Le signal audio

Voyons tout d'abord, pour bien comprendre, la version théorique simplifiée d'un signal audio : le son pur.

- Son pur

Tout d'abord, il faut savoir qu'un son pur n'existe pas dans la nature. Il correspondrait à un son d'une seule fréquence. Il est représenté par le mouvement vibratoire le plus simple : la sinusoïde. Nous schématisons ici les mouvements de l'air où se propage le signal audio. Ce mouvement est périodique, on nome sa période T, celle-ci s'exprime en seconde et représente la durée entre deux crêtes. On entend par crête le point d'amplitude le plus fort.

On définit le son pur par la fréquence (F) de cette sinusoïde. La fréquence est le nombre de période de la sinusoïde en une seconde. Elle s'exprime en Hertz.

1 Hz = 1 cycle par seconde. On nommera couramment un son grâce à sa fréquence. En musique par exemple la note référence qui est le " La " et est aussi nommée " La 440 " car sa fréquence est de 440 Hz.

Autre élément important, la longueur d'onde. C'est la distance en mètre entre deux crêtes consécutives, représentée par le lettre grec lambda l. Cette longueur d'onde permet de comprendre beaucoup sur la propagation du signal sonore. On la calcule facilement avec la formule : l = C/F

C représente la célérité (vitesse de propagation du son dans l'air) C = 340 m/s. Dans un autre milieu que l'air il faudra remplacer C par la vitesse de propagation du son dans le milieu étudié. F est bien sûr la fréquence dont on veut connaître la longueur d'onde. Cette formule nous permet de dire que plus la fréquence est basse plus sa longueur d'onde est importante.

Nous avons vu les principaux termes et caractéristiques pour définir notre son pur, maintenant voyons comment se compose un signal audio plus réel.

- Son complexe

C'est M Fourier qui a trouvé en premier comment on pouvait analyser un signal audio. Il a trouvé que l'on pouvait exprimer un son périodique comme un son composé de plusieurs sinusoïdes.

Sur ces schéma vous pouvez voir la différence entre un son pur (à gauche) et un son complexe (à droite)

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Grâce à cette découverte nous pouvons donc reprendre les paramètres d'une sinusoïde comme on a vu précédemment et les appliquer à n'importe quel signal audio car il sont tous (normalement) périodiques. L'analyse se fait à partir de la fréquence la plus basse que l'on nomme fondamentale. Elle donne la hauteur (grave où aigu) de la note. C'est à partir de cette fréquence que l'on peut appliquer nos calculs.

Les autres fréquences, qui sont donc plus hautes, sont nommées harmoniques. Elles sont produite par tous ce qui entoure le signal sonore et qui répond naturellement au vibrations que ce dernier engendre. Dans le cas d'un voie humaine les cordes vocales ne peuvent pas vibrer qu'à une seule fréquence, elles en produiront naturellement d'autre. Il y a aussi la résonance de notre corps entier, les réflexion du lieu ou l'on se trouve et plein d'autre paramètres qui font qu'une fréquence seule ne peut pas exister.

Les harmoniques sont des multiples de la fondamentale. Ex : f =440 Hz f1 = 880 Hz (2f) f2 = 1320 Hz (3f) f3 = 1760 Hz (4f) f4 = …

Les harmoniques donnent le timbre du son. C'est grâce a elles que l'on peut dissocier les différents instruments et reconnaître les voix.

La forme d'onde des sons complexes est dite irrégulière.

Le signal audio, ses principaux termes

I. L'enveloppe :

L'enveloppe du son est son évolution dans le temps. On découpe cette évolution en quatre parties :

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Les quatre parties sont: Attaque - Decay - Sustain - Release:Attaque = c'est l'apparition de la note.Decay = formation de la noteSustain = Tenue de la noteRelease = disparition de la note

Il est important de connaître ces quatre étapes pour comprendre la vie d'un note, d'un son. Elles se retrouvent souvent pour les réglages de périphériques, comme par exemple les compresseurs.

II. Bande Passante :

La bande passante est une bande de fréquence comprise entre deux valeurs extrêmes. L'exemple le plus connu est la bande passante de l'oreille humaine qui est 20 Hz - 20 000Hz. Ce sont les deux valeurs extrêmes des fréquences que l'on peut entendre. Si on parle de bande passante d'enceintes cela correspondra aux valeurs extrêmes des fréquences que cette dernière pourra émettre.

C'est important de bien comprendre ce qu'est une bande passante car beaucoup de matériel audio est défini par cette dernière. Pour un micro, la bande passante correspondra aux fréquences audio qu'il pourra reproduire électriquement.

On parle aussi de bande passante pour les supports d'enregistrement.

La bande passante n'est bien sûr pas utilisée qu'en son, on la retrouve dans beaucoup d'autres domaines.

III. Décibel :

Le décibel est l'unité dont on se sert pour parler de puissance acoustique. Il sert aussi pour parler d'autre puissance mais nous verrons cela en temps voulu.

Tout d'abord, il faut savoir que sa progression logarithmique, cela est dû à la perception de notre oreille. Le décibel est une unité de comparaison, on comparera toujours à une valeur connue. Dans le cadre de la puissance acoustique, traduisez volume du son, on parle de dB SPL (Sound Presure Level) l'unité de référence est le 0 Db SPL qui correspond à 2.10-5 Pa. Cette valeur correspond en théorie au plus petit son que l'on peut entendre. Il faut savoir qu'il y a toujours autour de nous un bruit de fond d'au moins une vingtaine de décibel dans un endroit très calme. Cela est dû au son de notre propre corps, au bruit de la terre et à tous les autre parasites.

IV. Dynamique :

La dynamique s'exprime souvent en dB SPL, c'est la différence entre le niveau le plus fort et le bruit de fond. Par exemple : l'oreille humaine a une dynamique de 120 dB SPL. Le son le plus petit que l'on peut entendre est 0 dB SPL et au delà de 130 dB SPL le son est douloureux et dangereux. La dynamique sert aussi à caractériser le matériel audio. Souvent

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pour un micro on donne la puissance acoustique maximale qu'il peut encaisser et la minimale qu'il peut intégrer.

V. Phase et opposition de phase :

Pour pouvoir parler de phase et opposition de phase il faut plusieurs signaux de même fréquence. En effet, ces termes servent à comparer la position d'un signal par rapport à un autre.

Deux signaux dits en phase , sont deux signaux dont les crêtes correspondent d'un point de vue spatial. Le mouvement de l'air est alors accentué par ces deux mouvements vibratoires donnant la même impulsion. Deux signaux en phase donnent au final un même signal audio augmenté de trois dB dans le cas où ils était tous les deux au même niveau. Dans tous les cas, deux signaux en phase (donc de même fréquence) donnent un signal de pression acoustique plus fort.

Ce n'est pas la même chose quand ces deux signaux se retrouvent en opposition de phase. On entend par là que la crête positive est au même endroit que la crête négative. Ces signaux transmettent à l'air (ou au milieu de propagation étudié) des mouvements vibratoires radicalement opposés. Dans le cas où ces signaux sont au même niveau sonore il en résulte une perte de signal.

L'annulation réelle du signal est très rare pour ne pas dire impossible et inexistante. Il faudrait trop de paramètres pour cela : deux signaux exactement identiques (presque impossible car même deux enceintes identiques sonnent toujours un peu différemment surtout qu'elles ne peuvent être mise au même endroit et que l'acoustique ne sera donc pas rigoureusement la même), à même niveau exactement (très dur à obtenir également) et des fréquences en parfaite opposition de phase.

Il est néanmoins possible lors de diffusion sonore d'avoir des pertes dans les basses à cause d'une opposition de phase. Les basses sont toujours atteintes en premier car leur longueur d 'onde sont plus grandes. Pour parer à cela certaines tables de mixage ont un petit switch qui inverse la phase de la tranche sélectionnée.

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VI. Transitoires :

Ce terme indique des pics de niveau sonore de très courte durée, souvent présents comme vous vous en doutez chez les percussions. On en parle souvent car les transitoires sont assez problématiques. Par exemple un Vu-mètre n'aura pas un temps d'intégration suffisant pour les percevoir. Donc même si ce dernier module normalement, les transitoires pourront être présentes et créer de la saturation. Certains microphones auront du mal à les reproduire cela à cause du temps d'intégration de la membrane. Nous verrons comment marchent les microphones dans notre prochain chapitre d'ailleurs. Belle transition n'est-il pas ?

Les microphones

I. Présentation :

Le microphone est l'instrument incontournable, c'est lui qui transforme les vibrations de l'air en signal électrique. Grâce à cette transformation, on peut enfin jouer avec le son, l'amplifer, le diffuser et le modifier. Le choix du microphone est donc très important. Mieux vaut un bon microphone et du moins bon matériel derrière que l'inverse. Avec un mauvais microphone et le meilleur matériel du monde, on ne peut pas obtenir une bonne diffusion ou un bon enregistrement. En effet, avec un mauvais microphone,il manquera des fréquences que l'on ne pourra pas recréer. La règle est donc de ne pas économiser sur les microphones. Nous allons voir qu'il existe beaucoup de micros différents et en quoi ils diffèrent. Tout d'abord, voyons les deux technologies principales de captation des vibrations de l'air.

II. Deux technologies :

- Capteur à pression :

Avec un capteur à pression, une seule face de la membrane reçoit les vibrations de l'air. L'autre est isolée dans une cavité du corps du micro qui est à pression atmosphérique. Il est important qu'elle soit à pression athmosphérique car dans le cas contraire, elle exercerait une pression sur la membrane qui fausserait la prise de son.

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Avec cette tecnologie, la membrane transcrit toutes les vibrations de l'air. Sa directivité est Omnidirectionnelle, cela signifie qu'il capte le son indifféremment de la position de celui ci par rapport au micro. Il captera indentiquement une source sonore à même distance qu'elle soit devant ou derrière le micro. Néanmoins au dessus de 1KHz, il est de plus en plus directionnel car les fréquences n'arrivant pas devant la membrane sont arrêtées par le corps du micro.

- Capteur à gradient de pression :

La différence avec la technologie précédente est que les deux faces de la membrane reçoivent les vibrations de l'air. En effet, ici aucune face de la menbrane n'est isolée. Le signal qui en résulte est l'addition des mouvements de chaque coté de la membrane. Une source située en face emmetra des vibrations qui metrons sous pression les deux cotés de la membrane avec la même valeur mais des directions apposé, le signal résultant sera donc nul. On dit de cette technologie qu'elle est Bi-directive car elle favorise deux zones de prise de son, à savoir à gauche et à droite de la membrane.

III. Les directivités :

Je vais maintenant vous présenter les différentes directivités des microphones. Il est très important de connaître la directivité d'un micro avant de s'en servir pour pouvoir l'utiliser correctement. Celle ci est aussi une des premières questions que l'on doit se poser pour le choix d'un micro.

Il en existe 6 :

Omnidirectionnelle Le microphone capte indifféremment les sources sonores à 360° autour de lui.

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Cardioïde: Le microphone favorise la partie située devant lui.

Hypercardioïde Le microphone favorise grandement la partie située devant lui.

Bidirectionnelle Le microphone favorise les zones situées de chaque coté de la membrane.

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Supercardoïde Le microphone favorise nettement la partie située devant lui.

Canon Le microphone favorise énormément la partie située devant lui.

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Il faut savoir que pour les fréquences supérieures à 1 KHz, on ne peut plus parler de micro omnidirectionnel. En effet, ces fréquences ne peuvent être captées que si l'on positionne le micro bien en face de la source sonore. elles sont arrêtées ne serait ce que par le corps du microphone.

Il faut aussi rappeler que les micros directifs ne peuvent pas faire de miracle. ils ne peuvent pas non plus isoler un source sonore parmi d'autres. Le son ne va jamais dans une seule direction, il est toujours réfléchi sur des objets du lieu. Ainsi, même si une source n'est pas placée juste en face d'un microphone canon, on la captera toujours un peu, mais moins bien, bien sûr, qu'avec un microphone omnidirectionnel.

Maintenant, nous allons voir les trois grand types de micros.

Les liaisons

Ici on ne parlera que de liaisons audio. Tout ce qui est câble électrique ou autres liaisons ne sera pas traité. En audio, il y a deux types de liaison : les liaisons BF et les liaisons HF

I. Les liaisons BF :

On entend par liaisons BF, liaisons basses fréquences, ce que l'on peut traduire plus simplement par câble audio. Attention toutefois à ne pas confondre les basses fréquences que conduisent le câble avec des fréquences audio. Dans les câbles il ne circule que de l 'électricité, le microphone s'est chargé en début de chaîne de transformer nos fréquences audio en électricité.

Il est important de rappeler à quel point les câbles sont importants dans la chaîne audio. Il y en a toujours beaucoup (trop) et de mauvais câbles entraînent des pertes de signal et apportent du buzz, du souffle et d'autres parasites. On ne fait donc pas d'économie sur ces derniers et on les entretient le mieux que l'on peut.

Dans les câbles audio, on distingue deux types de liaisons : les liaisons symétrique et asymétrique.

- Les liaisons asymétriques :

Les liaisons asymétriques ne contiennent que deux fils conducteurs. N'oublions pas qu'une tension électrique est calculée à partir d'une différence entre deux pôles électriques. Donc notre signal audio transitera dans les deux fils conducteurs. La spécificité des liaisons asymétriques est que l'un des conducteurs est en réalité une tresse qui entoure le fil conducteur principal. Cette tresse qui a pour but de bloquer les fréquences parasites est reliée à la masse. Mais comme il n'y a que deux conducteurs le signal transite quand même par cette tresse qui fait donc office de masse et de point froid. On retrouve donc les parasites au calcul final entre le point chaud et le point froid mais comme la tresse

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a protégé le conducteur menant au point chaud on n'a qu'une moitié des parasites finalement pris en compte.

Ces liaisons sont donc déconseillées pour de faibles tensions, comme c'est le cas par exemple pour les liaisons de niveau MIC. Il faut également savoir que la longueur du câble joue forcément sur le nombre de parasites captés. On pourra alors utiliser des liaisons asymétriques sans trop de danger sur des liaisons de niveau line sur des longueurs ne dépassant pas 5-6 mètres. Ce sont donc des liaisons parfaites pour le matériel HI-FI grand public.

- Les liaisons symétriques :

Elles contiennent, quand à elles, trois fils conducteurs. Nous avons donc un point chaud et un point froid bien distincts de la masse qui est toujours une tresse protectrice. On comprend déjà que le rendu sera meilleur car il n'y aura de parasite ni sur le point chaud ni sur le point froid. Sachez en plus que les liaisons symétriques utilisent le procédé d'opposition de phase pour se débarrasser plus efficacement des parasites que nos fils conducteurs pourrait quand même capter. Pour ce faire, on place un symétriseur à la sortie du matériel qui transmet le signal. Ce dernier inverse la phase du point froid. A l'entrée de l'appareil qui reçoit le signal est installé un désymétriseur qui réinverse la phase du point froid. Le signal est donc transmit sans perte et les parasites captés, identiquement sur les deux fils conducteur, voient leur phase inversée et se trouvent donc supprimés. Le symétriseur et le désymétriseur sont intégrés au matériel audio professionnel ce ne sont pas des appareils à rajouter.

Ces liaisons sont utilisées pour presque toutes les liaisons de niveau MIC et les liaisons professionnelles, surtout pour les longues distances à couvrir.

II. Les Liaisons HF :

Par liaisons HF (Haut fréquences) nous entendons liaisons sans fil. Ce type de liaisons dont les avantages sont indéniables, utilise le même principe que les transmissions radio. Ce procédé nécessite un émetteur et un récepteur HF. Il existe des micros comprenant déjà l'émetteur HF.

1. L'émission :

Il existe deux systèmes de transmission : la modulation de fréquence ou la modulation d'amplitude. La modulation de fréquence a de meilleures caractéristiques techniques mais utilise une bande de fréquence beaucoup plus large. Faîtes donc votre choix en sachant cela.

Une bonne émission est caractérisée par une bonne puissance pour moins de perte et la possibilité de couvrir plus de distance. La puissance varie entre 2mW et 1W. L 'émetteur comprend aussi un compresseur, pour éviter les surmodulations, un préamplificateur pour les hautes fréquences (on réajustera à la réception) car ces dernières sont les premières à se perdre lors du transfert de signal.

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2. La réception :

Pour la réception il faut faire attention à plusieurs choses. Il faut le moins d'obstacles entre l'émetteur et le récepteur pour éviter au maximum les risques de décrochage. Bien accorder les fréquences du récepteur sur les fréquences d'émission et adapter l'antenne à la longueur d'onde, l'idéal étant une antenne aussi longue que la longueur d'onde. Il existe des récepteurs simples ou des récepteurs dit " diversity ". Le récepteur simple ne possède qu'une antenne et le système diversity en possède deux. Les deux antennes sont configurées pour recevoir la même fréquence, il est préférable de les éloigner. Ce procédé permet de palier un peu mieux au décrochage. Le récepteur comparera en permanence la réception des deux antennes pour ne diffuser que la meilleure captation.

3. A Savoir :

L'utilisation des liaisons HF est très réglementée. Il faut toujours vous renseigner auprès des autres utilisateurs de HF quand vous arrivez sur un lieu, n'utilisez pas les mêmes fréquences qu'eux au risque de capter leurs signaux et de parasiter leur liaison. Certaines fréquences sont interdites mais les émetteurs audio professionnels ne vous permettent pas de les utiliser. Ces fréquences sont réservées au urgences ou encore aux policiers. Pour les liaisons HF utiliser en sonorisation, en reportage ou autre forme de tournage cinéma ou télé, il existe deux bandes de fréquence spécifiques :

VHF Very Hight Fréquency : Entre 30 et 45MHz et entre 138 et 260MHZ. Ces fréquences sont délicates à utiliser car elles sont très occupées par d'autres transmissions.

UHF Ultra Hight Frequency : Entre 470 e t870MHz. Ces fréquences sont plus fiables mais beaucoup utilisées par la télévision, renseignez vous et obtenez des autorisations si nécessaire avant de les utiliser.

Pour conclure sur ces Liaisons HF il est bon de rappeler que même si les avantages existent et sont évident il ne faut pas oublier les inconvénients. A savoir : Un prix coûteux du matériel Un risque de décrochage même avec les systèmes de type diversity. Une portée des émetteurs assez courte, rarement plus d'une dizaines de mètres Et une réglementation très stricte mais peut respectée.

La table de mixage

I. Introduction :

Il y a beaucoup d'utilisations différentes pour les tables de mixage. Une table de mixage est destinée à mélanger (mixer) plusieurs pistes pour n'en sortir que deux ou plus en formats multicanaux. Elles servent également à préamplifier et corriger les signaux avant l'enregistrement. Il en existe beaucoup et de très différentes, avec une large fourchette de prix.

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Les utilisations :Pour les enregistrements de tournage cinéma, télé ou reportage, on utilise des tables de mixage appelées mixettes. Elles ne possédent que peu d'entrées, entre deux et quatre, et est souvent portable.Les tables de mixage les plus complexes et les plus chères sont utilisées pour la post production cinéma ou musique. Les mêmes modèles sont fréquemment utilisés pour les deux domaines.En sonorisation, on retrouve parfois les mêmes tables qu'en post-production, néanmoins elles ne sont pas utilisées de la même manière. De plus, des tables de mixage bien spécifiques existent pour la sonorisation, par exemple: celles dites de " retour ".

Une console est composée de deux parties: la section input (composée de toutes les tranches d'entrées) et la section master. Les tranches ( ou voies d'entrée) se lisent verticalement, elles sont toutes identiques entre elles, sauf les tranches stéréo souvent en plus petit nombre. Pour ce qui est de la partie Master, elle est composée de toutes les sorties et bus de la table. Voyons maintenant les entrées, sorties et bus présents dans une table de mixage.

II. Les entrées et sorties de la table de mixage :

On définit une table de mixage pas son nombre d'entrées et de sorties. Voyons d'abord ce qu'est une entrée et une sortie sur une table de mixage.

Toutes les tranches de la table de mixage correspondent à une entrée. Il existe aussi d'autres entrées comme le 2Trak input qui correspond à une entrée stéréo que l'on affecte directement au Mix final. Il y a aussi des aux return qui sont des entrées stéréo servant par exemple au retour effet. Dans le cas des 2trak et des aux return, on ne peut généralement pas toucher au signal (ni amplification ni equalisation).

Il existe cinq sorties principales. Tout d'abord, les plus utilisées à savoir : - les sorties master, nommées L/R ou encore PRG (programme). Au nombre de deux ou plus pour les consoles destinées à des formats multicanaux, elles alimentent souvent un enregistreur deux pistes (DAT) en studio ou les amplis pour les façades en concert. - Le control room, lui, reçoit de la table le même signal que les sorties master ou des switch permettent de choisir une autre source de signal (groupe, aux, 2trak). Il sert à l'écoute du studio et possède son contrôle de volume indépendant. Cela pour pouvoir jouer sur le niveau d'écoute sans modifier le niveau d'enregistrement ou de diffusion. - Pour chaque tranche il existe aussi ce que l'on appelle les direct out. Des sorties directes qui reçoivent le son de la table de mixage après toutes les corrections que l'on a appliquées au signal sur la tranche en question (post-fader). Elles servent particulièrement pour les enregistrements multipistes. - On trouve également les auxiliaires. Ces sorties peuvent être considérées comme un deuxième mix dans le sens où l'on règle le niveau de sortie auxiliaire sur chaque tranche, donc pour chaque source. Ils servent beaucoup au départ d'effet et aux retours sur scène pour la sonorisation. - Les groupes ou sous groupes sont une partie très importante de la table de mixage. Prévus pour donner plus de sorties à une table de mixage ils permettent par exemple à un table qui possèdent des sorties master stéréo et six sous groupes de faire du 5.1. On les utilise de la

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même facon que les sorties master. Néanmoins, on peut également s'en servir pour des prémix et non comme sortie. Cette utilisation des sous groupes comme moyen de pri-mixage est très recontrée en sonorisation. On sélectionne tout un groupe d'instruments, par exemple les éléments d'une batterie, disons que cela repésente 10 tranches. On les envoie tous dans le groupe 1 et 2, on en utilise deux pour garder la stéréo que l'on a à appliquer. On dirige le groupe 1 et 2 dans les sorties master et ainsi pour monter le niveau de batterie, il nous suffit de monter les fader du groupe 1 et 2 et non plus les 10 tranches des éléments de la batterie. On utilise ce procédé très fréquemment, pour les cœurs, les section cuivres ou tout ce que l'on veut.

On trouve les sorties listées au-dessus sur presque toutes les tables de mixage (sauf mixette). Néanmoins, il existe beaucoup d'autres options sur les tables haut de gamme. Par exemple : - Les bus de routing : Ils fonctionnent de la même facon que les sous-groupes à la différence près que les possibilités de signal source sont plus nombreux et qu'ils ne possèdent pas de réglage de volume indépendant. Il est fréquent de diriger leur sorties vers une autre tranche de la table pour bénéficier de toutes les possibilités qu'elle offre. On retrouve leurs sorties au Patch qui sont souvent pré-cablées vers les entrées du multipiste. - Les bus cue : Ce sont des bus auxiliaires stéréo placés avant le fader d'une tranche. Il servent la plupart du temps à alimenter le casque. - Les bus solo : Ce bus est placé à différents endroits de la console et permet d'écouter seul le signal sélectionné. Ils sont présents sur chaque piste mais aussi sur les départs auxiliaires ou encore les groupes.

Voilà pour les principales sorties de la table de mixage. Pénétrons maintenant plus en profondeur pour bien comprendre comment tout marche.

La table de mixage

III. Etude d'une tranche ou voie d'entrée :

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Une tranche sert à controler les entrées puis à router le son vers les sorties de la table.Chaque tranche est composée de plusieurs étages. Nous allons les voir un par un. Comme je l'ai signalé précédemment, les tranches sur une même table de mixage sont identiques. La compréhension d'une tranche entraîne la compréhension de toutes. Commençons par le haut de la tranche.

Nous allons étudier tout cela avec comme exemple une petite console Behringer. Je l'ai choisie car les tables de mixage Behringer sont très pratiques pour débuter et s'équiper pas cher. Attention toutefois la qualité n'est pas toujours au rendez-vous.

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Tout en haut se trouve l'étage des entrées. Il y a plusieurs connectiques, des fiches femelles généralement. Il y a l'entrée MIC (pour les micros), l'entrée LINE (pour tout ce qui n'est pas micro), l'entrée tape (qui sert souvent à brancher les sorties du multipiste pour pouvoir écouter l'enregistrement ou le mixer), on trouve également les sorties direct out. Il y a aussi les connecteurs pour les inserts. Nous verrons les inserts et les direct OUT plus tard. Ces différents connecteurs sont souvent sur la face arrière de la console. La plupart du temps, les entrées MIC et LINE se font sur le même connecteur (en XLR). C'est un switch qui controle le niveau. Sur certaines consoles moins professionnelles, l'entrée LINE est en jack (comme sur notre exemple), tous les autres connecteurs sont également des jacks femelles asymétriques (insert et direct OUT). Sur notre exemple les inserts se situent sur le côté arrière de cette console,il n'y a ni direct OUT ni entrée TAPE.

Toujours au même étage, après les connecteurs viennent les premiers potards. Le numéro un, le gain ou trim, sert à régler le préampli. Il faut que le signal qui circule dans la tranche soit à un niveau correct, on utilise donc des préamplis. Sur les tables haut de gamme, il existe un réglage de gain pour les entrées MIC et LINE séparé. Cela évite de devoir atténuer les entées LINE pour qu'elles puissent utiliser les préamplis MIC. Il faut éviter le plus possible de toucher au signal, à chaque modifiquation on perd un peu en qualité. Ainsi il ne faut appliquer que des actions utiles. Atténuer un signal pour le réamplifier après est une perte de qualité inutile.Pour choisir entre l'entrée MIC, LINE ou tape il y a deux petits commutateurs (switch). Un MIC/LINE pour choisir entre l'entrée micro et line et un nommé souvent MIX qui prévalue sur le premier pour écouter les entrée TAPE.

On trouve, toujours au même étage d'autres switchs : - Un pour générer du 48V qui sert à alimenter les micros électrostatiques. - Un atténuateur (-20dB, -30dB dans cette ordre là) sert à atténuer un niveau qui attaquera les préamplis trop fort. Il est souvent nommé PAD et n'est affecté qu'à l'entrée MIC. - On trouve aussi un switch PHASE qui sert à inverser la phase du signal. (voir opposition de phase dans la partie Les principaux termes des Fiches Techniques )

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Sur notre exemple, il n'y a ni inverseur de phase ni atténuateur, on trouve juste un coupe bas qui appartient plus à l'étage de l'équalisation mais qui se trouve très souvent en haut des tranches comme ici. Cela s'explique par le fait que parfois, il est placé électroniquement avant le préampli de manière à ne pas préamplifier les fréquences basses qui de toutes façons ne seront ni enregistrées ni diffusées.Ici le 48V n'est pas commutable par tranche (comme sur beaucoup de consoles peu professionnnelles) , on l'enclenche ou non sur toutes les entrées MIC. Cela n'est pas dangereux pour les micros ne nécéssitant pas d'alimentation phantom.

Descendons maintenant d'un étage. Nous arrivons à l'étage de l'équalisation. Pour plus de détails sur le fonctionnement de l'équalisation, rendez vous à la fiche suivante qui traite des périphériques, vous y trouverez tout ce qui concerne les équaliseurs.Pour résumer ici, l'équalisation possède trois paramètres. Ils ne sont pas forcément présents sur toutes les tables. Un potentiomètre sert à choisir la fréquence, un deuxième le gain à donner en plus ou en moins et le troisième, appelé Q définit à quel point la correction porte sur les fréquences voisines de celle sélectionnée. Un Q réglé large donnera une équalisation qui jouera sur bande passante large. On trouve ces trois réglages pour trois ou quatre bandes de fréquence pour agir sur les basses, bas médium, médium, haut-médium , aigües) . Une petite table de mixage ne pourra jouer que sur les basses et les aiguës avec seulement un potentiomètre, la fréquence et le Q étant sélectionnés d'office. Il est fréquent de trouver un petit commutateur qui permet de couper ou non l'effet de l'équalisation que l'on vient de régler. Cela est très pratique pour voir si notre équal est meilleur ou moins bien que le signal de base.

Dans l'exemple ci contre, on peut agir sur la fréquence aigüe 12KHz en l'atténuant ou en l'amplifiant de 15dB. De même sur la fréquence basse 80hz. On peut également atténuer ou amplifier dans les mêmes valeurs une fréquence choisie entre 100Hz et 8KHz.

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A l'étage d'en dessous on trouve les départs auxiliaires. Il y a autant de potards et de départs qu'il y a d'auxiliaires . Le nombre des auxiliaires varie beaucoup d'une table à l'autre. Il existe des auxiliaires stéréos et dans ce cas le premier potard sert à contrôler l'envoi et le deuxième est un panoramique. Sur les bonnes tables de mixage, il existe un petit commutateur qui permet de choisir si le départ auxiliaire est post-fader ou pré-fader. Post-fader cela signifie que le départ vers l'auxiliaire dépend également de la position du large-fader de la tranche. Si ce dernier est coupé, (tout en bas) aucun signal ne partira dans les auxiliaires. Dans le cas du Pré-fader, l'envoi auxiliaire est indépendant, la position du fader n'importe pas. Même avec un fader à moins l'infini, le départ vers les auxiliaires aura lieu. Les deux méthodes ont leurs avantages et il faudra choisir. Par exemple : dans le cadre d'un concert où les retours sont gérés par les auxiliaires de la table facade. Si on réglait le AUX en post-fader à chaque fois que l'on voudrait amener des rééquilibrages de niveau en facade, ça jouerait sur les retours. Hors ils sont prévus pour les musiciens et n'ont rien à voir avec l'équilibre de la façade. Il faut donc mieux gérer les retours avec des AUX positionnés en pré-fader. Dans un autre cas où les AUX servent au départ d'effets, il n'est pas impensable de les mettre en post-fader. Si l'on baisse le niveau d'un signal, il est préférable de baisser également son niveau de réverbération.

Il existe sur les tables plus importantes des inserts. Si l'on branche un câble dans la sortie insert, le signal y transite pour attaquer le périphérique placé en insert (souvent un compresseur) pour ensuite revenir sur notre tranche au même endroit et attaqué le reste de son parcours. Il existe un circuit d'insert par tranche et on peut le commuter ON ou OFF. Si l'on ne cable pas le retour d'insert, le signal ne transite plus dans le reste de la tranche et on peut obtenir ici une vraie sortie.

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A ce niveau, on arrive au panoramique. Ici on trouve un petit potard qui sert à envoyer le son plus ou moins dans les canaux L/R de la sortie master. On trouve également sur certaines tables, un seul commutateur pour les groupes 1-2 et 3-4. Dans ce cas le PAN tourné complètement à gauche n'enverra le signal que dans les groupes impaires et l'inverse, à droite pour les groupe paires. A savoir si le panoramique est en position centrale il existe une différence de -3dB par rapport aux deux positions extrêmes du PAN. Sur ce même étage, on trouve également le commutateur MUTE et SOLO ou PFL. Pour couper l'envoi de la tranche vers les sorties master dans le cas du MUTE et n'écouter qu'elle dans le cas du SOLO ou PFL (prés fader listening).

Vient ensuite l'étage du routing. On y trouve beaucoup de commutateurs servant à router le son vers la sortie voulue. On y trouve les départs vers les groupes et les sorties master. C'est ici également que l'on choisira les groupes de mute. Tous ces départs sont post-fader.

Dans notre exemple, on constate une petite particularité: le switch "mute / alt 3-4". En fait, dans ce cas lorsque ce switch est enfoncé le son n'est plus dirigé vers les sorties master mais vers les groupe 3 et 4 appellés ici ALT. On ne peut pas choisir de router le son à la fois vers les sorties master et vers les groupes.

Le large fader trouve sa place tout en bas de notre tranche. C'est lui qui contrôle le niveau d'envoi dans les groupes, les sorties masters, les sorties contrôle room, les direct out et les AUX en position post fader. Le large fader positionné à 0dB ne soumet le signal à aucune atténuation ni aucune amplification.

Voilà pour une tranche de console dans la moyenne. Il existe bien sûr des tables qui ne possèdent pas tout ça et d'autres qui possèdent bien plus de possibilités. Certaines tables

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possèdent des compresseurs intégrés pour chacune de leur tranche mais ce n'est qu'un exemple, il existe beaucoup de combinaisons et d'innovations.

La table de mixage

IV. Partie master :

La partie master de la table de mixage regroupe toutes les commandes communes de la table de mixage. On y retrouve donc : - les sortie masters, - les faders de sous groupes avec leur commutateur de routing vers les sorties masters, - le niveau général des départs auxiliaires. - Le niveau du contrôle room - Le niveau général des SOLO - Un bloc de sélection composé de plusieurs commutateurs permettant de choisir ce que l'on veut dans les contrôles room. On peut effectivement choisir de ne pas écouter en permanence les sorties master et écouter les sous groupes un à un ou les auxiliaires. On trouve également l'écoute du 2 track input, c'est une entrée stéréo en plus. Elle acepte uniquement des niveaux LINE et ne possède aucune préamplification. On y branche souvent en concert un lecteur CD pour ne pas utliser de pistes en plus et diffuser de la musique pendant que les spectateurs rentrent. - On trouve également les différents vu mètre de la table. Sur les plus grosse tables, il y a de nombreuses possibilités de visualisation pour les vu mètre. Ainsi, on peut alors surveiller le niveau du signal à n'importe quel endroit de la console. - Si la console possède une automation, c'est dans la partie master que tout se gérera. L'automation et les consoles numériques sont décrites dans la fiche suivante. - Les groupes de mute aussi sont gérés de la partie master. - On trouve fréquemment ce que l'on nomme retour effet ou AUX Return. Ce sont des tranches simplifiés que l'on utilise si on est juste en nombre de tranches. Elle servent souvent comme leur nom l'indique à brancher le retour des auxiliaire qui correspond fréquemment à une reverb, ou un autre effet. Ces tranches simplifiées sont uniquement en niveau LINE et s'avèrent parfois bien utiles. - Est également parfois disponible un oscillateur générant un signal sinusoïdale réglabe plus ou moins. Si il est fixe la fréquence la plus répendue pour étalonner les différents matériels audio est le mille Hz. Néanmoins, il en existe d'autres ce qui peut être une source de problème. Nous parlerons de l'étallonage plus en détail dans une prochaine fiche.

La suite sur les tables numériques et l'automation bientôt en ligne.

La Boite de direct ou DI box

Nous allons voir dans cette fiche ce qu'est une boite de direct ou DI, comment et quand s'en servir.

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Une Di, c'est juste une petite boite qui permet et ce n'est pas rien, de baisser d'impédance de sortie de l'appareil voulut et aussi de symétriser la liaison audio. Ce sont les fonctions premières de la DI mais nous verrons que certaines font plus que ça plus tard.

Baisser l'impédance : Cela est indispensable quand vous voulez brancher un instrument comme une basse, un synthétiseur ou encore un sampler à l'entrée de votre table de mixage. En effet, la plupart de ces appareils ont une impédance bien trop élevée (supérieur à 1K ohm). La règle d'adaptation d'impédance est simple, il faut une impédance de sortie au moins 10 fois inférieure à l'impédance d'entrée (ou de charge). La plupart du temps les entrées MIC des tables de mixage ont une impédance de 2K à 3K ohm prévues pour accepter les basses impédances, par exemple pour les micros entre 50 et 150 ohm. Il faut donc abaisser l'impédance de sortie de notre appareil, arriver à une impédance inférieure )à 200 ohm, et c'est pour cela qu'a été conçu la DI. Si vous utilisez l'entrée LINE de votre table de mixage (il faut que votre instrument sorte un niveau suffisant, impossible pour les basses ou guitares) alors l'impédance d'entrée est de 20K ohm. Cela signifie que notre appareil, si il sort une impédance inférieur à 2K ohm (vérifiez bien), pourra venir s'y brancher directement. On utilisera quand même une DI si l'appareil utilisé a une sortie asymétrique (unbalanced).

Il faut savoir qu'une mauvaise adaptation d'impédance donne un résultat parfois vraiment désastreux : souffle, perte de basse et saturation. Tout ce que nous cherchons toujours à éviter.

Pour ce qui est de symétriser le signal, c'est surtout que ces liaisons sont moins sujettes aux parasites. Les liaisons symétriques sont plus professionnelles et mieux adaptée surtout pour les concerts où les instruments sont souvent loin de la table de mixage ( plus la distance de la liaison est longue plus on risque de nombreux parasites).

Il faut donc savoir qu'une DI possède une entrée (haute impédance) en jack asymétrique la plupart du temps et sort en XLR ce qui est normal pour un liaison symétrique professionnelle.

Certaines proposent d'autres possibilités : On rencontre souvent des PAD, ce sont de petits atténuateurs qui abaissent le signal de 10, 20 ou 40dB. Cela permet de gérer les niveaux des différents instruments. Il faut savoir qu'un synthétiseur par exemple a souvent un niveau beaucoup plus élevé qu'une basse ou une guitare. Grâce à ce PAD, on peut s'éviter pas mal de problèmes. On rencontre aussi un switch qui est souvent marqué " Ground/lift " ce dernier permet de relier la masse ou non. En effet, dans une liaison asymétrique, la masse circule dans le même conducteur que celui destiné au point froid alors que pour une liaison symétrique il y a trois conducteurs bien distincts pour le point chaud, le point froid et la masse. Il est donc parfois préférable de positionner se switch sur Lift car on est pas toujours sûr de la masse de départ. Pour bien choisir, il faut essayer les deux positions et voir celle qui apporte le moins de souffle, si il y a un problème de masse, la différence entre les deux sera évidente. Certaines DI possèdent également un petit préampli pour pouvoir une fois de plus palier à un problème de niveau. Ces DI seront actives, cela veut dire qu'elle nécessiteront une alimentation.

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A noter qu'il existe deux sortes de DI, les actives et les passives. La principale différence entre les deux est qu'une DI active a besoin d'alimentation contrairement à une passive. L'alimentation d'une DI active ce fait la plupart du temps par une pile 9V ou l'alimentation phantom de la table de mixage. On peut ajouter que souvent les actives ont un rendu plus fidèle que les passives.

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