commune. L’obsession de Jaume Planc - naissance d’un langage totalitaire Un des piliers de la recherche en linguistique contemporaine est la modélisation mathématique des langues naturelles et leur fonctionnement. Comment, à partir d’un énoncé linguistique, le locuteur récupère son sens. La syntaxe a donné la théorie des langages formels et les bases de l’informatique. Extrait : Planc : Et quel est le prix de cette peau ? Dimitri : deux peaux rustiques. Planc : Exactement. Ce même dialogue, qui n’a pas eu besoin de mots, pourrait se réaliser entre étrangers qui n’auraient pas une seule diphtongue en commun. Et pourquoi ? Sanchis : Le nombre. Planc : C’est ça. Le nombre. Le premier des concepts de l’ordre. L’arithmétique. Les troglodytes voient une chose, ou deux choses. Peu importe la manière dont chaque étranger appelle sa peau, sa chose, tous les deux sont d’accord en ce que l’une d’elles vaut x deux des autres, c’est-à-dire que 1 x est égal à 2 y. Nous ignorons le nom de x, et de y, mais nous comprenons sans la médiation d’aucune langue le concept des nombres. « L’un de ceci équivaut à deux de cela. » L’équation est directement comprise dans l’écorce crânienne, sans utiliser de mot. Dimitri : Et donc ? Planc : J’avais trouvé la première clé. Il s’agit de créer un alphabet numérique. Il s’agit d’un système intermédiaire qui permette de réduire tous les concepts et de les nommer par un chiffre, pour que chaque personne qui parle puisse construire ensuite ses équivalences… Illustration : Julian De Narvaez (Colombie) L’Entêtement pose de manière récurrente la question du discours. La mise au point d’un dictionnaire capable de saisir l’essence de toutes les langues trouve des contrepoints avec tous les personnages, car chacun est emblématique d’un usage du langage particulier :

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- le langage religieux de Francesco, le prêtre - le langage illuminée ou poético-mystique de la jeune fille malade Alfonsa - le langage révolutionnaire de John des Brigades internationales - le langage politique ou la langue de bois des commissaires politiques - le langage de l’art de l’écrivain Anthony - le langage scientifique etc. Soit autant de langages qui sont liés par des rivalités ou des complicités engendrées par des conflits ou des intérêts communs. Dès lors, parler, user du langage (politique, philosophique, scientifique, linguistique, artistique…) c’est privilégier un ordre. C’est-à-dire un ordre politique et moral où la syntaxe et le lexique sont le résultat d’une exclusion d’autres ordres. Parler n’est ainsi jamais neutre. Et une société se juge toujours au regard de ce qu’elle accepte d’entendre, dans la différence et la diversité. Cette question n’est pas étrangère à l’Argentine, le pays de naissance Rafael Spergelburd, où la parole interdite (la censure qui pesait sur le langage et les idées) jalonne, entre autres, son Histoire. D’autre part, dans la pièce, le commissaire Planc est franquiste et l’Espagne, ainsi que toute l’Europe, sont prêtes à basculer dans le fascisme. Ce contexte explosif ne permet pas de garantir l’utilisation humaniste de l’invention du dictionnaire universel… Alors qu’est-ce qui sépare l’invention d’une langue neutre à usage mondial de la Novlangue d’Orwell ou d’un jargon politiquement correct ? On constate qu’une langue universelle peut aussi devenir un langage totalitaire, et que la diversité et la particularité engendrent sans doute la liberté. Babel s’est écroulée pour avoir voulu rejoindre Dieu, mais les églises brûlent aussi avec des gens à l’intérieur. Le mot même de « Liberté » est vécu comme une contradiction et demeure ambigu. La « Liberté » disent les philosophes post-modernes est un fondement non fondateur. On appelle « Liberté » un ensemble de choses contradictoires et on la déguise avec des nécessités que le pouvoir nomme réalité. Ce n’est pas un principe de cohésion, c’est une valeur. Le langage universel est une utopie humaniste qui contient en elle-même une possibilité de langage totalitaire puisque unique. Et par conséquent le langage devient une réelle question de pouvoir.

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Scénographie

La description des lieux de l’action est simple. Une maison de campagne en Espagne: le salon du commissaire Jaume Planc, la chambre de sa fille Alfonsa et le jardin devant la maison. Les personnages évoluent dans un monde de tromperie et d’isolement.

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TROIS ACTES, TROIS LIEUX reprenant la même action en divers point de vue. Un système ingénieux mais simple de murs en tulle, ceci afin de voir en transparence des bribes d’action dans le lieu voisin occulté. Un lieu qui se désagrégera en cours de route pour dévoiler une sorte de polygraphe anachronique, le proto-ordinateur, objet totémique autant qu’intrigant. Un décor qui privilégie la circularité (tournette ?), qui dévoile et organise les entrées et sorties dont l’objectif est avant tout de rendre claire l’action. Car, de même que la pièce est truffée de pièges et de fausses pistes, la scénographie doit être piégée, au propre comme au figuré.

Univers sonore Ambiances hitchcockiennes de roman policier, sons invitant le spectateur à entrer dans le labyrinthe fantasmatique : bruits de pas, de tuyauteries, grincements de portes etc. La maison est un personnage qui respire, chante ou grogne. De plus, on peu imaginer des références historiques autant espagnoles qu’argentines. D’un côté les œuvres de Manuel de Falla, les chansons populaires de F. Garcia-Lorca recueillies et mise en musique par le poète, El tren blindado est une adaptation de la chanson populaire Los contrabandistas de Ronda (Anda Jaleo ) utilisée par les républicains espagnols. De l’autre des musiques de compositeurs argentins comme Ginastera (Sonate pour Violoncelle et Piano opus 49) écrite en 1979, ou encore Carlos Guastavino et Maurizio Kagel.

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Cv

Illustration : Julian De Narvaez (Colombie)

POLIER Frédéric - Genève Metteur en scène, comédien et directeur du Théâtre du Grütli depuis 2012, directeur du Théâtre de l'Orangerie, de 2007 à 2011, il travaille régulièrement en Suisse et en France, récemment avec Dominique Ziegler au Théâtre du Poche dans le rôle de Jaurès. Mais aussi avec notamment : Ch. Suter et D. Catton, V. Rossier, Laurence Calame, Chantal Morel, Eric Salama, Camille Giacobino, G.Tschudi, Robert Bouvier, G. Schneider, Julien Schmutz, S. Bujard, Guillaume Chenevière, David Leroy, J. Robart, A.Boulmer, S. Guex-Pierre, Cie Voeffray-Vouilloz, M.Charlet, Cie Gardaz-Michel, Claude Stratz, Eric Jeanmonod, P.Dubey, J-M Lejeune, D.Bauhofer, Serge Martin etc… MISES EN SCENE: 2013 Légendes de la forêt viennoise de Horvath, Théâtre du Grütli. 2012 Reprise de Mein Kampf, farce, de Tabori, Th. du Grütli et tournée en Suisse. 2012 Direction du Théâtre du Grütli, Genève. 2011 Cyrano de Bergerac de E. Rostand,reprise au Th. de l’Orangerie, tournée en

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Suisse. Yakich et Poupatché de H. Levin, Théâtre du Loup, Genève. 2010 Falstaff de Shakespeare, Tour Vagabonde-Orangerie, Genève 2009 Cyrano de Bergerac de E. Rostand, Tour Vagabonde-Orangerie, Genève Cymbeline de W. Shakespeare, Tour Vagabonde-Orangerie, Genève 2008 Le Songe d'une nuit d'été, de W.Shakespeare, Th. de l'Orangerie 2007 Kroum l'ectoplasme, de H.Levin, Th de l'Orangerie 2007 Direction du Théâtre de l'Orangerie, Genève. Mein Kampf, farce de Tabori, prévu au Théâtre du Loup, Genève. Un bateau pour des poupée de M. Markovicz, m.e.lecture, Comédie de Genève. 2006 Dostoïevski à Cuba d'après Dostoïevski, Grange de Dorigny, LS et Th. de la Grenade, GE. 2005 Le Maître et Marguerite" de M. Boulgakov, Th. Du Loup, Genève. Les Ouahs Théâtre 2,21, Lausanne. 2004 Topaze de M. Pagnol, Th. de L'Orangerie, Genève et tournée en Suisse romande. 2003 Yvonne Princesse de Bourgogne de W. Gombrowicz, Th.du Loup. 2001 Escalade ordinaire de W.Schwab, La Bâtie, Genève et Festival de la Cité, Lausanne. 2000 Spectaclation Lecturée textes autrichiens, Th. du LOCAL, Genève. 1999 Sept péchés capitaux de J. Incardona, Festival de la Cité. 1998 Excédent de poids insignifiant amorphe de W. Schwab,Th.du Grütli, Genève. La mécanique de la viande atelier, Th.du Grütli. 1997 Splendid's de Jean Genet, Th. du Grütli. 1996 Mingus Cuernavaca de E. Cormann, Th. Pitoëff, Genève, et Usine à Gaz, Nyon. 1995 Le roi Lear reprise, Festival de la Bâtie, Th. Pitoëff. 1994 Le roi Lear de Shakespeare, ancien Palais des Expositions de Genève. 1993 La collection de Pinter reprise, Th. du Grütli. 1992 Tabataba et Roberto Zucco, Dans la solitude des champs de coton de Koltès, Th. du Garage, Genève. La collection de H.Pinter, Maison de quartier de la Jonction, Genève. 1991 Dernières nouvelles de la peste de B. Chartreux, La Bâtie, Th. du Garage. Dans la solitude des champs de coton de Koltès, Th. de l’Usine, Genève. 1990 La vie est un songe de Calderon, Th. de l’Usine. JORAND Thierry - Genève Thierry Jorand travaille régulièrement depuis 1990, avec notamment : Marcella san Pedro, Valentin Rossier, Brigitte Jacques, Maya Boesch, Frédéric Polier, Matthias Urban, Philippe Morand, George Guerreiro, Mauro Bellucci, Olivier Chiacchiari, Jean-Gabriel Chobaz, Françoise Courvoisier, Stéphane Guex-Pierre, Hervé Loichemol, Philippe Menta, Martine Paschoud, Dominic Noble, André Steiger, Compagnie Voeffray-Vouilloz, Raoul Pastor, Michel Grobety, , Anne Bisang, le Théâtre du loup etc. Au cinéma il tourne avec Francis Reusser, Alain Tanner, Claude Champion, F-C Marzal, Nicolas Wadimov, Patricia Platner, Nicole Borgeat, Hazanov Elena etc.

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MUSILLO Pietro - Genève Comédien et scénographe, il travaille régulièrement avec les metteurs en scène romands dont: Françoise Courvoisier, Valentin Rossier, Frédéric Polier, Dominique Ziegler, Georges Guerreiro, André Steiger, Serge Martin, Michel Favre, Camille Giacobino, Pierre-Alexandre Blanchet, Philippe Mentha, Daniel Wolf, Gilles Tschudi etc.. Il a mis en scène récemment « Océan mer » de Baricco au Théâtre du Loup à Genève. FILIP Adrian Né le 18 mai 1980. Nationalité : suisse. Formation en art dramatique : 2009-2012 Manufacture – Haute école de théâtre de Suisse romande, Lausanne. Spectacles : La Cerisaie d’Anton Tchekov, mes Denis Maillefer (2010), Le jour et la nuit de Sémione Podsékalnikov, d’après Le Suicidé de Nicolaï Erdman, mes Via- cheslav Kokorine (2011) et Entre, conception et mise en scène Oscar Gomez Mata (2012) Formation préalable : 2002-2008 Licence ès sciences politiques, Université de Genève PIGUET Madeleine - Genève Comédienne et danseuse, diplômée de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique à Genève et de l’Ecole Supérieure de Danse Contemporaine du CNDC l’Esquisse à Angers, elle travaille régulièrement dans les deux domaines avec : Guilherme Botelho, Fabrice Melquiot, Ambra Senatore, Massimo Furlan, Dorian Rossel, Denis Maillefer, la Cie Alias, Rudi Van Der Merwe, Philippe Saire, Dominique Catton, Claude Vuillemin, Gianni Schneider, Séverine Bujard, Joszef Trefeli etc. Elle est également professeure de danse contemporaine à l’Académie de danse de Genève et au Ballet Studio 9 de 2008 à 2011. GIACOBINO Camille - Genève Comédienne et metteure en scène, elle joue régulièrement avec notamment: D. Nkebereza, Valentin Rossier, Cédric Dorier, Julien Schmutz, Frédéric Polier, Pietro Musillo, Séverine Bujard, Michel Favre, Gianni Schneider, M. Charlet, Isabelle Pousseur, Bernard Meister, Mauro Bellucci, Dominique Catton, Claudia Bosse, Jarg Pataki, P. Dubey, C.Von Treskow, Ph. Lüscher etc…Metteure en scène depuis 2002 elle a présenté une dizaine de mises en scènes à Genève dont: « Fanny et Alexandre » de Bergman et « Nina ou de la fragilité des mouettes empaillées » de Matéi Visniec.