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L'aventure de J'autofictioQ,De Serge Doubrovsky, qui futnnventeur du concept en 1977,à Alain Robbe-Grillet et EricChevillard, les multiples avatarsdu roman autobiographique.

par Jean-Maurice de Montremy

'auto fiction naît en 1977 sur la quatrièmede couverture de Fils. Le narrateur de ce(,roman »s'y confond au bout de quelquespages avec l'auteur: Serge Doubrovsky(né en 1928). Tirant les fils d'un « cerf-

- volant d'images » (la confusion filIfils estbien sûr voulue), Serge Doubrovsky évoque unepassion amoureuse. Celle-ci se confond à son en-fance d'avant-guerre, au port de l'étoile jaune et auxangoisses de la clandestinité. Tout cela, vécu sousl'emprise d'une mère amoureuse et possessive.

Ce pourrait donc être une autobiographie, au sensdu terme en ces années 1970. TIpourrait s'agir éga-lement de (,mémoires». Serge Doubrovsky refuse cesdéfinitions. Alors connu pour ses travaux de critiquelittéraire (Corneille et la dialectique du héros, 1964), ils'inscrit dans la suite de Jean-Paul Sartre - Les Motsdatent de 1964 - et, plus encore, dans la postérité deProust dont on sait le jeu constant sur l'introuvable(,Marcel» et l'omniprésent narrateur. A quoi s'ajou-tent le rapport à la mère, la judéité, la souffranceamoureuse, la dégradation physique (sexuelle) - biend'autres thèmes encore.

Peu auparavant, Doubrovsky avait introduit unebonne dose de freudisme dans La Place de la made-leine (1974), essai sur l'auteur de la Recherche où seprofilent nombre de ses préoccupations. Fils marquenéanmoins -une rupture. Ce premier volume d'auto-fiction confie, selon Serge Doubrovsky, (,le langaged'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesseet hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ».Cassures de phrases, mélanges de genres, moulinagesde registres. Certains évoquent, aujourd'hui, une pa-renté avec un autre admirateur de Proust : ClaudeSimon. La Bataille de Pharsale, cette bataille de laphrase, date de 1969. Claude Simon, de surcroît, n'ajamais caché les rapports complexes, « photogra-phiques », entretenus avec sa propre expérience. Sty-listiquement, les deux auteurs se ressemblent peu.

Marcel, en ces années 1970, n'est pas seul à nour-

rir la réflexion. De James Goyce) à Louis-Ferdinand(Céline) nombreux sont ceux que les écrivains re-vendiquent pour dépasser la narration traditionnelle.Lucide, Doubrovsky préfère se réclamer de NewYork, dont il est familier. Cette ville sera d'ailleursau cœur d'Un amour de soi (1982), suite de l'odysséepassionnelle, que l'on retrouve avec Le Livre brisé(1989) et L'Après-vivre (1994). La critique évoqueradonc, non sans raisons, Norman Mailer, Woody Al-len ou Philip Roth.

Bientôt, Serge Doubrovsky prend pourtant sesdistances avec le concept d'autofiction. Surprise. Carle mot est vite passé dans le langage littéraire com-mun. Toute une génération de jeunes écrivains le re-vendique. Par une sorte de malin retour, on verramême un neveu de Serge Doubrovsky, le critiqueMarc Weitzmann, poursuivre à sa manière l'entre-prise, revenant dans un vrai-faux roman (Chaos,1997), sur des épisodes véhéments de la saga Dou-brovsky. L'oncle grogne alors contre le neveu. Unepolémique familiale s'ensuit, où l'on retrouve lesbons vieux problèmes de la biographie (c'est vrai,c'est faux, c'est abusif, c'est déformé, etc.) bien plusque les subtils écarts de L'autofiction.

(,Mise en fiction de la vie personnelle », l'autofic-tion prend, chez beaucoup, le relais du (,roman au-tobiographique », expression qui se voit condamnéeà la même époque par Philippe Lejeune. Si le voca- -bulaire semble tranché entre l'autobiographie et l'au-tofiction, les frontières le sont moins. En poussant àbout, on pourrait dire que le roman autobiogra-phique consiste à raconter des événements person-nels sous le couvert de personnages imaginaires, tan-dis que l'autofiction ferait vivre des événementsfictifs - ou pour le moins fantasmés - à des person-nages (,réels »,même nom, même adresse.

La découverte en France, durant les années 1980,des œuvres de Pessoa ne facilite pas les choses,puisqu'elle ajoute à cette subtile machinerie du (,je»la vogue de l'hétéronymie. Un auteur confie à un ouplusieurs (,autre(s) moi-même »des œuvres, éven-tuellement autobiographiques. Ces autobiographiesse déployant alors au second ou troisième degrépuisque leur auteur est fictif.

Les analystes avaient d'ailleurs déjà eu du grain àmoudre lorsque Romain Gary s'appropriant la per-sonnalité d'Emile Ajar, obtenait sous cette nouvelleidentité le prix Goncourt pour La Vie devant soi(1975). Gag ou résurrection? Gary avait déjà reçu leGoncourt sous son (,vrai» nom (Gary est le pseudo-nyme de Kacew) en 1956 pour Les Racines du ciel.On s'y perd. Le rôle d'Ajar sera néanmoins tenu pu-bliquement par le petit-cousin de Gary, Paul Pavlo-

witch, pour qui le (,jeu »- qui culmine avec Pseudo(1976) - devint d'ailleurs psychologiquement diffi-cile. A titre posthume, Gary (qui meurt en 1980)tentera de mettre au clair ces dédoublements : Vzeetmort d'Emile Ajar paraît en 1981. Ajar c'était Gary.Et Pavlowitch, dans tout ça ? Le pseudo-Ajar s'endébrouillera...

Déprécié, du moins dans la critique, le « romanautobiographique» se trouve détrôné. Voici mainte-nant vingt ans que l'autofiction s'affiche littéraire-ment plus correcte. Du coup, le mot se trouve em-ployé pour nombre d'œuvres considérables,remontant parfois aux années 1920, voire au-delà.Pourquoi l'Oberman de Senancour (1804), livre fon-dateur de ce qu'on nommera longtemps le (,romanpersonnel », ne serait-il pas une autofiction ? Quedire de plusieurs romans de Thomas Bernhard? Oùplacer les Antimémoires d'André Malraux, dont l'en-treprise commence au milieu des années 1960 ? Ens'inventant l'identité de Monsieur Jadis (1970), An-toine Blondin lui-même n'aurait-il pas anticipé Dou-brovsky ? Avec W, ou le souvenir d'enfance (1975)Georges Perec ouvre-t-illa voie?

TI semble donc plus sage de s'en tenir à l'histoireet faire exister l'autofiction à partir de 1977. Cela nesignifie pas que la littérature ait attendu cette datepour s'interroger. La question du sujet et la questionde la narration ne datent pas de 1977. L'autofictionpose, au moins, franchement les problèmes: à quel(,je »renvoie l'élément (,auto »? Pourquoi parler de« fiction »plutôt que de ('roman» ?

On observe alors - pour s'en tenir à la France-une conjonction de romans, de récits ou d'essais quiconfirment la tendance nouvelle. En cette même an-née 1977, Patrick Modiano ouvre avec Livret de fa-mille une suite de récits où l'autobiographique et lefictif se distinguent difficilement l'un de l'autre. Dela même veine seront De si braves garçons (1982),Remise de peine (1988) et Fleurs de ruine (1991).L'écrivain, n'ayant guère la fièvre conceptuelle, ne seprononce pas sur le genre littéraire. Si le mot (,ro-man» manque en couverture de ces livres, aucunautre ne le remplace.

A cent lieues (stylistiques) de Modiano, ClaudeSimon (Les Géorgiques sont de 1981) affiche alorsnettement le tour autobiographIque de son entre-prise. On en trouvait de larges pans dans les œuvresantérieures. Imperturbable le mot (,roman »se trouvemaintenu. Y compris jusqu'au récent Tramway(2001).

C'est également l'époque où Philippe Sollers faitsa contre-révolution romanesque, renouant avecl'écriture traditionnelle. S'installant à la place du hé-ros, il remporte avec Femmes (1983) son premiergrand succès. Bien d'autres pourraient être citésdont Jacques Roubaud (Le Grand incendzede Londres,1989) mais le poète rejette en bloc toutes les autos,qu'elles soient graphies ou fictions. Quant à Hervé

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Guibert, il s'écrit et se filme lui-même, à partir de1982 (Les Chiens) jusque dans la maladie et dans lamort, qui survient en 1991. Peut-on encore parlerd'autofiction?

Chassez l'auto-analyse, elle revient au galop. Unecohorte de livres découpent leur tranche de vie etkaléidoscopent avec délices les facettes du (,moi ».Ace point, on se sait plus très bien à quoi, à qui, ren-voie 1'(, auto » d'autofiction. La tentation sera forte,ces années-là, ~ l'œuvre ne raconte plusqu'elle-même, narrant les conditions de sa propreélaboration, affichant sa propre dissection. Ce solip-sisme, pas très excitant, fait songer au titre d'un es-sai, jadis rédigé par le chef et unique membre del'école (,solipsiste» russe: Fiodor Sologoub (1863-1927) : Moi. Livre d'auto-affirmation totale (1906).

TI est intéressant de noter l'impasse dans laquellesemble se placer Roland Barthes lorsqu'il publie en1975 un retentissant Roland Barthes par RolandBarthes.,Au lieu de synthétiser ses travaux et d~'fectionner ses outils d'analyse, le maître raconte sapropre histoire, faisant de la critique un récit-de-soi,..comme s'il devenait désormais impossible au pion-nier des'Eléments de sémiologze(1964) d'offrir un ap-pareil théorique. Quelques années, plus tard, en1987, l'historien Pierre Nora trouvera une heureuseformule pour désigner cette projection de soi dansun travail relevant en principe des sciences humaines- où l'on attend une mise à distance. TI parlera d'ego-histoire. - ---~

n visiteur inattendu se réclame toute-fois ouvertement du genre : Alain~. Le théoricien rusé duNouveau Roman publie de 1985 à 1994les trois volumes des Romanesques (LeMiroir qui revzent,Angélique, Les Derniers

jours de Corinthe). ronnement de son œuv ,nt elle ~oie tous les thèmes, cett ~aie-sse autobiographIe en dit beaucoup sur son

t~ mais laisse à la :fiëUontous ses drOItS.C'est s~rernent leëlÏef-d'œuvre de l'autofiction - et peut-êtrela seule véritable ~tofiction, parallèlement à celle deSerge Doubrovsky. ..

Cette réUSSItecouronne une crise du (,je »narratif,ouverte (ou réouverte) depuis L'Ere du soupçon deNathalie Sarraute (1956) et l'article fameux d'AlainRobbe-Grillet lui-même: Sur quelques notions péri-mées : lepersonnage (1957). Car il ne s'agissait plus,pour lui, dans Romanesques, de contester les formestraditionnelles du roman. Le Nouveau Roman l'avaitfait depuis longtemps. Robbe-Grillet, qui était leprincipal propagandiste, l'avait de surcroît auto dis-sous dès le début des années 1970.

Dans Romanesques, l'écrivain repense deux pôlesessentiels du roman. Le premier pôle -le sujet (quiparle ?) - était à l'époque durement mis à mal parles chantres de la déconstruction. Le second pôle

Une cohortede livreskaléidoscopentavec délicesles facettesdu moi.

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-l'intrigue - ,,;;:=-~'..:-.'':':':::2:::l moins censuré par unpuritanism;;: ~;;::2 :::='" :;.ui se réclamait abusive-ment de la ~:..:::,-:::;.-..:e~crs florissante.

Si dans ;" :2'..:;-:e~.": roman autobiographique »,l'autobiog:2;,1:..::;.:.:.ea-,'ait paru l'emporter sur le ro-man, ra:.:.:·cEc::():J.est apparue à temps. Elle a re-donné à:": rcr::a.:l la priorité, c'est-à-dire une forced'im'ention jans l'écriture et dans l'élaboration d'un" mythe perso=el!. Car on reprend volontiers cetteheureuse formule de « mythe personnel » au critiqueCharles .\1.auron (Des métaphores obsédantes au mythepersonnel, 1963) - étant entendu que le « mythe per-so=el" dépasse l'enfermement narcissique dans lesjelLxde miroirs et de l'ego.

Dans son roman Du Hérisson, paru début 2002,Eric Chevillard prétend répondre à d'hypothétiquesdétracteurs. (,Ecris-donc un roman qui se vende »,clament-ils. (,Parle de toi, mets tes tripes à l'air! »

fACCédant à cette dem.an~e pressante d'un publ~ctoujours plus avide d'autobiographie, le narrateur selance aussitôt dans la rédaction d'un livre où il diratout : Vacuurn extractor. Malheureusement, un héris-son s[trouve sur la table d'Eric Chevillard. Ce héris-son prend vite toute la place. Il entraîne le narrateurà de superbes et parfois hilarantes digressions - quisont une forme d'autofiction et d'art poétique.

Vacuum extractor ne verra pas le jour. En revanchele hérisson s'affiche non sans ironie comme la méta-phore obsédante d'Eric Chevillard, son mythe per-sonnel roulé en boule,tiriiide; n'aimant guère laconfidence. Il devient prétexte à d'extraordinairesaventures verbàIes. Peut-être le roman entre-t-il ainsidans un nouvel âge, qui requerra des échinologues :celui de l'héricioficT;ion. 0

BibliographieSerge Doubrovsky: Fils (Folio-Gallimard), Un amour desoi (Folio-Gallimard), Le Livre brisé (Gràsset), L'Après-vivre (Grasset), Place de la madeleine (Ellug), Autobiogra-phiques. De Corneille à Sartre (PUF).Romain Gary (Émile Ajar) : Les Œuvres complètes éÉmileAjar (Mercure de France).Roland Barthes: Roland Barthes par ROland Banhes (Seuil).Alain Robbe-Grillet: Romanesques, 3 volumes (Minuit).Éric Chevillard, Du Hérisson (Minuit).Claude Simon: Histoire, Les Géorgiques, L'Acacia, Le Jar-din des Plantes (Minuit).Hervé Guibert: A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, Le Pro-tocole compassionnel, L'Homme au chapeau rouge (Folio-Gal-lùnard).Patrick Modiano: Livret de famille (Folio-Gallimard), De sibraves garçons (Le Rocher), Remise de peine (Points-Seuil),Fleurs de mine (Seuil).Charles Mauron : Des métaphores obsédantes au mythe per-sonnel (Corti).

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DE l'AUTOBIOGRAPHIE ÀlPAR THOMAS REGNIER

Loin d'être un épiphénomène de la littérature postmodeme, l'au-tofiction participe à sa manière du destin mouvementé de l'auto-

biographie. Par quels tours et détours de la sensibilité créatrice enest-elle venue, d'un jeu de mots de Serge Doubrovsky, à passerdans le langage courant?

En 1957 paraissait La Transparence et l'obstacle de JeanStarobin~lsi. Ouvrage-fleuve sur Rousseau, laboratoire d\me'réflexion qùl devait conduire le critique, en 1970, à développer unethéorie de l'interprétation, plus spécifiquement du rapport entrel'œuvre et l'interprète.....DansLaRelation critiggg, Starobinskis'interroge pour la première fois explicitement su~l'autobio~h~Deux conceptions sont retenues ici. Au styleentendu comme « forme ajoutée à un fOnd » et qui· '< sera jug$ en

{

fO. nctiO.n..••.de so.n·ine.'Vitablein.f.id.•e'lit.e'•..à ••u.n.•e•...•••.fi9.'••a1.'..t.e.'.•••pas.se.'.e.'•.'.s.•'.0...p.•pose« le style comme écart, Oequel},en revanche, apparaît surtout dansune relation de fidélité à une réalité présente. Dans ce cas (...)l'expression procède de l'expérience, sans discontinuité aucune,comme .Iafleur résulte de la poussée .de la sève ou du jet de la

• ti.ill!.» (La Re/atio~e, p..87). .• Ce dont il estques Ion dansè:eSligneS,C'estd'unen~uvelie.ent~nte.çlu réel et de ce que celle-ci jnduito~iengendre:une

poétique ».d'un type nouveau. Une sorte de révolution donc, endépit des apparences. Retenir (définir, préférer) le style comme« écart." revenait, rappelons-le, pourleStarobinskidéLaTransparence et l'obstacle,à situer la modemit$littéraire (dUmoinsson ébauche) dans l'œuvre autobiographique de Jea.n-JacquesRousseau. On se souvient cie l'exclamation (orgueil? éffroi?) del'auteur des Confessions: « Il faudrait, pource que j'ai àdire,inventer un langage aussi nouveau que monprojet.» Peu. importeEmi~ffetque la révolution soit effective ou simplement postulée. CeqlJi €)stdécisif ici n'est pas tant l'invention improbable d'unnouveau langage que la rupture avecl'ancien.-Ie canontraditionnel de l'autobiographie-, quLconduira in fine Rousseau àécrire ses Rêveries. L'« écart» désigne précisément cettetransgre,13sionspontanée, non-préméditée (Blanchot pariera de" saut ») du code, de la norme; la littérature moderne adviendra.itainsi à partird.'une brisure initiale de l'iciéal autobiographique -lafidélité des mots aux choses vécues,

Cette (r)évolution cependant ne s'est pas faite sans heurts. LesRêveries - livre où Rousseau développe la théorie de sa propreécriture en train de se faire - s'en font discrètement l'écho. Unpremier pas est franchi avec la revendication d'une véritésubjective, d'une sincérité préférée à la froide vérité factuelle. Maisun second pas, véritablement décisif, s'accomplit au moment oùRousseau déclare se désintéresser à présent de tout destinataire :" ... je n'écris mes rêveries que pour moi ».On retrouve ici- demanière négative, comme on parle d'un négatif photographique -la définition même de l'authenticité. Dans un conflit d'une intensité

;-

~OJ() t\)~\ v s f '"1i o o S S

UTOFICTIQt! : UNE GÉNÉALOGIE PARADOXALE-

inouïe, Rousseau s'oppose à nouveau à Jean-Jacques. La figuredu philosophe, cet homme de la mauvaise conscience qui secasse la tête à distinguer la fiction du mensonge, s'oppose à cellede l'écrivain qui ne reconnaît quant à lui que « le plaisir d'écrire ».

Un siècle plus tard, les termes de ce conflit sont commeoubliés. Rien ne semble rester de cette expérience vécue, de ce« chaos incompréhensible» que Rousseau dit avoir traversé. La

.mauvaise conscience qui est encore la sienne - tenant àl'ambiguTté de la fiction: coupable et (ou) innocente - n'inquièteplus Nerval. Loin de cela, c'est bien à l'auteur des Fil/es du feu etd'Aurélia que semble remonter ce privilège de la fiction - MichelCoUot parle d'une « dévotion à l'imaginaire» - qui prévaudra assezlargement au XX" siècle. Si l'on est tenté de voir en Nerval leprécurseur de ce que la théorie critique baptisera plus tard duterme d'autofiction, c'est cependant Rousseau, en termesd'histoire littéraire, qui avait commencé de rendre la chosepossible ou plausible. Mais il faut se rappeler que ce dernier nel'avait pas fait tout à faità dessein. Rousseau nous apparaît eneffet après coup moins révolutionnaire par ce qu'il dit (<< peindrel'homme dans toute la vérité de sa nature» : cela, Montaignel'avait fait avant lui) que par ce qu'il fait: tracer le chemin de lapoétique modeme. C'est à son corps défendant, non sansrépugnance - révolté presque contre lui-même - qu'il ouvre la voieaux futures valeurs du romantisme .•Plutôt que de la limiter au fiatd'un artiste conscient de ce qu'il fait, il semble ainsi légitime deredéfinirl'autofiction à sa source, lorsqu'elle est à peine encoreelle-même. Une généalogie,·comme on voit, paradoxale, à partird'une crise de l'idéal autobiographique, vers une nouvelle éthiquede l'écriture que Rousseau lui-même n'aurait pas autorisée.

rceest de constater aujourd'hui, sur le plan d'une axioloaie~raire,.la supérioriœaëTa fiction sur le compte-rendu factuel.Ceux parmi les écrivains qui s'en tiennent à la véracité sontsouvent taxés de naïfs ou de minimalistes. Ceux qui défendent lesmérites de la fiction, qui vantent son excellence notamment dansla quête de la vérité, sont considérés en revanche, à tort ou àraison, comme les vrais artistes. Au seuil des années 1990, GérardGenette note « un privilège implicite qui hypostasie le récitfictionnel (...) en modèle de tout récit» (Fiction et diction, p. 65). Ilne manquait plus au tableau qu'une défense et illustration de lafiction. C'est à Jorae SempoJO qu'il reviendra d'assumerexplicitement ~tte responsabilité, et ce dans un con~ auquelon s'attendait a priori le moins, puisqu'il concerne l'expérienceconcentrationnaire et la Shoah. On se souvient que certainsdéportés, à peine revenus des camps, évoquaient l'impossibilitéphysique de témoigner, l'incommensurabilité des mots et del'expérience vécue. Une chose alors est de réaffirmer« l'impossibilité d'écrire le camp au présent» (L'écriture ou la vie,p. 218). Une autre est de revendiquer un droit à la fiction en

reconnaissant que « seul l'artifice d'un récit maîtrisé parviendra àtransmettre partiellement la vérité du témoignage» (L'écriture ou lavie, p. 26). Comment expliquer, à partir mais aussi au-delà de cecas limite, ce renversement des valeurs, qui fait que l'on passesubrepticement d'une fiction honteuse et suspecte à une fictiontriomphante?

Jean Starobinski ici nous aide. A un langage de représentation,n~essairement infidèle, le critique opposait, on l'a vu, un langagede présentation, caractérisé par « une relation de fidélité à uneréalité présente ». Si différentes soient leurs approches, ~et SemB.f!4n se rejoignent, semble t-il, dans une même critique dela mimésis et de ses limites. Que l'on mette l'accent sur lasingularité d'une expérience historique, chez Semprun, ou sur celled'une expérience langagière, chez Starobinski, c'est Dren en effet àchaque fois l'épreuve de l'altérité fuite par ré'Sùjet dont il estquestion, et de la crise touchant la notion d'autorité qu'elleimplique. L'idée d'aventure, mettant l'accent sur la rencontre entreune intériorité et une extériorité, court dans le langage critique duXX" siècle, de Schwob à Barthes «< l'aventure d'une écriture ») enpassant par le surréalisme et le nouveau roman. Quant au mot de

•ficti0,!2, il semble bien que ce soit la conception qu'en ~- insistant pour sa part sur l'aspect d'une configuration du temps-qui prévaut aujourd'hui. Où l'on voit que l'accent est mis désormaissur l'aspect gynamique de la fiction plutôt que sur un aspect

~tatique. Dina Lemps et rée.!!:.Ricœur défend l'idée d'une fiction ~qui nouspermettrait de participer de l'expérience dans son .étendue comme dans sa profondeur.

Qu'en est-il de l'autofiction aujourd'hui? Entendue au sens large- celui d'une mise en fiction de la vie personnelle -, elle retient deplus en plus l'attention des poéticiens. Emboîtant le pas ~,Dorrit Cohn a récemment attiré la notion de fiction au centre d'un

•essai interrogea t sa spécificité (The distinction of fiction, enfrançais Le pro re de la fiction, 2001). Mais la théorie ne fait quesuivre ici l'évol tion de la pratique artistiqu,e. Il semble par exempleque l'autofict' n ait la faveur de la tOl~te dernière générationd'écrivains f ançais (Chloé Delaume, Laurent Gaudé ...), quand bienmême ces emiers ne s'en réclament pas ouvertement. Il y a dansl'autofiction l'idée que l'être ne pourra atteindre à sa vérité tant qu'ilne se sera pas élargi, mis en question par la fiction. On mesure ici

_ la séduction de l'autofictionl comme les risques qu'elle comporte.Le danger, semble-t-il, est double. L'écueil du tout-fictionnel : où leréel, au lieu d'être affronté, se dilue dans la fiction. L'écueil du tout-autobiographique: où la fiction sert d'alibi au déballage pur etsimple de l'intime. Il n'empêche, l'autofiction, quand elle semblecontester l'autobiographie, la mettre en question dans son principe- celui de la fidélité à la vérité -, est peut-être aujourd'hui la seule àen retrouver l'esprit: la tension, l'ambigu'llé essentielle, la forcemais aussi la fragilité constitutive. 0

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