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Vie des arts

Lectures

Volume 36, numéro 144, septembre–automne 1991

URI : https://id.erudit.org/iderudit/53701ac

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Éditeur(s)

La Société La Vie des Arts

ISSN

0042-5435 (imprimé)1923-3183 (numérique)

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(1991). Compte rendu de [Lectures]. Vie des arts, 36 (144), 72–77.

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L'OEIL DE LA CRITIQUE Marie Carani, L'oeil de la

critique. Éd. du Septentrion en collaboration ave le CELAT, Québec, 1990, 282 pages, 33 ill. en noir et blanc.

Dans l'oeil de la critique se cache en fait Rodolphe de Repentigny dont la signataire de la préface, Fernande Saint-Martin, nous dit, à juste titre: «qu'on sait peu de choses sur la critique des années cinquante au Québec.»

Cet ouvrage pour lequel l'auteure, Marie Carani, a fouillé tous les recoins d'archives -journaux, revues, catalogues, manifestes, études de toutes sortes, entrevues radiophoni-

ques - sans oubher les pseudo­nymes, se veut ainsi une entre­prise de réparation. Mais ce n'est pas que cela! En utihsant une langue simple et en structurant les chapitres selon un ordre quasi chronologique, eUe recrée tout le contexte social et culturel entourant les Automatistes et les Plasticiens (enfin réunis).

L'intérêt de cet essai réside dans le principe que ce genre de travail de collections et de déchiffrage doit s'adresser à divers lecteurs. On y apprend que Jauran, peintre-photogra­phe, définissait la création comme une action où se ren­contrent à la fois l'intuition et la rigueur. On y discute les influen­ces prolixes du critique qui vont de Bergson à l'existentiaUsme de Sartre. On y montre enfin la dif­férence fondamentale entre Greenberg et de Repentigny au niveau de leur perception du plan pictural.

A l'heure où la critique est confrontée aux lois du marché, on doit tout simplement reUre celui qui revendiquait, il y a plus de trente ans: «Ne pas exprimer publiquement de réserves sur certains peintres, cela revient à demander que la critique ne soit que promotion, propagande». Jean Tourangeau

RENE RICHARD PAR LUI-MÊME Montréal Éd. Art Global, Col­

lection Le Canada et ses trésor, 1990, 153 pages, 35 illustrations couleurs, dont 31 collées indivi-dueUement.

Kl \ l RICHARD

MA VII l ' \ssi l

«Je ne suis pas un écrivain et je sais que jamais je ne le devien­drai.» (René Richard)

Voici un beau livre, qu'il est agréable de toucher, de palper et de regarder. Et même, assez souvent, de Ure. Papier fait main, reproductions couleurs collées individueUement, format original (15 x 27cm), tout concourt à faire de ce volume une oeuvre agréable à consulter. Cyril

Simard et ses collaborateurs, dont la Fondation René-Richard, ont réaUse un travail admirable pour faire du manuscrit rédigé par René Richard à partir de I960, un véritable livre d'art. Aucun effort n'a été épargné, et le résultat le démontre de façon exemplaire. Le seul problème est le manuscrit lui-même: malgré tout le travail accomph par le conseiUer littéraire Yves Dubé, le manuscrit de René Richard demeure un texte malhabile, dif­ficile à Ure parce qu'il saute des étapes, fait surgir des person­nages qui ne nous ont jamais été présentés, et ne contient pres­que pas de repères chronologi­ques.

Le plus grand mérite de ce Uvre est sans doute de nous faire plonger tête première dans la vie de trappeur vécue par René Ri­chard, de 1911 à 1920, puis de 1931 à 1936: «Il ne faudrait pas croire pour autant que la vie de colon était facile. Chacun avait ses problèmes à résoudre, et surtout celui d'arracher sa sub­sistance à la terre tant bien que mal. Et si le pain venait à man­quer sur la table, il était toujours possible en marchant de cent à cent cinquante miUes vers le Sud de trouver du travail à un doUar par jour.» On ne peut que s'étonner de constater qu'un

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peintre aussi célèbre que René Richard ait passé les années les plus importantes de sa jeunesse comme coureur de bois dans la solitude ardue des régions du Nord de l'Alberta et de Fort Mc-Murray. Bien sûr, toute oeuvre de René Richard célèbre cette vie difficile, au contact des au­tochtones, mais on reste surpris qu'un tel peintre ait été plus qu'un témoin de cette vie: il l'a vécue, jour après jour. Quel contraste aussi lorsque le peintre se retrouve à Paris, où il rencontre Clarence Gagnon, qui deviendra pour lui un maître irremplaçable: «Comme la vie dans les bois m'avait entraîné à la solitude, au silence, j'avais appris de bonne heure dans la vie à ne compter que sur moi, à supporter la faim, le froid et à me contenter de peu pour vivre. Et voilà que, soudainement, je me trouve dans un endroit où je n'ai qu'à dire ce que je veux et on me le sert tout de suite, sans avoir à brasser la neige pour dresser ma tente ou aller tendre un filet si je veux manger.»

Un livre, donc, qui permet de mieux comprendre l'itinéraire original de ce grand artiste né en Suisse, en 1895, et mort à Baie-Saint-Paul, le 20 mars 1982. Peintre par exceUence du Nord canadien, il en restera marqué jusque dans ses derniers ta­bleaux.

Non, décidément, René Ri­chard n'était pas écrivain et son manuscrit s'en ressent d'un bout à l'autre, mais c'était un grand peintre et c'est ce qui rend, mal­gré tout, ce Uvre très intéressant. André Dupras

BEAUX ET PRATIQUES Collection L'UNIVERS DE L'ART,

Éd. Thames & Hudson, Lon­dres/Paris. Plusieurs volumes de format 21 x 15 cm, chacun environ 250 p., 150 reproductions nA> et 50 en couleurs.

D'après les renseignements obtenus, la coUection L'Univers de l'Art, des Editions Thames & Hudson, est pubhée partout à travers le monde, en quatorze langues, à plus de vingt miUions d'exemplaires. Voilà un chiffre énorme, surtout pour une col­lection de hvres d'art, et l'on ne peut que s'en réjouir. Devant une audience aussi nombreuse, ces livres ont la responsabihté de véhiculer des connaissances et des documents de premier or­dre, et on a le devoir de se de­mander si tel est le cas.

J'ai pu en examiner huit ré­cents, traduits. Traduction en français international, aisément compréhensible, avec des pas­sages pouvant paraître un peu monotones, mais il ne s'agit pas ici de romans poUciers! (Notons que dans certains de ces Uvres, la dimension des caractères d'imprimerie gagnerait à être un peu plus grande.)

L'illustration apparaît dans tous les volumes très soignée et précise, aussi bien en couleurs qu'en noir et blanc. La coUection atteint là, compte tenu de son format, un niveau de quaUté très élevé, plus haut que bien des livres plus coûteux ; cela mérite d'être souligné, car la repro­duction réussie des oeuvres dont parle le texte est la qualité fon­damentale d'un livre d'art digne de ce nom.

Au surplus, les renseigne­ments d'usage concernant cha­

que oeuvre figurent à côté de chaque reproduction, et une Uste les complète en fin de volume. Également, chaque livre offre une bibUographie et un index des noms propres. En marge du texte, les numéros renvoient aux iUustrations, lesqueUes se trou­vent habitueUement dans la page même ou tout près, ce qui per­met une lecture visionnée plus agréable.

Quant au texte lui-même, écrit par un spéciahste reconnu, souvent un professeur d'univer­sité, il se veut à la fois synthétique et scientifique, présentant claire­ment son sujet et évitant toute verbosité abstruse.

La coUection présente deux principaux types d'ouvrages :

— L'un traite de l'art d'une époque ou d'un peuple. Par exemple : L'Art déco, par Alastair Duncan; L'Art Egyptien, par Cyril Aldred; L'Art Grec, par John Boardman. Notons enfin, L'Art Japonais, par Joan Stanley-Baker.

Ce dernier livre «couvre» l'art du Japon depuis le XIe siècle avant J.C. jusqu'à nos jours. L'auteur nous apprend que les Japonais ont emprunté partout pour édifier leur art, aUant de l'imitation directe du monde extérieur - ce qui donna les oeuvres les plus discutables -jusqu'à la tendance «...intros­pective et insulaire, qui a donné naissance à des formes et à des expériences artistiques typi­quement nipponnes, où se révèlent le mieux l'originaUté et le génie japonais.» Voir les époques Jomon, Heian, Momo-yama et Edo.

Si l'art chinois dont il est issu montre plus de perfection, l'art japonais pour sa part «vise souvent à exprimer les nuances de l'émotion, et ses oeuvres sont si chargées de tension qu'altérer la position de la moindre des parties entraînerait un change­ment radical de l'ensemble.»

L'auteur appuie sa thèse de plusieurs exemples.

— L'autre type d'ouvrages s'attache plutôt à un seul artiste, habituellement un peintre. Ainsi: Van Gogh, par Melissa McQuillan ; Seurat, par John Russell; et, plus récemment ( 1990), Egon Schiele, par Frank Whitford.

Vingt-huit ans... c'est peu pour laisser une trace person-neUe et profonde dans le monde. Schiele fait partie de ce club très sélect. Expressionniste allemand ayant connu miUe affres, il peint la mort, le sexe, la soUtude et, au-delà de ces thèmes, l'inquié­tude, la grande inquiétude propre à l'homme, et aggravée alors par la guerre 14-18 et l'épidémie de grippe espagnole qui tuera le peintre lui-même ainsi que sa femme enceinte de leur premier enfant.

Art d'obsession? Peut-être. Mais Schiele peint et dessine avec une personnalité si éton­nante et une émanation si prégnante que son art, l'auteur nous le montre avec perspi­cacité, nous hante par la force d'adéquation qui existe entre ses thèmes et ses qualités purement picturales.

En résumé, cette coUection vaut... son pesant d'art!

Stephen Grenier

VIE DES ARTS N 144 7 3

UN OUVRAGE ATTENDU Scott WATSON, Jack Shadbolt,

Vancouver, Douglas & Mclntyre, éd., 1990, 243 pages.

Selon Scott Watson, l'auteur de cette première étude critique de l'oeuvre de Jack Shadbolt, l'art autochtone avec son langage symbolique, mythique et méta­phorique hautement raffiné, fut pour les artistes de la Côte ouest, «un moyen de se libérer du para­digme européen, en incorporant à leur art l'imagerie auto­chtone». Pour Jack Shadbolt, échapper à la tradition euro­péenne signifiait, entre autres, de tout connaître, autant sur l'art autochtone que sur cette tra­dition.

L'Ouest du Canada était, à l'époque où Jack Shadbolt se mit à peindre, une société crue, ayant peu de loisirs pour l'art. Quand, en 1930, il visita Emily Carr à Victoria, sa viUe natale, en compagnie de son camarade le peintre Max Maynard, qu'il vit ces puissants tableaux totémi­ques tirés des profondeurs des forêts, cela ne dût que confirmer sa volonté d'éviter la solitude provinciale telle qu'expéri­mentée par cette dernière. En 1932, jeune idéaliste gauchiste, il visita la Foire internationale de Chicago, sa première «vrai ini­tiation à l'art», et fut bouleversé par la murale Hoosier de Tho­mas Hart Benton, avec sa des­cription réaliste en d'imposantes formes dimensionnelles d'ou­vriers ordinaires. Il étudia à l'École Euston Road de Londres, en 1937, où il fit la rencontre de T.S. Elliott, puis avec le peintre cubiste André Lhote, à Paris. Un emploi de guerre à Londres l'incita plus tard à peindre une série d'aquareUes représentant des chiens grondant hargneu­sement parme les ruines des bombardements, oeuvres dont le réalisme allégorique exagéré rappeUe le Guernica de Picasso.

Généreusement illustré, ce livre retrace admirablement la carrière de l'un des artistes les plus en vue au Canada, en u-tilisant autant le matériel provenant des archives mêmes de l'artistes que de nombreuses reproductions inédites de des­sins, de murales et de peintures. Comme nous parcourons l'éton­nant éventail d'influences stylis­tiques utilisé par Shadbolt pendant plus de soixante ans: surréalisme, pop art, expres­sionnisme abstrait, art asiatique, peinture hard edge, et art autochtone, son incessante expérimentation de formes nouveUes témoigne autant d'une énergie créatrice insatiable que d'une vaine tentative de syn­thétiser le langage du moder­nisme formahste avec ce qu'il a un jour appelé «l'acte d'art» holistique.

Ce n'est qu'après 1971 qu'une ultime percée semble prendre place. Les ambiguïtés nébuleuses de son expéri­mentation visuelle avec l'abs­traction lyrique commencent à s'imprégner d'une claire réso­nance stylistique, d'un équiUbre entre la forme et la couleur. C'est peut-être qu'au lieu de chercher à poser des questions sur la dialectique formaliste de l'art moderne en faisant référence à ses diverses manifestations stylistiques, Jack Shadbolt a aujourd'hui choisi de communi­quer des émotions universeUes grâce à l'association libre, avec un sens ludique réjouissant, d'une implication libérée.

John K. Grande

Traduction : Monique Crépault

BEAUTE DU VÊTIR James LAVER, Histoire de la

Mode et du Costume, Paris, Éd. Thames & Hudson, 1990,288 pages. Ul. en couleurs et en n/b. Biblio­graphie, index général.

Tout le monde sait qu'Adam et Eve étaient nus dans le Paradis. On se souvient aussi qu'un jour ils durent s'habiUer. On se rappeUe moins souvent qu'ils durent ensuite se dévêtir puis... se rhabiUer. Souvent!

Cette Histoire de la Mode et du Costume vient à point nous remémorer ce petit fait qui devint très vite, et très tôt, l'un des plus importants pour l'hu­manité et sa survie.

Car les premiers hommes du temps des cavernes vivaient près des glaciers : se protéger du froid était vital. Et déjà le génie humain fit ses preuves en inventant le tannage, puis l'aiguille, en découvrant les fibres animales et végétales ainsi que les divers procédés (feutrage, tissage...) pour leur utilisation dans la confection de vêtements adé­quats.

Il alla plus loin: tant qu'à devoir s'habiUer et se rhabiUer, aussi bien le faire en beauté. Se vêtir devint un art de la forme et des couleurs, art voué à la pérennité tant que l'homme et la femme auront un corps à couvrir... et découvrir.

Ce hvre, avec ses nombreuses reproductions de tableaux et de sculptures ainsi que ses photos bien choisies, se présente com­me un magnifique album d'art, et par surcroît se Ut comme un roman. Avec d'autant plus d'in­

térêt que ce «roman» est vrai, et

que sa trame est... la nôtre.

Stephen Grenier

DAVID, PEINTRE DE VISION Alain JOUFFROY, Aimer David ,

Paris, Éd. Terrain Vague Losfeld, Collection Vision, 1989. 182 pages, 8 LU. couleur; 8 ill. n/b.

Entendre parler de David, Louis (1748-1825) et de son rôle à la fois individuel et créa­teur à l'époque de la Révolution française pendant tout un hvre, quelle proposition rare ! Surtout que, même si l'auteur avoue que son discours n'a pas toujours été à la hauteur de ses intentions, la grille de lecture pour laqueUe il opte, avec ses références en par-ticuUer à Sade, vaut au lecteur de stimulants soubresauts.

Désigné par Robespierre, l'Incorruptible, pour peindre Bara, organiser les funéraiUes de Marat et de Le Peletier, et con­cevoir la fête de l'Être suprême, David a aussi, de lui-même, été le bourreau de l'Académie de peinture, institution rétrograde dont il a voulu libérer les artistes.

Alain Joui fray

AIMER DAVID

VISION

rtHHAIN VAGUt LOSfELO

Devenu peintre de Napoléon, admiré par ce dernier et par Baudelaire (qui pourtant n'ai­mait pas son héritier direct, Ingres, ce «Victor Hugo, hélas!»

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de l'auteur des Fleurs du Mal), David finit sa vie à Bruxelles, exilé mais pas oublié. Pas oubUé pour le meilleur ni pour le pire, puisque son élève Gros, pourtant bien en cour, se verra interdire de lui rendre hommage.

Que reste-t-il aujourd'hui, écrémée par le temps, de l'oeu­vre de David?

Son Marat, bien sûr, homme mort au torse nu, la tête ceinte d'un turban, la main qui tient encore la plume pendant de la baignoire, encore tout chaud de cette vie dont l'assassine Char­lotte Corday, absente du tableau, a rompu le fil

Tableau célèbre, imagerie résumant un moment historique dont le peintre a exprimé de l'intérieur la substance, tableau mystère dans lequel la sensibilité et l'approche de touche de l'ar­tiste arrêtent le temps pour lui donner plein impact. Tableau qui écrase tout sur son passage, même celui qui l'a conçu, pour devenir presque anonyme d'être aussi familier. Tableau-fétiche comme, plus près de nous, le puissant portrait de Moussor-gsky par Répine reproduit régulièrement sur les pochettes de disque et même au Petit Larousse. (Qui connaît pour autant Répine, fabuleux témoin de la transition tsarisme-révo­lution russe au début du siècle?)

Tableau qui cache la forêt? Pas vraiment. Porteur des am­biguïtés liées aux actions humai­nes, tableau sans violence ni condamnation, résumé d'une approche du monde évoquée avec un lyrisme certain par Alain Jouffroy. Dommage que parfois l'envie de plaire, doublée de celle aussi vive de déplaire, n'amène ce critique d'art réputé pour sa sensibilité intuitive, sur un terrain de paradoxes qui donnent l'air à la fois brillant et passionné sans trop déranger la coiffure.

Général en chef d'un esca­dron de peintres de la NouveUe Figuration, Jouffroy en profite pour les catapulter en post-scriptum dans le sillage du Maître auquel il a consacré ce bel ouvrage. Tentative de dé­tourner l'art à quelque profit? Désir irrépressible de parler de soi? Plaidoyer pro domo? Lais­sons aux lecteurs le soin de trancher le débat.

Pâquerette Villeneuve

Daniel-Henry Kahnweiler

Juan Gris s;i vie, son œuvre, ses écrits

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CUBISTE DE POINTE Daniel-Henry Kahnweiler, Juan

Gris, sa vie, son oeuvre, ses écrits. Paris, Éd. Gallimard «Folio-Essais», 1991, 412 pages. Ul. en couleurs et en n/b. Bibliographie, chronologie biographique.

Cubiste, Juan Gris (1887-1927 ?)est connu comme le troi­sième artiste de cette École, après Picasso et Braque. Et pour­tant... qu'en dit-il, lui? Ceci (1923): «Peindre c'est prévoir, prévoir ce qui se passe dans l'ensemble du tableau en y intro­duisant teUe forme ou teUe cou­leur et prévoir ce qu'il peut sug­gérer en tant que réalité à celui qui le regarde. C'est donc en étant mon propre spectateur que je dégage le sujet de mon tableau.»

Kahnweiler, qui avait à trois ans près le même âge que Juan Gris, fut à la fois son ami, son soutien moral et son marchand.

Ainsi que, plus tard, son bio­graphe. Le plus digne de foi, puisqu'il a vécu ce qu'il raconte.

Toute une belle époque à revivre...

En lisant, on se demande malgré soi si, de nos jours, il existe encore des Kahnweiler, c'est-à-dire des marchands d'art à la fois cultivés, financièrement sohdes, qui visitent les atehers et qui sont amis de leurs peintres, n'hésitant pas à les défendre jusqu'au bout, même contre une mauvaise critique, même quand ils ne vendent pas? Stephen Grenier

AU NOM DU PÈRE... Marcelin PLEYNET, Les

Modernes et la Tradition. Paris, Éd. Gallimard, 1990, 277 p.

Il s'agit de quelques con­férences et textes de Pleynet, dix en tout, réunis en un seul livre. Ils datent de 1980 à 1987.

L'auteur analyse surtout les rapports de certains artistes avec leurs pères respectifs. Et le résultat de ces rapports pour l'oeuvre ainsi que pour les noms et prénoms de chacun de ces artistes.

«Cette affaire de prénom et de nom du père peut sembler oiseuse, dit l'auteur. Il faut pourtant retenir que ce rapport au nom, en ce qu'il est indis­sociable de la signature de

M A R C E L I N P L E Y N E T

LES MODERNES ET LA TRADITION

I I /-ANNE

(ni u n GiACQMirn MATISSl MONfcl

RUSSO PQUOCK PBOUST

0 52 G A L L I M A R D

l'artiste, se trouve, comme vous le savez, déterminant de l'au­thenticité et de la valeur de l'oeuvre d'art.» Il ajoute : «Si l'on dit d'un artiste qu'il se fait un nom, n'est-ce pas aussi pour dire que ce nom n'est pas naturel­lement le sien?» L'auteur déve­loppe longuement ce thème.

On sait par ailleurs que Pleynet est un fan inconditionnel de Matisse: il y consacre ici trois textes, en plus d'en parler un peu partout dans les autres. Citation de Matisse: «Dieu, c'est moi»...

La prose de Pleynet, syn­copée de nombreuses paren­thèses, s'avère parfois lourde à lire. Mais il donne de bonnes informations sur les artistes dont il parle: Courbet, Monet, Picasso, Giacometti, Pollock et Cézanne en plus de celui déjà cité.

Stephen Grenier

UN REMBRANDT... DE POCHE Pascal BONAFOUX, Rembrandt

- le clair, l'obscur, Éd. Gallimard, coll. Découvertes/Peinture, 176 p. Ul. en couleurs et en n/b. Bibliogra­phie, index général.

Pour qui ne connaît pas encore Rembrandt, ce livre lui permettra de le «découvrir» : c'est d'ailleurs le but des petits livres de cette collection.

Textes et reproductions se serrent les coudes - format obli-ge. À mon humble avis cepen­dant, on devrait éviter les repro-ductions qui coupent les portraits en deux par le miheu du Uvre (p. 106-7, par ex.), ainsi que ceUes de format mini tim­bre-poste : les éditeurs devraient s'imposer une certaine limite à ne pas dépasser dans le «lilli­putien» - tant pour les repro­ductions que pour les caractères d'écriture. Si le lecteur doit s'ar­racher les yeux pour lire, la «dé­couverte» devient déplaisante.

« D E S ARTS N 144 7 5

Ceux qui connaissent déjà Rembrandt seront un peu déçus : rien de neuf dans le texte. Ils pourront cependant apprécier les «témoignages et documents» en fin de volume, surtout celui concernant le Rembrandt's Research Project.

Enfin, citons cette leçon de chose de Rembrandt, rapportée par Houbraken : «Un tableau est terminé lorsque le peintre y a réahsé son intention.» À méditer.

Stephen Grenier

VAN GOGH REVISITÉ David SWEETMAN, Une Vie de

Vincent Van Gogh, Paris, Presses de la Renaissance, 1990,468 pages, 54 ill. n/b. Bibliographie.

Melissa McQUILLAN, Van Gogh, Paris.Éd. Thames & Hudson, 1990, 215 pages. Nombreuses ill., en couleurs et en n/b. Bibliographie, index.

David Sweetman nous pro­pose une rareté: il nous parle beaucoup de l'enfance, de l'ado­lescence et des premières an­nées d'adulte de Van Gogh, alors que la plupart des biographes s'attachent plutôt à ses dernières années.

Grâce à un nouvel éclairage, l'auteur nous fait mieux com­prendre certaines attitudes de Vincent qui, jusqu'alors, nous paraissaient trop étranges. TeUe, par exemple, l'ampleur dé­

mesurée du choc émotif ressenti par Vincent lorsqu'il se fit rejeter par Eugénie (et non Ursule) Loyer. À propos de cette Eugénie, l'auteur donne des renseigne­ments et une photo peu connus. (Selon d'autres biographes, cette photo est plutôt ceUe d'Ursule; décidément, la confusion d'identité entre la mère et la fUle semble vouée à l'éternité.)

L'auteur insiste aussi, avec raison, sur l'influence majeure et positive que le peintre Anton Mauve exerça sur son cousin

On a reproché à M. Sweet­man d'avoir voulu à tout prix dé­maudire Vincent. Reproche immérité : l'auteur s'en tient aux faits vérifiés. Et si ces faits enlèvent une part de la malé­diction, est-ce sa faute?

La vraie «misère» de Vincent ne fut pas matérielle. Elle fut avant tout d'avoir dû travaiUer dans une terrible soUtude psy­chologique et artistique alors qu'il désirait tant l'amitié et le travail en groupe -deux rêves impos­sibles pour tout grand c réa teu r . «C'était un dilemme insoluble. D'un côté il voulait la solitude totale dans un désert inviolé, et de l'autre il était toujours hanté par son désir de fonder une colonie d'artistes.»

Cette citation dé­montre en même temps que Vincent était à la fois un traditionaUste et un moderniste. Dans la chaîne des artistes, image chère à Van Gogh, chaque anneau est à la fois attache et rupture.

De son côté, Melissa McQuil­lan étudie surtout l'oeuvre pic­turale de Vincent, y consacrant quatre chapitres sur six : les in­fluences, la pratique artistique,

l'élaboration de l'oeuvre et la situation de cet opus dans l'art.

Ce Uvre constitue une excel­lente réflexion sur l'oeuvre et le mythe de Van Gogh. Les analyses des dessins La fille de Sien (1883), Fenêtre de restaurant (1887), et du tableau La Plaine de la Crau (1888), pour ne donner que ces exemples, s'avè­rent très profondes. Par contre, l'auteure passe très vite sur des oeuvres majeures teUes que L'É­glise d'Anvers (1890) et la série Le Jardin du Poète (quatre toiles, 1888) : choix subjectif...

«Ce qui fait la valeur de l'oeuvre de Van Gogh, conclut l'auteure, ce sont ses forces profondes: sa maladresse, ses tensions et ses contradictions. CeUes-ci ne sont pas uniquement le fait d'une vision individueUe ou de courants artistiques : eUes représentent une tentative de réponse personneUe à des situa­tions particulières qu'on ne saurait généraliser.»

Vincent Van Gog PressiMk'tiRmjiMiw

Au sortir de cette lecture, on ressent un respect encore mieux fondé pour l'oeuvre de Vincent. C'est à l'honneur de Melissa McQuiUan.

Stephen Grenier

LIVRES REÇUS

" Jacques DE ROUSSAN et al, I Québec en pe in tu re ,

Montréal, Roussan, éditeur, 1989. 167 pages, 72 illustrations en couleur. Dans un texte bilingue, il s'agit de vues de Québec croquées par trente-six artistes figuratifs, la plupart de la région.

Alain LAFRAMBOISE, His-toria et théorie de l'art -

I t a l i e XVe, XVIe s ièc les , Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, 1989, 415 pages avec illustrations en noir et blanc; diffusion: Gaétan Morin, éditeur. Professeur d'histoire de l'art à l'Université de Montréal, l'auteur publie sa thèse de doctorat qui met à la disposition de l'amateur intéressé par l'art des Quattrocento et Cin-quecento des textes peu connus ou inédits d'auteurs tels entre autres: Albert, Varchi, Pino, Vasari, etc.

I Catherine Charpin, Les arts I incohérents, Paris, Éd.

Syros Alternatives, 1990,128 pages, LU. en noir et blanc.

Claudette CANTIN, Danièle RICHARD, Thérèse TRUDEL,

Rudiments d'arts plastiques, Montréal, Centre éducatif et culturel, 199O, 266 pages, LU. noir et blanc et couleur. Ce manuel scolaire à mettre entre toutes les mains est divisé en trois partes: le langage plastique, le matériel et les techniques. L'ouvrage est accompagné d'une abondante documentation photographique.

Anne-Marie ALONZO, La vitesse du regard, au­

tour de quatre tableaux de Louise Robert, Montréal, Laval, Éd. Trois, 1990, 39 pages, iUus-trations en couleur.

Tbe Landscape of Craft, Edité par George Fry, avec

des photographies et Dale McBride et une introduction de Nancy Bauer, Fredericton, Goose Lane Ed., 1990, illustrations en noir et blanc et en couleur.

Claude FRONTISI, Klee, anatomie d'Aphrodite, le

polyptyque démembré, Paris, Éd. Adam Biro, 1990, 64 pages, LU. noir et blanc.

En collaboration, Irene F. Whittome, trois textes par

Laurier Lacroix, Jacqueline Fry et Sandra Paikowsky, Montréal, Galerie Samuel Lallouz, 1990, 76 pages, ill. en noir et blanc et en couleur.

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•/c patrimoine de l'Hu­manité, série produite par

l'UNESCO en co-édition avec Bor­das, Paris, 1990, 32 pages, ill. cou­leur. Voici une série de dix pla­quettes destinées aux jeunes, dix petits ouvrages abondamment iUus-trés qui traitent, dans une prise de conscience planétaire, du patrimoi­ne de l'humanité, mais sont présen­tés de façon attrayante pour un jeune public, avec tableaux chro­nologiques, géographiques, etc. Jusqu'à maintenant, dix titres sont parus: Refuges de la faune, L'em­pire de Chine, Migrations d'oi­seaux, L'Egypte des pharaons, Co­losses de la nature, La Grèce antique, Récifs de corail, Archi­tecture d'Afrique, Sites mégali­thiques, L'Inde et ses religions. La culture générale commence quelque part; voici l'occasion d'en­tretenir l'intérêt de nos jeunes.

•Roberto ZAPPERI, An­nibale Carracci, portrait

de l'artiste en jeune homme, Aix-en-Provence, Éd. Alinéa, 1990, 176 ill., en noir et blanc.

U était une fois Ludovic (1555-1619), Agostino (1557-1602) et An­nibale ( 1560-1609). Us portent tous les trois le nom de Carracci - ou Car­rache en français. Le premier est le cousin des deux autres, qui sont frères. Ludovico était boucher, Agostino orfèvre et Annibale taiUeur, comme son père. Mais les trois sont mordus par la peinture. Us devien­nent alors, chacun à leur tour, ap­prentis, peintres, maîtres, concur­rents de leurs anciens maîtres... Us réussissent à s'im poser, font for­tune, et c'est cette belle histoire vraie que nous raconte l'auteur, en s'appuyant sur une documentation hors pair.

Qui veut connaître la vie des frères Carracci, qu'il Use ce livre et il sera pleinement satisfait. L'analyse très fouillée, tout en restant d'une langue simple, de l'énigmatique^a-toportrail avec trois figures ,d'An-nibal, le plus doué du trio, s'avère un modèle du genre.

Stephen Grenier

Erratum

«Dans notre dernier numéro, la photographie accompagnant le compte-rendu en provenance de Québec, p.63 n'était pas identifiée. U s'agissait d'une oeuvre sur papier de Marcel Jean».

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