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Université Paris-Est Créteil Val de Marne, Faculté des Lettres

Université Catholique Pázmány Péter, Faculté des Lettres

Le Japon et l’œuvre romanesque d’Amélie Nothomb

Mémoire de master 2

« Littérature Discours Francophonie »

Directeurs de recherche :

Pr. Francis Claudon (Paris-Est)

Dr. Martonyi Éva (Pázmány)

TÓTH FERENC

Paris – Budapest

2010

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Table des matières

I. LE CONTEXTE ................................................................................................................................................ 3

1. AMÉLIE NOTHOMB ET LE JAPON...................................................................................................................... 4 2. HISTOIRE LITTÉRAIRE DES LETTRES BELGES.................................................................................................... 9

a) La littérature belge : une littérature récente ? ............................................................................................ 9 b) Périodisation du champ littéraire belge ................................................................................................... 12 c) « L’Âme belge »....................................................................................................................................... 16

3. CONTACTS ENTRE L’OCCIDENT ET L’ORIENT : AUTRES JAPONISMES ............................................................. 24 a) Pierre Loti : Le Journal de Nagasaki et Madame Chrysanthème (1887) ................................................ 24 b) Paul Claudel : Cent phrases pour éventails (1926) ................................................................................. 29 c) Roland Barthes : L’Empire des signes (1970) ......................................................................................... 33

II. AMÉLIE NOTHOMB ET LE MYTHE DU JAPON.................................................................................. 40

1. « PORTRAIT D’UN MONSTRE LITTÉRAIRE » .................................................................................................... 41 2. LES SPÉCIFICITÉS DE LA LITTÉRATURE NOTHOMBIENNE ................................................................................ 45

A) Thèmes majeurs dans les romans d’Amélie Nothomb ........................................................................... 47 a) La solitude............................................................................................................................................................ 48 b) Le corps................................................................................................................................................................ 50 c) La mort ................................................................................................................................................................. 52

B) Procédés d’écriture chez Amélie Nothomb ............................................................................................ 54 a) Le langage et les registres de langage................................................................................................................... 54 b) Les connotations bibliques et mythologiques. L’intertextualité ........................................................................... 58 c) Le réel : l’autosimilarité et l’autobiographie ........................................................................................................ 62

C) L’invention de soi dans les romans d’Amélie Nothomb : le plaisir........................................................ 65 a) L’invention de soi dans Métaphysique des tubes.................................................................................................. 68 b) L’invention de soi dans Les Catilinaires .............................................................................................................. 71

3. LE MYTHE DU JAPON DANS LES ROMANS D’AMÉLIE NOTHOMB .................................................................... 74 A) Le Paradis terrestre dans Métaphysique des tubes (2000) ...................................................................... 74 B) Le passage du Paradis à l’Enfer dans Stupeur et tremblements (1999) .................................................. 79 C) Le japonisme implicite dans Les Catilinaires (1995) ............................................................................. 84 D) L’harmonie retrouvée dans Ni d’Eve ni d’Adam (2007)......................................................................... 87

III. CONCLUSION............................................................................................................................................. 91

IV. BIBLIOGRAPHIE CONSULTÉE.............................................................................................................. 94

ŒUVRES D’AMÉLIE NOTHOMB ......................................................................................................................... 94 OUVRAGES CRITIQUES ET ÉTUDES SUR L’ŒUVRE D’AMÉLIE NOTHOMB ............................................................ 94 OUVRAGES CRITIQUES ET ANTHOLOGIES SUR LA LITTÉRATURE BELGE ............................................................. 94 ARTICLES .......................................................................................................................................................... 95 REVUES............................................................................................................................................................. 95 ENTRETIENS ...................................................................................................................................................... 95 SITES INTERNET ................................................................................................................................................ 96 OUVRAGES CONSULTÉS RELATIFS AU SUJET...................................................................................................... 97

V. ANNEXES....................................................................................................................................................... 98

1. ENTRETIEN AVEC AMÉLIE NOTHOMB............................................................................................................ 98 2. QUELQUES « HAÏKUS » TIRÉS DES CENT PHRASES POUR ÉVENTAILS DE PAUL CLAUDEL................................ 106 3. LE RÉSUMÉ DU MÉMOIRE – L’ŒUVRE EN QUESTION..................................................................................... 108

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I. Le contexte

Le mythe du Japon est une tradition littéraire à laquelle les littératures de langue

française s’adonnent volontiers depuis de longues années. La raison en est très simple : on ne

peut plus parler d’un pays fermé et isolé, par conséquent inaccessible pour nous, Occidentaux.

Bien au contraire : au 21ème siècle, le Japon – berceau du développement technique aux yeux

des Européens – est bel et bien devenu donc un pays capitaliste qui n’est pas épargné de

l’acculturation américaine non plus. Le Japon est omniprésent dans le quotidien des Français:

mode, gastronomie, bien-être, design, culture, littérature – tous les domaines sont impliqués.

Il y a une véritable activité contemplative qui est très présente dans la littérature et, grosso

modo, dans toute la vie artistique également.

La littérature est donc porteuse de cette vague du japonisme. Le terme japonisme que

j’utiliserai systématiquement dans ce mémoire désigne l’affluence et l’intrusion de la culture

japonaise dans la culture occidentale et notamment son implantation dans la littérature. Se

confronter au japonisme, c’est également le fait de se métamorphoser, en d’autres termes,

c’est un mécanisme « où s’opère un certain ébranlement de la personne, un renversement des

anciennes lectures »1, voire une mise en question constante de l’identité. Une fois entré dans

ce « système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre »2, nul ne peut rester indifférent

vis-à-vis du Japon. C’est le cas de Roland Barthes par exemple, qui, après avoir voyagé au

Japon, en 1970, parlera de ses expériences vécues dans L’Empire des signes (19701, Éditions

d’Art Albert Skira) en tant que sémiologue. Le Japon se réclame d’être un véritable objet

romanesque, ou bien plus encore, un révélateur d’identité chez Amélie Nothomb, écrivaine

belge de langue française, née au Japon en 1967. Parler de son japonisme littéraire dans ses

romans à contenu ouvertement autobiographique ou dans ses récits plutôt fictionnels, c’est

prendre en considération les éventuelles manifestations d’une confrontation – explicite ou

implicite – qui s’impose entre la culture occidentale et la culture orientale et en même temps

c’est poser des questions sur l’identité hétérogène de la romancière. L’altérité et le mimèsis du

japonisme – la représentation du réel par la littérature – est l’origo de toute éventuelle

réflexion. Pierre Loti (1850-1923), Paul Claudel (1868-1955), Roland Barthes (1915-1980)

1 Roland Barthes, L’Empire des signes, Éditions du Seuil, 2007, p. 14. 2 Ibid., p. 11.

4

sont d’autres écrivains qui s’inscrivent aisément dans cette vague de japonisme donnant des

témoignages très chers pour la littérature française3.

1. Amélie Nothomb et le Japon

L’œuvre d’Amélie Nothomb est profondément ancrée en terre d’enfance, c’est-à-dire,

en terre nippone, mais aussi en terre européenne. En conséquence, il n’est pas question de la

limiter à ce seul aspect ou bien de classer Amélie Nothomb comme une porte-parole d’une

autre civilisation qu’elle ne cesse pas d’interpréter à sa manière. Si j’ai choisi d’illustrer le

mythe du Japon à travers les romans nothombiens, à savoir : Métaphysique des tubes (2000),

Stupeur et tremblements (1999), Les Catilinaires (1995) et Ni d’Eve ni d’Adam (2007), je l’ai

fait parce que : « Tous ceux qui ont un jour entendu parler d’Amélie Nothomb savent qu’elle

est totalement, tendrement, voire tragiquement imprégnée par le Japon où elle a passé la

première partie de son enfance (Shukugawa, près de Kobé) au point de se croire japonaise et

de vouloir y retourner travailler comme interprète quand elle sera adulte (Tokyo). Qu’il a

marqué autant sa personnalité que sa littérature. »4 Cela dit, avoir un regard sur cette œuvre

sous l’angle du japonisme n’est qu’un seul parmi les autres mais qui doit s’imposer comme

évidence. C’est une approche possible de son romanesque, sinon entièrement justifiée.

L’œuvre d’Amélie Nothomb, c’est l’illustration du culte nippon dans la littérature française

contemporaine.

« Totalement, tendrement, voire tragiquement » (termes de Michel Zumkir) qualifient

d’une façon très juste son rapport à l’égard du pays natal qui détermine bien sûr son attitude et

sa méthode aussi. Le Japon, sujet romanesque inépuisable, c’est l’extériorisation de son ego

littéraire et para-littéraire.

Totalement, parce que, d’une part, elle se considère japonaise, à côté d’être belge bien

évidemment. Dans Stupeur et tremblements (19991, Albin Michel), elle parle tout de même

d’un double exil, c’est-à-dire du fait d’être exilée du Japon mais aussi de Belgique, où elle

occupe une place à part : « Aucun Belge n’est semblable à moi. » (STUP, p. 75)5 D’autre part,

cette jeunesse en terre orientale l’a tellement marquée, elle lui a laissé tant d’impacts que

3 Au niveau des témoignages, voir Le Journal de Nagasaki et Madame Chrysanthème pour Pierre Loti, les Cent phrases pour éventails pour Paul Claudel et L’Empire des signes pour Roland Barthes plus loin. 4 Michel Zumkir, Amélie Nothomb de A à Z : portrait d’un monstre littéraire, Bruxelles, Éditions le grand miroir, collection une vie, 2003, p. 95. 5 Toutes les indications de pages renvoient à l’édition de référence de Stupeur et tremblements, Paris, Albin Michel, 1999, collection Le livre de poche, n° 15071, dorénavant abrégé STUP.

5

rester indéfférent n’est pas envisageable. Elle affirme : « Les attitudes les plus

incompréhensibles d’une vie sont souvent dues à la persistance d’un éblouissement de

jeunesse : enfant, la beauté de mon univers japonais m’avait tant frappé que je fonctionnais

encore sur ce réservoir affectif. » (STUP, p. 134) Son père va dans ce sens là quand il ajoute :

« Il y a quelque chose de japonais dans son attitude, sa grande politesse qui n’est pas

seulement diplomatique. On dirait une Japonaise moderne qui n’a pas froid aux yeux. »6 Le

Japon comme éblouissement et renversement – un pays difficilement déchiffrable. Comme la

romancière elle-même.

Tendrement, car il s’agit d’un véritable amour vis-à-vis de ce pays considéré par elle

comme le pays de la beauté par excellence (Cf. Métaphysique des tubes) – et la Chine comme

celui de la laideur par opposition (Cf. Le Sabotage amoureux) –, qui la fascine et qu’elle

admire. Même si elle adopte parfois une attitude critique, pour manifester par exemple son

désaccord concernant la condition et la situation de la femme japonaise ou bien le monde du

travail, même si elle s’exprime de temps en temps contre le ˝ masque japonais ˝, elle

s’exprime toujours avec de la tendresse. Si elle dénonce dans Stupeur et tremblements ou dans

d’autres ouvrages « des aspects cruels de la vie au Japon, elle en adoptera cependant le respect

d’autrui et le refus des conflits »7. Il est important d’insister sur ce point puisqu’elle est

souvent jugée de quelque méchanceté, notamment suite à sa façon d’écrire Stupeur et

tremblements, ce qui n’est pas du tout juste. Son statut littéraire est ambigu au Japon parce

que l’ouvrage y a été mal reçu : les Japonais le voyaient trop excessif et plein d’exagération.

C’est la raison principale pour laquelle le retour au Japon, pense-t-elle, est impossible malgré

la profonde aspiration qu’elle éprouve pour le pays. Elle s’explique : « Oui, ce livre est un

petit règlement de comptes avec la culture d’entreprise à la japonaise mais nullement contre le

Japon. »8 Ajoutons-y un autre argument : « Je l’ai écrit en 1998, longtemps après les faits,

lorsque l’humiliation était vraiment dépassée. La revanche, c’est, somme toute, ma belle

aventure littéraire. Et, la démarche ultime, avec ce livre, c’était de comprendre enfin ce qui

s’était passé, de décrypter ce mystère personnel »9. Ou un dernier : « Il ne s’agit en aucun cas

d’un pamphlet car cela supposerait que j’ai des comptes à régler avec le Japon. Je n’ai aucun

désir de vengeance, ni aucune rancune vis-à-vis du Japon. Les Japonais m’ont traitée comme

6 Michel Zumkir, Op. cit., p. 133. 7 Laureline Amanieux, Amélie Nothomb l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005, p. 41. 8 Interview d’Amélie Nothomb par Sébastien Ministru, pour Télémonstique, août 1999. 9 Cécile Narjoux, Étude sur Stupeur et tremblements d’Amélie Nothomb, Paris, Ellipses Édition Marketing S.A., collection résonances, 2004, p. 10.

6

n’importe quelle Japonaise alors pourquoi devrais-je leur en vouloir plus que n’importe quelle

Japonaise ? C’est même d’une certaine façon, un honneur que d’être traitée comme une

Japonaise ! »10 Bien sûr, elle n’idéalise pas le Japon (même si on en a parfois l’impression

dans Métaphysique des tubes ou dans Ni d’Eve ni d’Adam), ce rapport est ambigu comme on

le remarquait ci-dessus : « Notez que je pourrais vous dire des horreurs pendant des heures sur

le Japon, notamment la manière dont on travaille dans les compagnies »11 ; et il y a des

aspects qu’elle admire : « d’abord, ils sont extrêmement fiers de leur propre culture »12, puis il

y a ce que l’on appelle le culte de l’ombre. « Et oui ! J’avais oublié de dire que les Japonais,

c’est le seul peuple de la Terre qui privilégie l’ombre à la lumière, et là, vous voyez, c’est le

seul bureau où il n’y ait pas de lumière artificielle. »13 Par contre, ce qu’elle déteste, c’est la

raideur, le manque de souplesse qui rend les rapports humains si difficile.

Tragiquement, parce que Stupeur et tremblements parle également d’une sorte de

désillusion : « J’avais à présent sous les yeux l’horreur méprisante d’un système qui niait ce

que j’avais aimé et cependant je restais fidèle à ces valeurs auxquelles je ne croyais plus. »

(STUP, p. 134) Le retour au Japon en 1988, pour devenir interprète dans l’entreprise

Yumimoto lui offre la possibilité non seulement de replonger dans le raffinement interne du

pays mais aussi de subir une ˝ crise ˝, un choc brutal qu’elle avait déjà subi lors de son

débarquement en Belgique, en 1984. C’est en raison de cette incompatibilité avec l’Occident

que la solitude deviendra un de ses thèmes majeurs (voir plus loin) : « J'ai éprouvé une

solitude totale, parce que j'étais incapable de communiquer avec les jeunes Occidentaux »14,

10 Interview réalisée par E. Turpin pour Top ouest, 1999. 11 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 37. 12 Ibid. 13 La citation fait partie des interviews que j’ai eues l’honneur de réaliser avec l’écrivaine les 12 mai 2009 et le 22 mars 2010. L’intégralité de l’interview du 22 mars 2010 se trouve en annexe à la fin du mémoire. Amélie Nothomb répond toujours aux lettres que ses lecteurs lui adressent éventuellement, donc j’ai pris la décision de me mettre en contact avec elle dans l’espoir de la rencontrer. Amélie Nothomb fait très souvent des séances de dédicaces dans les plus grandes librairies parisiennes mais elles n’offrent pas forcément l’opportunité d’une ambiance adéquate pour lui poser une série de questions concernant le sujet de mon mémoire. Quelques jours plus tard, elle m’a cependant appelé et nous avons fixé un rendez-vous chez son éditeur, Albin Michel, à 10h du matin, à Paris. L’ambiance de chacun des entretiens qui eurent lieu dans son bureau au décor simple, peu éclairé et complètement rempli de livres fut à chaque fois très agréable. J’ai rencontré une femme simple, gentille, très intelligente, ouverte au dialogue avec un grand sens de l’humour. A la fin de notre première rencontre elle m’a offert le livre de Laureline Amanieux en disant qu’il serait très enrichissant pour mes travaux. Je l’ai chaleureusement remercié de m’avoir reçu malgré toutes ses occupations (le téléphone a sonné toutes les cinq minutes) en lui donnant un album de photos sur Budapest. Ce fut une chance exceptionnelle d’avoir rencontré un figure majeur de la littérature contemporaine, une écrivaine qui connaît une popularité extraordinaire. 14 http://www.republique-des-lettres.fr/10491-amelie-nothomb.php

7

ou encore « Mes premières années en Europe ont été d’une solitude effrayante. »15

Parallèlement, c’est en raison de cette incompatibilité avec l’Orient qu’elle se met à écrire.

Roland Barthes affirme dans L’Empire des signes avoir éprouvé le même besoin quasi

vital de se re-définir et de se re-positionner après une ˝crise˝ subie en Orient, le même besoin

d’écriture en revenant du Japon, en 1970 : « le Japon l’a étoilé d’éclairs multiples ; ou mieux

encore : le Japon l’a mis en situation d’écriture. » (ES, p. 14)16

Barthes parle de renversement, Nothomb difinit la coupure qui s’opère entre deux

positions par traumatisme : « Toute existence connaît son jour de traumatisme primal, qui

divise cette vie en un avant et un après. » (STUP., p. 150)

Amélie Nothomb est une écrivaine belge de langue française, traduite dans le monde

entier. Sa belgitude est une question aussi délicate que son écriture elle-même. Quand elle

parle de Bruxelles – où elle est domiciliée bien qu’elle réside à Paris – « elle [la] modèle à son

image, littéraire, fantasque et gothique. »17 Je lui ai posé la question suivante : Comment est-

ce que vous pourriez qualifier votre rapport avec la littérature belge, avec la littérature

française ? Vous considérez-vous comme une écrivaine plutôt belge ou une écrivaine plutôt

française ? « Je me considère comme une écrivaine belge de langue française. Il y a quand-

même une étrangeté belge par rapport à la France. Cette étrangeté, je pense que c’est le

surréalisme : c’est la Belgique qui a inventé le surréalisme. Il y a eu bien sûr un surréalisme

français, mais [...] le surréalisme, c’est la liberté. Donc, je pense qu’aucun peuple n’est allé

aussi loin que les Belges dans le surréalisme et je pense que ça se retrouve dans ce que j’écris.

Je pense qu’on a un regard surréaliste et oui, je m’en réclame. Donc, oui, belge, par le

surréalisme. »18 Stefan Liberski, son ami-écrivain, affirme qu’elle garde toujours son côté

belge, « elle est restée équivalente à elle-même, elle n’est pas devenue une Parisienne. »19

Amélie Nothomb complète la proposition en mettant l’accent sur la différence qui existe entre

les deux villes européennes : « Bruxelles, c’est la paix, Paris, c’est la guerre. […] Prendre le

métro, c’est déjà la guerre, faire ses courses, c’est toujours la guerre. À Bruxelles, on est

beaucoup plus détendu, on n’a pas cette impression de combat permanent pour survivre. »20

15 Michel Zumkir, Op. cit., p. 156. 16 Toutes les indications de pages renvoient à l’édition de référence de L’empire des signes, Éditions du Seuil, 2007, dorénavant abrégé ES. 17 Michel Zumkir, Op. cit., p. 26. 18 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 19 Michel Zumkir, Op. cit., p. 109. 20 Bruxelles ma région, n°2, décembre 2000.

8

Jacques De Decker21 propose quelques idées – par exemple dans La brosse à relire,

(19991, éditions Luce Wilquin) – concernant les enjeux de l’écriture nothombienne et surtout

sa perception dans les différents pays. Elle est surtout considérée comme une écrivaine

française mais il est important de regarder son œuvre selon un point de vue autre que français

pour en avoir une image plus complète. « C’est un[e] écrivain[e] international[e] dont

l’inscription dans le champ littéraire est beaucoup plus prestigieuse et plus intéressante à

l’étranger qu’en France. »22 - affirme-t-il. « En Espagne, elle se passe pour une romancière

française, une représentante de la littérature contemporaine, comme Jean Echenoz23 à son

tour. » Il continue avec l’idée que les différences de perception peuvent être éclatantes d’un

pays à l’autre. Par exemple, en France, l’Hygiène de l’assassin a été considéré comme un

roman à clef de l’écrivaine qui fonctionnait comme catalyseur pour sa future carrière tandis

qu’en Belgique le succès n’était pas forcément aussi foudroyant car « il a fallu attendre Le

sabotage amoureux pour remarquer l’originalité, le tempérament et l’esthétique d’Amélie

Nothomb. »24 Sa personnalité est japonaise mais elle reste « très intensément un phénomène

belge car son imaginaire est traversé par le baroque, l’insolite, le fantastique et disons toute la

mouvance surréaliste. »25

Cécile Narjoux dans son Étude sur Stupeur et tremblements d’Amélie Nothomb donne

un bref contexte du roman, une vision générale sur « les romanciers belges [qui] se dérobent

depuis toujours aux définitions et aux classifications. Leur histoire, comme leur culture est

récente, les privant de ces fondements historiques sur lesquelles s’appuie la littérature

française, par exemple. »26 Même page, elle parle d’un « statut ambivalent » d’une difficulté

qui se manifeste au niveau de « l’émergence d’une identité d’écrivain », d’une « difficulté à se

trouver une identité et une appartenance tangible ». C’est notamment le cas d’Amélie

Nothomb.

Pour comprendre les raisons de ce « statut ambivalent », les difficultés d’appartenance

et ainsi, les problématiques identitaires des lettres belges, une brève présentation de celles-ci

me semble incontournable dans le cadre de ce travail littéraire.

21 Romancier, nouvelliste, secrétaire de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, critique littéraire du quotidien Le Soir. 22 Michel Zumkir, Op. cit., p. 41. 23 Écrivain français, né en 1947, lauréat du prix Goncourt en 1999, pour Je m’en vais. 24 Michel Zumkir, Op. cit., p. 42. 25 Ibid., p. 43. 26 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 7.

9

2. Histoire littéraire des lettres belges

a) La littérature belge : une littérature récente ?

La littérature belge, comme toutes les littérarures francophones – suisse, québécoise,

maghrébine, antillaise, etc. – a ses propres particularités remarquables et spécificités

essentielles. En conséquence, nous ne pouvons pas adopter une approche dite synoptique

quand nous voulons présenter les particularités fondamentales de la littérature belge –

d’expression française – qui est considérée comme une littérature plutôt jeune, très

prestigieuse, mais en même temps assez méconnue. Si les amateurs de littérature ont quelque

idée sur les pères fondateurs de la bande dessinée belge – la bande dessinée faisant bel et bien

partie de la littérature – (Hergé), ou sur d’autres écrivains ou poètes d’une renommée

internationale (Michaux, Simenon, Bernanos, etc.), enfin sur les contemporains d’un prestige

incontestable (Nothomb, Outers, etc.), les mécanismes qui les régissent, le contexte socio-

politico-culturel, l’ancrage historique et littéraire, les origines et les perspectives restent très

souvent dans l’ignorance : nous constatons une absence discursive. L’appartenance – ou la

non-appartenance – à la littérature française d’un corpus qui réunit des textes rédigés dans

d’autres pays que la France mais en langue française est une question délicate. D’autant plus

que les citoyens (les auteurs) belges – situés très proche géographiquement et culturellement

de la France, notamment de Paris, en subissent l’influence ou sont constamment soucieux de

marquer leur différence avec la France et avec son champ littéraire. Nous avons une autre

problématique majeure incontournable qui se révèle de l’historiographie de la littérature belge

: quand commence la littérature belge ? Existait-il une littérature belge avant 183027 ? Pour

répondre à cette question, la périodisation de l’histoire littéraire doit absolument prendre en

compte deux temporalités distinctes : celle de l’histoire générale (sociale et politique) et la

temporalité interne de la littérature qui résultent son caractère complexe. La question est de

savoir si nous pouvons prendre en considération l’ensemble des textes littéraires produits

depuis les origines sur les territoires qui constituent aujourd’hui la Belgique – et les

considérer comme le corpus d’une littérature belge mais pas forcément d’expression française

– ou bien, tout en insistant sur le rôle matriciel de l’État et de ses institutions, nous ne

pouvons viser une périodisation qu’à partir de l’existence du royaume de Belgique (1830). La

position qu’adopte l’historiographie classique est la suivante : on peut intégrer sans difficulté

27 L’année de la création du royaume de Belgique.

10

les œuvres et les textes antérieurs à 1830, parce que la création du royaume de Belgique n’est

rien d’autre que la consécration ultime de la civilisation belge, d’une cohérence géographique,

économique, politique et culturelle dont les sources remontent au Moyen Age (Benoît Denis).

La Belgique est déjà francophone au 16ème siècle, dans les cercles aristocratiques et les

sphères du pouvoir (la cour bourguignonne puis habsbourgeoise et autrichienne) – le peuple

reste encore dialectal (flamand et limbourgeois au nord ou wallon et picard au sud –. Les

textes alors produits dans les territoires de la future Belgique s’inscrivent dans ce continuum

linguistique, sans qu’aucune coupure nette ne justifie qu’on les sépare de l’ensemble français.

(Ibid.) Le choix reste cependant pragmatique. Il y a incontestablement des mécanismes avant

1830 qui nous forcent à nuancer certaines découpes chronologiques usuelles. Après 1830, la

vie intellectuelle du royaume s’intensifie considérablement (fondation de l’Université libre de

Bruxelles, signatures de conventions franco-belges, création du prix Rossel – un prix littéraire

aussi prestigieux que le Goncourt –, la multiplication des maisons d’édition pour la promotion

des lettres belges, l’ouverture de l’Académie Royale de langue et de la littérature françaises,

etc.) qui ouvrent de nouvelles perspectives prometteuses aux auteurs belges. Le rayonnement

littéraire et artistique de la Belgique est à l’ordre du jour mais la prolifération de cette

littérature démarre bien avant 1830.

Pour connaître l’histoire des lettres belges, nous pouvons nous appuyer principalement

sur l’œuvre de Marc Quaghebeur et de Paul Aron qui en sont les connaisseurs les plus

compétents. C’est la raison pour laquelle j’ai eu recours à leurs ouvrages de référence pour

cette partie du mémoire qui porte donc sur le fonctionnement et l’idéologie de la littérature

belge francophone.

Marc Quaghebeur est directeur des Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles,

critique et professeur. Il a déployé une œuvre bicéphale aux apperences contradictoires. Une

œuvre critique abondante et une œuvre personnelle au langage beaucoup plus raréfié, marquée

par la modernité mais ne s’y limitant pas. A travers ses anthologies, entre autres, sur la

littérature française de Belgique, il nous offre les grandes étapes chronologiques de cette

production littéraire, des indications, des notices de Moke à Amélie Nothomb en passant par

Maeterlinck, Dotremont ou Mertens.

Paul Aron est docteur en Lettres de l’Université libre de Bruxelles et chercheur au

Fonds national de la Recherche scientifique. Il travaille sur l’histoire des lettres belges de

langue française et sur la sociologie de la littérature. Il a consacré de nombreux articles et

ouvrages aux écrivains de la fin du XIXe siècle et de l’entre-deux-guerres, de Maeterlinck aux

11

surréalistes ou à Christian Dotremont. Il s’intéresse également aux relations que nouent les

mondes de l’art et de la politque, ainsi qu’à l’histoire du théâtre et aux contacts entre les

différentes formes artistiques.28

Nous avons indiqué ci-dessus, que la littérature belge de langue française est

considérée comme une production littéraire plutôt jeune et cela est vrai pour les travaux

également qui portent sur elle. Ce n’est que pendant les trente dernières années que le corpus

littéraire francophone de la Belgique se voit éclairé et expliqué notamment au niveau de sa

spécificité et de son historicité profonde, tout en révélant ses nombreuses interconnexions non

seulement francophones mais aussi européennes. Il s’agit donc, d’un statut ambivalent, d’un «

champ littéraire à la fois autonome et indépendant » – explique Marc Quaghebeur.29 La

problématique déjà citée, à savoir, est-ce qu’il faut ou non considérer les textes produits

seulement depuis 1830 (et se limiter aux deux derniers siècles) comme faisant partie à la

littérature belge trouve une nouvelle explication chez lui : « La prise en compte des textes de

l’Ancien Régime eût supposé des contextualisations fort différentes de celles des deux

derniers siècles. Car la logique des histoires nationales et des littératures francophones ne s’y

dessine pas d’une façon comparable à celle qui s’impose à partir de la Révolution française.

»30 Cela dit, histoire nationale et littérature (nationale) vont de pair, les deux sont à mettre en

relation – au moins sont elles difficilement séparables.

Selon Quaghebeur, il existe trois attitudes qui conditionnent d’une manière frappante

la littérature belge (des deux derniers siècles). « Celle de la révérence obligée à Paris. Celle de

l’irrévérence, tout aussi marquée, à l’égard des codes estampillées par la Ville Lumière. Celle

enfin, plus perverse, de la feinte obédience… destinée à mieux faire dire aux mots leur

manque, voire le contraire de ce qu’ils sont censés dire. »31 Qu’est-ce que cela veut signifier ?

Bruxelles a un respect profond vis à vis de Paris – un jeu de navette permanent entre les deux

villes existe d’une façon irréfutable – d’autant plus que tout écrivain francophone de Belgique

engendre inconsciemment les quelques préceptes et représentations françaises qui définissent

la littérature et l’écrivain. En même temps, tout écrivain francophone de Belgique – comme

on l’a souligné ci-dessus – est soucieux de mettre l’accent sur sa singularité par rapport à la

production littéraire française ce qui en résulte une sorte de malaise d’ordre littéraire qui

s’explique à la fois par la très grande proximité de Paris (qui rend la Belgique presque

28 Paul Aron, La Belgique artistique et littéraire, Une anthologie de langue française (1848-1914), Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 8. 29 Marc Quaghebeur, Anthologie de la littérature française de Belgique, Entre réel et surréel, Éditions Racine, Bruxelles, 2006, p. 5. 30 Ibid., p. 7. 31 Ibid., p. 9.

12

superflue) et par la prégnance d’un discours qui confère à la belgitude une connotation tantôt

dérisoire tantôt lourdement politique. (Michel Biron) Enfin, la littérature belge est

profondément traversée par le surréel et par l’imaginaire (comme le personnage d’Amélie

Nothomb, voir plus loin) ainsi que par les vagues du naturalisme. Les courants de l’imaginaire

(symbolisme, surréalisme, fantastique) ont trouvé une ampleur beaucoup plus grande et des

échos très favorables, plus grandes et plus favorables que dans d’autres francophonies. « Les

espaces imaginaires et les attitudes de fuite devant le réel, dont on discerne de nombreux

exemples dans la littérature francophone de Belgique des deux derniers siècles, découlent, je

le répète, d’une histoire singulière ; et donc, d’une exception culturelle. C’est elle qu’il s’agit

notamment de découvrir, de lire et de comprendre, en essayant de tenir compte notamment de

ce qui l’a engendrée. »32 En d’autres termes, les auteurs belges ne cessent pas de parcourir les

« chemins d’une originalité formelle libérée des injonctions parisiennes comme des raideurs

de la doxa nationaliste. »33

Marc Quaghebeur délimite les périodes structurantes suivantes34 : l’activité littéraire

de l’Ancien Régime (1), c’est-à-dire avant la Belgique moderne, la « Naissance d’une

littérature » (2), la production littéraire sous « La grande génération léopoldienne » (3), les

textes produits « Dans les chocs de l’Entre-deux-guerres » (4), et « Entre deux mondes » (5),

enfin un corpus « Avec et après la belgitude » (6). Il rejette, à plusieurs reprises, toute prise en

compte discontinue de la littérature belge insistant sur le fait que les « auteurs du temps

présent cohabitent donc avec des incontournables d’hier. Tous sont situés dans le continuum

qui est le leur, et non dans une quelconque émergence atypique qui entretiendrait le mythe de

l’autonomie absolue de l’art. »35

b) Périodisation du champ littéraire belge

C’est au 13ème siècle que la langue française gagne la vie littéraire de la plupart des

entités féodales qui formeront plus tard, aux 15ème et 16ème siècles, la partie méridionale des

Pays-Bas bourguignons – laquelle correspond, pour une bonne part, à la Belgique

contemporaine –. Cette période connaît notamment l’expansion des chansons de geste et

32 Marc Quaghebeur, Op. cit., p. 7. 33 Ibid., p. 10. 34 La Belgique par les textes, une autre anthologie sur le champ littéraire belge qui propose une périodisation à travers des thématiques. 35 Marc Quaghebeur, Op. cit., p. 10.

13

d’autres genres médiévaux populaires, très souvent nourris d’aspects religieux, comme dans

la littérature française du Moyen Age. Au 14ème siècle, le vers est progressivement substitué

par les différents genres épiques dans lesquels le merveilleux prédomine. Si les productions

littéraires sont plutôt fragmentaires et aléatoires jusqu’à la fin du 14ème siècle, dès le 15ème

siècle, « une entité littéraire romane spécifique se dégage au nord du royaume de France,

particulièrement à l’ouest et au centre de la Belgique actuelle, un pays dans lequel la poésie

des grands rhétoriqueurs connut notamment un grand succès. »36 Quant au 16ème siècle, c’est

l’époque, d’une part, d’une apogée intellectuelle et culturelle (humanistes, savants et peintres

en témoignent), mais aussi, d’autre part, de conflits majeurs, surtout religieux, qui aboutissent

au découpage territorial du pays (le Nord, dominé par le calvinisme, et le Sud, dominé par le

catholicisme). La vie littéraire des 17ème et 18ème siècles est conditionnée par les échanges

fécondes des cours royales européennes et notamment par leurs figures de proue : Catherine II

de Russie, Frédéric II de Prusse, Louis XV ou Marie Antoinette, Marie-Thérèse ou Joseph II

d’Autriche. Mais la naissance véritable de cette littérature est le moment où elle sort de sa

situation inférieure, placée jusqu’alors sous la perspective « d’intérêts extrinsèques »37 des

princes, quand elle revendique définitivement son autonomie et ses titres de noblesse.

Henri Moke (1803-1862) a jeté les bases d’une littérature nationale (dans Le Gueux de

mer) en 1827, trois ans avant l’Indépendance de la Belgique tout en définissant, en langue

française, « l’identité d’un pays qui ne possède pas de langue propre mais a, depuis des

siècles, une histoire foncièrement différente de celle qui a prévalu en France et marqué les

structures de la langue française. »38 Les héros de ces ouvrages – qui trouvent leur sources

idéologiques et imaginaires dans les mythes du 16ème siècle – préparent le terrain pour la

révolution interne du royaume. Charles de Coster (1827-1879) écrira des romans historiques

et invente « le premier roman francophone de l’histoire de la langue française [La Légende

d’Ulenspiegel], roman qui perturbe à ce point les codes et les images qu’il est mal reçu à

Bruxelles comme à Paris. »39 Il parle d’une littérature dite « provinciale » comme pour

suggérer que toute littérature francophone reste « périphérique » et partiellement dépendante

de Paris.

36 Ibid., p. 15. 37 Ibid. 38 Ibid., p. 19. 39 Ibid., p. 20.

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La génération léopoldienne succède à cette littérature ˝ précoce ˝, s’inspirant

profondément de l’audace de De Coster, au nom d’une littérature qui échappe à des critères

extérieurs. La vie intellectuelle et littéraire reste, au début, locale. Nombreux sont les proscrits

français (textes exclus, voire interdits du champ littéraire en France) qui voient le jour en

Belgique suite à des raisons politiques (Napoléon III arrive au pouvoir en 1851, ce qui force

de nombreux intellectuels – Alexandre Dumas, Victor Hugo, Lautréamont, Arthur Rimbaud –

à s’exiler vers la Belgique et à y publier). La communion littéraire des deux pays est d’ores et

déjà évidente. Camille Lemonnier (1844-1913) ouvre la voie au naturalisme (Un mâle). Les

revues se multiplient : L’Art moderne, La Jeune Belgique jouent un rôle prépondérant dans le

processus d’autonomisation et de vulgarisation d’une littérature nationale. « Dès la parution

d’Un mâle, les singularités du champ littéraire francophone belge se dégagent […] »40.

Entretemps, Léopold II devient le souverain absolu de l’État indépendant du Congo, qui

trouve aussi, très vite, son écho littéraire (Mystères de Congo). Les début de la littérature dite

féminine date également de cette époque : Maria Van Rysselberghe (1866-1959) ou la

comtesse de Robersart (Les Lettres d’Espagne) célèbrent l’apogée de la littérature belge.

Georges Rodenbach (1855-1898) s’inscrit dans le mouvement symboliste (Bruges-la-Morte),

comme Maurice Maeterlinck (1862-1949) au début de sa carrière (L’Anneau de Polycrate). Il

a donné naissance, entre autres, à « trois œuvres-phares Onirologie, La Princesse Maleine,

Serres chaudes destinées à bouleverser la sensibilité contemporaine. À Paris, Mirbeau

n’hésite d’ailleurs pas à le qualifier de « nouveau Shakespeare ». […] Le prix Nobel couronne

cette œuvre en 1911. »41

La guerre de 1914-1918 constitue un traumatisme dans l’histoire du pays (la Belgique

est à nouveau occupée, les conflits sont nombreux qui opposent plus que jamais le Nord et le

Sud) qui se traduira notamment dans l’œuvre de Maeterlinck. La littérature continue de

cultiver « le mythe de l’âme belge qui servait d’assise à la production francophone du pays : à

savoir la synthèse, en français, dans un esprit européen, et dans une constante dialectique, des

génies germanique et latin. »42 L’occupation allemande nourrira un sentiment antigermanique

et renforcera le sentiment national d’une population fière d’elle-même, partagé par toute

l’élite culturelle et approfondira enfin l’appartenance à l’espace littéraire français. La

conscience nationale devient de plus en plus forte jusqu’à ce qu’elle produise un texte

40 Ibid., p. 40. 41 Ibid., p. 79. 42 Ibid., p. 95.

15

fondateur, le Manifeste du lundi (1937), résumant des revendications et « revendiquant donc

un statut d’écrivain français à part entière. »43 Ce texte de référence est rédigé par Franz

Hellens, Robert Poulet et signé par un très grand nombre d’écrivains. La question de

l’évolution de la Belgique, l’histoire singulière du pays y tiennent une place importante. La

littérature belge reste, malgré tout, disons le mot ˝ conformiste ˝, c’est-à-dire qu’elle adopte de

bon gré les modèles français reconnus. L’époque de l’entre-deux-guerres voit également

l’éclosion du groupe surréaliste bruxellois (Paul Nougé), presque au même moment que la

publication du Manifeste surréaliste d’André Breton (1924). Henri Michaux (1899-1984),

Marcel Lecomte (1900-1966) ou Fernand Dumont (1906-1945) en sont des membres

remarquables. Michel de Ghelderode (1898-1962) donne une explication littéraire tout à fait

remarquable à la « Flandre littéraire et picturale », ainsi qu’au mythe des Pays-Bas : « une

dimension hallucinée, presque autosuffisante, qui permet de mesurer tout ce que l’histoire du

XXe siècle a induit après la Première Guerre mondiale. »44 Avec André Baillon (1875-1932)

la problématique identitaire belge est de plus en plus développée. Finalement, la

paralittérature, une activité très féconde qui existe parallèlement, marquée par Hergé (Tintin),

Simenon (Maigret) ou Jean Ray, connaît un succès belgo-français foudroyant. La littérature

belge est marquée ici et là par l’engagement politique : Charles Plisnier (1896-1952) –

littérature ˝ trotskiste ˝ –, Fernand Dumont – littérature ˝ prolétarienne ˝ – ou Madeleine

Bourdouxhe (1906-1996) – littérature ˝ ouvrière ˝ – s’inscrivent dans ce continuum.

La période suivante est intitulée « Entre deux mondes » par Marc Quaghebeur. Le

pays est touché par un conflit intérieur (la question royale) : Léopold III, sévèrement critiqué

par les élites politiques et par la population, transmet son pouvoir à Baudouin Ier qui réalisera

de nombreuses réformes pour faire sortir de la crise son pays. Quant à la littérature, le

réalisme coexiste avec le fantastique (Jean Ray, Thomas Owen) qui ne cesse de connaître un

succès auprès des éditeurs de telle manière que l’on voit naître une « école belge de l’étrange

». La Flandre littéraire développe des sujets populaires : Guy Vaes écrit Octobre long

dimanche, « dont la fable n’est pas sans renvoyer au destin des francophones des Flandres

mais aussi à l’incroyable crise identitaire que traduit le corpus francophone de Belgique. »45

Des lois linguistiques entrent progressivement en vigueur afin de synchroniser le Nord et le

Sud. Cette opposition (linguistique et religieuse) trouve une mise en scène littéraire chez

43 Ibid., p. 96. 44 Ibid., p. 98. 45 Ibid., p. 191.

16

Francis Walder dans Saint-Germain ou la négociation (qui lui vaut le prix Goncourt en 1958)

; ou Charles Bertin dans le Journal d’un crime, où il donne ses réflexions sur l’ambiguïté de

la littérature belge : « [il] voudrait que l’histoire d’un pays n’ait pas d’impact spécifique sur sa

littérature, et [il] affirme que la nationalité littéraire se définit uniquement par la langue (et

qu’en conséquence tout écrivain belge de langue française est un écrivain français) […] ».46

La littérature belge sort, de plus en plus, des impasses de l’origine.

Depuis les années 1960, la Belgique est plutôt placée dans la perspective d’une

restructuration incessante et, bien évidemment, de la construction européenne dont Bruxelles

a été – et reste – un des origos. Comme la France, qui doit se re-définir après l’époque

gaulliste. Les écrivains de la génération 1970-1980 « mettent en œuvre un processus

d’affirmation singulier que subsumera le mot « belgitude ». Celui-ci surgit à Paris, fin 1976

dans un numéro des Nouvelles littéraires intitulé… L’Autre Belgique. Le mot est calqué sur le

terme « négritude ». Ce mot a, alors, perdu une partie de sa violence novatrice mais sa

pertinence, il est bon de le rappeler, provenait d’une inscription dans (et d’une interpellation

de) l’espace impérial français. »47 Pierre Mertens parlera, dans ses romans, d’une « identité

problématique, du décalage par rapport à soi comme par rapport au réel, et du rôle du regard

de l’autre »48 – comme Amélie Nothomb, à son tour (voir plus loin). L’irrévérence à l’égard

de Paris se traduit par l’humour belge comme par exemple dans le Degré zorro de l’écriture49

(Jean-Pierre Verheggen). Jacqueline Herpman revient également sur la scène littéraire pour

rejoindre ses contemporains emblématiques : Jean-Luc Outers, Nicole Malinconi, Jean-

Philippe Toussaint, Caroline Lamarche, François Emmanuel et… Amélie Nothomb. «

Phénomène littéraire de la dernière décennie du XXe siècle […] qui se vend comme des petits

pains, […] connaît toutes les ficelles de la littérarité […]. »50

c) « L’Âme belge »

Définir une littérature qui s’inscrit dans des contextes toujours politiques, qui se

caractérise par l’ambiguïté des rapport avec la France et la difficulté d’une identité nationale

stable s’avère une entreprise bien difficile. La conscience nationale – comme on vient de le

46 Ibid., p. 192. 47 Ibid., p. 284. 48 Ibid., p. 285. 49 Cf. Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture. 50 Marc Quaghebeur, Op. cit., p. 290.

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remarquer – pose une problématique majeure constante. « On pourrait ainsi s’amuser à

égrener le lot de définitions au gré desquelles chaque nouvelle génération entend reléguer la

précédente dans le folklore sans chercher à creuser réellement le sens de ce sol qui se dérobe

en permanence. »51 L’opposition présente dans le Royaume ne favorise pas, non plus,

l’unanimité (littéraire et socio-politique) belge. Léopold I prend des mesures en faveur d’une

promotion de la conscience nationale « en encourageant des textes qui mettent en valeur les

mœurs et l’identité belges : [mais] l’époque ne produit [que] des œuvres mineures. »52

Certains artistent vont jusqu’à la volonté d’effacement de leurs origines (Michaux, Simenon),

fatigués et « profondément marqué[s] par l’oscillation schizoïde des deux langues »53, et se

consacrent plutôt à la langue au lieu de se mêler à quelque disputatio d’ordre politique qui ce

soit. « […] on assiste à la fois au maintien des structures littéraires précédemment décrites, et

à la naissance d’un monde nouveau qui se développe en marge ou à l’écart de l’ancien. »54 :

l’Autre Belgique (dossier-manifeste publié dans les Nouvelles littéraires). Une autre Belgique

avec de nouvelles pistes ?

Il faudrait tenir compte d’une réalité complexe et ambivalente avec une place très

importante de l’histoire dans le fonctionnement littéraire. « L’impossibilité d’homogénéiser

hâtivement langue, culture et nation, ou de se référer à une matrice historique mythique

interdit en effet tout recours à quelque âme du peuple comme à une participation univoque au

développement « éternaliste » de la littérature française. […] les lettres belges de langue

française constituent dès lors un champ d’investigation exceptionnel pour qui accepte, sans

œillères et facilités, de bien vouloir repenser le statut de l’écriture entre langue, histoire et

culture. »55 Il y a, à l’heure où cette culture commence à se diffuser véritablement, un besoin

anthologique incontestable – pour cesser définitivement avec la pratique générale qui n’allait

qu’à la répertorialisation sans parler en profondeur de cette production – qui consiste dans la

mise à disposition (au sein d’établissements scolaires par exemple) de l’essentiel des textes de

valeur produits en français par les auteurs belges. Il est souhaitable d’établir, parallèlement,

un nouvel inventaire des chefs-d’œuvre en langue française qui soit mieux adapté à la

51 Marc Quaghebeur, Littérature et fonctionnement idéologique en Belgique francophone, in La Belgique malgré tout, revue de l’Université de Bruxelles – 1980/1-4, Éditions de l’Université de Bruxelles, Bruxelles, 1980, p. 501. 52 Ibid., p. 503. 53 Ibid., p. 504. 54 Ibid., p. 508. 55 Ibid., p. 520.

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diversité du réel : à « l’unilinguisme polyculturel »56. Que Maeterlinck prenne place dans le

corpus littéraire français, que Nougé se mette à côté de Breton, que Ghelderode figure dans

l’histoire du théâtre qui va de Claudel à Beckett. Au nom d’une vision utopique (?), « les plus

importants des Suisses, des Québécois, des Africains ou des Arabes de langue française

méritent d’être traités de la même façon. »57 pour qu’ils sortent de cette littérature que l’on a

tendance à intituler ˝ périphérique ˝.

Cette initiative devrait aller au pair avec une ouverture aux littérature mondiales. Or, la

littérature française est toujours caractérisée par un certain ethnocentrisme isolant. Les

échanges et les rapports de convergence et de divergence sont nombreux. « Les similitudes

comme les dissemblances qui affectèrent le déroulement de nos lettres en leurs deux langues

ne sauraient être plus longtemps passées sous silence. Seule de surcroît, cette saisie permettra

de déterminer avec exactitude ce qui revient au cadre belge, et de préciser ce qui procède des

données culturelles respectives. On verra sans doute se dégager les moments où l’une ou

l’autre des aires linguistiques fut au diapason de l’histoire générale ; […] On pourra de toute

façon se confronter alors décisivement aux œuvres qui demeurent. »58

En France, les écrivains sont très souvent amenés à se prononcer sur des événements à

l’égard desquels ils sont normalement dépourvus d’autorité. L’opinion publique revendique

cependant une prise de position, un devoir d’expression puisqu’ils sont des écrivains reconnus

dans leur propre domaine de compétence. Ce modèle français a débuté avec Voltaire ou bien

avec l’affaire Dreyfus59 et s’est répandu, petit à petit, grâce à un arrière-plan institutionnel

(presse, publications, etc.) très stable et potent (en Belgique, les institutions sont séparées et

ne permettent pas, en conséquence, ce potentiel d’interconnectivité) qui rend public tout débat

social. En opposition, les débats propres à la Belgique présentent une singularité : les

manifestes, les revendications, les déclarations sont assez rares étant donné que les

intellectuels ne sont pas soucieux d’afficher publiquement leurs opinions et prises de position.

Les artistes belges s’expriment rarement d’une façon aussi polémique que leurs amis français.

Même s’il y a un nombre bien élevé de revues et de journaux de qualité en Belgique, ils

consacrent rarement leurs pages à la discussion ou à la confrontation des thèses. De gustibus

non est disputandum – disaient les Latins. « Appliqué à la Belgique, ce modèle [français]

semble [donc] inopérant. […] il ne s’appuie pas non plus sur des événemets symboliques qui

56 Ibid., p. 521. 57 Ibid., p. 522. 58 Ibid., p. 525. 59 Cf. Émile Zola, J’accuse.

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auraient pu laisser des traces dans la mémoire collective. Les raisons de cette carence ne sont

pas faciles à formuler, au-delà du constat premier de la relation de proximité. On notera

cependant que l’organisation sociale d’un pays possédant une identité nationale faible, et par

conséquent un appareil d’État peu autonome, ne va pas sans expliquer quelque peu cette

situation singulière. »60 Les permières tentatives de constituer une « âme belge » (idée chère à

Edmond Picard par exemple) aboutissent plutôt bien pendant la guerre de 1914-1918, mais

après, on les voit échouer : l’idée « d’un pays culturellement indépendant, uni, bilingue et

doté d’une identité spécifique apparaîtra désormais comme une utopie que défendront de

moins en moins vivement les élites nationales. »61 D’où le relatif laconisme polémique des

intellectuels belges. Avoir recours au manifeste, au pamphlet, à d’autres genres polémiques

est difficilement admis dans un pays divisé linguistiquement (la classe dominante qui parle le

français et la population qui parle les divers dialectes romans et flamands). Enfin, les

habitudes mondaines et d’autres pratiques de la conversation dictées par la Cour française ne

sont pas en vigueur à la Cour belge.

Revenons à l’idée phare de « l’âme belge » et aux rapports particuliers complexes

entre Paris et Bruxelles. A l’époque du Second Empire, un certain nombre de proscrits

français (comme on l’a remarqué plus haut) intensifie la vie culturelle et artistique en

Belgique : conférences et communications, presse de qualité, etc. « Dès ce moment, les

artistes et les écrivains belges, qui s’expriment en français et qui souhaitent s’inscrire dans les

courants européens de réflexion, sont inévitablement conduits à regarder vers Paris, dont le

statut de capitale culturelle s’impose non seulement pour des raisons linguistiques, mais

également par ce que la ville représente sur le plan mondial : une concentration artistique

exceptionnelle. […] Le rapport à Paris deviendra rapidement un terme de clé du débat culturel

belge, non seulement dans le domaine littéraire où l’attraction se fait naturellement sentir avec

le plus de vigueur, mais également dans tous les autres secteurs de la vie des arts. Qu’elles lui

soient favorables ou, au contraire, qu’elles s’efforcent de lui résister, les réactions sont

également vives, et cette vigueur se poursuivra tout au long du XXe siècle. »62 Comment

conserver son « âme belge » et s’écrire « à la belge » dans ces conditions ? Certes, il n’est pas

facile de sortir de cette dichotomie (rejet ou fascination pour Paris) et mettre l’accent sur la

liaison nécessaire. Edmond Picard a été sans aucun doute le défenseur le plus ardent de «

60 Paul Aron, La Belgique artistique et littéraire, Une anthologie de langue française (1848-1914), Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 11. 61 Ibid., pp. 11-12. 62 Ibid., pp. 19-22.

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l’âme belge » qui développe tout un programme dans ses écrits. Il défend « la permanence

d’une « civilisation » belge à travers les vicissitudes de l’histoire et il fut incontestablement

une des plus fortes personnalités belges de son temps. […] Cette Âme, issue du croisement

des races germanique et latine, n’existe pas encore. Sa création devrait être l’objectif de tous

ceux qui « savent la voir », parce qu’ils croient à la fortune historique de leur pays et au

patrimoine qui s’y est accumulé. C’est pourquoi le propos de Picard est prophétique. »63

Quelques passages méritent d’être cités un peu plus longuement64.

L’âme d’un peuple ! L’âme d’un petit peuple ! grande, peut-être, comme petite peut être l’âme d’un grand

peuple ! La recherche, la découverte de cette chose essentiellement fluide, fuyante, cachée dans les mystérieuses

cavernes des psychologies nationales, des psychologies humaines ; de cette chose cosmique lentement façonnée

au cours des temps par les influences historiques, sortie de la race, malaxée par les événements, travaillée par les

météorologies du climat et par les géologies, par les afflux et les violences des conquêtes, par la mimique des

imitations, par les gestes impérieux des Illustres ! Cette choses, opiniâtre en ses foncières directions, aboutissant

peu à peu à une intégration de qualités et de défauts indestructibles, s’indurant en une immuable source,

inépuisable alors, de pensées, de sentiments, d’efforts et d’œuvres ; se manifestant en un « Caractère » désormais

visible, réservoir d’originalité et de puissance […].

L’Âme belge, longtemps obscure, niée, bafouée, moquée et méprisée, moins peut-être par l’étranger que par le

Belge lui-même […]. Car au moment où d’une plume hésitante et tremblante, je commence cette rapide

profession d’une foi que j’eus toujours et qu’ont invigorée tant d’années de vie turbulente sur ce sol patrial, que

mes pieds ont foulé dans tous les sens, parmi ces hommes dont j’ai ressenti les caresses et les coups, avec

tristesse je me remémore les injustices de plusieurs pour ce pays, cher et singulier, qu’une si étrange destinée a

maintenu à travers les siècles, malgré d’ininterrompues submersions et une série unique de ravageurs orages.

Et vraiment, la raison principale qui m’apparut souvent pour croire à la spécialité de cette âme, dont l’essence

lentement se précise aux regards clairvoyants et des obstinés, c’est ce phénomène de persistance qui, depuis les

plus profonds lointains historiques, s’affirme sur ce territoire spécial, sur ce triangle géographique formant

carrefour entre trois nations typiques parmi toutes : la France, l’Allemagne, l’Angleterre. Un groupe ethnique

presque insignifiant, se maintenant quand même sur un sol sans apparente importance, formant centre et point de

choc des peuples courant au-devant les uns des autres pour les batailles, les invasions, le commerce, les luttes de

religion, pour tous les conflits de la matière et de la pensée.

La Belgique, par son évolution à travers les âges, d’une logique et d’un entêtement historique auquel nul autre

phénomène ethnique ne peut être comparé, s’affirme donc comme une nécessité mystérieuse que rien n’a pu

détruire et qui, sans doute, malgré les pronostics sinistres, cent fois prononcés, invariablement déjoués, est douée

63 Ibid., pp. 25-28. 64 Edmond Picard, « L’Âme belge », 1897, in Paul Aron, La Belgique artistique et littéraire, Une anthologie de langue française (1848-1914), Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, pp. 89-98.

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d’une durée indestructible. Oui, je le dis avec la conviction du penseur, peut-être avec l’illusion du patriote, je

crois en cela comme en une Foi !

C’est depuis deux mille années qu’en la longue file des ancêtres et des événements, nous allons ainsi, édifiant et

corroborant peu à peu les caractères de notre nationalité, nous originalisant, entrant pli par pli en possession de

nous-mêmes, formant, créant cette « Âme belge » que je veux tenter d’expliquer et de définir.

L’Âme belge donc est multiple en les facteurs qui l’ont engendrée et influencée, quoique assurément désormais

unique en essence. Elle procède de l’âme germaine et de l’âme latine, ces deux variétés les plus saillantes de la

race aryenne, « essentiellement progressive, indéfiniment éducable, irrésistiblement colonisatrice », si

superbement épanouie dans les nations européo-américaines […]. La Belgique, située au confluent de la France

et de l’Allemagne, dans leur zone de pénétration réciproque, apparaît teintée de l’une et de l’autre couleur […].

Les deux langues qui se partagent presque exactement la nation, le néerlandais et le français, se fractionnant en

dialectes et en patois nombreux, sont une frappante expression de ce dualisme, mais c’est un indice trompeur

quand il s’agit de pénétrer l’intimité des caractères, des aspirations et des tendances. Alors que les deux idiomes

se séparent nettement, les pensées, les instincts et les cœurs sont moins distincts et participent d’une

communauté de nature qui forme le fond véritable et qui est le résidu précieux et immuable de la communauté

bimillénaire dans la destinée historique.

La vérité est que l’amalgamation des psychologies est beaucoup plus avancée que la fusion des langues. La

dualité de celle-ci, en ouvrant des issues et des portes d’arrivée, d’une part pour la civilisation française, d’autre

part pour la civilisation allemande, et leurs productions innombrables, doit même être considérée comme un

inappréciable avantage et, d’après moi, comme le facteur le plus énergique dans la formation et l’intensification

du caractère national. [...] Tous tiennent du Flamand et du Celte, tous sont des composites, tous ont réussi

d’instinct à fusionner ces éléments non pas disparates […] mais fraternels, complémentaires, simples nuances

dans un trésor originaire commun. […] Cet abandon aux transcendantes influences est une autre marque de

l’Âme belge. […] Chacun vit à sa manière, pense à sa manière, agit à sa manière, écrit, peint, sculpte, parle,

chante en un universel mouvement de fronde […].

Ce qui est exact, c’est que l’ensemble de nos populations n’a pas cette grâce d’allures, cette aisance courtoise,

peut-être plus de forme que de fond, universellement répandue en France, et qui huile si bien les contacts

humains. Les âmes sont brusques, promptes aux paroles triviales, glissant vite aux brutalités, s’extériorisant,

chez le populaire, en jurons aux pittoresques assonances révélant un état intérieur fruste qu’adoucit, il est vrai,

une bonhomie simple, naïve, parfois ingénue, dégraissée de toute affectation et fréquemment savoureuse, un

laisser-aller d’allure et de costume, un sans-gêne dégénérant en débraillé autant extérieur que psychique.

[…] le germanisme ne s’est pas juxtaposé au latinisme, mais où l’un et l’autre, s’infiltrant réciproquement, ont

abouti à un composé nouveau, inséparable, qui n’est pas la bâtardise, qui n’est pas l’hermaphrodisme, mais une

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variété spéciale, parfaitement caractérisée en ses formes et ses couleurs. […] UNE ÂME UNIQUE, une âme

commune plane sur ces deux groupes apparents, et les inspire.

L’Âme belge ! […] Tâchez de la voir en l’intime mixture où la clarté linéaire française est estompée par la

sentimentalité vague allemande, où l’élégance latine s’invigore au contact de la rusticité germaine, où la finesse

s’alourdit d’abondance, où la bonhomie s’achève en malice un peu grosse […]. Tachez de la voir ! Notre amour

du sol natal, notre confiance dans l’avenir patrial, le désir et l’espoir d’être compris en nos efforts et en nos

œuvres, requièrent de vous cette équité.

Un très grand nombre d’écrivains prestigieux se rendent d’ailleurs en Belgique pour

formuler leurs idées sur ce pays qui est « le plus souvent conçu comme une espèce de musée

imaginaire »65 : Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Victor Hugo, Stendhal, Alexandre

Dumas, etc. Les visites ne sont pas toujours suivies de textes, mais quelques-uns (dont ceux

de Victor Hugo ou de Gérard de Nerval) sont des considérations importantes et intéressantes

sur les fondements du pays qui s’inscrivent aisément dans le genre que l’on appelle littérature

de voyage (comme le pittoresque, les anecdotes vécues, l’abondance d’informations

personnelles y tiennent une grande place). « Aux yeux de ces premiers visiteurs écrivains, la

Belgique offre plutôt des attraits : ils trouvent les villes intéressantes et belles, Bruxelles en

particulier avec son allure mixte de capitale au rythme provincial ; les Belges et leurs

coutumes les séduisent au point qu’ils leur reprochent de vouloir trop imiter les habitudes

parisiennes au lieu d’assumer leur singularité ; ils louent l’essor général du pays, et son

gouvernement éclairé qui fait de cette nation un peuple libre… »66

Les Belges sont en général simples, économes, patients et laborieux. On ne doit attribuer qu’à leur activité et à

leur persévérance l’état florissant du pays et à l’abondance de ses richesses. Ils ont su, par un travail assidu,

vaincre la résistance de la nature, et il n’est pas de sol ingrat et si stérile dont ils ne viennent à bout de tirer parti.

Le génie des Belges est naturellement porté vers les opérations commerciales et industrielles. Ils ont une grande

aptitude pour les spéculations et apportent en général dans leurs relations beaucoup de droiture et de loyauté.

Jaloux à l’excès de leurs droits et de leurs libertés, ils ne peuvent supporter les mauvais traitements, l’injustice ni

l’arbitraire. L’amour de la patrie est héréditaire chez eux ; les autres peuples leur reprochent même de le pousser

trop loin et les accusent d’égoïsme national. Chaque commune a son organisation particulière, indépendante, et

toujours en garde contre les empiétements de la centralisation, la constitution que les Belges se sont donnée en

65 Paul Aron, Op. cit., p. 19. 66 Ibid., p. 21.

23

1831 est la plus libérale d’Europe. […] Bref, la Belgique est un beau petit royaume, et ce qu’il renferme lui

donne un rang parmi les États du continent très supérieur à celui que justifierait son peu d’étendue. »67

La littérature de Belgique fait partie intégrante de la littérature de France. « On ne

considère plus aujourd’hui les lettres françaises de Belgique comme un domaine distinct, une

province littéraire autonome. […] Aussi bien, ce qui fait une littérature, ce qui lui donne son

nom, ce n’est pas la nation, l’État ou le peuple, c’est – ici du moins – la langue. »68 En même

temps, il est vrai que la littérature de ce pays est un chapitre « spécial » de la littérature

française : « Les écrivains belges ont fait la preuve d’une manière bien particulière de penser

et d’écrire, le mouvement des lettres en Belgique a connu des aspects originaux et a parfois

progressé selon des voies qui lui sont propres ».69 La problématique de littérature belge de

langue française ou lettres françaises de Belgique reste très complexe.

La littérature belge doit beaucoup au passé national et tourne, on l’a bien vu, autour

des questions comme « l’Âme belge », « l’esprit belge », l’identité belge en tant qu’elle. Le

passé politique du pays, sa tradition culturelle, l’ensemble de ses coutumes, de ses croyances,

de ses habitudes et de ses mœurs forment ensemble et d’une façon indissociable la spécifité

de sa littérature qui épuise souvent son inspiration la plus originale dans ceux-ci. « Quand

même nos meilleurs écrivains trouveraient place, non en annexe, mais à côté des Français,

dans les histoires de la littérature française, et ils ne le feront que grâce aux efforts

persévérants des critiques et des historiens belges, il restera légitime de dessiner le panorama

où, voisins de ces maîtres, de nombreux écrivains, distingués par leur incontestable qualité,

seront sauvés de l’oubli et témoigneront de l’importance de notre vie littéraire et de notre

apport au patrimoine de la littérature française. »70

En ce qui concerne les tendances actuelles, l’éventail romanesque s’est

considérablement élargi au fil des dernières dizaines d’années. Les rapports avec la littérature

française et Paris sont de plus en plus évidents : voir par exemple Amélie Nothomb qui habite

à Paris ou le nombre des romanciers de Belgique qui ont remporté le Goncourt ou d’autres

67 Victor Hugo, Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Nisard, André Delrieu, etc., Guide du touriste en Belgique (1845) in Paul Aron, La Belgique artistique et littéraire, Une anthologie de langue française (1848-1914), Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, pp. 32-36. 68 Maurice Piron, Les lettres françaises de Belgique in Littérature française, Paris, Larousse, 1968, t. 2, p. 367. 69 Robert Burniaux, Robert, Frickx, La littérature belge d’expression française, « Que sais-je ? », Presses universitaires de France, Paris, 1973, p. 6. 70 Joseph Hanse, Littérature, nation et langue in Bulletin de l’Académie, Bruxelles, 1964, t. XLII, n°2, p. 113.

24

prix prestigieux. Cela ne veut pas dire que la littérature belge est destinée à perdre sa

spécificité et sera ˝ assujettie ˝ à l’omnipotence littéraire hexagonale. Certes, elle en subit

l’influence et elle en subira toujours. C’est comme deux frères qui se disputent et s’opposent

de temps en temps, qui sont parfois jaloux, mais qui s’unissent dans l’amour fraternel. C’est

une symbiose incontournable et très enrichissante.

3. Contacts entre l’Occident et l’Orient : autres japonismes

Le mythe du Japon, cet intérêt tout particulier pour le pays du Soleil levant ne se limite

pas, bien évidemment, à Amélie Nothomb. Nombreux sont les intellectuels français (ils ne

sont pas forcément, comme on le verra, des écrivains) qui s’inscrivent aisément dans la

continuité du japonisme. Par conséquent, il me semble indispensable et tout à fait raisonnable

de consacrer un chapitre à d’autres approches japonisantes, celles de Pierre Loti (1850-1923),

de Paul Claudel (1868-1955) et de Roland Barthes (1915-1980). Ce sont des appréhensions

bien différentes – les témoignages d’un officier de marine, d’un diplomate et d’un sémiologue

– mais très souvent convergentes. Elles contribuent, chacune à leur tour, à ce que l’on arrive à

mieux comprendre le fonctionnement et l’arrière-plan idéologique de ce pays.

a) Pierre Loti : Le Journal de Nagasaki et Madame Chrysanthème (1887)

En ce qui concerne la genèse de Madame Chrysanthème, rappelons les faits : Pierre

Loti – en tant qu’officier de marine – participe à la campagne de Chine (1885) tout en

effectuant quelques séjours au Japon. C’est au cours de la réparation de son bateau (la

Triomphante) qu’il passe trente-six jours à Nagasaki qui aboutit au Journal de Nagasaki.

Celui-ci est étroitement lié à son roman sur le Japon, Madame Chrysanthème, « car l’auteur a

franchement avoué qu’il avait tenu un journal au Japon avec l’intention d’en tirer des livres.

»71 En d’autres termes, le journal intime de Pierre Loti et son œuvre littéraire sont

inséparables l’un de l’autre : « Autrefois, je me contentais de prendre des notes pour moi tout

seul, n’ayant aucune idée qu’elles seront publiées jamais. C’était une manière de fixer le plus

possible ma vie qui passait, de lutter contre le temps rapide, contre la fragilité des choses et de

moi-même. Ces notes d’autrefois étaient très détaillées, très longues, renfermant des

descriptions très complètes. De ces notes-là sont sortis mes premiers livres […]. Aujourd’hui

71 Suetoshi Funaoka, Le Journal de Nagasaki et Madame Chrysanthème de Pierre Loti, p. 68. Source : http://ci.nii.ac.jp/naid/110001247270/en

25

je continue à prendre des notes ; mais ce n’est plus avec la candeur d’autrefois, je l’avoue ;

c’est avec la conscience que je les publierai, que j’en tirerai des livres. »72 Cela est vrai non

seulement pour Madame Chrysanthème, mais pour d’autres romans également, qui évoquent

d’autres voyages de Loti : Le Mariage de Loti (1882) pour Tahiti, Le Roman d’un spahi

(1881) pour le Sénégal, Aziyadé (1879) ou Fantôme d’Orient (1892) pour la Turquie, tout en

devenant un représentant illustre de ce que l’on appelle aujourd’hui exotisme ou littérature de

voyage. Ses romans, ancrés dans cet univers exotique et magique, participent dans le

processus de vulgarisation de la pensée orientale dans l’opinion publique française.

L’art japonais occupe alors déjà une place très importante en Europe. Suite à la

participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris en 1867, les témoignages se

multiplient sans cesse sur ce pays qui est à peine connu aux yeux des Européens. C’est « un

pays qui sort à peine du passé quasi immobile dans lequel il s’est d’autant plus farouchement

cloîtré […] en se fermant presque hermétiquement au monde entre le début du dix-septième

siècle et le milieu du dix-neuvième. [C’est] donc un pays encore quasiment intact, qui […] a

suscité la stupeur du monde artistique […]. Le pays, qui n’a pas encore complètement pris le

train de la modernité et qui apparaît surtout comme le jouet de la voracité des puissances

occidentales qui se disputent les bénéfices de son commerce à la faveur des traités inégaux

qu’elles lui ont l’une après l’autre imposés, semble une fleur fragile dont les esthètes fin de

siècle, Loti et Lafcadio Hearn en tête, rêvent de protéger l’intégrité dans l’illusion naïve et au

fond réactionnaire d’un paradis perdu à la Gauguin. »73 Parmi ces témoignages, nous pouvons

citer l’exemple d’Edmond de Goncourt qui a publié, à son tour, les Albums japonais (1875).

La mode du japonisme en France a donc précédé Loti, mais il a considérablement influencé

l’opinion publique à travers ses ouvrages qui, malgré certaines inexactitudes et quelques

préjugés ou stéréotypes, interprètent le Japon d’une manière authentique et fidèle. Pierre Loti,

comme Paul Claudel ou Roland Barthes, réussit à saisir cette altérité problématique sous ses

aspects les plus divers et dans ses détails les plus variés : « les incidents quotidiens et les

instants choisis, les moments privilégiés ou incongrus et les lieux décrits avec soin et force

détails ; les maisons, les jardins, les montagnes, le cimetière, la baie, les salons de thé, les

temples… ; les petites mousmés (les jeunes femmes japonaises) et leurs costumes ; les rituels

du repas et du bain ; les bruits que font les insects […]. Loti s’intéresse à toutes leurs

coutumes et prend à cœur de transcrire ses impressions, d’expliquer ces mœurs et ces

72 Le Figaro du 10 décembre 1887, « Un Nouveau Livre de Pierre Loti : Madame Chrysanthème. » , par Philippe Gille. 73 Michel Wasserman, L’Ambassadeur-poète : Paul Claudel au Japon (1921-1927), p. 200, Source : http://www.ritsumei.ac.jp/acd/cg/ir/college/bulletin/vol19-1/wasserman.pdf

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habitudes si différentes de celles des Occidentaux […]. L’auteur exprime en effet très souvent

sa difficulté à ˝ dire ˝. »74

Revenons-en à la genèse du roman : il est donc écrit sur la base du journal intime que

Pierre Loti a tenu, séjournant à Nagasaki, du 8 juillet au 12 août 1885, appelé le Journal de

Nagasaki. Le séjour est marqué par un mariage avec une jeune Japonaise de 18 ans, Okané-

San, soit Madame Chrysanthème.75 C’est l’unique intrigue du roman au sens classique du

terme, qui s’efface même derrière l’objectif principal de l’œuvre fixé par l’auteur : mettre

l’accent sur le rapport à l’autre, le regard porté sur la différence culturelle et la vie à la

japonaise. Loti tient à préciser ceci dans sa dédicace à la Duchesse de Richelieu : « Bien que

le rôle le plus long soit en apparence à madame Chrysanthème, il est bien certain que les trois

principaux personnages sont Moi, le Japon, l’Effet que ce pays m’a produit. »76 Le roman ne

raconte pas véritablement une histoire, il enregistre plutôt des impressions, des descriptions de

paysages, personnages, usages et mœurs japonais et, de ce fait, il peut être considéré comme

une œuvre appartenant au corpus de la littérature de voyage.

La naissance de la littérature de voyage comme genre littéraire à part entière est liée à

certains facteurs importants comme le développement des moyens de transports, la facilité de

se déplacer et l’essor de la presse. Les récits de voyages qui sont de véritables reportages

peuvent être fictifs (par exemple les Lettres persanes de Montesquieu (1721)) ou réels

(Madame Chrysanthème). C’est une littérature spécifique qui engendre des aspects culturels,

socio-politiques, parfois économiques ou bien d’autres encore, dont le rapport avec le roman

de formation (bildungsroman) – partant de l’hypothèse que tout voyage déclenche un

changement (identitaire ou comportemental) auquel l’individu en question doit se confronter

– et avec la conception du robinsonnade. La spécificité de la littérature de voyage – très

souvent médiatrice d’intentions idéologiques, artistiques ou politiques – est assuré par

l’entrecroisement de trois éléments essentiels : la strate des renseignements (économiques,

géographiques, historiques, religieux, etc.), la strate du pittoresque, enfin la strate de la morale

qui tend à véhiculer un certain message. Prenons un extrait du roman (le moment où Pierre

Loti arrive à Nagasaki au bord de la Triomphante) qui illustre la thèse selon laquelle Madame

Chrysanthème s’inscrit dans la tradition de la littérature de voyage.

74 http://littexpress.over-blog.net/article-19412130.html 75 Le chrysanthème, fleur nationale au Japon, célébrée au jour de la fète impériale des Chrysanthèmes, est considéré comme le symbole du cœur humain, de la beauté et de l’amour fidèle. 76 Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Éditions du « Figaro », Calmann-Lévy, 1888.

27

Mercredi 8. – Arrivé au Japon, l’après-midi, par un temps pur, limpide, exquis – c’est joli et étrange. Nous

entrons comme dans un couloir profond, entre deux rangées de très hautes montagnes, boisées, bizarres de forme

; d’un vert, d’un vert admirable, et qui se succèdent symétriquement, comme dans un décor de théâtre pas assez

vraisemblable. – Il fait calme, dans ce couloir profond qui est la baie de Nagasaki ; toutes ces verdures

suspendues ont des odeurs tahitiennes. Nous frôlons au passage des centaines de grandes jonques

extraordinaires, qui marchent tout doucement, avec des bruissements très légers ; leurs immenses voiles très

blanches sont plissées et drapées comme des rideaux…

La vraisemblance, élément incontournable de la littérature de voyage, prend sa place

prioritaire dans Madame Chrysanthème que Pierre Loti tient à souligner dans sa dédicace

personnellement : « C’est le journal d’un été de ma vie, auquel je n’ai rien changé, pas même

les dates […]. »77 78 Les noms des personnages inventés pour le roman ne se trouvent pas, bien

entendu, dans le Journal. Le fantastique (la fiction) – correspondant à une certaine aspiration

à l’exotisme – coexiste donc avec la réalité qui assure le déploiement de l’imaginaire de

l’auteur. « Mais je ne bâtis rien, je n’invente rien. Tous mes personnages sont réels, sont ou

ont été mes amis. Je les copie de figure et au moral, le plus fidèlement que je peux ; je raconte

leur histoire plus ou moins amalgamée à la mienne. » (L’Interview de Philippe Gille dans Le

Figaro du 10 décembre 1887) En ce qui concerne les lieux évoqués, le plus important parmi

eux est la maison où Loti a habité avec Okané-San79. Sa description, pittoresque par

excellence, notée dans le Journal, est fidèlement reproduite dans l’œuvre :

24 Juillet. – Nous habitons dans un faubourg paisible au milieu des jardins verts. Notre case, perchée à deux ou

trois cent mètres de haut sur la montagne, est toute en panneaux de papier et se démonte comme un joujou

d’enfant. Des familles de cigales chantent nuit et jour sur notre vieux toit. On a, de notre verandah (sic), une vue

à vol d’oiseau très étonnante sur Nagasaki, ses rues, ses jonques et ses grands temples ; à certaines heures, tout

cela s’éclaire à nos pieds comme une féerie. […] Chez nous cela ressemble à une image japonaise : rien que des

petits paravents, des petits tabourets bizarres supportant des vases de fleurs ; un grand Bouddha doré trônant

dans un lotus […].

À travers ces descriptions, en utilisant un champ sémantique particulier et un certain

nombre d’adjectifs d’une façon récurrente, l’auteur exprime trois idées principales : la

différence de culture (« étrange », « bizarre », « drôle », « incroyable », « indicible », «

inimaginable », « incompréhensible », etc.) ; la différence de taille (« petit », « fragile », «

77 Ibid. 78 Il est à préciser cependant que le roman s’étend sur une période de 79 jours, les dates réelles ont donc été changées. Le seul jour qui s’accorde entre le roman et le Journal est le 14 juillet. 79 La maison décrite dans le roman n’existe plus. Elle a été détruite pendant la Seconde Guerre mondiale.

28

minuscule », « maisonnette », « miniature », etc.) ; et une certaine décadence (« vieux », «

ancien », « vétuste », « vermoulu », « sombre », « antique », etc.) qui donne parfois un ton

mélancolique au texte.

Pierre Loti joue, avant tout, un rôle d’observateur, de paysagiste, d’humoriste et

d’esthète dans Madame Chrysanthème. L’observation et, conséquence directe, la mimesis,

sont très appréciées par Anatole France qui affirme : « Ce qui donne au nouveau livre de M.

Pierre Loti sa physionomie et son charme, ce sont les descriptions vives, courtes, émues ;

c’est le tableau animé de la vie japonaise, si petite, si artificielle. »80 Il s’intéresse à la femme

japonaise (voir l’extrait ci-dessous), à l’enfant japonais, à l’intéreur des maisons et il les «

saisit grâce à sa sensibilité délicate des choses insignifiantes qui risqueraient pour nous de

passer inaperçues. Certains détails de la vie japonaise sont ainsi rendus saisissants et vivants

sous sa plume. La vie quotidienne s’exprime souvent à travers toutes sortes de bruits que l’on

entend. » 81

24 Juillet. – C’est inexact de dire que toutes les japonaises ressemblent aux figures des potiches. Pour la

tournure, oui, et la coiffure, et le costume. Mais dans la classe riche et noble seulement on trouve ces femmes à

visage pâle, avec de tous (sic) petits yeux hébétés perdus au-dessus des solitudes des joues, – et puis ce nez

courbe et cet air de cigogne […]. La femme du peuple et la petite bourgeoisie, plus ronde, plus brune, plus vive, a

des traits plus gentils, incertains, comme ébauchés, ayant toujours quelque chose de l’enfance – avec les yeux

bridés et câlins des petits chats […].

Le roman a pour mission, comme ce passage précédent nous le démontre, d’influencer

l’opinion collective des Occidentaux, de finir avec les stéréotypes. Quant à la description des

villes, en particulier la ville de Nagasaki, nous arrivons à conclure que le paysage lotilien est

la transposition littéraire d’un tableau impressioniste. « Ils sont divins, les paysages que

dessine Pierre Loti en quelques traits mystérieux. Comme cet homme sent la nature ! Comme

il la goûte en amoureux, et comme il la comprend avec tristesse ! Il sait voir mille et mille

images des arbres et des fleurs, des eaux vives et des nuées. »82

24 Juillet. – Il y a une heure à la fois joyeuse et mélancolique, charmante, c’est après, au crépuscule. Quand le

ciel est comme un grand voile d’un jaune profond sur lequel apparaissent en l’air des découpures lointaines de

quelque montagne ou de quelque haute pagode. A ce moment-là les milles dentelures des vieilles maisonnettes

80 Anatole France, « Sur Madame Chrysanthème », Le temps du 4 décembre 1887. 81 Suetoshi Funaoka, Op. cit, p. 80. 82 Anatole France, Op. cit.

29

de bois se dessinent en festons noirs sur le ciel clair ; devant tous les bouddhas familiers les petites lampes

commencent à s’allumer. A ce moment-là passe une impression de sombre, d’étrange, d’antique, de sauvage, qui

est triste.

Les mœurs japonais, dans l’ensemble, paraissent aux yeux de Loti bizarres, il les peint

d’un ton humoristique, par exemple la baignade populaire au dehors. Leur interprétation flatte

la suprématie de la beauté japonaise, étrangère à la conscience occidentale.

Madame Chrysanthème est l’aboutissement livresque des notes prises par Pierre Loti

pendant son séjour à Nagasaki, le reportage d’expériences vécues, un document très précieux

et utile sur l’ambiance de la vie japonaise dans les années 1880, « une série de photographies

instantanées »83. L’auteur, comme on l’a signalé, s’est permis de modifier ici et là la réalité

tout en ayant recours à sa propre imagination artistique. Les scènes fictives sont destinées à

mettre en relief l’exotisme du Japon. Loti, qui confère une interprétation personnelle aux

phénomènes décrits se contente de donner ses impressions sur le pays à la différence « d’un

savant ou d’un critique qui chercheraient à comprendre la civilisation d’un autre pays par une

analyse objective et une méditation profonde. »84 Le jugement de Claude Farrère est tout à fait

juste : « Il n’a clairement pas compris le Japon. Mais à quoi bon comprendre ? Il a vu, il a

senti, – incomparablement ! »85

D’ailleurs, Madame Chrysanthème n’est pas le seul livre sur le Japon. Japoneries

d’automne (1889) ou La troisième jeunesse de Madame Prune (1905) sont d’autres

témoignages impressionnants d’une grande valeur documentaire et littéraire.

b) Paul Claudel : Cent phrases pour éventails (1926)

L’œuvre de Paul Claudel est une œuvre à la fois d’écrivain et de diplomate. Il est

nommé ambassadeur de France au Japon en 1921, poste qu’il occupera pendant sept ans.

Avec sa sœur, Camille Claudel (1864-1943), il partage la passion du japonisme très tôt, ce qui

fait qu’une fois arrivé au Japon, il témoigne d’une grande familiarité avec cet univers si

étrange et si différent pour les Occidentaux. Les années japonaises de Claudel sont parfois

sous-estimées, or c’est l’une des périodes la plus enrichissante qui soit de toute sa carrière.86

83 Maxime Gaucher, « Causeries littéraires sur Madame Chrysanthème », Revue Bleue du 17 décembre 1887. 84 Suetoshi Funaoka, Op. cit, p. 92. 85 Claude Farrère, Loti, Flammarion, 1930, pp. 75-76. 86 Cf. Michel Wasserman, D’or et de neige, Paul Claudel et le Japon, Gallimard, 2008.

30

Voyons tout d’abord les grandes lignes de son activité politique qui précède donc sa

carrière littéraire. La résidence de l’ambassade de France , située à 200 kilomètres de Tokyo,

est nommée, en son honneur, « Villa de Claudel », vient d’être restaurée d’ailleurs « dans

l’esprit de ce qu’elle fut »87 selon un article du Monde publié par Philippe Pons88. Claudel

décrit la villa à son ami Darius Milhaud, en juillet 1922 : « Je suis en ce moment à Chuzenju,

d’où je suis descendu que pour une nuit, dans le plus beau paysage que l’on puisse imaginer,

au bord d’un lac bleu entouré de montagnes et de forêts, et au pied d’un beau volcan dont les

lignes sont à peu près celle du Fuji. J’habite une adorable maison japonaise, on n’a qu’à tirer

les panneaux de papier et l’on est entièrement mélangé à la forêt, au ciel, à la nature […]. La

vie est belle et j’oublie tout à fait ce Paris où je désire ne pas revenir de sitôt. »89

« En tant qu’ambassadeur, il est confronté à plusieurs problèmes que le Japon cherche

à résoudre. Le plus important est celui des taxes douanières très élevées que l’Indochine

impose sur les articles nippons. »90 En 1924, Claudel organise la visite du gouverneur général

d’Indochine au Japon. Pour répondre à une autre mission, à savoir la diffusion de la langue

française au Japon, il fonde la Maison franco-japonaise en 1924 et l’Institut franco-japonais

du Kansai en 1927. Avec ses initiatives, « il est certain que Claudel a posé au plus profond les

bases d’une entente franco-japonaise. »91 Les Japonais témoignent d’une grande

reconnaissance pour leur shijin taishi (Ambassadeur-poète), c’est la raison pour laquelle ils

fondent, à leur tour, La Société Paul Claudel du Japon en 1962 (qui existe aujourd’hui sous le

nom de Cercle d’études claudéliennes au Japon).

Les années japonaises de Paul Claudel sont donc loin d’être inférieures aux autres,

chinoises, américaines ou belges. Dans sa carrière tricontinentale, le Japon pèse lourdement

que Wasserman tient à confirmer dans son discours prononcé à l’occasion d’une conférence

donnée dans le Muséum de Lyon qui a organisé une exposition – Destination Japon. Sur les

pas de Guimet et Claudel – en l’honneur d’Emile Guimet et de Paul Claudel le 10 septembre

2005. « Comment expliquer alors que devant la tombe de ce grand catholique figurent les

éléments d’un sanctuaire shinto, que de tous les postes qu’il ait occupé il n’en est aucun où il

ait laissé dans le pays même un si impérissable souvenir, au point que les études claudéliennes

forment au Japon comme un domaine à part dans les études françaises, un peu comme chez

nous les études proustiennes ? Comment se fait-il que sa grande ombre obscurcisse à peu près

87 http://inventerre.canalblog.com/archives/2009/12/06/16043793.html 88 Philippe Pons, « Claudel, sa ˝villa˝ et le sens du Japon », Le Monde, 5 décembre 2009. 89 http://inventerre.canalblog.com/archives/2009/12/06/16043793.html 90 http://www.paul-claudel.net/oeuvre/japon.html 91 Ibid.

31

tout ce qui s’est fait avant et après lui, au point que sa mission paraît incarner à elle seule la

relation bilatérale et que la présence française dans le pays fonctionne aujourd’hui encore sur

la base d’instruments qu’il a contribué, parfois non sans volontarisme, ni obstination, à créer ?

[…] les Japonais avaient baptisé d’autorité à son arrivée ˝l’Ambassadeur-poète˝, et qui à la

vérité sut si bien, en poète, aider au travail du diplomate en portant sur le Japon et les hommes

qui l’habitent un regard amoureux et pénétrant […]. De ce regard, ce pays souvent si difficile à

cerner et qui n’est pas sans souffrir de l’incompréhension, voire de l’hostilité que

fréquemment il suscite, lui demeure à jamais reconnaissant, comme à l’un de ses interprètes

les plus autorisés. »92

Une fois pénétré de l’âme japonaise, Paul Claudel va accorder de plus en plus

d’importance au culturel – sans que cette priorité soit au détriment de sa mission diplomatique

bien sûr – : il se consacre progressivement à un processus de création artistique – il va

travailler en collaboration avec des artistes locaux – et purement littéraire – ses publications

étant de plus en plus nombreuses dans la presse française, notamment dans Les Nouvelles

Littéraires, pour sensibiliser l’opinion publique – et pour annoncer d’ores et déjà « la fusion

sans équivalent que le Japon réalisa chez Claudel entre l’écrivain et l’homme de métier. »93

S’il se proclame shijin taishi ou Kuro tori (Oiseau noir), c’est au nom du projet de

rapprochement politique : « les deux peuples doivent apprendre à se connaître, et la

connaissance suppose la fréquentation, le ˝contact intime et continuel˝ […]. La connaissance

d’un pays que l’éloignement géographique, linguistique et culturel rend difficile d’accès à

tous les sens du terme, ouvrant la voie ˝à une foule d’erreurs, de malentendus, de jugements

sommaires, infiniment dommageables et dangereux˝. »94

L’œuvre claudélienne s’inspirant du Japon est abondante. Les dialogues japonais, qui

sont des poèmes en prose, Le Poète et le Shamisen, Le Poète et le Vase d’encens, Jules ou

l’Homme-aux-deux cravates sont publiés dans le recueil L’Oiseau noir dans le Soleil levant

(1926). Dans Jules, une parallèle très intéressante peut être tracée avec la position

nothombienne que l’on retrouvera dans Métaphysique des tubes concernant le jardin, lieu

quasi sacré au Japon : « l’impression que le jardin japonais n’est que le site privilégié où

l’homme, grâce à la vision d’une ˝nature savamment concentrée˝, peut enfin comprendre le

sens du drame universel […]. »95 C’est un lieu sacré, doté d’un caractère religieux : « Quand

Dieu a besoin d’un lieu pour symboliser le bonheur terrestre, il n’opte ni pour l’île déserte, ni

92 Michel Wasserman, Op. cit., pp. 199-200. 93 Ibid., p. 202. 94 Ibid., p. 203. 95 http://www.paul-claudel.net/oeuvre/conversations.html#dialogues

32

pour la plage de sable fin, ni pour le champ de blé mûr, ni pour l’alpage verdoyant ; il élit le

jardin. » (MT, pp. 59-60)

Dans cette œuvre abondante, les Cents phrases pour éventails (1927) vouent un culte à

la tradition poétique japonaise, le haïku96, sujet d’analyse majeur chez Roland Barthes

également (voir plus loin). C’est un « ensemble de 172 poèmes courts où il avait visiblement

cherché, sans céder toutefois à l’imitation formelle, à retrouver quelque chose de la manière et

de la sensibilité du haiku, le poème bref […] qui exprime traditionnellement l’émotion du

poète japonais devant le spectacle (le plus souvent naturel) ou la situation de la vie

quotidienne qui s’imposent à lui. »97

Cette entreprise littéraire, dont les principes sont formulés par Claudel lui-même d’une

façon très claire, dans la Préface à Cent Phrases pour Éventails, « cet objet littéraire [est] sans

précédent ni postérité »98 dans la littérature française. C’est la fusion de l’art calligraphique

japonais et la poésie française par excellence qui sollicite « l’attention et la participation

active du ˝lecteur patient qui déchiffrera chaque texte l’un après l’autre avec lenteur, comme

on déguste une petite tasse de thé brûlant.˝ »99

C’est le recueil de ces poëmes aujourd’hui pour la première fois après seize ans prêts à s’envoler sous notre ciel

de France, que jadis au Japon, à la recherche de leur ombre, j’ai essayé effrontément de mêler à l’essaim rituel

des haï kaï. Qui m’aurait permis […] de résister à la tentation là-bas partout ambiante de la calligraphie ? Ne

suis-je pas, moi aussi, un spécialiste de la lettre ? Et la lettre occidentale, telle qu’au fil de notre pensée elle

s’intègre en mots et en lettres, n’est-elle pas dans le geste qui la lie à ses voisines quelque chose d’aussi animé et

péremptoire que le sigle chinois ? […] la lettre est à la fois figure et mouvement, une espèce d’engin sémantique.

[…] Le poëte n’est plus seulement l’auteur, mais comme le peintre, le spectateur et le critique de son œuvre, au

fur et à mesure qu’il se voit lui-même en train de la réaliser. Sa création se fait sous ses yeux au ralenti.100

Les Cents phrases pour éventails est l’ultime « hommage au Japon, hommage dans

l’esprit et dans la forme [qui] met en scène un Japon lumineux et glorieux [sans pour autant]

renoncer à son identité de chrétien occidental. »101 Paul Claudel et le Japon restent

éternellement inséparables :

96 Voir quelques-uns en annexe n°2 du mémoire. 97 Michel Wasserman, Op. cit., p. 205. 98 Ibid. 99 Ibid., p. 206. 100 Paul Claudel, Préface à Cent Phrases pour Éventails. Œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1952, p. 699. 101 http://www.paul-claudel.net/oeuvre/centphrasese.html

33

Si l’on veut

me séparer du Japon

que ce soit

avec une poussière

d ’

or

c) Roland Barthes : L’Empire des signes (1970)

Pour comprendre la genèse de L’Empire des signes, l’œuvre d’un esprit à la fois

sémiologue et structuraliste, la définition des deux notions me semble nécessaire. Le livre,

déchiffrant le signe japonais, peut être considéré comme un essai de sémiologie sociale au

même titre que Mythologies (1957) ou Le système de la mode (1967) qui déchiffrent, à leur

tour, le ˝ signe français ˝.

La sémiologie (ou sémiotique, terme inventé par Charles Sanders Peirce) est la science

des systèmes de signes de communication entre individus ou collectivités. Selon Saussure,

c’est « la science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale » (Cours de linguistique

générale, 1972) qui ne se limite pas à la linguistique mais implique bel et bien d’autres

domaines comme la médecine, la géographie, la photographie, la musique, etc. Cette science,

dans l’interprétation saussurienne, s’inspire de la psychologie, susceptible d’expliquer les lois

qui régissent les signes. Eric Buyssens, linguiste et sémioticien belge, définit la sémiologie

comme une science de la communication qui « étudie les procédés auxquels nous recourons

en vue de communiquer nos états de conscience et ceux par lesquels nous interprétons la

communication qui nous est faite. » (1943) Dans la conception de Greimas, linguiste et

sémioticien lituanien, la sémiologie prend une dimension culturelle et se manifeste comme un

acte social. La sémiologie de la signification, dont Roland Barthes est un représentant, étudie

les signes et les indices sans convention, elle s’intéresse à tout ce qui signifie quelque chose

sans se préoccuper de savoir si cela est volontaire ou pas. Il s’agit d’interprétation de

phénomènes sociaux, de chercher un sens caché, une valeur symbolique. L’Empire des signes

est l’illustration parfaite de la sémiologie de la signification dans la mesure où il cherche « la

circulation, l’échange de ces signifiants : le corps, le visage, l’écriture, et y lire le recul des

signes. » (ES, p. 9) Le signe, l’élément de base de la sémiologie, sujet d’étude chez Barthes,

est « quelque chose tenant lieu de quelque autre chose pour quelqu’un, sous quelque rapport

ou à quelque titre » (Pierce, Écrits sur le signe, 1978). Selon Pierre Guiraud, linguiste

34

français, « un signe est un stimulus – c’est-à-dire une substance sensible – dont l’image

mentale est associée dans notre esprit à celle d’un autre stimulus qu’il a pour fonction

d’évoquer en vue d’une communication. […] Nous définirons le signe comme la marque

d’une intention de communiquer un sens. » (La sémiologie, 1971) Quelle est la conclusion

que l’on peut tirer de tout ceci ? Nous allons nous intéresser au sens, structuré et cohérent, que

les signes japonais – proposés par Barthes – souhaitent communiquer.

Le structuralisme, dont les origines sont jetées par Saussure, appréhende la réalité

sociale comme un ensemble formel de relations. Le courant s’inspire du modèle linguistique

qui illustre la problématique : la langue est un système (de signes), chaque élément n’existe

que par sa relation et opposition à d’autres éléments ; les signes se combinent et évoluent sans

cesse. Barthes adopte la même attitude : « Je puis aussi, sans prétendre en rien représenter ou

analyser la moindre réalité […] prélever quelque part dans le monde (là-bas) un certain

nombre de traits (mot graphique et linguistique), et de ces traits former délibérément un

système. C’est ce système que j’appelerai : le Japon. » (ES, p. 11) Ou bien : « l’Orient [lui]

fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, [lui]

permettent de « flatter » l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre. »

(Idem.) Barthes ne veut en aucun cas approcher ou opposer « historiquement,

philosophiquement, culturellement, politiquement » (Idem.) les deux substances, les deux

réalités (l’Occident et l’Orient), leurs symboles, métaphysiques et sagesses divergentes – il se

prononce tout simplement au nom de « la possibilité d’une différence, d’une mutation, d’une

révolution dans la propriété des systèmes symboliques. » (ES, p. 12)

La méthode de Barthes : il observe à partir de traits presque banals, quotidiens pour se

mettre à la découverte d’un certain sens. La langue, la nourriture, l’agencement de la ville de

Tokyo, le graphisme, le théâtre, les usages, les caractéristiques et l’expression des visages lui

permettent d’extraire ce sens. Son but est de déchiffrer le signe japonais à partir de ces

éléments observés. Les signes de cet Empire résultent de ces multiples langages sociaux nés

de traditions millénaires et demeurés des pratiques actuelles. On peut se demander pourquoi le

Japon ? Parce que c’est le pays de l’écriture, c’est l’empire des signifiants. « Le signe japonais

est fort : admirablement réglé, agencé, affiché, jamais naturalisé ou rationalisé. Le signe

japonais est vide : son signifié fuit […] Et surtout, la qualité supérieure de ce signe, la

noblesse de son affirmation et la grâce érotique dont il se dessine sont apposées partout, sur

les objets et sur les conduites les plus futiles, celles que nous renvoyons ordinairement dans

l'insignifiance ou la vulgarité. Le lieu du signe ne sera donc pas cherché ici du côté de ses

35

domaines institutionnels : il ne sera question ni d'art, ni de folklore, ni même de 'civilisation'

(on n'opposera pas le Japon féodal au Japon technique). Il sera question de la ville, du

magasin, du théâtre, de la politesse, des jardins, de la violence ; il sera question de quelques

gestes, de quelques nourritures, de quelques poèmes ; il sera question des visages, des yeux et

des pinceaux avec quoi tout cela s'écrit mais ne se peint pas. »102 Les principaux éléments

observés, les multiples langages sociaux sont : la langue, l’écriture, la nourriture, le jeu, la

ville, la concision, les gestes, le théâtre, la politesse, la poésie, le support de l’écriture, le

visage, le corps, les traits, la violence, l’espace. Le livre est précieusement illustré mais

Barthes précise que « Le texte ne commente pas les images. Les images n’illustrent pas le

texte » (ES, p. 9).

Le constat de départ du livre : au Japon, tout est écriture, et si tout est écriture, alors

tout est signe. Comprendre le pays n’est possible que par la perception de l’essence du signe

japonais. C’est un travail assez difficile, parce que très souvent le signifié (japonais ou autre)

« se cache derrière un signifiant connoté en Occident » (ES, p. 11), il est empreint par « les

gestes majeurs du discours occidental. » (Ibid.) La quête du sens se fait de rendez-vous à

rendez-vous : c’est le terme utilisé par Barthes. Le rendez-vous est une rencontre à part

entière, chaque rendez-vous donne des clés pour aborder d’autres rencontres, contribue à

trouver l’essence du Japon, à lui donner une définition. Barthes insiste plusieurs fois sur

l’importance d’une rencontre : « Ouvrez un guide de voyage, vous y trouverez d'ordinaire un

petit lexique, mais ce lexique portera bizarrement sur des choses ennuyeuses et inutiles : la

douane, la poste, l'hôtel, le coiffeur, le médecin, les prix. Cependant, qu'est-ce que voyager ?

Rencontrer. Le seul lexique important est celui du rendez-vous. » (ES, p. 27)

Qu’est-ce que cela veut dire exactement ? La découverte, l’approche du Japon et de la

ville de Tokyo se font autrement. « Cette ville ne peut être connue que par une activité de type

ethnographique : il faut s'y orienter, non par le livre, l'adresse, mais par la marche, la vue,

l'habitude, l'expérience ; toute découverte y est intense et fragile, elle ne pourra être retrouvée

que par le souvenir de la trace qu'elle a laissée en nous : visiter un lieu pour la première fois,

c'est de la sorte commencer à l'écrire : l'adresse n'étant pas écrite, il faut bien qu'elle fonde

elle-même sa propre écriture. » (ES, p. 55)

Linguiste, structuraliste et sémiologue, Barthes privilégie parmi toutes les rencontres

celle qui est liée à la langue et l’écriture. C’est une langue étrangère et étrange en même

102 http://www.evene.fr/livres/livre/roland-barthes-l-empire-des-signes-8037.php

36

temps, qui provoque en quelque sorte un ˝effet de mur˝ chez le voyageur. Puisqu’on a

généralement peur de l’inconnu, on croit avoir une frontière infranchissable. Barthes se met à

observer cette langue étrangère en tant que linguiste : « apprendre la systématique de

l’inconcevable ; défaire notre « réel » sous l’effet d’autres découpages, d’autres syntaxes ;

découvrir des positions inouïes du sujet dans l’énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot,

descendre dans l’intraduisable » (ES, p. 15). Il se met à l’analyser en vue d’enlever les

premières barrières (qui sont donc linguistiques), de pénétrer dans ce système : « concevoir ce

que notre langue ne conçoit pas » (ES, p. 17). La langue, affirme-t-il, « constitue une

protection délicieuse, enveloppe l’étranger » (ES, p. 21) parce qu’elle révèle toute une série

d’informations sur le sujet parlant : « l’origine, régionale et sociale, de qui la parle, son degré

de culture, d’intelligence, de goût, l’image à travers laquelle il se constitue comme personne

et qu’il vous demande de reconnaître (Ibid.).

Les signes (japonais) ne se limitent pas aux signifiants linguistiques : « il se trouve

que dans ce pays (le Japon), l’empire des signifiants est si vaste, il excède à tel point la parole,

que l’échange des signes reste d’une richesse, d’une mobilité, d’une subtilité fascinantes en

dépit de l’opacité de la langue », et il continue : « le corps existe, se déploie, agit, se donne

[…] Ce n’est pas la voix (avec laquelle nous identifions les « droits » de la personne) qui

communique […], c’est tout le corps (les yeux, le sourire, la mèche, le geste, le vetêment). »

(ES, p. 22) Après tout ceci, il est manifeste que le postulat barthien s’appuie sur la thèse

suivante : connaître la langue n’est pas forcément une nécessité pour découvrir le Japon. On

lui a posé la question Comment vous êtes-vous débrouillé là-bas, avec la langue ? Comment

assuriez-vous ce besoin vital de la communication ? qui sous-entend l’idéologie qu’il n’y a de

communication que dans la parole (ce qui n’est pas vrai bien sûr). Barthes répond : « Fixer un

rendez-vous (par gestes, dessins, noms propres) prend sans doute une heure, mais pendant

cette heure, pour un message qui se fût aboli en un instant s’il eût été parlé […] c’est tout le

corps de l’autre qui a été connu, goûté, reçu » (ES, p. 22). Se mettre à l’écoute de l’Autrui et

de sa parole : c’est ça l’enjeu, pour déchiffrer tout signifiant.

La nourriture est regardée avec de la fascination et elle est considérée comme

merveilleuse aux yeux d’un structuraliste grâce à l’ordre qui y règne. L’alimentation est

empreinte d’une sorte de travail (il est à noter a priori que le travail est omniprésent dans

toute la société japonaise) : « vous faites vous-même ce que vous mangez » (ES, p. 24) par

opposition à l’alimentation occidentale qui est « pudiquement éloignée dans le temps et dans

l’espace » (Ibid.) Cette procédure lui donne son caractère vivant et ludique (la préparation

37

n’étant pas codifiée : « tout est permis » (Ibid.). La nourriture japonaise a besoin d’une

certaine concision. La concision apparaît à plusieurs niveaux : au niveau du poème japonais

(haïku), au niveau du bouquet de fleurs japonais rigoureusement construit et au niveau du

paquet qui est la perfection de la ˝ petitesse ˝. Cette esthétique étrange et étrangère nous invite

à réfléchir sur l’opposition synthétique-analytique éclatante qui existe entre l’Occident et

l’Orient : « La nourriture occidentale, accumulée, dignifiée, gonflée jusqu’au majestueux, liée

à quelque opération de prestige, s’en va toujours vers le gros, le grand, l’abondant » (ES, p.

28) ; « notre mythologie exalte le grand, le vaste, le large, l’ouvert » (ES, p. 61). L’opposition

qui existe entre la baguette et la fourchette est une autre illustration du décalage : la baguette «

a une fonction déictique : elle montre la nourriture, désigne le fragment, translate la

nourriture » (ES, p. 29), sert à « pincer le fragment de nourriture (et non plus de l’agripper,

comme font nos fourchettes) » (Ibid.) : l’aliment n’est jamais agressé, violé. La baguette

refuse « de couper, d’agripper, de mutiler, de percer, la nourriture n’est plus une proie, à quoi

l’on fait violence […] » (ES, p. 31) tout en adoptant un comportement proche de la prédation.

Le sens que nous avons en tête concernant les notions telles que ville ou centre-ville

est complètement renversé : « La Ville est un idéogramme : le Texte continue. » (ES, p. 48)

En Europe, toutes les villes sont concentriques « conformément au mouvement même de la

métaphysique occidentale, […] le centre de nos villes est toujours plein : lieu marqué, c’est en

lui que se rassemblent et se condensent les valeurs de la civilisation : la spiritualité (avec les

églises), le pouvoir (avec les bureaux), l’argent (avec les banques), la marchandise (avec les

grands magasins), la parole (avec les agoras : cafés et promenades) : aller dans le centre, c’est

rencontrer la « vérité » sociale, c’est participer à la plénitude superbe de la « réalité ». (ES, p.

47) Le mot plein, caractéristique du centre-ville occidental, s’oppose au vide de Tokyo. La

ville « possède bien un centre, mais ce centre est vide […], le centre lui-même n’est plus

qu’une idée évaporée […].» (ES, p. 50) D’où ce sentiment de « malaise éprouvé par tous les

étrangers abordant Tokyo […] et découvrant cette ville organisée autour d’une immense cité

interdite qui conduit les usagers à un perpétuel glissement autour du centre qu’il convient

d’éviter, de contourner, au rebours de toutes les habitudes urbanistiques occidentales. »103

L’idée de l’évaporation et de la fugacité est également soulignée par un autre chapitre,

intitulé La gare, point de repère par excellence, qui est « vouée au commerce, [mais surtout]

au passage, au départ » (ES, p. 56). C’est un lieu où les gens passent et repassent, écrivent et

103 Wasserman, Op. cit., p. 205.

38

effacent aussitôt leur présence : c’est un lieu « spirituellement vide. » (Ibid.) Autre curiosité :

« Les rues de cette ville [Tokyo] n’ont pas de nom. Il y a bien une adresse écrite, mais elle n’a

qu’une valeur postale, elle se réfère à un cadastre […], dont la connaissance est accessible au

facteur, non au visiteur : la plus grande ville du monde est pratiquement inclassée, les espaces

qui la composent en détail sont innommés. » (ES, p. 51) La ratio occidentale est mise en

question dans ces lignes, nous sommes « habitués à décréter que le plus pratique est toujours

le plus rationnel […] Tokyo nous redit cependant que le rationnel n’est qu’un système parmi

d’autres. » (Ibid.)

Si le Japon se définit dans la conception occidentale à partir de la notion du travail, il

se définit autant par la notion de la politesse, par un respect surhumain. En Occident, selon

Barthes, la politesse est considérée « avec suspicion » (ES, p. 87) et passe pour une

hypocrisie. Son explication est basée sur une certaine mythologie de la personne, à savoir : «

Topologiquement, l’homme occidental est réputé double, composé d’un « extérieur », social,

factice, faux, et d’un « intérieur », personnel, authentique […] » et donc la « personne » en

tant qu’elle est entourée d’une « enveloppe sociale » (Ibid.) La politesse japonaise est

déterminée par une série de codes, gestes (p. ex. le degré de profondeur de l’inclination est

codifié) « elle nous apparaît exagérément respectueuse (c’est-à-dire, à nos yeux, « humiliante

») parce que nous la lisons à notre habitude selon une métaphysique de la personne […] »

(ES, p. 90). Barthes prend l’exemple de la manière de donner un cadeau pour illustrer son

propos : « pour offrir un cadeau, je m’aplatis, courbé jusqu’à l’incrustation, et pour me

répondre, mon partenaire en fait autant […]. » (Ibid.) La boîte ne contient peut-être rien du

tout, l’important c’est l’acte de l’échange. « Le cadeau reste suspendu » (ES, p. 91), il est

seul, « il n’est pas touché, ni par la générosité, ni par la reconnaissance, l’âme ne le contamine

pas » (Ibid.) Dans cette politesse, « il y a en elle quelque chose de sacré », elle prend la

dimension d’une religion, « ou mieux encore : que la religion a été remplacée par la politesse.

» (ES, p. 92) Cette thèse sera merveilleusement soutenue par Amélie Nothomb.

Le Japon est accessible à travers l’écriture, en particulier à travers la poésie. Le haïku

représente le signifiant synthétique par excellence, l’aspect condensé, la concision, il a la

faculté étonnante de réunir à la fois le vide et la richesse du sens. Voyons deux exemples :

La vieille mare : Déjà quatre heures…

Une grenouille saute dedans : Je me suis levé neuf fois

Oh ! le bruit de l’eau. (Bashô) Pour admirer la lune. (Bashô)

39

La structure d’un haïku : construction tertiaire, trois vers composés de cinq (la

montée), de sept (le suspens) et encore une fois de cinq syllabes (la conclusion). C’est en

même temps une « effraction de sens » (ES, p. 93) et une « exemption de sens » (ES, p. 99).

Malgré son apparente facilité, le haïku est hautement intellectuelle : la simplicité recouvre une

profondeur qui ne tolère aucune explication parce que le haïku fait sens à lui tout seul. Il ne

peut être déchiffré et appréhendé légitimement que par un Japonais, il se caractérise par une

˝auto-siffisence˝. Le poème japonais ne cherche pas de figures de style complexes comme

notre poésie qui « demande ordinairement un poème, un développement ou (dans le genre

bref) une pensée ciselée, bref un long travail rhétorique » (ES, p. 94). Sa plus grande

spécificité c’est la spontanéité : elle focalise sur l’impression (ce qui exige sa brièveté), en

parfaite adéquation avec le Zen. « Tout le Zen, dont le haïku n’est que la branche littéraire,

apparaît ainsi comme une immense pratique destinée à arrêter le langage » (ES, p. 101). Le

haïku c’est la suspension du langage, « le blanc qui efface en nous le règne des Codes »

(Ibid.), c’est un « état d’a-langage. » (Ibid.)

Barthes fait une tentative pour expliquer le pourquoi de la concision poétique : « Dans

le haïku, la limitation du langage est l’objet d’un soin qui nous est inconcevable » (ES, p. 102)

; il formule un véritable plaidoyer en faveur de cette écriture alla prima : « La brièveté du

haïku n’est pas formelle ; le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais

un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. » (Ibid.) Barthes trouve que c’est «

l’adéquation du signifiant et du signifié » (ES, p. 103). Le décodage du sens doit être exécuté

avec prudence or souvent « les voies d’interprétation, [sont] destinées chez nous à percer le

sens […] » (ES, p. 98), tout en ajoutant : « si l’on renonçait à la métaphore ou au syllogisme,

le commentaire deviendrait impossible […]. » (ES, p. 97) L’art occidental a également la

capacité d’évoquer l’impression, mais celui-là, il la transforme en description. « Le haïku ne

décrit jamais ; son art est contre-descriptif, dans la mesure où tout état de la chose est

immédiatement, obstinément, victorieusement converti en une essence fragile d’apparition

[…]. » (ES, p. 104)

Le Japon est un pays qui est extrêmement riche en signifiés. La communication

dépasse la langue proprement dite et inversement : tout est idéogramme, signe. Les traits sont

nombreux et porteurs de significations profondes.

40

II. Amélie Nothomb et le mythe du Japon

Si elle était un rêve, ce serait une insomnie.

Si elle était une fleur, ce serait un flocon de neige.

Si elle était un pays, ce ne serait pas chez elle.

Si elle était un parfum, ce serait celui du thé.

Si elle était un goût, ce serait celui de l’ombre.

Si elle était un portrait chinois, il serait japonais.104

Dans les milieux littéraires, Amélie Nothomb occupe depuis son premier roman une

place prestigieuse qui s’avère inébranlable, un lectorat qui prend une dimension de plus en

plus imposante. Sa bibliographie comprend principalement ses œuvres romanesques, dix-huit

à ce jour, à savoir :

• Hygiène de l’assassin (19921, Albin Michel)

• Le sabotage amoureux (19931, Albin Michel)

• Les combustibles (19941, Albin Michel)

• Les Catilinaires (19951, Albin Michel)

• Péplum (19961, Albin Michel)

• Attentat (19971, Albin Michel)

• Mercure (19981, Albin Michel)

• Stupeur et tremblements (19991, Albin Michel)

• Métaphysique des tubes (20001, Albin Michel)

• Cosmétique de l’ennemi (20011, Albin Michel)

• Robert des noms propres (20021, Albin Michel)

• Antéchrista (20031, Albin Michel)

• Biographie de la faim (20041, Albin Michel)

• Acide sulfurique (20051, Albin Michel)

• Journal d’Hirondelle (20061, Albin Michel)

• Ni d’Eve ni d’Adam (20071, Albin Michel)

• Le Fait du prince (20081, Albin Michel)

• Le Voyage d’hiver (20091, Albin Michel)

C’est une bibliographie largement récompensée de prix littéraires dont le plus

important est le Grand prix du roman de l’Académie française pour Stupeur et tremblements

qu’elle obtient en 1999.

104 Source : Michel Zumkir, Op. cit., p. 136. C’est le portrait dessiné par Stefan Liberski.

41

Certes, elle n’occupe pas le même statut que les écrivains dits ˝ classiques ˝, elle risque

d’être écartée en quelque sorte de l’opinion publique qui peut avoir soit une ignorance

complète concernant son œuvre, soit une vision injuste, fausse ou fragmentaire à ce sujet. Ou

bien au contraire, elle risque d’être très connue – par la force et le potentiel des médias – pour

ses excentricités (manger des fruits pourris, porter des chapeaux rigolos, se servir de rouge à

lèvres écarlate, etc.) Un micro trottoir en est le témoignage : « Que savez-vous d’elle ?

Qu’elle porte des chapeaux et qu’elle mange des fruits pourris. Et qu’elle a vécu au Japon.

»105 Cela ne veut pas dire pour autant qu’elle passe inaperçue dans les milieux universitaires,

bien au contraire.

Yves-Antoine Clemmen, directeur du programme intitulé « Woman and gender

studies » à l’Université de Stetson (Floride) explique ceci : « Quiconque s’intéresse à la

littérature ne peut être totalement indifférent au phénomène Nothomb. On peut s’y intéresser

en tant que phénomène culturel et alors essayer de répondre à des questions sur les raisons de

cette popularité [le mot phénomène illustre parfaitement la popularité extraordinaire à

tendance sans cesse croissante d’Amélie Nothomb], toute réponse ne pouvant être qu’une

théorie basée sur une intuition de ce qui peut interpeller le public. En ce qui concerne le «

littéraire », je parlerai de qualités formelles. Chacun de ses romans est une merveille

structurale en ceci que de multiples schémas organisent la narration bien au-delà de la simple

linéarité chronologique. »106 On ne peut plus dire, comme l’avait dit les premières critiques

que le romanesque nothombien « ne parvient malheureusement à aucun de ses buts… [et qu’il

y a] Plusieurs invraisemblances qui tiennent à de véritables erreurs dans la conduite du récit

provoquant déjà l’irritation… [et qu’] on ne se prête pas à ce jeu psychologique dont l’intérêt

littéraire n’apparaît pas vraiment. »107 Il est manifeste qu’Amélie Nothomb impose un

prestige littéraire depuis de longues années.

1. « Portrait d’un monstre littéraire »108

Amélie Nothomb est née le 13 août 1967, à Kobe, au Japon. Elle explique sa

naissance, intimement liée à la notion du plaisir (voir plus loin), dans son autobiographie

intitulée Métaphysique des tubes : « Ce fut alors que je naquis, à l’âge de deux ans et demi, en

février 1970, dans les montagnes du Kansai, au village de Shukugawa, […], par la grâce du

105 Michel Zumkir, Op. cit., p. 117. 106 Ibid., p. 145. 107 Le Soir, 9 septembre 1992. 108 Termes de Michel Zumkir.

42

chocolat blanc. » (MT, p. 30)109 Le nom de Nothomb est un des plus fameux de Belgique. Ses

premières traces remontent au quinzième siècle dans les registres de la ville d’Arlon (sud de la

Belgique). Jean-Baptiste Nothomb (1805-1881) « a participé, sur le plan diplomatique, à

l’indépendance de la Belgique en 1830, et son influence aurait été déterminante dans le choix

de Léopold de Saxe-Cobourg comme premier roi des Belges. »110 Patrick Nothomb, son père,

« a fait carrière dans la diplomatie (depuis 1964, il a occupé successivement le poste de

Consul général à Stanleyville, Consul général à Osaka, Chargé d’affaires puis Conseiller à

Pékin (Beijing), Conseiller à la délégation permanente de la Belgique à l’ONU, Ambassadeur

au Bangladesh et en Birmanie, Directeur Asie-Océanie à la Direction générale de la politique

du Ministère des Affaires étrangères, Ambassadeur en Thaïlande, au Laos, au Japon, en

Italie)… »111 – c’est la raison pour laquelle Amélie Nothomb suit son père pour ses voyages et

séjours à l’étranger au gré de ses nominations. « Si elle était un pays, ce ne serait pas chez

elle. » – dit Stefan Liberski. C’est une période très nourricière pour son œuvre, c’est une

adolescence ambiguë, convoitée et redoutée en même temps, profondément marquée par la

solitude. Ce sont les voyages qui la transforment et la façonnent au fur et à mesure. D’un

autre côté, la littérature joue également son rôle remarquable dans cette famille, Patrick

Nothomb publie notamment Dans Stanleyville (19931, Éditions Duculot). La politique et la

littérature sont donc deux moteurs principaux qui lui laissent une profonde impression.

Elle ne découvre la Belgique qu’à l’âge de 17 ans, en 1984, pour entamer des études

de philologie romane à l’Université libre de Bruxelles. Elle justifie son choix : l’université «

était située à cinq minutes à pied de l’endroit où nous vivions alors. En plus, il m’a toujours

paru suspect de mêler religion et savoir. »112 L’Université libre de Bruxelles figure parmi les

principales universités belges, un très grand nombre d’intellectuels y ont étudiés comme

Henri Michaux (1899-1984), Charles de Coster (1827-1879), Jacqueline Harpman, Thomas

Gunzig. C’est à partir de cette époque-là qu’elle commence à écrire à la base de ses

manuscrits entassés, presque entièrement rédigés, repliée sur elle-même, en cachette dans sa

chambre, suite au choc et à la solitude qu’elle y a éprouvés et que nous avons déjà évoqués.

L’isolement et le manque affectif qu’elle a connus à l’ULB parce qu’elle ne savait pas

s’exprimer, s’habiller ˝ comme il fallait ˝ lui ont posé de nombreux problèmes d’adaptation.

109 Toutes les indications de pages renvoient à l’édition de référence de Métaphysique des tubes, Paris, Albin Michel, 2000, collection Le livre de poche, n° 15284, dorénavant abrégé MT. 110 Michel Zumkir, Op. cit., pp. 124-125. 111 Ibid., pp. 129-130. 112 Ibid., p. 171. L’écrivaine ne donne jamais d’informations précises dans les interviews concernant son attitude à l’égard de la religion. « Sur ces questions là, j’ai choisi de me taire. » (http://livres.fluctuat.net/amelie-nothomb/interviews/4631-entretien.html)

43

Elle passait notamment pour quelqu’un d’atypique, de hors norme. (Comme elle passe

d’atypique, de hors norme dans Stupeur et tremblements suite au décalage – ou plutôt suite

aux décalages – qu’elle incarne dans l’entreprise.) Le profond sentiment de solitude est

accompagné de divers troubles du comportement alimentaire – ce sont les années de

l’anorexie, de la boulimie, de la potomanie. La décadence du corps humain, thème récurrent

dans ses romans (voir plus tard), est représentée d’une façon privilégiée et sous plusieurs

aspects. Elle pense qu’il est nécessaire de faire la distinction entre la solitude qu’elle avait

connue et la solitude mise en position idéale dans Les Catilinaires parce que ça n’a rien à voir

avec l’isolement qui a accompagné les débuts de son parcours. « La solitude choisie [d’Émile

et de Juliette dans Les Catilinaires] c’est le luxe absolu. Par contre ce que j’ai connu, c’était

l’extraordinaire marginalité et une solitude imposée. Pour en sortir, l’écriture était un des

moyens possibles. »113 Elle affirme : « Au début, je trouvais que la Belgique était un pays

lourd. Je me sentais écrasée. Et je me demande si l’origine de beaucoup de talents belges n’est

pas là. »114 Elle est choquée par une espèce de « conformisme épais »115 qu’elle n’arrive pas à

s’approprier et comprendre.

En 1988, elle retourne à Tokyo pour devenir interprète dans l’entreprise Yumimoto.

Elle y est restée une année, ses expériences sont relatées dans Stupeur et tremblements.

La solitude est très vite remplacée par son contre-poids : Amélie Nothomb repliée

devient cent pour cent mondaine dès qu’elle monte sur la scène littéraire grâce à Albin Michel

qui reste son seul éditeur pour les éditions originales de ses textes. Une fois entrée dans cet

univers, son aura internationale est acquise et conservée au fil des années. Elle ajoute

cependant : « La mondanité, c’est comme une langue étrangère que l’on parlerait parfaitement

mais que l’on déteste. »116

« Si elle était un rêve, ce serait une insomnie. » – dit Liberski. Pourquoi ? « Amélie

Nothomb se définit elle-même comme une une "graphomane", une "malade de l'écriture" qui

écrit au moins quatre heures chaque matin et est en permanence enceinte de ses romans.

Auteur d'une quarantaine de livres publiés, au moins autant de textes restent à ce jour inédits

car ils sont selon elle "trop personnels". »117 – et restent alors dans le post coïtum.118

113 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 114 Michel Zumkir, Op. cit., p. 21. 115 Ibid. 116 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 117 http://www.republique-des-lettres.fr/10491-amelie-nothomb.php 118 Après avoir terminé un livre, elle le met dans le « frigo » par dégoût qu’elle retire quelques mois après pour voir (juger) si celui-ci peut être publié ou non.

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L’écrivaine entretien « un rapport charnel » avec ses romans, c’est « un rapport difficile et

passionnel avec des périodes de dégoût. »119 Elle ne tarde pas à préciser non plus dans son

autobiographie non plus qu’elle « était l’insomnie personnifiée » (MT, p. 26) L’écriture

comme obsession, l’écriture comme jouissance – les deux mots-clés pour définir ce que la

littérature en tant qu’acte d’écrire implique chez elle. Georges Simenon rédigeait cinq livres

par an dans un état de transe (vomissements, crises de sanglots). Pour Balzac, ce sont les

torrents de café extra-fort qui lui servaient de compléments, un « excitant qui ébranlait ses

idées, déployait ses souvenirs, développait les comparaisons »120. Pour elle, c’est un mélange

de thé du Kenya et de thé d’Assam. « Si elle était un parfum, ce serait celui du thé. » – pour

reprendre Stefan Liberski. Pour illustrer quelle place l’écriture occupe dans sa vie, elle a

affirmé à plusieurs reprises que « si elle n’avait pas écrit, elle aurait pu, comme a pu le dire

François Mauriac, devenir assassin, mais elle précise qu’elle aurait probablement été

l’assassin d’elle-même. »121 Ne pas écrire est inimaginable. C’est-à-dire, l’écrivaine et

l’écriture, Amélie Nothomb en tant que telle et l’acte d’écrire se définissent l’un l’autre, l’un

génère l’autre, l’un présuppose l’autre.

Amélie Nothomb est « l’épistolière extraordinaire » d’après sa sœur, Juliette : c’est la

quintessence de sa vie. Lécriture lui donne son sens, elle la remplit de signification et si

l’écriture et l’écrivaine sont a priori interchangeables et substitutives, c’est à travers l’écriture

qu’on arrive à déchiffrer Amélie Nothomb. Jean-Luc Outers122 met l’accent plutôt sur le

caractère phénomène de l’écrivaine quand il dit : « Depuis Simenon, l’écrivain français le plus

lu dans le monde, la Belgique littéraire n’avait plus connu pareil vent de folie. Car c’est bien à

Simenon qu’il faut comparer le phénomène Amélie Nothomb : une patte identifiable entre

toutes, une griffe même, un talent fabuleux de narratrice, une écriture concise et fulgurante,

une inépuisable énergie, un sens des dialogues, des situations et de la mise en scène, y

compris d’elle-même, […] »123.

L’importance primordiale de l’écriture dans la conception d’Amélie Nothomb est donc

incontestable. Dans son approche, l’écriture sert à approfondir les rapports humains (les

rapports auteur-lecteur mais aussi les rapports lecteur-lecteur) et cela notamment à travers les

119 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 120 Michel Zumkir, Op. cit., p. 165. 121 Ibid., p. 164. 122 Romancier belge, responsable de la Promotion des Lettres de la Communauté française de Belgique. 123 Michel Zumkir, Op. cit., p. 155.

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livres autobiographiques. C’est ce qui explique son besoin d’écriture, son besoin

autobiographique : compenser la solitude effrayante dont elle avait souffert dans ses

premières années en Europe ou dans l’entreprise nippone. Elle explique : « Quand on

rencontre des gens, on n’a pas spécialement des choses à leur dire, mais à travers la lecture, il

se passe des choses, on va plus loin dans les rapports humains. »124 C’est bien cela, l’enjeu de

l’écriture – de son écriture – : aller plus loin dans les rapports, considérer la littérature comme

support de l’interpersonnalité.

Francis Esménard125 souligne que « L’argent n’est pas le moteur de son travail. Elle

n’a pas du tout le profil d’un écrivain carriériste. L’écriture est un besoin, une nécessité. Elle

n’écrit que ce qu’elle veut. »126 Amélie Nothomb synthétise à sa façon : « Écrire, c’est la plus

grande nécessité, la plus grande jouissance, la plus grande passion de ma vie »127 ; elle ajoute

: « c’est plus qu’un métier, c’est ma raison de vivre, mon moyen de supporter la vie. C’est

tout à la fois. Oui, écrire c’est tout. »128 Très belle ars poetica, un postulat par excellence qui

correspond parfaitement à l’idée de faire rapprocher les uns des autres par la lecture. En voici

l’argument : « […] je pense que si je peux amener les gens à lire, c’est la plus belle mission

que je pourrais avoir sur terre » énoncé durant l’entretien du 28 septembre 2001. Voyons

finalement comment elle explique cet acte de jouissance : « C’est très immoral mais je suis

payée pour jouir quatre heures par jour. Chaque jour, je cherche comment jouir. Jouir au sens

fort. Je pense aussi que le langage est né pour jouir. S’il n’était axé que sur la communication,

il ne serait pas aussi développé. »129

2. Les spécificités de la littérature nothombienne

Essayer de décrire dans sa plénitude une écriture aussi diversifiée que celle d’Amélie

Nothomb et une personnalité à mille couleurs semble une entreprise prétentieuse. Je lui ai

demandé : Si vous deviez présenter votre art poétique à quelqu’un qui n’en connaît rien du

tout, qu’est-ce que vous en diriez ? En d’autres termes, qu’est-ce qui fait la spécificité de

l’écriture nothombienne par rapport à d’autres écrivains francophones contemporains ?

L’écrivaine m’a répondu : « Mon écriture, c’est une tentative de définition du monde et du

124 Ibid., p. 157. 125 Président du directoire d’Albin Michel, il a décidé de publier Hygiène de l’assassin, premier roman d’Amélie Nothomb, qu’André Bay lui avait envoyé. 126 Michel Zumkir, Op. cit., p. 60. 127 http://livres.fluctuat.net/amelie-nothomb.html, entretien réalisé le 28 septembre 2001. 128 http://www.grandlivredumois.com/glm/index.php, entretien réalisé le 5 septembre 2000. 129 Le Carnet et les Instants, n°80, 15 novembre 2003.

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langage, très souvent avec l’œil enfantin qui essaie de nommer les choses, de leur donner le

nom juste. »130 Quels sont les mots-clés d’un roman d’Amélie Nothomb ? « Question difficile

! J’ai l’impression que le point commun, le dénominateur commun de tous mes livres c’est le

rapport à l’Autre. J’ai l’impression que c’est le thème de tous mes livres. Nous avons tous

besoin de l’Autre, mais l’Autre est un problème. Comment trouver le bon rapport à l’Autre ?

Comment rencontrer l’Autre sans que cela devienne un combat ? Comment aimer l’Autre

sans qu’il vous mange ? Quelle est la bonne frontière entre l’Autre et Vous ? »131

La partie suivante, pour mieux dessiner le portrait de ce « monstre littéraire » (Michel

Zumkir), de cette « éternelle affamée », (Laureline Amanieux), comportera quelques éléments

sur cette écriture multiforme qui donne une « correspondance » au sens baudelairien. Je lui ai

demandé si cette écriture était intentionnelle : Très souvent, au niveau des thèmes abordés

dans vos romans, il y a une véritable correspondance, c’est-à-dire, certains sujets sont

évoqués dans plusieurs ouvrages. Non seulement le mythe du Japon mais aussi par exemple

la solitude, la mort, le corps, etc. Cette isotopie, c’est quelque chose de conscient, quelque

chose de très important dans les livres ? Elle m’a répondu : « Oui, mais écoutez, absolument,

le sens ne se crée pas en un seul livre. C’est comme le principe musical des variations. Il faut

beaucoup de variations sur le même thème, pour épuiser le thème. Considérons que chaque

roman – mes romans sont très petits – chaque roman est un petit peu une variation sur le

thème. Mais il ne suffirait pas! Il faut les autres variations pour arriver au bout de ce thème.

J’ai la folle ambition que quand je serai morte, et qu’on verra je ne sais pas combien de livres

publiés – regardez j’en ai déjà publié beaucoup – j’ai la folle ambition qu’au moment de ma

mort, quand les gens se pencheront sur ce que j’aurai écrit, ils verront le gigantesque rébus

que j’aurai créé – parce que je pense que c’est un gigantesque rébus – donc mais bien sûr pour

ça, il faut que je sois morte et que je vois de big picture parce que là, il est beaucoup trop tôt.

»132

Milan Kundera rappelle que « l’originalité d’un romancier est déterminé tout d’abord

par quelques grands thèmes existentiels qui l’obsèdent toute sa vie. Ceux d’Amélie Nothomb

sont notamment l’autre (comment l’aborder, être en relation avec lui, l’aimer (d’amour ou

d’amitié), se faire aimer de lui, les rapports de force qui s’installent avec lui inexorablement) ;

130 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 131 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 132 Citation de l’interview du 22 mars 2010.

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l’ennemi intérieur (l’autre qui est en nous) ; la perte de l’enfance, de l’amour idéal ; le corps

(ses transformations, ses difformités, sa beauté ; le poids des mots et leurs impacts sur les

autres ; la révélation des mensonges, des secrets et des impostures ; l’angoisse de l’abandon ;

la mort. »133 C’est une très belle synthèse des enjeux de l’écriture nothombienne. Le jeu

psychologique – l’appréhension de la réalité à travers l’imaginaire, la frontière incertaine

entre fiction et réalité (narration) – et l’intérêt littéraire – aller plus loin dans les rapports

humains, la littérature comme moyen de se rapprocher – sont d’autres qualités de sa

littérature. Son écriture véhicule l’idée, l’aspiration à une entente réciproque, postulée par

exemple dans Stupeur et tremblements : « L’Orient et l’Occident. Derrière le conflit apparent,

la même curiosité réciproque, les mêmes malentendus cachant un réel désir de s’entendre. »

(ST, p. 156)

Le japonisme ne constitue pas bien évidemment le seul thème principal de l’écrivaine.

Par conséquent, au sein de « quelques grands thèmes existentiels » (Kundera), le décryptage

des spécificités du roman nothombien doit précéder l’analyse des quatre romans choisis pour

notre propos. La liste n’étant pas exhaustive, il vaut mieux focaliser sur les plus importants

qui sont d’après mon interprétation : la solitude et l’univers Huis clos – les relations

interpersonnelles – ; le corps humain avec tout ce que le terme peut recouvrir – sa beauté, sa

décadence, l’alimentation, la nourriture – ; la mort, une sorte de necrologie. Quant aux

procédés d’écriture : le langage, ses régistres (l’humour, l’ironie) et leurs impacts sur l’autre –

la guerre verbale – ; les connotations bibliques et mythologiques ; finalement l’autosimilarité

(la mise en abyme, le choix des personnages) et l’intertextualité doivent être également prises

en considération. Une approche particulière sur la notion du plaisir nous amènera à d’autres

questions de la littérature nothombienne, comme par exemple l’invention de soi.

A) Thèmes majeurs dans les romans d’Amélie Nothomb

Les thèmes sont nombreux dans les romans d’Amélie Nothomb qui les rendent

multiformes mais ils forment tout de même entre eux un réseau ce que j’appelerais isotopie

nothombienne, consciente en quelque sorte. Je désigne sous le mot isotopie134 l’ensemble des

133 Michel Zumkir, Op. cit., p. 166. 134 Le mot isotopie vient à l’origine du lexique de la sémiologie. C’est « la redondance d’éléments dans un texte permettant de comprendre ce dernier. » ( http://fr.wikipedia.org/wiki/Isotopie_(linguistique) ). Pour le sémioticien lituanien, Greimas, « Par isotopie, nous entendons un ensemble redondant de catégories sémantiques qui rend possible la lecture uniforme du récit » (A. J. Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Le Seuil, 1970. Cité

48

techniques d’écriture caractéristiques à l’écrivaine (les procédés littéraires, le recours à tel ou

tel thème, etc.) qui sont récurrentes, voire significatives. Dans ce réseau, j’ai choisi les thèmes

et les procédés d’écriture les plus importants : les points capitaux.

Certains thèmes sont des thèmes bien connus de la tradition littéraire (la solitude, la

mort, etc.), d’autres ont un caractère innovant comme par exemple l’isotopie de l’alimentation

ou bien de l’amitié, « un sentiment qui, d’ordinaire, ne trouve pas véritablement sa place dans

la littérature […] Sauf chez Amélie Nothomb » [parce qu’elle] « considère l’amitié comme «

terriblement littéraire, au moins aussi mystérieuse que l’amour. Elle occupe – dit-elle, dans

ma vie une place colossale. Je suis, comme beaucoup de gens, plus intransigeante en amitié

qu’en amour : les trahisons en amitié m’inspirent une horreur sans nom. Aucun pardon n’est

alors envisageable. »135 C’est ce que l’on va retrouver dans Stupeur et tremblements par

l’histoire de la trahison de Fubuki. En voici l’extrait : « Mademoiselle Mori a souffert des

années pour obtenir le poste qu’elle a aujourd’hui. Sans doute a-t-elle trouvé intolérable que

vous ayez une telle promotion après dix semaines dans la copagnie Yumimoto. » (ST, p. 52)

Pour Fubuki, guidée par la jalousie, ne supportant pas la chance des autres, le règlement

(l’application du règlement de l’entreprise et de la conscience japonaise) est donc plus

important que l’amitié, idée impensable pour l’écrivaine.

a) La solitude

Toute œuvre nothombienne est empreinte du motif de la solitude – après un parcours

comme le sien, marqué ici et là par l’abandon que l’on a déjà souligné, on n’a pas à s’en

étonner. Cette omniprésence de la solitude n’est pourtant pas porteuse d’une connotation

négative (comme par exemple la notion de la mort non plus développée plus loin), mais bien

au contraire. « C’est que la mort, comme un terrier, comme une chambre aux rideaux fermés,

comme la solitude, est à la fois horrible et tentante : on sent qu’on pourrait y être bien. » (MT,

p. 47) La solitude (choisie !) comme tentation qui offre une tranquillité convoitée par refus de

l’existence mondaine, une clé pour la vie équilibrée comme dans Les Catilinaires. Le roman

met en valeur l’aspiration à la liberté, c’est-à-dire un besoin quelconque de retirer du monde.

par A. Hénault, Les enjeux de la sémiotique, PUF, 1993, p. 91.). «Le lecteur repère naturellement, en lisant, les isotopies qui lui permettent de considérer un texte comme un tout cohérent, ou du moins comme une suite de phrases qui ne se suivent pas par hasard. [...] Cette définition de l’isotopie se restreignait à la sémantique lorsque A. J. Greimas l’a utilisé pour la première fois en 1966 dans Sémantique structurale mais la notion s’est étendue à d’autres domaines par la suite (François Rastier, Michel Arrivé ou Catherine Kerbrat-Orecchioni). » (Ibid.) 135 Michel Zumkir, Op. cit., pp. 14-15.

49

« Mon proverbe favori a toujours été : Pour vivre heureux, vivons, cachés. »136 (CA, p. 15) Et

comme sa sœur, Juliette, dit : « Tous les personnages d’Amélie sont à rapprocher d’elle »137

(voir plus loin le chapitre sur l’autosimilarité), une phrase telle que celle-ci peut être le

postulat de l’écrivaine elle-même. Un seul lieu – assez rare dans le genre romanesque – la

Maison dans le village de Mauves en l’occurrence –, souligne la spécificité de cette existence.

D’autre part, elle peut être la condition indispensable pour l’état contemplatif, la

contemplation étant l’accès au déchiffrement de l’Autre et du soi en même temps comme dans

Stupeur et tremblements. Si elle affirme à plusieurs reprises : « je me retrouvai seule dans la

compagnie Yumimoto » (ST, pp. 77, 81, 131) c’est pour se mettre dans cette position propice

à la contemplation, dans une opportunité d’une « tranquillité extraordinaire » (ST, p. 60), c’est

pour accéder au zen, entrer éventuellement « dans une dimension autre de l’existence. » (ST,

p. 136) Et que découvre-t-elle comme lieu parfait de la contemplation? « […] là, où il y a le

moins de monde possible. Dans les bureaux de Yumimoto, l’endroit qui répondait le mieux à

ces exigences était les toilettes. » (ST, p. 124) « Les toilettes sont un endroit propice à la

méditation. Pour moi qui y étais devenue carmélite, ce fut l’occasion de réfléchir. » (ST, p.

162) en y mettant de l’humour bien-sûr : « Jamais lieux d’aisances ne furent le théâtre d’un

débat idéologique à l’enjeu aussi essentiel. » (ST, p. 149)

La compagnie japonaise est également enfermante, c’est un espace qui se réduit

progressivement : de l’immeuble jusqu’aux toilettes en passant par les étages. De l’autre côté,

ce milieu fermé, n’impliquant que quelques personnes dans l’entourage, devenant de

véritables tortionnaires à la Palamède Bernardin ou à la Fubuki, l’incapacité de supporter la

présence des autres, la réinterprétation des relations interpersonnelles avec toute une mise en

scène moderne nous conduisent à l’idée existentialiste de Jean-Paul Sartre (sous la forme

d’une certaine métaphore dans mon interprétation) qui se voit réinterprétée et retravaillée,

paraphrasée à la manière d’Amélie Nothomb. Après une année dans l’entreprise ou bien dans

le village de Mauves, la conclusion est presque la même que dans l’ouvrage mettant en scène

Garcin, Inès et Estelle (Jean-Paul Sartre : Huis clos) : L’Enfer, c’est les autres. Une petite

précision de la part de l’écrivaine à propos de cette idée : je lui ai demandé si c’est un peu la

philosophie de Jean-Paul Sartre qui est réinterprétée, peut-être réactualisée en quelque sorte.

C’est à dire « L’Enfer, c’est les Autres. » Je me demande si c’est une critique de la société

contemporaine, dire manifestement qu’il y a beaucoup de problèmes dans nos rapports

136 Toutes les indications de pages renvoient à l’édition de référence des Catilinaires, Paris, Albin Michel, 1995, coll. Le livre de poche, n° 14170, dorénavant abrégé CA. 137 Michel Zumkir, Op. cit., p. 103.

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interpersonnels aujourd’hui, est-ce que c’est véhiculer un message spécifique ? « Réinterprété

Oui ! Vous avez raison de mentionner Sartre, mais je complète ce que Sartre a dit parce que

oui, l’enfer c’est les Autres, je suis d’accord, mais l’enfer c’est soi aussi. Soi, soi-même, vécu

comme un Autre. Nous sommes, nous-même, un Autre. L’enfer c’est aussi soi. Donc, où se

situer de l’Autre mais aussi de soi-même ? Soi-même, c’est ça, l’enfer. Donc, je pense que

c’est encore plus pessimiste que le constat de Sartre. Le constat de Sartre laisserai supposer

que finalement quand on est tout seul, ça va bien, puisque l’enfer c’est l’Autre. Et

malheureusement je dis non parce que l’enfer, c’est Toi aussi. Donc ça passe aussi pour la

critique de notre contemporalité, puisque on avait quand-même compris avec le temps que la

seule façon de supporter les Autres, de vivre avec les Autres, c’était la civilisation. On a créé

la civilisation comme seul moyen de vivre correctement […] et cette notion de civilisation

aujourd’hui ne cesse de reculer. Le système libéral, dans lequel nous vivons, est très souvent

absolu, et est de plus en plus un système qui fait capituler les unes après les autres les valeurs

de la civilisation. Donc, oui, c’est aussi une critique de notre société moderne, donc

finalement le seul message que je voulais dire par tout ça est que je plaide pour la civilisation.

La civilisation est le seul rempart que nous ayons contre la violence, la barbarie. »138

L’écrivaine est donc particulièrement intéressée par l’idée qu’avait formulée Sartre dans son

théâtre en 1945, « Du rapport à l’autre. Par exemple, des rapports entre vous et moi. » (ST, p.

156) Elle exprime plusieurs fois qu’il s’agissait d’un « lieu de torture » (ST, p. 91), qu’elle

était « en enfer » (ST, p. 73), que « C’était donc un lieu clos » (ST, p. 144) et de substituer

tout au long des deux romans en question le nom des personnages par le mot « tortionnaire »

(ST, p. 150).

b) Le corps

Amélie Nothomb s’intéresse dans tous ses ouvrages au corps humain : c’est un vaste

sujet de méditation pour l’écrivaine. Comme Cécile Narjoux le dit : « Le corps […] est

révélateur d’une identité problématique » et « C’est le dépassement de la norme […] qui est

intéressant »139. Le corps d’une beauté éclatante – comme celui de Fubuki – est aussi

intéressant que le corps difforme – comme celui des Bernardin –. Disons que « s’intéresser à

la beauté, c’est forcément s’intéresser à son contraire. »140 Si elle s’intéresse à Fubuki, c’est

138 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 139 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 43. 140 Ahmad Nusrat, « Amélie Nothomb. Ange ou démon ? », Sensa, 2001.

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avec de la fascination, de la contemplation et en même temps avec de la bizarrerie – on sait

depuis Baudelaire que le beau est toujours bizarre – qui se met en parfaite harmonie avec son

caractère dichotomique, bipolaire. « Elle était svelte et gracieuse à ravir […] Fubuki incarnait

à la perfection la beauté nippone […] cette silhouette immense […] était destiné[e] à dominer

le monde. » (ST, p. 15) Il est à noter qu’Amélie Nothomb adore jouer avec les dualités, cette

construction dichotomique est typique chez elle. « […] Nothomb construit l’univers

thématique de ses ouvrages sur des dualités fortes : la jeunesse et la vieillesse [le couple

formé par Émile et Juliette dans Les Catilinaires opposé à Claire, l’incarnation d’un

éblouissement de jeunesse], l’humain et le divin [˝ Amélie divine ˝ qui se métamorphose en ˝

Amélie humaine ˝ dans Métaphysique des tubes, voir plus loin], la beauté et la laideur, le gros

et le maigre (les Bernardin dans Les Catilinaires). Le thème du pur et l’impur constitue un de

ses principaux questionnements. »141 (Cf. le poste de « nettoyeuse de chiottes » dans Stupeur

et tremblements). D’ailleurs, le dédoublement n’est pas seulement thématique mais aussi

identitaire : elle se sent constamment dédoublée à l’intérieur, cela étant dû, en partie, au fait

qu’elle se trouve prise entre deux cultures.

Les réflexions sur la beauté ou la laideur se retrouvent concrètement aussi dans ses

romans, comme dans Les Catilinaires : « L’enjeu était important : monsieur Bernardin

possédait-il les notions du beau et du laid ? » (CA, p. 30) Dans cette œuvre, la dérision

s’infiltre notamment par Mme Bernardin dont les attributs sont bien nombreux : « cette

protubérance », « une masse de chair », « un kyste », « un tentacule de gras », « ça », « cette

chose », (CA, pp. 66-70) etc. C’est une tentative de formuler l’indicible, l’inconcevable, c’est-

à-dire, le réel – qui s’oppose à la réalité qui peut être communiquée plus facilement –. Enfin,

c’est surtout une occasion de mettre en valeur l’esthétique japonaise : le corps svelte et mince

à la Fubuki, parce que « la maigreur hautaine [inspire] le respect ». Palamède Bernardin

s’exprime ainsi : « Vous mangez tant et vous restez maigres ! » (CA, p. 72) Le devoir d’être

mince figure parmi ˝ Les dix commendements ˝ des Japonais (voir plus loin) : « Tu as faim ?

Mange à peine, car tu dois rester mince » (ST, p. 96) La dévotion pour le corps filiforme et

surtout la dérision pour la graisse sont des aspects essentiels que l’écrivaine met très souvent

en position centrale quand elle parle de ses personnages.

L’alimentation en tant que telle – en relation avec le corps humain – suscite un grand

intérêt chez Amélie Nothomb. Elle affirme sa « curiosité envers [l’] alimentation » (ST, p.

141 Laureline Amanieux, Op. cit., pp. 44-45.

52

176) par exemple avec l’affaire (les affaires) du chocolat (dans Métaphysique des tubes et

dans Les Catilinaires) mais elle est également présente par l’image de la soupe qui constitue

la nourriture préférée de Mme Bernardin. Roland Barthes dans L’Empire des signes confère à

la soupe « quelque chose d’aquatique » (ES, p. 26) et nous savons très bien depuis

Métaphysique des tubes combien le rapport entre l’eau et l’écrivaine est intime.Voyons ce

qu’elle en dit : « […] l’eau, c’était moi. Ce n’était pas pour rien que mon prénom, en japonais,

comportait la pluie. A son image, je me sentais précieuse et dangeureuse, inoffensive et

mortelle, silencieuse et tumultueuse, haïssable et joyeuse, douce et corrosive, anodine et rare,

pure et saisissante, insidieuse et patiente, musicale et cacophonique […] » (MT, p. 109). [Les

romans d’Amélie Nothomb se construisent très souvent autour de dualités fortes mais le

caractère de l’écrivaine, lui aussi se construit d’une manière dédoublée à l’intérieur.] Nous

avons indiqué ci-dessus combien la maigreur comme esthétique est exaltée, une question à

laquelle l’écriture nothombienne ne cesse de revenir d’une façon récurrente. « Si j’examine

mon passé, je remarque que cent pour cent des êtres qui ont joué dans ma vie un rôle

important étaient maigres. » (NENA, p. 82) – affirme-t-elle. Elle a été toujours entourée de

personnes maigres lors de ses voyages aussi : « J’ai d’ailleurs vécu au Bangladesh où la

majorité de la population est squelettique […] » (NENA, p. 82) qui a laissé un impact dans

son écriture romanesque : « Dans mes romans, les êtres aimés sont toujours d’une minceur

extrême. » (NENA, p. 82)142

c) La mort

« Je suis obsédée par la mort depuis que je suis toute petite. »143 - affirme Amélie

Nothomb. Les expressions faisant allusion à la mort que l’on peut repérer tout au long de

l’autobiographie nothombienne (dans Métaphysique des tubes) comme « […] le sixième mot

fut « mort » (MT, p. 44), « Avoir frôlé la mort […] » (MT, p. 71), « J’en ai oublié d’avoir

peur de la mort » (MT, p. 69), etc. sont très nombreuses. Comme nous l’avons signalé plus

haut, la mort n’est pas prise sous un regard d’angoisse, « Cela m’était égal, au fond, d’être

morte ou vive » (MT, p. 156) car « qui me dit que cela n’eût pas été plus intéressant de l’autre

côté ? » (MT, p. 156). La mort, réelle – l’assassinat de M. Bernardin – ou fictive (imaginaire)

– les séances de défenestration qui consistaient à coller le front à la baie vitrée du quarante-

142 Petite précision : dans Les Catilinaires, à la fin du roman, Mme Bernardin devient un être aimé, elle aussi, malgré la répugnance initiale que son corps gras et difforme impliquait chez Émile et Juliette. 143 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 34.

53

quatrième étage de l’entreprise Yumimoto et à se laisser tomber mentalement, à se jeter dans

le vide – est souvent le moyen pour accéder, d’un côté, à l’état contemplatif, ou bien, de

l’autre côté, à poser des questions sur l’existence elle-même car « On ne sait rien de soi »

(CA, p. 9) et ainsi arriver à une décision, à une solution : « Une autre hypothèse était la

solution de toute existence humaine : la mort. » (CA, p. 88) Comme la rencontre avec la mort

(même chose pour la solitude) a eu lieu très tôt chez Amélie Nothomb – l’histoire est racontée

dans Métaphysique des tubes lorsqu’elle s’est presque noyée dans la mer, ou bien quand elle

parle de sa tentative de suicide – cela lui fait apprendre d’oublier d’avoir peur de la mort,

d’être séduite par elle et bien plus : ressentir une sorte de bien-être dans des états très proches

de la mort (comme au fond de l’étang dans Métaphysique des tubes).

Oublier d’avoir peur de la mort est en parfaite harmonie avec l’attitude du samouraï

que Nothomb vise à incarner dans nombre de ses ouvrages : « le combattant se devait de ne

jamais montrer de marques de souffrances, d’endurer les épreuves avec une force et une tenue

hors du commun, et d’avoir vaincu en lui la peur de la mort ».144 La narratrice endure les

épreuves dans la société Yumimoto avec une force exceptionnelle : « J’imagine que n’importe

qui, à ma place, eût démissionné. » (ST, p. 133) et elle accède à l’ultime condition qui fait

d’être samouraï : « Ce qui me soulage le plus, dans ce qui m’arrive, c’est que je n’aurai plus

peur de la mort » (MT, p. 149). Ne pas avoir peur de la mort correspond à la conception

japonaise qui met en valeur et fonde sa pensée sur le fait que « tu as le droit de te suicider. Au

Japon, nous savons que c’est un acte de grand honneur. » (ST, p. 100) par opposition –

mettant l’accent sur le décalage des valeurs – au christianisme, celui-ci définissant son

essence à partir de l’axiome qui affirme que la vie de l’homme (et notamment le droit à la vie)

est la plus grande valeur que l’on puisse imaginer, par opposition à tout acte qui vise à mettre

fin à la vie d’un être humain (le suicide, la peine de mort, l’euthanasie, l’avortement, etc.). «

Toi, on t’a mis dans le crâne que la vie était une valeur. » (CA, p. 141) Le « goût de l’absolu

suicidaire » repose sur une autre conviction, sur l’éthique japonaise des samouraïs qui exige «

de vivre et de mourir dans la beauté et la dignité. »145

144 Ibid., p. 47. 145 Ibid., p. 71.

54

B) Procédés d’écriture chez Amélie Nothomb

a) Le langage et les registres de langage

Le langage se situe au même niveau que le plaisir (voir plus loin) en ce qui concerne

son pouvoir. « Amélie acquiert une foi de charbonnier dans les pouvoirs du verbe : « J’avais

des poupées, mais seulement dans le but de leur donner des prénoms. » Elle cherche à

découvrir le langage qui seul réunit pouvoir, savoir et vouloir. »146 L’importance de la parole

est incontestable, elle développe ses réflexions sur ce sujet – d’un œil enfantin – et elle arrive

à comprendre très vite que c’est une arme à double tranchant : « Parler servait-il donc à

donner la vie ? » (MT, p. 42) demande-t-elle lorsqu’elle voit ses parents très heureux suite à

ses mots prononcés ; mais « Parler pouvait donc servir aussi à assassiner » (MT, p. 43) pour

en arriver à cette conclusion : « parler était un acte aussi créateur que destructeur. Il valait

mieux faire très attention avec cette invention. » (MT, pp. 43-44)

Parler sert également à résoudre les problèmes, par contre « si on ne parle pas, il n’y a

aucune chance de régler le problème » (ST, p. 53) : c’est la position occidentale postulée par

Amélie Nothomb. C’est une opposition très forte entre la conscience japonaise et occidentale

qui se dégage, à savoir l’Occident, toujours ouvert au dialogue, au débat, prêt à l’écoute de la

parole de l’autre et l’Orient qui choisit plutôt de se taire parce que « si on en parle, il y a de

sérieux risques d’aggraver la situation. » (ST, p. 53)

Le langage est le réservoir inépuisable des jeux de mots pour l’écrivaine qui s’en sert

pour donner libre cours à son imagination foisonnante. Les exemples sont nombreux et très

souvent pleins d’humour bien sûr : « Et si Adam Johnson devenait le verbe, dimanche

prochain le sujet, jouer au golf le complément d’objet et monsieur Saito l’adverbe ?

Dimanche prochain accepte avec joie de venir Adamjohnsoner un jouer au golf

monsieurSaitoment. » (ST, p. 12) ; « Il y a des dératiseurs, il n’y a pas de dévoisineurs. » (CA,

p. 78) ; « De même qu’il y a l’Antéchrist, elle était l’Antémoi. » (MT, p. 62) ; « comme il y a

des bonshommes de neige, on eût cru un bonhomme de boue » (MT, p. 108).

Dans Les Catilinaires, l’enjeu est la confrontation à « une communication d’un genre

nouveau », au « séjour terrible [qu’est] le silence de notre voisin » (CA, pp. 22-23), au

laconisme tout en posant la question suivante : comment peut-on dépasser le langage. La

conclusion nothombienne est cependant évidente : « Le langage a des pouvoirs immenses »

146 Ibid., p. 30.

55

(MT, p. 41), « aucune espèce de pensée n’est possible sans langage » (MT, p. 14) et elle ne

tarde pas à insister sur son impact sur les autres. Les mots prononcés par Amélie Nothomb,

enregistrés précieusement et très en détails dans Métaphysique des tubes ont des ˝

conséquences miraculeuses ˝ sur ses parents ; « cela les rendait si [heureux] que je ne doutais

plus de l’importance de la parole : elle prouvait aux individus qu’ils étaient là. » (MT, p. 42)

ce qui suggère que l’absence de la parole génère le manque des individus, l’inexistence à la

manière des Bernardin. La transmission de notre intériorité n’est possible que par

l’intermédiaire du langage. Le motif de la guerre verbale est lié au potentiel de la langue et

surtout au pouvoir des mots : « Parler était un prélude au combat. » Combattre l’ennemi par la

parole se réfère à l’art oratoire (voir Les Catilinaires), thème qu’Amélie Nothomb exploite

volontiers : « la guerre verbale, le combat oratoire, la joute à coup de mots, tous destinés à

mettre bas les masques, l’adversaire à terre, voire à mort. »147 La guerre verbale est analogue à

ce que nous voyons dans Stupeur et tremblements comme l’interminable agression verbale, à

savoir : « A présent, Fubuki était pliée en deux. Ses maigres coudes étaient posés sur son

bureau, ses poings serrés retenaient son front. La mitraillette verbale du vice-président

secouait son dos fragile à intervalles réguliers. » (ST, p. 121) Le personnage du vice-président

(M. Omochi) incarne l’oralité – le langage sert à manifester sa puissance – montre une perte

totale du contrôle verbal. Amélie Nothomb explique que « la guerre est perpétuelle et

omniprésente. […] Nous sommes perpétuellement en situation d’affrontement, à petite ou

grande échelle. »148 Une philosophie de Nietzsche s’en dégage (le comportement guerrier est

créateur) : la lutte peut aboutir à des situations positives, elle « donne du sens à la vie, et

l’homme ne s’édifie que dans la lutte. Le combat est occasion d’élévation de soi […] »149.

Il est à noter dans cette partie que l’écrivaine ne cesse de montrer un vif intérêt pour le

prénom de ses personnages (réels ou fictifs) ou pour son propre prénom comme nous l’avons

indiqué ci-dessus ayant un soucis constant de partir en quête étymologique. Le prénom est

très souvent porteur d’informations, ou beaucoup plus : révélateur d’identité, il engendre tout

un programme en guise d’identité. Claire, l’amie de la famille Hazel « portait son prénom à

merveille : il émanait d’elle une lumière qui captait le regard. Elle faisait partie de ces êtres

d’exception dont la simple présence suffit à rendre heureux. » (CA, p. 92) tout en jouant un

beau contraste avec Monsieur Bernardin dont la simple présence suffisait à rendre

malheureux. Ou encore : « Palamède et Bernadette Bernardin. Un prénom étrange uni à un

147 Michel Zumkir, Op. cit., p. 79. 148 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 62. 149 Ibid., p. 63.

56

prénom banal mais itératif. C’est merveilleux. » (CA, p. 63) La curiosité que la narratrice

atteste envers les prénoms se manifeste dans le fait aussi qu’elle se met à apprendre par cœur,

« Pour avoir l’air de travailler » (ST, p. 17) tous les membres de la compagnie Yumimoto, une

centaine de noms. Elle passe en revue, examine tour à tour les prénoms de son entourage et

surtout leur signification. C’est ainsi que nous trouvons dans Stupeur et tremblements : «

Mori, le patronyme de Fubuki, signifiait « forêt » (ST, p. 23) ; « Fubuki signifie « tempête de

neige » (ST, pp. 25-26) ; « Et je me rappelai que le nom de famille de Fubuki signifiait « forêt

» (ST, p. 35) ; « Tenshi signifie « ange » : je pensai que monsieur Tenshi portait son nom à

merveille » (ST, p. 39) ; « Dans votre prénom, il y a la neige. Dans la version japonaise de

mon prénom, il y a la pluie. » (ST, p. 78). Le motif du travail est injecté dès la naissance, en

voici un témoignage frappant : « monsieur Saito avait appelé son fils Tsutomeru, c’est-à-dire

« travailler » (ST, p. 104). Une rencontre est toujours encadrée par la connaissance du nom

(ce qui fait son identité) d’autrui : « Tandis que nous buvions à cette rencontre, je lui

demandai quels étaient les idéogrammes de son prénom. » (NENA, p. 69)150

Il est impossible de parler d’Amélie Nothomb sans évoquer certains registres et effets

de langue qui sont largement exploités et qui donnent chaque fois un style différent : le réel

(voir plus loin), le comique, la critique (l’ironie) et l’absurde.

Le comique (du grec kômos) désigne ce qui provoque le rire, « toutes les formes

d’expression qui visent à provoquer le rire et le sourire. C’est d’abord la rupture dans l’ordre

logique des choses qui provoque le comique. Le rire – ou le sourire – naît d’une contradiction,

d’une situation qui crée un écart soudain par rapport à ce qui est attendu. »151 Le comique

d’Amélie Nothomb repose dans la majorité des situations sur un « décalage perpétuel »

(Cécile Narjoux), sur le sens contraire de ce qu’on énonce. L’écart est une source

fondamentale du registre comique: Amélie Nothomb est « avanceuse-tourneuse de calendriers

» (ST, p. 31) qui met totalement de côté ses compétences linguistiques, son niveau d’étude ou

bien son statut social de fille d’ambassadeur ; un autre exemple est Fubuki, l’incarnation de la

beauté parfaite et du raffinement qui tient « la brosse à chiottes » dans ses mains : « Déjà, je

n’aurais jamais pu imaginer qu’il me serait donné de voir cette déesse tenir un tel instrument.

» (ST, p. 130)

150 Toutes les indications de pages renvoient à l’édition de référence de Ni d’Eve ni d’Adam, Paris, Albin Michel, 2007, coll. Le livre de poche, n° 31354, dorénavant abrégé NENA. 151 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 73.

57

Le changement de registre ou de style est typique chez Amélie Nothomb, comme dans

l’affaire du chocolat vert : « S’il vous plaît, faites-moi la faveur de manger. », puis « Mangez.

», enfin « Bouffe ! » (ST, p. 178) Elle réussit à exploiter à merveille le décalage entre deux

niveaux de langue incompatibles : une langue très soutenue (comme par exemple le mot «

commodités ») et une langue dite vulgaire (« chiottes »).

Le comique est lié en quelque sorte à l’ironie. L’écrivaine adore ironiser et disqualifier

une situation mais elle précise : « L’ironie est plutôt un questionnement152. Sinon jamais je

n’ai cherché le drôle. J’écris avec une certaine distance. »153 Ou bien : « Parce que c’est

consubstentiel à ma conception de la littérature, je vois aussi la littérature comme un art

distant, je pense que si mes livres sont drôles, c’est une conséquence de la distance que je

mets dans mes livres. Je prends la réalité, je la décris, mais je la décris à une certaine distance.

Et cette distance peut procurer un effet comique. Regardez Métaphysique des tubes, je décris

le monde d’un petit enfant mais avec un langage d’adulte. Je pense qu’il y a un décalage qui

crée une distance cela crée un effet comique. »154 L’ironie sert à formuler un mécontentement,

une idée opposée, un désaccord sans être forcément explicite. « […] son attitude participe de

la dénonciation du fonctionnement de la société japonaise. Notons toutefois qu’il ne s’agit pas

d’actes volontaires, et que ses actes sont le plus souvent inconsciemment provocateurs et

subversifs. Ce qui est conscient et distancié, c’est l’écriture elle-même. »155 L’humour

implique une mise à distance du réel tandis que l’ironie s’avère plus ˝ agressive ˝. Pour

disqualifier par exemple son statut d’avanceuse-tourneuse de calendriers elle s’exprime sous

un angle ironique : « Ça va ? Vous ne vous fatiguez pas trop à cet épuisant exercice ? Je

répondais en souriant : C’est terrible. Je prends des vitamines. » (ST, p. 31). L’ironie consiste

donc à dire le contraire de ce que l’on pense. Pour exprimer une idée comme contre-argument,

elle a recours à l’ironie (sous la forme d’une litote par exemple) : « La Belgique a peut-être

une frontière avec l’Allemagne mais le Japon, pendant la dernière guerre, a eu bien plus

qu’une frontière en commun avec l’Allemagne ! » (ST, p. 64) Pour exprimer le

mécontentement des Hazel suite aux visites répétitives et interminables de M. Bernardin (et

donc pour lui suggérer que sa présence n’est pas voulue) l’ironie s’impose dans sa plénitude

comme dans ce passage : « Oh ! Quelle surprise ! m’exclamai-je en découvrant notre

152 A l’origine, l’ironie (du grec eironeia) est un concept de rhétorique, qui signifie ignorance feinte, une technique souvent employé par le philosophe Socrate, qui pose une question en se prétendant crédule. L’ironie a ses propres figures de style privilégies comme l’antiphrase (dire le contraire de ce que l’on pense), l’hyperbole (exagération), la litote (dire peu pour suggérer beaucoup), etc. (source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Ironie) 153 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 154 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 155 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 77.

58

tortionnaire. […] Juliette, tu ne devineras jamais qui est là ! […] C’est cet excellent Palamède

Bernardin ! Notre charmant voisin ! […] Savez-vous que vous m’avez sauvé la vie, hier ?

Qu’est-ce qui vous ferait plaisir ? […] Un gâteau aux amandes ? De la tarte aux pommes ?

[…] Un gros morceau de cake aux fruits confits ? Une meringue ? Du pudding écossais ? Un

miroir au cassis ? Des éclairs au chocolat ? » (CA, pp. 46-47) La compréhension de l’ironie

présuppose une certaine cohésion sociale ce qui n’est pas le cas des Bernardins.

L’absurde156 est un degré de comique très élevé et spécial, « ce qui échappe au

contrôle de la raison, par son étrangeté et sa bizarrerie. C’est en fait la définition même de

l’absurde. Est absurde, ce qui est contraire à la raison, au sens commun. »157 Une situation

absurde peut être reconnue par exemple dans « la stupidité répétitive », dans l’éternelle

répétition, dans cette activité à la manière de Sisyphe qui est l’acte de photocopier (la

narratrice qui doit recommencer plusieurs fois à photocopier le règlement intérieur du club de

golf parce qu’elle n’a pas accompli un travail suffisamment précis). Une image que l’on

retrouvera dans L’ordre du jour de Jean-Luc Outers poussé à l’extrême pour en donner une

vision presque surréaliste à travers l’entreprise qui se voit incarnée par la photocopieuse et

l’homme dont l’existence est conditionnée par cette machine omnipotente tout en devenant

l’image d’une Apocalypse moderne. C’est en même temps une certaine critique de la société :

un désaccord par le motif du gaspillage du modernisme et la vie uniformisée entre autres.

b) Les connotations bibliques et mythologiques. L’intertextualité

Les livres de Nothomb sont nourris d’intertextualité biblique et mythologique très

souvent sous forme d’analogies. « L’œuvre d’Amélie Nothomb n’est pas seulement nourrie

par une lecture assidue de la littérature classique et de la Bible, mais aussi par une réflexion

constante sur les mythes. »158 Quand on lui a demandé si elle croyait en Dieu, elle a répondu :

« Sur ces questions là, j'ai choisi de me taire. Ce qui est certain, c'est que je suis loin d'y être

indifférente. »159 Le Christ est un personnage romanesque, un personnage comme les autres.

Certains passages de ses livres sont des paraphrases complètes de la Bible comme celui-ci :

156 L’absurde (du latin absurdus) trouve ses origines notamment dans le théâtre après la Seconde Guerre mondiale chez Alfred Jarry, Albert Camus, Eugène Ionesco, Samuel Beckett. 157 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 76. 158 Michel Zumkir, Op. cit., p. 128. 159 http://livres.fluctuat.net/amelie-nothomb/interviews/4631-entretien.html

59

C’est une grande chose que de savoir quand on va mourir. On peut s’organiser et faire de son dernier

jour une œuvre d’art. Au matin, mes bourreaux arriveront et je leur dirai : « J’ai failli ! Tuez-moi. Accomplissez

mon ultime volonté : que ce soit Fubuki qui me donne la mort. Qu’elle me dévisse le crâne à un poivrier. Mon

sang coulera et ce sera du poivre noir. Prenez et mangez, car ceci est mon poivre qui sera versé pour vous et pour

la multitude, le poivre de l’alliance moderne et éternelle. Vous éternuerez en mémoire de moi. » (MT, p. 85)

qui « imite un passage du Nouveau Testament relatant les derniers moments de la vie du

Christ avant d’être livré aux Romains »160 :

Au moment d’être livré et d’entrer librement dans sa Passion, Jésus prit du pain, il rendit grâce, il le

rompit et il le donna à ses disciples, en disant : « Prenez et mangez-en tous, ceci est mon corps livré pour vous. »

De même à la fin du repas, il prit la coupe ; de nouveau, il rendit grâce, et il la donna à ses disciples en disant : «

Prenez et buvez-en tous, car ceci est la coupe de mon Sang, le sang de l’Alliance nouvelle et éternelle qui sera

versé pour vous et pour la multitude en rémission des péchés. Vous ferez cela en mémoire de Moi. » (Marc 14-

22)

Voyons d’autres exemples. Métaphysique des tubes commence dans un contexte qui

nous rappelle – au niveau du champ lexical – l’incipit de la Bible, plus précisement de la

Genèse : « Au commencement », (MT, p. 5) « Au terme du troisième jour », (MT, p. 11) « Et

Dieu vit que cela était bon. » (MT, p. 5) Dieu est nommé tout au long de l’ouvrage,

caractérisé (il est donc un objet romanesque) comparé à plusieurs reprises à « la Plante » (MT,

p. 10), à ce « segment de matière qui ne semblait pas vivre », (MT, p. 9) « au tube » (MT, p.

7), donc à l’écrivaine elle-même. « C’est pourquoi, à ce stade de son développement, nous

appellerons Dieu le tube. Il y a une métaphysique des tubes. […] Dieu avait la souplesse du

tuyau mais demeurait rigide et inerte, confirmant ainsi sa nature de tube. » (MT, p. 7). Il est à

noter que très souvent nous trouvons une explication de titre du roman dans l’ouvrage comme

dans le cas de Stupeur et tremblements : « Dans l’ancien protocole impérial nippon, il est

stipulé que l’on s’adressera à l’Empereur avec « stupeur et tremblements » (ST, p. 172) – ou

dans Les Catilinaires : « Sans m’en apercevoir, je me mettais à parler avec fougue : je

m’emportais comme Cicéron prononçant la première Catilinaire. »161 (CA, p. 145)

Des analogies sont souvent développées, une des plus frappantes est dessinée dans

Stupeur et tremblements. D’une part, nous avons vu le passage rappelant le Nouveau

Testament : la démarche de l’écrivaine est comparée à la Passion de Jésus à plusieurs reprises

160 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 74. 161 « Les quatre Catilinaires de Cicéron constituent l’un des sommets de l’art oratoire de la Rome antique. » Source : http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/catilina/ciceron/index.html

60

: « Ton heure est venue », (ST, p. 152), « Je décidai d’y voir une élection. » (ST, p. 159), «

Mon calvaire » (ST, p. 162). D’autre part, le destin de la narratrice est retracé par l’image de

Dieu : « Petite, je voulais devenir Dieu. Très vite, je compris que c’était trop demander et je

mis un peu d’eau bénite dans mon vin de messe : je serais Jésus. J’eus rapidement conscience

de mon excès d’ambition et acceptai de « faire » martyre quand je serais grande. » (ST, p.

131)

Les allusions au jardin d’Éden sont également très fréquentes : « […] les choses

s’étaient peut-être passées comme cela, au jardin d’Éden : Eve n’avait aucune envie de

croquer la pomme, mais un serpent obèse […] l’y avait contrainte. » (ST, p. 179) ou encore :

« Quand Dieu a besoin d’un lieu pour symboliser le bonheur terrestre […] il élit le jardin. »

(MT, p. 60)

Les préceptes des Japonais sous forme des ˝ Dix commendements ˝ (voir plus loin)

dogmatisés par la narratrice est aussi une idée qui fait allusion à la Bible – une idée sans doute

très originale. En outre, Amélie Nothomb se met à la lecture de la Bible très tôt – son

autobiographie en est le témoignage : « En secret, je lisais la Bible » ; « […] un livre qui

s’appelait My friend Jesus. Je ne pouvais pas encore lire mais il y avait des images. Vers la

fin, on voyait le héros sur une croix avec beaucoup de gens qui le regardaient. » (MT, p. 72) –

dont les ˝ dogmes ˝ apparaissent ici et là : « Il y a cette phrase dans la Bible : « Si on frappe à

ta porte, ouvre. » (CA, p. 79) Émile et Juliette représentent la tradition chrétienne dans Les

Catilinaires, ils sont donc obligés à ouvrir leur porte pour leur voisin.

Les analogies ne se limitent pas à des images bibliques, ne s’inspirent pas toujours de

l’intertextualité biblique. Au niveau de la mythologie, le travail accompli par Amélie

Nothomb – et en gros par tous les Japonais – dans l’entreprise Yumimoto nous rappelle le

mythe de Sisyphe, condamné à recommencer toujours son activité, dans le cas du roman soit

la rédaction d’une lettre soit la photocopie, symbole de l’éternelle répétition - « J’étais le

Sisyphe de la comptabilité et, tel le héros mythique, je ne me désespérais jamais, je

recommençais les opérations inexorables pour la centième fois, la millième fois. » (ST, p. 78).

En ce qui concerne l’intertextualité162, c’est-à-dire, « [L’] ensemble des relations

qu’un texte, et [notamment] un texte littéraire, entretient avec un autre ou avec d’autres, tant

au plan de sa création (par la citation, le plagiat, l’allusion, le pastiche, etc.) qu’au plan de sa

162 La notion d'intertextualité est apparue à la fin des années soixante, lié au dialogisme défini par Mikhail Bakhtine. Il considère en effet que le roman est un espace polyphonique. Dans la conception de Roland Barthes tout texte est un intertexte ; d'autres textes sont présents en lui à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues.

61

lecture et de sa compréhension, par les rapprochements qu’opère le lecteur. »163, nous

pouvons établir deux catégories principales : certains passages se réfèrent à des œuvres qui ne

sont pas nommées mais qui sont évoquées automatiquement par le lecteur, d’autres à une

œuvre (littéraire ou cinématographique) concrète. Les préceptes japonaiss, c’est-à-dire ˝ Les

dix commendements ˝ se réfèrent par exemple à la Bible (nous avons vu la place capitale

qu’occupe cet ouvrage dans l’écriture nothombienne) ; « être ou ne pas être, telle n’était pas

sa question » (MT, p. 11) se réfère à une pièce de Shakespeare (Hamlet) ; « Quel crime avait

pu commettre Fubuki pour mériter pareil châtiment ? » (ST, p. 118) nous rappelle Crime et

Châtiment de Dostoïevski ; « Je me souviens pourtant d’être resté figé d’ahurissement,

comme Robinson lors de sa rencontre avec Vendredi » nous conduit à Defoe. Dans la

deuxième catégorie peuvent être classées les citations, telles « Six ans plus tôt, j’avais adoré

un film japonais qui s’appelait Furyo – le titre anglais était Merry Christmas, mister

Lawrence » (ST, p. 153) ou encore « Il y a très longtemps, nous étions allés voir le Satiricon

de Fellini. » (CA, p. 65)

Les références laissent libre cours d’un côté à une réflexion sur la littérature elle-

même, situation que l’on va retrouver dans Ni d’Eve ni d’Adam – mise en abyme très

intéressante dans la mesure où l’évocation de Hiroshima mon amour de Marguerite Duras

(1914-1996) est révélatrice des idées qu’Amélie Nothomb vise à véhiculer sur la vague

appelée Nouveau Roman dont Duras est l’une des figures majeures. « C’est magnifique, n’est-

ce pas ? […] Mettre sur un pied d’égalité la jeune Française tondue à la Libération et la

population d’Hiroshima, il fallait le culot de Duras pour ça. […] C’est Marguerite Duras. Son

charme, c’est qu’on sent les choses sans forcément les comprendre. […] Quand on achève un

livre de Duras, on éprouve une frustration. C’est comme une enquête au terme de laquelle on

a peu compris. On a entrevu des choses au travers d’une vitre dépolie. On sort de table en

ayant faim. » (NENA, p. 79) De l’autre côté, et ce notamment dans le cas des références

bibliques, elles incorporent véritablement des réécritures de la Bible, proposent de nouvelles

problématiques et de nouveaux enjeux : « Nothomb renversera, avec ironie, le point de vue

chrétien chaque fois qu’elle introduira une référence biblique. »164 C’est le cas du Christ

crucifié versus « le Christ aux ordinateurs » (ST, p. 83) par exemple.

163 Le petit Larousse illustré, Larousse, 2000, p. 555. 164 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 125.

62

Enfin, tour à tour, nous avons des références littéraires de nature belge : « Et le néant

souffre, nous le savons depuis Bernanos »165 ou une autre : « avec des fleurs légères comme

des héroïnes de Maeterlinck » (CA, p. 125). Michel Zumkir remarque que les citations «

proviennent avant tout de la littérature classique française, grecque, latine, de la philosophie

(Nietzsche, Wittgenstein) »166. Nietzsche est même nommé dans Stupeur et tremblements : «

Il est typique des êtres qui exercent un métier lamentable de se composer ce que Nietzsche

appelle un arrière-monde, un paradis terrestre ou céleste auquel ils s’efforcent de croire pour

se consoler de leur condition infecte. » (ST, p. 160). Au niveau de la notion du plaisir aussi,

c’est toute une philosophie de Nietzsche qui se déploie (voir plus loin).

c) Le réel : l’autosimilarité et l’autobiographie

Nous avons remarqué plus haut que les personnages des romans d’Amélie Nothomb

sont généralement à rapprocher de l’auteur – d’autant plus quand il s’agit non seulement

d’écrire mais aussi de s’écrire, c’est-à-dire, de l’autobiographie (ou dérivés du genre) –. C’est

dans cette mesure que je parle de personnages autosimilaires – personnages façonnés à

l’image de l’écrivaine dans le cas de la fiction – et de mise en abyme. L’autosimilarité

nothombienne est la faculté de produire soi-même des similarités nothombiennes, plus

précisément on peut parler d’une autosimilitude approchée puisque l’intrusion du soi pose la

problématique de la frontière entre autobiographie et fiction. Quand on lui a posé la question

si l’on peut habiter tous les sexes quand on est écrivain elle a répondu : « Assurément. Quand

j’atteinds le stade que je veux obtenir en écrivant, je suis dans ce que j’appelle le sous-marin

de l’écriture. C’est un lieu de modification de soi où les sensations arrivent différemment.

[…] Certaines personnes ont l’air de trouver formidable que je puisse à volonté être homme

ou femme en écrivant. Donc oui, bien sûr que je peux avoir, quand j’en ai besoin, tous les

sexes de mes personnages. »167

L’intrusion du soi pose donc la problématique de la frontière entre autobiographie et

fiction, une question sur laquelle Cécile Narjoux développe ses idées : « la frontière entre le

récit autobiographique et la mise en fiction – la fiction étant l’invention de quelque chose de

différent de cette vie – n’est pas si aisée à établir. »168 Laureline Amanieux qualifie « poreuses

165 Amélie Nothomb a rédigé son mémoire de licence sur le romanesque de Georges Bernanos dans lequel elle « abordait la problématique de l’intransitif et de l’intransivité » (Albert Mingelgrun, son directeur de recherche). 166 Michel Zumkir, Op. cit., p. 31. 167 Têtu, Amélie Nothomb, Elle les tombe toutes, novembre 2008, n° 138, p. 24. 168 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 38.

63

» les frontières entre le réel et la fiction. De manière certaine, Amélie Nothomb « se met

souvent en scène dans ses récits, qui recèlent donc tous un aspect autobiographique »169, et «

chacun des personnages ou des groupes présents peut donc lui être miroir, ou repoussoir, et

apparaître comme une définition […] d’elle-même »170 mais elle préfère utiliser plutôt le

terme « pacte implicite » puisque la quête de soi et l’invention de soi s’effectuent par

l’imagination, la rêverie aussi. Le fait que la narratrice s’adonne très souvent à la

contemplation et se laisse emporter par ses fantasmes s’y ajoute également – la frontière entre

fiction et réalité ne peut être tracée avec un maximum de certitude. Il faut prendre certaines

précautions à l’égard des livres autobiographiques parce que « L’autobiographie est toujours

une tricherie car la mémoire est tricheuse. Quand on fait des choses autobiographiques,

l’important c’est la vérité de ses émotions au moment de l’écriture. Quant à la véracité des

événements, elle n’a aucune importance. Regardez Proust, dans le premier chapitre de « La

Recherche », on y trouve la clef de tout ce qu’il était, son asthme, son homosexualité, tout y

est. Il n’en savait rien. […] L’autobiographie est le genre le plus mensonger de tous puisqu’il

prétend être vrai. La vérité est ailleurs, dans le récit, les émotions. »171 L’écrivaine se situe

exactement dans la même position en ce qui concerne sa propre autobiographie quand elle

précise : « Avant le chocolat blanc, je ne me souviens de rien : je dois me fier au témoignage

de mes proches, réinterprété par mes soins. Après, mes informations sont de première main :

la main même qui écrit. » (MT, p. 35) Conclusion : « L’appréhension de la réalité […] passe

par l’imaginaire. »172 La narratrice correspond au Nippon qui aspire à l’idéal, « Il possède l’un

des droits humains les plus fondamentaux : celui de rêver, d’espérer. Et il ne s’en prive pas. Il

imagine des mondes chimériques où il est maître et libre. » (ST, p. 102) Les considérations de

la romancière sont les plus pertinentes pour conclure cette problématique : En même temps il

n’est pas facile à dire ceci est autobiographique, cela est fictif : les deux forment un mélange

parfait. « Bon, soyons clairs : Stupeur et tremblements est totalement autobiographique,

Biographie de la faim également, Métapysique des tubes également, MAIS il est à préciser

dans le cas de Métapysique des tubes que [ce sont] les souvenirs d’un enfant de deux ans et

demi, que je n’ai aucune garantie que mes souvenirs sont vrais, s’agissant de souvenirs aussi

reculés et je tiens à dire de souvenirs uniquement personnels. Je ne me suis pas du tout

renseignée dans mon entourage. Ce livre me paraîtrait absolument un échec s’il était rédigé à

partir des témoignages de mes parents, par exemple. Je voulais écrire ce livre à partir de mon

169 Ibid., p. 37. 170 Ibid., p. 41. 171 Michel Zumkir, Op. cit., p. 82. 172 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 40.

64

seul témoignage, de mes seuls souvenirs. Bien évidemment, il est très difficile de savoir

quand il s’agit de souvenirs de cet âge là, ce qui relève de ce que l’on appelle de la réalité, ou

ce qui relève de ce que l’on appelle le fantasme. Mais j’ai pris parti que le fantasme fait partie

de la réalité, ce qui est vrai car nos fantasmes font partie de notre vie. Donc, j’ai mis les deux

ensemble, et on ne sait pas forcément ce qui est fantasme et ce qui est réalité dans ce livre –

tout ce que je sais c’est que j’ai tout vécu. »173

Il y a également une autre problématique : construire une identité stable (il est

intéressant de noter qu’Amélie Nothomb parle d’ « identités diverses » dans Ni d’Eve ni

d’Adam au lieu d’en avoir une seule), décrire l’avènement du soi dans un milieu hostile et

étranger, dans lequel on est Autre. Avec la phrase « Aucun Belge n’est semblable à moi »

(ST, p. 75) il est évident que la délimitation de soi lui pose une difficulté majeure et qu’une

sorte d’incertitude s’installe. Elle cherche constamment sa place dans la compagnie, ses

repères, à se positionner : « Je ne comprenais toujours pas quel était mon rôle dans cette

entreprise » (ST, p. 15). C’est une identité hors du commun, une catégorie à part qu’il est

difficile à former d’une part à cause du problème d’appartenance – « Belge de culture

nippone, ou nippone d’origine belge, le dilemme que nous avons rappelé concernant les

errances de la littérature belge au regard de la langue française […] se trouvent démultipliés

dans le cas de l’écriture d’Amélie Nothomb »174 – et d’autre part, à cause de la difficulté que

posent l’altérité et le décalage (décalage spatial, temporel, physique, mental ou intellectuel,

comportemental, perceptionnel, esthétique, identitaire, linguistique, idéologique, etc.) et le

mileu qui implique la méfiance. Les Catilinaires posent le problème identitaire d’une façon

explicite : « Je ne sais plus rien de moi. » (CA, p. 151) Voici ce que l’écrivaine en pense : « Il

y a un mélange d’identités. Je ne me présente plus comme Japonaise, parce que je pense que

ce que j’ai vécu dans Stupeur et tremblements a prouvé que je ne l’étais pas. Donc, je dirais

aujourd’hui que je suis une « Japonaise ratée », ce qui signifie quand-même qu’il y a

beaucoup de Japon en moi. […] Je pense aujourd’hui que je suis Belge, surtout par le

surréalisme, et aussi ce qui me convient très bien dans l’identité belge c’est justement la

vague de cette identité. C’est une identité poreuse, aux frontières floues. Donc, ça me

convient très bien. Ça me permet bien sûr d’incorporer des identités des pays limitrophes, la

Hollande, la France, ce sont les grands pays qui nous marquent, l’Allemagne aussi d’ailleurs,

mais aussi mon vécu est intervenu dans tout ça : j’ai une dimension japonaise, c’est certain

173 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 174 Cécile Narjoux, Op. cit., 41.

65

qu’il y a beaucoup de Japon en moi. Il y avait […] une dimension américaine en moi : ce n’est

pas pour rien que j’ai vécu trois ans à New York quand j’étais petite, mais globalement, je

suis Belge. Beaucoup de choses sont japonaises en moi, être en retraite dans les débats

d’opinion par exemple. Je sens particulièrement quand je suis en France, que les Français

adorent, surtout à table, les débats d’opinion, et à ce moment là, je suis vraiment une

Japonaise, c’est-à-dire que je suis toute petite et je suis en retraite, « no profile ». Les

Japonais, ils ont des opinions, mais quand ils constatent que les autres n’ont pas la même

opinion, ils vont se mettre en retraite parce qu’ils pensent qu’il faut respceter les opinions des

autres. Dans les débats d’opinion à table, on ne m’entend jamais. Je rentre ma tête dans les

épaules. La politesse a beaucoup d’importance pour moi, c’est quelque chose de Japonais

aussi. Et puis dans plusieurs domaines de la vie privée. »175

La délimitation et la définition de soi passent très souvent par la notion du plaisir dans

les romans d’Amélie Nothomb. Le plaisir est presque omniprésent dans ses ouvrages, il joue

le rôle de catalyseur dans l’invention de soi – c’est l’idée qui a inspiré le chapitre suivant, à

savoir comment le plaisir peut être considéré comme moyen d’accès à soi, à une quête

identitaire.

C) L’invention de soi dans les romans d’Amélie Nothomb : le plaisir

Au niveau de la notion du plaisir, c’est donc toute une philosophie de Nietzsche qui se

déploie. « Nietzsche s’élève contre les « contempteurs du corps », c’est-à-dire ceux qui le

méprisent, et interdisent son déploiement. Le philosophe célèbre un corps vigoureux, un corps

en transe. Il refuse l’idée traditionnelle chrétienne que la raison doit gouverner le corps, et

surveiller les instincts. […] Nietzsche exalte la « grande raison », celle qui accepte les

bienfaits du corps. […] Le corps […] se ressent comme l’instrument du plaisir pour accéder à

des états suprêmes […] »176

Voyons tout d’abord l’appréhension du plaisir en général. L’interprétation

nothombienne confère au mot plaisir une connotation vitale : tous les êtres humains naissent

pour connaître le plaisir dans la vie qui constitue l’ultime quintessence de celle-ci. Le plaisir

définit l’identité en quelque sorte ; « qui m’apprend que je suis moi. Moi, c’est le siège du

plaisir. Le plaisir, c’est moi : chaque fois qu’il y aura du plaisir, il y aura moi. Pas de plaisir

175 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 176 Laureline Amanieux, Op. cit., pp. 22-25.

66

sans moi, pas de moi sans plaisir ! » (MT, p. 31) et qui contribue à l’évolution du sujet et en

particulier de l’identité comme on le verra plus loin.

Le plaisir est évoqué aussi dans ˝ Les dix commandements ˝ : « si tu manges avec

plaisir, tu es une truie », « si tu éprouves du plaisir à dormir, tu es une vache », […] N’espère

pas jouir, car ton plaisir t’anéantirait. […] Espère travailler. » (ST, p. 94) « Si tu admires ta

propre joliesse dans le miroir, que ce soit dans la peur et non dans le plaisir : car ta beauté ne

t’apportera rien d’autre que la terreur de la perdre. » (ST, p. 96) – C’est un rapport fasciste par

rapport à la beauté que l’écrivaine trouve spécifique chez Yukio Mishima (1925-1970), un de

ses auteurs préférés dont elle subit l’influence. Je me demande si toutes ces réflexions ne se

sous-entendent pas une confrontation de deux perceptions de monde, l’une dominée par la

discipline rigoureuse, l’autre qui s’avère hédoniste, et une réponse implicite à la mentalité

japonaise que l’écrivaine connaît si bien ? Une mentalité caractérisée par l’enfermement,

l’isolement, en partie par le repli sur soi-même, une existence tragiquement liée au travail, par

conséquent indifférent à d’autres plaisirs qui justifient que « Le Japon est le pays où le taux de

suicide est le plus élevé, comme chacun sait. » (ST, p. 163) En tout cas, l’écrivaine contre-

argumente : « Le plaisir est vécu différemment au Japon. C’est vrai que l’on peut être

culpabilisé, surtout chez les femmes. Ça c’est vrai que les femmes sont très souvent

culpabilisées et je fais clairement la critique de ceci dans Stupeur et tremblements, mais de là,

dire qu’il y a moins de plaisir dans la vie des Japonais, c’est une critique très compliquée. Je

dirais que c’est vécu différemment. De toute façon, je pense que l’accès au plaisir est

problématique dans tous les pays. Qu’il est problématique, l’accès au plaisir, chez les

Japonais, mais je pense que chez les musulmans également, surtout chez les femmes. Donc,

non, cela ne concerne pas que le Japon. »177 Amélie Nothomb nous incite à trouver la source

du plaisir, comme elle l’a trouvée dans l’écriture qui est donc la célébration de celui-ci. « Peu

[importe] que ces activités fussent nobles ou non : la volupté élève, quelle qu’en soit la

source. » (CA, p. 117). « C’est donc un révélateur d’identité et il permet de s’habiter soi-

même. Ce n’est pas facile d’habiter une identité – le plaisir, c’est la clé. »178

L’idée selon laquelle le plaisir est le moteur de l’évolution, le moyen d’accès à soi-

même, à une autre identité est basée sur l’hypothèse suivante :

Identité (état) ˝ A ˝ →→ X →→ Identité (état) ˝ B ˝

177 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 178 Ibid.

67

où ˝ X ˝ désigne l’intrusion du plaisir qui déclenche un éveil identitaire, une transformation: «

Qu’avait-il pu se passer d’assez terrible pour le réveiller d’un si long sommeil et le

transformer… ? » (MT, p. 22) Cet éveil identitaire est propre à tous les êtres vivants

(normaux) – il est présent chez les animaux aussi : « Les abeilles savent, elles, que seul le

miel donne aux larves le goût de la vie. » (MT, p. 32). L’écrivaine appelle ce stade du

développement de l’individu un « accident mental », la théorie des accidents étant

l’explication de ce changement radical de l’être en question.

Il y a les accidents physiques et les accidents mentaux. Les gens nient carrément l’existence de ces derniers : on

n’en parle jamais comme moteur de l’évolution. Or, il n’y a rien d’aussi fondamental dans le devenir humain que

les accidents mentaux. L’accident mental est une poussière entrée par hasard dans l’huître du cerveau, malgré la

protection des coquilles closes de la boîte crânienne. Soudain, la matière tendre qui vit au cœur du crâne est

perturbée, affolée, menacée par cette chose étrangère qui s’y est glissée ; l’huître qui végétait en paix déclenche

l’alarme et cherche une parade. Elle invente une substance merveilleuse, la nacre, en enrobe l’intruse particule

pour se l’incorporer et crée ainsi la perle. […] Alors, contraint et forcé, l’être sort de sa torpeur. […] Il se met à

marcher, à parler, à adopter cent attitudes… (MT, pp. 19-20)

Cependant, il y a des êtres qui n’arrivent pas à ce stade et qui restent ainsi dans la « passivité

pure et simple » comme Palamède Bernardin dans Les Catilinaires. La narratrice les appelle «

légumes » : « Il existe pourtant des êtres qui ne subissent pas la loi de l’évolution, qui ne

rencontrent pas d’accident fatal. Ce sont les légumes cliniques. » (MT, p. 20) Ce sont des

êtres qui sont privés de toutes les sources possibles du plaisir, qui restent, en conséquence,

dans ce que l’on appelera une ˝ non-vie ˝. L’écrivaine donne une critique assez forte de ces

êtres qui illustre encore mieux sa prise de position :

On rencontre dans les salons des gens qui se ventent haut et fort de s’être privés de tel ou tel délice pendant

vingt-cinq ans. On rencontre aussi de superbes idiots qui se glorifient de ne jamais écouter de musique, de ne

jamais ouvrir un livre ou de ne jamais aller au cinéma. Il y a aussi ceux qui espèrent susciter l’admiration par

leur chasteté absolue. Il faut bien qu’ils en tirent vanité : c’est le seul contentement qu’ils auront dans leur vie.

(MT, p. 34)

Le plaisir est révélateur d’identité, assure une transition entre la non-vie (du néant) et la vie.

Dans Métaphysique des tubes et dans Les Catilinaires, c’est « la grâce du chocolat blanc »

(MT, p. 31) qui donne naissance à la vie véritable. Mais finalement, qu’est-ce que c’est la vie

? D’après le postulat de la narratrice – qui constitute l’unité de base de mon hypothèse – la vie

68

est délimitée à partir de trois éléments essentiels qui sont : le regard, la pensée (la mémoire) et

le langage.

Le tableau ci-dessous est une version condensée des idées de ma problématique.

état ˝ A ˝ (non-vie) →

identité alpha

→ état ˝ B ˝ (vie)

identité béta

- existence ˝ divine ˝ - existence / vie humaine

- contexte et vocabulaire sacrés - contexte et vocabulaire profanes

- pronom personnel « il » - pronom personnel « je »

- état d’a-langue - état de langue

- existence liée au « vide », à « rien »

- « segment de matière qui ne semblait pas vivre »

- « passivité pure et simple »

- « vivre au cœur de la beauté et de l’adoration »

- pas de regard, pas de réflexes - regard

- pas de mémoire - mémoire

- pas de socialisation (situation complètement

marginale)

- socialisation (se définir par rapport aux autres)

- champ sémantique caractéristique à la non-vie - champ sémantique caractéristique à la vie

a) L’invention de soi dans Métaphysique des tubes

L’existence ˝ divine ˝ se limite à ce « rien » qui correspond aux premières pages du roman.

Cette identité n’est pas délimitée à partir de ce qui définit la vie (regard, pensée, langage)

mais caractérisée par la passivité totale. La narratrice parle de « ce segment de matière qui ne

semblait pas vivre » en utilisant le pronom personnel « il » pour désigner une distance avec

cette première phase de son développement, avec cette ˝ identité alpha ˝179. La construction

négative des phrases est destinée à représenter cette existence nihilique – l’existence étant

explicitement distinguée de la notion de vie :

Dieu était l’absolue satisfaction. Il ne voulait rien, n’attendait rien, ne percevait rien, ne refusait rien, et ne

s’intéressait à rien. La vie était à ce point plénitude qu’elle n’était pas la vie. Dieu ne vivait pas, il existait. (MT,

p. 5)

179 En informatique, la version d’un logiciel dite alpha correspond à la première phase du développement du logiciel qui n’a pas encore toutes les foncitionnalités de la version dite bêta et contient donc un certain nombre de défauts.

69

Le tube, lui, était passivité pure et simple. Rien ne l’affectait, ni les changements du climat, ni la tombée de la

nuit, ni les cents petites émeutes du quotidien, ni les grands mystères indicibles du silence. (MT, p. 10)

Il ne pleurait jamais. Même au moment de sa naissance, il n’avait émis aucune plainte ni aucun son. Sans doute

ne trouvait-il le monde ni bouleversant ni touchant […] il ne parlait pas, il n’avait jamais rien dit, il n’avait

même jamais produit le moindre son. » (MT, pp. 13-15)

Si cette existence connaît tout de même quelques activités, elles sont végétatives et

machinales :

Les seules occupations de Dieu étaient la déglutition, la digestion et, conséquence directe, l’excrétion. Ces

activités végétatives passaient par le corps de Dieu sans qu’il s’en aperçoive. La nourriture, toujours la même,

n’était pas assez excitante pour qu’il la remarque. Le statut de la boisson n’était pas différent. Dieu ouvrait tous

ses orifices nécessaires pour que les aliments solides et liquides la traversent. C’est pourquoi, à ce stade de son

développement, nous appellerons Dieu le tube. (MT, p. 7)

L’existence implique l’indifférence également : « Manger ou ne pas manger, boire ou ne pas

boire, cela lui était égal : être ou ne pas être, telle n’était pas sa question. » (MT, p. 11)

L’existence ˝ divine ˝ se situe forcément dans un contexte dit sacré. « Dieu » est dépourvu de

langue – ne parle pas, n’a pas d’idées ni de pensées à communiquer, c’est dans cette mesure

que l’on parle d’a-langue – et de regard : c’est la non-vie totale.

Dieu n’avait pas de langage et il n’avait donc pas de pensée. […] Et aucune espèce de pensée n’est possible sans

langage. […] Quelle est la différence entre les yeux qui ont un regard et les yeux qui n’en ont pas ? Cette

différence a un nom : c’est la vie. La vie commence là où commence le regard. Dieu n’avait pas de regard. »

(MT, p. 6)

Dieu avait les yeux perpétuellement ouverts et fixes. S’ils avaient été fermés, cela n’eût rien changé. Il n’y avait

rien à voir et Dieu ne regardait rien. Il était plein et dense comme un œuf dur […] (MT, p. 5)

Au moment où la narratrice découvre le plaisir, l’existence se transforme en vie qui exclut

désormais l’indifférence (vis-à-vis de la nourriture par exemple). A l’âge de deux ans, elle

rencontre donc un ˝ accident fatal ˝ : « l’être est sauvé ». La passivité cède la place à l’activité:

« La notion de plaisir m’avait rendue opérationnelle. » (MT, p. 36)

Ce fut alors que je naquis, à l’âge de deux ans et demi, en février 1970, dans les montagnes du Kansai, au village

de Shukugawa, sous les yeux de ma grand-mère paternelle, par la grâce du chocolat blanc. » (MT, pp. 30-31)

70

Je me comprends. A l’âge de deux ans, j’étais sortie de ma torpeur, pour découvrir que la vie était une vallée de

larmes où l’on mangeait des carottes bouillies avec du jambon. […] A quoi bon se tuer à naître si ce n’est pour

connaître le plaisir ? (MT, p. 33)

La délectation rend humble et admiratif envers ce qui l’a rendue possible, le plaisir éveille l’esprit et le pousse

tant à la virtuosité qu’à la profondeur. […] Du moment qu’existe cette notion, l’être est sauvé. (MT, p. 34)

Le plaisir lui donne une identité stable (une identité japonaise) qu’elle prend pour la sienne

(pronom personnel « je » contrairement aux passages précédents). On passe du contexte sacré

au contexte humain : au lieu de parler de Dieu, désormais on a un « prénom ». C’est le plaisir

qui déclenche finalement la mémoire et produit le langage. Les passages cités ci-dessous en

sont les témoignages.

En me donnant une identité, le chocolat blanc m’avait aussi fourni une mémoire : depuis février 1970, je me

souviens de tout. A quoi bon se rappeler ce qui n’est pas lié au plaisir ? […] Avant le chocolat blanc, je ne me

souviens de rien. […] La notion de plaisir m’avait rendue opérationnelle. Mon père et ma mère étaient soulagés :

après avoir eu un légume pendant deux années puis une bête enragée pendant six moi, ils avaient enfin quelque

chose de plus ou moins normal. On commença à m’appeler par un prénom. (MT, pp. 35-36)

Parler posait un problème d’étiquette : quel mot choisir en premier ? […] Maman ! Extase de la mère. […] Papa

! Attendrissement du père. […] A croire qu’ils avaient un doute sur leur propre identité : n’étaient-ils donc pas

sûrs de s’appeler Papa et Maman ? Ils semblaient avoir eu tant besoin que je le leur confirme. […] Le langage a

des pouvoirs immenses […] je ne doutais plus de l’importance de la parole : elle prouvait aux individus qu’ils

étaient là. (MT, pp. 37-42)

J’étais japonaise. A deux ans et demi, dans la province du Kansai, être japonaise consistait à vivre au cœur de la

beauté et de l’admiration. Etre japonaise consistait à s’empiffrer des fleurs exagérément odorantes du jardin

mouillé de pluie, à s’asseoir au bord de l’étang de pierre, à regarder, au loin, les montagnes […] (MT, p. 57)

Les réflexions sur le regard montrent un rapport incontestable avec la philosophie

existentialiste dans la mesure où celle-ci accorde également une importance primordiale au

regard.

Pour Sartre, c'est le regard qui dévoile l'existence d'autrui. Le regard ne se limite pas aux yeux car derrière le

regard il y a un sujet qui juge. Dans un premier temps, c'est moi qui regarde autrui, de telle sorte qu'il m'apparaît

comme objet. Dans un second temps, c'est autrui qui me regarde, de telle sorte que j'apparaisse à autrui comme

objet. Pour Jean-Paul Sartre le fait de voir un homme, c’est inévitablement ne pas le considérer comme une

chose, sinon on ne verrait pas un homme mais une chose de plus parmi les choses. Le distinguer des choses c’est

71

établir une nouvelle relation entre lui et les choses, c’est plus simplement se nier en tant que centre du monde. La

seule distinction et perception d’autrui en tant que sujet pensant me force à me remettre en question, moi et tout

l’univers que je me suis construit, tout l’ordre que j’avais établi entre les choses et moi ; le système égocentré

que j’avais créé s’écroule soudain par la seule existence d’un être qui, étant aussi capable de penser, est aussi

libre que moi et a donc aussi toutes les chances d’avoir une vision du monde qui s’oppose à la mienne. Être vu

c’est aussi être jugé. Si autrui me regarde, je suis immédiatement modifié, altéré par son regard : je suis regardé,

concerné au plus vif de mon être. Être regardé c’est agir par rapport à l’autre, c’est être figé dans un état qui ne

me laisse plus libre d'agir. L'Autre nous fait être. Le problème est que l'autre nous fait être à sa convenance, il

peut donc aussi nous déformer à volonté. C'est là le drame des personnages de Huis clos qui, sans miroir, ne

peuvent se voir que dans le miroir déformant des yeux de l'autre. Ainsi se constitue la dialectique du regard qui

commande toutes les relations concrètes avec autrui.180

b) L’invention de soi dans Les Catilinaires

Dans Les Catilinaires, Bernadette Bernardin est équivalent à « la Plante », ce n’est pas

un être humain. La narratrice tend à caractériser « cette chose » mais c’est une tentative de

dire l’indicible et l’inconcevable. Le champ sémantique de l’état ˝ A ˝ en est l’illustration

parfaite : « créature fellinienne », « à la limite de l’humain », quelque chose d’énorme et de

lent », « une masse de chair », « cette protubérance », « cette chose était un kyste », « un

tentacule de gras se détacha de la masse », « les deux poids lourds », « déferlement de graisse

», « avec ça », « ce ballet », « une pieuvre », etc. (CA, pp. 66-73) D’autres ressemblances

permettent d’établir une liaison avec le personnage que l’on a connu dans Métaphysique : la

manière de digérer :

Ce ne fut rien comparé à la répulsion qui me crispa les mâchoires quand le verre s’inséra dans sa bouche.

L’orifice replia ce qui lui servait de lèvres et se mit à aspirer. Le lait fut sucé en un seul coup, mais avalé en

plusieurs fois ; chaque déglutition faisait le bruit d’une ventouse en caoutchouc en train de déboucher un évier.

(CA, p. 68)

l’incapacité de parler (une situation d’a-langue), le fait de ne pas avoir de regard :

Bernadette ne possédait pas de nez ; de vagues trous lui tenaient lieu de narines. De minces fentes situées plus

haut comprenaient des globes oculaires : peut-être des yeux, dont rien ne permettait d’affirmer qu’ils voyait. Ce

qui m’intriguait le plus était sa bouche : on eût dit celle d’une pieuvre. Je me demandais si cet orifice avait la

faculté de produire des sons. (CA, p. 67)

180 http://fr.wikipedia.org/wiki/Existentialisme

72

et finalement la passivité : « Madame fut entassé dans le canapé. Monsieur s’assit dans son

fauteuil. Ils ne bougèrent plus et ils se turent. » (CA, p. 67) Madame Bernardin était contrainte

de mener une existence pareille à cause de son mari, Palamède Bernardin, qui « n’avait pas un

atome de plaisir à vivre. Je l’avais observé : tout lui était désagréable. Il n’aimait ni boire, ni

manger, ni se promener dans la nature, ni parler, ni écouter, ni lire, ni regarder de belles

choses, rien. Le plus grave, c’est qu’il n’avait même pas de plaisir à m’emmerder : il le faisait

à fond, parce que c’était sa mission, mais il n’en retirait aucune joie. » (CA, p. 87)

Contrairement au personnage de Palamède, Bernadette – au moment de son accident mental –

subit une métamorphose : après avoir connu le plaisir – condition indispensable pour le

déploiement du soi – elle construit une autre identité, une identité humaine, s’approche de

plus en plus aux Hazel qui l’inscrivent dans un processus de socialisation à la fin duquel elle

leur inspira « une sympathie pleine de tendresse » (CA, p. 75)

L’état de volupté joue donc le rôle de catalyseur dans Les Catilinaires aussi.

Le kyste s’excita à l’odeur et à la vue du chocolat. […] Dès que s’éloigna l’objet de sa convoitise, l’épouse

commença à pousser des gémissements qui n’avaient rien d’humain. Les tentacules s’allongeaient autant que

possible vers le Graal. Le docteur prit ce dernier et le serra contre lui en disant d’une voix ferme : Non, Tu ne

peux pas. Non. […] Pourquoi ne tolérait-il pas que son épouse ait du plaisir ? J’étais prêt à me laver afin de

préparer une casserole entière de chocolat fondu pour ce pauvre mammifère. […] Dès cet instant, Bernadette

nous inspira une sympathie pleine de tendresse. […] Au moins pouvait-on lui laisser le bénéfice du doute : il

n’était pas impossible que la voisine ait du plaisir à manger. (CA, pp. 73-75)

Au plaisir qui s’épuise dans l’acte de manger il y a bientôt d’autres qui s’ajoutent : «

Bernadette éprouvait bel et bien du plaisir. Le sommeil la faisait jouir. […] sa vie n’était pas

absurde, puisqu’elle connaissait le plaisir. Elle aimait dormir, elle aimait manger. » (CA, p.

117) Juliette lui fait apprendre ce que c’est la vie : « La Maison des Bernardin est devenue

claire, propre et aérée. Chaque jour, ma femme passe au moins deux heures avec le kyste. Elle

lui apporte des plats cuisinés, des fleurs, des livres d’images. » (CA, p. 151) Bernadette n’est

plus la créature fellinienne que l’on a connu au début, mais un être tout-à-fait intelligent :

Pourtant, la douceur du mois d’avril était comme une provocation : Juliette et moi passions des heures dans le

jardin. Nous y prenions le déjeuner et même le petit déjeuner. […] Monsieur et madame Bernardin devaient être

insensibles à ce kitsch printanier : on ne les voyait jamais dans leur jardin. Leurs fenêtres étaient toujours

73

fermées […] Et elle ? Je suis sûre qu’elle les aime et qu’elle serait ravie de les voir. […] Et si on allait la

chercher pour la conduire dehors, ce serait illégal ? On va vous conduire dans le jardin, Bernadette ! Vous verrez

comme il fait beau. […] Nous y avions déposé la voisine ; couchée sur le ventre, elle contemplait le jardin avec

une expression proche de l’étonnement. Son tentacule droit caressait les pâquerettes : il en ramena une à un

centimètre de ses yeux, pour l’examiner. […] Tu te rends compte que sans nous, cette femme n’aurait jamais vu

une pâquerette de près ? s’indigna Juliette. Bernadette soumit la nouveauté à chacun de ses sens : après avoir

regardé le végétal, elle le huma, puis l’écouta, ensuite le promena sur le front, enfin le mastiqua et l’avala. Sa

démarche est incontestablement scientifique ! m’extasiai-je. Cette personne est intelligente ! (CA, pp. 126-129)

Bernadette, à la fin du roman, retrouve son identité véritable, la socialisation est réussie : «

C’est ma meilleure amie, m’a dit Juliette après quelques mois. » (CA, p. 151)

La démarche identitaire est un sujet privilégié dans l’écriture d’Amélie Nothomb. Les deux

romans présentent une approche particulière, à savoir comment la quête de soi se poursuit-elle

grâce au plaisir pour aboutir à un réveil d’identité. Et comme la fiction nothombienne rejoint

très souvent la réalité, l’écrivaine ne fait autre chose qu’elle véhicule son propre message : ˝

De la volupté avant toute chose ˝181.

181 Paraphrase de l’Art poétique de Paul Verlaine (et grosso modo de toute la génération des poètes symbolistes) : De la musique avant toute chose.

74

3. Le mythe du Japon dans les romans d’Amélie Nothomb

L’analyse du corpus s’effectuera sous un regard personnel qui m’est venu à l’esprit

après la lecture des quatre romans : sous l’angle d’un schéma évolutif. Il faut ajouter que cette

approche thématique ne tient pas compte de la date de publication des œuvres. Le mythe du

Japon commence en terre d’enfance : la représentation littéraire de l’entrée au Paradis à

travers le genre quasi autobiographique.

A) Le Paradis terrestre dans Métaphysique des tubes (2000)

Métaphysique des tubes situe le Paradis terrestre, l’Eldorado, au Japon, terre natale de

l’écrivaine qui inspire son autobiographie. Il est à préciser, que « Ce livre ne se présente

d’ailleurs pas comme une autobiographie traditionnelle, mais comme un roman, parce qu’il

s’agit avant tout d’écriture […] »182 et rejoint parfaitement l’idée de Cécile Narjoux, à savoir

« la frontière entre le récit autobiographique et la mise en fiction » qu’il est difficile à établir.

Les origines de son éveil sont liées à la terre nippone, à la découverte du plaisir. Nous

savons que ce thème est central dans l’ensemble de son romanesque (voir le chapitre sur

l’invention de soi). Nothomb explique : « Petite, j’ai cultivé tous les plaisirs imaginables, car

j’avais constaté que je fonctionnais mieux en état de plaisir. »183 Le psychanalyste Lacan dit

que la « prise de conscience identitaire du tout petit enfant […] se découvre normalement

dans le ragard d’amour de sa mère, puis dans l’image que lui renvoie le miroir »184. Par

contre, l’écrivaine se découvre par le biais du plaisir.

« L’enfance est l’époque la plus intense, la plus forte de l’existence, celle vers laquelle

la romancière ne cessera de vouloir retourner de roman en roman, à travers ses personnages.

»185 L’enfance a un statut particulier : « Je considère l’enfance comme l’âge le plus dur et le

plus cruel de la vie, et malgré tout, comme l’âge le plus beau de la vie. »186

Pourtant, le rejet de la part du Japon est perçu dès l’âge enfantin (Amélie rejetée en

tant qu’étrangère par l’une de ses nourrices, Kashima-san) mais celui-ci n’est pas encore aussi

tragique que plus tard, dans Stupeur et tremblements.

182 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 14. 183 Ibid., p. 22. 184 Ibid., p. 23. 185 Ibid., p. 28. 186 Ibid., pp. 59-60.

75

L’identité, comme nous l’avons souligné maintes fois, est l’objet d’une conquête.

Dans Métaphysique des tubes, elle se montre persuadée que le Japon est sa patrie bien qu’à

travers le personnage de la grand-mère elle tisse un lien avec une identité belge. Mais,

semble-t-il, l’identité japonaise prédomine sur l’identité belge à cette époque-là car celle-ci lui

offre une identité plus avantageuse : « être japonaise consistait à vivre au cœur de la beauté et

de l’adoration » (MT, p. 57). Amélie, très vite, décide de s’approprier d’une double identité

qui rejoint l’idée du dédoublement intérieur. A côté de ces identités, elle choisit une troisième

: « Très vite, j’ai compris que ma seule identité était la langue, puisque c’était la seule chose

que je ne perdais pas tous les trois ans. »187 Ce qui suggère établir un rapport entre identité et

réalité géographique. La langue permet de se stabiliser comme le plaisir permet de se

structurer psychologiquement. Amélie Nothomb et le Japon forment un ensemble cohérent et

inséparable, comme elle forme une unité, un « cocon gémellaire » avec sa sœur : « Je ne

considère pas ma sœur comme quelqu’un d’autre. Elle fait partie de moi. »188 Lorsque j’ai

posé à l’écrivaine la question de comment elle pourrait qualifier le rapport qui la lie au Japon,

elle m’a répondu la même chose : « Le Japon, c’est une partie de moi. »189 Ce rapport est

humanisé, c’est-à-dire elle ne peut le décrire qu’avec les termes d’une relation humaine. Elle

ajoute : « C’est une relation très ancienne, un amour fou mais impossible. »190 Persuadée

qu’elle ne peut plus y retourner, elle se contente du « manque » que l’absence du pays lui

cause tout en déclarant : « Le Japon, c’est mon pays préféré. »191

L’enfance en terre japonaise est la période du bonheur total et la période la plus chère

à l’écrivaine. Dans la mesure où elle parle d’ « identités diverses », la question peut être

intéressante : Quelle Amélie Nothomb préférez-vous le plus ? Elle m’a répondu sans aucune

hésitation : « L’Amélie la plus préférée, c’est l’Amélie des Métaphysique des tubes. »192

Si la vie (et l’identité) sont délimitées à partir de la notion du plaisir elle le sont autant

par le regard « La vie commence là où commence le regard. » (MT, p. 6) et par le langage «

Et aucune espèce de pensée n’est possible sans langage. » (MT, p. 14). Le regard ainsi que le

langage sont arbitraires. « Celui qui regarde décide de se fixer sur telle chose et donc

forcément d’exclure de son attention le reste de son champ de vision. » (MT, p. 17) Pourquoi

est-ce si important pour notre propos ? Parce que cela détermine le regard que l’on va avoir à

l’égard du Japon. Amélie Nothomb n’adopte pas le même regard que Roland Barthes (voir le

187 Ibid., p. 104. 188 Ibid., p. 102. 189 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 190 Ibid. 191 Ibid. 192 Ibid.

76

chapitre sur Roland Barthes et L’Empire des signes). Le regard que l’on a sur les choses, je

pense, détermine d’une façon ou d’une autre notre nos perceptions individuelles, parle de

notre intériorité et reflète une interprétation subjective. C’est une idée très importante dans la

mesure où elle présage tout le programme du japonisme dans l’écriture d’Amélie Nothomb : il

sera déterminé par « un réel désir de s’entendre » (ST, p. 156) « Ce qui prouvait combien

nous étions tous deux admirablement ouverts à la culture de l’autre. » (NENA, p. 56) Une

écriture qui nous invite à nous ouvrir à l’inconnu de l’autre, à son étrangeté.

La curiosité de l’autobiographie nothombienne c’est que nous constatons donc « une

naissance postérieure de deux ans à l’accouchement » (MT, p. 23) L’identité est révélée au

moment où le contact avec le plaisir et le langage deviennent une réalité concrète : « Ce fut

considéré comme une excellente nouvelle. L’enfant était enfin vivant. » (MT, p. 23) Après

être devenu « opérationnelle », l’écrivaine se met à la découverte du Japon dont les

manifestations socio-culturelles sont regardées avec l’œil enfantin. Comme nous l’avons

indiqué ci-dessus, adopter un œil enfantin (l’écrivaine avait trente-trois ans au moment de

l’écriture de Métaphysique des tubes) sert à faire une tentative de nommer le monde qui nous

entoure et que l’on ne connaît pas forcément en profondeur. Regarder le Japon sous cet angle

est une tentative de nommer l’indicible, l’inconcevable, en l’occurrence la culture et tout le

contexte socio-culturel japonais que l’écrivaine n’arrive pas à comprendre complètement

même à l’âge adulte non plus. L’extériorisation de ses idées sur le Japon passe par la

psychologie d’un enfant.

Les gouvernantes japonaises d’Amélie Nothomb, Nishio-san et Kashima-san, jouent

un rôle primordial dans l’invention de soi et dans la manière à percevoir la réalité japonaise.

Nishio-san « était la bonté même » (MT, p. 42) qui la divinisait tandis que Kashima-san la «

regardait avec mépris » (MT, p. 53). Elle incarne l’image du nippon exclusif [par opposition à

Rinri dans Ni d’Eve ni d’Adam qui incarnera le nippon inclusif] qui, au nom du décalage

physique et des idéologies enracinées, choisit le rejet d’Amélie, représentante parfaite de

l’Autre. « Elle rendait tous les Blancs responsables de sa situation et nous haïssait en bloc. »

(MT, p. 53) Elle est, au niveau du physique, la Femme japonaise par excellence : « Ses traits

d’une finesse parfaite et sa maigreur hautaine inspiraient le respect. » (MT, p. 53)

Au Japon, l’enfance en tant qu’elle, occupe une position privilégiée au sein de la

société. C’est la raison pour laquelle cette période pourrait être considérée comme une idylle

et le départ vers la Chine après la plénitude du bonheur absolu comme une exclusion hors du

Paradis. « Au pays du Soleil-Levant, de la naissance à l’école maternelle non comprise, on est

77

un dieu. Nishio-san me traitait comme une divinité. […] Moi, j’étais un okosama : une

honorable excellence enfantine, un seigneur enfant. » (MT, p. 55)

« Être japonaise signifiait être l’élue » (MT, p. 57), c’est-à-dire avoir l’accès aux

trésors de l’Eldorado : « s’empiffrer des fleurs exagérément odorantes du jardin mouillé de

pluie, […] s’asseoir au bord de l’étang de pierre, […] regarder, au loin, les montagnes […] »

(MT, p. 57) Cela dit, les plaisirs existent bel et bien au Japon mais ils sont différents de ceux

qui sont vécus en Occident : « leur plaisir peut s’exprimer en toute liberté : la contemplation

de la nature, l’écriture des haïkus, la cérémonie du thé »193. L’absence relative des plaisirs au

Japon peut être expliquée par le passage suivant qui parle de Kashima-san : « […] je vis

qu’elle souffrait de la maladie de se retenir. Chaque fois qu’il y avait une occasion de se

réjouir, de se régaler, de s’extasier ou de s’amuser, la bouche de la noble dame se serrait, ses

lèvres devenaient rigides : elle se retenait. C’était comme si les plaisirs étaient indignes d’elle.

Comme si la joie lui était une abdication. » (MT, p. 63) L’idée d’être ouvert à la culture de

l’autre, de se mettre à l’écoute de la parole présuppose nécessairement une réciprocité.

Cependant, Kashima-san refuse l’ouverture qui vient de la narratrice, c’est la raison pour

laquelle elle ne voyait « aucun moyen d’intégrer cette gouvernante aporétique dans [sa] vision

du monde » (MT, p. 64). C’est une tentative d’approximation tragique parce qu’elle s’avère

irréalisable.

Premier point d’interrogation sérieux sur l’attitude japonaise : la ˝ loi ˝ de la non-

intervention illustrée par l’histoire suivante : « Je compris que j’étais en train de me noyer.

[…] des gens qui m’observaient sans bouger, fidèles au vieux principe nippon de ne jamais

sauver la vie de quiconque, car ce serait le contraindre à une gratitude trop grande pour lui.

[…] Les spectateurs nippons respectèrent leur règle de non-intervention […] ». (MT, pp. 68-

69) La narratrice questionne les Japonais à plusieurs reprises sur ce sujet mettant en scène des

situations très semblables dans Stupeur et tremblements lors de l’agression verbale publique

de Fubuki déjà évoquée : « Autant que possible, ils [les collègues] détournaient les yeux […]

Par bonheur, je ne fus pas assez stupide pour me laisser aller à ce qui, en pareille circonstance,

eût été de l’ordre du réflexe : intervenir. […] Quelqu’un eût du s’interposer, et puisqu’il n’y

avait aucune chance pour qu’un autre s’y risquât, c’est moi qui eusse dû me sacrifier. » (ST,

pp. 121-122) ; ou ayant recours à une analogie biblique : « Donc, Jésus était en train de

mourir devant une foule – et personne ne venait le sauver ! Ça me rappelait quelque chose.

[…] Dans mon cas comme celui de Jésus, les spectateurs avaient préféré ne pas intervenir. »

193 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 45.

78

(MT, pp. 72-73). L’explication est d’ordre idéologique : d’une part, la soumission absolue à

l’autorité, l’impossibilité de contester ou contredire une parole, un ordre qui vient d’une

autorité (même s’ils ne sont pas fondés) – tandis que l’Occident est ouvert au débat, à la

confrontation d’idées par réflexe – , d’autre part « les Japonais évitent d’apporter leur aide à

autrui, par respect pour lui, surtout dans des situations non codifiées. »194 « […] sauver la vie

d’un être revenait à le réduire en esclavage pour cause de reconnaissance exagérée. Mieux

valait le laisser mourir que le priver de sa liberté. » (MT, p. 73)

La critique suivante est d’ordre social : la société japonaise s’avère ouvertement

machiste. « On m’expliqua que c’était une carpe, en l’honneur de mai, mois des garçons. […]

Et quand tombe le mois des filles ? interrogai-je. Il n’y en a pas. J’en restai sans voix. Quelle

était cette injustice sidérante ? » (MT, p. 82) La narratrice est profondément choquée par

l’inégalité des sexes sans pour autant prononcer un discours féministe. Elle accepte avec le

courage des samouraïs son statut de geisha et choisit une sorte de stoïcisme au lieu d’être

rebelle. L’élan de mécontentement se limite à une question, comme un enfant pose des

questions sur le sujet qu’il ne comprend pas : « Et en quoi la masculinité était-elle si

formidable qu’on lui consacrait un drapeau et un mois – a fortiori un mois de douceur et

d’azalées ? Alors qu’à la féminité, on ne dédiait pas même un fanion, pas même un jour ! »

(MT, pp. 82-83) L’inégalité des sexes sera encore plus frappante dans Stupeur et

tremblements, représentée à travers le microcosme de l’entreprise.

Malgré quelques échecs dans les rapports interpersonnels (Amélie Nothomb et

Kashima-san), la communication entre la culture du « Blanc ingénu » et « l’art suprême » ne

connaît pas ses impasses tragiques qu’elle connaîtra dans Stupeur et tremblements : « Quoi !

Ce Blanc ingénu, qui venait à peine de débarquer et qui écoutait du nô pour la première fois,

avait déjà compris l’essence et la subtilité de cet art suprême ! En un geste invraisemblable de

la part d’un Nippon, a fortiori d’un Trésor vivant, il prit la main de l’étranger avec solennité

[…] ». (MT, p. 92) Invraisemblable parce que les Japonais acceptent la conviction de

l’infériorité du cerveau occidental par rapport au cerveau nippon et considèrent leur art

comme inaccessible et intraduisible en Occident (voir les considérations de Roland Barthes à

ce propos). Dans Métaphysique des tubes, la relation entre l’Occident et l’Orient prend une

forme symbolique et elle se voit axée sur l’amitié et l’admiration : « Il se noua entre eux deux

le lien magnifique d’amitié et d’admiration qui unit, au pays du Soleil-Levant, le disciple au

sensei. » (MT, p. 95)

194 Ibid., p. 40.

79

Le Japon c’est l’existence ˝ chez moi ˝, le départ équivaut à l’exil, à l’exclusion hors

du Paradis. A la fin du roman, la narratrice doit faire face à ce défi existentiel et elle se révolte

à haute voix : « Je ne peux pas partir ! Je dois vivre ici ! C’est mon pays ! C’est ma maison !

[…] Je meurs si je pars ! » (MT, p. 123) Amélie Nothomb doit quitter enfin les montagnes

nippones. « Ce premier exil m’avait tant marquée que je me sentais capable de tout accepter

afin d’être réincorporée à ce pays dont je m’étais si longtemps crue originaire. » (ST, p. 27)

Elle accepte d’entrer dans la compagnie Yumimoto mais le décalage est tragiquement

frappant : elle ne croit plus aux valeurs de ce « système symbolique inouï ». (ES, p. 11)

B) Le passage du Paradis à l’Enfer dans Stupeur et tremblements (1999)

Stupeur et tremblements peut être considéré comme une critique socio-politico-

culturelle tout en insistant sur le fait qu’on ne critique pas que ce que l’on aime. La critique,

fondée notamment sur une sorte de comparaison qui permet de mieux saisir les

caractéristiques spécifiques de l’art de vivre à la japonaise, est développée à partir

d’expériences gagnées dans l’entreprise nippone par rapport à laquelle la narratrice représente

l’image de l’Autre. L’œuvre entière baigne dans l’atmosphère de l’altérité, et cela à plusieurs

niveaux : spatial, temporel, physique, intellectuel, comportemental, esthétique, idéologique,

linguistique, etc. Le roman nous communique « le conflit entre la réalité moderne et les

hautes valeurs ancestrales nippones »195.

La découverte des « valeurs ancestrales nippones » se passe donc par l’intermédiaire

de l’entreprise. Pour la narratrice, « ainsi que pour le lecteur, cette entreprise fonctionne

comme la mise en abyme du pays entier. Elle est immense, interdisciplinaire et très riche. »196

L’incipit du roman met l’accent sur son aspect hiérarchisé, structuré en pyramide, calculé et

prévu, comme dans une machie performante : « Monsieur Haneda était le supérieur de

monsieur Omochi, qui était le supérieur de monsieur Saito, qui était le supérieur de

mademoiselle Mori, qui était ma supérieure. Et moi, je n’étais la supérieure de personne. »

(ST, p. 7) Cette supériorité-infériorité détermine tous les rapports qui existent dans la société,

elle doit être respectée jusqu’à l’infini. L’ordre venant d’un supérieur ne peut jamais être

contesté (Cf. l’agression verbale de Fubuki). Même si celui-ci est absurde (Amélie Nothomb

reçoit l’ordre de ne plus comprendre le japonais), « Il y a toujours moyen d’obéir. C’est ce

195 Agnieszka Pantkowska, L’Autre comme un Autre ou comme le Même. Le dialectique de l’altérité et de la mêmeté dans Stupeur et tremblements d’Amélie Nothomb, Francofonía, número 9, 2000, p. 189. 196 Ibid., p. 190.

80

que les cervaux occidentaux devraient comprendre. » (ST, p. 21) Cette idée rejoint la

conviction de l’infériorité du cerveau occidental : « Le cerveau nippon est probablement

capable de se forcer à oublier une langue. Le cerveau occidental n’en a pas les moyens. » (ST,

p. 21) Aussi, « pour respecter la tradition, je devais présenter ma démission à chaque échelon

hiérarchique, c’est-à-dire quatre fois, en commençant par le bas de la pyramide […] ». (ST, p.

164)

L’entreprise est riche, « L’argent, chez Yumimoto, dépassait l’entendement humain. »

(ST, p. 16) et immense, « Yumimoto était l’une des plus grandes compagnies de l’univers »

(ST, p. 15), mais en même temps elle nous rappelle cet univers hermétique, ce lieu clos que

l’on avait déjà évoqués pour la qualifier comme un enfer sartrien. La société japonaise est

donc remplie d’antagonismes : elle est immense, mais en même temps limitée, fermée ce qui

lui donne un sentiment d’irréalité : « […] rien n’existe en dehors des commodités du

quarante-quatrième étage. Tout est ici et maintenant. » (ST, p. 161) L’entreprise pourrait être

considérée comme un État à part entière, le champ sémantique en est le témoignage : « je

siégeais en mon ministère » (ST, p. 137), ou bien « Désormais, les lieux des autres étages

relèveront aussi de votre juridiction. » (ST, p. 138) et encore : « En vérité, depuis ma

nomination, aller aux toilettes de l’entreprise était devenu un acte politique. » (ST, p. 149)

L’histoire de la délégation reçue par le vice-président fournit l’occasion d’une

réflexion sur la question de la confiance-méfiance des Japonais à l’égard des Occidentaux. La

narratrice a servi « le café avec des formules qui suggéraient qu’ [elle parlait] le japonais à la

perfection » (ST, p. 20) ce qui a provoqué la colère de monsieur Omochi : « comment nos

partenaires auraient-ils pu se sentir en confiance, avec une Blanche qui comprenait leur

langue ? » (Idem.) – demande-t-il. La méfiance prend une autre forme absurde un peu plus

tard : c’est l’affaire avec la photocopieuse. La narratrice est chargée de photocopier « une

énorme liasse de pages au format A4 » (ST, p. 33) mais les photocopies seront légèrement

décentrées, elle est donc contrainte à recommencer. Il ne faut pas se fier à la photocopieuse

parce qu’ « elle n’est pas assez précise » (ST, p. 34).

Les problèmes se compliquent au moment où la narratrice décide de distribuer le

courrier « sans demander l’avis de personne » (ST, p. 28). Avec cet acte, elle a commis l’une

des erreurs les plus graves, à savoir que « voler son travail à quelqu’un est une très mauvaise

action » (ST, p. 30). Sa situation s’aggrave lorsqu’elle rédige, à la suite de la demande de

monsieur Tenshi un rapport tandis que « c’était à monsieur Saitama d’accomplir ce travail »

(ST, p. 47). Le drame éclate : c’est un acte de sabotage, parce qu’elle a remis en cause

(conformément à l’interprétation japonaise) « la qualité du travail de monsieur Saitama » (ST,

81

p. 48) au nom d’un « pragmatisme odieux […] digne d’un Occidental » (Idem.) Le plus grave,

c’est que la narratrice en a pris l’initiative plus ou moins toute seule – l’individualisme étant

presque un acte de crime dans une société qui est fortement et profondément collectiviste, qui

exalte à l’infini l’esprit d’équipe : « Mon compagnon d’infortune et moi nous fîmes traiter de

tous les noms : nous étions des traîtres, des nullités, des serpents, des fourbes et – sommet de

l’injure – des individualistes. » (ST, p. 44) Somme toute, les occidentaux, placent leur «

vanité personnelle plus haut que les intérêts de la compagnie » (ST, p. 67).

La narratrice est très sévèrement critiquée : « elle ne sait pas ce qu’elle dit, elle est

occidentale, elle est jeune, elle n’a aucune expérience » (ST, p. 47), « vous êtes peu

intelligente » (ST, p. 67), « stupide », « idiote » (ST, p. 63), « vous apparteniez à la catégorie

des handicapés mentaux » (ST, p. 68) Dans la compagnie Yumimoto, qui devient de plus en

plus un lieu de torture, Amélie Nothomb occupe des postes qui ne tiennent pas du tout compte

de ses compétences : elle distribue le courrier, elle est avanceuse-tourneuse de calendrier,

comptable, pour finir comme « nettoyeuse de chiottes » aux toilettes.

Nombreuses sont les pages qui questionnent la condition de la femme au Japon

(comme dans Métaphysique des tubes), et ce notamment à travers le personnage de Fubuki.

Du à un déséquilibre total, la geisha subit au sein de la société toute une série d’interdictions,

contraintes et obligations. Être femme au Japon, c’est résister à « tant de corsets physiques et

mentaux, à tant de contraintes, d’écrasements, d’interdits absurdes, de dogmes, d’asphyxie, de

désolations, de sadisme, de conspiration du silence et d’humiliations […] » (ST, p. 93). Cette

capacité extraordinaire et surhumaine de la femme provoque une admiration inexplicable chez

la narratrice. Atteindre un statut de cadre est par conséquent presque impossible dans le

domaine du travail – d’où l’admiration envers Fubuki. Si elle y est arrivée, c’est par un choix

radical : « Mademoiselle Mori a souffert des années pour obtenir le poste qu’elle a

aujourd’hui. » (ST, p. 52) et « depuis sept ans, elle avait englouti son existence entière dans le

travail. Avec fruit, puisqu’elle avait effectué une ascension professionnelle rare pour un être

du sexe féminin. » (ST, p. 104) La différence qui oppose deux cultures, deux attitudes, deux

conceptions est accentuée « par la forme même adoptée par la narratrice qui engage un

dialogue apparent avec la femme nippone : le « je » textuel, appartenant à la femme

occidentale, jeune et libre de diriger sa vie, contre le « tu » désignant l’interlocuteur

extratextuel, la femme japonaise, prisonnière de la tradition. »197

197 Ibid., p. 194.

82

Si le nippon est prisonnier de la tradition, il l’est du le travail également – un aspect

déjà évoqué. La femme a une possibilité de quitter cet « enfer » en se mariant, par contre

l’homme, lui, doit obéir à la règle suprême : travailler. C’est le motif prédominant de la

société japonaise, c’est ce qui donne du sens à l’existence du Japonais. « Le monde-travail

japonais tel qu’il est présenté est bien connu en Occident. »198 En outre, « aux yeux d’un

Japonais, on ne travaille jamais trop. » (ST, p. 105) Le mythe s’effondre cependant, parce que

le travail décrit dans le roman s’avère très souvent superflu ou inutile. L’expression « pour

avoir l’air de travailler » (ST, p. 17) et les occupations absurdes (apprendre la liste des

employés par cœur, travailler comme « avanceuse-tourneuse de calendrier », photocopier dans

« la stupidité répétitive », etc.) en sont les témoignages portant un jugement de valeur

implicite de la part de l’écrivaine. Le mythe de la modernité japonaise s’écroule pour une

deuxième fois lorsque la narratrice apprend que la comptabilité n’est pas informatisée. « Elle

dénonce et conteste la toute-puissance du travail comme moyen et mesure de réussite sociale,

convoitée à tout prix, et qui remplace les vraies valeurs de la vie : l’honneur, l’amitié, la

famille. Ce travail, qui ne procure ni bonheur ni satisfaction, cette hiérarchie […] produit des

gens aigris, complexés, violents et égoïstes, dépossédés d’initiative quelconque, même

intellectuelle. »199 L’honneur est dénoncé par l’acte de Fubuki – cette dernière jalouse d’une

éventuelle promotion de la narratrice ayant rédigé « le rapport du siècle » tout en illustrant

que le lieu du travail n’est autre qu’un champ de bataille où les collègues sont des ennemis au

lieu d’être des amis : « Je pensais que les Japonais, eux, avaient le sens de l’honneur. » (ST, p.

55) La violence est dénoncée par l’acte de monsieur Omochi, qui, regrettant qu’il n’y ait pas

de papier toilette aux cabinets, l’attrappe « comme King Kong s’empare de la blondinette »

(ST, p. 151) et l’emporte aux toilettes des messieurs pour la jeter finalement « sur les chiottes

» (ST, p. 152) tout en hurlant convulsivement.

Si le travail est la règle suprême, la liste des convenances et des prescriptions est très

longue et s’avère interminable. Amélie Nothomb décrit ˝ Les dix commandements ˝ japonais

sur lesquels la société est principalement fondée, qui se présentent comme tels (ST, pp. 93-

101) :

� « si tu ris, tu ne seras pas distinguée »

� « si ton visage exprime un sentiment, tu es vulgaire »

198 Ibid., p. 195. 199 Ibid., p. 199.

83

� « si tu mentionnes l’existence d’un poil sur ton corps, tu es immonde »

� « si un garçon t’embrasse sur la joue en public, tu es une putain »

� « si tu manges avec plaisir, tu es une truie »

� « si tu éprouves du plaisir à dormir, tu es une vache »

� « N’espère pas jouir, car ton plaisir t’anéantirait. »

� « N’espère pas être amoureuse […] »

� « N’espère pas que la vie t’apporte quoi que ce soit, car chaque année qui passera t’enlèvera quelque

chose. »

� « N’espère pas même une chose aussi simple que le calme, car tu n’as aucune raison d’être tranquille.

Espère travailler. »

� « Tu devras être irréprochable. […] Par exemple, même quand tu seras isolée aux toilettes pour

l’humble besoin de soulager ta vessie, tu auras l’obligation de veiller à ce que personne ne puisse

entendre la chansonette de ton ruisseau : tu devras donc tirer la chasse sans trêve. »

� « Mange à peine, car tu dois rester mince […] »

� « Tu as pour devoir d’être belle. »

� « Tu as pour devoir de te marier. »

� « Tu as pour devoir d’avoir des enfants […] »

� « Ton devoir est de te sacrifier pour autrui. »

� « tu as le droit de te suicider. »

� « il vaut mieux éviter la volupté parce qu’elle fait transpirer. Il n’y a pas plus honteux que la sueur. »

� « soumission absolue à l’autorité, […] interdiction de se défendre contre ce qu’il vient d’en haut. » (ST,

pp. 122-123)

On voit très bien combien l’existence, même dans ses domaines les plus privés, est soumise

au commandement, « à l’ampleur des contraintes qui pèseront sur les moments essentiels de

[la] vie » (ST, p. 96). Après avoir dénoncé l’honneur et la violence, la narratrice a eu «

l’accablant privilège de découvrir que le mâle nippon n’était pas distingué du tout » (ST, p.

148) aux toilettes.

La narratrice ignore les modalités de fonctionnement de la société japonaise, elle est

rejetée hors du groupe et condamnée à une marginalité dont elle est consciente dès le début.

L’aliénation est accentuée au fur et à mesure pour illustrer l’énorme incompatibilité entre le

personnage et le système japonais. « L’incompatibilité de la narratrice et de la société dans

laquelle elle vit induit l’interrogation sur soi-même, sur son identité. La recherche de

l’identité, causée par l’inadéquation entre l’être et le paraître, donc entre le Moi-même et le

Moi-autre du personnage, situe, selon Paul Ricœur, le problème du Moi comme un autre au

niveau de la mêmeté. Elle constitue donc un autre type de la dialectique de l’altérité de la

84

mêmeté dans l’œuvre de Nothomb qui mérite une analyse approfondie. »200 Ce roman pourrait

être donc considéré comme un prétexte pour parler de la Belgique où elle se sent Autre –

comme elle se sentait Autre au Japon, pourtant le pays de sa naissance. C’est donc le récit

d’un double exil : exil par rapport aux pays d’origines.

Amélie Nothomb s’intéresse vivement aux relations interpersonnelles comme

l’existentialisme, le courant philosophique. Cette philosophie implique une vision assez

pessimiste des relations humaines. Sartre pense que l’homme est contraint de vivre avec les

autres pour se connaître et exister mais il pense également que la vie avec les autres prive

chacun de ses libertés. Cette vision de la relation à l’autre comme source permanente de

conflit est propre aux philosophes du XXe siècle. Pour Sartre qui a beaucoup été influencé par

Hegel, c'est le regard qui dévoile l'existence d'autrui. Le regard ne se limite pas aux yeux car

derrière le regard il y a un sujet qui juge. Être vu c’est aussi être jugé.

C) Le japonisme implicite dans Les Catilinaires (1995)

Contrairement aux deux ouvrages précédents, le japonisme – sous certains aspects

spéciaux – est implicite dans Les Catilinaires. Le roman pourrait être considéré comme la

dénonciation de la politesse japonaise – une nouvelle démythification – ou une attaque contre

le stéréotype japonais en quelque sorte. Les Catilinaires, c’est le récit d’un bouleversement et

renversement profonds de valeurs innées que l’on croyait inébranlables, c’est la mise en

question permanente des convenances, des plaisirs et enfin de notre identité.

Si le Japon se définit (au moins dans la conception occidentale) à partir de la notion du

travail, il se définit pour autant par la notion de la politesse, par un respect surhumain. En

Occident, selon Barthes, la politesse est considérée avec suspicion et passe pour une

hypocrisie. Son explication est basée sur une certaine mythologie de la personne : «

Topologiquement, l’homme occidental est réputé double, composé d’un « extérieur », social,

factice, faux, et d’un « intérieur », personnel, authentique […] » et ainsi la « personne » en

tant que telle est entourée d’une certaine « enveloppe sociale » (ES, p. 87). La politesse

japonaise est déterminée par toute une série de codes et gestes (par exemple le degré de

profondeur de l’inclination est codifié), « elle nous apparaît exagérément respectueuse (c’est-

à-dire, à nos yeux, « humiliante ») parce que nous la lisons à notre habitude selon une

200 Ibid., p. 204.

85

métaphysique de la personne… » (ES, p. 90). Il illustre cette extrême politesse par le geste

d’offrir un cadeau201 : « pour offrir un cadeau, je m’aplatis, courbé jusqu’à l’incrustation, et

pour me répondre, mon partenaire en fait autant… ». La boîte ne contient peut-être rien du

tout, l’importance c’est l’acte de l’échange. « Le cadeau reste suspendu », il est seul, « il n’est

pas touché, ni par la générosité, ni par la reconnaissance, l’âme ne le contamine pas » (ES, p.

91). Dans cette politesse, dit-il, « il y a en elle quelque chose de sacré », elle prend la

dimension d’une religion, « ou mieux encore : […] la religion a été remplacée par la politesse

» (ES, p. 92).

Le personnage japonais par excellence est Émile Hazel qui décide, par besoin de

solitude, de se « retirer du monde » avec sa femme, Juliette. « Cette existence était celle à

laquelle nous avions toujours aspiré » (CA, p. 12), en l’occurrence dans le village de Mauves,

dans la Maison. Cependant, ce bonheur, cette paix sont troublés par l’unique voisin des Hazel,

Palamède Bernardin, qui prend l’habitude d’intervenir dans l’intimité d’Émile et Juiette en

frappant à leur porte tous les jours à 4 heures et en passant les deux heures suivantes chez eux.

Sa présence est cependant grotesque : comme « il répondait le moins possible » (CA, 16), il

s’agit finalement d’une non-présence, non-existence. Émile se sent « obligé par une

conception naïve des convenances » (CA, p. 17) – « Il y a cette phrase dans la Bible : « Si on

frappe à ta porte, ouvre. » (CA, p. 79) –, il se voit gêné par sa politesse. Il agit au nom d’un

principe de conduite suprême bien qu’il ait envie de le tuer. A la fin du roman, son identité

subit un changement radical et Émile met à côté ses préceptes innés lorsqu’il décide

finalement d’y procéder : « j’étais allé au rebours de ma nature […] Quand je me suis installé

à la Maison, il y a douze mois, je savais qui j’étais […] Je ne sais plus rien de moi. » (CA, pp.

150-151) Pendant la crise, on n’est pas soi-même.

Les Catilinaires, c’est l’histoire d’un dualité extrême. « […] les raffinements de la

politesse nippone, ses délicatesses, et ses subtilités qui peuvent parfois conduire à des

réactions explosives. Le sujet des Catilinaires y renvoie ; Émile ira jusqu’à la violence

verbale puis physique pour se défaire de son voisin […] »202 L’écrivaine apporte également

son argument : « Le personnage du professeur [Émile] est un personnage profondément

japonais. Cette façon qu’il a de se croire obligé d’être poli avec son voisin, alors que

franchement rien ne l’y force, c’est tout à fait japonais. […] Incapable de se défendre, si ce

n’est en arrivant à une réaction tout à fait excessive. Je crois que si les Japonais se sont créé

201 Amélie Nothomb remarque également la spécificité du geste d’offrir un cadeau à la japonaise : « Je dénouai le foulard traditionnel, non sans trouver ravissante la coutume d’offrir les cadeaux de cette manière et poussai un cri […] » (NENA, p. 154). 202 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 41.

86

des structures sociales aussi rigides, une politesse aussi minutieuse, aussi masochiste, c’est

parce que, quelque part, ils savent qu’ils sont le peuple le plus violent de la terre et pour se

protéger contre leur propre nature, ils ont établi des règles archi-strictes. »203

« La loi ne nous force pas à lui ouvrir la porte. C’est la politesse qui nous y contraint.

Sommes-nous obligés d’être polis ? » (CA, p. 35) – telle est la question principale de l’œuvre.

« […] nos manières sont enracinées en nous. Nous sommes si polis que notre politesse est

devenue inconsciente. » (CA, p. 36) – réponse d’Émile. Les variations textuelles pour se

référer au sujet sont nombreuses : « Il vaut mieux s’entendre avec son voisin. Pourquoi ?

C’est l’usage. » (CA, p. 45)

L’existence dépourvue de toute joie de Palamède Bernardin le conduit à une sorte de

non-existence, d’un manque d’identité total conformément aux idées que la narratrice

adoptent en ce qui concerne le rôle des plaisirs dans la vie humaine. « Les abeilles savent,

elles, que seul le miel donne aux larves le goût de la vie. » (MT, p. 32) La vie de monsieur

Bernardin est absure dans la mesure où les plaisirs et les goûts n’y prennent pas de place. « En

vérité, monsieur Bernardin n’était sur terre que pour emmerder. La preuve, c’est qu’il n’avait

pas un atome de plaisir à vivre. Je l’avais observé : tout lui était désagréable. Il n’aimait ni

boire, ni manger, ni se promener dans la nature, ni parler, ni écouter, ni lire, ni regarder de

belles choses, rien. Le plus grave, c’est qu’il n’avait même pas de plaisir à m’emmerder : il le

faisait à fond, parce que c’était sa mission, mais il n’en retirait aucune joie. » (CA, p. 87)

C’est une existence « tube » à la Métaphysique des tubes, qui n’a pas connu d’ « accident

mental » (MT, p. 19), celui-ci étant « fondamental dans le devenir humain » (MT, p. 19) selon

l’écrivaine. « Il existe pourtant des êtres qui ne subissent pas la loi de l’évolution, qui ne

rencontrent pas d’accident fatal. Ce sont les légumes cliniques. » (MT, p. 20) Tel est le cas de

monsieur Bernardin. Bernadette, sa femme, elle, « éprouvait bel et bien du plaisir. Le

sommeil la faisait jouir. […] sa vie n’était pas absurde, puisqu’elle connaissait le plaisir. Elle

aimait dormir, elle aimait manger. » (CA, p. 117) Jusqu’à ce qu’elle ne découvre les vrais

petits plaisirs de la vie, elle doit subir tout de même le degré zéro de l’existence étant donné

qu’elle est dominée par son mari qui l’oblige à se comporter comme lui. Je me demande si ce

n’est pas une nouvelle allusion au statut de la femme au Japon, à cette infériorité qui dépasse

la conscience occidentale et qui ne connaît aucune parité.

Les Catilinaires nous rappellent que les valeurs sont relatives. « Vous savez ce que

c’est : « La vie est la valeur suprême, le respect de la vie humaine… » Grâce à vous, je sais

203 Revue Hauteurs, n° 4, avril 2001, pp. 7-30.

87

que c’est de la foutaise : ça dépend d’un individu à l’autre, comme n’importe quoi sur terre. »

(CA, p. 144) Dans un sens plus large, ces idées rejoignent la théorie du relativisme culturel, «

une thèse selon laquelle les croyances individuelles sont relatives à la culture où elles sont

formulées. Le relativisme culturel est parfois ramené à sa composante de relativisme moral,

thèse selon laquelle il n'est pas possible de déterminer une morale absolue ou universelle mais

que la morale émerge de coutumes sociales et d'autres institutions humaines. Ce relativisme

considère les valeurs morales comme applicables uniquement à l'intérieur de frontières

culturelles. »204 Le code moral d’Émile et Juliette s’opposent tragiquement au code moral de

monsieur Bernardin, d’où l’incompatibilité extraordinaire des personnages. Les Catilinaires,

c’est une histoire fictive mettant en scène des personnages fictifs mais avec une réalité et un

ancrage socio-culturel très concrets et incontestables.

D) L’harmonie retrouvée dans Ni d’Eve ni d’Adam (2007)

Le dernier roman du corpus – autobiographique à nouveau – nous invite à découvrir

une sorte d’histoire d’amour à Tokyo. La narratrice ne la qualifie pas pour autant comme

histoire d’amour, elle donne une autre définition : « Et ce fut affreusement fort, sept années

d’émotions vécues en dix secondes. C’était donc cela, Rinri et moi : l’étreinte fraternelle du

samouraï. Tellement plus beau et plus noble qu’une bête histoire d’amour. » (NENA, p. 183)

La narratrice décide d’enseigner le français dans la ville et elle rencontre Rinri, un jeune

homme nippon qui, « respectueux de la tradition, […] n’était pas le Japonais type. Ainsi, il

avait énormément voyagé, mais seul et sans appareil photo. » (NENA, p. 63) Une relation

difficilement explicable se tisse petit à petit entre eux et prend une dimension plutôt

symbolique : c’est l’équilibre, le zen convoité entre deux cultures divergentes, c’est la

communication aboutie et réussie entre l’Occidentale et l’Oriental. Le décalage et les

différences culturelles existent, la critique nothombienne s’impose, mais cette fois-ci la

curiosité réciproque est triomphante : il y a une réponse. L’amour « permet de s’humaniser,

de s’ouvrir à l’inconnu de l’autre, à son étrangeté. [C’est] un amour courtois, comme dans les

romans de chevalerie du Moyen Age, dans lesquels la femme est une image divinisée. Il y a

transposition du régime féodal dans le domaine amoureux : la femme est le suzerain et

l’amant est son vassal ; il lui prête allégance, accepte des épreuves pour elle, dans une

soumission absolue. »205 La narratrice occupe donc une position diamétralement opposée à

204 http://fr.wikipedia.org/wiki/Relativisme_culturel 205 Laureline Amanieux, Op. cit., pp. 67-68.

88

son statut précédent que l’on a vu dans Stupeur et tremblements. Elle n’est plus inférieure

mais bien au contraire : divinisée, elle est Danasama (Excellence) – comme elle était

divinisée dans Métaphysique des tubes grâce à son statut d’enfant.

L’œuvre complète d’une part la liste des convenances : « […] le climat, sujet idéal

pour ceux qui n’ont rien à se dire, est au Japon la conversation principale et obligatoire.

Rencontrer quelqu’un et ne pas lui parler de la météo équivaut à un manque de savoir-vivre. »

(NENA, p. 13) ; « Chez nous, quand une fille porte une robe courte, elle met des collants,

surtout si ses jambes sont tellement blanches. » (NENA, p. 115) La narratrice confirme

d’autre part l’esthétique japonaise déjà évoquée au niveau du corps idéal : « Sa minceur

m’épatait. » (NENA, p. 18) ; les valeurs de la politesse (forcée) : « Les trois garçons

l’écoutaient poliment alors qu’à l’évidence […] ils s’en fichaient. » (NENA, p. 19) ; du travail

: « […] c’était un pays où la passivité me serait impensable. » (NENA, p. 75) ; la suprématie

de l’esprit collectiviste : « Ici, aimer voyager sans compagnie, c’est passer pour un dérangé.

Dans notre langue, le mot « seul » contient une idée de désespoir. » (NENA, p. 64) ; de la

ponctualité extraordinaire : « A dix-huit heures cinquante-cinq, il m’annonça l’arrivée des

invités. Les as-tu entendus ? demandai-je. Non. Je les ai invités pour dix-neuf heures quinze.

Cela signifie qu’ils seront là à dix-neuf heures. A dix-neuf heures pile, un coup de gong

synthétisé confirma cette ponctualité. » (NENA, pp. 105-106)

La narratrice est choquée par le ˝ conformisme épais ˝ des Japonais : « Rinri faisait

comme eux. Je finis par lui demander : Vous aimez ? Je ne sais pas. Cela vous intéresse ? Pas

beaucoup. J’éclatai de rire. Les gens me regardèrent avec gêne. » (NENA, p. 23) ou bien «

Tout le monde escaladait par le même versant une montagne […] Peut-être uniquement en

vertu d’un conformisme nippon » (NENA, p. 92). Les Japonais, à leur tour, sont choqués par

le comportement ˝ bizarre ˝ : « Le garçon observait mon manège et je jure que je vis dans ses

yeux ce constat : « Les Belges sont des gens bizarres. » (NENA, p. 43) Malgré tout, c’est le

vif désir de s’entendre qui prédomine, l’importance de se mettre à l’écoute de l’autre que l’on

a déjà soulignée : « De moi, Rinri attendait seulement que je l’écoute. Comme il avait raison !

Écouter quelqu’un, c’est énorme. Et je l’écoutais avec ferveur. […] Ce qui prouvait combien

nous étions tous deux admirablement ouverts à la culture de l’autre. » (NENA, pp. 55-56)

Une longue réflexion porte sur la nationalité japonaise. D’ailleurs, « il ne suffit pas de

naître ici. Aucune nationalité n’est aussi difficile à acquérir. » (NENA, p. 19) La ˝ démarche ˝

à faire pour devenir un vrai Nippon, pour avoir véritablement l’identité japonaise est spéciale,

à savoir « La tradition affirme que tout Japonais doit avoir gravi le mont Fuji au moins une

fois dans sa vie, faute de quoi il ne mérite pas si prestigieuse nationalité. Moi qui désirais

89

ardemment devenir nippone, je voyais dans cette ascension une astuce identitaire géniale. »

(NENA, p. 87) Le mont Fuji apparaît comme un lieu de mémoire japonais par excellence, une

sorte de Tour Eiffel « que l’on voit d’à peu près partout » (NENA, p. 88). Le terme « lieu de

mémoire » est créé par Pierre Nora (connu pour ses travaux sur l’identité française et la

mémoire) dans Les lieux de Mémoire (19971, Gallimard) dont le sens « va de l'objet le plus

matériel et concret, éventuellement géographiquement situé, à l'objet le plus abstrait et

intellectuellement construit. Il peut donc s'agir d'un monument, d'un personnage important,

d'un musée, des archives, tout autant que d'un symbole, d'une devise, d'un événement ou d'une

institution. »206 Dans la conception de Barthes, il s’agirait d’une mythologie. « En vérité, nous

ne participions pas à une idéologie mais à une mythologie, et sûrement l’une des plus

efficaces de la planète. Les yeux emplis de larmes, je contemplais le drapeau nippon […] »

(NENA, p. 95).

Amélie Nothomb nous décrit à travers le personnage de Rinri un Japon voué à

l’ouverture, prêt à aller à la rencontre d’autres cultures, contrairement à l’idée occidentale que

c’est un pays plutôt enfermé : « Je compris à quel point il était japonais : il avait cette

curiosité sincère et profonde pour tous les phénomènes culturels étrangers. C’est ainsi que

l’on trouve des Nippons spécialistes de la langue bretonne du XIIe siècle et du motif du tabac

à priser dans la peinture flamande. » (NENA, p. 172) C’est l’histoire d’une réconciliation, le ˝

cessez-le-feu ˝ entre l’Occident et le Japon, une nouvelle tentative d’approximation –

certainement pas la dernière. Pensez-vous à écrire d’autres romans sur le Japon ? «

Sûrement. Le Japon, c’est une partie de moi. »207 « Ça m’arrivera sans doute. Je n’ai pas

encore de projets fixes, mais ça m’arrivera sans doute. »208

Le Japon permet de confronter deux cultures différentes, la culture orientale et la

culture occidentale, il permet de critiquer, d’ironiser. Quelle est la conclusion que l’on peut

en tirer ? « Il y a des pays qui m’intéressent moins. Regardez, j’ai vécu en Chine, je ne suis

pas du tout tombée amoureuse de la Chine. Je parle très peu dans mes romans de la Chine

alors que je pourrais. C’est un pays très intéressant ! Je parle énormément du Japon dans mes

livres, et ce n’est pas uniquement une critique, regardez Ni d’Eve ni d’Adam est un livre dans

lequel je donne une très belle impression du Japon. Dans Métaphysique des tubes aussi, et

MEME dans Stupeur et tremblements. Même dans Stupeur et tremblements il y a des choses

206 http://fr.wikipedia.org/wiki/Lieu_de_m%C3%A9moire 207 Citation de l’interview du 12 mai 2009. 208 Citation de l’interview du 22 mars 2010.

90

très positives sur le système japonais. Mais en effet, on ne s’attache jamais autant à critiquer

que ce que l’on aime parce que c’est quand on aime quelque chose ou quelqu’un qu’on attend

de lui la perfection. […] Et qu’on est le plus déçu quand on constate l’imperfection. Mais

c’est une attitude d’amour, bien sûr. »209 Le respect de la civilisation de l’Autre est une très

belle synthèse dans Ni d’Eve ni d’Adam. « Oui, tout à fait. Le respect vécu dans la distance.

La conclusion, c’est je t’aime, mais je t’aime de loin. On va rester loin l’un de l’autre. »210

209 Ibid. 210 Ibid.

91

III. Conclusion

Le Japon est un sujet qui intéresse la littérature de langue française depuis longtemps.

Roland Barthes l’aborde sous l’œil sémioticien. Paul Claudel subit un ˝ choc ˝ lorsqu’il est

Ambassadeur au Japon (1921-1927) ce qui le mettra en situation d’écriture. Amélie Nothomb

l’expose en tant que vecteur et support de sa personnalité. Ses œuvres qui tentent de

l’appréhender d’une manière ou d’une autre – mais très souvent sous l’angle

autobiographique – sont, pour chacune d’entre elles, des tentatives différentes de formuler

l’indicible, la mythologie japonaise, qui suscite l’imaginaire occidental. Nommer (écrire le

monde) et s’écrire : ce sont les deux piliers fondamentaux de son écriture – un jeu de

dédoublement constant. Le dédoublement dans la fiction – personnages autosimilaires – et le

dédoublement dans la réalité – identité japonaise versus identité belge (occidentale) – font

partie de la doxa nothombienne.

L’écriture joue un rôle primordial dans le parcours identitaire. La mimèsis japonaise

est l’occasion d’une possible invention de soi (qui passe très souvent par le plaisir), elle donne

lieu à un parcours identitaire. « En dehors des mots, je n’existe pas. »211 Le discours

personnalisé littéraire sur le Japon qui peut être considéré malgré tout comme

autobiographique est long. Amélie Nothomb reste cependant en grande partie insaisissable et

inpénétrable pour devenir un mystère tout aussi difficilement déchiffrable (en même temps

tout aussi désirable) que le Japon à son tour. La difficulté au niveau de la circonscription du

soi rejoint celle que pose l’appréhension du Japon. Cet aspect insaisissable est justifié par sa

conception de l’art qu’elle considère comme quelque chose de distant.

Au cours de l’extériorisation d’approches subjectives sur ce pays, il y a tout un réseau

qui se forme donnant naissance à une multitude d’idées qui se répondent et que l’on

appellerait l’art poétique de l’écrivaine. Écrire le Japon, c’est écrire – parallèlement – les

obsessions récurrentes de son intériorité, de sa psychologie – le corps humain, la mort, la

solitude, le plaisir, les rapports d’interpersonnalité, etc. – et s’écrire, c’est-à-dire s’inventer

constamment. L’invention de soi s’impose dans des moments d’ébranlement : éveil identitaire

lié au plaisir, le Japon en étant le réservoir (Métaphysique des tubes) ; être exilée du pays de la

beauté, être refusée et rejetée par son pays de naissance (Stupeur et tremblements) ; être

211 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 319.

92

prisonnière de la tradition et des convenances (Les Catilinaires) ; être aimée et réintégrée (Ni

d’Eve ni d’Adam). Le Japon s’impose comme prétexte pour parler de sujets et d’idées que

l’on ne pourrait communiquer autrement que par la fiction. La fiction et la réalité sont

complémentaires chez Amélie Nothomb, étant donné que le fantasme et l’imaginaire –

spécifique à la littérature belge – font partie de la réalité, de la vie qutodienne, ce qui en

résulte une autobiographie très spécifique.

Le Japon est un pays ambigu pour l’écrivaine – tout comme son identité. D’un côté, le

décrire c’est flatter sa magnificence et sa splendeur, c’est « regarde[r] […] amoureusement

vers une essence orientale » (ES, p. 11). D’un autre côté, c’est formuler de nombreuses

critiques : la politesse forcée surhumaine, parfois hypocrite, le travail qui transforme

l’existence en esclavage, la dévotion absolue à des valeurs traditionnelles omnipotentes mais

qui ne sont peut-être pas pertinentes dans le contexte socio-politico-économico-culturel du 21e

siècle, la violence qui est cachée derrière une enveloppe sociale consciencieusement

construite, la marginalité de la femme japonaise dans une société fortement et

inébranlablement machiste et les règles de conduite auxquelles elle doit répondre à la manière

d’un samouraï qui accepte son destin sans révolte sont tous des sujet de premier plan.

Derrière le conflit apparent du discours nothombien sur le Japon circule l’idée de la

compréhension mutuelle, le respect d’Autrui (on voit très bien les origines de diplomate de

l’écrivaine). C’est une invitation à la tolérance, à l’écoute du système idéologique, esthétique,

politique, culturel de l’Autre.

Reprenons le portrait de Liberski. « Si elle était un rêve, ce serait une insomnie. » La

réalité nothombienne est l’objet d’un double jeu : incontestablement il y a un côté

autobiographique et en même temps, dans cet ancrage, la rêverie et l’imaginaire prennent

abondamment leur place. L’épistolière insomniaque s’attèle à l’accomplissement de son credo

littéraire : écrire pour faire rapprocher les gens, pour les inciter à communiquer, à s’écouter

les uns les autres. Une situation d’écriture qui nécessite un état mental spécifique qu’elle

raconte comme tel : « Moi, j’écris absolument tous les jours, il faut trouver cet état mental

spécial. Je me lève extrêmement tôt, à 4 heures du matin, et tout de suite, quand je me

réveille, je bois tout de suite un demi litre de thé beaucoup trop fort. Donc la conjonction de

trop tôt le matin et une demie litre de thé beaucoup trop fort avalé comme ça, d’un coup, ça

donne un effet de surexcitation, de tension extraordinaire, qui fait que l’on peut avoir des états

93

de confiance où on peut se prendre même pour Dieu. »212 C’est également une allusion à un

de ses procédés d’écriture particulière, à savoir l’autosimilarité nothombienne – similitude

avec ses personnages.

« Si elle était une fleur, ce serait un flocon de neige. » La neige, de temps en temps

sexuellement connotée est un symbole ˝ fétiche ˝ de l’écrivaine qui revient très souvent sous

sa plume. Elle la fascine par sa virginité, par sa blancheur propre et intacte, par son silence

mystérieux. L’écrivaine se met à la découverte du secret de la neige dans Ni d’Eve ni d’Adam

ou dans Les Catilinaires, où elle forme une seule unité de sens avec : « Elle rejetait la tête en

arrière de manière à avoir le visage face au ciel. Elle ouvrait grand la bouche et s’appliquait à

avaler le plus de flocons possible. » (CA, p. 34) La symbiose, cette association intime et

durable entre l’écrivaine et certains éléments naturels (neige, pluie), est une autre forme

d’expression identitaire.

« Si elle était un pays, ce ne serait pas chez elle. » L’abandon, l’exil, la difficulté de

trouver le véritable ˝ chez soi ˝ sont des motifs au retour cyclique dans l’œuvre entière

d’Amélie Nothomb. « J’ai fini par comprendre que ma seule nationalité, c’était l’exil »213 dit-

elle. Stupeur et tremblements nous a démontré que l’exil du Japon est tragique et définitif –

elle ne croit plus aux valeurs auxquelles elle vouait un véritable culte auparavant. Le retour

est impossible. « La vision mythique et idéale qu’Amélie avait gardé de son enfance au Japon

[dans Métaphysique des tubes] lui est donc désormais interdite : elle appartient au Paradis

perdu et impossible à regagner. »214 L’écriture est le moyen de s’évader : partir pour le Japon

dans la fiction, c’est explorer une terre bien connue mais qui reste énigmatique pour toujours.

Comme Amélie Nothomb.

212 Citation de l’interview du 22 mars 2010. 213 Laureline Amanieux, Op. cit., p. 308. 214 Cécile Narjoux, Op. cit., p. 48.

94

IV. Bibliographie consultée

Œuvres d’Amélie Nothomb

- Les Catilinaires, roman, Paris, Albin Michel, 1995, coll. Le livre de poche, n° 14170.

- Stupeur et tremblements, roman, Paris, Albin Michel, 1999, coll. Le livre de poche, n° 15071.

- Métaphysique des tubes, roman, Paris, Albin Michel, 2000, coll. Le livre de poche, n° 15284.

- Ni d’Eve ni d’Adam, Paris, roman, Albin Michel, 2007, coll. Le livre de poche, n° 31354.

Ouvrages critiques et études sur l’œuvre d’Amélie Nothomb

- Michel Zumkir, Amélie Nothomb de A à Z : portrait d’un monstre littéraire, Bruxelles, le grand miroir, coll.

une vie, 2003.

- Laureline Amanieux, Amélie Nothomb l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005.

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Ouvrages critiques et anthologies sur la littérature belge

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- La littérature belge de langue française, Université Paris-Nord Centre d’études littéraires francophones et

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- Francis Dannemark, L’école des Belges, guide littéraire. Dix romanciers d’aujourd’hui, Le Castor Astral,

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- Marc Quaghebeur, Balises pour l’histoire des Lettres belges de langue française, Labor, 1998.

- La Belgique telle qu’elle s’écrit. Perspectives sur les lettres belges de langue française. Études rassemblées par

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- Paul Gorceix, La Belgique fin de siècle, Éditions Complexe, Bruxelles, 1997.

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- Michel Wasserman, L’Ambassadeur-poète : Paul Claudel au Japon (1921-1927)

- Suetoshi Funaoka, Le Journal de Nagasaki et Madame Chrysanthème de Pierre Loti

- Philippe Pons, Claudel, sa « villa » et le sens du Japon, Le Monde, 5 décembre 2009.

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- Le Soir, 9 septembre 1992.

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Entretiens

- Interview réalisée par E. Turpin pour Top ouest, 1999.

- Interview que j’ai réalisée avec l’écrivaine le 12 mai 2009 chez son éditeur, Albin Michel.

- Interview que j’ai réalisée avec l’écrivaine le 22 mars 2010 chez son éditeur, Albin Michel.

- www.fluctuat.net, entretien réalisé le 28 septembre 2001.

- www.grandlivredumois.com, entretien réalisé le 5 septembre 2000.

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http://livres.fluctuat.net/amelie-nothomb/interviews/4631-entretien.html (27/03/2010)

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http://www.grandlivredumois.com/glm/index.php (27/03/2010)

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http://fr.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes (27/03/2010)

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http://www.academon.fr/Expos%C3%A9-L'empire-des-signes-de-Roland-Barthes/6801 (27/03/2010)

http://www.hku.hk/french/dcmScreen/lang3022/lang3022_barthes.htm (27/03/2010)

http://www.clan-takeda.com/article.php?id=560 (27/03/2010)

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http://ci.nii.ac.jp/naid/110001247270/en (27/03/2010)

http://littexpress.over-blog.net/article-19412130.html (01/04/2010)

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http://books.google.hu/books?id=Cep_mTlQiw8C&printsec=frontcover&dq=cent+phrases+pour+éventail&sour

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Ouvrages consultés relatifs au sujet

- Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

- Le petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 2000.

- Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990.

- Jean-Paul Sartre, Huis Clos, Paris, Gallimard, 2000.

- Jean-Luc Outers, L’ordre du jour, Paris, Gallimard, 1987.

- Michel Truffet, édition critique et commentée de Cent phrases pour éventails de Paul Claudel avec la

reproduction en fac simile de l’édition japonaise, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1985.

- Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Éditions du « Figaro », Calmann-Lévy, 1888.

- Claude Farrère, Loti, Flammarion, 1930.

- Noriko Takita, Le japonisme chez Pierre Loti et Marcel Proust, mémoire de maîtrise sous la direction de

Francis Claudon, Université Paris-Est Créteil Val de Marne, 2001.

98

V. Annexes

1. Entretien avec Amélie Nothomb

L’interview est retranscrite telle qu’elle a été prononcée, aucune manipulation sur le texte (sauf mention spéciale) n’a été faite.

Date de l’entretien : le 22 mars 2010, de 10:00 à 11:00

Lieu de l’entretien : Éditions Albin Michel (22, rue Huyghens 75014 Paris)

Amélie Nothomb, je vous remercie de m’avoir reçu ce matin. Pour préciser les faits, mon mémoire de

master porte sur une partie de votre œuvre romanesque, à savoir : Le mythe du Japon dans l’œuvre

romanesque d’Amélie Nothomb à travers quatre romans choisis : Métaphysique des tubes, Stupeur et

tremblements, Les Catilinaires et Ni d’Eve ni d’Adam. En même temps, c’est l’occasion de réfléchir sur

d’autres sujets qui sont souvent développés dans vos ouvrages, voire significatifs pour toute l’œuvre

nothombienne.

Ma première question concerne justement l’œuvre nothombienne : qu’est-ce qui fait la spécificité de la

littérature nothombienne ? En d’autres termes, comment est-ce que vous pourriez présenter brièvement

votre écriture pour toutes celles et tous ceux qui ne la connaissent pas forcément. Quels sont les mots-clés

d’un roman d’Amélie Nothomb ?

Question difficile ! J’ai l’impression que le point commun, le dénominateur commun de tous mes livres c’est le

rapport à l’Autre. J’ai l’impression que c’est le thème de tous mes livres. Nous avons tous besoin de l’Autre,

mais l’Autre est un problème. Comment trouver le bon rapport à l’Autre ? Comment rencontrer l’Autre sans que

cela devienne un combat ? Comment aimer l’Autre sans qu’il vous mange ? Quelle est la bonne frontière entre

l’Autre et Vous ?

Justement j’ai eu une autre idée que très souvent les rapports interpersonnels, tout ce qui est

interpersonnalité, est représenté d’une façon éclatante dans tous les romans. C’est un peu la philosophie

de Jean-Paul Sartre qui est réinterprétée, peut-être réactualisée en quelque sorte. C’est à dire « L’Enfer,

c’est les Autres. » Je me demande si c’est une critique de la société contemporaine, dire manifestement

qu’il y a beaucoup de problèmes dans nos rapports interpersonnels aujourd’hui, est-ce que c’est véhiculer

un message spécifique ?

Réinterprété Oui ! Vous avez raison de mentionner Sartre, mais je complète ce que Sartre a dit parce que oui,

l’enfer c’est les Autres, je suis d’accord, mais l’enfer c’est soi aussi. Soi, soi-même, vécu comme un Autre. Nous

sommes, nous-même, un Autre. L’enfer c’est aussi soi. Donc, où se situer de l’Autre mais aussi de soi-même ?

Soi-même, c’est ça, l’enfer. Donc, je pense que c’est encore plus pessimiste que le constat de Sartre. Le constat

99

de Sartre laisserai supposer que finalement quand on est tout seul, ça va bien, puisque l’enfer c’est l’Autre. Et

malheureusement je dis non parce que l’enfer, c’est Toi aussi. Donc ça passe aussi pour la critique de notre

contemporalité, puisqu’on avait quand-même compris avec le temps que la seule façon de supporter les Autres,

de vivre avec les Autres, c’était la civilisation. On a créé la civilisation comme seul moyen de vivre correctement

[…] et cette notion de civilisation aujourd’hui ne cesse de reculer. Le système libéral, dans lequel nous vivons,

est très souvent absolu, et est de plus en plus un système qui fait capituler les unes après les autres les valeurs de

la civilisation. Donc, oui, c’est aussi une critique de notre société moderne, donc finalement le seul message que

je voulais dire par tout ça est que je plaide pour la civilisation. La civilisation est le seul rempart que nous ayons

contre la violence, la barbarie.

Oui, l’enfer, c’est très souvent soi-même. Par exemple, dans Les Catilinaires ?

Tout à fait, le personnage de Palamède qui est enfermé en lui-même, oui bien sûr. Complètement mais ça se voit

dans d’autres de mes livres. Regardez Cosmétique de l’ennemi, c’est une démonstration de l’enfer qui est soi-

même.

Très souvent, au niveau des thèmes abordés dans vos romans, il y a une véritable correspondance, c’est-à-

dire, certains sujets sont évoqués dans plusieurs ouvrages. Non seulement le mythe du Japon mais par

exemple la solitude, la mort, le corps humain, etc. Cette isotopie, est-ce que c’est quelque chose de

conscient, quelque chose de très important dans les livres ?

Oui, mais écoutez, absolument, le sens ne se crée pas en un seul livre. C’est comme le principe musical des

variations. Il faut beaucoup de variations sur le même thème, pour épuiser le thème. Considérons que chaque

roman – mes romans sont très petits – chaque roman est un petit peu une variation sur le thème. Mais il ne

suffirait pas! Il faut les autres variations pour arriver au bout de ce thème. J’ai la folle ambition que quand je

serai morte, et qu’on verra je ne sais pas combien de livres publiés – regardez j’en ai déjà publié beaucoup – j’ai

la folle ambition qu’au moment de ma mort, quand les gens se pencheront sur ce que j’aurai écrit, ils verront le

gigantesque rébus que j’aurai créé – parce que je pense que c’est un gigantesque rébus – donc mais bien sûr pour

ça, il faut que je sois morte et que je voie de « big picture » parce que là, il est beaucoup trop tôt. (rires)

Vos livres, d’une manière générale, sont nourris d’intertextualité biblique (mythologiques aussi). Il y a

très souvent des références à la Bible, ou bien les personnages – fictifs ou réel – se comparent à Dieu qui

devient un véritable personnage romanesque. Pourriez-vous m’expliquer cette similitude, cette démarche

particulière, et la place de Dieu dans vos romans, éventuellement dans votre propre vie ?

Le mysticisme occupe une très grande place dans ma vie. La religion c’est encore autre chose. La religion, c’est

un code de vie que l’on respecte ou que l’on ne respecte pas, bon, ça ne m’intéresse pas beaucoup. Le

mysticisme occupe beaucoup, parce que qu’on croit en Dieu ou qu’on n’y croit pas, je pense que la question du

mysticisme et Dieu […] est forcément dans le devenir Moi. On peut très bien lire la Bible, lire même la Genèse,

100

surtout Adam et Eve, etc. comme une histoire de devenir personnel. Comme une histoire de l’aventure de la

connaissance, de la désobéissance. La Bible a été le premier gros livre que j’ai lue quand j’étais très petite.

Donc ce que vous dites dans Métaphysique des tubes est vrai.

C’est ça. C’est absolument vrai. J’ai fait comme n’importe quel lecteur d’un roman : j’ai [essayé] de m’identifier

au héros du livre et le héros de la Bible, c’est Dieu. Donc, oui, évidemment cette victoire du Moi est contre Moi.

[…] Donc, en plus l’illusion peut être très forte parce que quand on est petit enfant, on peut croire qu’on a

inventé le monde. On ne sait pas que le monde existait avant Toi. En plus on vit ce moment terriblement fort où

l’on nomme les choses, on découvre le nom des choses – papa, maman – on a l’impression d’inventer. D’où ce

pouvoir extraordinaire et cette impression d’être Dieu. C’est vrai que l’on trouve ça dans tous mes autres livres,

c’est toujours la même démarche, c’est toujours un visage, une jouissance de ce même formidable pouvoir qui

est le pouvoir de nommer les choses, qui est pour moi le plus grand pouvoir de tous. Pour moi, le pouvoir

politique est un pouvoir très inférieur au pouvoir de l’auteur qui, derrière les papiers, trouve les mots pour

raconter l’histoire. Il n’y a pas de plus grand pouvoir que celui-là. D’où une référence continuelle au Dieu de la

Bible, parce que bon, c’est le Dieu que nous connaissons le mieux, je ne dis pas que ce Dieu est bon, je dis tout

simplement que c’est le Dieu que nous connaissons le mieux, qui est même le personnage où on voit créer les

choses par le langage. Pour créer les choses, Dieu les nomme : que la lumière soit et la lumière fut. Et c’est vrai

que quand j’écris mon roman, mon état mental que je veux atteindre pour l’écrire, j’ai cette impression qu’il est

[extrêmement difficile] de trouver le bon mot […] pour que la chose se passe. Il y a dans la littérature une

dimension prophétique et tout à fait extraordinaire.

Il faut atteindre un état mental spécial pour la création?

Oui. Moi, j’écris absolument tous les jours, il faut trouver cet état mental spécial. Je me lève extrêmement tôt, à 4

heures du matin, et tout de suite, quand je me réveille, je bois tout de suite un demi litre de thé beaucoup trop

fort. Donc la conjonction de trop tôt le matin et un demi litre de thé beaucoup trop fort avalé comme ça, d’un

coup, ça donne un effet de surexcitation, de tension extraordinaire, qui fait que l’on peut avoir des états de

confiance où on peut se prendre même pour Dieu.

Oui, c’est très intéressant. Je vous demande si c’est vraiment tous les jours parce que moi je pense que

tantôt on a envie d’écrire, tantôt on n’en a pas du tout envie. C’est comme mon mémoire de master :

tantôt je suis dans un état mental propice à la création, tantôt je n’y suis pas. L’inspiration, je dirais, ne

vient pas forcément tous les jours.

Tous les jours, sans exception, même quand j’ai 42 de fièvre, même quand quelqu’un est mort, c’est un besoin

absolu. C’est quand-même vingt ans que je vis comme ça. En vingt années, il y a eu exactement un jour où je

n’ai pas écrit. C’était un dimanche matin en 1997, j’étais fatiguée par ma promotion qui était en septembre, j’ai

publié un livre – j’étais fatiguée et je me suis dit : « Tiens, essaie [d’avoir] un dimanche de personne normale,

c’est-à-dire de rester dans mon lit et de lire un bon livre. Ca va être très chouette. » Eh bien, non. Ça a été

101

abominable. C’est-à-dire, en un instant record, je me suis sentie régressée, jusqu’à l’âge de treize ans j’ai

retrouvé l’état horrible qui consiste à avoir treize ans et se sentir formidablement mal dans sa peau, donc j’ai

compris. Pour moi, c’est absolument nécessaire à ma santé mentale de commencer toutes mes journées par

quatre heures d’écriture. C’est comme ça. Et donc, je me l’impose. Même quand on n’y a pas forcément la force,

je me dis : « ce n’est pas grave, tu y vas quand-même, parce que tu sais, si tu ne le fais pas, ça va aller très mal. »

Est-ce que vous avez votre roman préféré. Quel est le roman le plus « réussi » selon vous ? Les deux ne

coïncident pas forcément bien entendu.

Je n’ai pas de roman préféré. Je suis la Mère de mes enfants, de mes livres. Mes enfants sont nombreux. Il est

juste de dire que je les aime tellement tous. Je suis capable de voir peut-être que certains sont plus beaux ou plus

intelligents, comme une mère est capable de voir que certains de ses enfants sont plus beaux ou plus intelligents,

mais cela ne veut pas forcément dire que je les préfère. De ses enfants on ne préfère pas forcément ceux qui sont

plus beaux ou plus intelligents. Donc, j’ai des amours différents pour chacun, mais je ne peux pas dire que l’un

de ces amours soit supérieur à un autre.

Vous pouvez juger quand-même vos livres d’un point de vue professionnel, je pense. Vous connaissez les

tendances de la littérature contemporaine…

Professionnel, je ne sais pas. Les tendances, franchement, ça m’est égal. Je suis très fière de tous mes enfants.

Les personnages de vos romans, on peut dire, sont très souvent à rapprocher de vous-même. On a souligné

qu’il y a une similitude avec Dieu, mais il y en a bien d’autres. La fiction rejoint parfaitement la réalité.

Est-ce que vous avez un personnage préféré, c’est-à-dire, une Amélie Nothomb préférée ?

Bien sûr, je préfère celle qui a deux ans et demi. Quand on est enfant, c’est toujours l’âge le plus fort, c’est là que

je suis la plus proche de la divinité, donc je préfère l’Amélie Nothomb de deux ans et demi, trois ans, c’est ma

préférée.

En même temps il n’est pas facile à dire ceci est autobiographique, cela est fictif : les deux forment un

mélange parfait.

Bon, soyons clairs : Stupeur et tremblements est totalement autobiographique, Biographie de la faim également,

Métapysique des tubes également, MAIS il est à préciser dans le cas de Métapysique des tubes que [ce sont] les

souvenirs d’un enfant de deux ans et demi, que je n’ai aucune garantie que mes souvenirs sont vrais, s’agissant

de souvenirs aussi reculés et je tiens à dire de souvenirs uniquement personnels. Je ne me suis pas du tout

rensignée dans mon entourage. [Ce livre me paraîtrait absolument un échec s’il était rédigé à partir des

témoignages de mes parents, par exemple.] Je voulais écrire ce livre à partir de mon seul témoignage, de mes

seuls souvenirs. Bien évidemment, il est très difficile de savoir quand il s’agit de souvenirs de cet âge là, ce qui

relève de ce que l’on appelle de la réalité, ou ce qui relève de ce que l’on appelle le fantasme. Mais j’ai pris

102

partie que le fantasme fait partie de la réalité, ce qui est vrai car nos fantasmes font partie de notre vie. Donc, j’ai

mis les deux ensemble, et on ne sait pas forcément ce qui est fantasme et ce qui est réalité dans ce livre – tout ce

que je sais c’est que j’ai tout vécu.

Une partie de mon mémoire porte sur l’histoire littéraire des lettres belges, sur les questions et les défis

majeurs de la littérature belge d’expression française. Comment est-ce que vous pourriez qualifier votre

rapport avec la littérature belge, avec la littérature française ? Vous vous considérez comme une écrivaine

plutôt belge ou une écrivaine plutôt française ?

Je me considère comme une écrivaine belge de langue française. Il y a quand-même une étrangeté belge par

rapport à la France. Cette étrangeté, je pense, que c’est le surréalisme : c’est la Belgique qui a inventé le

surréalisme. Il y a eu bien sûr un surréalisme français, mais [...] le surréalisme, c’est la liberté. Donc, je pense

qu’aucun peuple n’est allé aussi loin que les Belges dans le surréalisme et je pense que ça se retrouve dans ce

que j’écris. Je pense qu’on a un regard surréaliste et oui, je m’en réclame. Donc, oui, belge, par le surréalisme.

Est-ce que c’est typique pour tous les écrivains belges ?

Je ne suis pas sûre que ce soit tellement typique pour tous les écrivains belges, mais celle que j’appelle moi

littérature belge, il ne faut pas être forcément belge pour faire cette littérature là. Du moment qu’on est

surréaliste je pense que l’on peut être qualifié ˝ plus ˝ Belge.

J’ai remarqué que le plaisir joue un rôle primordial dans les romans, qu’il déclenche une démarche

identitaire. Quelles sont vos considérations sur le plaisir ? Paul Verlaine disait : « De la musique avant

toute chose », vous dites : ˝ De la volupté avant toute chose ˝ ? Je m’explique : j’ai consacré une partie de

mon mémoire à ce sujet spécifique. Le chapitre cherche des arguments pour un constat de départ, à savoir

l’invention de soi passe à travers le plaisir et celui-ci devient un moyen d’accès à soi. Cela est vrai

notamment pour Métaphysique des tubes où la « Plante », immobile, dépourvue de langage, de regard, de

tout ce qui forme une identité humaine, devient un être humain avec une conscience identitaire stable au

moment de la découverte du plaisir. Cela est vrai pour Mme Bernardin dans Les Catilinaires où « le kyste

» subira un changement identitaire radical après avoir connu le plaisir. Est-ce que c’est pertinent, que le

plaisir, dans vos romans, est un catalyseur, qu’il est révélateur d’identité ?

Oui, c’est vrai. C’est ça. Tout à fait d’accord. J’ai parlé tout à l’heure d’un thème central de mon œuvre qui est

l’Autre, et parmi ces Autres, il y a soi-même. Comment entrer en communication avec soi-même, comment

s’apprivoiser soi-même, comment vivre en soi-même, eh bien je pense que la clé, c’est le plaisir. Pour se

supporter soi-même, pour ne pas se suicider, pour devenir une personne à part entière et pouvoir dire « Je », il

faut le plaisir. Sans le plaisir, on n’est rien et on n’est personne.

C’est un plaidoyer pour le plaisir, c’est la critique du Japon? Il suffit de penser aux gouvernantes

japonaises qui souffrent de « la maladie de se retenir ».

103

C’est compliqué comme question. Je [ne] pense pas que ce ne soit que ça. Le plaisir est vécu différemment au

Japon. C’est vrai que l’on peut être culpabilisé, surtout chez les femmes. Ça c’est vrai que les femmes sont très

souvent culpabilisées et je fais clairement la critique de ceci dans Stupeur et tremblements, mais de là, à dire

qu’il y a moins de plaisir dans la vie des Japonais, c’est une critique très compliquée. Je dirais que c’est vécu

différemment. De toute façon, je pense que l’accès au plaisir est problématique dans tous les pays. Qu’il est

problématique, l’accès au plaisir, chez les Japonais, mais je pense que chez les musulmans également, surtout

chez les femmes. Donc, non, cela ne concerne pas que le Japon. Presque toutes les religions, presque toutes les

religions (sic) culpabilisent les plaisirs. Il n’y a pas que la religion, la médecine aussi, elle culpabilise les plaisirs.

Si on mangeait ce que les docteurs voudraient qu’on mange, on n’aurait pas beaucoup de plaisirs. Donc, on peut

toujours lutter pour garder le plaisir. C’est donc un révélateur d’identité et il permet de s’habiter soi-même. Ce

n’est pas facile d’habiter une identité – le plaisir, c’est la clé.

L’identité est un sujet central de mon travail et non pas par hasard. Dans Métaphysique des tubes vous

affirmez que vous êtes Japonaise. L’identité c’est quelque chose qui évolue constamment, nous nous ˝

réinventons ˝ nous-même sans cesse. Et puis, je pense que l’on peut avoir plusieurs identités en même

temps. Est-ce que vous êtes toujours Japonaise ? C’est bien intéressant parce que vous êtes née au Japon,

puis vous avez débarqué en Belgique, là, vous habitez en France, mais vous avez vécu en Chine, aux États-

Unis et dans d’autres pays aussi.

Il y a un mélange d’identités. Je ne me présente plus comme Japonaise, parce que je pense que ce que j’ai vécu

dans Stupeur et tremblements a prouvé que je ne l’étais pas. Donc, je dirais aujourd’hui que je suis une «

Japonaise ratée », ce qui signifie quand-même qu’il y a beaucoup de Japon en moi. […] Je pense aujourd’hui que

je suis Belge, surtout par le surréalisme, et aussi ce qui me convient très bien dans l’identité belge c’est justement

le vague de cette identité. C’est une identité poreuse, aux frontières floues. Donc, ça me convient très bien. Ça

me permet bien sûr d’incorporer des identités des pays limitrophes, la Hollande, la France, ce sont les grands

pays qui nous marquent, l’Allemagne aussi d’ailleurs, mais aussi mon vécu est intervenu dans tout ça : j’ai une

dimension japonaise, c’est certain qu’il y a beaucoup de Japon en moi. Il y avait […] une dimension américaine

en moi : ce n’est pas pour rien que j’ai vécu trois ans à New York quand j’étais petite, mais globalement, je suis

Belge. Beaucoup de choses sont japonaises en moi, être en retraite dans les débats d’opinion par exemple. Je le

sens particulièrement quand je suis en France, que les Français adorent, surtout à table, les débats d’opinion, et à

ce moment là, je suis vraiment une Japonaise, c’est-à-dire que je suis toute petite et je suis en retraite, « no

profile ». Les Japonais, ils ont des opinions, mais quand ils constatent que les autres n’ont pas la même opinion,

ils vont se mettre en retraite parce qu’ils pensent qu’il faut respceter les opinions des autres. Dans les débats

d’opinion à table, on ne m’entend jamais. Je rentre ma tête dans les épaules. La politesse a beaucoup

d’importance pour moi, c’est quelque chose de Japonais aussi. Et puis dans plusieurs domaines de la vie privée.

Et oui ! J’avais oublié de dire que les Japonais, c’est le seul peuple de la Terre qui privilégie l’ombre à la

lumière, et là, c’est le seul bureau où il n’y a pas de lumière artificielle.

Quel est votre rapport actuel avec le Japon ? Quels sentiments éprouvez-vous ?

104

Amour distant. Amour distant. (sic) Mais des sentiments toujours positifs. C’est de l’amour et l’amour suppose

la critique.

Le Japon permet de confronter deux cultures différentes, la culture orientale et la culture occidentale, il

permet de critiquer, d’ironiser. Quelle est la conclusion que l’on peut en tirer ?

Il y a des pays qui m’intéressent moins. Regardez, j’ai vécu en Chine, je ne suis pas du tout tombée amoureuse

de la Chine. Je parle très peu dans mes romans de la Chine alors que je pourrais. C’est un pays très intéressant !

Je parle énormément du Japon dans mes livres, et ce n’est pas uniquement une critique, regardez Ni d’Eve ni

d’Adam est un livre dans lequel je donne une très belle impression du Japon. Dans Métaphysique des tubes aussi,

et MEME dans Stupeur et tremblements. Même dans Stupeur et tremblements il y a des choses très positives sur

le système japonais. Mais en effet, on ne s’attache jamais autant à critiquer que ce que l’on aime parce que c’est

quand on aime quelque chose ou quelqu’un qu’on attend de lui la perfection. […] Et qu’on est le plus déçu

quand on constate l’imperfection. Mais c’est une attitude d’amour, bien sûr.

Le respect de la civilisation de l’Autre est une très belle synthèse dans Ni d’Eve ni d’Adam.

Oui, tout à fait. Le respect vécu dans la distance. La conclusion, c’est je t’aime, mais je t’aime de loin. On va

rester loin l’un de l’autre.

Est-ce que vous pensez à écrire encore des romans sur le Japon ?

Ça m’arrivera sans doute. Je n’ai pas encore des projets fixes, mais ça m’arrivera sans doute.

Il n’y a pas de projets fixes ?

C’est rare. C’est rare. (sic)

En vous lisant, je trouve que vous avez un sens de l’humour extraordinaire. L’humour, est-ce qu’il est

important dans la littérature ? C’est une clé pour être reconnu, populaire ?

J’espère qu’au quotidien, je suis quelqu’un de drôle, mais je n’en sais rien. Et je pense que c’est surtout littéraire.

Parce que c’est consubsentiel à ma conception de la littérature, je vois aussi la littérature comme un art distant, je

pense que si mes livres sont drôles, c’est une conséquence de la distance que je mets dans mes livres. Je prends

la réalité, je la décris, mais je la décris à une certaine distance. Et cette distance peut procurer un effet comique.

Regardez Métaphysique des tubes, je décris le monde d’un petit enfant mais avec un langage d’adulte. Je pense

qu’il y a un décalage qui crée une distance cela crée un effet comique.

L’humour c’est important pour être populaire sur la scène littéraire contemporaine ?

105

Je suppose que oui mais ce n’est pas mon premier but. Mon premier but : je parlais tout à l’heure des valeurs de

la civilisation, je pense que l’humour est terriblement civilisateur. Tant mieux si on est à côté de ça populaire.

Mais ce n’est pas mon premier but.

Amélie Nothomb, je vous remercie d’avoir répondu à toutes mes questions et à contribuer à ce que mon

mémoire de master 2 soit plus pertinent et authentique. Je vous souhaite beaucoup de succès et bonheur

dans la vie littéraire ainsi que dans votre vie privée.

106

2. Quelques « haïkus » tirés des Cent phrases pour éventails de Paul Claudel215

« Seule la rose est assez fragile pour exprimer l’Éternité »

« Une odeur que pour sentir il faut fermer les yeux »

215 Source : http://www.terebess.hu/english/haiku/claudel.html

107

« Nous fermons les yeux et la Rose dit c’est moi »

« Nous rouvrons les yeux et la rose a disparu nous avons tout respiré »

« J’écoute le torrent qui se précipite vers sa source »

108

3. Le résumé du mémoire – l’œuvre en question

Le mémoire en question est le fruit d’un parcours de Master recherche « Littérature

Discours Francophonie », rédigé en deux ans, en co-direction sur une écrivaine belge de

langue française ayant une popularité extraordinaire dans les milieux littéraires

contemporaines : Amélie Nothomb.

L’intitulé du Master recherche explique en partie le choix de mon sujet. D’une part, la

production romanesque nothombienne se classe plus dans le corpus de la littérature

francophone que dans la littérature française proprement dite – même si parfois il est très

difficile de délimiter leurs frontières – s’agissant d’une écrivaine née en dehors de la France et

notamment parce qu’elle se définit comme une écrivaine belge. D’autre part, une grande

partie de son œuvre romanesque, plus particulièrement les quatre romans que j’ai choisis pour

illustrer mon propos – Métaphysique des tubes (2000), Stupeur et tremblements (1999), Les

Catilinaires (1995), Ni d’Eve ni d’Adam (2007) – peut être considérée comme un discours :

un discours sur le Japon.

Pourquoi parler du Japon dans le cadre d’études littéraires françaises ?

1. Premièrement, Amélie Nothomb est née au Japon (1967), elle y a vécu sufissamment

de temps pour que son écriture soit « totalement, tendrement, voire tragiquement »

influencée par le savoir-vivre nippon. Les romans du corpus établi sont les

interprétations différentes de l’art de vivre japonais, une mise en scène des émotions,

des considérations personnelles que l’écrivaine éprouve ou porte sur son pays de

naissance, une mimesis de la culture orientale, une transposition littéraire de son alter

ego japonais.

2. Parler du Japon, c’est donc déchiffrer son alter ego japonais. Les romans de Nothomb

nous invite à réfléchir sur des questions identitaires, l’identité de l’écrivaine étant très

complexe et nécessitant un décodage tout particulier. Elle se considère à la fois

japonaise, belge et française aboutissant à un jeu très subtil entre fiction et réalité. La

connaissance de l’écriture nothombienne passe par l’interprétation de son identité mais

celle-ci est étroitement liée au Japon. D’où la nécessité de traiter le chapitre du Japon

dans tout travail sur Amélie Nothomb.

109

3. Finalement, le discours sur le Japon est une tradition littéraire commencée par Pierre

Loti, continuée par Paul Claudel, Roland Barthes et par bien d’autres. En

conséquence, il m’a semblé indispensable et incontournable de placer Amélie

Nothomb dans cette continuité littéraire. En même temps, je tiens à préciser que le

japonisme nothombien est plus particulièrement justifié par sa nature

autobiographique et identitaire que pour des raisons socio-économiques (Loti),

politiques (Claudel) ou esthétiques (Barthes).

La structure du mémoire

Le mémoire comprend essentiellement trois grandes parties : (I) le contexte, (II) Amélie

Nothomb et le Japon, (III) la conclusion. J’ai essayé de garder cette construction tripartite tout

au long de mon travail comme pour lui donner une sorte de rigueur structurale.

(I) L’objectif de l’introduction est de donner le contexte du travail. Cette contextualisation se

divise en trois parties :

1. le rapport qui existe entre Amélie Nothomb et le Japon. Les pages visent à démontrer

que le japonisme constitue un pilier majeur dans toute l’œuvre nothombienne.

2. Dans un travail comme celui-ci, il convient de donner un bref résumé des lettres

belges pour voir quelles sont les spécificités de la la littérature belge de langue

française. C’est la raison pour laquelle j’ai consacré tout un chapitre au sujet de la

belgitude qui donne, dans un premier temps, une périodisation et qui traite, dans un

deuxième temps, la question de l’âme belge, c’est-à-dire les aspects qui distinguent les

lettres belges de la littérature française. Quelques idées fondamentales sont à retenir :

l’année de la création du royaume de Belgique qui demande si les textes antérieurs à

1830 (qui ne sont pas forcément d’expression française) appartiennent ou pas à la

production littéraire belge (l’historiographie classique affirme que la prolifération de

la littérature belge démarre bien avant 1830) ; la belgitude en tant que telle (la

révérence obligée à Paris, l’irrévérence à l’égard des codes dictées par Paris, le surréel

et l’imaginaire) ; la conscience nationale qui délimite l’âme belge et qui lui confère un

fondement politique ; l’âme belge qui peut être délimitée à partir d’une dychotomie

110

(côté germain et côté latin) qui lui donne un sujet inépuisable : celui de l’identité que

l’on retrouve d’une manière éclatante dans l’écriture nothombienne.

3. La troisième sous-partie présente la continuité littéraire du japonisme. C’est un choix

personnel sur trois écrivains qui apportent des témoignages sur le Japon : le

témoignage d’un officier de marine (Loti), d’un diplomate (Claudel) et d’un

sémiologue (Barthes).

a) Madame Chrysanthème est un roman écrit à la base du Journal de Nagasaki

(un journal intime qu’il a tenu au cours de la campagne de Chine) et qui fait

partie d’un genre particulier de la littérature que l’on appelle littérature de

voyage. La strate des renseignements (vraisemblance), la strate du pittoresque

et la strate de la morale y tiennent leur place. Le roman a considérablement

contribué à l’époque à la vulgarisation de l’art japonais (déjà très connu en

Occident suite à l’Exposition universelle de Paris) en France ainsi qu’à

l’effacement progressif des stéréotypes qui ont façonné jusqu’alors l’opinion

collective.

b) Le recueil de poèmes Cent phrases pour éventails n’est qu’un seul ouvrage

parmi tant d’autres que Paul Claudel nous a laissé sur le Japon. Le discours sur

l’âme nippone est abondante. Il est nommé Ambassadeur de France au Japon

(1921) qui marque le début d’une des périodes la plus enrichissante qui soit

dans toute sa carrière. Le rapprochement culturel et politique a toujours été

l’axe principale de son activité professionnelle. J’ai choisi d’illustrer son

japonisme par la présentation des enjeux des Cents phrases pour éventails

parce que, d’un côté, c’est une entreprise littéraire sans précédent ni postérité

(Claudel voue ici un culte à la tradition poétique japonaise que l’on appelle

haïku) et, de l’autre côté, la poésie nippone, une poésie peu connue par les

Occidentaux, est un sujet d’analyse majeur chez Roland Barthes. Cela permet

donc d’établir un lien entre les deux écrivains.

c) L’Empire des signes, un essai de sémiologie, est destiné à déchiffrer le signe

japonais au même titre que Mythologies qui déchiffrent le signe français. Après

une définition de la science elle-même (la sémiologie), complétée par quelques

111

considérations sur le structuralisme, j’ai choisi quelques rendez-vous (terme

utilisé par Barthes pour désigner la spécificité de la rencontre à part entière qui

s’opère entre le Japon et Barthes) qui sont les plus significatifs et les plus

parlants et qui nous invitent à pénétrer dans ce « système symbolique inouï,

entièrement dépris du nôtre ». Le Japon est un pays extrêmement riche en

signifiés, Barthes nous rappelle que la communication dépasse la langue

proprement dite, tout est idéogramme, signe (la nourriture, la ville de Tokyo, le

cadeau, le haïku, etc.).

(II) La deuxième partie (Amélie Nothomb et le mythe du Japon) est la partie la plus longue du

mémoire, parce qu’elle traite non seulement le sujet proprement dit, c’est-à-dire les

manifestations littéraires et textuelles du japonisme dans les quatre romans nommés ci-dessus,

mais elle a l’ambition de présenter l’écriture d’Amélie Nothomb (ses thèmes majeurs par

exemple) puisque celle-ci ne se limite pas, bien évidemment, au Japon.

Les indications bibliographiques (18 romans publiés à ce jour, largement récompensés de prix

littéraires, les autres placés dans le « post coïtum ») sont suivies de la biographie de la

romancière : naissance au Japon, débarquement en Belgique à l’âge de 17 ans problèmes

d’adaptation (solitude) et de santé (boulimie).

On apprend que l’écriture occupe une place primordiale dans sa vie et qu’elle est en

permanence enceinte de ses romans. L’écriture comme obsession (ne pas écrire est

inimaginable) qui a pour visée de faire rapprocher les gens. L’écriture nothombienne est un

support de l’interpersonnalité : nombreux sont les ouvrages qui sont centrés autour de ce

sujet. En même temps, Amélie Nothomb va plus loin : le problème de délimitation

relationnelle ne se limite pas à l’Autre (comme dans la philosophie existentialiste de Sartre)

mais à soi-même aussi. L’un des sujets capitaux de l’écriture nothombienne est donc posé

d’une façon irréfutable : l’identité qui est problématique.

Après la biographie de la romancière et après une démonstration du constat qui affirme que

l’écrivaine et l’écriture, Amélie Nothomb en tant que telle et l’acte d’écrire se définissent l’un

l’autre, l’un génère l’autre, l’un présuppose l’autre, je passe aux spécificités de la littérature

nothombienne.

112

La porte parole la plus fidèle de cette écriture est l’écrivaine elle-même, je lui ai demandé de

bien vouloir me donner le dénominateur commun de ses romans qui est le rapport à l’Autre.

Les thèmes sont cependant très nombreux (traditionnels ou novateurs) et forment une

correspondance entre eux. Selon Amélie Nothomb, « il faut beaucoup de variations sur le

même thème, pour épuiser le thème » (comme le principe musical des variations).

Le mémoire – comme son titre l’indique – vise à mettre l’accent sur le thème du japonisme,

pourtant une présentation de l’isotopie nothombienne – terme que j’ai emprunté de la

sémiologie pour désigner l’ensemble des techniques d’écriture caractéristiques qui sont

récurrentes, voire significatives – s’avère indispensable dans la mesure où la connaissance de

celle-ci permettra d’aborder les quatre romans sur le Japon plus facilement.

La solitude devient un sujet central de ses œuvres qui s’explique par son parcours personnel.

L’omniprésence de la solitude n’est pourtant pas porteuse d’une connotation négative (Cf. Les

Catilinaires) et l’écrivaine ne tarde pas à affirmer que la solitude choisie est le luxe absolu,

conformément à la philosophie « Pour vivre heureux, vivons cachés ». L’entreprise japonaise

(Cf. Stupeur et tremblements) est également enfermante ; la solitude est très pesante une fois

tombée dans le piège de la neige (Cf. Ni d’Eve ni d’Adam). Toutes les situations de solitude

dans les romans constituent un prétexte pour l’écrivaine d’aborder son sujet principal qui est

l’identité. Les moments de solitude offrent la formidable possibilité de s’interroger, de poser

des questions sur soi-même (qui est parfois Autre), de se livrer à une démarche identitaire, de

s’écrire et de s’inventer.

Le corps en soi (une philosophie de la beauté (Fubuki) et de la laideur (Bernadette Bernardin),

une prise de position de très forte au niveau de la caractérisation des personnages) ; la mort

(ayant le même statut que la solitude, c’est-à-dire pas forcément négatif, en parfaite harmonie

avec l’attitude d’un samouraï) ; sont deux autres sujets de réflexions majeurs.

En ce qui concerne les procédés d’écriture, l’étude des registres de langage est capitale étant

donné que le langage est porteur d’un pouvoir omnipotent selon l’écrivaine. L’importance de

la parole est développée à merveille dans Métaphysique des tubes et sa force est démontrée

d’une façon éclatante dans Stupeur et tremblements (combat verbal). Le comique (lié très

ouvertement à l’ironie) et l’absurde sont deux registres de langage dont Amélie Nothomb se

sert de bon gré. Il est nécessaire d’ajouter que même si elle critique (la société japonaise, la

113

condition de la femme, l’art de vivre nippon, etc.), elle le fait avec de la tendresse (on ne

critique pas que ce que l’on aime, me dit-elle lors de l’interview) tout en précisant qu’elle

éprouve un amour fou pour le Japon. Mais c’est un amour impossible car le retour au pays est

inimaginable suite à sa façon d’écrire Stupeur et tremblements.

Les connotations bibliques (le Christ est un personnage romanesque) et mythologiques

(intertextualité très forte) sont d’autres point forts du roman nothombien. Amélie Nothomb est

loin d’être indifférente à l’égard de la religion, elle développe souvent une analogie entre Dieu

et elle-même (l’analogie étant confirmée entre la majorité de ses personnages et entre elle-

même, d’où le terme autosimilarité nothombienne (auto-fiction) que j’ai introduite pour

désigner ce rapport d’évidence, notamment dans ses livres autobiographiques).

L’autobiographie est cependant un genre assez complexe chez Amélie Nothomb, le fruit

d’une procédure d’écriture très particulière qui mérite d’être traitée au sein d’un chapitre à

part entière que j’ai intitulé l’invention de soi. L’autosimilarité nothombienne est évidente, en

même temps, il n’est pas facile à déterminer la frontière entre fiction et réalité. Les frontières

sont « poreuses » (Amanieux), ce qui nous amène à dire qu’il s’agit d’un pacte implicite dans

le cas de l’autobiographie nothombienne. La quête de soi et l’invention de soi s’effectuent par

l’imagination et la rêverie : « le fantasme fait partie de la réalité », dit-elle.

La délimitation de soi passent très souvent par la notion du plaisir, il joue un rôle de

catalyseur. C’est l’idée qui a inspiré le chapitre en question, à savoir comment le plaisir peut

être considéré comme moyen d’accès à soi, à une quête identitaire. Cette hypothèse a été

démontrée à travers les personnages de deux romans du corpus : Métaphysique des tubes dans

lequel le « tube » devient une personne dotée de langage, de mémoire et de regard (l’identité

est délimitée à partir de ces trois éléments selon l’écrivaine) après avoir connu une « crise » (

« accident mental »), un moment d’ébranlement qui déclenche l’éveil identitaire ; et Les

Catilinaires dans lequel Madame Bernardin subit un changement identitaire par la même

démarche (par le plaisir).

Après la présentation des techniques d’écriture, je passe au mythe du Japon et à l’analyse des

quatre romans. L’analyse s’effectue en deux temps : une focalisation sur tous les éléments du

japonisme nothombien, c’est-à-dire sur tout ce qui parle du Japon et, dans un duxième temps,

114

une confirmation des procédés d’écriture déjà connues grâce aux chapitres précédents. Les

quatre romans sont présentés sous l’angle d’un schéma évolutif :

1. Métaphysique des tubes est le roman du Paradis terrestre. Ce sont les premières années

passées au Japon qui nous sont racontées avec les spécificités déjà connues du genre

autobiographique nothombien. L’extériorisation des idées sur le Japon passe par la

psychologie d’un enfant. Après un éveil identitaire, le pays est considéré comme le

lieu d’un bonheur absolu même si l’écrivaine est déjà confrontée à quelques

problèmes majeurs de la culture japonaise comme par exemple l’omniprésence du

travail, l’inégalité des sexes, l’impossibilité éventuelle des rapports interpersonnels

mais ceux-ci ne sont pas encore aussi tragiques que plus tard, dans Stupeur et

tremblements par exemple. Métaphysique des tubes est la transposition de l’existence

˝chez soi˝, le départ équivaut à l’exil, à l’exclusion hors du Paradis. La narratrice doit

faire face à ce défi existentiel à la fin du roman qui se traduit par une révolte contre la

réalité.

2. Si Métaphysique des tubes est le Paradis, Stupeur et tremblements est l’Enfer : l’enfer

avec les autres (mais aussi avec soi-même). C’est dans ce roman que l’on a une

critique socio-politico-culturelle très forte concernant le Japon. La narratrice

représente l’Autre par excellence dans l’entreprise Yumimoto qui rejoint à nouveau la

question de la problématique identitaire. L’œuvre toute entière baigne dans

l’atmosphère de l’altérité, et cela est vrai à plusieurs niveaux : spatial, temporel,

physique, intellectuel, comportemental, esthétique, idéologique, linguistique, etc. Le

roman nous communique le conflit entre la réalité moderne et les hautes valeurs

ancestrales nippones qui se découvrent par l’entreprise, lieu de travail de l’écrivaine

où elle occupe des poste de plus en plus humiliants. Sans pour autant énumérer d’une

manière exhaustive tout ce que le roman dévoile sur le Japon, il est pertinent de dire

que la divergence entre l’Occident et l’Orient est frappante qui se tarduit comme un

point d’aboutissement par ce que j’ai appelé „Les dix commandements” des Japonais,

une sorte de nomenclature dogmatique. La narratrice ignore les modalités de

fonctionnement de la société japonaise, elle est donc rejetée et condamnée à une

marginalité. L’incompatibilité de la narratrice et de la société dans laquelle elle vit

induit automatiquement l’interrogation sur soi-même, sur son identité. La recherche de

l’identité, causée par l’inadéquation entre l’être et le paraître, donc entre le Moi-même

115

et le Moi-autre du personnage constitue un autre type de la dialectique de l’altérité

dans l’œuvre d’Amélie Nothomb.

3. Les Catilinaires est un roman qui parle du Japon d’une manière implicite, idée qui a

été confirmée par l’écrivaine elle-même lors de l’interview. L’ouvrage reprend

majoritairement les procédés d’écriture typiques de Nothomb mais aussi il traite

d’autres aspects de la culture japonaise comme par exemple celui de la politesse forcée

et exagérée. Les Catilinaires, c’est le récit d’un bouleversement et renversement

profonds des valeurs innées que l’on croyait inébranlables, c’est la mise en question

permanente des convenances, des plaisirs et enfin de l’identité elle-même. Les

Catilinaires, c’est l’histoire d’un dualité extrême : les raffinements de la politesse

nippone, ses délicatesses, et ses subtilités qui peuvent parfois conduire à des réactions

explosives. Émile ira jusqu’à la violence verbale puis physique pour se défaire de son

voisin. L’écrivaine apporte également son argument : « Le personnage du professeur

[Émile] est un personnage profondément japonais. Cette façon qu’il a de se croire

obligé d’être poli avec son voisin, alors que franchement rien ne l’y force, c’est tout à

fait japonais. […] Incapable de se défendre, si ce n’est en arrivant à une réaction tout à

fait excessive. Je crois que si les Japonais se sont créé des structures sociales aussi

rigides, une politesse aussi minutieuse, aussi masochiste, c’est parce que, quelque part,

ils savent qu’ils sont le peuple le plus violent de la terre et pour se protéger contre leur

propre nature, ils ont établi des règles archi-strictes. »

4. Ni d’Eve ni d’Adam, le quatrième roman confère un message positif au japonisme

nothombien tout en célébrant la compréhension mutuelle et la réconciliation des deux

cultures. C’est une sorte d’histoire d’amour entre l’écrivaine et Rinri. La narratrice

occupe dans ce roman une position diamétralement opposée à ce qu’elle a occupé dans

Stupeur et tremblements : elle est divinisée par Rinri comme on avait l’habitude de

diviniser les femmes dans les romans courtois du Moyen Age (la femme et le

suzerain), elle est Danasama (Excellence). L’ouvrage complète la liste des

convenances, la narratrice est parfois choquée par le conformise épais de Rinri. En

même temps, ce personnage permet à l’écrivaine de décrire un Japon voué à

l’ouverture, prêt à aller à la rencontre d’autres cultures, c’est le cessez-le-feu entre

l’Occident et l’Orient, une nouvelle tentative d’estimation et d’approximation,

certainement pas la dernière.

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