Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet · L’évolution des personnages dans ce...

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Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet - Cie C’est Maintenant Siège social : 5 rue Ste Marguerite - 30000 NÎMES Tél. 06 07 70 12 93 [email protected] /http://www.ciecestmaintenant.fr SIRET : 539 527 788 000 27 - Code APE : 9001Z - Licences cat.2 : 2-1056049 cat.3 : 3-1056050

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Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet

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SOMMAIRE

PRESENTATION COMPAGNIE

p.03

NOTE D ’ INTENTION

p.04-05

NOTE MISE EN SCENE

p.06-07

BIOGRAPHIE/BIBLIOGRAPHIE

p.08-09

SCENOGRAPHIE

p.10-11

EXTRAIT DE LA PIECE

p.12

C.V. p.13-16

CONTACTS p.17

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PRESENTATION CIE

La Cie C’est Maintenant est une compagnie dramatique professionnelle qui

s’ouvre à tous les possibles :

créations d’auteurs contemporains,

spectacle-lecture,

formation théâtrale (ateliers enfants, adolescents et adultes)

(être en scène, techniques, improvisations, travail de scènes ou spec-

tacles).

Pour nous, le théâtre est l’occasion d’être au plus proche des gens, nous les

rencontrons dans la rue et/ou sur scène, en les invitant à participer à

un véritable temps d’échange.

Nous pensons que la rencontre entre les individus est le véritable lieu du

théâtre.

Dire et revendiquer la littérature, l’écriture des textes classiques mais aussi

et surtout contemporains.

La Cie s’intéresse à l’écriture contemporaine et surtout aux réécritures des

mythes et des grandes figures historiques, où le texte est mis en

avant et nous parle de notre temps (Aziz Chouaki, Bernard-Marie

Koltès, Howard Barker, Hanok Levin, Michel Azama, Sarah Kane,

Peter Brook, Bertolt Brecht…)

Quelles résonnances peuvent avoir ces textes sur notre monde ?

Quel est l’impact de ceux-ci sur notre public contemporains ?

Et pourquoi ces parallèles avec les grands auteurs antiques ou classiques ?

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Le jour

des meurtres

dans l’histoire

d’Hamlet

NOTE D ’ INTENTION Metteur en scène :

Kader ROUBAHIE

La carrière théâtrale de Bernard-Marie Koltès commence par des adapta-

tions : 1970, Les Amertumes, adaptation du récit Enfance de Gorki ;

1971, La Marche, d’après Le Cantique des cantiques ; 1971 encore,

Procès ivre, d’après Crime et Châtiment de Dostoïevski ; 1974, écri-

ture du Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, nouvelle adap-

tation où la traduction est cette fois-ci partie prenante.

Entretemps, Koltès entreprend d’écrire sa première pièce « personnelle »,

L’Héritage :

« J’écris aussi une pièce, sans point d’appui cette fois ; c’est lourd et je les mouille. Ah, rien ne vaut

une bonne petite adaptation…qu’on peut mettre devant soi pour se protéger…»

Bernard-Marie Koltès aimait Shakespeare et Rimbaud. En 1974, bien

avant les grandes pièces des années 1980, il écrit Le jour des meur-

tres dans l’histoire d’Hamlet, où se croisent ces deux influences, et

encore une troisième : celle du poète Yves Bonnefoy, traducteur

d’Hamlet en français.

Réécriture, adaptation ou reprise, il y a un peu de tout cela dans Le Jour

des meurtres dans l'histoire d'Hamlet, titre caractéristique par l’in-

sistance sur la temporalité courte et sur la violence, pièce longtemps

inédite de Bernard-Marie Koltès.

B.M. Koltès resserre l’intrigue sur le nœud familial et ne garde que les

quatre personnages principaux : Hamlet et Ophélie, Claudius et Ger-

trude. Les cinq actes sont condensés dans cinq moments d’une seule

journée, se succédant entre les remparts et les sombres couloirs du

château d’Elseneur.

Ce dernier a écrit ce condensé de la pièce de Shakespeare avec l'ardeur

d'un jeune dramaturge avide de se pénétrer de l'esprit d'un auteur

qu'il vénère.

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NOTE D ’ INTENTION

Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet se présente comme une piè-

ce très singulière, construite selon le modèle de l’adaptation, mais

qui prouve que l’auteur a su « digérer » l’héritage dit « classique » et

nous en proposer un recyclage tout à fait pertinent.

En choisissant la traduction d'Yves Bonnefoy, il se place aussi sous la tu-

telle d'un poète contemporain. Par son économie, sa tension extrê-

me, cette “version” d'Hamlet a quelque chose d'une mise à nu.

L’évolution des personnages dans ce huis-clos où la proximité physique

n’est pas synonyme de rencontre évoque déjà les œuvres plus tardi-

ves et « personnelles » de Koltès.

C’est une pièce qui m’a d’abord beaucoup intéressé dans cette recherche

minimaliste des actions où le travail d’acteur est très important, les

gestes sont utiles, l’espace est vide pour devenir plein par la présen-

ce du texte. Et cela devient très excitant.

La pièce est construite comme un labyrinthe, un parcours en cercle dont la

fin retourne au début. C’est quasiment en spectre qu’Hamlet fait son

apparition sur les remparts, et en spectre qui finira dans le dernier

« tableau » sur les remparts.

Ces derniers mots sont comme au début « le reste est silence ». C’est dans

la mort que doit naître l’ordre nouveau même si c’est celui de la

mort. Malgré la tension tragique, au sens où l’est celui des Grecs an-

ciens, la résolution est atteinte et pour Hamlet ce n’est que l’ultime

repos mais ce n’est pas un abandon mais une véritable conquête.

Les héros de Koltès sont des monstres. Dans des lieux clos, menaçant, qui

semblent résulter du chaos de la nature et de la société, les êtres

humains sont en lutte permanente. L’homme verse dans l’animalité,

ou voit au moins égratignée, suspendue, sa propre nature humaine

« Me voilà plus à terre qu’un rat. Aidez-moi ! Aidez-moi ! A qui pourrait

servir le meurtre d’un rat ?».

C’est ce que nous retrouvons dans ce texte où Koltès commence son tra

vail de dramaturgie. Ce texte est peut-être celui des premiers signes

koltésiens pour ses futures pièces.

Le texte de Bernard-Marie Koltès est aussi à lire comme une partition mu-

sicale car les comédiens devront s’adapter à la musique qui jalonne

le spectacle. Effectivement, les comédiens vont jouer le texte de

Koltès mais aussi avec l’environnement musical. Les deux environ-

nements vont s’articuler l’un l’autre. Une traduction musicale des

mots Meurtres et Hamlet seront distillés durant le spectacle.

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NOTE MISE EN SCENE

J’utilise la scène du théâtre de manière presque brute, habitée de rares élé-

ments de décor pour leur donner tout leur sens (des plus minimalis-

tes, où ne subsistent que quelques accessoires).

Installer une atmosphère sourde qui prend progressivement le spectateur

appelé dans l’espace scénique. Les personnages sont présents com-

me doit l’être le Spectre.

L’espace scénique concret est un lieu contradictoire : fermé, clos sur lui-

même ou sur la famille, il est ouvert à tous les vents, menacés de

partout (lieu fermé mais promis à l’éclatement). Mais ce cocon est

envahi soudain par une menace intérieure, Claudius.

Dans « Le Jour » les didascalies ou bien les indications de lieu, issues de

la plume de Koltès, nous dit que ce lieu est multiple : il est tour à

tour le dedans, le dehors, la salle du trône ou la chambre de la reine,

les remparts au-dessus de la mer, le passé et le présent.

Koltès a disposé deux didascalies qui donnent la mesure de ce qui se joue :

un détachement du fils du corps de la mère. Entre le premier tableau

– « à droite, comme le tableau d’un fleuve qui coule du fond jusque

devant, Gertrude la main sur le trône, Hamlet appuyé aux genoux de

Gertrude, Ophélie appuyé aux genoux d’Hamlet » -,

et le tableau final

– « Hamlet va jusqu’à Gertrude, caresse ses cheveux, pour s’ap-

puyer dans un coin, dos tourné »-,

s’est opérée une extraction : d’abord pris entre les deux femmes

dans la chaîne des corps, Hamlet s’en retire pour mourir seul, « le

plus loin possible ».

Ces deux didascalies seront représentées comme deux tableaux de peintre

pour prendre le temps de découvrir l’œuvre d’art de Koltès.

L’espace théâtral est aussi un espace de fuite. Cette espace clos/ouvert ex-

plique pourquoi le mouvement des personnages par rapport à l’espa-

ce est mouvement de départ, de fuite.

Le jeu des lumières et des sons ont une importance particulière dans ce

spectacle pour donner un rythme à la pièce. Ce rythme est comme

une partition de musique où les acteurs évoluent selon les didasca-

lies emprunt d’un mouvement elliptique.

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NOTE MISE EN SCENE

« Au théâtre la lumière est vitale… Je pense que l’heure est un repère important : nous ne sommes

pas pareil le matin et le soir »

(Des histoires de vie et de mort. Entretien avec Véronique Hotte, Théâtre Public, automne 1988).

Peut-être l’angoisse se dit-elle dans la concentration du temps, comme si

personne n’avait plus le temps, plus le temps d’agir, plus le temps de

vivre, comme s’il fallait remplir au maximum le petit espace de du-

rée dévolu à chacun.

L’œuvre appartient encore à la période du Koltès qui se trouve et on sent

bien que l’auteur est déjà entièrement là. Il n’a pas le temps ou déjà

plus le temps.

« (…) la contrainte du lieu et du temps. La contrainte du temps est la chose la plus importante. Il

faut aller d’une affaire qui se noue à une solution, trouver des repères : jours, nuits, heures. »

Le temps chez Koltès est continu, de là le travail d’unification du temps et

de la réduction de l’intervalle temporelle.

La pièce est construite comme un labyrinthe, un parcours en cercle dont la

fin retourne au début. C’est quasiment en spectre qu’Hamlet fait son

apparition sur les remparts, et en spectre qui finira dans le dernier

« tableau » sur les remparts.

Les musiques et sons ou bien encore les effets sonores qui environnent la

pièce sont produits par la présence d’une violoncelliste et d’un gui-

tariste sur le plateau.

Leurs présences physique et leurs musiques introduisent le cinquième per-

sonnage manquant de la pièce mais toujours présent dans l’espace et

dans les pensées d’Hamlet : le père.

La musique est comme la résurgence de la présence du père tout au long

de la pièce. Elle est aussi la voix d’Ophélie après sa mort. La musique

ainsi que des effets sonores sont utilisés pour donner le rythme à la pièce

(rythme du temps qui passe et rythme d’un battement de cœur qui va s’in-

terrompre dans peu de temps).

«Traduire Shakespeare permet de voir comment cet auteur construisait ses pièces et de quelle liber-

té il usait : c’est une preuve de luxe pour ce qui est de l’écriture. »

Kader ROUBAHIE

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BIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHIE

Bernard-Marie Koltès est né en 1948 à Metz dans une famille bourgeoise,

de confession catholique. Enfant, il voit son père partir pour la guer-

re d’Algérie tandis qu’à Metz le général Massu devient gouverneur.

Après un voyage à New York en 1970, il décide de quitter sa ville natale

pour s’installer à Strasbourg où il assiste à une représentation de

Médée de Sénèque mise en scène par Jorge Lavelli avec Maria

Casarès. C’est un choc.

« S’il y avait pas eu ça, j’aurais jamais fait de théâtre. »

Bernard-Marie Koltès s’essaie à l’écriture théâtrale avec des pièces d’inspi

ration biblique et russe comme Les Amertumes (d’après

Enfance de Gogol), La Marche (d’après Le Cantique des

cantiques), Procès ivre (d’après Crime et Châtiment de

Dostoïevski).

Puis il se lance dans l’adaptation d’Hamlet de William Sha-

kespeare dans la traduction d’Yves Bonnefoy en 1974.

Parallèlement, il fonde sa troupe de théâtre Le Théâtre du

Quai puis entre à l’École du Théâtre National de Strasbourg

que dirige à l’époque Hubert Gignoux.

Mais le théâtre ne lui suffit pas et après un séjour en Russie,

il adhère au parti communiste qu’il quittera cinq ans plus

tard, en 1979. Cet engagement théâtral et politique corres-

pond aussi à la découverte de la drogue pour Koltès qui,

après une tentative de suicide, suivra une cure de désintoxi-

cation avant de partir définitivement pour Paris. 1977 est l’année charnière dans la carrière du dramaturgequi se lance véri-

tablement dans l’écriture théâtrale avec Sallinger et La Nuit juste

avant les forêts, deux pièces mises en scène par Bruno Boëglin.

À partir de cette date, Bernard-Marie Koltès renie ses premières pièces

qu’il ne souhaite pas voir publier de son vivant...

En 1979, il rencontre Patrice Chéreau et souhaite que celui-ci monte désor-

mais ses pièces, ce qui se réalisera à partir de 1983 avec Combat de

nègre et de chiens interprété par Michel Piccoli et Philippe Léotard.

Les commandes et les créations s’enchaînent avec Quai Ouest à la Comé-

die-Française, La Nuit avant les forêts mise en scène par Jean-Luc

Boutté au Petit Odéon, et Dans la solitude des champs de coton mis

en scène par Patrice Chéreau.

Après avoir traduit Le Conte d’hiver de Shakespeare, B.M. Koltès écrit en

1988 Le Retour au désert, un vaudeville créé sur mesure pour Jac-

queline Maillan et Michel Piccoli. La pièce est saluée mais le public

ne cautionne pas la mise en scène de Patrice Chéreau.

Le dramaturge rédige sa dernière pièce Roberto Zucco en 1988, avant de

mourir des suites du SIDA à l’hôpital Laennec, à Paris le 15 avril

1989.

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Théâtre

Les Amertumes (1970)

La Marche (1971)

Procès Ivre (1971)

L'Héritage (1972)

Des voix sourdes (1973)

Le Jour des meurtres dans l'histoire d'Hamlet (1974)

Sallinger (1977)

La Nuit juste avant les forêts (1977)

Combat de nègre et de chiens (1979)

Quai Ouest (1985)

Dans la solitude des champs de coton (1985)

Tabataba (1986)

Le Retour au désert (1988)

Roberto Zucco (1988)

Fragments : Coco (1988)

Récits

La Fuite à cheval très loin dans la ville (1976)

Prologue (1986) et autres textes (1986-1991)

Une part de ma vie : Entretiens (1983-1989)

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SCENOGRAPHIE

Scénographe/Créations lumières

Nicolas FERRARI

Mon idée directrice, c'est cette double opposition mensonge/vérité, folie/

raison qui est représentée par les quatre personnages de cette tragé-

die, et que l'on va graphiquement retrouver dans quatre grands trian-

gles deux à deux opposables, qui seront les principales parures du

plateau. Deux triangles avec les poin-

tes en bas pour les personnages fémi-

nins et deux autres, pointe en haut,

pour les masculins.

Si la symbolique du triangle

dépasse évidemment l'unique repré-

sentation des deux sexes, cette forme

géométrique s'est en outre imposée

dans ma scénographie, parce qu'elle

suit également l'idée que tous les

concepts opposables deux à deux, sont

en fait indissociables l'un de l'autre,

puisque face à face ou dos à dos, ils ne

forment qu'une seule et même chose,

comme les deux faces d'une seule et

même pièce. Ici nous avons donc deux angles et deux cotés, qui se

rejoignent vers un troisième angle et coté, le tout en une forme uni-

que.

Sur le plan matériel, ces triangles sont des tulles qui, selon la gestion de

l'éclairage peuvent quasiment disparaître pour que l'on voie ce qui se

passe derrière. Ainsi, la manipulation de l'ouverture/fermeture de

l'un de leurs cotés, variant de ce fait l'amplitude de leurs angles,

contribuera à bouleverser plusieurs fois la perception de l'espace

scénique. On pourra également faire évoluer leurs couleurs avec la

lumière, et de la sorte y représenter les quatre éléments de la nature

par exemple (eau, feu, terre, air)…

Un volume au sol à jardin représente les remparts du château, c'est une

reproduction stylisée de la grande falaise de craie, faisant face à la

baie de "Shakespeare Cliff" à Douvres, qui symbolise les remparts

naturels de la ville de Londres, et par extrapolation celui aussi du

royaume britannique.

Au centre du plateau se trouve le trône, juché sur un promontoire formé de

deux modules différents empilés. Les formes géométriques choisies

pour ces éléments sont le cercle et le carré.

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SCENOGRAPHIE

Le trône fera une révolution complète sur lui-même pendant tout le dérou-

lement de la représentation. Il figure ainsi une entière rotation de la terre, soit le temps qu'à choisi B.M

Koltès pour la durée de l'intrigue, la pièce commençant une nuit, et

se terminant la nuit suivante, soit 24 heures plus tard. Je trouve ce

mouvement intéressant car il permet aussi de virtuellement tout faire

tourner autour du trône pivot, les personnages, la scène, le décor, et

même les spectateurs.

Le volume en pente qui rejoint le trône tel une rampe d'accès, est en fait le

lit « graisseux, pour croupir dans le stupre, pour forniquer dans l’or-

dure » (Hamlet Tab.4 Scène 3). Les comédiens ne marcheront ja-

mais dessus lors de la représenta-

tion, et ne devront atteindre le trô-

ne que par les marches des cotés.

On y jettera un drap au moment de

la scène de la chambre à coucher.

Une petite pyramide au sommet

tronqué, posée à cour derrière le

tulle, est destinée à recevoir la cru-

che et les verres que Claudius amè-

ne à la fin pour servir à boire et

empoisonner Hamlet. Elle pourra

également être utilisée comme un

tabouret.

Symboliquement cela fait penser à un tour de cadran horaire (24 heures),

qui est la durée choisie par Bernard-Marie Koltès pour le déroule-

ment du temps dans la pièce (ça commence la nuit, ça finit la nuit

suivante). Ce que je trouvais aussi d'intéressant dans l'idée de ce

mouvement, c'est que virtuellement on faisait tout tourner autour du

trône pivot, les spectateurs et tout le décor.

L’idée de la circularité traduirait la fatalité, l’éternel retour de la cruauté

chez l’homme, avec le concept que Hamlet tourne en rond depuis

Shakespeare et qu’avec Koltès c’est maintenant le langage qui tour-

nerait en rond.

Le plateau renvoie l’écho de la parole d’Hamlet qui ne fait plus sens c’est-

à-dire que le langage ne le sauve même plus (incommunicabilité

entre les êtres).

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EXTRAIT DE

Acte I Scène 1

HAMLET. - Esprit, esprit inquiet !

L’heure est morte. Ne te réveille pas.

La mer veut m’attirer au-dessus de ses rives,

pour que je la regarde là où elle est la plus profonde,

et l’écoute rugir au-dessous de moi.

Reste en paix, mon âme.

Ce lieu est désespoir; l’étoile, là-bas, à

l’ouest du pôle, est venue éclairer cette région

du ciel, pour détrôner en toi la raison, et

te précipiter au fond de la folie.

Cris d’oiseaux de mer.

HAMLET. - Ô mort !

Bruit des vagues ; oiseaux.

HAMLET. - Le silence de brise. Les fibres

de mon corps durcissent comme des nerfs.

Au meurtre ! La pierre des remparts bouge,

la froide lumière dévoile. Les crimes, enfouis

sous toute la terre, ressurgissent cette nuit

sous le regard de l’homme. Vite, plus vite

que l’esprit, les sombres actes se montrent.

L’âme se déchire, l’âme et les yeux s’arrachent.

Cette nuit, Hamlet, tout est joué, jusqu’à la fin.

Le bruit de la mer disparaît.

Puis, tandis qu’une voix – semblable à celle

d’Hamlet, mais usée – se met à parler, dans une

lueur, apparaît ceci :

Le trône, l’habit, et la couronne du roi ;

à droite, comme le tableau d’un fleuve qui

coule du fond jusqu’au devant, Gertrude, la main

sur le trône, Hamlet appuyé aux genoux de

Gertrude, Ophélie appuyée aux genoux

d’Hamlet.

A gauche, Claudius, de dos, semble remonter le cou-

rant.

LA PIECE

LA VOIX. - Hamlet, Hamlet, voici le meurtre.

Tandis qu’il dormait, une essence maudite a

été jetée dans les oreilles du roi ; elle s’est précipitée

dans les chemins du corps, a figé chaque

membre, et glacé tout le sang ; enfin elle

surgit à travers la peau comme une croute

lépreuse, et lui ôte la vie, la couronne, et la

reine.

Sans défense, sans pardon, seul, le roi est

mort.

Noir

Puis, dans des éclairs, tandis que la voix s’est

remise à parler, apparaissent successivement,

seuls et comme s’ils fuyaient, Gertrude, Hamlet,

Ophélie, Claudius.

LA VOIX. - Venge-moi ! Hamlet, Hamlet,

es-tu donc plus inerte que l’herbe qui pourrit

sur les rives molles de l’eau ? Ne plains pas,

venge-moi. Ne supporte pas que mon frère,

cette bête adultère, incestueuse, ait gagné les

désirs de ma reine, m’ôtant la chair et le sang.

Venge-moi !

Hamlet, Hamlet, adieu, ne m’oublie pas.

Cri de sa mort.

À nouveau, le bruit de la mer.

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C.V.

Metteur en scène /Comédien:

KADER ROUBAHIE

Formé au sein de la Cie du Théâtre du Jard à Châlons-en-Champagne en

1995, à suivie des cours au sein de la Comédie de Reims dirigée par Christian Schiaretti, et

des cours privés avec Françoise Roche.

Son expérience théâtrale l’a amené à croiser la route de différentes personnalités : Boris

Rabey du GITIS de Moscou (le travail de l’acteur avec la méthode russe), Mas Soegeng pour

le travail du masque balinais, Sylvain Maurice (travail autour du monologue intérieure) de

l’Ultime & Co à Paris (Directeur CDN de Besançon) et Sophie Louchachevsky au CDN de

Reims pour la parole épuisée chez Samuel Beckett, Jean-Marie Songy avec la Cie Turbulence

pour des spectacles de théâtre de rue. Comédien et metteur en scène professionnel, agréé par la DRAC Languedoc Roussillon

dans le cadre de ses interventions pour les options théâtre et enseignement. Son travail est axé

autour de textes d’auteurs contemporains (Vinaver, Muller, Belbel, Bond, Barker…) et classi-

ques (Molière, Racine, Shakespeare…).

En 1997 est assistant à la mise en scène pour « La nuit de Michel-Ange » de Philippe

Faure à Châlons-En-Champagne. Depuis 1998, Kader Roubahie intervient dans le cadre de formations pour adultes et

adolescent, c’est dans ce contexte qu’il a signé plusieurs mise en scène d’auteurs contempo-

rains différents comme Julio Cortazar, Fabrice Melquiot, Urs Widmer, Emmanuel Darley,

Slawomir Mzorek, Egon Wolf…

En 2011, il signe la mise en scène « Les Fourberies de Scapin » pour la Cie des 100

Têtes, mis en scène pour trois comédiens et une scénographie avec structures métalliques. Il a

présenté aussi « Après la pluie » de Sergi Belbel, « Sacré Silence » de Philippe Dorin. D e

plus, il est aussi comédien (à joué pour Conduite Intérieure dirigé par Christian Chessa) et est

en tournée actuellement avec « Les Fourberies de Scapin », « Karl Marx, le retour » d’Ho-

ward Zinn mis en scène par Denis Lanoy du Triptyk Théâtre, « Fric-Frac » d’après « D’un

retournement l’autre » de Frédéric Lordon mis en scène par Josiane Fritz Pantel de la Cie des

Acteurs de Bonne Foi de Strasbourg.

Assistant/Conseiller littéraire

STEPHAN CAUSSE

Actuellement enseignant en Lettres à la cité scolaire André Chamson du

Vigan dans le Gard. A suivi de nombreux stages et formations en danse contemporaine et

théâtre durant une dizaine d’années par le biais de l’éducation Nationale.

Enseigne toujours au sein de son établissement le théâtre et monte annuellement des

spectacles avec Kader Roubahie comédien et metteur en scène.

Est publié régulièrement dans la revue des écrivains méditerranéens Souffles à Mont-

pellier, essentiellement des nouvelles et de la poésie.

Vient d’achever un ouvrage Peinture et Poésie avec un peintre de la région Bernard Jouan-

ne

À l’abri des regards

à paraître prochainement

Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet

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Siège social : 5 rue Ste Marguerite - 30000 NÎMES Tél. 06 07 70 12 93 [email protected]/http://www.ciecestmaintenant.fr

SIRET : 539 527 788 000 27 - Code APE : 9001Z - Licences cat.2 : 2-1056049 – cat.3 : 3-1056050 14

C.V.

Scénographie/créations lumières

NICOLAS FERRARI

Concepteur lumière, scénographe, régisseur lumière travaille sur de nom-

breux festivals évènements depuis 1986 comme le Festival de Jazz de l’Agglo Nîmes, Féria de

Nîmes, Féria de Béziers, Fêtes des lumières de Lyon, Concert « Touche à mon pote » à Vin-

cennes, Illuminations des Arênes de Nîmes, Illuminations du Pont du Gard, Festival de la

Chanson Française à Sauve, Carnaval de Nice, Festival d’Avignon…

Assistant de concepteur scénographie/lumière de 1990 à 2007 avec la compagnies Mé-

canique Vivante (« Le chant des sirènes » au Luxembourg, « Le Bar des As » à Lisbonne en

2006), Cie L’accompagnie (« Tragique académy » à la Comédie de Paris en 2006/2007), la

Cie Internationale Alligator (« Reconstitution judiciaire », « Opération Drapeaux blancs » à

Montpellier et Villeneuve lès Maguelonne en 1991/1992).

Nicolas Ferrari conçoit et régit les lumières de plusieurs spectacles depuis 2005, notam-

ment pour le Triptyk Théâtre et le Mobil Homme (« Karl Marx, L’ami retrouvé, Somnium,

L’histoire de Ronald le clown de Mc Donald’s »).

Violoncelliste

CELINE DUSSAUD

Née de parents musiciens-père organiste et chef de chœur et mère claveci-

niste- c’est tout naturellement que Céline Dussaud commence ses études musicales dans les

grands conservatoires parisiens.

Elle y obtient son premier prix de formation musicale avant de poursuivre ses études au

sein du conservatoire de Nîmes ou elle obtient à l’unanimité ses premiers prix de violoncelle,

musique de chambre et lecture à vue. Egalement très attirée par la pédagogie et par l’ensei-

gnement de son instrument, Céline Dussaud poursuit son perfectionnement instrumental au-

près de Boris Baraz (violoncelliste des « Solistes de Moscou ») tout en intégrant le CEFE-

DEM de Lyon ou elle obtient son Diplôme d’Etat en 1996.

En tant que violoncelliste, Céline Dussaud a été musicienne au théâtre de Nîmes puis

à la compagnie lyrique du languedoc de 1992 à 2008.Elle a été aussi la violoncelliste solo

d’un orchestre franco-suisse « Contrepoint « (basé à Nyon en Suisse), avec lequel elle a joué

en soliste le Concerto en Do de Haydn ainsi que des Concerti de Vivaldi.

Depuis 2008, elle est le premier violoncelle de l’Orchestre Béziers Méditerranée. Elle

est également musicienne au sein de l’orchestre « Alès Symphonia » et l’orchestre de Nîmes

qui se produit avec de nombreux solistes à la carrière internationale tels qu’Augustin Dumay

et Jean-Claude Pennetier. Par ailleurs, elle a une activité de chambriste, étant la violoncelliste

du « Trio Carrée « et aussi du quatuor «La Domitienne » se produisant avec le violoniste su-

per-soliste Mateja Marinkovitch. Elle est actuellement la violoncelliste du Bogen Quartet, for-

mation qui s’est produite dans de nombreux festivals français ainsi que du Trio Entrecordes,

spécialisé dans le tango argentin. Discographie :

« Jobard » Chanson Plus Bifluorée

« La Moyenne « Jean Duino

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Effets sonores/Guitare

MATTHIEU GUILLIN

Montage video dans le domaine du spectacle vivant et musical depuis l'an-

née 2006. Mixage video (VJ) dans de nombreux festivals et concerts (festival interférence à

Strasbourg...). Réalisation de films expérimentaux numérique et analogique (8mm et 16mm)

dont ''Tao'' en 2008. En 2012 création, avec Sarah Hachin d'un long format alliant cirque, dan-

se et musique expérimentale. Lieux de résidence: Turbul', La fée nadou, Théâtre des Charme,

Théâtre des Bain Douche et Metromouvance. Fin de création prévue pour décembre 2012.

Nombreuses représentations en animation de rue avec comme outils: diabolos, monocy-

cle, danse et mat chinois. Présentations publiques en danse improvisation avec le groupe de

recherche animé par Pierre Boileau (Pôle Sud, scène conventionnée pour la danse et la musi-

que à Strasbourg). Collaboration avec ''le dernier cri'' (Marseille, pour ''Hopital brut 9'')

Exposition de toiles et dessins à la galerie Blizz'art à Strasbourg de janvier à décembre

2008.

Comédien(ne)s

Rémy RUTOVIC

Après une formation professionnel de comédien à la « Cie Maritime » à

Montpellier. Rémy Rutovic entre à l'ERAC ( École Régionale d' Acteur de Cannes) en 2004.

Il y travaille notamment avec J-P Vincent, Anne Alvaro, David Lescot, Nikolaus, Daniel Da-

nis et bien d'autre. En 2007, à sa sortie de promotion il retravaillera avec Daniel Danis à Mon-

tréal pour un spectacle qui ne verra jamais le jour faute de financement « Sous un ciel de cha-

maille ».

Il joue aussi Pierrot Gaspard( 1er rôle) dans « DONA G » film réalisé par Solal Bou-

loudnine et coproduit par l'ERAC au coté d'Anne Alvaro et Éric Frey.

En 2008 il revient à Montpellier et intègre l'école de théâtre la compagnie Maritime

comme professeur/intervenant, dans le même temps il rencontre Sandra Morel, Fabien Pérez

et Léo Atalie, comédienne, chef opérateur, réalisateur avec qui il travaille à l'élaboration de

plusieurs cours métrage et de pilote de série TV.

En 2010 il participe au Cour Métrage « Nuisible(s) » qui remporta le prix du Meilleur

Film d'animation francophone SACD 2011 et joue dans « Haute Surveillance » de Genet mise

en scène par Pierre Castagné. En 2011 il est recruté par En rang d'Oignons Compagnie pour

adapter, créer et jouer une version des «Liaisons dangereuses» de Choderlos de Laclos

(tournée en cours).

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Comédien(ne)s

Anne-Laure SANCHEZ

De 2007 à 2009 intègre le Centre de formation professionnelle de l'acteur à

Lyon. Initiation au théâtre de Jacques Lecoq (Heinzi Lorenzen, Paul-André Sagel). De 2010-

2012 suit le Cycle d'orientation professionnelle d'art dramatique au Conservatoire à rayonne-

ment régional du Grand Avignon sous la direction de Jean-Yves Picq (Yves Marc, Christian

Mazzuchini, François Cervantès, Martin Viard, Patrick Pezin). Master Class avec Jacques

Bonnafé. Atelier d'écriture avec Veronika Mabardi. Anne-Laure Sanchez a interprété des per-

sonnages dans des pièces de Strindberg, Tchekhov, Sophocle, Claire Rengade, Minyana…

En 2012, lectures de textes contemporains mise en espace par Frédéric Maragnani.

Céline RIVALTA

Commence sa formation professionnel auprès du Théâtre de mouvement

en 2003 à Agde avec Cristina Crisci. Céline Rivalta travail sur la construction du personnage,

repère dans l’espace scènique, danse, improvisation, contes, écritures. En 2007 Céline Rivalta

suit plusieurs formations théâtrales avec Werner Buchler, Lucas Franceschi, Catherine Zarcate

pour le conte et le travail du clown russe avec la technique Licedej à Montpellier. Formation

de danse classique et moderne depuis 1983 à travaillé à Paris, Montpellier, Barcelone et en

Inde pour perfectionnement danse Kathak.

Céline Rivalta joue dans plusieurs court-métrages. Est actuellement responsable de sa

propre structure (La Cie du Soupir), et en tournée avec ses spectacles « Baûbo » et « Habla

viento », travail autour de l’écriture contemporaine et de la danse.

Frédéric ROUSTAND

Alliant 20 ans d’expériences de metteur en scène, comédien et éducateur,

Frédéric Roustand présente un itinéraire singulier. Il co-organise des résidences d’auteurs et

de compagnies, dans le lieu de répétitions qu’il a installé en Cévennes. Il coordonne aussi des

lieux d’accueil de personnes en difficulté au sein de l’association Le Pas Sage.

Joue actuellement « Fric- Frac » d’après « D’un retournement l’autre » de Frederic

Lordon mis en scène par Josiane Fritz Plantel (Cie Les Acteurs de Bonne Foi à Strasbourg), a

travaillé autours de plusieurs auteurs contemporains comme W. Faulkner, P. Astrié, A. Belitsi

-Danain, à adapter une œuvre de Fernand Deligny. De plus, Frédéric Roustand intervient dans

le cadre du Théâtre Forum pour la Cie Désiderata.

A mis en scène plusieurs spectacle : « King A. », opéra, H. Purcell adaptation C. Lom-

bard et Jean Reinert, « Le rêve du Berger », marionnettes, A. Belitsi-Danain, Cie La Plume

sur le toit, « Songe au Fil des bois », théâtre déambulatoire adapté de W. Shakespeare,

« Balades contées », création, « Songe d’une nuit d’été », W.Shakespeare.

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CONTACTS

Cie C’est Maintenant 5 rue Ste Marguerite

30000 NÎMES

Tél. 06 07 70 12 93

[email protected]/

www.ciecestmaintenant.fr

Porteur du projet Kader ROUBAHIE /06 07 70 12 93

[email protected]

Partenaires La Cie Le Soupir, Marseillan

Appel d’Air/ Turbul’, Nîmes

Théâtre de l’Albarède, Ganges

La Filature du Pont de Fer, Lasalle

Théâtre Pierre Tabard, Montpellier

L’AIRE-micro espace d’expérimentation, Montpellier