Le Manuel Du Graphiste

Titre original en langue allemande :Dum ont’s Handbuch fü r Graphiker.Eine Anleitung fü r die Praxis.Traduction française : Sylvia AlricAdaptation française : François Marandin© 1980 Dumont Buchverlag, Köln. 4e édition : 1984.© Février 1986, Dessain et Tolra, Paris pour les éditions en langue française.Dépôt légal : Février 1986Imprimé en Italie par Tipolitografia G. Canale & C. S.p.A. - Turin ISBN : 2-249-25030-8

Table des matièresPréface ............................................................................................ 8Matériel............................................................................................ 10

Matériel de dessin - Couleurs - Papiers et cartons - Papiers de couleurs - Feuilles - Matériel général - Matériel de collage - Papiers spéciaux -

La transposition graphique d’une photo et son transfert pardécalque.......................................................................................... 22Recherche sur calque ................................................................... 24

PREM IÈRE PARTIE : LE DESSINLe dessin au crayon ..................................................................... 25Le frottis.......................................................................................... 28Hachures rapides à 45°................................................................. 32Le dessin à la plum e..................................................................... 38

Différentes façons de hachurerL’isographe...................................................................................... 48Le tire-ligne à charnière x ........................................................... 58

Le procédé - Pour couvrir un rectangle à la plaka - Pour colorer un cercle -

Les crayons feutres ou marqueurs............................................ 60Les crayons de couleur................................................................. 70

Le dessin au crayon de couleur -

Les pastels ...................................................................................... 76Le rendering

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2e PARTIE : LA PEIN TUR E

La peinture à l ’aquarelle............................................................. 86Les aquarelles en godets - La peinture à l’aquarelle liquide - Choix du papier - Marouflage du papier - L’eau - Mélange de couleurs - Les pinceaux - L’ébauche - Cache d’une partie en réserve - Application des fonds - Le mouillage ou lavage - Peindre autour d’une surface - La peinture à la détrempe -

Couleurs au blanc d’œuf (Diaphoto).......................................... 102Les encres de couleur..................................................................... 104Les couleurs couvrantes................................................................. 105

Fondus et dégradés - Le pointillé -

Les gouaches et les couleurs à la tempera................................. 107Les gouaches Plaka à la caséine.................................................. 108Les peintures dispersives ............................................................... 109La couleur acrylique...................................................................... 109

Les fonds - La couleur - Fondus - Effets d’aquarelle - Les médiums - Imperméabilité - Document d’exécution en noir et blanc -

La peinture pulvérisée..................................................................... 119Le pistolet - Démontage pour nettoyage - Préparation du carton - Découpage des pochoirs - Préparation de la table de travail - Mélange de la peinture - Emploi du pochoir et de l’aérographe - Dégradés - Bords estompés ou bavures - Sphères, cercles, ellipses et ellipsoïdes - Purge et nettoyage de l ’aérographe -

La peinture au pochoir................................................................... 130Le support - Les couleurs - Le pinceau pochoir ou pochon - Fonds unis peints au pochoir - Modelés des éléments (dégradés suivant les formes) -

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3e PA R TIE : L A M A QUETTE

Layout et maquette....................................................................... 138La maquette ou rough -

L’agrandissement d’un dessin ..................................................... 145Agrandisseur photographique - Antiscope et épiscope - La Lucy -

Le layout m obile............................................................................ 149Une perspective rapide................................................................. 157Les systèmes h k s et Pantone....................................................... 160Techniques de mélanges............................................................... 162

4e PA RTIE : LES PA PIER S ET LES FILMS

La peinture sur rhodoïd (cellulos ou ce lls ) .............................. 170Comment couper papier et carton ............................................ 174Le passe-partout............................................................................ 174Marouflage de papiers et de photos.......................................... 176

Avec de la gomme au latex - Avec une colle en bombe aérosol - Feuilles adhésives double face - Avec une feuille thermo-collante -

Le collage de papier de couleur ................................................ 179Les films teintés.............................................................................. 181L’utilisation de tram es................................................................. 182

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5e PARTIE : LES PRO CÉDÉS PH O TO M ÉCA NIQ U ESLe photocopieur à b a in ............................................................... 191

Photocopie par exposition - Diascopie par transexposition - Le procédé de copie - Du document demi-teinte au cliché-trait - Le cliché tramé - Les avantages du photocopieur à bain - Autres photocopieurs -

La réalisation de feuilles de grattage........................................ 206Source lumineuse -

Le procédé Chrom atec ................................................................. 207Le procédé i.N .T ............................................................................................... 212Le C olorkey .................................................................................... 213

Pour obtenir le négatif

R egu prin t........................................................................................ 216Copychrom e .................................................................................... 216Présentation de ces transparents................................................ 217Le procédé Copyproof : le tirage Photostat à la reprocaméra 218

Le matériel Copyproof - Réglage du temps de pose - Valeurs d’exposition moyennes pour matériel négatif - L’échelle d’agrandissement ou de réduction - L’utilisation -

Copycolor ........................................................................................ 223Le procédé de teinture C opyproof ............................................ 224Procédé photographique à la gomme bichromatée............... 226

Conseils pratiques......................................................................... 231Lettres et symboles transfert - Conservation des mélanges acryliques - Peinture au pochoir avec de l’acrylique - Travaux couleur comme documents d’impression - Report d’un dessin au pochoir - Couleurs à l’eau - Conservation des ébauches - Fabrication des trames - Travaux de perspective -

Lexique............................................................................................ 235

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Préface

Le principal propos de ce livre est la représentation plastique et dans l ’espace d’objets sur une surface à deux dimensions telle que papier, carton, toile ou autres. Les représentations linéaires, planes ou en relief ne font partie de notre propos que dans la mesure où elles constituent une préparation, un moyen, voire une étape indispensable dans la réalisation du travail.Les travaux proposés sont des reproductions d’objets que nous côtoyons quotidiennement et sont destinés à la publicité, à l’illustration, à l’emballage pour disques et couvertures de livres, magazines, catalogues, billets de banque, timbres, télévision et cinéma.Une grande partie des travaux a été réalisée à partir de documents photographiques par des étudiants de première année, avec le procédé qu’on appelle transposition graphique. La photographie n’a été admise que progressivement pour aider à dessiner. Cependant Canaletto, dès le x v ii i* siècle, s’est servi de la chambre noire pour cadrer ses tableaux. Des peintres du xixe siècle, comme Franz von Lenbach et Franz von Stuck, photographiaient les clients qui leur commandaient leur portrait, mais ils le faisaient en cachette afin de ne pas compromettre leur renommée de portraitiste !Comme peu de mes étudiants ont suivi une école de dessin, je préfère partir de documents photo. Ainsi le débutant peut s’initier rapidement aux différentes techniques. Bien sûr, il n’apprendra pas à dessiner, mais pour savoir dessiner, il faut bien parfois une vie entière ! Cependant, grâce à cette méthode, le débutant est rapidement à même de coucher une idée sur le papier.Pour mieux faire comprendre une technique, il est souhaitable de présenter, surtout au débutant, un travail à l’échelle réelle. De cette manière il jugera mieux la finesse d’un travail, la largeur d’un trait de plume ou de pinceau, l’application d’une couleur et ses vertus et composantes. Nous avons donc pris soin de reproduire, dans la mesure du possible, les travaux dans leur format original.La réduction fait disparaître les inexactitudes et les petits défauts. Elle fond les dégradés, unifie les reliefs inorganisés et, dans la plupart des cas, embellit l’original. Des procédés de travail discernables à l’échelle originale ne peuvent être — dans le meilleur des cas — que difficilement étudiés sur une réduction. Cet effet d’embellissement est un atout que nombre d’illustrateurs exploitent en créant un original de dimension supérieure à la reproduction prévue. Ce procédé les incite à travailler d’emblée d’un trait rapide et généreux.Un agrandissement sensible d’un modèle très réduit pourra faire, au contraire, ressortir de manière séduisante ses traits et structures, ce qui est particulièrement vrai pour les dessins et les aquarelles. Le chapitre « Le photocopieur à bain », page 191, contient plusieurs exemples à ce sujet.

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Quant aux accessoires de travail, on en trouvera une liste presque exhaustive. A l’exception de quelques amateurs passionnés et fortunés ou d’ateliers spécialisés, personne ne dispose d’un tel arsenal qui, d’ailleurs, n’est pas indispensable. Dans la description de certains procédés, il est fait mention d’appareils, d’ustensiles et d’accessoires trop onéreux pour le budget du simple étudiant, et même pour celui de nombreux maquettistes. Mais il fallait en parler car leur usage est devenu courant.Il n’est pas nécessaire de disposer de l’équipement complet : certaines techniques récentes telles que Color Key et Copyproof peuvent facilement être réalisées par les laboratoires photo. De toute façon, la plupart des graphistes se spécialisent et n’utilisent qu’une certaine catégorie de matériel. Certains produits ont été fabriqués pour une technique précise — libre à chacun de les transformer ou détourner suivant son imagination personnelle. D ’autres produits tels que crayons feutre ou marqueurs qui apparaissent sous des variantes aux prix les plus différents sur le marché ne sont pas énumérés sous leur label.De bons outils solides coûtent cher, dit-on. Il est souvent plus sage de préférer à un article de qualité courante, une fabrication de renom qui souvent n’est pas beaucoup plus chère, en particulier pour les compas, les ciseaux, les pinceaux et certaines qualités de papier et de carton. Ce n’est pas une économie d’acheter un pinceau dont les poils s’écartent au bout de deux jours comme ceux d’un balai et qui devient vite inutilisable. Ceci vaut également pour un bristol ou un carton brillant bon marché. Rien qu’un ruban adhésif en éraflera la couche supérieure et il ne sera guère possible de la retoucher avec une lame de rasoir ou un couteau. Par contre une couleur concentrée atteint souvent le même effet que les gouaches Plaka ou les couleurs acryliques. Un grand nombre de fabricants proposent gratuitement des catalogues et brochures plus détaillés que la liste de matériel publiée dans les pages suivantes. Il existe des documents d’information sur les couleurs (Pébéo, Lefranc et Bourgeois, Sennelier...), lettres à gratter et trames (Letraset et Mécanorma...), des pellicules sensibles (Color Key et Reguprint...), matériel de photo (Copyproof, Copychrome d ’Agfa...), papier calque, papier ozalid et autres.Ajoutons que certains magasins de fournitures consentent des rabais en cas de commandes importantes. Il est donc plus avantageux de grouper les commandes par classe.Les travaux d’étudiants sont marqués par un E dans les légendes. Les reproductions non attribuées sont des travaux de l’auteur. En marge du texte, on trouvera parfois un renvoi à telle ou telle illustration.

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Matériel

1.0 Crayons. Mine entourée de bois. Existent en diverses gradations (duretés).6B-5B : très tendres, très noirs, peu précis (croquis, esquisses).4B-3B : tendres, noirs, plus précis (croquis, esquisses).2B-B-HB-F : dureté moyenne, noir moyen, assez précis (dessins, écriture, etc.).H-2H-3H-4H-5H : durs et très durs, gris, très précis (dessin technique, décalque).6H-7H-8H : extrêmement durs, gris léger (travaux spécialisés, cartographie, etc.).

1.1 Porte-mine à mines fines. Les mines très minces glissent d ’une longueur déterminée à chaque pression sur le bouton de déclenchement. Il existe divers diamètres 0,3 - 0,5 - 0,7 - 0,9 mm, diverses gradations (de 2B à 5H) et différentes couleurs.

1.2 Porte-mine à pinces (mâchoires).Le plus couramment utilisé. Les mines sont vendues en étuis correspondant aux duretés (de 6B à 8H).

1.3 Taille-crayons. Pour crayons de diamètres courants, vont du taille- crayons d ’écolier aux instruments plus professionnels manuels ou électriques.

1.6 Porte-plume pour plume à dessiner.

1.5 Gomme.

1.4 Taille-mines.

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Matériel de dessin

1.7 Plumes à dessin. Pour dessiner à l’encre noire ou aux encres de couleur. De diverses duretés et aux pointes fines ou extra-fines.

1.8 Encre noire. En flacon pour la plume ou le pinceau (exemple : Scribtol de Pelikan).

1.9 Encre à dessiner noire. En flacons ou cartouches pour la plume ou le pinceau, peut être diluée à l’eau distillée.

1.10 Trousse isographe (marques Rotring, Mars ou autres). Permet des tracés de lignes régulières. Pointes interchangeables (0,13 - 0,18 - 0,25 - 0,35 - 0,5 - 0,7 - 1,0 - 1,4 - 2,0 mm) pour le dessin technique.

1.12 Encre opaque. En bouteilles à pipette, encre blanche pour la retouche.

1.13 Blanc couvrant. En tubes ou en pots de verre, se dilue à l’eau et permet de cacher des détails à corriger faits à l’encre, à la gouache ou à la tempera.

1.14 Correcteur. Cet effaceur (genre Tipp-ex) recouvre d ’une pellicule blanche.

1.15 Compas. Compas à crayon et tire- lignes. Balustre. Compas à pompe (pour petits cercles).

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1.11 Encre spéciale. En bouteilles ou cartouches à compte-gouttes, perm ettant le remplissage des réservoirs des isographes (1.10) ; en noir ou en 5 couleurs diverses.

1.16 Pointe à découper ou aiguille à découper. Pour la découpe de feuilles minces, par rotation.

1.20 Pupitre réglable. Très pratique pour le travail du lavis ou de la couleur aquarellée.

1.17 Compas à découper. Utilise les pointes 1.16 à la place de mine crayon. Se règle de manière précise par molette centrale.

1.18 Tire-lignes. Pour tracer des lignes régulières. Peut utiliser la gouache ou l’encre. Nettoyage facilité par un système de rotation d ’une des lames traçantes.

1.19 Planche à dessin. En plastique, avec pinces pour fixer le papier, et graduations sur les bords. Accessoires possibles : règle parallèle,équerres, traceur d ’angles, hachureur.

1.21 Té. En bois, aluminium ou plexiglas, millimétré ou non, assure le tracé perpendiculaire par rapport au bord de la planche.

G

1.22 Équerre. Selon la forme (90° + 45° + 45° ou 90° + 60° + 30°) par glissement sur le té, donne des angles de 90, 60, 45 ou 30°.

Lr

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1.23 Rapporteur. Donne par lecture des graduations, les valeurs des angles.

1.24 Règles. Le plus souvent en plexiglas, graduées en cm et mm, de 30 à 50 cm de longueur, ont un profil étudié pour éviter les taches.

1.26 Typomètre. Règle avec ou sans curseur, graduée en points (unité de typographie) avec une échelle des caractères de machine à écrire ; outil de typographe pour établir l’encombrement des textes.

1.27 Pistolets. Plaquettes de plexiglas découpées, donnant de très nombreuses courbes, hyperboles, paraboles ou ellipses.

1.25 Règles à découper. En général en aluminium ou avec un bord métal, ont une base crantée anti-déra- pante.

1.28 Gabarits. Plaques découpées de cercles ou d ’ellipses, à utiliser avec les isographes quand il faut répéter souvent les mêmes tracés.

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1.29 Balayette. Pour nettoyer les débris de gomme sur les projets avant mise en couleur ou collage de trames.

1.30 Estompes. Tiges de papier spécial pour égaliser surfaces au crayon, pastel, etc.

2.0 Crayons de couleurs. Nombreuses marques sur le marché ; veiller à la dureté et au fait que certains s’utilisent sur papier humide et peuvent donner des tons aquarellés.

2.1 Mines de couleur. Pour porte-mines (voir 1.2) pour travailler à sec ou humide.

2.2 Pastels (dits secs). Couleurs très belles ; le résultat sur le papier est une poudre colorée que l’on peut écraser à sa guise. Il est préférable de fixer pour une meilleure conservation.

2.3 Pastels à l’huile. Poudres de couleurs agglomérées à l’huile. Technique un peu spéciale. Très belles couleurs fixes.

2.4 Autres craies. Soit de couleurs, soit pour le dessin en noir.

2.5 Marqueurs. Feutres de différentes largeurs permettant des tracés fins et plus larges ; à l’eau, à l’alcool, ou fluorescents.

2.6 Aquarelles. En plaquettes ou en tubes. Couleurs intenses très colorantes. Se travaillent à l’eau (plus de 100 couleurs).

2.7 Gouaches. En tubes. Couleurs couvrantes, brillantes, solubles à l’eau.

2.8 Couleurs couvrantes. En pastilles.

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Couleurs

2.9 Tempera. En tubes. Se travaille à l’eau. Nombreux coloris.

2.10 Couleurs à retoucher. En tubes. Pour le travail des positifs ou négatifs photos, ou retouches des photos sur papier.

2.11 « Plaka ». En pots. Se dilue à l’eau, comme la gouache ou la tempera.

2.12 Couleurs concentrées. Tons de base, pouvant se mélanger à la plaka ou à l’acrylique étendues d ’eau.

2.13 Couleurs acryliques. En tubes, se travaillent à l’eau ; donnent les mêmes effets que la peinture à l’huile ; peuvent se mélanger à divers produits qui les épaississent ou en retardent le séchage. Couleurs variées, riches.

2.14 Médium. Pour acrylique, selon la marque utilisée.

2.15 Peintures à l’huile. Tubes.

2.16 Médium pour peinture à l’huile.Selon les fabricants.

2.17 Apprêt acrylique. (Ex. gesso) permet de préparer le support sur lequel on va peindre.

2.18 Couleurs liquides (dites encres de couleurs). En petites bouteilles ou flacons avec compte-gouttes ; diverses marques plus ou moins colorantes et vives (voir nuanciers des fabricants).

2.19 Dissolvant. Vendu parfois sous le nom de Remover. Peut dans certains cas être remplacé par de l’eau de Javel étendue d ’eau, pour dénaturer ou modifier certains tons.

2.20 Blanc couvrant. Pour couleurs liquides (voir aussi 1.14).

2.21 Glacis au blanc d’œuf (Diaphoto). Couleurs en flacons avec pipette, pour colorer les photos.

2.22 Encres concentrées en cartouches.A diluer à l’eau distillée.

2.23 Vernis colorés.

2.24 Films ou papiers colorés.

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2.25 Fixatif. En bouteilles vaporisantes ou en bombes. Dans certains cas, on peut utiliser de la laque pour cheveux.

2.26 Couleur à retoucher. Pour films. Ton brun-rouge couvrant, en tubes, pour les corrections.

3.0 Papier pour machine à écrire. Enpaquets de 500 feuilles, de format A4, de diverses qualités (selon grammage). Excellent pour les recherches.

3.1 Papier layout et papier spécial pour feutres. En blocs (formats A4 - A3 - A2). Papier translucide que le feutre ne traverse pas.

3.2 Calque. En feuilles, blocs ou rouleaux (grammage de 70 à 145 g /m 2).

3.3 Papier à dessin. En feuilles (le format le plus courant : Raisin = 50 x 65 cm) ou en rouleaux. Grammages variés. Surfaces lisses ou grainées.

3.4 Carton à dessiner. Épaisseurs variables. Grains variés. Recommandé pour l’aquarelle. Évite de tendre les feuilles.

3.5 Carton avec feuille d’aluminium ou de polyester. En feuilles pour travaux spéciaux.

3.6 Carton pour le montage. Carton de1,5 mm d ’épaisseur environ pour le contre-collage de layout ou de dessins.

3.7 Papier millimétré. En feuilles avec quadrillage inactinique pour le montage des documents.

3.8 Papier à peindre. Papier épais pour aquarelle, acrylique ou peinture à l’huile.

3.9 Carton bristol. Épaisseurs diverses pour les travaux de montage, d ’encadrement ou de maquette.

3.10 Papier ou carton aquarelle. Agrains divers et formats variés.

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Papiers et cartons

Papiers de couleurs

5.3 Éléments (lettres, symboles...) à décalquer. Mêmes marques.

4.0 Papier à la cuve. Papier aquarelle. 5.4 Feuilles pour découper les pochoirs.

4.1 Carton-photo. Pour collages ou passe-partout pour présenter des travaux au pastel ou aux crayons de couleurs.

4.2 Papier de couleurs. Canson ou autres...

4.3 Ludicolor.

4.4 Pantone.

4.5 Papier de couleur. Ex. Popset Arjomari.

6.1 Brosses.

Feuilles

6.2 Pinceaux à retoucher. Pinceaux fins, excellents pour les détails à l’acrylique.

5.0 Papier glacé ou à matières.

5.1 Papier de couleur référencé. Ex. :Pantone, Mecanorma, XFilm, etc., voir catalogue de ces marques.

5.2 Trames. Idem. Voir catalogues.

6.3 Pinceaux en soies de porc. Plats ou ronds. Pour le travail en aplat, gouache, Plaka* ou acrylique.

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Matériel général

6.0 Pinceaux aquarelle. Ronds ou à pointe fine.

6.4 Pinceaux à vernir.

6.5 Pochon (ou pinceau à pochoir).6.9 Couteaux (ou cutters). Ci-dessus :

Tranchet résistant pour les gros travaux de découpe. Ci-dessous : Tranchet plus léger, à lame divisa- ble, pour découpes fines.

6.6 Palette. En porcelaine ou métal pour l’aquarelle, la gouache, la tempera. En bois pour l’huile ou l’acrylique.

6.7 Couteaux à palette. Pour mélanger les couleurs sur la palette ou créer des matières sur le support.

6.8 Grattoir à pointe arrondie.

6.10 Couteaux spéciaux pour la découpe des films (trames).

6.11 Ciseaux à silhouetter. (Ou à détourer.) Pour la découpe des détails précis.

6.12 Ciseaux.

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6.13 Pierre à huile (d’Arkansas).

6.14 Plioir. Pour marquer les plis ou pour lisser cartons et papiers.

6.15 Petite loupe à main.

6.16 Loupe sur socle.

6.17 Ellipsographe.

6.19 Règle à calcul ou disque à calculer.

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6.18 Hachureur.

6.20 Aérographes. Formes diverses selon la finesse du travail. Réservoir à couleur de contenance variable (voir catalogues spécialisés).

6.22 Cartoscope (ou épiscope). Pour la projection verticale ou horizontale de documents opaques à agrandir.

6.21 Compresseur. Indispensable pour l’aérographe.

6.23 Chambre claire (Lucy). Pour obtenir des documents sur transparents.

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6.24 Photocopieur à bain.

Matériel de collage

7.0 Colle. (Voir les catalogues de m arques connues).

7.1 Colle caoutchouc. En tubes, pots ou bombes, de deux sortes : pour montages provisoires, pour m ontages définitifs.

7.2 Gomme crêpe caoutchouc. Pour éliminer les bavures de colle.

7.3 Colle en bombe aérosol. Pour fixer les grands formats (vaporisateur).

7.4 Rubans adhésifs. Transparent, mat, crépon, etc.

7.5 Adhésif double face. En rouleaux ou en rubans.

7.6 Feuille adhésive par chauffage.Pour fixer les photos sur un support par l’intermédiaire d’une presse chauffante.

Papiers spéciaux

8.0 Papier graphité. Papier utilisé pour le ponçage (transfert d ’un dessin sur un autre support).

8.1 Papier crayé. Papier enduit de craie pour ponçage d ’un dessin sur un fond foncé.

8.2 Matériel pour photocopieurs ou machines à plans.

8.3 Color Key. Ce procédé sur feuilles opaques (10 tons) ou transparentes (41 tons) permet d ’obtenir des typons de couleur à partir d ’un document. Procédé facilitant les effets de décalage, répétition, superposition, relief... Se travaille avec lampe UV. Voir page 213.

8.4 Feuilles Reguprint. (Autre procédé semblable). Voir page 216.

8.5 Procédé Artype.

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La transposition graphique d’une photo

Un grand nombre de reproductions figurant dans ces pages sont des transpositions graphiques d’une photographie : ce n’est pas l’objet réel qui a servi de modèle mais un document photographique ou imprimé. On dessine au crayon deux à quatre repères en marge du modèle. Ces repères (appelés hirondelles dans le jargon du métier) sont deux lignes d’environ un centimètre qui se coupent à angle droit. Ils sont utiles partout où plusieurs traits ou surfaces de couleurs doivent se superposer exactement. Ils permettent de retrouver avec précision la position initiale si le papier calque glisse ou si on l’enlève.Avec des bandes adhésives, on fixe sur le modèle un papier très transparent. On y reporte les repères et, avec un crayon dur bien pointu (2H - 4H), on suit, en appuyant modérément, les contours extérieurs, les détails à l’intérieur des contours et la ligne séparatrice des parties ombrées. Un tracé au crayon gras, trop large, risquerait de salir le papier et de cacher des détails importants.Lorsque tous les contours sont calqués, le dessin peut être reporté sur le support en papier, carton, toile ou autre. On fixe le transparent sur le support avec du crépon adhésif en intercalant une feuille de papier graphité (papier fin dont le verso est enduit d’une couche de graphite), et on retrace les contours au crayon dur. Selon le support, il convient d’appuyer plus ou moins fortement pour ne pas déchirer le calque. Un tracé calqué peut se gommer. Pour éviter qu’une ligne soit barbouillée, ne pas utiliser de papier carbone.

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et son transfert par décalque

Si l’on désire calquer des contours sur un fond foncé, il est préférable d’utiliser du papier enduit de craie car on peut en effacer les traits blancs.Il existe un procédé de calque, plus compliqué, si l’on ne dispose pas de papier graphité : on retourne le transparent et on hachure sur l’envers tous les contours du dessin au crayon gras. On place ensuite le dessin sur l’endroit, envers noirci contre le support, et on retrace tous les contours au crayon dur. Le graphite ainsi rapporté donne un contour large et diffus. Les lignes portées sur le support gagnent donc à être suivies au crayon dur. On termine par un gommage léger sur toute la surface afin d’enlever le graphite superflu tout en conservant le trait.Souvent la photo servant de base est si floue ou si peu contrastée que les contours et grisés disparaissent sous le calque, ce qui rend un transfert précis extrêmement difficile. Dans ce cas, on remplace le papier calque par un film ou une fine cellophane et l’on trace les contours à l ’aide d’un isographe fin (0,18, 0,25 ou 0,35 mm). Pour éviter que le trait perle sur le papier, on essuie la feuille au préalable avec une serviette de papier humidifiée d’une solution détergente. Si la feuille est suffisamment fine on peut reporter le dessin avec du papier graphite (comme décrit ci-dessus). Sinon on fabrique un « contre-calque » sur papier calque que l ’on reporte ensuite sur le support de la même façon.

Recherche sur calque

L’ensemble des études et esquisses réalisées pour un projet est réuni sur une ébauche servant de modèle au calque. Il s’agit d’un simple tracé au crayon sur papier transparent, dont les dimensions (contours et détails) correspondent à celles de la réalisation définitive pour que le report puisse se faire par simple décalque.Pour un travail sur support en carton ou papier, il faut toujours ménager une marge confortable qui sera recouverte par la suite d’un cache. On pourvoit le dessin sur calque d’une marge égale et correspondante à celle du support. Toutefois des repères placés aux angles et identiques à ceux de l’original rendent le même service.Dans la peinture au « pochon » ou à l’aérographe, on commence par calquer et colorier les aplats les plus grands ; puis suivent les objets et surfaces plus petits en ordre décroissant, jusqu’aux détails en touche finale. Ce travail par étapes est préférable car, si le dessin au calque était reporté en entier, il serait dissimulé en grande partie par l’application d’une couleur couvrante. Font exception les travaux à l’aquarelle en vertu de la qualité translucide des couleurs qui laissent apparaître les lignes par transparence, ou ceux obtenus par juxtaposition de couleurs opaques.Il arrive cependant que la composition d’un dessin demande des corrections. On désire, par exemple, changer l ’emplacement de l’arbre. En déplaçant simplement le transparent, on calque l’arbre à l’endroit choisi sans avoir à modifier l’ensemble de l’ébauche.

PREMIÈRE PARTIE : LE DESSIN Le dessin

au crayon

Le crayon est l ’un des instruments de dessin les plus anciens, c’est le plus économique et le plus prisé à travers le monde.Il ne nécessite aucune autre préparation que sa taille. Le taille-crayon et la gomme sont donc les seuls ustensiles indispensables pour réaliser un dessin au crayon.On peut effectuer au crayon les griffonnages les plus simples comme les représentations réalistes les plus sophistiquées. Par sa simplicité et sa rapidité, il est indispensable pour le travail d’esquisse. Avec le procédé des hachures décrit page 32, on peut de manière simple et rapide simuler un effet photographique car, comme sur une photo noir et blanc, les possibilités du crayon s’étendent du blanc au noir le plus profond, en passant par toute la gamme des grisés.Bien des artistes de style réaliste utilisent de préférence des crayons durs avec lesquels ils réussissent à créer différentes intensités de valeurs, voire les ombres les plus profondes, en hachurant leur travail d’innombrables traits courts et équidistants qui donnent l’impression d’un tracé oblique. Suivant la dimension du dessin, il faut parfois des mois pour achever une telle œuvre. Le crayon utilisé importe peu. Pour un dessinateur infatigable, cela vaut la peine d’acheter quelques portemines, car les mines peuvent être très finement taillées. Nous recommandons en outre le taille-crayon qui se fixe à la table.

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Voir illustrations des pages 29 et 33 à 37.

Page extraite du livre d ’images de Chris van Allsburg. The Garden o f A bdu l Gasazi, Houghton Mifflin Company, Boston 1979, entièrement dessiné aux crayons H-H 10.

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Le frottis

Le frottis exécuté au crayon noir, au crayon de couleur, à la craie ou au fusain, permet de réaliser des effets d’une grande qualité réaliste et plastique. Un travail devra principalement sa réussite à une bonne technique où les passages d’une valeur à une autre se font souplement, sans heurts.Comme son nom l’indique, le frottis est une manière d’utiliser le crayon : on frotte davantage qu’on ne dessine. En passant le crayon une première fois, on ne fait que teinter le grain du support, les creux restant clairs. Par des applications successives et une pression plus appuyée, on étale la matière davantage dans les creux, l’effet le plus intense étant obtenu par un appui énergique avec le crayon tenu presque verticalement. La couleur est d’autant plus intense que le grain du papier est fin. Il est préférable dans tous les cas de se servir d’un papier parfaitement encollé pour éviter que la surface soit éraflée par le crayon ou refuse la couleur. Il faut donc toujours procéder à un essai sur le papier choisi.Le crayon travaille presque à l’horizontale, en effleurant tout d’abord le papier avec un mouvement en spirales. Les valeurs fortes s’obtiennent par des passages répétés. En principe, on devrait commencer par les bases claires, intensifier graduellement les grisés pour poser en dernier

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Claudio Bravo, Eva (dans Adam et Ève) 1971. Dessin au crayon. 174 x 123 cm. Ce travail n ’a pas été réalisé par un frottis mais réellement trait par trait.

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lieu les ombres les plus foncées, les espaces les plus clairs étant simplement laissés en blanc.Lorsqu’on veut réaliser des aplats, on pose la mine à plat contre le papier, et on frotte légèrement en va-et- vient ; on évite ainsi les contours linéaires et trop nets au profit de dégradés plus doux. Le travail sur frottis requiert de la patience. Comme le crayon gras a toujours tendance à salir, il faut prendre certaines précautions comme glisser une feuille de papier sous la main qui dessine. En effet, la paume risque de noircir ou même d’effacer les contours. Pour les dégradés plus subtils encore, on se servira d’une estompe qui se manie tout comme le crayon : on la tient penchée ou verticale pour broyer plus finement la poudre de graphite ou de couleur et l’introduire dans les creux du papier.Les lumières, donc tous les points lumineux clairs, peuvent être sorties à la gomme. Comme il ne s’agit souvent que de petits espaces ou d’arêtes couverts par mégarde, on découpe un pochoir transparent ou dans une feuille de rhodoïd (ni trop fine, ni trop épaisse pour qu’elle ne se déchire pas et ne fasse pas naître de bords disgracieux). On pose le cache en place et on gomme jusqu’à obtention de la valeur claire désirée. On vend également des caches à gommer en tôle fine dans différentes formes prédécoupées. Le dessin devra être fixé avec un fixatif ou de la laque (bien moins chère). Après cette opération il n’est, bien entendu, plus possible de le gommer.

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Frottis au crayon graphite. Gerhard Beikert et Michel Keller. E.

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Hachures rapides à 45°

Pour hachurer rapidement, le crayon est dirigé avec un angle de 45° qui correspond à celui de l’écriture. La main peut reposer sur le papier pour aligner des traits de 2 à 3 cm, longueur qu’elle ne saurait dépasser sans se soulever. Si, avec la main posée, on trace des traits plus longs, ils prennent une direction légèrement courbe. On se servira comme modèle d’une photo repérée et recouverte d’un transparent fixé avec deux bandes de crépon adhésif. En partant du coin supérieur gauche, on tire des lignes parallèles sur les parties ombrées ; les parties claires sont laissées blanches ou légèrement hachurées. Les premières hachures doivent rester légères pour ne pas accentuer le contraste entre clairs et sombres. On contrôlera les valeurs en glissant entre le transparent et la photo une feuille blanche.Dans un second temps, on hachure les parties foncées du modèle, soit en appuyant plus fortement avec le crayon, soit en serrant les traits. On vérifiera, à chaque étape du travail, l’intensification progressive du contraste sur la feuille blanche intercalée jusqu’à ce que le noir le plus profond sur le transparent soit semblable à celui du modèle. Les parties foncées s’obtiennent donc en dernier par superposition d’un plus grand nombre de hachures. L’intensité des contrastes dépend de l’objectif recherché. Un dessin pâle et pauvre en contraste peut avoir beaucoup de charme.

On ne doit pas changer l’angle des hachures à l’intérieur du dessin afin de ne pas en compromettre l’harmonie.

Étapes d ’un dessin rapidement hachuré à 45°. M aria Kohi. E. Les premières hachures gris pâle sont suivies d ’applications successives jusqu’à obtention du contraste souhaité.

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Dessin par hachures rapides à 45°. Volkmar Hoppe. E.

Dessin par hachures rapides à 45°. Elke Israng. E.

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Dessin par hachures rapides à 45° (crayons F-3H sur papier Ingres). Michael Keller. Étude pour un travail de concours.

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Il n ’est pas nécessaire de changer de crayon au cours du travail, la plupart de nos exemples ont été réalisés avec un seul crayon. Avec ce procédé, il faut avancer rapidement. Pour un portrait, par exemple, on fait fi des détails tels que cils et rides. Il serait fastidieux de former des cils avec une trentaine de traits d ’un demi- millimètre. Ce procédé offre la possibilité de reproduire rapidement une photo dans toute sa plasticité et sa gamme de valeurs. Suivant son stade de finition, on peut utiliser le dessin comme première esquisse pour un layout ou comme document d ’exécution.La gomme est à proscrire dans la mesure du possible car le dessin se brouille facilement sur le papier transparent. Là aussi, il est recommandé de protéger le travail par une feuille de papier qu’on glisse sous la main qui dessine. L ’œuvre finie doit être fixée avec un fixatif ou une laque pour cheveux.

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Dessin à la plume en contre-hachures. Janice Hillman Shyles. E.

Voir la description de ces couleurs pages 87 et

suivantes.

Pour dessiner, il suffit de disposer d ’un simple porte- plume en bois à deux bouts pour plumes larges et fines, d ’un assortiment de plumes, d ’encre et d ’un bon papier. Avant de s’attaquer au travail, il faut faire différents essais pour choisir la plume qui convient le mieux au dessin projeté. Pour un dessin énergique et rapide, on choisira de grandes plumes pour écrire (ou pour sténographier) qui ont la propriété de glisser sans peine sur le papier et dont on peut aisément renforcer le trait par une plus forte pression. Pour des dessins tout en finesse, on choisira par contre des plumes à dessin fines et dures. On aura soin de les conduire prudemment sur le papier. En effet, leur pointe s’accroche facilement et l’encre risque d ’éclabousser le support.Toutes précautions prises, on peut même obtenir des résultats fort appréciables sur du carton rugueux. On peut y dessiner avec toutes les couleurs liquides ou diluées telles que gouaches (y compris Plaka), encres, couleurs à l’aquarelle, couleurs pour photo.Si le dessin à la plume doit être peint à l’aquarelle, on doit absolument se servir d ’une encre indélébile — par exemple d ’une encre de Chine — qui ne se délayera pas au contact d ’une couleur à l’eau. Toutefois il faudra au moins 24 heures de séchage. Certaines encres noires ne sont pas résistantes à l’eau (comme le Scribtol, encre spéciale pour isographe).Bien des dessinateurs préfèrent à l’encre noire la gamme des bruns sépia. Si le dessin à la plume doit être peint à l’aquarelle, le sépia crée un contraste plus doux et harmonieux entre la couleur et le tracé (qui consiste en contours, détails et éventuellement en hachures). L ’ensemble est d ’un effet plus apaisant pour l’œil que la netteté tranchante de l’encre noire.

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Le dessin à la plume

Dessin à la plume sur carton à dessin (détail). H artm ut Lincke.

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Selon la densité et l’inclinaison des hachures, on obtient des valeurs claires ou foncées.

90° 180° 90° + 180°

45° 135° 45° + 135°

45° + 90°

45° + 180°

45° + 90 ° + 180°

45° + 135° + 180°

45° + 90° + 135°

45° + 90° + 135° + 180°

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Différentes façons de hachurerLes hachures sont des traits rigoureusement parallèles, le plus souvent obliques, tracés à la main ou à l’aide d ’une règle ou d ’une équerre à hachurer. Ces hachures reproduisent les grisés. Plus les hachures sont régulières et rapprochées, et plus la valeur obtenue est forte jusqu’à atteindre le noir intense (ou le ton franc pour une autre teinte). Outre les hachures serrées, les contre- hachures, c’est-à-dire des hachures qui croisent les premières, contribuent à rendre les différentes valeurs. Ces contre-hachures constituent un moyen plus sûr que le simple renforcement des traits parallèles difficile à réaliser. C ’est d ’ailleurs une technique indispensable pour la gravure à l’eau-forte ou sur acier.

Dessin à la plume. Chi-Ming Kan. E. L ’écart entre les hachures en croisés varie.

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Voir la gravure de la page 43

Pour dessiner le renard (détail), Masayuki Yabuuchi a exécuté des traits courts à la plume qui représentent simultanément : les parties ombrées du corps et les poils de la fourrure. Le trait suit le sens du poil.

Du livre d ’images Higgelti Piggelti Pop ! (détail). Maurice Sendak crée avec un trait extrêmement court, et au besoin tourmenté, cette atmosphère mystérieuse. Le petit chien n ’a pas de contour, c’est le plan alentour qui délimite sa fourrure blanche.

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Gravure américaine du x ix ' siècle. On peut observer sur les anciennes gravures exécutées sur bois, cuivre ou acier, des traits courbes qui, en suivant le galbe du corps, aboutissaient à une certaine plasticité. De nos jours encore cette technique des hachures apparaît sur des billets de banque.

Pour ce dessin à la plume, Edward Gorey a utilisé la technique des hachures afin de produire un léger effet plastique. Le contraste est créé par des aplats presque noirs.Illustration du livre The Blue Aspic.

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Dessin à la plume de Yoshiro Yamashita (2 détails). Exemple typique de l’emploi de différentes hachures. Les traits de la « tête de baleine » du bateau sont à peine courbes. Bien qu’ils n ’épousent guère la silhouette, l’effet plastique est très réussi. Les différentes valeurs foncées sont obtenues par croisement de deux ou plusieurs lignes en changeant inclinaison et espacement.

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Dessin à la plume pour le magazine Eltern (Parents).Sur le dessin au crayon, en perspective à deux points de fuite, on a posé un papier layout sur lequel le dessinateur a hachuré à la plume.

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L’isographe L’isographe est un stylo à encre avec une pointe en forme d’entonnoir. L’épaisseur du trait est normalisée et va de 0,13 à 2,00 mm. Il existe une tête amovible pour chaque épaisseur de trait. On l’utilise principalement dans le dessin technique et d’architecture, c’est-à- dire pour le dessin à la règle, et pour tout dessin où l’épaisseur du trait a une signification précise. Il est également très prisé dans le dessin à main levée. Il doit toutefois être rempli d’une encre spéciale, sinon il deviendrait vite inutilisable.L’épaisseur du trait reste identique quelle que soit la pression. Ceci donne un aspect un peu froid au tracé, contrairement au dessin à la plume d’acier dont la finesse du trait varie avec l’appui donné. Un usage fréquent use la pointe et le trait obtenu ne correspond plus à l’épaisseur indiquée par le fabricant. C’est pourquoi un isographe utilisé fréquemment pour le dessin libre ne se prête plus au travail sur la planche à dessin où la plus grande précision est de rigueur. L’isographe se met à cracher quand la réserve d’encre est presque épuisée dans le réservoir. Dans ce cas, on nettoie la tête à l’eau courante avant de la sécher et de recharger. Il existe des encres de couleur, mais leur gamme relativement limitée est destinée principalement au dessin technique.On aura tout particulièrement recours à l’isographe pour réaliser à la main des surfaces ou des trames pointillées. Ne pas avoir à recharger d’encre son outil à tout instant facilite le travail. De plus, sa forme très étudiée produit automatiquement des ronds très réguliers.Pour un pointillé irrégulier, on tamponne légèrement le transparent ou la feuille posés sur le modèle. Ce procédé ressemble à celui employé pour les hachures rapides : on donne d’abord à l’ensemble une légère teinte grise avant de renforcer les valeurs.Pour une trame régulière, on quadrille le transparent au crayon fin de carreaux d’environ 3 à 5 mm (dimension que l’on pourra, bien entendu, modifier selon les besoins). On pose cette feuille côté trame — donc côté recto — contre le modèle. Aux endroits blancs, on laisse libres les points d’intersection, aux endroits clairs on pose des petits points, aux endroits plus foncés des points plus épais, et aux endroits noirs les points les plus gros. Le travail terminé, on gomme la trame.

Exemples de surfaces pointillées : pages 52-53, 55

et 57.

Exemples de trame pointillée page 56, de trame-trait page

54.

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Réductions des maquettes présentées pages 50 et 51 et réalisées pour un concours philatélique.

Ces timbres devaient être reproduits par offset ou gravure sur acier en deux couleurs d ’impression. 11 était donc nécessaire de les transposer au préalable en points et traits.Un projet de timbre — ainsi que son document d’exécution — est généralement conçu dans un agrandissement 1 x 6 (six fois), ainsi de légères irrégularités disparaîtront. Une imprécision au départ d ’une ligne, comme on peut en voir dans l’illustration page 51, n ’a pas d ’importance sur la réduction (ci-dessus, à droite).Pour le dessin de la page 50, on a employé une seule épaisseur de trait ; les parties ombrées sont dues à différentes hachures : traits parallèles plus ou moins serrés, et contre-hachures en croisés.L ’illustration présentée page 51 a été faite à l’isographe, avec différentes largeurs de trait. Les dessins linéaires ont été transposés par la suite sur ColorKey teinté (voir page 213 et suivantes).

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Verrou (détail). Don Stevenson. E. Cette œuvre a été réalisée avec un isographe

et représente 35 heures de travail.

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Trame manuelle. Greg Foster. E.Pour cette tram e-trait le dessinateur part d ’un trait fin et l’élargit en fonction des valeurs désirées.

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55

Dessin technique à l ’isographe. Margret Mattes.

Trame pointillée exécutée à la main. M onika Rinke. E.

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Un portrait pointillé à l’isographe d’Abdul-Bahà de Haynes & Rosann McFadden.Les ombres nuancées ont été réalisées patiemment rond après rond. L ’artiste y a investi presque 200 heures de travail. Cette illustration ne m ontre qu ’un détail du portrait.

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Cet instrument de dessin, autrefois destiné au tracé des lignes à l’encre le long d’une règle, est remplacé de nos jours chez les dessinateurs techniques par l’isographe plus maniable. Le tire-ligne est cependant préférable pour tout tracé de lignes, droites ou courbes, avec de la peinture liquide ou diluée (aquarelles, encres, gouaches, tempera, Plaka, peinture acrylique ou à l’huile). On utilise cet outil pour un tracé en couleur ou pour délimiter avec précision des surfaces colorées par des droites ou des courbes. La charnière X en facilite le nettoyage.

Le procédé

On prépare dans un gobelet une dilution qui perle tout juste du pinceau. Si elle s’écoule, c’est qu’elle est trop fluide. Les encres et couleurs aquarelles peuvent s’employer pures. On ménage une ouverture d’un demi- millimètre dans la pointe du tire-ligne pour y introduire la peinture avec un pinceau fin. On revisse légèrement et on tire des traits d’essai. Si la dilution est satisfaisante, on ne réglera plus que la largeur du tracé. On pourra, toutefois, l’épaissir au cours du travail par autant de lignes parallèles que nécessaire, en attendant bien sûr, à chaque étape que le trait soit parfaitement sec. La peinture risque de couler sous une règle sans chanfrein (c’est le cas pour la plupart des règles courbes). Il convient donc de les munir de deux épaisseurs de ruban crépon adhésif.

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Le tire-ligne à charnière x

Avec un crayon 3 H ou 4H, on trace le contour et on le suit au tire-ligne. Après séchage, on tire, à l’intérieur de ce premier tracé, un second trait pour doubler son épaisseur ; on répète le tracé généralement deux à trois fois. Dans ce cadre, on applique la couleur, peu diluée, en croisés jusqu’à ce qu’elle couvre la surface. (En croisés signifie qu’on applique d’abord une couche horizontale avec un pinceau plat puis, après séchage, une couche verticale.)

Pour colorer un cercle

Le compas est doté d’un système de montage pour porte-mine ou tire-ligne. Il est bon de tracer d’abord quelques cercles sur un brouillon. On nettoie le bord extérieur de la plume de tout dépôt de peinture pour éviter que la plume n’éclabousse.On dessine le cercle avec la mine. Pour éviter que le trou central ne s’élargisse par les piquages successifs au détriment de la précision du travail, on se sert d’une punaise de centrage dans laquelle on pique la pointe du compas. On monte ensuite le tire-ligne sur le compas, on le règle sur le rayon du cercle et on le remplit de couleur. On épaissira à volonté le premier cercle de couleur en le doublant, vers l’intérieur, d’une série de cercles supplémentaires. De la même façon on renforcera un cercle de petites dimensions en allant de l’intérieur vers l ’extérieur. Les intervalles éventuels seront bouchés au pinceau.

Pour couvrir un rectangle à la Plaka

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Les crayons feutres ou marqueurs

On trouve sur le marché des crayons feutres aux pointes fines, moyennes ou larges qui se prêtent à la fois aux dessins finement hachurés et aux aplats.Ces crayons contiennent un feutre imprégné d’une couleur soluble dans l’eau ou dans l’alcool. Malheureusement, ces couleurs ne sont pas inaltérables ; exposées, elles pâlissent à la lumière du soleil. Pour la fabrication de layout et la présentation de maquettes, les agences de publicité préfèrent le marqueur soluble à l’alcool. Disponible dans une large gamme de nuances, il s’utilise avec un dissolvant qui favorise un certain réalisme. Ces projets éphémères n’exigent point d’être inaltérables.

Leur utilisationLe crayon feutre est toujours prêt à servir, sans aucun préparatif long ou pénible. Il faut cependant tenir compte de l ’intensité des couleurs. Vouloir travailler en nuances délicates demande un assortiment de crayons équivalent, ou bien un dissolvant pour délayer les couleurs. Il est recommandé de se servir d’un bon bloc de papier à marqueur afin d’éviter que le crayon feutre ne transperce le support.Pour réaliser un fond pâle et fondu, on peut frictionner le papier avec une serviette (en papier) imbibée d’un dissolvant. On tire de larges traits au marqueur et on estompe avec la serviette pour bien étaler la couleur.

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Dessin hachuré au feutre noir. Rudi Schermer. E. A la différence du crayon graphite, le feutre n’est pas indiqué pour travailler en demi-teintes. Un bon résultat requiert beaucoup de pratique. Ce visage n ’a pas de contours, mais l’œil les imagine aisément.

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Deux travaux au crayon feutre de Christine Sauvageoll. E.Deux possibilités de représenter un objet avec un instrument aussi simple que le crayon feutre noir. A gauche il s’agit d ’un dessin hachuré rapidement à main levée ; à droite on s’est servi d ’une règle.

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Un autre moyen pour réaliser les fondus et dégradés subtils : tamponner de la couleur sur une serviette en papier et la frotter aussi longtemps qu’il est nécessaire sur un papier, le ton recherché s’obtenant par volatilisation de l’excès d’humidité. On passe alors la couleur bien imprégnée sur le travail. Ce procédé exige toutefois une certaine dextérité. Dans une composition où il y a un arrière-plan et un premier plan (figures, objets, etc.), on peint le premier plan séparément, puis on le découpe pour le coller ensuite avec de la colle au latex sur le fond (voir page 68). C’est plus simple que d’entourer les objets de leur arrière-plan : des raccords disgracieux seraient alors inévitables.Les lumières et détails clairs ne sont pas laissés en blanc mais apportés sur le travail fini à l’aide d’un pinceau et de gouache blanche.Les crayons feutres sont indubitablement plus brillants sur du papier spécial destiné aux travaux de maquette, sur du papier à marqueur et sur des papiers transparents. Bien qu’il semble opaque, ce papier à marqueur est fort apprécié pour l’esquisse et le layout en raison de sa transparence. Lignes et caractères d’écriture apparaissent clairement au travers. Le transparent est toutefois mieux adapté pour tout travail à partir d’une photo en demi-teintes. On peut appliquer la couleur directement sans dessiner ni gommer sur la feuille. Les contours éventuels peuvent être portés après coloriage. La grande transparence facilite évidemment les corrections. La première esquisse glissée sous le papier à marqueur se corrige directement sur celui-ci. Si cette version n’est pas satisfaisante, on procède à une nouvelle correction avec, bien entendu, un transparent vierge. Cela autant de fois qu’un résultat parfait l’exige.Les trois sortes de papiers (à maquette, à marqueur et transparent) offrent la possibilité d’affaiblir l’intensité de certaines couleurs lorsqu’elles sont appliquées sur le verso. Pour un portrait, par exemple, on hachure les parties dégradées sur le recto, on tourne la feuille pour y dessiner, au marqueur large, l’aplat de la teinte du visage. Cette précaution évite que le travail des hachures, au recto, soit attaqué par l’acidité du feutre frais.

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Quatre versions pour un document tram é. Elke Israng. E.A gauche, en haut. Décomposition en tram e régulière aux crayons feutre de couleurs. A droite, en haut. Décomposition en tram e-traits et aplats de couleurs.En bas. Transposition en surfaces teintées (séparation des tons).

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Paru dans un magazine de l’agence Léo Burnett.Le layout teinté servait à la fois de base pour la présentation aux clients et de modèle pour le photographe. L ’accord frappant entre l’esquisse et la réalisation est tout à fait convaincant.Layout à marqueur G. et J . Tillmann. Art Direction : Tàuber & Tàuber, Agence Léo Burnett.

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Crayons feutre de couleurs sur papier à marqueur. Gregor Krisztian.L’avion et le fond ont été dessinés séparément. Puis l’avion a été découpé et collé sur le fond.

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Illustration au crayon feutre. Tom Hamilton.La locomotive a été dessinée sur un papier absorbant si bien que les couleurs se sont fondues entre elles.

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Les crayons de couleur

Voir les techniques de dessin page 25, de frottis page 28,

de hachures page 32.

Voir un exemple page 75.

Les crayons de couleur se présentent dans une gaine de bois tendre comme les crayons noirs ordinaires, ou en mines pour porte-mine. Il n’y a pas de système normalisé comme pour le crayon graphite. On peut citer deux crayons durs : Castell-Color 9300 et Castell Color mines, les autres sont plus ou moins gras. Comme on peut le tailler très finement, le crayon dur est appréciable pour les détails, les pointes sont plus résistantes. Le crayon gras demande à être taillé plus fréquemment. Le crayon de couleur s’utilise comme le crayon graphite (dessin, frottis, hachures). Certains peuvent se délayer à l’eau.

En premier lieu sont appliquées finement — et sans appuyer — les teintes les plus claires, suivies des aplats auxquels on peut donner une légère teinte pastel, même si leur couleur définitive sera foncée. Il ne faut, en aucun cas, entamer le travail dans une valeur trop foncée, car elle ne pourrait guère s’effacer. Les tons profonds s’obtiennent par applications successives, parfois jusqu’à vingt. La recherche de contrastes à l’intérieur des fondus rehausse l’expression de l’ensemble. Les aplats de nuances composées rendent un dessin bien plus séduisant. Pour une surface verte, par exemple, on peut appliquer une couche vert clair, vert moyen, bleu clair et éventuellement une couche marron ou jaune. L’épiderme pourra être traité dans les tons turquoise, marron clair et rose. L’effet colorant le plus intensif nécessite un papier bien encollé et lisse (papiers à dessin, à layout ou à marqueur).

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Le dessin au crayon de couleur

Le crayon de couleur rend parfaitem ent les effets satinés du textile. Werner Steuer. E.

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Exemples pages 73 et 74.

Voir marouflage du papier page 88.

Plus le papier est grenu et plus le grain transparaît dans le dessin. Si on n ’apprécie pas cet aspect, on peut passer un crayon bien pointu dans les creux du support, ou bien le préparer avec une base à l’aquarelle avant de le passer au crayon de couleur du même ton. Cette technique est particulièrement recommandée pour toute surface large et foncée qu’un fond d ’aquarelle unifie en éliminant la persistance du blanc. Le ton de cette base peut être plus clair, et même différer légèrement de la couleur du crayon qui, dans ce cas, est chargé d ’ombrer l’aplat. Plusieurs couches de peinture risquent de cloquer le papier. Il est donc prudent de le tendre auparavant, à moins de travailler directement sur un support en carton fort. Là aussi, je vérifie, par principe, si le papier et la peinture à l’eau s’accommodent bien. Nécessitant peu de place et d ’une manipulation aisée, le crayon de couleur est idéal pour le voyage. Il faut seulement disposer d ’un bon taille-crayon avec boîtier.

Dessin au crayon de couleur faisant partie d ’une série sur la géo-physique. Richard Hartwell.

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Dessin au crayon de couleur pour un cachet de timbre. Michael Keller.

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Détail d ’un dessin au crayon de couleur. Claus Weidmüller.Cette illustration est tirée d ’un livre d ’images (travail de fin d ’année) et a été dessinée aux crayons sur du carton à gros grain (4R-gros).

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Dessin au crayon de couleur. Chi-Ming Kan. E.

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Lespastels

Howard Kanovitz.Two on Green, 1976. Pastel sur papier teinté. 53,5 X 71 cm.

Les pastels sont des couleurs solides, disponibles sous forme de bâtonnets ronds ou carrés, sans gaine de bois. Les craies cassent facilement mais peuvent s’utiliser en petits morceaux. Il en existe de plus durs qui se présentent avec un habillage en bois comme le crayon de couleur. Que ce soit pour des lignes ou des aplats, les pastels, grâce à leurs teintes intensives et à leur grand pouvoir couvrant, sont bien mis en valeur sur du papier teinté. On réalisera des dégradés subtils à l’estompe en se servant de la pointe de cet outil pour préciser le trait.Le cache à gommer très mince en fer-blanc garantit des bords nets au gommage à condition que le pastel soit effaçable.Le pastel se dépose en poudre sur le papier et s’étale facilement. C ’est pourquoi il faut le fixer — mais sans exagération — car, malheureusement, l’éclat du pastel souffre du fixatif.

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Le rendering

Rendering pour un taille-crayon sur papier à marqueur au pastel, dissolvant et marqueurs. Bru- ning. Le m arqueur noir appliqué sur le verso de la feuille apparaît en ombre grisée sur le recto. Les lumières sont posées avec du blanc de gouache.

Les dessinateurs industriels américains ont développé une technique de présentation pour leurs produits à deux dimensions — appelée rendering — qui utilise pastels, dissolvants et éventuellement marqueurs. Il s’agit d ’une méthode très utilisée par l’industrie autom obile pour présenter un modèle sous son aspect le plus séduisant, avant de le mettre en fabrication.On glisse l’ébauche sous un papier à marqueur, ou papier layout, et on suit le tracé au crayon dur. On découpe des caches dans du transparent aux proportions des parties larges (voir fabrication des pochoirs au chapitre « La peinture pulvérisée » page 125) et on colle le premier cache sur son emplacement. On prélève, en grattant avec un couteau, une pincée de poudre sur

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Rendering pour une automobile. Gerhard Friedrich. Craie de pastel écrasée ou estompée et marqueur sur papier à marqueur.

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Rendering pour un appareil médico-technique. Ed. Lawing. Le papier à marqueur très fin a été marouflé sur un support plus rigide pour la présentation.

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la craie, on y ajoute quelques gouttes de dissolvant (diluant nitrique, Markerfluid, ou essence de térébenthine) et on applique le mélange par friction, avec une serviette en papier ou un tampon de coton (appelé pad), à l’intérieur du pochoir. Le colorant se répartit sur le papier, aussi fin qu’un nuage, et donne de très jolis effets dégradés. Une couleur travaillée de cette façon est bien moins sensible qu’un pastel appliqué à sec. Mais elle pénètre dans les creux du papier, ce qui réduit la possibilité d’effaçage. Si l’on désire un point clair par endroits, on enlève le colorant à main levée ou à l’aide d’un cache à gommer.Pour organiser un dégradé à partir de plusieurs couleurs, on étale uniformément la couleur de fond dans la forme découpée et, après fixation, on nuance avec un ton plus foncé. Chaque application partielle doit être fixée ; leur nombre dépend du résultat recherché. Une fois le pochoir enlevé, on dessine les détails fins comme les lumières, les traits, les ombres légères, au moyen d’un crayon de couleur ou de craies d’art que l’on peut tailler très pointus. Les points brillants ou très clairs sont posés à la gouache.Pour donner l ’impression qu’un objet est posé sur un fond, on fabrique un cache positif de la forme de l ’objet, on le colle sur le papier à marqueur, et on passe la couleur sur toute la surface. Suivant que l’on désire un fond lisse ou structuré, on applique la couleur diluée avec une serviette en papier ou un pinceau brosse. L’objet lui-même pourra être réalisé à la craie pastel pulvérisée — donc sans adjonction de dissolvant. On tamponne la poudre avec un coton dans le cache, négatif cette fois, et on la fixe.Cette technique est une astucieuse combinaison de craies pastels, crayons de couleur et marqueurs. Dans la plupart des cas on se sert des Design A rt Marker et Magic Marker (cool grey I -9). Les producteurs automobiles utilisent souvent les papiers Vellum des Ets. J. Lewis A rt Supply à Detroit (U.S.A.), une qualité de papier spécialement conçue pour être travaillée au marqueur en double-face. Ainsi, on dessine sur le verso au marqueur noir ou très foncé les ombres dont la teinte sera cassée par la texture opalescente du papier. Toutes les maquettes d’automobiles sont dessinées à très grande échelle ce qui rend possible un travail généreux. Les inexactitudes infimes disparaissent lors de la réduction ultérieure, et la technique est d’un effet tout à fait séduisant.

Cache du dessin des pages 84-85

Pages suivantes

Rendering pour une camionnette. Till Altmann et Willy Ras (travail de fin d ’année). Craie pastel écrasée ou estompée et marqueur sur papier à m arqueur.

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Rendering pour un tableau de bord. Gerhard Friedrich. Le dessin a été exécuté au pastel et au marqueur, recto verso sur papier à marqueur. Le tableau du compteur de vitesse et la radio ont été dessinés au feutre noir au verso de la feuille.

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DEUXIÈME PARTIE : LA PEINTURE La peinture

à l’aquarelleLes aquarelles en godets

On trouve dans le commerce de la peinture à l’aquarelle, ou à l’eau, en godets vendus à la pièce ou en boîtes. Les pigments — en partie de nature organique — sont très finement broyés, d’où leur prix assez élevé. Par contre, la gamme de couleurs est très variée et étendue ; certains assortiments comprennent 128 teintes. L’aquarelle se vend également en tubes.On délaye les couleurs à l’eau et suivant la fluidité du mélange on peut les appliquer couvrantes ou en lavis. En additionnant peu d’eau, la matière reste pâteuse et l’application ressemble à celle d’une couleur opaque. Vu le prix, cela ne vaut la peine que pour les petites surfaces.Délayable à l’eau, elle peut être rediluée — au moins partiellement — après séchage.

Différentes concentrations de teintes page 97.

La peinture à l’aquarelle liquide

Elle est conditionnée en flacon de verre. Les pigments sont à base d’aniline. Les couleurs sont extrêmement concentrées de sorte qu’on peut les utiliser même fortement diluées. Certaines fabrications sont livrées avec une pipette. Elle facilite le dosage et empêche qu’on salisse le contenu du flacon avec un pinceau mal nettoyé. Souvent il suffit d’une seule goutte, diluée bien sûr, pour teinter tout un fond.Les travaux présentés page 100 sont réalisés avec des mélanges des trois couleurs de base de la série Ecoline (citron 205, rose 357 et bleu 527). Il n’est donc pas nécessaire d’acheter un assortiment complet. Un professionnel économisera toutefois du temps en ayant à sa disposition une large gamme de couleurs.

Exemples pages 97, 100 et 101.

Malheureusement, l’aquarelle ne résiste pas bien à la lumière. Ce n’est pas gênant pour la reproduction, mais l’original peint à l’aquarelle craint l’exposition prolongée à la lumière.Les couleurs liquides, une fois sèches, peuvent être redélayées. On peut même les blanchir au remover (ou à l’eau de Javel) à l’exception de certaines teintes tenaces, difficiles à enlever complètement. Là aussi, il convient de faire un essai auparavant. On exécute le lavage au pinceau jusqu’à résorption de la couleur. L’endroit traité peut recevoir de suite la nouvelle teinte sans qu’elle soit attaquée. Si, par mégarde, la peinture a débordé le contour, l’eau de Javel peut servir à corriger l’erreur.A retenir : Toute aquarelle sur laquelle on a travaillé au remover ou à l’eau de Javel doit absolument être entreposée dans un endroit sec. Le produit risque, en effet, de se réactiver au contact de l’humidité et de délaver la nouvelle couleur.On peut remplir des crayons feutres vides avec de l’aquarelle liquide ce qui permet de peindre et de dessiner à l’aquarelle.Le charme de la peinture à l’aquarelle réside dans la luminosité et la transparence de ses teintes tendres et dans ses valeurs sombres et fortes. Appliquées couche par couche et en lavis (c’est-à-dire si fortement diluées qu’elles perdent leur opacité), elles gagnent en épanouissement et en relief. La structure du support transparaît et les traits au crayon et à l’encre restent visibles.On applique couche par couche en commençant par les teintes claires, fonçant et renforçant ainsi les nuances. Les couleurs sombres suivent en dernier car on ne peut les laver ou les éclaircir ensuite comme on voudrait (sauf aux endroits où, dès le début, étaient prévus les tons foncés).

Un bon papier à aquarelle doit être modérément absorbant afin de ne pas compromettre la netteté des lignes. Il faut donc se méfier de certains blocs de papier bon marché. Les papiers ou cartons très lisses repoussent souvent la peinture, font des cernes inesthétiques et révèlent chaque coup de pinceau. Il existe toutefois du papier à aquarelle spécial non grené, lisse et tout à fait

Exemple d ’application couche par couche, page 91

Travaux exécutés sur papier à aquarelle épais pages 92 et 101, sur papier torchon pages 97 et 100, sur carton page 91.

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Choix du papier

absorbant. Il reste vrai qu’un papier à gros grain favorise le travail des fondus et dégradés. Le papier est livré en feuilles simples en bloc, ou contre-collées (doublées d’un carton rigide).

M arouflage du papierL’expérience a démontré que le papier travaille au contact de l’eau et reste gondolé après séchage. Il existe du papier à aquarelle de bonne qualité spécialement étudié pour la peinture fortement diluée et qui se retend parfaitement une fois sec. Cependant, il faut le maroufler avant de faire l ’aquarelle : comme les feuilles d’un bloc sont encollées sur leurs quatre côtés, le papier marouflé redevient impeccable et plan après séchage. Les contre-collés sont aussi d’un bon choix. Comme pour le contre-plaqué, le collage des feuillets s’oppose à la formation de cloques et de bulles d’air. Si l’on travaille avec beaucoup d’eau, on entourera par précaution le support à peindre d’un ruban adhésif sur la planche à dessin.Les papiers à aquarelle sont marouflés selon l’un des procédés décrits ci-dessous. (On utilise des planches d’isorel ou de contre-plaqué dont le format mesure 10 cm de plus que celui du papier.)a. Le papier à aquarelle sec est collé sur la planche à l ’aide de quatre bandes de ruban crépon adhésif suffisamment larges pour adhérer parfaitement durant tout le travail.b. On humidifie avec une éponge le verso du papier à aquarelle qui se détend et cloque. Très rapidement on fixe les bords sur la planche avec des bandes de kraft encollé. Ce truc réussit au bout de quelques essais. Les bulles d’air ne doivent pas vous irriter car une fois sec, le papier est aussi tendu qu’une peau de tambour.c. La feuille est fixée avec de la colle au latex, de la colle en bombe aérosol ou une feuille adhésive à double face sur un carton rigide. Ce support est aussi stable que les contre-collés à aquarelle.Les papiers marouflés selon les procédés a et b gondolent toujours au cours du travail, mais redeviennent plans. On découpe l’aquarelle finie à l’aide d’un couteau et d’une règle en veillant à placer la règle sur l’aquarelle (voir croquis) afin d’éviter une entaille malencontreuse.

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Du livre By camel or by car. Guy Billout. Couleur à l ’eau en tubes et encre sur papier à aquarelle. On s’est servi du pistolet et du pinceau pour colorier le dessin à l’encre bleue.

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L ’eauImpératif pour faire une aquarelle : un grand récipient d’eau claire qu’on doit souvent changer pour diluer la peinture et laver les pinceaux. Comme la peinture à l ’aquarelle, même très allongée, donne toujours une teinte, il est manifeste qu’une eau sale ternit l’éclat des couleurs. Les bouteilles d’eau minérale en plastique font d’excellents récipients. On coupe le cône et on opère deux incisions face à face en guise de porte- pinceaux. La cannelure intérieure des bouteilles se prête avantageusement pour éponger la peinture, surtout acrylique.Des bocaux de conserve font également l’affaire. Il est inutile de dépenser son argent pour les verres avec paroi de séparation que l’on trouve dans le commerce à cet effet. Ces verres ne sont ni pratiques ni assez spacieux.

Mélange de couleursPour couvrir des surfaces relativement larges il faut préparer d’entrée le mélange en quantité suffisante car certaines aquarelles se travaillent prestement. Les mélanges se composent dans des récipients divers, tasses, barquettes d’aluminium, palettes en porcelaine, etc.

Les pinceauxLa taille du pinceau est fonction de la surface à peindre. Une aquarelle d’assez grande dimension nécessite un pinceau plat ou une brosse ronde. Une brosse ronde n° 7 me semble tout à fait convenir pour des aplats de moyenne ou petite dimension. Ces pinceaux coûtent très cher, mais c’est justifié vu leur qualité. En effet, ils durent des années, surtout lorsqu’ils sont exclusivement réservés à l’aquarelle. Je déconseille l’achat d’un pinceau bon marché pour l’exécution de tout travail de précision.Les poils d’un bon pinceau au lieu de s’écarter forment comme une pointe fine et aiguë. On peut s’assurer de sa bonne qualité en passant le pinceau humidifié sur le dos de la main.

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Publicité. Günter Blum. Peinture à l’eau sur carton. La m aquette a été conçue dans un agrandissement 1 x 3 (trois fois) de la publicité imprimée. Application couche par couche de la couleur très liquide, et grattage des parties claires.

91

L ’ébauche

Voir transfert par décalque pages 23-24.

Exemple d ’utilisation de la colle au latex page 98 en haut

à gauche.

Utilisation du remover page 87.

Peu de gens sont assez géniaux pour réussir une aquarelle directement sans passer par une ébauche. En règle générale, on exécute cette ébauche sur le support même — solution hasardeuse en cas de papier à gros grain qui risque de s’érafler sous le passage fréquent de la gomme — ou sur un transparent à partir duquel on le décalquera. On suit le tracé au crayon dur ou à la plume, on l’efface légèrement et on passe le dessin à l ’aquarelle.

Les couleurs à l’eau appliquées en lavis ne sont pas couvrantes et ne permettent donc pas de superposer un plan jaune à un fond bleu foncé. Afin de réserver l’emplacement en jaune, on a le choix entre trois possibilités :a. On entoure la surface jaune de la couleur foncée.b. On applique sur le bleu de la gouache blanche qui, à son tour, sera recouverte par le jaune.c. On recouvre la surface d ’une colle au latex (Rubber Cernent).La colle au latex (celle dont on se sert pour réparer les chambres à air des bicyclettes) est appliquée avec un vieux pinceau à l’emplacement réservé. (Rubber Cernent et autres produits similaires ont les mêmes vertus tout en étant plus chers). Après séchage, on peint toute la surface en bleu. Dès que le support a absorbé la peinture, on enlève très prudemment la couleur venant sur la colle au latex durcie, en frottant avec le doigt quand tout est parfaitement sec. Si toutefois un peu de peinture s’est glissée sous la partie recouverte, on la redilue à l’eau ou au remover. On peut ensuite poser le jaune.La colle au latex peut même recouvrir un plan déjà coloré puisqu’elle se dissout au benzène alors que la peinture à l’aquarelle se dilue à l’eau.

►Tiré d’un livre sur la guerre russo-japonaise. Roberto Innocenti. Aquarelle et dessin à l’encre marron sur papier à aquarelle épais. Le détail montre le trait de plume d’une exceptionnelle finesse qui cerne les surfaces.

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Cache d ’une partie en réserve

Application des fonds

COULEUR

Pour aquareller des aplats il faut procéder du haut vers le bas. Il faut donc que le plan de travail soit incliné d’environ 30° par rapport à la table. Le matériel le plus pratique est évidemment la planche à dessin munie d’un système d’inclinaison. En effet, la position oblique favorise une répartition homogène de la couleur et évite des coulées sur les parties déjà peintes, ce qui est fréquent lorsqu’on peint horizontalement. Toutes les étapes de travail décrites ci-dessous sont exécutées sur planche inclinable.

FONDS HOMOGENESAprès avoir fixé la feuille marouflée sur la planche à dessin et préparé le mélange en quantité suffisante, on applique le pinceau gorgé de peinture en procédant de gauche à droite par traits horizontaux. En mordant un peu sur la première couche, on reconduit le pinceau vers la gauche et on continue en zigzag jusqu’à ce que le pinceau soit presque vide. Puis, on le remplit de nouveau pour pouvoir travailler d’un trait. L’excès de peinture s’amasse sur le bord inférieur ; il faut donc l ’éponger soigneusement avec un pinceau sec. Il ne doit, en aucun cas, rester de peinture superflue car elle risque d’être bue par le papier et de former un cerne non souhaitable.

FONDS DEGRADESLorsqu’on désire réaliser un fond qui aille en s’estompant, on fait une première application comme pour un fond homogène. Avant de plonger le pinceau dans la peinture, on le trempe brièvement dans de l’eau claire afin d’obtenir une matière très fluide. On applique quelques larges traits, on trempe de nouveau le pinceau dans l’eau pour diluer davantage encore la couleur, et on poursuit l’opération jusqu’au bord inférieur de la feuille. Le liquide qui s’y est amassé doit être enlevé car il pourrait salir d’une tramée foncée une partie plus claire.Vos premières aquarelles à fond dégradé ne seront vraisemblablement pas de purs chefs-d’œuvre. Il faudra vous exercer d’autant plus qu’une surface encore humide donne facilement l’illusion d’un dégradé parfait, mais qui le paraîtra beaucoup moins après séchage complet, révélant force fautes et rayures. Il est important d’avancer sans à-coups et de ne jamais retoucher

94

les parties sèches ou en train de sécher avec le pinceau mouillé. Il en naîtrait de disgracieux « nuages ».Dans le cas où le dégradé va du plus clair (en haut) au plus foncé (vers le bas), on tourne simplement la feuille de 180°. Le papier n’ayant pas de sens, cela n’aura aucune conséquence pour le travail. Si l’on a déjà exécuté une ébauche, on fixe la feuille tête en bas sur la planche à dessin et on fait le dégradé du fond dans cette position.

A remarquer : L’ébauche ne peut être achevée que lorsque le fond (ou le ciel) est déjà appliqué.

FONDS DÉGRADÉS OPPOSÉSCertaines réalisations, comme un ciel, exigent des dégradés opposés. Voici quelques exemples : on peint un dégradé en rouge vermillon (fortement dilué, presque jusqu’à ce que l’eau soit claire, pour que les dernières bandes soient à peine teintées de rose), et on laisse sécher : le papier ne doit plus présenter de trace d’humidité sous la paume et être tout à fait plan ; on retourne la feuille et on applique un dégradé allant du bleu de cobalt moyen au bleu pâle.

Exécution de dégradés opposés :1. Fondu rouge.2. Fondu bleu superposé au fondu rouge qui a été tourné de 180°.

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Ou bien on fait un dégradé jaune orangé ; après séchage on tourne la feuille et on applique un dégradé de bleu ciel pas trop soutenu (bleu céruleum) à bleu très pâle. Dans ces deux exemples ainsi que dans l’exercice des pages 98-99, nous avons superposé deux couleurs ; pour d’autres réalisations, on se servira de trois teintes. Il est toutefois possible d’appliquer autant de couches qu’on désire.

Le mouillage ou lavage

« Ciel de midi ». Nous abordons ici une autre technique : celle du lavage. On applique tout d’abord un fondu d’ocre jaune étendu à l’eau claire. Détail important : la feuille est en position oblique. Après séchage on l’humecte à la brosse et à l’eau claire, en zigzag, en partant d’en haut. Le mouvement ne doit pas être trop soutenu afin de ne pas endommager le papier. On laisse de nouveau sécher parfaitement et on applique un fondu de laque de garance dilué à l’eau claire, on laisse sécher et on répète le procédé du lavage. Lorsque tout est sec, on retourne la feuille et on peint un fondu de bleu de cobalt intense à bleu pâle. Et c’est prêt.

« Ciel de nuit ». On exécute un dégradé de jaune de cadmium moyen à jaune pâle. Après séchage on ne le lave que très légèrement et on laisse de nouveau sécher. On lui superpose un dégradé de rouge vermillon qui va en mourant jusqu’à la nuance la plus pâle. Une fois sec on le lave très superficiellement. On retourne la feuille sèche et on applique en dernier un fondu de bleu de cobalt très clair au bleu le plus pâle possible.

Ce procédé où l’on répète l’application des fondus, les lavages et les séchages, demande beaucoup de temps. Cela n’est rentable que pour plusieurs réalisations simultanées. Il est donc utile de se procurer quelques planches de contre-plaqué ou d’isorel sur lesquelles on tend les feuilles vierges afin d’exécuter d’un même trait une série de cinq à dix fonds.

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Aquarelle sur fond travaillé en dégradés opposés. Les mêmes teintes, mais plus concentrées, ont été employées pour toutes les autres parties. Couleurs à l’aquarelle liquide sur papier torchon (réduction).

Pour obtenir l’unité des teintes à l’intérieur d’un tableau, d ’un paysage par exemple, tous les détails tels que montagnes, arbres, maisons, personnages, animaux, etc. sont peints dans la même gamme de teintes — plus ou moins diluées — qui a servi de base au ciel. On commence toujours par les tons pâles, car ils permettent une retouche — après séchage bien entendu — ou une nouvelle application de même couleur. On peut ainsi avantageusement contrôler l’ordonnance des couleurs. Les reconnaître à coup sûr — surtout lorsque le fond a été fait antérieurement — n ’est pas chose facile. Je vous conseille donc de les noter au crayon dans la marge ou au verso, en mentionnant éventuellement leur numéro, car vous auriez du mal à reconstruire a posteriori les combinaisons de couleurs.

97

1

M Avant de faire l’aquarelle, on protège la surface à réserver avec une colle au latex. Après séchage, l’aquarelle peut être appliquée sur toute la surface.

Peindre tout autour d ’une surface réservée :1. Cet exemple m ontre qu’on procède en partant d ’en haut à gauche. On laisse, aux contours de la main et de la tête, un peu de peinture en réserve.2. On recueille ce dépôt avec le pinceau fraîchement rempli pour l’étirer rapidement vers le bas, tout en prévoyant d ’y laisser à nouveau suffisamment de couleur.3. On fait la même chose du côté gauche. Arrivé en bas de page on relie la partie gauche à la partie droite et on couvre les plans intérieurs de bleu.4. Exécution du dessin de détail.

2

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Peindre autour d ’une surface

Dans certains cas on sera obligé de tourner autour d ’une surface sans se servir d ’un cache. Normalement, il se forme au séchage un dépôt de matière plus dense au bord de l’application.On peut l’éviter grâce au procédé suivant. Sur la planche à dessin inclinée, on peint en allant de la gauche vers la surface, on dépose une goutte de peinture qui ne doit pas couler. Puis, on fait de même du côté droit de la feuille. L ’opération consiste à relier les deux points de couleur avec le pinceau gorgé de peinture jusqu’à ce que la surface soit cernée. Il faut, dans tous les cas, éviter que la goutte à atteindre en face ne sèche. Si, malgré tout, il y a formation d ’un cerne disgracieux, on essaiera avec précaution de le redélayer en faisant suivre au pinceau tout juste humide un mouvement en zigzag. En tamponnant avec une serviette en papier, on tâchera d ’accorder cette partie au reste de la surface. Ce procédé devra être exécuté rapidement pour prévenir le séchage.

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3 4

A gauche. Aquarelle de M aria Kohi. E.Couleur à l’aquarelle liquide sur papier torchon. Les parties claires ont été obtenues en tam ponnant la peinture humide avec une serviette en papier.

A droite : Esquisse rapide de Petra Hofm ann. E. Aquarelle liquide sur papier torchon.

100

La peinture à la détrempe

La technique de la peinture à la détrempe jouit d ’une grande faveur car elle offre un vaste champ de possibilités. On pose sur une première couleur encore humide, une seconde qui va s’y répandre, s’y fondre et former ainsi des « nuages ». Certes, celui qui manque d ’expérience ne possédera pas d ’emblée le tour de main. Mais cette méthode, par ses combinaisons de couleurs personnelles, ses structures pleines de charme, son éventail de possibilités de nuances, mérite pleinement de faire partie du savoir du peintre. Afin d ’obtenir des fondus à l’intérieur de surfaces réduites, on enlève, en tam ponnant avec un chiffon en papier, une petite quantité de la peinture liquide. On peut réussir de cette manière des fondus allant d ’une teinte estompée à la couleur franche. On peut réhumidifier une première teinte, recréer ainsi des « nuages ».

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Illustration de magazine (détail réduit). Tom Hamilton. Couleurs aquarelle sur papier aquarelle épais.Les couleurs se fondent dans cette peinture à la détrempe.

Couleurs au blanc d’œuf (Diaphoto)

La couleur au blanc d’œuf est une couleur transparente, concentrée et liquide, disponible en flacon de verre avec une pipette. On l’emploie pour colorier des photos et des diapositives ; elle est diluée à l’eau. Pour la rendre imperméable après séchage, il faudra la fixer avec un fixatif spécial. On peut délaver une couleur appliquée trop pure. Ce colorant a été conçu pour le travail sur couche de gélatine, telles les pellicules de photo ou de film. Si l’on veut s’en servir sur du papier ou du carton ordinaire, il faut le mélanger avec un liant spécial, sinon les teintes se trouvent modifiées par rapport au nuancier.

UtilisationOn peut utiliser ce colorant avec un tampon de coton, un pinceau ou un aérographe. On nettoie le film de toute trace graisseuse ou d’empreinte de doigt avec un tampon de coton imbibé d’acétone (en vente chez les marchands de couleurs). La dilution, préparée dans un bol ou une assiette, doit être beaucoup plus forte que le ton définitif désiré. Avant de procéder à la première application, on essuie la pellicule avec un tampon de coton trempé dans de l’eau pour que la couche gélatineuse gonfle légèrement. Lorsque l’eau a pénétré mais que le film est encore humide, on applique la première couleur d’un mouvement très régulier, à l’aide d’un tampon. L’intensité voulue pour la nuance s’obtient par' des applications successives. Une recherche de ton par mélange donne un résultat peu homogène, tout en « nuages », qu’on ne pourra que partiellement, ou pas du tout, dissimuler avec une préparation éclaircissante spéciale.

102

Dieter Ziegenfeuer. Transparent posé sur la photo, couleur au blanc d ’œ uf appliquée avec un pinceau et un tam pon de coton.

103

Se reporter au chapitre « La peinture pulvérisée »

page 119.

Technique utilisée page 89

Cet artiste a également exécuté l’affiche de la page

122.

Les encres de couleur (encres de Chine et encres indélébiles) se trouvent en divers conditionnements (cartouches, flacons de verre ou de plastique. Quelque temps après application, ces encres deviennent indélébiles. Il est donc impossible de les redélayer ; cette qualité convient tout à fait pour le dessin de base. En effet sur une base dessinée à l’encre indélébile, on peindra sans craindre de l’endommager, avec de l’aquarelle ou de la tempera qui pourront être délavées à volonté. Au contraire de l’aquarelle, on ne doit diluer l’encre qu’avec de l’eau distillée. « L’irréversibilité » de l’encre mise à part, l’aquarelle est plus intéressante et d’emploi plus aisé. L’encre s’utilise principalement pour le dessin à la plume. Le sépia est une des teintes favorites.Charlie White III, artiste américain très connu et spécialisé dans la peinture pulvérisée, s’est distingué en remplaçant dans l’aérographe les traditionnelles couleurs à l ’eau liquides et très sensibles à la lumière, par ces encres indélébiles.

Les encres de couleur

Si, lors de la peinture ou de la projection, on désire réserver des surfaces, on les couvrira d’un film de protection liquide de couleur rouge. Ceci se fait au moyen d’un pinceau bon marché. Lorsque le film est sec, on peut peindre ou projeter la couleur. En soulevant ensuite ce film rouge avec un couteau, il se retire comme une pellicule. Ce film de protection ne doit pas s’employer sur des papiers ou du carton rugueux car il pénètre dans les pores et ne peut être enlevé entièrement. Pour la peinture par projection, l’emploi du glacis au blanc d’œ uf est identique à celui de l’aquarelle. La pression est modérée et on ne projette pas une matière trop diluée. On laisse sécher entre chaque application. Leur nombre dépendra de la nuance recherchée.

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Les couleurs couvrantesIl est difficile sinon impossible de corriger une aquarelle ; au contraire, par leur qualité couvrante, les gouaches, tempera, Plaka, acryliques et vinyliques permettent de repeindre les surfaces à plusieurs reprises et donc de corriger les erreurs.Pour un paysage on applique tout d’abord le ciel par traits horizontaux, à la brosse plate, en dépassant la ligne d’horizon. Sur la partie inférieure du dessin, on peint le sol par couches minces (éventuellement en croisés) jusqu’à couvrir complètement la surface jusqu’à la ligne d’horizon. On calque ensuite l’ébauche pardessus en commençant par les plus grandes surfaces, procédé qui rappelle le principe d’un sandwich garni de plusieurs couches. En dernier lieu, on répartit les lumières, les nuances et jusqu’aux détails les plus subtils. Ainsi, pour un arbre on peint d’abord le tronc, puis la ramure pour l’habiller ensuite de son feuillage.

Fondus et dégradésNous avons vu qu’on obtient des dégradés en estompant des couleurs à l’huile, ou en faisant ingénieusement se mélanger des couleurs à l’eau. Les couleurs à séchage rapide demandent une toute autre technique : des hachures au pinceau ou des pointillés très fins. Ce qui ne se prête évidemment pas aux surfaces relativement grandes où il faut recourir à la peinture à la détrempe au pinceau plat, ou bien au dégradé réalisé avec un aérographe.Pour les hachures au pinceau, comme à la plume, tons et nuances, fondus et dégradés s’obtiennent par superposition en croisés. La plume est remplacée par un pinceau très fin : on choisira pour les premières hachures une couleur qui ne se détache pas trop vivement du fond. Pour les autres hachures, le contraste sera progressivement intensifié jusqu’à la dernière couche, la plus foncée ou la plus claire, selon le cas.

Technique du pointillé expliquée page 107. Exemples pages 106 et 113. Exemple de hachures page 114.

105

Sur un fond peint au pochoir, les lumières et les ombres sont réalisées au pointillé avec des pinceaux très fins ; le procédé employé est même invisible sur l’original. Détail 1/1. Couleur acrylique sur carton. 60 heures de travail. Volkmar Hoppe (travail de fin de semestre).

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Le pointilléPour composer dégradés, nuances et fondus, on pointillé finement, à l’aide de la pointe du pinceau, un fond peint. A la différence du pointillisme où la surface consiste en points colorés alignés et superposés, la plasticité de l’œuvre au pointillé résulte uniquement de la répartition de points de couleurs. Tout comme pour les hachures au pinceau, on utilise ici des dégradés où la première couche de points fait le plus faible, et la dernière le plus fort, contraste avec le fond.

Ces couleurs couvrantes sont diluées à l’eau et peuvent être rediluées après séchage. Les gouaches sont plus chères et plus brillantes que les couleurs à la tempera (conditionnées en plus petite quantité) mais elles se mélangent très bien avec elles.La tentation est grande d ’appliquer sur le fond un mélange trop épais afin d ’obtenir une opacité instantanée. Le résultat manque d ’homogénéité et présente des stries et des épaisseurs qui deviennent luisantes au passage de la main. Donc pour réaliser des aplats lisses et homogènes, on applique la couleur par couches minces et croisées en commençant dans le sens horizontal, pour finir après séchage dans le sens vertical, procédé à répéter jusqu’à totale couverture du support. On protégera ce type de couleurs sensibles aux égrati- gnures, à l’usure et même à l’eau, d ’une couche de vernis mat ou brillant appliquée avec un pinceau large et doux.Les gouaches et les couleurs à la tempera d ’un emploi facile — dilution à l’eau, séchage rapide de la peinture sur le fond, retouches, redilution de la peinture sur la palette — sont très appréciées comme fonds dans la peinture à l’huile et constituent une des plus anciennes techniques de mélange. Les fonds et détails sont appli-

107

Couleurs très fluides utilisées comme la tempera, page 233.

Les gouaches et les couleurs à la tempera

Voir « la peinture pulvérisée » page 119, le

pochon page 132.

qués avec cette peinture à séchage rapide ; les couleurs à l’huile utilisées par la suite ne peuvent diluer la tempera dont le seul diluant est l’eau.Le blanc de gouache est très indiqué pour la réalisation de maquettes voulant imiter des gaufrages. On appelle gaufrage une figure en relief gravée avec une pointe arrondie à l’envers du papier ou du carton. Il s’agit pour la plupart du temps de lettres, ornementations, décorations sur papier à lettres, emballages, etc. Comme le blanc a beaucoup de « corps », l’effet obtenu par applications successives donne l’impression d’un relief. Mais chaque couche doit être parfaitement sèche avant passage de la suivante.

Les gouaches Plaka à la caséineLa « Plaka » est une peinture à la caséine d’un brillant satiné. Le commerce n’en propose qu’un nombre de teintes limité. On peut étendre la gamme par mélange avec de la gouache et de la couleur à la tempera. Cette peinture, peu compliquée et très opaque, est diluée au moment de l’emploi et présente l’avantage d’être imperméable après séchage. On peut la recouvrir à plusieurs reprises sans danger de pénétration. De plus, elle est d’un excellent usage pour la peinture au pochon comme pour l’aérographe.Sitôt la projection terminée l’instrument doit immédiatement être nettoyé car la Plaka sèche s’enlève fort difficilement. Ceci vaut également pour les palettes qu’on peut avantageusement remplacer par de vieilles assiettes et des plaques de verre grattées à l’aide d’une spatule ou d’un couteau à palette.On procède pour la Plaka comme pour les gouaches et les tempera : il est recommandé de peindre en croisés pour réussir des aplats parfaits. Pour des surfaces larges la brosse est l’outil idéal ; pour les détails minutieux, un pinceau pour aquarelle bon marché suffit tout à fait. Tous les pinceaux sont à laver soigneusement après usage dans de l’eau savonneuse car la peinture risque de se fixer sur la virole et d’écarter ainsi les poils.

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Les peintures dispersivesCommercialisées en flacons de plastique pour nuancer des peintures de bâtiment, elles sont bien moins chères que la Plaka et les acryliques mais s’emploient de la même manière. Elles sont également insolubles après séchage. Elles sont peu courantes en France.

La couleur acryliqueAppliquée, cette peinture ressemble à la peinture à l ’huile pour son aspect brillant et plastique. On peut peindre directement dans la pâte à la spatule ou au pinceau ou l’appliquer diluée à l’eau en couche opaque ou en glacis, au pinceau ou à l’aérographe.Le liant est une résine synthétique de la famille des acryliques. La peinture — dont le diluant est l’eau — sèche presque aussi rapidement que la Plaka et comme elle, possède la caractéristique d’être indélébile. Elle convient donc bien pour les travaux de maquette.

Les fondsLa peinture adhère sur tous les fonds à condition qu’il n’y ait pas de préparation ou de traces huileuses ; papier, carton, plaques en fibres de bois, isorel, toile, métal. Un blanc de fond, type gesso, améliore l’adhérence aux supports non traités comme le bois ou l’isorel.

La couleurL’expérience m’a conduit à choisir une peinture acrylique disponible dans une gamme de teintes transparentes (non couvrantes) et de teintes opaques qu’on peut mélanger entre elles. Il faut tout de même souligner que tous les tons n’ont pas le même pouvoir opacifiant.

Exemples pages 112 à 118.

109

Voir aussi « Peinture au pochoir » avec de l ’acrylique page 231 ; exemple page 116.

Pour la conservation des couleurs acryliques, se reporter à la page 231

(Conseils pratiques).

Il faut donc passer des couches successives pour être pleinement satisfait. Au départ on ressent cet inconvénient comme une perte de temps, mais bientôt on n’y prend plus garde.Pour diluer la peinture, il faut tenir compte de plusieurs facteurs. Si l’on désire obtenir une surface d’aspect relativement lisse, le mélange doit être assez fluide pour éviter justement que le pinceau ne laisse des reliefs sur le support. Un mélange très liquide ne couvre qu’après plusieurs applications et nécessite donc plus de temps. Il est préférable de composer un mélange assez crémeux qu’on superpose en croisés. Pour le travail des aplats et des dégradés se reporter au chapitre La peinture avec des couleurs couvrantes, page 105. Cependant comme les acryliques diluées sont tout de même plus visqueuses que les tempera et les Plaka par exemple, il convient de remplacer le pinceau à touffe longue et fine par un pinceau à poils courts destiné aux retouches, en particulier lorsqu’il s’agit d’un travail minutieux. Pour les surfaces plus larges, les brosses et pinceaux plats sont tout à fait suffisants. Tous les pinceaux nécessitent un entretien soigneux et régulier.

FondusSi on est habitué aux couleurs à l’huile, on aura des difficultés pour obtenir des fondus avec l’acrylique : même pâteuse la matière sèche a une allure qui ne permet guère le procédé à la détrempe. On peut prolonger artificiellement le temps de séchage jusqu’à environ 8 heures en adjoignant un retardateur à chacune des deux couleurs. On applique la première couleur en allant vers la seconde et la deuxième en la tirant vers la première de façon qu’elles se mélangent dans la partie centrale ; la réussite du fondu dépend de ce mélange et peut être parfaite en passant légèrement un pinceau propre et sec sur la surface, ce qui demande évidemment de l’expérience.

Effets d ’aquarelleDes effets d’aquarelle peuvent être obtenus en diluant fortement la matière acrylique avec de l’eau ou avec un médium polymère (liant incolore à base de résine acrylique). Contrairement aux véritables colorants à l’eau, la peinture, une fois sèche est indélébile.

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Les médiumsLe médium polymère est employé principalement pour le glacis mais a d’autres utilisations. Pour réaliser des contours nets, on colle tout autour de la surface à peindre des bandes adhésives. Mais malgré cette précaution, la peinture déborde toujours un peu sous le ruban adhésif. On peut remédier à cela en passant sur le ruban adhésif une bande d’environ 1 cm de médium, substance incolore qui débordera dessous de la même façon. Après séchage du médium, on peint la surface. Lorsque celle-ci est sèche à son tour, à l’aide d’un cutter et d’une règle métallique, on perce les deux pellicules (couleur et médium) en suivant le ruban adhésif. On décolle le ruban adhésif et la peinture présente ainsi des bords nets.Selon l’aspect souhaité, on utilise un médium mat ou brillant.Modeling paste. Émulsion acrylique à base de poudre de marbre qui permet de donner du relief sur une toile ou tout autre fond. Cette pâte peut être mélangée à la couleur, on peut lui ajouter du sable, et l ’appliquer à la spatule. Line surface ainsi préparée permet un travail de superpositions avec une peinture acrylique très fluide comme avec l’aquarelle.

ImperméabilitéLe séchage se fait par évaporation de l’eau, et une peau élastique et imperméable se forme à la surface. Des éclaboussures d’eau sur un travail fini peuvent être essuyées avec un papier absorbant. Les marques blanchâtres disparaîtront au séchage. On enlève les éclaboussures de peinture tout de suite à l’aide d’un chiffon mouillé, sans danger pour la couche en dessous car, à l’opposé de la tempera et de la Plaka, la peinture acrylique n’est pas absorbée tout de suite par le support.

Document d ’exécution en noir et blancEn raison de son imperméabilité, de son opacité et de sa simplicité d’emploi avec le pinceau et le tire-ligne, l’acrylique noire est mieux adaptée pour des maquettes planes que la tempera.

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Illustration pour la revue La Maison de Marie-Claire autour du thème « Les maisons qui tuent » (article sur les maisons hantées). Georges Lacroix. Art Director : Daniel Lattes.Acrylique sur carton. L ’ensemble est en grisés et renforce encore le caractère menaçant du sujet.

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Alex Colville. M y fa ther and his dog (2 détails). Couleur acrylique sur bois. L ’ensemble est composé de nombreuses couches de points de couleur distincts pour former le fond, les lumières et les ombres. Les poils, par contre, sont constitués de plusieurs applications de hachures.

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Étapes d ’un travail avec des couleurs couvrantes (acryliques sur carton).1. Première application de m arron et de vert sur fond bleu ; le colorant est relativement liquide.2. Seconde application de m arron et de vert ; les couleurs ne sont pas encore tout à fait couvrantes.3. Après la quatrième couche de m arron et de vert, on applique — en hachurant au pinceau — du jaune fortement délayé.4. L ’intensité voulue s’obtient en superposant plusieurs couches successives de jaune. Le grand nombre et la finesse des traits parallèles aboutissent aux formes et volumes du jaune couvrant.

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Illustration d’un article sur des recettes de cuisine traditionnelles paru dans le Sunday Times. Roy Ellsworth. Couleur acrylique sur toile.

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Page de calendrier (détail 1/1) faisant partie d ’un travail d ’examen. Karin Weber. Les surfaces plus larges comme le rocher ont été peintes au pochoir avant d’être reprises minutieusement au pinceau fin. Couleur acrylique sur carton.

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Couverture pour un livre de poche, Penguin. Allan Manham. On utilise de préférence la couleur acrylique pour son pouvoir couvrant, et la toile pour sa surface structurée.

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Recherche pour un livre de lecture. C ouleur acrylique sur carton 4R. Les surfaces qui représentent le ciel et le lac sont peintes à l ’aérographe. P o u r les arb res, les buissons et les herbes, on a m élangé du vert foncé et du b ru n . A pplication aux pinceaux 1 et 4. Les parties claires sortent de l ’om bre grâce à de nom breuses couches de couleur fo rtem ent diluée. Les an im aux sont peints en dernier. Les rayures floues, plus claires de la surface de l ’eau sont réalisées par p ro jection entre deux règles parallèles légèrem ent espacées.

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La peinture pulvériséeLes couleurs à projeter, liquides ou diluées, sont aspirées par l’arrivée d ’air ou de gaz carbonique comprimés, et pulvérisées à travers une buse sous forme de gouttelettes importantes lorsque la pression contenue dans l’appareil est faible (au-dessous de 2 bars). Une pression forte (au-dessus de 3 bars) permet une diffusion plus fine, mais libère en même temps des vapeurs désagréables et plutôt toxiques. Même pour une pression maximale d ’environ 2,5 bars, il convient d ’effectuer un réglage au préalable.La plupart des peintures à l’aérographe sont exécutées au pochoir. Placé sur les surfaces à peindre, celui-ci permet de réaliser des contours nets. Peindre ou écrire librement par projection demande de l’expérience.Ne sont décrits dans les chapitres suivants que les procédés qui font appel aux pochoirs.

The Mallard, poster de Bob M urdoch/W urlitzer Studio. Projection à la gouache sur carton à grain.

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Voir pages suivantes et « Report d ’un dessin au pochoir » page 233.

1. Gâchette2. Pointeau3. Molette de réglage4. Buse (couleur)5. Buse (air)

6. Capuchon7. Contre-écrou8. Écrou à six pans9. Arrivée d’air10. Clé (2 diamètres 3 et 4 mm)

Le pistoletUn premier type (avec une buse de 0,15 mm) est conçu pour les surfaces réduites et les détails les plus fins. Le godet de couleur est ouvert. On le remplit de colorant à l’aide d’une pipette ou d’un pinceau.Un type d’usage courant possède une buse de 0,3 mm et 5 flacons de rechange adaptables. Ce type de pistolet se prête aussi bien à l’élaboration de détails qu’à la couverture de surfaces larges dans la mesure où elles ne dépassent pas le format A2, sinon il est préférable de se servir d’un pistolet avec une buse de 0,5 mm.

Démontage pour nettoyageLe manche et la vis moletée une fois dévissés, on retire prudemment l ’aiguille. On essuie toute trace de peinture avec du papier absorbant. Ensuite, on nettoie l’aiguille en la frottant avec un chiffon légèrement imbibé d’huile. Les buses d’air et de peinture sont démontées avec une clef de 3 mm. Ces parties sont fréquemment bouchées, notamment lorsqu’on emploie des couleurs acryliques. Le pistolet « crache », pour ainsi dire. Avec une vieille aiguille de 0,15 mm, on pousse doucement les résidus

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de couleur jusqu’à complet dégagement de l’orifice en veillant bien entendu à ne pas endommager la buse de peinture. On vérifie le nettoyage en tenant la buse à contre-jour.Le fabricant conseille de graisser le pas de vis avec de la paraffine pour empêcher la peinture d ’y adhérer. La buse revissée, on enlève soigneusement l’excédent de graisse avec une vieille brosse à dents. Ensuite il faut serrer la buse — sans forcer — avec la clef (le pas de vis casse très facilement). On réintroduit l’aiguille jusque dans la buse de peinture, on ajuste et on la fixe en serrant la vis moletée. Une manipulation brusque risque de casser la buse de peinture ou bien de lui donner une forme d ’entonnoir, ce qui détériorerait la qualité du jet de peinture.La position de l’aiguille influe en effet sur le cône du jet qui s’élargit au fur et à mesure que l’aiguille se rétracte. En assemblant toutes les pièces, il faut veiller à ce qu’elles soient fixées convenablement. Des pièces mal serrées provoquent une mauvaise conduction d’air et la qualité du travail s’en ressent. Le bouton manuel commande le mélange d ’air et de liquide. Quand il est actionné, l’air s’échappe et l’aiguille n ’est entraînée que par un appui prolongé. Après montage du manche le pistolet est opérationnel.

Peinture à l’aérographe.Walter Pepperle pour Black & Decker.Couleurs à retoucher mates sur carton.Les pochoirssont en partie appliquésavec un certain décalageafin de produire des bords flous.

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Pein tu re p ar p ro jec tion . C harlie W hite III . A ffiche p o u r Levi’s — Jeans. C ouleurs à l’eau sur carton .

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Gilda Belin. 50 x 70 cm. Les couleurs à l’eau et les couleurs à retoucher ont été appliquées au pistolet, en partie avec des pochoirs, et à main levée pour les ombres et les lumières.

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Locom otive, p ro je t de tim bre. P ro jec tion à la tem pera sur pochoirs m aintenus avec du rub an adhésif. Détails peints au pinceau.

Préparation du cartonOn choisira comme support du carton assez fort pour qu’il ne se déforme pas sous la projection. On y tracera au crayon fin le format choisi, en l’entourant, au besoin, de quatre rangs de repères numérotés. On pose sur le carton le transparent avec l’ébauche de façon que les deux formats coïncident. Mieux vaut reporter les signes sur le transparent à l’isographe. On colle sur la marge, en dehors de la limitation du format, une bande adhésive.

Exemple d ’une peinture au pochoir pages 134-135.

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Découpage des pochoirsUn pochoir est une figure négative de la surface à peindre, à l’intérieur de laquelle on peint à l’aérographe ou au pinceau pochon. Il existe des pochoirs adhésifs et non-adhésifs.

Pochoirs adhésifs. On découpe un grand morceau dans du papier à pochoir et on le pose avec sa protection sur l’ébauche dont on reproduit les contours à l’isographe, repères compris. Puis on découpe le motif au cutter en s’appuyant sur un carton souple. Pour des figures importantes, on peut se servir tout aussi bien de ciseaux fins. Comme le pochoir ne doit adhérer que sur les bords, on le retourne, on soulève le papier protecteur et on le retire sur une bordure de 1 à 2 cm vers l’intérieur du motif. On enlève de même le papier sous les signes de repères. Ensuite on le pose sur le support, repère sur repère, en frottant la découpe pour éviter que la peinture ne s’insère sous le pochoir.On peut également découper la feuille adhésive directement sur le carton. On calque les motifs sur la feuille adhérant légèrement au carton. Sans appuyer on suit les contours, on détache prudemment la figure et on la repose sur le papier protecteur afin de l’utiliser ultérieurement si nécessaire. Ce procédé comporte toutefois des inconvénients : on peut endommager la couleur appliquée en retirant la partie adhésive ; et il faut avoir une certaine habileté. Ainsi les débutants ont tendance à trop appuyer avec le cutter, entaillant ainsi la surface à peindre.

Pochoirs non adhésifs. Ils sont fabriqués dans du papier à dessin d’une épaisseur de 0,08 à 0,12 mm. On y reporte le motif et les repères et on en marque les contours au cutter sans toutefois traverser le papier.

Puis on plie le papier entre le pouce et l’index afin de détacher la forme. Les bords gagnent à être lissés avec du papier de verre. Pour lester ces pochoirs — ce qui est indispensable — on utilise des poids de plomb appelés réglettes chez les imprimeurs. Placés aussi près que possible des bords du pochoir, ils empêchent la feuille de se redresser sous la pression d’air mais n’entravent en rien la projection. Il est important de tenir le pistolet perpendiculairement à la feuille.

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Préparation de la table de travailPlus l’orifice de la buse est grand et plus le jet de peinture est large et envoie des gouttelettes de couleur qui se répandent et se déposent partout. Si l’on ne dispose pas d’un atelier, on peut construire, avec des tasseaux et un plastique, un bâti ouvert sur le devant. Il faut au moins protéger l’entourage immédiat du champ de travail par des panneaux plastifiés (disponibles chez les marchands de couleurs). Il faut équiper la table de travail d’un dispositif pour accrocher l’instrument quand on ne s’en sert pas. Il existe des « porte- pistolets » mais deux clous rendent le même service.Je voudrais vous faire bénéficier d’un truc de professionnel de l’aérographe : du papier préchauffé absorbe la couleur plus facilement que du papier à température ambiante. La projection est plus rapide et plus propre. Pour chauffer le papier de façon homogène il est nécessaire de construire soi-même ce dispositif introuvable dans le commerce : une plaque d’aluminium pourvue d’une résistance prélevée sur un coussin électrique et réglable par thermostat.

Mélange de la peintureSont utilisées pour la projection à l’aérographe :— les aquarelles et couleurs pour la photo : colorants liquides ne nécessitant aucun diluant ;— les encres de couleurs : finement broyées et destinées spécialement à la projection ;— les gouaches, tempera, Plaka, et couleurs acryliques : doivent être diluées à l’eau pour la projection. Une couleur est suffisamment diluée et prête pour la projection quand elle perle tout juste du pinceau. Nous recommandons de faire quelques essais au préalable, pour trouver l’exacte proportion du mélange de peinture et d’eau. Celui-ci doit être longuement remué afin d’éliminer les grumeaux. Un tamis ou un tissu fin sont nécessaires pour filtrer les mélanges d’acrylique ou de Plaka. Si la matière n’est pas suffisamment liquide, la buse crache ou se bouche. Il faut donc rediluer la peinture jusqu’à obtenir la fluidité souhaitée. (Ne pas oublier de nettoyer le pistolet à l’eau.)Une trop grande quantité de diluant dans le mélange provoque des dépôts de gouttelettes qui resteront visibles

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même après séchage. Dans ce cas il faut soit réduire la pression (les couleurs à l’eau forment aussi des gouttelettes sous l’effet d’une forte pression du compresseur, il faut donc travailler avec une pression moyenne), soit épaissir le mélange. Le pistolet doit être fréquemment purgé lorsqu’on utilise des couleurs à séchage rapide ou qui ont tendance à boucher les buses comme les Plaka. Il ne faut en aucun cas laisser sécher la matière dans l’instrument.

Emploi du pochoir et de PaérographeLorsque des surfaces de couleurs identiques sont très éloignées l’une de l’autre, on peut par mesure d ’économie découper plusieurs pochoirs et couvrir la surface restante avec du papier bon marché.Une autre possibilité consiste à découper dans une seule feuille du format requis, des formes destinées à des couleurs différentes, chacune venant à sa place. Dans

Illustration pour un livre de lecture. Le ciel et le désert sont peints au pistolet. Couleur acrylique sur carton. Les pochoirs form ant les dunes sont fabriqués dans de l’astralon transparent de 0,5 mm. Posés à 2 mm du fond, ils permettent des dégradés en douceur. Les figures sont peintes sur le fond en fin de travail.

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ce cas on couvre d’abord les formes B, on peint la couleur A au pistolet ; ensuite on couvre les formes A et on projette la couleur B ; le procédé peut être étendu au nombre de couleurs voulu.Afin de vérifier le bon fonctionnement du pistolet, on effectue un essai sur une feuille de papier. En modulant la pression sur le bouton de commande d’arrivée d’air on peut régler la projection.Pour peindre des surfaces, on utilise le procédé en méandres (ou va-et-vient) en déplaçant le pistolet horizontalement de gauche à droite, tout en maintenant une vitesse et une pression constantes. Il convient de dépasser les bords et de ramener le pistolet sans jamais interrompre le jet, de tourner à gauche et ainsi de suite jusqu’au bord inférieur de la feuille. Ce faisant, on veille à observer un mouvement continu, soutenu et régulier. La première projection n’étant pas suffisamment couvrante, le procédé devra être réitéré jusqu’à obtenir la couverture et la régularité désirées. Pour peindre des surfaces, on ouvrira d’autant plus le cône de projection que l’aiguille sera rétractée. Amener le pistolet au-delà des bords permettra d’éviter une surcharge de peinture aux tournants, la projection ne devant, en aucun cas, être interrompue. En demeurant si peu que ce soit à la même place, on pulvérise trop de peinture, ce qui ne se voit, dans la plupart des cas, qu’une fois le travail achevé. C’est pourquoi il faut constamment bouger l’instrument.

Dégradés

Au contraire des aquarelles (page 94 et suivantes), le dégradé se travaille en méandres horizontaux du bas vers le haut. On arrête le jet immédiatement au-dessous du bord supérieur (1) pour entamer — en commençant de nouveau par le bas — la seconde application arrêtée, elle-même, légèrement au-dessous de la première (2). En veillant à stopper la projection à un niveau toujours plus bas, le procédé peut se répéter jusqu’à ce que l’effet désiré soit atteint (3-4-5). On aura intérêt à vérifier l’évolution du dégradé : lors de la projection le plan alentour est couvert de peinture, ce qui complique une juste appréciation de l’ensemble. Mieux vaut donc poser un cache blanc entre chaque étape du travail. Plus le jet est dirigé perpendiculairement à la feuille et

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plus le dégradé sera lisse. Afin d’éviter la formation de flaques sur le carton on laissera sécher après chaque fine application. On a cependant une meilleure vision du travail sur un plan incliné. En présentant l’aérographe à angle plat sur un fond grenu, en rasant pour ainsi dire la feuille, il se forme des « ombres » négatives. On peut, de cette façon, créer des valeurs et des matières.

Bords estompés ou bavuresLorsqu’on recherche des bords imprécis, on utilise des pochoirs non adhérents (en Astralon, carton ou autres), étayés avec du crépon adhésif et des lamelles de carton. Le jet peut se rapprocher plus ou moins du bord, suivant la hauteur des cales. En dirigeant la projection à travers des règles calées parallèlement on obtient un effet d’estompe.

Sphères, cercles, ellipses et ellipsoïdesSphères, cercles, ellipses et ellipsoïdes de dimensions réduites sont peints au moyen de pochoirs en plexiglas. Tout en obturant les autres ouvertures, on cale le dessous avec deux couches de papier crépon adhésif pour éviter que la peinture ne déborde sous le cache. La projection doit s’effectuer très rapidement, perpendiculairement au plan de travail. Il faut ensuite laisser sécher et répéter le processus jusqu’à couverture complète. Pour des cercles de plus grande dimension, on découpera des pochoirs dans de la feuille adhésive avec un compas à découper. Pour nuancer des sphères, on donnera au pistolet un mouvement rotatif.

Purge et nettoyage de T aérographeLa projection terminée, on purge le pistolet à l’eau claire. En cas d’utilisation de couleurs à l’huile ou de laques, insolubles dans l’eau, on se servira du solvant approprié. Pour faciliter la purge, on bouche l’orifice de l’instrument avec le doigt afin que l’air reflue dans le flacon.Il vaut mieux éviter, dans la mesure du possible, le démontage de l’aérographe.

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La peinture au pochoir

La technique du pochoir existe depuis longtemps chez les Japonais qui savaient, d ’une manière très raffinée, décorer leurs papiers et tissus de motifs reportés au moyen de pochoirs en papier fin. Bien avant que la sérigraphie se développe, les inscriptions dans nos vitrines étaient peintes à l’huile et au pochoir.

Le supportLe meilleur support pour la peinture au pochoir est le carton doublé qui ne se déforme pas au contact du colorant. Robuste, il permet, en plus, le découpage direct des formes sur sa surface. On peut se servir, également, de plaques d ’isorel ou de contre-plaqué mais en aucun cas de bristol ou de carton genre chromolux, car la feuille de pochoir ou le ruban adhésif peuvent les déchirer.Pour peindre au pochoir des surfaces aux lignes droites, on protège les bords avec du ruban adhésif assez large pour que le pinceau pochoir (pochon) ne déborde pas.

Les couleursPour la peinture au pochoir on utilise, de préférence, des couleurs résistantes à l’humidité, telles les Plaka, les vinyliques, les acryliques et les couleurs à l’huile. Il est possible, bien entendu, de travailler également avec les tempera, gouaches et couleurs opaques ou aquarelles à condition de leur donner la consistance nécessaire. Mais ces couleurs, même sèches, ne sont pas imperméables et risquent de se délaver dès la deuxième application. Il est bon de prévoir entre chaque couche une protection insoluble dans l’eau, comme par exemple un vernis mat, pour avoir l’assurance d ’une surface impeccable.

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Projets de timbres. Tous les timbres ont été peints au pochoir à la Plaka, dans un agrandissement 1 x 6 (six fois). Certains caches, pour les plumes plus fines ont été découpés dans du transparent extra-fort et maintenus à la main au moment de l’application de la peinture. Tous les autres détails sont peints au pinceau.

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Le pinceau pochoir ou pochonNous recommandons le n° 24, le diamètre de la virole est d’environ 40 mm. Si l’on entretient le pochon soigneusement et qu’on ne l’utilise pas pour faire des effets de matière, il peut servir pendant des dizaines d’années. Des pochons plus petits sont inutiles car le n° 24 s’emploie aussi bien pour des surfaces larges que pour les détails. Cette sorte de pinceau se trouve rarement disponible dans les stocks des commerçants, il est donc prudent de le commander, dessin à l’appui, car il existe plusieurs variétés de pochons à long manche et d’un diamètre de 25 mm que je trouve moins pratiques.

APPLICATION IRREGULIERE

APPLICATION REGULIERE

Fonds unis peints au pochoirAfin d’éviter que trop de peinture n’engorge le pinceau il est bon de serrer les poils de la brosse avec un élastique. La peinture est employée pure telle qu’elle se présente dans le tube ou le pot. Pour les mélanger, se servir de palettes en papier, plaques de verre ou assiettes en porcelaine. Bien remuer les couleurs pâteuses avec une spatule ou un couteau à palette afin d’éliminer des grumeaux. Imprégner légèrement le pinceau de peinture, le tamponner au bord de la palette pour enlever le surplus. Puis, appliquer le pinceau pochoir sur le fond, rond après rond, pour couvrir la totalité de la surface en veillant à une répartition unie de la matière sans dépôt de couleur. Utiliser à chaque fois le pinceau jusqu’à épuisement de la peinture avant de le recharger. Vérifier la régularité de l’application en regardant la surface à l’oblique : elle ne doit plus présenter de trace brillante ou humide.La première application sera rarement couvrante. Après séchage de la première couche, repeindre systématiquement toute la feuille au pochoir. Si l’on utilise des Plaka il s’avère nécessaire de répéter quatre à cinq fois cette opération. Cela en vaut la peine car, hormis la peinture à l’aérographe, aucun procédé ne réussit un fond aussi harmonieux et parfait que le pochoir. La formation éventuelle de grumeaux est souvent due à de la matière déjà séchée dans la brosse. Il faut alors laver le pinceau avec du savon et le sécher avec une vieille serviette ; ce n’est pas superflu du tout car l’eau

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Projet de calendrier. Les pétales de la fleur sont peints à la Plaka, au pochoir. Les formes de couleur orange et les nuances sont appliquées à l’aérographe avec de la Plaka diluée.

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Description du procédé de peinture au pochoir (couleur acrylique sur carton).1. Pose d ’un transparent adhésif sur le dessin au crayon.Entaille des contours, évidement de toutes les zones de peau.2. Peinture au pochon des zones de peau.3. Évidement des zones des cheveux et de la robe.

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Cache des zones de peau ; peinture des cheveux en ocre, et peinture de la robe en brun foncé. Les cheveux sont nuancés vers les bords au brun foncé.4. Évidement de l’écharpe et cache de toutes les autres zones.Peinture au pochoir en rouge. Cette teinte est ensuite nuancée avec du brun.5. Enlèvement de tous les caches. Exécution des parties ombrées au crayon de couleur.

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Différentes étapes d ’une peinture au pochon avec

caches, pages 134-135.

Exemples pages 130-131.

allongerait la peinture qui se glisserait alors plus facilement sous le pochoir. Les grumeaux de couleur ou les poils qui se seraient déposés sur la feuille seront enlevés après séchage à l’aide d’un couteau à retoucher. Si la couverture est relativement épaisse, il se forme aux bords une arête qui sera gênante pour continuer le travail au pinceau, au crayon ou à la plume tire-ligne. Il convient donc de l’enlever après séchage avec le couteau à retoucher également.

Modelés des éléments (dégradés suivant les formes)Pour présenter des formes différentes avec des nuances et structures, on utilise des pochoirs auto-collants (voir pochoirs pour la projection page 125 sqq). Tout fond est peint au pochon. On y applique les formes par tailles successives, en travaillant soit avec des repères et des pochoirs préalablement découpés aux formes voulues, soit en décalquant les formes en question directement sur le fond (avec du papier préparé au graphite ou enduit de craie suivant la couleur du fond). On applique sur les parties à peindre une feuille autocollante suffisamment grande, on découpe avec le cutter la forme dessinée, on la retire en pressant légèrement les bords. N ’appuyez surtout pas en découpant, vous risqueriez d’entailler le support. On pose sur les surfaces peintes en premier des formes plus petites comme on le fait dans la peinture avec les couleurs couvrantes. Naturellement on peut juxtaposer les surfaces peintes ; s’il se formait des manques, ils seront immédiatement comblés avec la dernière couleur employée. On choisit un pinceau fin pour diluer un peu de peinture, ce qui est indispensable pour tout mélange car une couleur pâteuse sèche très vite sur la palette et il serait difficile de retrouver la nuance initiale. Pour conserver des restes de mélange, on les recouvrira, avant séchage, de papier aluminium sans les diluer. Ils seront prêts ainsi pour une utilisation ultérieure. Si on prend la couleur directement dans le flacon ou le tube, cette précaution est inutile.La peinture au pochoir ne sert, toutefois, qu’à la réalisation des surfaces. Les lignes et les détails se font de préférence au tire-ligne et au pinceau fin. Pour les petites parties on aura également recours au pinceau ou au crayon de couleur.

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R eprésentation schém atique de la p roduction d ’acier pour un dessin anim é. D on Stevenson. E. Plaka appliquée au pocho ir sur carton 4G.

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Exemple pages 134-135 (cheveux ocres nuancés en

brun foncé) et page 131 (cou et plumes de l ’oiseau).

Lorsqu’on veut nuancer une large surface, on repeint au pochoir avec une couleur plus foncée à l’intérieur de la figure découpée en diminuant la pression sur la brosse des contours vers le centre. On peut tenir le pochon légèrement penché pour n’utiliser ainsi qu’une partie de la touffe. On trempera brièvement dans le nouveau coloris un pinceau propre ou imbibé de la couleur précédente. Le mélange des deux couleurs se prépare sur la palette avant l’emploi pour les dégradés. Une application peu couvrante contribue à donner de jolis effets.On peut remplacer le pochon, assez cher, par un morceau de bois tourné garni d ’un rond de mousse qui a l’avantage d ’être plus facile à changer et à entretenir que le pinceau droit.

TROISIÈME PARTIE : LA MAQUETTE

On emploie le terme de layout (to lay oui = projeter, planifier) en publicité. Il désigne une esquisse qui donne déjà une idée assez précise de ce que sera le document d ’exécution. Un layout d ’annonce ou d’affiche se compose d ’esquisses — la plupart du temps en couleur — qui ressemblent à des photos ou à des peintures terminées. Pour indiquer le texte, on monte n ’importe

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Layout et maquette

quel texte de même longueur composé avec les caractères, le corps et l’interlignage choisis pour le texte définitif.Dans le paragraphe suivant, nous allons décrire comment on passe de la maquette, esquisse à échelle réduite (la toute première esquisse), au layout et au document d ’exécution, c’est-à-dire au projet définitif.

La maquette ou roughLa maquette est la méthode la plus simple et la moins onéreuse. Le dessin peut avoir les dimensions de l’ongle du pouce, son format ne dépassant généralement pas celui d ’une boîte d ’allumettes. Le fait de travailler à une si petite échelle présente l’avantage, tout psychologique, de contribuer à vaincre Yhorror vacui (= l’horreur du vide), l’angoisse que fait précisément naître la grande surface blanche et vide du papier, et les hésitations : par quoi commencer ce dessin ? où commencer — en haut, à gauche, au milieu ?...La petitesse du format entraîne une composition plus rapide. On peut avoir une meilleure vision de l’ensemble et une meilleure appréciation, les erreurs peuvent être effacées rapidement d ’un coup de gomme, qu’il s’agisse d ’une silhouette mal placée dans l’ensemble du dessin, ou trop grande, ou trop petite, ou bien qu’il s’agisse d ’un défaut de proportion ou de perspective.

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Exemple de petite maquette page 140, et de rough page 142.

Maquette pour un livre d ’images Leporello pouvant se déplier sur une longueur de 240 cm. Crayon graphite sur papier, form at original.

Trois maquettes pour des annonces imprimées recto-verso, dans le format du Stem.Michael Preiswerk.Les lignes simulent le texte prévu. Encre sur papier.

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Exécution de l ’esquisse de la page 140 en haut. Détail l x l . Isographe sur papier.

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Rough d’une carte d’invitation à une foire de Tonci T. Pelikan. Le dessinateur s’est donné la peine de faire une esquisse de l’intégralité du texte destiné à l’impression. Ce procédé a l’avantage de donner au client une idée assez précise de ce que sera le résultat imprimé. Il facilite également la tâche du typographe. Il est étonnant de voir à quel point la réalisation est fidèle au projet : la concordance est parfaite jusque dans la justification des textes.

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Pour réaliser ce type de maquette, on commence par dessiner le cadre, c’est-à-dire le format à l’intérieur duquel la composition sera présentée. Pour éviter toute surprise lors de la réalisation du layout, on calcule le format de la maquette toujours proportionnellement au format envisagé pour le document d’exécution (quelques millimètres peuvent représenter dans la phase finale une différence de quelques centimètres).

Le calcul s’effectue par une simple règle de trois : Largeur de la maquette (Lm) _hauteur de la maquette (em)

Largeur du document d’exécution (Ld)hauteur du document d’exécution (ed)

Dans la pratique, ceci revient à dire, lorsque la largeur. , _ Lm X ed

de la maquette est determmee : em = — ——

On peut effectuer ce genre de calcul — utilisé également pour calculer le format des photos — avec un disque à calculer, ou encore une calculatrice de poche ou une règle à calculer.On réalise la maquette, au crayon. On laisse de côté les détails et on gomme les erreurs, ou bien on les modifie, sans effacer, en repassant par-dessus, jusqu’à ce que la composition soit réussie. On peut également recommencer à plusieurs reprises le dessin sur papier calque ou sur papier à layout, en y apportant autant de rectifications que nécessaire.La maquette sert de point de départ pour un travail personnel ; elle peut servir aussi d’indication, d’explication ou de proposition de travail qui sera exécuté par une autre personne. En résumé, elle représente un moyen de communication rapidement réalisé pour donner une idée précise de ce que l’on conçoit : composition, conception, proportions, perspective, etc.

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Voir page 144 et ci-dessous.

Voir la conservation des ébauches page 234.

L ’ agrandissement d’un dessin

Pour passer de la maquette au layout à grandeur 1/1, il faut l’agrandir. On réalise cet agrandissement en employant le plus ancien procédé qui est le procédé aux carreaux. A l’aide d’un crayon dur et pointu, on trace sur la maquette un quadrillage, le côté de chaque carreau pouvant être de 3 à 5 mm pour ces petits formats.La feuille du dessin préparatoire que l’on choisit, à cause de son utilisation ultérieure, en papier calque, sera quadrillée d’un nombre égal de carreaux affectés des mêmes repères (lettres et chiffres) que la maquette. On reporte alors les points d’intersection du dessin avec le quadrillage de la maquette sur le quadrillage du dessin préparatoire et on relie ces points par des traits.

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Agrandisseur photographiqueAvec un isographe fin, on copie l’esquisse sur de la pellicule mate ou brillante, on pose cette copie sur le support de film de l ’agrandisseur photographique et on projette au format désiré. Éventuellement, on peut être amené à travailler en décomposant l’original en deux ou plusieurs parties, lorsque l’esquisse est trop grande.

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On trouve sous l’appellation de write-on-slides des cadres en cartons pour diapositives (38 X 38 mm) à l’intérieur desquels est insérée une pellicule mate et vierge. Sur ces pellicules vierges, on peut reporter le dessin et l’agrandir à l’aide d’un projecteur à diapositives. On peut fabriquer soi-même quelque chose d’analogue avec de l’astralon mat et un petit cadre à diapositives.

Storyboard pour un sport télévisé. Joy Shneider. Les esquisses ont été hachurées au crayon feutre, en partie d ’après des documents photographiques. Elles permettent d ’imaginer avec précision la réalisation ultérieure.

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Antiscope et épiscopeLorsqu’on doit fréquemment dessiner d’après modèle, l ’achat d’un antiscope peut s’avérer rentable.Un antiscope est, au fond, un épiscope, à ceci près qu’il possède un format plus petit et que l’intensité de la lumière est beaucoup plus forte que dans l’épiscope (la source lumineuse est une lampe à vapeur de mercure). La surface du document de base n’est pas très grande (15 x 15 cm), aussi les documents de plus grande surface doivent-ils être projetés en plusieurs parties. Habituellement, l’appareil se déplace le long d’une tige métallique verticale fixée à la table de travail, ce qui permet d’obtenir une projection verticale pour les agrandissements. L’agrandissement peut atteindre ainsi jusqu’à 20 fois les dimensions de départ, ce qui correspond, si l’on part d’un document de 15 cm, à un agrandissement de 3 m. Si l’on veut obtenir des dimensions supérieures, on dégage l’appareil de la tige et on fait une projection horizontale.Dans ces procédés d’agrandissement (ou de réduction), on copie le dessin projeté directement sur le matériel choisi — papier, carton, toile..., ou on passe par une étape intermédiaire sur papier calque, qui permet d’apporter des corrections avant de reproduire le dessin par décalque sur le papier. Lorsqu’on copie au crayon, il est possible de corriger et de modifier le dessin projeté. Si la projection répond à ce qu’on en attendait, on peut réaliser le document d’exécution immédiatement à la plume ou à l’isographe.

La LucyPour la réduction ou l’agrandissement de dessins, il est également possible de recourir à un agrandisseur optique, appelé « Lucy » dans le jargon des agences de publicité. Il s’agit d’un appareil sur le plateau inférieur duquel on pose un document opaque (photo, dessin, etc.), ou un document transparent (diapo ou morceau de pellicule ou de film) ou encore un objet à trois dimensions ; et on projette le document vers le haut sur une plaque de verre où il est facile de le recopier sur calque.

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Le layout mobile

Le layout mobile est une méthode qui permet de parvenir à une solution d’une manière simple, quand on a affaire à une composition complexe. Tous ceux qui ont eu à résoudre ce genre de problème connaissent, par expérience, la difficulté rencontrée pour fixer par le dessin une composition vaste et compliquée. Le problème commence dès que l’on aborde la reproduction : quel objet dessiner en premier lieu ? Quelle dimension lui donner ? C’est ainsi que Ton est conduit à gommer les premières esquisses, à en dessiner de nouvelles, à effacer de nouveau, etc. C’est pourquoi on devrait toujours commencer par une maquette.

Ensuite on agrandit les silhouettes, les groupes de silhouettes ou les objets sur papier, approximativement, dans le format définitif ; on copie les contours ou les détails à l’isographe ou au crayon et on découpe en suivant très exactement le contour. C’est ainsi que Ton obtient des morceaux autonomes et mobiles. On dessine ensuite le format (cadre) sur une feuille de dimensions adéquates et on esquisse éventuellement la perspective.

Dans ce cadre, on fait alors glisser les morceaux mobiles de la composition et on les déplace jusqu’à ce qu’ils semblent être bien en place et dans la perspective convenable ; puis on les fixe avec un petit morceau de ruban adhésif ou une trace de colle au latex de manière à pouvoir les détacher facilement. Si un morceau paraît trop grand ou trop petit, on redessine sur un papier calque posé sur le tout, l ’objet aux dimensions souhaitées, on le décalque sur papier, on le découpe et on le met à la place du premier élément. On peut réaliser les agrandissements et les réductions intermédiaires nécessaires par le procédé des carreaux, la Lucy, l ’antiscope, l ’agrandisseur, le photostat (voir les procédés d’utilisation du photostat page 218). Lorsque la composition paraît satisfaisante, il est difficile d’en avoir une vision nette du fait de la superposition par collage des différents morceaux ; on en fait donc une copie que Ton corrige éventuellement encore une fois et on en fait, après correction un nouveau tirage.

Exemple décomposé en plusieurs étapes pages 150 à 156.

l re étape : page 150.

2e étape : pages 152-153.

3e étape : pages 154-155.

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On répète ce processus jusqu’à ce que le résultat soit tout à fait convaincant. Malgré le travail supplémentaire que cela représente, je préfère, pour ma part, dessiner la copie sur papier calque, puis la décalquer sur le matériau de travail choisi, car de cette manière on peut mieux contrôler le décalque.Il ne faut pas négliger un phénomène qui se produit quand on passe du dessin à l’image peinte. Du fait de la valeur grise des lignes tracées sur le papier (tous les contours, hachures, dessins de détails, traits plus ou

4e étape : page 256.

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moins appuyés composant la valeur d’ensemble), le dessin paraît 10 à 20 % plus grand qu’il ne sera réellement dans la version peinte. Les espaces qui séparent les différentes silhouettes que l’œil ne remarque pas particulièrement dans les dessins en noir et blanc, peuvent produire de véritables trous dans le fond de la version peinte. Il est donc conseillé d’en tenir compte, soit en augmentant les dimensions des silhouettes de 10 % par rapport à la maquette, soit en diminuant les espaces existant sur le layout entre les silhouettes.

Première m aquette pour une double page d ’un livre d ’images (détail 1 x 1). Tout le livre est composé de nombreuses esquisses de ce genre. On l’a présenté sous cette forme à l’éditeur pour qu’il serve de base de discussion et de travail. Isographe sur papier couché.

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Éléments mobiles fabriqués en différents formats à partir des figures d ’une première esquisse. Ces éléments sont destinés à composer un ensemble. (Voir pages 154 à 156.)

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On déplace sur le dessin de fond les figures seules, ou les groupes de figures, jusqu’à obtention d ’une composition équilibrée et harmonieuse. On fixe très légèrement ces morceaux avec du ruban adhésif ou de la colle au latex afin de pouvoir les détacher sans peine, s’il le faut. On fait une photocopie du layout et on la calque sur le support de travail (de la toile).

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Détail du layout mobile et réalisation sur toile en couleur acrylique.

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Une perspective rapide

Lors d’un séminaire auquel nous l’avions convié, un ami américain, Ed. Lawing, a fait la communication suivante sur le procédé rapide de représentation en perspective. (Voir croquis p. 158-159.)On dessine une ligne dont l’extrémité gauche s’appelle Fi (point de fuite gauche) et l’extrémité droite F2 (point de fuite droite). Cette ligne sert d’horizon (réel ou virtuel rationnel) et correspond au plan de vision, hauteur de l’œil de l’observateur. On place un point au milieu de cette ligne que l’on nomme P (point de fuite principal), puis on partage la partie gauche de la ligne d’horizon F,P en deux et on appelle le milieu point de distance (A). Enfin, on prend encore le milieu de la ligne Fi A, et on obtient le point de distance gauche A],Partant du point A!, on trace l’axe de distance vertical que l’on appelle aussi ligne d’objet. (C’est sur cette ligne que se trouve toujours l’arête antérieure de l’objet à dessiner, c’est-à-dire l’arête qui se trouve le plus près de l’observateur.) La ligne d’objet doit être divisée en unités qui sont déterminées en fonction de la grandeur que l’on veut donner au dessin. Dans notre exemple, 10 cm de l’objet représentent une unité de mesure.Si un objet se trouve placé au-dessus de la ligne d’horizon on parle de points aériens (vision en contre- plongée) ; s’il se trouve au-dessous de la ligne d’horizon on parle de points terrestres (vision en plongée). Lorsque la partie supérieure de l’objet se trouve au-dessus et la partie inférieure au-dessous ou sur la ligne d’horizon, on emploie le terme de perspective centrale (vision de face).Dans notre exemple nous voulons représenter un volume ayant la forme d’un parallélépipède rectangle de 45 cm de large, 140 cm de long et 100 cm de haut, qui se trouve à 160 cm au-dessous de la hauteur de notre œil (ligne d’horizon) et doit être posé sur le sol ; nous avons donc une vision en plongée et il faudra par conséquent tracer la ligne d’objet à partir du point A en descendant.

Voir aussi « Travaux de perspective » page 234.

Exemples pages suivantes.

Exemples de vision en contre-plongée pages 39, 41, 91, 103, 183, 159 (bas). Exemples de vision en plongée pages 158 et 161. Exemples de vision de face pages 29, 135, 159 (haut).

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On a pris comme unité de mesure 10 cm de l’objet

1. Sur la ligne d’objet verticale on mesure une distance de 160 cm versle bas en partant du point A. Le point s’appelle le point A ; de A on mesure 100 cm vers le haut pour obtenir le point H.2. A partir du point A on trace l’abcisse (horizontale) ; sur la gaucheon mesure 45 cm pour obtenir le point T et 140 cm à droite pour le point L. On relie T à P et L à Ai.3. Puis on relie les points A et H respectivement aux points Fj et F2.4. A l ’intersection des droites AFi et TP on trace la verticale qui coupe la droite F1F! en un point E. E F est l’arête verticale arrière gauche du volume.

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5. A l’intersection B des droites LAi et A F2 on trace la verticale qui coupe la droite H F2 en un point C. C ’est ainsi que l’on obtient BC qui est l’arête verticale avant droite.6. On relie alors E à F2 et C à F, ; ces droites se coupent en D. Le quadrilatère DEHC est la surface supérieure du volume.7. On relie F à F2 et B à F, ; ces droites se coupent en un point G. En reliant G à D on obtient le dessin complet du volume.

Il y a trois vues possibles :— la plongée (à gauche) ;— la vue sur la ligne d ’horizon (en haut à droite) ;— la vue plafonnante ou contre-plongée (en bas à droite).

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Les systèmes h k s et PantoneOn a mis au point deux systèmes normalisés de couleurs qui se composent d’une série de produits dont les nuances concordent : c’est ainsi que l’on trouve des teintes identiques en papiers, marqueurs, films ou encres d’imprimerie. Les numéros ne correspondent à des couleurs identiques bien évidemment qu’à l’intérieur d’un même système. L’avantage de ces systèmes normalisés est qu’une couleur précise de marqueur, tempera, feuille de rhodoïd ou papier teinté, peut être reproduite exactement par l’imprimeur grâce au numéro de couleur qu’on lui indiquera.Cette correspondance ne fonctionne cependant que pour les aplats, les traits ou similis tramés, à supposer que l’on puisse faire une impression par teinte. Lorsqu’on exécute un projet en six couleurs en aplat — par exemple pour un emballage (conditionnement) — il faut six passages d’impression. Généralement l’impression se fait en quadrichromie, et les couleurs sont rendues à partir du mélange optique des quatre couleurs de base (bleu cyan, rouge magenta, jaune, noir).Ces deux systèmes de couleurs garantissent que l’impression sera fidèle au projet d’étude. On évite ainsi bien des déceptions ! HKS et Pantone offrent même des nuanciers sur papier brillant et papier mat. On devrait tenir compte en effet, lors de la conception d’un projet, du fait que la brillance et l’effet d’une couleur sont différents suivant le papier utilisé.Le système HKS dispose d’une gamme de tempera si bien que des projets réalisés par juxtaposition de tempera peuvent être imprimés avec des encres d’impression exactement de mêmes couleurs. Si, toutefois, on mélange les couleurs et qu’on les applique sur des surfaces non délimitées, dans les fondus par exemple, ou dans les nuances, on ne peut procéder à l’impression qu’en passant par la quadrichromie et l’imprimeur ne peut garantir la fidélité au projet. Il en va de même pour les peintures au feutre.A cette exception près, ces systèmes facilitent énormément le travail au niveau de l’élaboration du projet. Le mode d’utilisation de ces matériaux est décrit dans les chapitres qui leur sont consacrés.

Voir dans le lexique « copie- trait » et « simili ».

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Affiche de Seyraour Chwast. Une partie considérable de ses travaux actuels combine le dessin hachuré et l’utilisation de feuilles teintées. Le dessin consiste en traits gris qui s’élargissent en aplats pour le vélomoteur et le conducteur par exemple. Ces traits paraissent en partie noirs en raison des feuilles teintées posées sur le document. L ’utilisation de feuilles garantit la régularité des nuances et facilite le travail sur le projet, car il permet d ’échanger simplement une couleur contre une autre.

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Techniques de mélangesEn règle générale, on entend par « techniques de mélanges », le mélange de deux ou plusieurs médiums dans une réalisation graphique : par exemple une première application à la tempera et, en superposition, de la peinture à l’huile. Sous cette rubrique, je voudrais aussi donner des exemples de mélange de techniques avec un seul médium, comme la combinaison d’un fond appliqué par projection et de détails réalisés au pinceau, avec de la Plaka ou de la peinture acrylique.

1. Dessin au crayon avec glacis à l’aquarelleLe crayon, contrairement à la plume, produit un contraste léger avec l’aquarelle. On peut exécuter au crayon un trait léger ou pâle, épais ou appuyé, mais il n’est pas toujours (selon les marques) effaçable après l ’application de l’aquarelle.

2. Dessin à la plume avec glacis à l’aquarelleL’utilisation d’encre de Chine ou indélébile est conseillée car autrement, les lignes sont délavées par le pinceau mouillé et déteignent en fonçant la couleur. Le contraste entre le dessin et la couleur est atténué par l’emploi d’encre indélébile teintée (par exemple sépia).

3. Lavis de couleur avec glacis à l’aquarelleLe lavis de couleur, qui est indélébile, est appliqué en aplat sous l’aquarelle qui ne l’altérera pas. Lors du lavage, la couleur de l’encre reste intense tandis que l’aquarelle pâlit.

4. Aquarelle en aplat, servant de fond à des dessins au crayon de couleurL’aquarelle appliquée en aplat, est une bonne base pour des dessins au crayon de couleur. Voir aussi pastels (page 76).

5. Aquarelle nuancée au crayon de couleurAvec des crayons de couleur, il est possible d’apporter rapidement des nuances à un dessin (fait au pochon ou avec des hachures). Le crayon de couleur peut être utilisé pour dessiner des contours ou des détails.

Exemples pages 163 et 164.

Exemple page 165.

Exemple page 164.

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Projet pour une couverture de livre Michael Keller. Crayon graphite, aquarelle et crayon de couleur sur papier à aquarelle. Le dessin au crayon aquarellé a été humecté et nuancé ensuite au crayon de couleur.

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Détail du livre d ’images Lepo- rello (pages 138-139). Aquarelle dégradée au crayon de couleur. Au lieu d’une ébauche au crayon graphite ou à la plume, on s’est servi d ’une épreuve tracée en brun sur papier aquarelle.

6. Dessin à la plume peint à l’aquarelle et nuancé au crayon de couleurIl s’agit d ’un mélange des procédés décrits aux paragraphes 2 et 5.

7. Plaka en aplat appliquée au pinceau, au pochoir ou à l’aérographe, et aquarelle en glacisPar-dessus un aplat à la Plaka, qui est indélébile lorsqu’elle est sèche, on peut avec de l’aquarelle tracer un dessin à la plume, passer un aplat au pinceau, mais aussi faire des fondus par projection.

8. Aplat à la Plaka ou à l’acrylique nuancé au crayon de couleurOn peut facilement apporter des nuances et ajouter desExemple page 169.

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détails avec des crayons de couleur sur des aplats réalisés au pochoir ou à l’aérographe, plus facilement que sur des aplats peints.9. Aplats de Plaka (peints au pinceau, au pochoir ou à l’aérographe) et couleur couvrante (gouache ou tempera).Sur de la Plaka indélébile, on peut superposer un glacis ou appliquer une couche de couleur couvrante.

10. Aplats de Plaka réalisés au pochoir ou à l’aérographe, modelés au pinceau fin.

11. Peinture acrylique travaillée en superposition.A la place de la Plaka, on utilise de la peinture acrylique. On procède comme dans les exemples 7-10.

Ci-dessus :Projet pour une couverture de livre. Dessin à la plume aquarellé sur papier teinté. Aquarelle réalisé sur dessin sépia. En utilisant de l’encre indélébile, on évite la dilution des traits par les couleurs à l’eau. La teinte sépia adoucit le contraste entre le dessin et l’aquarelle.

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Page d ’un abécédaire. Du dessin à l’encre noire, on a fait une épreuve sur carton à aquarelle dans une couleur bleue qui n ’est pas reproduite par la quadrichromie (bleu inactinique). Le dessin est peint à l’aquarelle. On utilise l’épreuve en bleu pour obtenir un film séparé des tracés afin que les lignes, au moment de l’impression, se détachent avec netteté des couleurs. Sans cette précaution, les lignes du dessin, auraient été tramées avec l’ensemble de l’aquarelle, ce qui leur aurait fait perdre leur précision.

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Représentation d ’un hibou. Karin Weber. La silhouette a été peinte au pochoir à la Plaka ; les détails, tels que les plumes, au pinceau très fin. On est allé des parties foncées vers les parties claires.

12. Modeling paste et glacis acryliqueLe modeling paste, mélangé à du sable et appliqué au couteau, peut être recouvert d ’un glacis acrylique dilué dans de l’eau ; la couleur ne s’imprégne que légèrement et on peut repasser plusieurs fois au même endroit jusqu’à obtention de l’intensité de couleur (valeur, luminosité) désirée.

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Affiche de cinéma. Jôrg Huber. Techniques de mélange sur carton 55 ,5x78,5 . Plusieurs applications intermédiaires ont été faites à l’aérographe avec de la peinture à la caséine et à l’aquarelle.

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Technique de mélange. Elke Baier. Couleur acrylique et crayon de couleur sur carton 4R. Les aplats sont peints au pochoir à la couleur acrylique et nuancés avec des crayons de couleur dans un ton plus sombre. Les lumières sont posées au crayon blanc ou clair.

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QUATRIÈME PARTIE : LES PAPIERS ET LES FILMS

Les dessins animés pour le cinéma ou la télévision sont le plus souvent peints ou dessinés sur des feuilles en rhodoïd spéciales. Une seconde de dessin animé peut être composé de 24 figures consécutives ; les différentes phases d’un mouvement doivent être réalisées sur un matériau transparent, car chacune se dessine par rapport à la précédente. Les arrière-plans, qui ne changent généralement pas dans le déroulement d’une scène de dessin animé, sont réalisés sur du carton ou du papier avec de l’aquarelle, de la tempera, de la Plaka ou de la peinture acrylique. On dessine, on peint sur des feuilles de rhodoïd toutes les parties mobiles (figurines, personnages, animaux, autos, etc.) et, dans certains cas également, la totalité des premiers plans. On peint sur une feuille de rhodoïd de la même façon que sur la glace d’un miroir, seul le rapport diffère. Même dans les films de dessins animés de Walt Disney, très élaborés et aux arrière-plans très riches en détails, très plastiques, les parties animées — c’est-à-dire les personnages — ne sont jamais nuancés mais seulement indiqués par leur contour et peints en aplat. En effet, les ombres des personnages les suivent et consistent donc en une série de fondus qui changent à chaque image, ce qui explique que l’on renonce à l’adjonction de nuances. Cela représenterait un travail difficile, demandant énormément de temps et qui, par surcroît, serait très onéreux.

Avoir les personnages ou les objets du premier plan sur rhodoïd permet en outre de faire glisser le fond derrière les personnages et de le changer à volonté très rapidement. On lave la feuille de rhodoïd avec une solution détergente pour faire disparaître les taches de gras et les traces de doigt, car pour que la feuille de rhodoïd prenne la couleur uniformément sur toute sa surface, il ne faut pas qu’il y ait la moindre trace de graisse. Il est bon, pour la même raison, de glisser une

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La peinture sur rhodoïd (cellulos ou cells)

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Exemple pages 172-173.feuille de papier sous sa main lorsqu’on applique la peinture. On place l’esquisse et on le reproduit à l’isographe (réglé entre 0,35 et 7). Lorsque les traits sont secs, on retourne la feuille et on applique la couleur en aplat sur le verso. Pour ce faire, on peut utiliser : tempera ou gouache (+ fiel de bœuf), Plaka, acrylique, couleur pour rhodoïd.

La tempera et la gouache sont très fragiles ; la couleur pour rhodoïd se conserve peu de temps et doit être placée au réfrigérateur. Ma préférence irait plutôt à la Plaka et à la peinture acrylique : on peut se les procurer partout, et les résultats sont identiques à ceux obtenus avec la couleur pour rhodoïd.

La couleur ne doit pas être trop diluée : la première application doit être couvrante ; cependant pour bon nombre de couleurs, plusieurs applications s’avèrent nécessaires. Si l’application paraît pâteuse et laisse apparaître des raies, c’est sans importance, car de l’autre côté on ne voit qu’une surface lisse et uniforme.

Les lignes d’isographe ont une fonction analogue à celle du plomb dans les vitraux : elles délimitent les surfaces colorées. On peint avec la première couleur jusqu’au milieu de la ligne tracée à l’isographe et, avec la deuxième couleur, on peint, en s’approchant dans le sens opposé, également jusqu’au milieu de cette ligne.

Des lignes appuyées (donc larges), facilitent le travail de peinture. Comme la feuille de rhodoïd a souvent tendance à se cintrer, ce qui rend difficile un travail précis, on y remédie en la maintenant à plat avec un crayon (par exemple) que l’on appuie de la main gauche pendant que l’on peint. De temps en temps, on soulève la feuille de rhodoïd et on regarde par transparence si la couleur va bien partout jusqu’à la ligne. Si l’on découvre des espaces non couverts on les couvre immédiatement de peinture.

Qu’il s’agisse de Plaka ou de peinture acrylique, on ne peut apporter de corrections qu’en grattant avec un grattoir de bois. En effet, la couleur est indélébile. Il faut gratter avec beaucoup de précaution car le rhodoïd se raye très facilement. Si les corrections sont nombreuses ou trop importantes, on a intérêt à recommencer le dessin et l’application de couleur.

Scène de dessin animé « The Wonderlamp ». Don Stevenson (travail de fin d ’études). Le décor est aquarellé avec soin. Les figures sont dessinées à l’isographe sur du transparent et colorées au verso avec du vernis. Afin d ’accentuer le relief entre les figures et le décor, on glisse entre les supports un transparent gris clair. On peut ainsi, en intercalant des transparents de couleurs différentes, créer une grande variété d ’ambiances.

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Pour couper du papier ou du carton, il faut avant tout des outils bien aiguisés. Pour le papier, les deux sortes de ciseaux qui figurent dans la liste du matériel sont suffisantes. On découpera les détails avec des ciseaux à silhouettes (ainsi nommés parce qu’on s’en servait autrefois pour découper des silhouettes). Tous les autres découpages sont réalisés avec des ciseaux de bureau. Les grands ciseaux, ceux que l’on appelle des ciseaux à papier, m’ont toujours semblé peu maniables, peu pratiques et imprécis ; on utilisera le cutter pour tout ce que l’on n’arrive pas à découper avec les ciseaux. Si l’on est amené très souvent à découper des formats, c’est-à-dire des rectangles, on peut se procurer un bon massicot avec un tranchant de 35 cm minimum ou un cutter sur guide.Pour couper du carton il faut avoir un carton de fond, un cutter solide et une règle métallique, de préférence en aluminium, avec un rebord en acier et recouverte de caoutchouc, ce qui empêche la règle de glisser (je la préfère en tout cas à la règle de fer). Certes, il est possible de couper au cutter en glissant la lame le long de n’importe quelle règle, même en bois ou en matière plastique, mais il ne faut pas espérer pouvoir s’en servir pour tracer une ligne droite après l’avoir utilisée plusieurs fois avec un cutter !

Un passe-partout est un cache, la plupart du temps en carton ou en papier. Sur le verso de la feuille (pour ne pas avoir à gommer de traits), on dessine le format désiré avec une mine bien taillée. Sous cette feuille, on glisse une grande feuille de carton bon marché pour protéger la table de travail et ne pas user trop vite la lame du cutter. On place la règle à l’extérieur du rectangle à évider : si le cutter dévie, il ne coupe que dans la partie que l’on ne gardera pas. Lorsqu’on coupe, il ne faut jamais essayer de travailler en force, le premier passage du cutter ne fait que laisser une

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Comment couper papier et carton

Voir page 18, n°s 6.11 et 6.12.

Le passe-partout

trace, une très fine rainure sur le carton. Puis on repasse le cutter dans la rainure toujours en suivant la règle et en appuyant très légèrement, jusqu’à ce que le carton se détache complètement. On obtient ainsi des découpes, parfaitements droites, à condition que la lame soit réellement bien aiguisée ; on aiguise les lames usées non changeables, sur une pierre d’Arkansas, avec une goutte d’huile. Lorsque les quatre côtés du rectangle sont coupés, on arrondit les arêtes avec une sorte de plioir, car elles sont tranchantes comme des lames, et on s’y blesse facilement. Voir croquis ci-contre en haut.

Le passe-partout ne sert pas seulement à cacher des bords salis ou abîmés ; il met l’œuvre en valeur. Plus la surface qui entoure le dessin est large, plus elle est reposante pour le regard qui peut alors se fixer sur le centre.Pour des dessins que l’on veut protéger des éclaboussures, des traces de doigt, ou des détériorations mécaniques, on colle un morceau de rhodoïd avec du ruban adhésif, derrière le passe-partout, ou directement sur le dessin. Ensuite on fixe, de l’intérieur, le cadre au bord supérieur du dessin avec un ruban adhésif à double face pour que la fixation soit invisible. Ceci permet de soulever le passe-partout, par exemple pour retoucher un dessin par la suite. Il ne faut donc pas le fixer en le collant aux quatre coins. Si l’on veut éviter que le cadre soit soulevé, il suffit de le fixer en bas avec deux petits morceaux de ruban adhésif à double face. Pour que l’on puisse l’entourer d’un passe-partout, un dessin doit avoir une marge suffisamment large. Si le dessin a été réalisé sur du papier ou du carton mince et léger, on a deux possibilités : le coller sur du carton plus fort sur lequel on collera ensuite le passe-partout, ou confectionner un passe-partout à rabat en carton (la partie sans fenêtre correspondant au verso) avec le cadre fixé à ce carton. On glisse le dessin dedans et on le colle légèrement avec un ruban adhésif sans acide (en aucun cas on ne doit employer du ruban adhésif pour fixer des originaux, ou des œuvres graphiques de valeur).La plupart du temps, du bristol, ou du carton à photo sont suffisants. Suivant la personne à qui on veut présenter le travail et le but dans lequel il a été conçu, on emploie aussi des qualités de carton plus épaisses et plus coûteuses ; une œuvre de qualité a besoin d’un cadre bien adapté qui la mettra en valeur (et non l’inverse !).

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Marouflage de papiers et de photosPar marouflage, on entend l’ensemble des opérations qu’il faut effectuer pour coller (sans bulles d’air et sans cloques) également du papier, du carton ou encore de l’isorel ou du contre-plaqué. De cette manière, on peut présenter, en les mettant davantage en valeur, des projets réalisés sur papier mince. C’est pourquoi on est amené à utiser le marouflage principalement pour présenter et exposer des œuvres.

Avec de la gomme au latexDans du bristol ou de la carte, on découpe un rectangle d’environ 6 x 10 cm qui servira de spatule. Sur le verso du papier à coller, on étale un filet de colle en tube et on l’étale en une première bande avec le bas de la spatule, puis en une seconde bande, etc. La couche de colle peut être très mince, mais il ne faut laisser aucun endroit sans colle. On vérifiera l’uniformité de l’application en regardant le papier en vision frisante. On procède exactement de la même manière avec le fond en veillant bien à ce que toute la surface soit encollée. Lorsque tout est sec, on applique le bord supérieur du papier au bord supérieur du fond, tout en soulevant le bord inférieur du papier, et on laisse lentement le papier s’appliquer contre le fond, en ayant soin de lisser de haut en bas avec la main gauche afin d’éviter la formation de bulles d’air ou de cloques. Finalement, on pose une feuille de papier plus grande sur le tout et on frotte encore une fois assez fort pour bien appliquer les deux parties l’une contre l’autre. (Ce procédé ne convient cependant pas au marouflage d’œuvres de grande valeur réalisées sur papier.) Pour des montages rapides où la colle est répartie moins uniformément, on peut procéder ainsi : on applique la colle en zigzag sur le verso, on met la feuille en bonne position, on la protège avec une feuille plus grande et on passe fermement, en partant du centre, un rouleau de caoutchouc. La colle se répand très finement. On

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enlève l’excès de colle qui dépasse les bords avec une gomme en crêpe. Pour des morceaux plus petits comme des lignes de texte, on peut s’épargner cette opération. On fait simplement glisser la bande sur le fond pour étaler la colle, on la met dans la position désirée avant de la mettre sous presse.Le montage de textes et de petits morceaux de papier est réalisé aujourd’hui presque uniquement avec de la colle au latex. Mon expérience m’a fait choisir la présentation en tubes avec lesquels on peut travailler rapidement et proprement. Je déconseille les colles en bidon ou en flacon : on a toujours plus de colle sur les doigts que sur le papier, et il faut souvent allonger la colle, parce que le solvant — du benzol — est volatile.

Ce type de colle a deux avantages :1. Les morceaux restent plus longtemps mobiles que si on emploie d’autres colles.2. Les deux parties peuvent être décollées même après séchage (bien sûr des précautions sont nécessaires lorsqu’on utilise du papier très mince). Pour ce faire, on soulève précautionneusement un coin avec un couteau à retouches et on tire lentement le papier collé. Si le collage est plus ancien, on pose les parties à détacher bien à plat et on verse du diluant dessus. Il traverse la couche de papier supérieure et ramollit la colle, ce qui permet de séparer les deux papiers. Le diluant étant volatile, il ne forme normalement pas d’auréoles, mais il est plus prudent d’effectuer un essai sur un matériau analogue, car certaines couleurs se modifient sous l’action de ce médium.

Avec une colle en bombe aérosolInterdite pendant un moment, on trouve la colle en bombe aérosol à nouveau sur le marché, mais elle ne va certainement pas tarder à être retirée du commerce à cause de la nocivité du gaz comprimé. On vaporise cette colle sur une seule des deux surfaces à coller, la plupart du temps sur le papier ou la photo que l’on pose à l’envers sur une couche de journaux. Ensuite, on vaporise. On glisse la main sous la feuille, on la soulève, on la tient entre les deux mains, on la retourne, on applique le bord supérieur sur le fond et on passe lentement la main de haut en bas en appuyant. Là

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encore, il faut éviter la formation de bulles d’air et de cloques et donc ne pas aller trop vite. Comme le pouvoir adhésif est très fort, on ne peut séparer les deux surfaces que lorsque la colle est encore fraîche. L’excès de colle s’efface avec une serviette en papier imprégnée d’essence, quelques gouttes seulement, pour qu’elle ne glisse pas sous les bords en enlevant la colle.

Feuilles adhésives double-faceCes feuilles adhésives, livrées en rouleaux, sont utilisées la plupart de temps pour coller des photos. Les deux côtés de la feuille sont enduits d’une mince couche de colle, protégée par un papier protecteur. On déroule la feuille avec précaution (elle prend un malin plaisir à se coller aux doigts), on pose l’envers de la photo sur la surface adhésive ainsi découverte et on la découpe en même temps que le papier protecteur ; on passe encore la main sur ce papier pour s’assurer que la feuille adhère bien, sans cloques, sur la photo ; on retire le papier protecteur, on applique un des bords de la photo sur le fond et on procède, pour coller, exactement de la même façon qu’avec la colle au latex ou en bombe aérosol.

Avec une feuille thermo-collanteOn peut certes coller du papier et du carton avec les feuilles thermo-collantes, mais ce procédé est utilisé surtout pour coller des photos. On trouve dans le commerce cette substance adhésive en feuille mince et fragile, en rouleau avec papier protecteur. A température normale la feuille thermo-collante ne colle pas.La feuille est découpée à des dimensions légèrement supérieures à celles de la photo et posée entre le carton sur lequel on veut coller la photo et la photo elle- même. On étale une feuille de protection sur le tout, et on passe un fer à repasser chaud. Sous l’effet de la chaleur, la colle se ramollit et, en refroidissant, fixe les deux surfaces l’une contre l’autre. Pour des travaux en nombre, il existe des presses chauffantes dans lesquelles on glisse ce « sandwich » collant. Pour travailler de façon rationnelle, on fixe les feuilles thermo-collantes sur le verso de la photo. Puis, on pose en touches

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légères l’extrémité du fer à repasser en deux ou quatre endroits des feuilles posées sur les photos. De cette manière, elles sont fixées et la feuille thermo-collante ne peut plus glisser. Ensuite, on passe les photos au fer très chaud et on les découpe.

Le collage de papier de couleurLes papiers teintés peuvent être, comme les papiers à aquarelle ou les papiers de couleur, teintés dans la masse c’est-à-dire qu’ils ont le même ton sur les deux faces ; il y a aussi des papiers qui ne sont teintés que sur une face comme les papiers Indicolor, HKS, ou Pantone. Ces deux sortes de papier permettent d’exécuter rapidement et proprement des aplats de couleurs ; les tons sont constants et peuvent être renouvelés à tout moment.

Le procédéComme la couleur des papiers teintés d’un seul côté peut être altérée par les traces de gomme, on calque toujours les contours sur le verso, en les inversant. On découpe d’abord les plus grandes surfaces, sur lesquelles on collera, après repérage, les détails dans l’ordre décroissant de leurs surfaces. La structure de ce collage ressemble à une maquette d’architecture en hauteur aux couches superposées.

On évite ainsi les « blancs » entre des surfaces voisines mal ajustées. Pour obtenir un travail propre et sans problème, il faut utiliser la gomme latex que l’on applique à la spatule sur les morceaux les plus grands. Pour les plus petits, on met un point de colle directement

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Affiche pour un programme scolaire à la télévision. Les divers éléments sont en même temps les sigles des manuels de la série. Les motifs de papier de couleur sont collés avec de la colle au latex.

Exemple page 232. avec le tube et on l’étale en faisant glisser les morceaux sur le fond. Il ne faut mettre sur les deux morceaux à coller qu’une fine couche de colle et il faut attendre qu’elle ait séché pour les coller. On soulève donc le papier d ’un côté, on le laisse sécher, et, seulement après, on l’appuie fortement à l’endroit prévu ; ensuite on soulève l’autre côté et on procède exactement de la même manière. Si les morceaux ont été collés avec une colle encore humide, la solution peut imbiber le papier et le tacher ou produire des modifications de couleur.

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Les films teintésUne méthode propre et rapide, pour recouvrir des dessins au crayon ou à la plume avec des surfaces colorées, est l’utilisation de feuilles de film teintées.Les feuilles sont auto-collantes, transparentes, si bien que l ’on peut voir le dessin à travers. Par ailleurs, on en trouve un grand choix, même dans les nuances les plus subtiles. En les superposant, on obtient de nouveaux tons. Lors du projet, on essaie de trouver une parfaite harmonie des couleurs en posant sur le dessin les différents tons à marier avec la première teinte choisie. On écarte tout simplement les tons qui ne conviennent pas. Ce procédé offre de larges possibilités, on peut arriver à des combinaisons nouvelles et inhabituelles.Le dessin est reproduit à l’isographe, la plume, le pinceau ou autre, sur un papier fort ou du carton. Ensuite, on pose le film avec son papier protecteur sur la surface prévue et on y dessine le contour du dessin en un peu plus grand. Puis on découpe en suivant le contour et on enlève le papier protecteur. Alors on pose le film à plat sur le fond sans appuyer, et on le découpe en appuyant très légèrement à l’aide d’un cutter à lame mobile (s’il s’agit de lignes droites, avec un cutter à lame fixe) en suivant exactement le contour. Il n’est pas possible d’éviter de mordre légèrement le fond, même si l’on fait très attention. De toute façon, le film teinté doit être complètement traversé par la lame pour que le dessin se détache du tour. C’est pour cette raison que nous recommandons absolument de travailler en s’appuyant sur un carton fort. On enlève le bord, on pose une feuille de protection sur toute la surface et on frotte énergiquement.Si le projet doit être imprimé en offset, un problème se pose : les lignes du dessin vont être tramées en même temps que les surfaces colorées, et de ce fait, apparaîtront moins nettement. Si l’on veut pallier cet inconvénient, il faut tracer le dessin avec un crayon bien taillé et dur juste assez nettement pour que les lignes soient visibles pour le découpage. On colle et on découpe les feuilles teintées, on pose sur le travail une feuille transparente et on reproduit dessus, à l’isographe ou à la plume, les contours du dessin. On fait un cliché trait de ce dessin. Ainsi on obtient à l’impression des lignes nettes délimitant les surfaces colorées.

Utilisation des feuilles teintés page 161.

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Punaise à centrer, voir lexique.

Voir « Fabrication des trames » page 234.

Autre possibilité : le dessin exécuté sur une première feuille est recouvert d’un transparent pourvu de repères. C’est sur celui-ci que sont placées les feuilles teintées et que le dessin est reporté comme décrit ci-dessus.Si l’on veut découper une surface circulaire dans du film ou du papier, on remplace la mine de plomb du compas par la pointe sèche et on trace, en appuyant légèrement, autant de cercles que nécessaires pour découper le film. Pour ne pas abîmer le film, on se sert d’une punaise à centrer.Il y a deux possibilités :— Les feuilles teintées sont juxtaposées bord à bord. Chaque plan coloré ne comprend qu’une épaisseur.— Les feuilles teintées sont superposées ; plusieurs couches de ces feuilles de même teinte ou de teintes différentes créent ainsi des nuances, des compositions de couleur dues au mélange, des dégradés. Exactement comme lorsqu’il s’agit de collage de papier de couleur, les plus petits morceaux ne sont fixés qu’à la fin du travail.

Des trames d’une seule couleur (noir) sont utilisées dans les techniques de graphisme pour produire des effets de plans, de profondeur, de relief et mettre en valeur les différentes parties. Dans les annonces de journaux imprimés en noir, les différents gris tramés remplacent la couleur. On travaille ces trames exactement de la même manière que les films teintés décrits plus haut. Dans la pratique, on rencontre souvent des surfaces tramées juxtaposées. On obtient des solutions plus séduisantes en superposant par collage plusieurs trames différentes ou identiques. Il en résulte des motifs, des moirés (effets changeants) ou des effets plastiques.Voici dans les pages suivantes quelques modèles sur lesquels on peut distinguer le genre, le nombre, et l’angle des différentes trames utilisées.

L’utilisation de trames

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Illustration pour une nouvelle de Wolfdietrich Schnurre. Frank Elter E. La plasticité remarquable est obtenue simplement par l’utilisation d ’une seule tram e-trait. En déplaçant légèrement les angles de la trame de base, l’illustrateur crée l’illusion du modelé.

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Colonne de gauche : LT 211 Colonne de droite : LT 77

2 couches montage décalé



Recherche d’effets plastiques par superposition de simples trames- traits.La désignation LT fait référence au numéro des trames Letraset.

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Gauche : 2 x LT 152 Droite : LT 152 + LT 114

Gauche : 2 x LT 113 Droite : LT 76 + LT 152

Une série de dessins formés par combinaison de trames.

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Gauche : 2 x LT 77 + LT 69 Droite : LT 114 + LT 113

Gauche : 2 x LT 113 + 2 x LT 114 Droite : 2 x LT 77 + 2 x LT 69

Gauche : LT 1 (10 %) Droite : LT 4 (40 %)

2 couches, montage décalé



La représentation de boules par superposition de trames-points identiques.

La rangée supérieure représente la tram e initiale ; dessous successivement superposition des couches.

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colonne de gauche : LT 114 colonne de droite : LT 85




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Transposition d ’un document en dessin hachuré, avec une seule trame à traits parallèles. Travail de fin de semestre. Karin W eber. La première couche consiste en une trame- trait verticale dans laquelle on a découpé les parties claires (blanches). La deuxième valeur de gris est montée à angle droit par rapport à la première couche, la troisième valeur à 45° et la dernière à 135°.

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Cliché sur film. Michael Keller. Deux copies tramées identiques ont subi un léger décalage. Il en résulte un effet de moiré.

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CINQUIÈME PARTIE : LES PROCÉDÉS PHOTOMÉCANIQUES

Le photocopieur à bain a tout d’abord servi dans les bureaux où il est remplacé aujourd’hui par d’autres photocopieurs plus rapides, d’un maniement plus simple et moins onéreux. Avec le photocopieur à bain, on ne peut effectuer qu’un tirage de grandeur 1/1. Il fonctionne avec un stabilisateur liquide qui joue à la fois le rôle de révélateur et de fixateur ; on doit avoir pour chaque tirage un papier négatif et un papier positif. Par ailleurs, les copies sortent de la machine encore humides, c’est-à-dire qu’il faut les mettre à sécher à plat. Aucun bureau n’utilise plus de nos jours une méthode si compliquée et encombrante. Par bonheur on continue à trouver ces anciens photocopieurs ainsi que le matériel nécessaire à son utilisation. On est parfaitement en droit de dire « par bonheur », car cette machine permet d’économiser beaucoup de temps et d’argent en évitant l ’installation d’une chambre noire. Si l’on décide l’achat d’un photocopieur à bain, il est conseillé de choisir un modèle équipé d’une pompe à vide électrique incorporée.Le papier négatif n’est pas très sensible à la lumière, c’est pourquoi on peut se passer de chambre noire. Il faut, toutefois, éviter de l’exposer à une forte lumière électrique ou au soleil. Plus la pièce est sombre plus les copies sont contrastées. Le papier négatif doit être conservé à l’abri de la lumière. Avec l’appareil on peut travailler par exposition (photocopie) ou transexposition (diascopie).

Photocopie par expositionOn utilise ce procédé pour les documents opaques (par exemple photos ou dessins collés sur carton) ou pour ceux dont le verso est marqué par des impressions, tampons, dessins ou autres (c’est le cas des livres, revues, etc.)Le champ d’éclairage, lors de l’exposition, est réduit ; il se situe entre onze et treize secondes (repères 11 et 13 du posemètre).

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Le photocopieur à bain

M anipulation de la précision des traits par choix de temps de pose différents.

La première illustration représente un dessin au crayon exposé après réglage du temps de pose sur 13. Dans ces conditions la largeur du trait original correspond à la précision des lignes de la copie. (Toutes les indications de temps de pose que je donne sont celles de mon propre photocopieur ; comme les temps de pose sont variables de machine à machine, ces indications ont une valeur relative.)Partant de cette première copie on en fait une nouvelle avec un temps de pose plus court (posemètre réglé sur 10) en utilisant le procédé de transexposition, qui déjà présente une épaisseur de ligne nettement plus grande (figure 2). En conservant le même temps de pose (10), on fait un certain nom bre de copies en partant chaque fois de la précédente jusqu’à ce qu ’on atteigne l’épaisseur souhaitée (figure 3). La série du milieu met en évidence un agrandissement 1 x 2 (deux fois) du dessin situé au-dessus ; la série du bas un agrandissement 1 x 4 (quatre fois). On voit comment les hachures deviennent des aplats et comment les lignes gagnent en netteté lors de l’agrandissement.

La figure ci-contre est l’agrandissement 1 x 2 (deux fois) de la figure 3 de la page 192.

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Diascopie par transexpositionPour ce procédé on peut utiliser des documents transparents comme des films, des feuilles de cellophane, du papier transparent, du papier très mince, des photos sur papier fort, le temps de pose est alors très variable (de 11 secondes à 5 mn).L’un des avantages du photocopieur est l’obtention d’un noir parfait : points, lignes et surfaces sont rendus en noir intense, les tons moyens que l’on trouve sur les photos se transforment suivant le temps de pose en surfaces noires qui se détachent très nettement ou en blanc très pur. C’est ainsi qu’un trait au crayon apparaît comme une ligne noire ou s’estompe en points et pointillés. En faisant varier le temps d’exposition, on peut accentuer les parties noires (ou sombres) d’un document ou les éclaircir.Lorsque le temps de pose est prolongé, il y a surexposition et une ligne paraîtra plus fine sur la copie. Au contraire, lorsque le temps d’exposition est plus court, la ligne sort plus forte que sur l’original. Ce phénomène ne peut évidemment se produire au-delà de certaines limites. Mais les possibilités sont néanmoins très intéressantes et donnent des résultats tout à fait inattendus au départ.En partant de documents en demi-teintes, de photos comme de dessins sur papier mince, on peut obtenir, toujours à condition que les papiers utilisés soient suffisamment transparents et que leur verso soit vierge, des copies très contrastées, des tramés avec autant de nuances qu’on le souhaite. Si une photo porte une inscription ou bien un tampon que l’on ne peut gommer, on peut essayer avec précaution de gratter ce qui gêne avec une lame de rasoir, en veillant à garder une surface bien lisse. Il faut alors prendre garde que le papier ne devienne pas trop mince à certains endroits car la différence d’épaisseur du papier pourrait avoir une influence sur le noir obtenu lors de la copie.

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Transexposition de copies superposées. On tire cinq copies d ’un cliché-trait (voir ci-dessous) produit à partir d ’un document en demi-teintes. On les superpose et on transexpose.

Le procédé de copieLe document et le papier négatif doivent être posés ensemble dans l’ordre indiqué — suivant que l’on veut procéder à une exposition ou une transexposition — sur le plateau de verre du photocopieur. Ensuite on rabat le volet et on déclenche la lumière lorsque le vide est atteint. On glisse ensemble papier négatif exposé et papier positif, surface contre surface, par l’ouverture de la partie où se fait le développement. Le papier du dessous aura une marge de 2 à 3 mm, ce qui permet que les papiers se trouvent bord à bord après être passés dans la machine. Lorsqu’on les tient à contre- jour, on peut observer un noircissement progressif. Le développement est terminé au bout d’environ 20 secondes, et l’on peut séparer les deux papiers. Comme la

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Décomposition d ’une photo avec une trame-trait. Document de sérigraphie pour la salle « Trafic Régional » du Deutsches Muséum à Munich. Ici tout le document a été décomposé en traits. Particulièrement visibles dans l’agrandissement, les traits sont appuyés, fins ou irréguliers suivant le degré d ’intensité du noir de la photo. L ’oeil reconstitue les parties non dessinées, telles la courbe supérieure du pneu ou bien la moitié droite du visage du chauffeur.

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chaleur accélère le processus, on sépare lentement les deux papiers collés l’un contre l’autre, en les maintenant dans un souffle d’air chaud dont on se sert ensuite pour sécher le papier positif qui n’est que légèrement humide.Le papier de photocopie jaunit après quelque temps, particulièrement quand il a été exposé en plein soleil. Mais comme les copies ne sont fabriquées que pour des utilisations intermédiaires rapides (pour des layouts ou des maquettes de dessin ou d’imprimerie), il n’est pas très important que ces feuilles se conservent longtemps. Je suppose, bien que je n’ai jamais essayé, qu’il est possible de tremper le papier positif dans un bain normal de fixateur exactement comme une photo, de le rincer à l’eau et de le sécher.On ne peut généralement rien faire du négatif et d’ordinaire on le jette. Cependant, on peut aussi l’utiliser pour obtenir, par exemple, une écriture en négatif ; il faut alors l’exposer par transparence. Bien que les contours manquent de netteté, la copie est parfaitement utilisable pour réaliser des layouts.

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PhotoMichael

Keller.

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Du document demi-teinte au cliché-traitLa copie-trait (ou transformation outliné) est la transformation photomécanique d ’un document en demi- teintes en un cliché-trait, c’est-à-dire en aplats, lignes, et points (qui sont en fait aussi des surfaces) n ’utilisant que le noir et le blanc.Suivant la durée du temps d’exposition, un aplat en demi-teintes grises bascule vers le noir ou vers le blanc. Dans l’exemple présenté sur ces pages, on peut distinguer nettement ce phénomène à l’endroit de la portière enfoncée où les ombres fortes de la tôle déformée disparaissent totalement des deuxième et troisième planches où les valeurs sont dégradées. Alors que le mur de briques de la dernière planche disparaît presque complètement du fait de la surexposition, les graffiti aussi noirs que les pneus n’apparaissent qu’à ce stade. Dans la copie contrastée, les grisés sont devenus des aplats noirs.

Autre exemple page 204.

35 s

55 s

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1 mn 55 s 1

200

2 mn 35 s

4 mn

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Le cliché traméOn réalise un cliché tramé par transexposition. Il faut avoir à sa disposition une trame sur film que l’on peut poser soit sur, soit sous le document à condition que la face tramée soit tournée vers le haut. Les trames qui se prêtent particulièrement bien à cette manipulation sont les trames non adhésives que l’on colle sur une feuille à dessin lisse. Plus le temps de pose est long et plus points et lignes de la trame sont surexposés ; ils s’estompent et disparaissent même complètement là où il y a du blanc ou du gris clair sur l’original. Les parties noires ou gris foncé ne forment pas des surfaces bien délimitées lorsque le temps de pose est suffisamment long, mais ressortent en contours tramés.

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Décomposition d ’un dessin au crayon avec une trame à grain. Les chiffres indiquent les temps d ’insolation utilisés au cours de l’opération.

Cette série de trames-traits (réalisées par transexposition) montre bien comment les parties claires (comme par exemple les phares) basculent rapidement vers des surfaces blanches. Si l’on désire utiliser la quatrième étape comme projet définitif, on découpe les phares de l’étape 1 ou 2 et on fait un montage avec de la colle au latex. Les temps de pose vont de 1 à 10 minutes.

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Les avantages du photocopieur à bain

1. Noircissement parfait. Points, lignes et surfaces en aplat sont d’un noir intense et très nets.2. Les marques de découpage (pour les collages), les rubans adhésifs utilisés pour l’assemblage de documents, les corrections au blanc ainsi que les marques très fines laissées par le crayon dur n’apparaissent pas sur les copies en noir et blanc. Ceci est très important pour les layout et les exemplaires destinés à la présentation.3. Les copies contrastées et les clichés tramés peuvent être fabriqués très simplement sans passer par plusieurs étapes.4. Toutes les manipulations peuvent être exécutées en quelques minutes.Ces explications doivent être vues en relation avec d’autres machines à copier ou bien avec des résultats comparables obtenus en chambre noire.

Autres photocopieursPour les besoins des bureaux, l’industrie a développé une série de photocopieurs nettement plus coûteux que le photocopieur à bain qui présentent chacun leurs avantages. Certains font des copies sur n’importe quel papier, même sur du papier de couleur et des feuilles de rhodoïd. On peut ensuite les retravailler à la main avec des crayons de couleur, de l’aquarelle ou des couleurs pour photo, ce qui offre une large palette de possibilités.D ’autres photocopieurs n’utilisent qu’un papier spécial qui par contre donne une meilleure qualité de reproduction des demi-teintes. Malheureusement on voit les traces de découpage des documents montés lorsqu’on se sert de ces photocopieurs. De plus, les temps d’exposition sont limités.On trouve maintenant des photocopieurs couleur — d’ailleurs encore très onéreux — qui peuvent transformer très joliment des photos en couleurs. Toutefois, ils sont moins indiqués pour les documents peints car certains tons très pâles disparaissent complètement à la reproduction et bien des couleurs sont à ce point modifiées que les copies sont difficilement utilisables.

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La réalisation de feuilles de grattageA côté des feuilles de grattage prêtes à l’emploi à partir desquelles on peut faire le transfert par grattage d’écriture, symboles, tramés, etc., il existe actuellement en remplacement de l’ancien procédé Artype, qui avait l’avantage d’être simple et bon marché, deux nouveaux systèmes permettant de fabriquer soi-même des formes à gratter : Chrofnatec et I.N.T.

Source lumineuseCes deux procédés comme ColorKey, Reguprint et la technique de la gomme bichromatée décrits aux pages suivantes ont pour principe le durcissement à la lumière aux ultra-violets. Cela signifie qu’on insole par des ultra-violets une couche photo-sensible au travers d’un film négatif (pour Reguprint au travers d’un positif). Les parties non protégées par les surfaces noires du négatif se trouvent ainsi durcies et ne pourront plus être lavées à l’eau ou à l’aide d’un révélateur spécial. Peuvent servir de bonne source lumineuse aux ultraviolets une simple ampoule (Osram-Vitalux), une lampe à halogène ou bien un éclairage spécialement fabriqué à cet effet. Les fabricants les proposent dotés d’un posemètre, et le cas échéant, d’un dispositif à vide, la source lumineuse provenant ici de tubes fluorescents ultra-violets. On se simplifie le travail avec un dispositif permettant de garder une distance toujours égale entre la source lumineuse et un matériel dont on connaît les temps de pose et ayant un système de pression parfait. Le choix de l’appareil dépend de vos moyens financiers et de sa fréquence d’utilisation.Pour déterminer précisément les temps de pose des matériaux et des sources lumineuses, on trouve sur le marché des sensitomètres à coin neutre continu. Les emballages contiennent des indications relatives à l ’échelle de gris.On insole une pellicule d’essai au travers d’une échelle de gris de sensibilité, on décape à l’aide d’un révélateur et on fixe le temps de pose en fonction de la graduation qui est non lavable.

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Le procédé Chromatec*Pour ce procédé il faut, au préalable, émulsionner une pellicule (Chromaslick). Hors des couleurs et produits nécessaires, il convient d’installer un espace de travail : un rouleau de papier fixé sur une surface plane se déroule pour recueillir l ’excès des produits chimiques. Il faut toujours disposer d’un fond propre. Une pince coulissante, placée en tête, maintiendra la feuille Chromaslick en position fixe.De plus, on a besoin de trois rouleaux à émulsionner, ce sont des tiges d’acier pourvues d’un bobinage de fil métallique argenté conservées dans un étui. Chaque rouleau possède un réservoir rempli d’un dissolvant spécial approprié. On trouve sur le marché 22 couleurs normalisées ainsi que le noir et le blanc miscibles dans la proportion 1/1 ou 1/2 jusqu’à obtenir une gamme de 350 tons. Ces couleurs sont vendues dans des flacons en plastique avec bouchon vaporisateur. On peut encore éclaircir à l ’infini les 350 teintes à l’aide d’un « faiblis- seur de couleur » spécial. Vous trouverez dans les chapitres suivants la description du matériel supplémentaire nécessaire.

L ’utilisationLa feuille Chromaslick présente deux faces différentes. Pour déterminer la face opérationnelle, on effectue un essai avec un bout de ruban adhésif qui ne doit pas adhérer sur le côté à utiliser. La feuille est placée, le bon côté vers le haut, et maintenue grâce à la pince.

Application de la couleurOn se sert du flacon vaporisateur pour appliquer une bande de la couleur normalisée ou du mélange de couleurs à environ 5 cm du bord supérieur de la feuille Chromaslick et, avec le rouleau encreur, on étend cette bande uniformément — sans tourner le rouleau — jusqu’au bord inférieur de la feuille comme on le ferait avec un grattoir.Cette opération exige une main sûre et beaucoup de pratique. Si le travail n’est pas lisse on peut légèrement

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tourner le rouleau bien qu’en principe l’application doive se faire d’un trait. On sèche avec un courant d’air chaud. Si on désire fabriquer des transparents à gratter, par exemple pour des diapositives ou des feuilles overhead, on supprime simplement l’opération qui consiste à opacifier, décrite ci-après.

Opacification de la couleurAvec le rouleau à couleurs nettoyé, on applique du blanc en partant du dessus de la dernière couche posée. Cette précaution donne à la couleur son plein pouvoir couvrant. Cela signifie que lorsqu’on gratte des caractères et symboles colorés sur un fond de teinte différente, celui-ci ne transparaît pas et que le ton reste pur. On sèche le travail dans un courant d’air chaud.

Application de la colleOn enduit la feuille d’une couche de colle à l’aide du rouleau à colle pour rendre les formes à gratter adhésives. On débute avec précaution par le dessus de la dernière application. Bien étaler la colle sur toute la feuille. Les parties non encollées ne seront pas adhésives. Bien sécher également cette couche.

Coulage de l’émulsion photosensibleEn partant toujours du dessus du bord de la dernière application, on couvre d’une couche photosensible aux ultra-violets. Comme elle est livrée en deux composants séparés, on procède d’abord au mélange. Le produit se conserve environ 4 semaines dans un flacon vaporisateur étanche à l ’air et à la lumière que l’on entrepose dans un endroit sombre. Bien sécher cette émulsion.

InsolationUn négatif (face émulsionnée vers le haut) sert de modèle. Pour une insolation verticale, il faut retourner le négatif (couche sensible vers le bas). Le négatif est ainsi lisible de façon inversée latéralement et verticalement. La feuille Chromatec, couche sensible vers le haut, se trouve sous le négatif, donc toujours couche contre couche. Si l’on ne dispose pas de bloc d’éclairage, l’installation est la suivante (de haut en bas) :— plaque de verre,— film négatif inversé latéralement et verticalement (couche sensible vers le bas),

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— feuille Chromatec, couche sensible vers le haut,— carton noir,— plaque de verre.

Insoler avec une source lumineuse aux ultra-violets. Compte tenu de l’intensité variable des lampes, il faut calculer et établir avec précision les temps de pose.

Lavage à l ’eauOn dissout l’émulsion photo-sensible, non durcie, au travers des plages noires du négatif à l’aide d’un rouleau en peluche ou en mohair trempé préalablement dans l’eau. On le passe horizontalement sur la feuille Chromatec fixée par une pince sur un plateau de travail, face enduite vers l’extérieur. On rince les résidus à l’eau claire et on essuie avec soin la face enduite avec un chiffon en cellulose. Sécher avec un ventilateur à air chaud.

DéveloppementLe révélateur dissout la colle et la couleur des parties non durcies. On imbibe de révélateur les 2 côtés d’une bande de mousse et on la fait glisser, sans appuyer, sur la feuille fixée sur le plateau de travail, face sensible vers le haut. Laisser agir 20 à 30 secondes. Le décapage se fait donc par dissolution et non par grattage ; c’est pourquoi il faut procéder avec soin pour ne pas endommager la couche sensible. Se servir de la partie propre de la bande de mousse pour enlever tout résidu de colle et de couleur. Bien sécher.

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Dissolution de la couche photosensibleLes plages durcies restent toujours protégées par un film photosensible qu’il faut dissoudre à l’aide d ’un dissolvant spécial afin de dégager les parties encollées. On passe — sans frotter — un coussinet de coton imbibé de dissolvant sur sa moitié inférieure, autant de fois qu’il est nécessaire, jusqu’à complète disparition de la couche grise. Après séchage la feuille Chromatec est prête pour le grattage.Une personne initiée fabriquera une feuille Chromatec en 10 à 20 minutes en se servant de coloris normalisés ou de mélanges prêts à l’emploi. Il s’y ajoute le temps nécessaire pour obtenir une teinte spéciale en suivant les indications du guide de mélange.Ce nouveau procédé se révèle particulièrement avantageux en cas de transfert sur un film ou un fond sombre puisque la colle ne recouvre que les plages à transférer et non plus la feuille entière.En tenant compte du coût d ’installation de l’espace de travail, du matériel et des accessoires, ainsi que d ’une bonne pratique indispensable, il est certainement préférable — puisque plus simple et plus économique — de faire fabriquer ses feuilles Chromatec, à partir de ses propres modèles, dans un atelier de typographie.

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Iki— —

Ces illustrations ont été réalisées par Autotype-Artsystem. Ce produit a été, malheureusement, retiré du marché par le fabricant sans explications, et n ’a pas été remplacé de nos jours par un procédé similaire aussi simple.Le nouveau procédé Chromatec, bien que plus compliqué, aboutit au même résultat qu ’Artsystem, mais à partir d’un travail plus précis et plus délicat. Le graphisme étant identique, j ’ai préféré garder les reproductions.Pour le transfert Artype, on a utilisé les différentes étapes de travail qui sont à la base des documents figurant sur les pages 198-201. On a exposé ensuite la feuille Artype avec le négatif de film réalisé respectivement à chaque opération. Le seul négatif produit manuellement est la figure découpée dans du film et qui représente la carrosserie bleu clair. Les transparents ont été teints et grattés après séchage dans l’ordre suivant : rouge vermillon,magenta, bleu, m agenta foncé, m arron, noir.

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Le procédé i .n . t .La firme 3M propose le matériel I.N.T. sur des transparents sensibles, dans les couleurs noir, blanc, rouge, jaune, vert et bleu. Dans le cas d’une insolation verticale, on superpose les accessoires selon le schéma ci-contre. Afin d’éviter toute irradiation, on glisse un carton noir sous une plaque de verre, on y pose le transparent I.N .T., face colorée vers le haut, à savoir le blanc du transparent blanc, le côté noir du transparent noir, etc., l’envers étant pourvu d’une pellicule protectrice orange. On pose le négatif et on couvre l’ensemble d’une seconde plaque de verre pour enserrer le transparent et le négatif. Si on insole avec une ampoule Vitalux il faut absolument protéger la plaque de verre supérieure par un carton noir et laisser chauffer la lampe environ 3 minutes pour concentrer la proportion des ultraviolets nécessaire au travail. Puis, on enlève le carton de protection avant d’insoler 3 mn 30 s. La distance entre l’ampoule et le matériel doit correspondre à la diagonale du format, ce qui équivaut pour un transparent de 28 x 35,6 cm à une distance de 45 cm.Après la pose on retire la feuille protectrice, on pose le transparent, couche sensible vers le haut, sur une plaque de verre ou un bac sans cannelures, on l’imprègne de toutes parts du révélateur et on laisse agir un peu. Ensuite, on reverse du révélateur et on décape avec une boule de coton, par mouvements circulaires, sans appuyer trop fort. Bien rincer le transparent à l’eau courante, le poser avec le côté sensibilisé sur la plaque de verre et le râcler uniquement à la surface. Le transparent est maintenant prêt pour le grattage, après séchage avec un ventilateur à air chaud, un séchoir ou bien entre deux feuilles de papier buvard mais non pelucheux.L’inconvénient de ce procédé est évidemment sa gamme de couleurs restreinte ; le blanc ne peut malheureusement être teinté.

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Le ColorKey

Lorsqu’on utilise l’impression offset en quadrichromie, on réalise pour chaque couleur d’impression (jaune, rouge, bleu et noir) un film positif tramé noir et blanc à partir duquel on fabrique les quatre plaques d’impression. On ne peut voir le résultat et apporter les corrections qu’en passant par une impression sur papier. Cependant, pour voir et corriger avant de faire les plaques (et économiser ainsi du temps et de l’argent), la firme 3M a mis au point le procédé ColorKey. On expose avec les quatre films positifs, des feuilles sensibles à la lumière, correspondant aux quatre couleurs normalisées, on les développe et on obtient, par superposition sur la table lumineuse, une idée de ce que sera l ’impression définitive.Actuellement ces feuilles s’utilisent surtout pour la composition graphique.

L ’utilisationLe système produit des images en couleurs par contact, ce qui signifie que le négatif doit avoir exactement les mêmes dimensions que le tirage que l’on veut obtenir sur la feuille transparente (1/1).Le ColorKey ne permet pas d’obtenir de demi-teintes. Pour obtenir un tirage positif sur une feuille transparente, on doit avoir un négatif (trait ou tramé afin de produire une impression de demi-teintes). Seules, les quatre couleurs normalisées (jaune, rouge magenta, bleu cyan et noir) sont traitées sur positif, toutes les autres couleurs sur négatif. Il y a des tons standard transparents qui ont été obtenus par extension du système Pantone (ce qui au total donne un choix important) et des couleurs opaques (couvrantes) qui, toutefois, ne sont pas parfaitement couvrantes. L’installation de l’éclairage est extrêmement simple. Il faut disposer d’une source lumineuse d’ultra-violets et d’une plaque de verre. Dans une pièce, qui ne doit être que modérément sombre mais d’où il faut éliminer toute lumière vive aux ultra-violets, les différents éléments doivent être superposés exactement comme l’indique le

Exemple page 215.

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schéma ci-contre (la plaque de verre doit être exempte de bulles ; le papier noir est destiné à éviter la surirradiation). Une ampoule à ultra-violets vissée sur un projecteur sert de source lumineuse. A une distance d’environ 40 cm, il faut, pour du transparent ColorKey, un temps de pose d’environ 2 mn 45 s. On détermine soi-même le temps de pose exact, en fonction de la source lumineuse et de la distance de la lampe, sur une échelle de dégradés de gris (trame) que l’on trouve dans les magasins spécialisés. Après exposition, on verse sur la feuille transparente un peu de révélateur ColorKey, que l ’on pose sur la plaque de verre, la couche sensible dirigée vers le haut, et l’on frotte avec des mouvements circulaires, sans appuyer, avec un chiffon d’ouate de cellulose ou un tampon de coton, avec beaucoup de précaution, jusqu’à ce que le dessin apparaisse. Lorsque ses plus subtils détails sont visibles, on peut le rincer à l’eau courante et le sécher avec des serviettes en papier. Comme la couche sensible ne contient pas de gélatine, elle est tout à fait sèche dès que l’on a essuyé les gouttes d’eau, et on peut continuer à la travailler sans attendre.On peut teindre le ColorKey blanc opaque dans la couleur couvrante de son choix avec les marques : Mars Graphie 3000 (60 tons), Stabilo Pen 68 (50 tons) et Stabilo Layout (70 tons)... On colore la face sensibilisée avec le marqueur et, après séchage, on essuie le transparent pour éliminer toute trace de marqueur.

Pour obtenir le négatifSi l’on ne possède pas de négatif trait, on peut en obtenir un, à partir d’un film positif, avec du ColorKey orange (transparent) selon le procédé décrit ci-dessus. Lorsque le négatif est prêt on l’examine sur la table lumineuse pour voir s’il a des défauts (taches, trous, etc.), au besoin on enlève les taches avec de l’effaceur « rouge 69 » en tube. Si des surfaces plus importantes sont défectueuses, on utilise le ruban effaceur rouge (ruban auto-collant). Ce négatif, de couleur orange et transparent, peut être appliqué sur d’autres ColorKey négatifs ou positifs, afin de vérifier où on en est (c’est- à-dire s’il y a bien correspondance exacte entre les différentes couches lorsqu’il s’agit de compositions complexes). Cette possibilité le distingue du film négatif normal qui, lui, n’est pas transparent. Son inconvénient

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On s’est servi pour réaliser ce document de plusieurs photos en noir et blanc, qui ont été combinées pour aboutir à une composition. De ce montage on a réalisé au photocopieur des copies-traits (sélection couleur) avec des temps de pose différents. A partir de ces copies sur papier on a fait des films négatifs avec lesquels on a insolé les différentes feuilles Color-Key. Le montage par superposition de toutes les feuilles a abouti au projet définitif du timbre.

Le projet a nécessité l’utilisation de cinq feuilles Color-Key ; Le ciel (figure 1), la première étape (figure2) et la seconde (non représentée) sont constitués de la même couleur bleu cyan. La deuxième étape a été réalisée une nouvelle fois en rouge magenta pour obtenir du violet par combinaison avec le bleu (figure3) ; finalement on a ajouté le noir (figure 4) pour obtenir un effet de profondeur. L ’herbe n ’est faite que d ’une bande de feuille jaune montée sous le bleu (figure 5).

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majeur est son coût élevé puisque le prix de l’orange ColorKey est le même que celui des autres couleurs. L’utilisation de matériel traditionnel pour cliché-trait est moins coûteuse : par exemple les films Kodalith ou Fuji-Lith, que l’on expose par contact et que l’on peut continuer à travailler en employant, au lieu de révélateur et fixateur photo, révélateur et fixateur spéciaux.

ReguprintLe transparent Reguprint est un produit concurrent du ColorKey qui s’en distingue par les caractéristiques suivantes :— Le transparent existe en non-adhésif et en autoadhésif.— Comme le transparent est directement positif, on n’a pas besoin de négatif, mais on peut travailler à partir d’un document sur film positif.— Les dessins sur papier calque ou sur plastique peuvent être utilisés directement comme positifs, à condition que le support laisse passer les rayons lumineux.— En soumettant des couleurs transparentes à une insolation de durée limitée, on peut réaliser de véritables demi-teintes qui, insolées plus longuement, deviennent des documents pour clichés-traits.Le procédé et le matériel sont les mêmes que pour le ColorKey. Ici aussi, on détermine le temps de pose convenable à l’aide d’une trame grise, on insole à une source lumineuse aux ultra-violets, après avoir eu soin de placer le transparent, couche sensible vers le haut. Là aussi, on produit l’image grâce à un révélateur spécial (RPT/EI). Le transparent est lavé à l’eau et séché.

CopychromeCopychrome (d’Agfa) constitue un complément aux possibilités qu’offrent les transparents de couleur ColorKey et Reguprint avec lesquels on ne peut en fait travailler que sur un document au format. Ce matériau n’existe qu’en film ; les dimensions du document initial

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ne jouent plus aucun rôle, car le négatif sur lequel apparaît le dessin est fabriqué par la reprocaméra : on peut obtenir à volonté des agrandissements ou des réductions du document. Ici encore on opère dans une chambre noire, à la lumière rouge pâle (voir page 218 le procédé Photostat).Dans la reprocaméra, on insole une feuille de Copyproof CPRV si l ’on souhaite obtenir un positif, et CPN si l’on veut obtenir un négatif. On glisse simultanément le C opyproof adapté et une feuille de la couleur désirée (il existe six couleurs et un blanc opaque) dans l ’appareil de développement ininterrompu, en introduisant le négatif couche sensible vers le haut dans la fente inférieure et le film Copychrome, l’angle coupé en haut et à gauche dans la fente supérieure. Pour le développement, on utilise le révélateur CP298B.On laisse les deux feuilles en contact pendant une minute ; c’est pendant ce temps que s’effectue le transfert de l’image. Ensuite, on sépare les deux feuilles, on jette le négatif, on rince rapidement à l’eau le transparent de couleur, et on le trempe de 30 et 40 secondes dans un bain à part, qui fait apparaître l’image (révélateur) en agitant légèrement le récipient. Ensuite on pose le film sur une plaque de verre, on le lave sous l ’eau courante avec une éponge douce et on le suspend pour le laisser sécher.

Présentation de ces transparentsComme tous ces transparents, du fait même de leur transparence et de leur brillance, sont faits pour être regardés sur la table lumineuse, on les monte comme des diapositives.On découpe un double passe-partout ; sur celui du fond on colle un morceau de papier transparent ou d’astralon mat pour que les transparents superposés dans le montage puissent être regardés à la lumière. Comme la plupart des réalisations sont composées de plusieurs couleurs, il est conseillé de faire un repère sur chaque négatif : il est ensuite plus facile de superposer convenablement les différents positifs.

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Les réductions et agrandissements sont très

utiles pour les lettres et symboles transfert.

Voir page 231.

Il suffit de monter les différents transparents avec deux morceaux de ruban adhésif pour chacun : de cette manière on peut ensuite remplacer les transparents par d’autres.

Le procédé Copyproof : tirage Photostat à la reprocaméraUn photostat est un tirage — sur papier ou sur pellicule — que l’on obtient par l’intermédiaire d’un négatif papier. On travaillera le matériau (chez Agfa sous la dénomination Copyproof) dans la chambre noire avec lumière rouge clair. Pour cela je vous recommande d’utiliser un tube de néon rose qui a une bonne luminosité. On procède à l’exposition dans une reprocaméra, avec laquelle on peut obtenir des réductions ou des agrandissements. Les opérations avec le révélateur et le fixateur ont lieu simultanément dans un appareil de tirage automatique. Le procédé ressemble à celui du photocopieur à bain liquide.

Le matériel Copyproof— Tirages sur papier pour travaux contrastés en noir et blanc sans demi-teintes à partir de matériel négatif CPN, plus matériel positif CPP.— Tirages sur pellicule pour travaux contrastés en noir et blanc sans demi-teintes (trait) à partir de matériel négatif CPN plus matériel positif CPF. Ce film existe en 2 épaisseurs : 0,10 et 0,05 mm.— Tirages en demi-teintes sur papier ou film à partir de matériel négatif CPTN plus matériel positif CPP plus film CPF.— Inversions du noir au blanc, ou du blanc au noir, (trait) à partir de matériel négatif CPRV plus matériel positif CPP ou CPF.

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— Révélateur CP 296 B pour CPN et CPTN. Révélateur CP 298 B pour CPRV.

— Appareil de développement en continu Luxacopy EO-3 (avec une largeur de galet de 34 cm). L ’appareil est d ’un prix abordable. L ’ensemble de ce matériel ne peut servir que pour des travaux en noir et blanc, il ne produit pas de tirages en couleurs.Les matériaux positifs CPP et CPF sont vendus sous forme adhésive. Les formats DINA4 et DINA3 conviennent parfaitement aux travaux courants. Si vous vous servez fréquemment du format DINA4, le format 22 x 31 est préférable.

Réglage du temps de pose

Reprocaméra 2001

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On recherche tout d ’abord le temps de pose en fonction des différents matériaux avant de régler la caméra. Toutes les indications données dans ce chapitre concernent le matériel actuellement commercialisé et employé pour la caméra Repromaster 2001. Les temps de pose sont variables puisque conditionnés par le volume de production. Pour CPN, le temps de pose de base pour

les deux objectifs de cette caméra est fixé à 18 secondes sur diaphragme 22, généralement utilisé en raison de sa netteté satisfaisante. On règle cette durée sur la caméra. Si on modifie le diaphragme ou l’échelle d’agrandissement ou de réduction, la caméra procède automatiquement au réglage approprié.En réduisant le temps d’exposition, on épaissit le trait ; en le prolongeant, par forte irradiation, on l’affine et on le fond. En cas de forte réduction du dessin au trait, nous vous conseillons de diminuer la pose à 10 secondes. La manipulation du temps de pose permet d’intervenir sur l’épaisseur du trait (voir exemples pages 192-193).Sur le porte-copie de la caméra est posé un carton, endroit blanc et envers noir. Pour des documents à traits fins on utilise la face noire qui s’oppose à une trop forte irradiation et à l’effacement du dessin. Au contraire, si on souhaite obtenir un trait plus fin on prolonge la durée d’exposition sur la face blanche du carton.

Valeurs d ’exposition moyennes pour matériel négatif

— Matériel au trait : diaphragme 2 2 - 1 8 secondes.— Matériel demi-teintes : diaphragme 2 2 - 6 secondes.— Matériel inversible : diaphragme 22 - 54 secondes. Pour le matériel inversible utilisé pour écriture ou dessin blanc sur fond noir, c’est-à-dire négatif, il est conseillé de réduire la pose à 40 secondes sur diaphragme 22 pour un trait fin. Un agrandissement effectué avec ce matériel exige une pose exceptionnellement longue, on peut donc régler le diaphragme à 16.Au contraire, l’exposition est d’autant plus courte que la réduction est importante ; l’ouverture du diaphragme est à fixer sur 32 ou 45 afin de pouvoir faire varier la durée de l’exposition (pour intervenir sur l’épaisseur des traits).

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L ’échelle d ’agrandissement ou de réduction

Il est indispensable, si on désire travailler de façon efficace, de rechercher l ’échelle d’agrandissement ou de réduction avec une calculatrice de poche, puisque la caméra mesure l ’échelle de reproduction en pourcentages.Exemples :— Un document d’une largeur de 12 cm doit être agrandi à une largeur de 39 cm. Calculer 39 : 12 et appuyer la touche °7o = 325 %.— En cas de réduction c’est exactement l’inverse. Si la largeur de 39 cm doit être réduite à 12 cm, faire l’opération 12 : 39 et appuyer la touche °7o = 30,77 %. (Comme la touche ne marque pas les décimales, on règle sur 31 %, et on met au point la largeur exacte.) Le dispositif de mise au point automatique de la caméra marque, à 31 % et avec un diaphragme 22, un temps de pose de 7 s (100 % = 18 s) ; il en résulte éventuellement une trop forte réduction du trait. On y remédie en réglant sur 15 s ce qui donne un temps de pose de 6 s et, si cela ne suffit pas, à 13 s ce qui donne une pose de 5 s.

Le temps d’exposition de base peut être modifié indépendamment de l’échelle d’agrandissement ou de réduction précédemment fixé. Il est inutile de revenir à 100 % et de manipuler le diaphragme puisque la caméra calcule automatiquement les nouvelles valeurs.Dans le cas où, pour une réduction, le pourcentage est inférieur à 25 % (l’objectif de 150 mm de cette caméra ne réduit que de 50 - 25 %), il faut réaliser une prise de vue intermédiaire.Exemple : une copie d’une largeur de 300 cm doit être soumise à une réduction de 40 mm (= 13,33 %). On règle sur 25 %, c’est-à-dire la réduction maximale. On obtient ainsi une prise de vue intermédiaire de 75 mm qu’il s’agit de réduire à 40 mm :300 x 25 et appuyer la touche % = 75 %.40 : 75 et appuyer la touche % = 53,33 %.

Pour des agrandissements de plus de 400 % (agrandissement maximum), on procède également par étapes en réalisant des tirages intermédiaires.Si un assez grand nombre de documents doit être reproduit à des échelles différentes, on calcule au

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préalable les valeurs et on classe les documents selon leur valeur montante ou descendante (p. ex. 67 %, 72 °7o, 94 %, 112 %, 154 %, 230 %, etc.) afin d’éviter des manœuvres inutiles.

L ’utilisationLors du réglage de la caméra, on ajuste une feuille, pourvue d’une échelle de formats et le carton à formats posé au-dessous, sur le couloir de pellicule réglé à 100 %. On fixe la feuille au côté charnière du couvercle par une bande adhésive. Cette feuille mate sert de dispositif pour le matériel négatif et ne doit plus être déplacé. On dispose le document sur le carton à formats, on fixe le temps d’exposition. Avec la manivelle gauche on règle le pourcentage calculé, et avec la manivelle droite la mise au point.A la lumière rouge, le négatif est mis en place sous la feuille mate, la face sensible vers le bas. On commande le dispositif à vide et on déclenche l’exposition. Ensuite, le papier négatif est glissé lentement avec le papier positif — côtés sensibles l’un contre l’autre — dans une ouverture de l’appareil de développement en continu. Si on introduit trop rapidement les deux papiers dans l’appareil, il peut se former des traces noires en haut du papier positif. Les deux rouleaux pressent les deux feuilles l’une contre l’autre. On peut les séparer au bout de 30 s s’il s’agit de papier, de 60 s s’il s’agit de pellicule.Pour le matériel en demi-teintes, le transfert peut durer, selon la graduation souhaitée, entre 15 et 60 s. Une durée de contact limitée adoucit les tons, un contact prolongé les durcit au contraire. Il est important d’utiliser avec ce matériel un révélateur récent. On peut jeter le négatif. Le positif a, sur le matériel au trait ou CPF, un beau noir soutenu ; même les traits les plus fins ressortent fort nettement sur le fond blanc. Il faut toujours bien humecter, sinon laver, le papier ou film positif pour éviter leur jaunissement avec le temps. On peut se passer d’une presse à sécher et suspendre par un coin le positif trempé. On laisse égoutter avant de racler l’humidité, sur une plaque de verre ou le couvercle de la caméra, avec une raclette de caoutchouc. On le suspend à nouveau, ou on sèche avec un ventilateur à air chaud. Comme il s’agit de papiers plastiques, ils sèchent rapidement et peuvent être traités à nouveau, sans perte de temps inutile.

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Le révélateur brunit très vite ce qui est sans préjudice pour les travaux au trait. On peut le rénover en le diluant à 50/50 avec un produit similaire très frais.Le matériau supporte la retouche au grattoir ou aux crayons « Silver Genie » que vous trouverez dans le commerce. Un des crayons blanchit les surfaces noires, l’autre est un fixateur de retouche.Le procédé C opyproof trouve son utilisation dans tous les cas où l ’on a besoin d’obtenir des réductions ou agrandissements de dessins, écriture, documents photographiques, et où l’on désire avoir des tirages immédiatement utilisables. Le temps nécessaire à un tirage (calcul des dimensions de la reproduction, réglage de la caméra, exposition et développement) ne dépasse pas cinq minutes.Ceci suppose naturellement l’utilisation d’une reprocaméra de grande qualité. Ces caméras ont un axe vertical et sont d’un encombrement relativement réduit, comparable à la Lucy. On peut utiliser l’appareil également pour transposer un dessin. Si l’on ne possède pas son propre équipement, on peut faire exécuter des tirages de documents avec du matériel C opyproof chez un photograveur ou dans un labo photo.

CopycolorTandis que le procédé Copyproof ne permet que des tirages en noir et blanc, Copycolor donne la possibilité d’obtenir, par un papier négatif, des tirages en couleurs sur papier ou pellicule. Ce procédé est, en principe, identique au Copyproof. On expose dans la reprocaméra, et ensuite on glisse le négatif et le positif dans l ’appareil de développement en continu. Par contre, on ne peut, en aucun cas, travailler le matériel à la lumière rouge. Il faut disposer d’une lampe pour chambre noire diffusant une lumière jaune-vert. Comme le négatif réagit même aux interrupteurs rouges de la reprocaméra, il faut y poser un cache. Le matériel négatif doit être conservé dans un réfrigérateur à +7°. Ne pas oublier les transparents spéciaux pour ce système afin de contrôler les contrastes lors de la pose, et un jeu de filtres des trois couleurs primaires : jaune, cyan et magenta en 6 concentrations différentes dont on charge le porte-film selon les indications données.

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Le matériel— Tirages mats à partir de matériel négatif plus positif, un papier sensible double-face.— Tirages mats et brillants à partir de matériel négatif plus positif, un papier sensible double-face.— Tirages sur film transparent de 0,10 mm d’épaisseur utilisable pour diapositives ou projections overhead à partir de matériel négatif plus positif.— Révélateur.— Papier contraste pour la reproduction de clichés- trait et pour la reproduction d’originaux au trait et en demi-teintes.— Jeu de filtres jaune, cyan et magenta en 6 concentrations.— Lampe pour chambre noire.Ce système n’est rentable que dans la mesure où on fait un usage fréquent de la tireuse couleurs, car il faut tenir compte : du stockage du matériel négatif dans un réfrigérateur spécial, de l’achat de la lampe de laboratoire, du papier contraste, des filtres, et d’autres matériaux coûteux. Si vous avez rarement besoin de tels documents autant s’adresser à une maison spécialisée.

Le procédé de teinture CopyproofL ’Artservice-Colorsystem permet de faire le transfert d’un cliché-trait noir et blanc en une ou plusieurs couleurs de votre choix à partir d’un tirage Copyproof. Il vous faut les matériaux suivants :Matériel inversible CPRV (pour fabriquer le négatif), papier positif CGP (glacé à surface brillante), révélateur CP 298 B, agents chimiques de blanchiment A et B, une peau de chamois d’environ 50 x 70 cm, des boules de coton, des bâtonnets de coton et des colorants d’aniline (solubles dans l’eau).Toutefois, le résultat ne sera impeccable qu’à condition d’employer un révélateur frais.

1. On immerge le positif dans un bain de blanchiment, mélange 50/50 des composants A et B d ’un révélateur. Nous vous conseillons de préparer juste la quantité nécessaire car le mélange ne se conserve que 3 à 7 jours. Choisissez comme récipient une bouteille mais ne la rebouchez pas hermétiquement car il se formerait des gaz qui feraient éclater le verre.2. L ’image noire disparaît après 30 % ; on rince le tirage sous l’eau et on sèche. Alors, l’image noire apparaît dans un blanc pur et se découpe sur fond jaunâtre.3. Fixez le tirage par le bord supérieur à une plaque de verre avec du ruban adhésif.4. Trempez une peau de chamois dans l’eau et essorez fortement.5. Imprégnez une boule de coton d’un peu de colorant à l’aniline. Tirez d ’une main ferme la couleur sur les surfaces à teindre jusqu’à les rendre lisses et régulières. La couleur doit bien pénétrer. Pour les lignes ou les surfaces réduites, l’emploi d’un coton-tige ou d ’un pinceau est tout aussi pratique.

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6. Roulez la peau de chamois et passez-la, de haut en bas, sur l’excès de couleur.Cette opération demande de la pratique, car il reste toujours un peu de couleur sur les surfaces blanches. On l’enlève en tamponnant celles-ci avec la peau de chamois. A force de l ’essuyer, la couleur aura peut- être trop pâli, il faut alors réitérer les processus de teinture et de frottage. Si, par contre, la couleur est trop intense, on Péclaircit en l’essuyant jusqu’à obtenir le ton désiré. On peut également affaiblir le coloris en lavant la feuille mais, dans ce cas, on a le travail moins en main que si on la frottait.Si on ne peut pas, ou si on ne veut pas, employer du matériel inversible, on effectue un tirage sur CPG en utilisant le négatif CPN et le révélateur habituel.1. Après lavage et séchage on immerge le positif dans le bain de blanchiment, on le sort dès disparition du noir, on le rince et on le sèche.2. On imprègne une boule de coton avec du rouge (couleur à laquelle le négatif réagit comme au noir), on teinte la copie et on la frotte avec la peau de chamois (cf. paragraphes 5 et 6 de la description ci- dessus).3. On refait de ce cliché (négatif de l’original) un tirage sur CPN et on développe avec CPG. Après l ’avoir blanchie et séchée, on peut teindre la feuille et la décaper.Ce système évite de changer de révélateur et de prolonger l ’insolation sur matériel CPRV. Par contre, il vous impose une opération supplémentaire et deux feuilles Copyproof de plus.

Procédé photographique à la gomme bichromatée

Le procédé photographique à la gomme bichromatée, très populaire au début du siècle, a été supplanté par celui de l’émulsion aux sels d’argent d’un maniement plus simple et plus sûr. Il faut reconnaître que ce procédé, de par la succession des opérations, exige du temps et de l’habileté. En revanche, il offre un extraordinaire terrain d’expérimentations dont les résultats sont plus que probants : séduisants.

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Nous remercions vivement Les Sattinger (Ohio Univer- sity, Athens, Ohio) d’avoir mis à notre disposition le descriptif du procédé photographique à la gomme bichromatée.Comme il s’agit d’un procédé par contact, un négatif de format identique est indispensable, ce qui exclut l ’emploi d’un appareil d’agrandissement. A la place d’une émulsion d’argent, on prépare une émulsion à base de gomme arabique, de bichromate d’ammonium ou de potassium (d’où l’origine du nom) et de pigments colorés avec laquelle on sensibilise un support, en règle générale du papier. Cette émulsion se durcit aux endroits précis de son exposition avec un négatif et devient imperméable ; les parties non exposées peuvent être rincées au cours du développement.

Pré-traitement du papierPresque tout papier est utilisable comme support. Il est cependant recommandé de le traiter auparavant pour éviter un éventuel rétrécissement et la formation de cloques durant le déroulement des opérations. Un papier à la cuve de qualité épaisse et rigide s’est révélé le matériau idéal. On le trempe pendant 15 minutes dans de l’eau bouillante et on le suspend sur un fil avec des pinces à linge en bois. On doit manipuler le papier avec la plus grande précaution : rien que les empreintes de doigts pourraient endommager la surface. Il faut également veiller à tenir le papier par ses extrémités.

Application d’une couche de gélatineQuand le papier est parfaitement sec, on le prépare : on ajoute 20 g de gélatine à 1 litre d’eau (température ambiante) pour la faire gonfler. On amène à 100°. Pour un format assez grand, 3 à 4 litres sont nécessaires. La solution gélatineuse chaude est versée dans un récipient dans lequel on immerge le papier. On le tourne et retourne doucement pour qu’il s’imprégne parfaitement du liquide. En général, une minute suffit. Puis on ressort le papier pour le suspendre. Si des bulles d’air s’étaient formées, il faut les racler pour rendre la surface tout à fait plane. Une fois séchée, la couche doit être durcie avec du formol. Cette opération qui se déroule de la même façon que le bain de gélatine demande une préparation faite avec 25 ml d’une solution de formol à 37 % dans 1 000 ml d’eau (température de la pièce).

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L'impression offset est intéressante d’abord par l’utilisation de plusieurs couleurs dans une seule image. On y parvient grâce à des sélections de tons différentes sur les négatifs et sur les négatifs + positifs. Ici Thomas C. Jenkins a insolé des combinaisons variées d’un négatif et un positif (sandwich) à partir de douze sélections de tons différentes. Après chaque développement, il faut repasser une nouvelle couche d’émulsion de couleur sur le papier, ce qui rend le processus extrêmement long.Pour pouvoir travailler avec une grande précision lors des insolations successives, il faut fabriquer une base avec une plaque munie de deux rondelles (voir le bas de l’illustration) qui ont le même diamètre et le même écart que ceux du papier perforé et des films. On accroche à ces rondelles le papier puis les films, on presse le tout avec la plaque de verre et on insole.

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Fabrication du support de couleurSi l’on n’a pas sous la main une solution de gomme arabique (à ne pas confondre avec la colle au latex), on mélange 35 g de gomme arabique en poudre avec 100 ml d’eau distillée, toujours à la température ambiante. La masse gommeuse se dissoudra entièrement au bout de un à deux jours et sera prête à l’emploi. Il est nécessaire d’y adjoindre un conservateur : 2,5 g de chlorure de mercure sont suffisants pour un litre de solution de gomme arabique (attention : il est très toxique et doit être rangé hors de portée des enfants).

TeintureLe pigment de couleur ajouté à la solution est destiné à donner à la photo la teinte désirée. Lorsqu’il y a plusieurs tons comme dans notre exemple, on fabrique et on utilise les solutions teintées séparément. Le colorant le plus couramment employé est la couleur à l ’eau en tube. 5 g sont suffisants pour 5 à 10 cl de solution de gomme arabique et ce mélange se conserve pendant plusieurs mois. D ’autres colorants sont envisageables ; j ’ai vu des exemples avec des encres de couleur.

SensibilisationOn peut employer du bichromate de potassium ou d’ammonium ; ce dernier permet de réduire le temps de pose. On dissout 29 g de bichromate dans 75 ml d’eau très chaude et on complète à 100 ml avec de l’eau froide, ce qui donne, à la température ambiante, une solution saturée.La solution de gomme arabique et la solution bichroma- tée sont à conserver séparément et ne sont mélangées à quantités égales qu’au moment de leur emploi.En raison de sa viscosité, le mélange doit être versé dans une éprouvette graduée, la solution gommeuse la première, puis la solution bichromatée. On verse enfin dans un verre ou un gobelet en plastique et on agite bien.

ApplicationCe liquide s’applique en croisés, afin d’éviter toute marque de pinceau. L’application ne doit pas dépasser 15 secondes car l’émulsion agit très vite et un pinceau trop sec endommage la surface. Le papier doit sécher dans une pièce sombre, car la couche traitée est sensible à la lumière.

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ExpositionOn glisse le papier et le négatif, couche contre couche, dans un châssis-presse ou sous une plaque de verre lourde et on expose à la lumière d’une lampe à vapeur de mercure à rayons ultra-violets.La source lumineuse doit toujours se trouver à égale distance pour permettre de se souvenir facilement des temps de pose, notamment en cas de plusieurs impressions sur le même document. On peut déterminer, par des bandes d’essai, le temps de pose qui convient à chaque négatif.

DéveloppementOn immerge le papier exposé dans une cuve d’eau (18° ou plus). Le composant sensibilisateur de l’émulsion se sépare alors sous forme d’un liquide jaune assez fluide. On pose ensuite avec la plus grande précaution le papier, couche sensible tournée vers le bas, dans une autre cuve contenant de l’eau fraîche.Il est de la plus grande importance que la manipulation se fasse sans aucun mouvement brusque et que rien ne soit en contact avec cette émulsion. Le papier doit nager à la surface de l’eau ; il suffit qu’il touche simplement les bords ou le fond du récipient pour que la couche sensible se détache.Il faut constamment renouveler l’eau pendant que les parties non exposées se dissolvent. Si le temps de pose a été correctement calculé, le développement est achevé au bout d’une heure. Ensuite on suspend le papier pour le sécher. Il vous récompensera de votre travail par sa robustesse et sa longévité. Bien entendu, il faut renouveler l’opération pour chaque couleur.

TachesSi après développement le papier présente une coloration jaunâtre, c’est que le bichromate n’a pas été parfaitement rincé. On dissout, pour y remédier, 2 cuillers à café d’alun de potassium dans un litre d’eau chaude et on maintient le papier dans cette solution jusqu’à disparition de la tache. Après le bain, on tient le papier pendant 20 à 30 minutes sous l’eau courante en le faisant onduler fréquemment. En cas d’expositions multiples, cette opération est exécutée en dernier lieu.

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Conseils pratiques

Lettres et symboles transfertL’emploi de lettres et symboles transfert permet de sérieuses économies à condition de travailler avec Copyproof et d’avoir accès à une reprocaméra. Au lieu d’acheter plusieurs feuilles de même typographie en différents corps, on se sert uniquement d’une feuille de 36 points. Elle est composée d’un nombre suffisant de lettres bas-de-casse et capitales, susceptibles d’être fortement réduites ou agrandies. On décalque les mots ou les lignes et on les met à la taille souhaitée sur la reprocaméra.

Conservation des mélanges acryliquesSi on couvre un fond ou de larges surfaces avec une peinture composée, il faut toujours en réserver une petite quantité dans une feuille d’aluminium dont on replie les bords de façon à ce que l’air n’entre pas en contact avec la matière. Ainsi, le mélange se conserve plusieurs jours et permet de retoucher un travail à l’acrylique. Cela évite peine et perte de temps pour recomposer un mélange identique.Autre possibilité : l’utilisation de boîtiers de films vides. Pour séparer l’air de la peinture, versez dessus avec précaution, un peu d’eau que vous pourrez déverser au moment de l ’emploi.

Peinture au pochoir avec de l’acryliquePour la peinture au pochoir à l’acrylique on doit, dès que la première application est sèche, enlever avec de l’adhésif la couleur qui se trouve, sur la feuille à pochoir, à l’extérieur des contours. Il se peut même que les bords de la forme doivent être légèrement retracés au cutter car l’adhésif peut endommager la netteté des lignes intérieures. Comme cette peinture

Voir le procédé Copyproof et la reprocaméra pages 218- 219.

Voir page 110.

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Collage de papiers de couleur, Gabriele Heid. E. Collage effectué avec de la colle au latex. Voir pages 179-180.

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forme comme une peau caoutchouteuse qui n’adhère pas très bien sur le transparent, elle se détache lors de la seconde application et colle en grumeaux aux poils du pinceau.

Travaux couleurs comme documents d ’impressionActuellement, l’impression a de plus en plus recours au scanner. Le document, tendu sur un tambour, est soumis au palpage électronique. J’avais l’habitude de travailler avec du papier à dessin épais et il m’est arrivé que les originaux reviennent fendus si le sens du carton ne correspondait pas au tambour. Fendre la feuille, comme le font certains, n’est pas une très bonne astuce. C’est pourquoi je conseille d’utiliser un matériau encollé 2 à 4 fois, car il se laisse tendre sans difficulté.

Report d ’un dessin au pochoirPour la peinture au pochoir ou par pulvérisation, il est indispensable de reporter les contours d’un dessin au trait sur un carton ou papier calque. On peut économiser du temps en procédant ainsi : on dessine avec un crayon semi-dur (p. ex. 2 B) sur un papier à dessin bien encollé, de préférence sur un carton à dessiner ou un transparent très épais, à l’exclusion de papier bristol, et on y pose la feuille à pochoir côté adhésif. Celui-ci ôtera des particules de graphite ; et lorsqu’on détache la feuille à pochoir, le dessin apparaît ineffaçable au verso. Il ne reste plus qu’à le coller sur le support.

Couleurs à l’eauDes couleurs à l’eau très fluides s’utilisent comme de la tempera si on les mélange avec du blanc pour créer une peinture bien couvrante dans une gamme de tons pastels très délicats. En ajoutant au mélange du Flex opaque dans la proportion 2/1, on obtient une couleur spéciale pour transparents d’un bon pouvoir couvrant sur tous supports lisses films ou plastiques. Cette peinture ne s’écaille et ne se détache pas.

Voir les systèmes h k s et Patitone page 160.

Voir « la peinture pulvérisée » page 119, la peinture au pochoir page 130.

Voir « gouaches et couleurs à la tempera », page 107.

Conservation des ébauchesVoir « Maquette ou rough »

pages 138 et suivantes.

Voir « l ’utilisation de trame » page 182.

Voir aussi « Pour une perspective rapide » page

157.

L’expérience démontre qu’une commande pourtant acceptée doit souvent être modifiée ou retouchée. Il est donc préférable dans tous les cas de mettre de côté les ébauches qui, le plus souvent, sont exécutées sur transparent fin. Le transparent vendu en rouleaux de 33 cm est le mieux adapté aux travaux usuels.Une autre précaution consiste à noter les références des couleurs employées et les mélanges et de les classer avec les documents de la commande.

Fabrication des tramesPour fabriquer des clichés tramés (voir procédé page 202), on peut se servir des trames auto-collantes disponibles dans le commerce pour les tirer dans la proportion 1/1, ou les agrandir ou réduire à volonté sur CPF à l’aide du système Copyproof. Le cliché tramé peut s’obtenir également à partir de trames ou structures fabriquées manuellement ou par photo et reportées sur film.

Travaux de perspectivePour la perspective, un graphiste peut maintenant utiliser des modèles avec des perspectives tracées les plus variées. Ces feuilles sont imprimées de lignes en bleu inactinique qui n’apparaissent pas lors de la reproduction mais sont assez fortes pour être lisibles à travers un papier transparent ou un papier layout. On peut aussi travailler directement sur la feuille ou un autre matériau transparent.

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LexiqueLe lexique ne définit que les mots qui se réfèrent étroitement à l’ouvrage. Il n’est pas tenu compte de significations multiples afin de préserver l’unité thématique du sujet.

Aérographe (airbrush)Ustensile ayant la forme d’un pistolet pour vaporiser de la couleur à l ’aide d’air ou de gaz carbonique comprimés. Aiguille à découperPetit couteau lancéolé monté sur le compas à la place de la mine, pour découper des cercles réguliers.Appareil de développementAppareil utilisé pour les procédés Copy- rapid et Copyproof. Il est incorporé sur les photocopieurs à bain. Les papiers positifs et négatifs passent par un bain révélateur et sont pressés et expulsés par deux cylindres actionnés par un moteur.

CollageComposition de matières diverses (ici : papiers, impressions, photos, etc.) collées sur un support.ColoriageApplication de couleurs sur dessin ou photo, généralement au lavis.CopieTirage 1/1 par contact d’un document avec une machine à copier.Copie-traitÉpreuve photo sur papier ou film rendant exclusivement le noir et le blanc. Le document est décomposé en traits, points et surfaces unies et ne contient aucune valeur de gris. On utilise à cet effet du matériel contrasté dur, appelé matériel pour cliché-trait.

Couleur intenseIntensité maximale (100 %) d’une couleur sur une surface.Couleur pâteuseMatière colorante diluée telle qu’elle se présente dans le tube ou le pot.

Dessin des détailsIl s’agit en général de détails à l’intérieur des lignes de contours.Dessin de recherche au calqueIci : dessin effectué sur papier calquequi est décalqué par la suite sur lesupport.Dessin au traitCe concept appartenant au domaine des techniques de reproduction signifie que tous les traits, lignes, points et surfaces d’une reproduction en noir profond sont susceptibles d’être relevés intégralement sur du matériel pour cliché-trait. Selon cette définition un dessin au crayon graphite appartient déjà au domaine des documents en demi-teintes.

DocumentToute sorte de représentation servant de base à la transformation ultérieure par dessin, photo ou impression.Document d’exécution Exécution du modèle définitif en vue de l’impression. Il peut consister en une image complète ou bien en plusieurs parties pourvues de repères.Dummy (amér.)Présentation fictive à trois dimensions (également tome fictif, c’est-à-dire livre simulé dans son format et son épaisseur avec des pages vierges. Dummy et mock- up sont synonymes.

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Échelle de dégradés de grisBande de pellicule ou de papier sensible dégradée du blanc au noir en passant par les gris. Ces échelles ont jusqu’à 20 valeurs et sont indispensables pour calculer le temps de pose que nécessite un matériel de reproduction tel que ColorKey, Artype, etc.EstompesBâtons ronds en pâte à papier effilés aux deux extrémités. En estompant, on réalise de délicats dégradés pour tout dessin au crayon graphite, de couleur et aux pastels.Exposition/T ransexpositionOn expose un document opaque dont la manipulation se fait par voie d’exposition. Au contraire la transexposition se pratique généralement sur une diapositive, film ou toute autre matière transparente. Ce document est « (trans)exposé » à l’endroit ou à l’envers.

FixageVaporisation d’un fixatif sur les dessins au crayon, fusain ou pastel afin d’éviter qu’il s’efface ou se salisse.FonduDégradé fluide sans passages brusques du clair au foncé de deux ou de plusieurs teintes.FrottisProcédé de dessin avec des crayons graphites ou des crayons couleurs gras pour obtenir des dégradés en douceur.

GraphiteCarbone utilisé pour les mines de crayon et le papier graphité.

Hachures (contre-hachures)Composition de multiples traits parallèles effectuée à la main ou à l’aide d’un isographe. Lorsque les traits se croisent on parle de contre-hachures.

Impression en quadrichromieImpression couche sur couche des quatre couleurs normalisées jaune, rouge magenta, bleu cyan et noir.

Layout (amér.)1. Maquette ou esquisse en noir et blanc ou en couleur sur laquelle peut être monté un texte réel ou fictif qui doit simuler un document imprimé. Le layout est avant tout destiné à la présentation au client, mais pourvu de notes, il sert de directives pour le photographe ou l’exécutant, le typographe, le photograveur ou l’imprimeur.2. Le terme layout est employé également pour désigner la mise en page, c’est-à-dire l’organisation du texte et de l’image, la typographie etc., d’une revue, d’un livre...Layout mobileProcédé de composition où les éléments sont mobiles et peuvent être déplacés. LavisPeinture avec une couleur très diluée qui laisse transparaître le fond et éventuellement d’autres couleurs appliquées précédemment.LucyTerme employé par les agences de publicité pour désigner un agrandisseur optique.LumièresPoints et reflets lumineux ou parties claires sur des formes ou objets.

ManqueEspace ou intervalle qui se forme entre des surfaces peintes juxtaposées de façon imprécise.Maquette miniature - puble maquette - roughEsquisse rapidement exécutée de dimension très réduite (de la taille d’un ongle).

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Marqueur/papier à marqueurCrayon feutre et papier spécial semi- transparent qui laisse apparaître un modèle fort contrasté. Sur cette qualité de papier, on obtient des couleurs leur meilleure brillance. Les couleurs ne doivent pas passer à travers un bon papier marqueur.

MédiumProduit à ajouter aux couleurs acryliques, couleurs aquarelle et autres.

Mock-upMaquette à l ’échelle l x l .MoiréEffet optique obtenu par superposition de deux ou plusieurs trames légèrement décalées.MonotypeProcédé consistant à passer à la presse un sujet fraîchement peint sur une plaque de verre.

MontageIci : collage d’éléments séparés (photos, caractères, etc.) sur carton ou film pratiqué avec de la colle au latex ou des bâtons de colle spéciale, pour pouvoir les déplacer.

OpaqueCouvrant, par opposition à transparent.

PaletteOrdinairement une plaque ovale ou rectangulaire en bois, verre ou métal ; également plateau en porcelaine avec godets pour faire des mélanges.Papier torchonPapier pour aquarelles fortement grenu. Passe-partoutCache amovible en papier ou carton avec découpe que l’on pose sur une image ou une photo pour recouvrir des parties secondaires, mettre en évidence une partie délimitée, protéger le travail, entourer le travail d’un cadre de taille facultative.

Peindre au pochoirProcédé de peinture avec un pinceau brosse (pochon) et en utilisant des caches. (La peinture doit être pâteuse.) Photo en demi-teintes Les demi-teintes sont des gris situés entre le noir et le blanc les plus intenses. Une photo en demi-teintes peut comprendre la gamme complète des gris ; les dégradés sont fluides. Une photo ordinaire est une image en demi-teintes. Il existe un matériel spécial en demi-teintes sous forme de papier ou de film.PhotostatÉpreuve réalisée à l’aide d’un papier négatif dans un appareil de reproduction. Ce terme s’utilise aux USA pour les copies et les photocalques.PigmentSubstance colorante PipetteCompte-gouttes avec bouchon en caoutchouc pour le dosage exact de substances liquides. Les couleurs liquides sont livrées en verre avec leur pipette.Pinceau à vernirPinceau large utilisé pour finir un tableau au vernis et obtenir une surface homogène, mate ou brillante. Le vernis protège le tableau de la poussière et de l’usure. Le pinceau peut s’utiliser pour effectuer des aplats en couleur.PochoirCache utilisé pour représenter une forme ou un objet dans la peinture au pochoir ou à l’aérographe. Le sujet est découpé comme forme négative avec du matériel pour pochoir (papier, carton ou transparent). Ainsi, après peinture ou projection, seule la forme positive est colorée. PolymèresLiant incolore pour couleurs acryliques. Préparation éclaircissante Ici : préparation liquide au blanc d’œuf pour éclaircir une application de transparent de couleur (couleur pour photos).

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Punaise à centrerBouton métallique piqué au centre d’un cercle et pourvu d’un creux dans lequel on introduit l’aiguille du compas. S’avère utile chaque fois que le point central du cercle s’élargit par suite de piquages répétés. Elle garantit donc la régularité des cercles.

RéglettesPlombs utilisés par le typographe pour faciliter la composition.Remover (amér.)Préparation détachante, décolorant pour couleur à l’aniline.RenderingReprésentation manuelle d’objets au moyen de pastels et de marqueurs. ReproductionÉpreuve photo sur papier ou film produite à l’aide d’un appareil de reproduction.RepèresDeux traits fins croisés d’environ un centimètre. Les repères sont marqués sur le modèle et reproduits exactement sur les transparents. Ils permettent de retrouver toujours la position initiale en cas de déplacement involontaire du transparent.RetardateurPréparation qui allonge le temps de séchage des couleurs acryliques, et facilite la peinture des dégradés avec des couleurs à séchage rapide.

Scribble (amér.)Ce mot signifie littéralement : gribouillage. Comme la maquette miniature, le scribble est une première esquisse furtive pour mettre sur papier des représentations imaginaires, faits, déroulements, figures ou objets, etc. afin de servir de projet d’étude.

Séparation des tonsDécomposition manuelle ou photomécanique d’un document en demi-teintes en planches homogènes de valeurs de gris ou de couleurs. La séparation des tons par voie photomécanique est obtenue à partir de temps de pose variables sur du matériel pour cliché-trait.SépiaNuance brun foncé.SimiliTout document en demi-teintes, comportant donc des gris ou des nuances ne pouvant être reproduits au trait ou en aplat (exemples : frottis, dégradés ou photos).Stabilisateur (fixateur)Liquide pour machine à copier qui est en même temps révélateur et bain de fixage.

Tampon (pad en amér.)Boule de coton hydrophile ou serviette en coton.Techniques de mélangeProcédé de peinture qui consiste à utiliser pour composer l’image plusieurs couches de substances colorées différentes.Texte fictifDécoupage typographique arbitrairement composé et monté sur un layout. Il simule les caractères, leur format, l’interligne et l’ampleur du texte définitif à paraître.TraméDécomposition en vue d’impression d’un document en demi-teintes en éléments de trame tels que points, traits, etc. Chacun de ces éléments, aussi réduit soit-il, consiste en une surface unie.Trames1) Surface décomposée en un réseau de lignes parallèles. Les papiers réglés, quadrillés ou millimétrés sont un exemple courant de ce type de trame.

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Tout layout pour l’impression d’un magazine est au départ étudié sur une trame tenant compte de la taille des caractères, de la largeur des colonnes et de la mise en page des photos. Ces trames s’appellent en anglais des grids.2) Il existe une grande variété de trames de toutes formes en fonction du nombre, de l’organisation, du genre et du mélange de ses éléments tramés. Les dessins les plus courants sont la trame à lignes (réseau de lignes parallèles), la trame croisée (réseau de lignes qui se croisent), la trame pointillée (réseau de points disposés régulièrement), la trame de matières (réseau de points irréguliers de taille et de disposition), la trame dégradée (réseau d’éléments — points ou traits — dont l’espacement et l’épaisseur augmente ou diminue). Selon la finesse des éléments et la distance de l’œil ils simulent un dégradé régulier.

Transparent (overlay)Feuille transparente ou translucide (en acétate de cellulose, papier layout ou papier calque) fixée habituellement avec du ruban adhésif sur un document. On se sert d’un overlay comme support pour dessiner, colorier, annoter, modifier ou couvrir d’un cache, certaines parties d’un travail.

Un pour un (1/1) ou à grandeurTerme définissant que modèle et copie sont à la même échelle. De la même façon, 6 x 1...

Valeur de grisLa valeur donne l’intensité du gris, par rapport au noir et au blanc, sur un document en demi-teintes.

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