CréditsNos remerciements chaleureux à toute l’équipe du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, en particulier à Anaël Pigeat, qui a permis la réalisation de ce dossier dans les meilleures conditions.

Directrice de la publication : Marie-Christine Ferrandon, directrice du CRDP de l’Académie de ParisAuteurs du dossier : Olivier Brunet, Catherine Soubise, Isabelle MartinezDirecteur de la collection : Olivier BrunetMaquette (création et mise en pages) : Virginie Langlais

© CRDP de l’académie de Paris, 2011

Retrouvez les parties « Avant la visite » et « Après le visite » ainsi que l’ensemble des dossiers À la découverte de... sur le site du CRDP de Paris :http://crdp.ac-paris.fr/a-la-decouverte-de/ISBN : 978-2-86631-193-3

CNDP-CRDP

Avec le soutien de

Pour faire découvrir les musées aux enfants

Danse, rythme et mouvement au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Carnet de l’accompagnateurCarnet de l’accompagnateur

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Introduction

L’art moderne On considère traditionnellement que l’art moderne commence au début du XXe siècle avec le fauvisme et le cubisme et qu’il s’achève au milieu des années 1960 avec l’apparition du pop art qui marque les débuts de l’art contemporain.Le fauvisme fait son apparition au Salon d’Automne de 1905 avec les œuvres de Matisse, Vlaminck et Derain.Deux ans plus tard (1907), Pablo Picasso réalise les Demoiselles d’Avignon, considéré comme le premier tableau du cubisme. Le mouvement cubiste aura une influence considérable sur l’art du XXe siècle ouvrant notamment la voie à l’abstraction (l’art se détache alors de la représentation de l’objet).

La visite La visite que nous proposons se déroule dans trois salles :• la salle Matisse où sont exposées La Danse de Paris et La Danse inachevée ;• la salle 1 consacrée aux œuvres du fauvisme (Matisse, Derain, Vlaminck) et du cubisme (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Laurens, Fernand Léger, Robert Delaunay) ;• la salle 2 qui témoigne de l’évolution d’artistes cubistes vers l’abstraction (Robert Delaunay et Fernand Léger).

Notre visite se concentre sur cinq œuvres autour du thème de la danse, du rythme et du mouvement : Henri Matisse (1869-1954) : La Danse de Paris, 1932 - Salle MatisseRobert de Vlaminck (1876-1958) : Berges de la Seine à Chatou, vers 1905 - Salle 1Henri Laurens (1885-1954) : Danseuse espagnole, 1915 – Salle 1Robert Delaunay (1885-1941) : L’Équipe de Cardiff, 1913 – Salle 1Robert Delaunay (1885-1941) : Rythmes n°1, 1938 – Salle 2

À noter que La Danse de Paris de Matisse bénéficie d’un traitement plus impor-tant que les autres œuvres. Ce choix s’explique aisément  : il s’agit là d’une œuvre majeure sur le thème de la danse ; nous sommes au début de la visite et les enfants sont disponibles ; le grand format et les conditions d’exposition de l’œuvre permettent de s’installer confortablement avec un groupe.

Mécanique chromatique

AnnexeRobert Delaunay – Rythmes N°1 u Puzzle à imprimer en niveaux de gris et à découper Ce puzzle est à distribuer aux enfants avant qu’ils entrent dans la salle 2 (où est exposé le tableau de Robert Delaunay). Ils doivent le reconstituer a� n de pouvoir reconnaître le tableau.

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Mécanique chromatique

Les possibilités des disques colorés, qui entrent en mouvement par la seule action physique du regard, sont exploitées pour donner leur rythme à la composition. Selon un effet « synchronique », la vision est activée par les jeux de courbes et de contre-courbes, des disques concentriques de diverses épaisseurs se contrariant, et surtout par les couleurs

s’opposant en complémentaires et en disso-nances. Ces toiles (dont le musée possède également les maquettes) constituent l’abou-tissement des recherches de Robert Delaunay avant sa disparition précoce en 1941.Source  : Dominique Gagneux, Catalogue La Collection – Paris-Musée, 2008.

Rythmes n°1 – Commentaires sur l’œuvre

Parcours : salle 1 (niveau –2)

Centre d’intérêt : Robert Delaunay (1885-1941) – Rythmes n°1, 1938

Démarche :« Création du disque constructif. Feu d’artifice solaire, éclosion, feu, évolution des avions. Le moteur dans le tableau. Force solaire et force de la Terre. » Ce sont les mots de Robert Delaunay pour évoquer ce tableau dans lequel il cherche à traduire le rythme tourbillonnant de la vie.La démarche proposée se décompose en deux temps. Avant d’entrer dans la salle 2 (où est exposé le tableau de Delaunay), les enfants reconstituent un puzzle (cf. annexe) qui donne une image du tableau en niveaux de gris (inutile de l’imprimer en couleurs). Le travail d’assemblage permet d’identifier les formes et de réfléchir à ce que l’image peut représenter.La seconde partie de la démarche confronte les enfants au format et aux couleurs du tableau.

Lien avec d’autres œuvres :Sur le mur voisin, Fernand léger traduit le rythme mécanique qui bat au cœur de la ville moderne : Les disques (1918).Si vous en avez le temps, vous pouvez prolonger cette découverte du rythme à travers les formes et les couleurs avec trois oeuvres de la salle 10 :Sonia Delaunay (épouse de Robert Delaunay) – Rythme-couleur, 1964Yvaral – Cristallisation jaune-vert, 1973Viktor Vasarely – Opus III, 1974

Info + :

Introduction

La démarche des carnets de visite La démarche du carnet de l’enfant vise à attiser la curiosité, à questionner et à favoriser l’expression du ressenti. Elle combine des approches variées (pour ne pas lasser) tout en conservant des dénominateurs communs.À chaque étape, les enfants sont invités à retrouver une œuvre à partir d’un petit jeu puis à la questionner. Pour conclure l’étape, le carnet donne quelques repères relatifs à l’histoire des arts (mouvement artistique, éléments biographiques et citation de l’artiste) qui renseignent sur l’époque et les préoccupations de l’artiste.

Le carnet de l’accompagnateur présente rapidement la démarche du carnet de l’enfant et propose quelques compléments (citations de l’artiste ou commentaires de critiques ou historiens de l’art sur l’œuvre).À noter que, pour faciliter la navigation entre carnets de l’accompagnateur et de l’enfant, les titres des chapitres reprennent ceux du carnet de l’enfant.

Le parcours à l’intérieur du MAM Les vastes espaces du MAM sont particulièrement adaptés à l’observa-tion et à la circulation, y compris avec un groupe d’enfants. En outre, vous trouverez à l’accueil une brochure d’aide à la visite qui contient des informations relatives au contenu et à l’organisation de la collection permanente.

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Patchwork

Né à Paris en 1885, Robert Delaunay commence sa carrière comme apprenti chez un peintre-décorateur avant de se mettre à peindre pour lui-même. Attiré par le cubisme dont il applique les « principes » (la désarticulation et la recom-position des objets, la multiplication des points de vue) à sa fameuse série sur la Tour Eiffel, Delaunay s’oppose rapidement à Braque et Picasso concernant le traitement réservé à la couleur. Construisant ses tableaux à partir de la couleur, il aboutit à une poésie picturale qu’Apollinaire qualifie d’ « orphisme » (langage lumineux).

Dans son œuvre, le monde de la première révolution technologique apparaît baigné d’une lumière solaire dénuée d’ombre, évo-quant le bien-être et la confiance en l’avenir.Fasciné par la dynamique cachée des choses, Robert Delaunay évolue progressivement vers l’abstraction. Le disque devient alors la forme prédominante de ses tableaux, petits univers où le peintre cherche à exprimer le « rythme du cosmos ».Robert Delaunay meurt en 1941.

On appelle contraste simultané des couleurs le phénomène qui fait que notre œil, pour une couleur donnée, exige en même temps (simultanément) sa complémentaire et qu’il la crée lui-même si elle n’est pas donnée. Ce phénomène est d’autant plus fort que la couleur est lumineuse et qu’on la fixe long-temps. L’effet de contraste simultané se

produit entre une couleur et un gris mais également entre deux couleurs pures qui ne sont pas exactement complémentaires. Cha-cune des deux couleurs cherche à repousser l’autre du côté de sa complémentaire. Les couleurs paraissent alors dans un état d’exci-tation dynamique. Leur stabilité disparaît et elles semblent vibrer.

Robert Delaunay – Éléments biographiques

Théorie du contraste simultané des couleurs

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Patchwork

Ce tableau représente la première grande manifestation de réalisations colorées, appli-quée à la grande surface. Construite à la manière d’un collage cubiste, cette peinture juxtapose plusieurs éléments d’une théma-tique neuve, qui par leur caractère dynamique, aérien et simultané, constituent un hommage à la modernité : des joueurs de rugby en action, la Grande Roue, la Tour Eiffel, un aéroplane, des affiches publicitaires ainsi que les noms des capitales artistiques de l’époque, surmontés de la signature du peintre. Mais plus que des parties descriptives, ces élé-ments composent un ensemble de rythmes qui participent, sans aucun temps mort, au mouvement général du tableau où formes et couleurs se répondent  : le joueur central et la Tour Eiffel, les triangles répétés, la roue

qui rythme la partie supérieure du tableau en agissant comme un véritable cercle chro-matique et provoque simultanément toutes les couleurs du spectre solaire, l’aplat jaune de l’affiche enfin, contrastant avec les bleus, les verts, les orangés. Clarté, proportion et harmonie sont autant de qualités recherchées dans cette œuvre remarquée par Apollinaire au Salon des indépendants de 1913  : «  La toile la plus moderne du Salon. Rien de successif dans cette peinture où ne vibre plus seulement le contraste des complémentaires découvert par Seurat, mais où chaque ton appelle et laisse s’illuminer toutes les autres couleurs du prisme. C’est la simultanéité. »

Source  : Dominique Gagneux, Catalogue La Collection – Paris-Musée, 2008.

L’Équipe de Cardiff – Commentaires sur l’œuvre

Parcours : salle 1 (niveau –2)

Centre d’intérêt : Robert Delaunay (1885-1941) – L’Équipe de Cardi� , 1913

Démarche :Il s’agit d’une œuvre de grand format, aux couleurs lumineuses, dans laquelle s’exprime la fascination de Robert Delaunay pour la modernité. Conçue à la manière d’un collage bien qu’elle ne recourre pas à ce procédé, cette œuvre contient des éléments qui symbolisent la modernité : loisirs, vitesse, publicité, technologie.La première partie de la démarche concerne le contenu du tableau : elle demande aux enfants de relever les éléments qu’ils reconnaissent (joueurs de rugby, grande roue, aéroplane, Tour Eiffel...) et d’exprimer ce qu’ils symbolisent pour eux.La seconde partie s’attache au traitement de la couleur. Elle tente de faire percevoir que le dynamisme de la lumière est dû à la juxtaposition de certaines couleurs (ici, le rouge et le vert, le bleu et l’orange, le jaune et le violet). Il s’agit du fameux effet de « contraste simultané » (cf. Info +) souvent utilisé par Robert Delaunay.

Info + :

Barbapapas

La commande de La DanseEn 1930, Henri Matisse reçoit une commande d’un grand collectionneur américain, le Dr  Albert  Barnes. Il doit réaliser un décor pour la partie supérieure du hall-galerie de sa fondation à Merion, près de Philadelphie. Celui-ci sera installé non loin d’œuvres de Cézanne, Renoir, Picasso...Pour le sujet, Matisse revient sur le thème de la danse qui traverse l’ensemble de son œuvre. Lors de l’exécution de son tableau, Matisse

raconte qu’il siffle l’air de la farandole entendu au Moulin de la Galette  : «  Je le sifflotais en peignant. Je dansais presque (…) C’était en moi comme un rythme qui me portait. »

La genèse des trois « Danse »Entre 1930 et 1933, Matisse exécute trois versions sur le thème de la danse : La Danse inachevée, La Danse de Paris et enfin La Danse de Merion, installée à la fondation Barnes en mai 1933.

La Danse de Paris – Commentaires sur l’œuvre

Parcours : salle Matisse (niveau –1)

Centre d’intérêt : Henri Matisse (1869-1954) – La Danse de Paris, 1932

Démarche : En arrivant devant le tableau, les enfants notent les mots correspondant à leurs pre-mières impressions. La démarche consiste à préciser certaines de ces impressions (l’immensité, le mouvement, le rythme, la joie) et à voir comment le peintre les suscite. Notez que les impressions se révèlent plus ou moins en fonction de votre position par rapport au tableau. La Danse de Paris a été conçue par Matisse comme « un ciel » surmontant trois grandes portes-fenêtres de six mètres. Nous vous conseillons de vous approcher suffisamment près du tableau pour recréer cet effet.

Info + :

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Barbapapas

La Danse inachevéeMatisse travaille d’abord de façon académique avec des dessins, des mises au carreau et des études à l’huile. En avril 1931, il commence l’ébauche de sa composition dans son format réel sur trois toiles qui constitueront La Danse inachevée. « Cette fois, lorsque je voulus faire des esquisses sur trois toiles d’un mètre, je n’y arrivais pas. Finalement je pris trois toiles de cinq mètres aux dimensions mêmes de la paroi, et un jour, armé d’un fusain au bout d’un long bambou, je me mis à dessiner le tout d’un seul coup. » Cette toile est abandonnée à l’automne 1931 car Matisse prend conscience de la nécessité pour lui de renouveler ses moyens.

La Danse de Paris Pour réaliser cette nouvelle version de son œuvre, Matisse utilise la technique du papier découpé. Onze aplats de gouaches colorées (noir, rose, bleu profond), déposés en obliques et contre-obliques, rythment le fond. Dessus, il fait jouer les corps de nymphes couleur de ciment gris. « C’est ainsi que j’ai travaillé pendant trois ans, déplaçant onze aplats de couleur, un peu comme on déplace les jetons pendant une partie dans le jeu de dame (il faut dire que ces aplats étaient du papier coloré) jusqu’à ce que j’ai trouvé un arrangement me satisfaisant entièrement. »

La Danse de Paris est, elle aussi, abandonnée au printemps 1932 en raison d’une erreur de mesure. La composition ainsi conçue, épin-glée dans son état transitoire de gouaches découpées sur la Danse inachevée originelle, sera reportée en peinture sur de nouveaux supports de toile, près d’un an plus tard et achevée en novembre 1933.

La Danse de Merion La dernière version, la plus «  dionysiaque  » des trois, est composée directement sur la toile. On y retrouve des figures jumelles de celles de La Danse de Paris, mais agencées selon d’autres rythmes. Le peintre a tenu à renou-veler le traitement, le nombre et le groupe des danseuses. Cette version est finalement installée à Merion en mai 1933.

Le peintre face aux contraintes architec-turalesL’emplacement prévu pour le tableau impose des contraintes majeures. «  C’était trois demi-lunes, trois arceaux déterminés sur le plan de la muraille par le profil des voûtes d’une salle à trois nefs (…) Cette disposition dictait des courbes, une série d’arcs qui devaient traduire en traits vivants le dessin de l’architecture : exactement une musique visible. »

Les trois lunettes dans le plafond à voussure couronnent trois portes-fenêtres de six mètres de haut ouvrant sur un jardin : « On ne voit que la pelouse, rien que du vert et peut-être des fleurs et des buissons, on ne voit pas le ciel. » Le peintre décide alors de « créer un ciel au jardin que l’on voit par ces portes-fenêtres. »

Matisse réduit sa palette à quelques couleurs. Le rose et le bleu, associés à deux couleurs neutres, le noir et le gris, soulignent le contraste d’un clair-obscur. Cela permet à tous les éléments de se fondre dans l’architecture. Ainsi le noir pro-longe le contre-jour des entre-portes, le rose et le bleu évoquent l’espace d’un ciel et le gris perle des personnages est un rappel du mur de la salle. Matisse écrit  : «  La composition devenait lourde comme la pierre et semblait avoir été créée spon-tanément en même temps que le bâtiment. »

Tektonik

Henri Laurens – Éléments biographiquesHenri Laurens est né en 1885. Atteint d’une tuberculose osseuse à l’âge de 17 ans, il est amputé d’une jambe sept ans plus tard.Il commence sa carrière comme tailleur de pierre avant de se former au métier d’artisan sculpteur. En 1908, il découvre le cubisme et devient l’ami de Georges Braque, Juan Gris et Pablo Picasso. La proximité avec ces artistes influents ne l’empêche pas de creuser une voie personnelle qui le fait progressivement évoluer vers des œuvres aux formes plus rondes et aux dimensions monumentales.

Henri Laurens meurt en 1954, ayant détruit beaucoup d’œuvres de son vivant et ne laissant derrière lui que celles qu’il jugea accomplies.

À propos de son travail de sculpteur, Henri Lau-rens a dit : « Dans une sculpture, les vides doivent avoir la même importance que les volumes. La sculpture est avant tout une prise de possession de l’espace, d’un espace limité par des formes. Beaucoup font de la sculpture sans avoir le sens de l’espace  ; c’est pourquoi leurs figures sont dénuées de tout caractère. »

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Tektonik

La figure est décomposée en une suite de volumes et de plans géométriques comme dans les assemblages que réalise, dès 1911, Pablo  Picasso. Le sculpteur Henri  Laurens expérimente les différentes techniques du cubisme (il fait alors une série de papiers collés et d’assemblages à partir de matériaux divers), mais continue parallèlement à concevoir des œuvres dans des matériaux plus traditionnels tels le bois dans le cas présent. Les volumes sont ici indiqués par les formes pleines et suggé-rées par l’intersection des plans. Participant à la définition du contour extérieur de la sculpture, les vides ont ainsi autant d’importance que les pleins. Dans cet effort calculé pour contrôler les rapports des formes, la couleur devient un moyen pour limiter les effets changeants de l’ombre et de la lumière.

Si le sujet apparaît difficile à discerner (certains soulignent l’osmose existant entre les figures féminines et les bouteilles que l’artiste réalise à la même époque), cette construction n’est pas abstraite pour autant. Elle constitue la repré-sentation fragmentaire d’une danseuse, sans doute de flamenco, ainsi que l’indique la pos-ture globale du personnage (où se devine un bras levé), la forme générale de la robe et le détail de la dentelle soigneusement dessinée. Le sujet s’inscrit dans les thématiques caractéristiques de l’École de Paris et renvoie au cercle fréquenté par Laurens  : résidant à Montmartre après un court séjour à la Ruche, il est alors proche des artistes émigrés souvent hispanisants qui entourent Picasso pendant la Première Guerre mondiale. Source : Anne Montfort, Catalogue La Collection – Paris-Musée, 2008.

Danseuse espagnole – Commentaires sur l’œuvre

Parcours : salle 1 (niveau –2)

Centre d’intérêt : Henri Laurens (1885-1954) – Danseuse espagnole, 1915

Démarche : Les œuvres cubistes se présentent souvent à nous comme des énigmes. La démarche consiste à découvrir ce que représente cette statue cubiste d’Henri Laurens en s’appuyant sur les impressions qui s’en dégagent (est-ce humain ou animal, masculin ou féminin... ?) et sur les indices laissés par l’artiste (détail d’une dentelle...).Pour ne pas perturber le travail d’observation de la sculpture, il est important que les enfants ne lisent pas le cartel avant d’être parvenu à leur propre hypothèse (vous pouvez par exemple le masquer avec un post-it).

Info + :

Barbapapas

Henri Matisse – Éléments biographiques

Matisse naît en 1869 dans le Nord de la France. Sa découverte de la peinture a lieu à l’âge de vingt ans grâce à une boîte de couleurs que lui offre sa mère. Il commence par recopier des reproductions avant de suivre les cours de Gustave Moreau aux Beaux-Arts de Paris.

Au Salon d’Automne de 1905, il fait scandale avec son tableau Femme au chapeau. Reconnu comme le chef de file du mouvement fauve,

il suscite rapidement l’intérêt de grands collec-tionneurs étrangers. Grâce à leur soutien, il peut s‘affranchir des contraintes matérielles et s’adonner librement à l’acte créatif dont il tire une joie profonde : « Ce que je crée, ce que je forme », dit-il, « a son sens dans le fait que je le crée, que je le forme  ; cela s’achève dans la joie que me procure mon travail. »

Matisse meurt à Nice en 1954.

Pour éviter la sensation d’écrasement, Matisse conçoit des figures dont les dimensions débor-dent le cadre du tableau  : «  J’ai mis des per-sonnages qui ne sont pas toujours entier (…) Je donne un fragment et j’entraîne le spectateur par le rythme, je l’entraîne à poursuivre le mouve-ment de la fraction qu’il voit, de façon à ce qu’il ait le sentiment de la totalité. »

Il simplifie la figure humaine à une silhouette dans laquelle les pieds, mains et détails du visage ont disparu. « Dans la peinture architec-turale qui est le cas de Mérion, l’élément humain me parait devoir être tempéré, sinon exclu. »

Visuellement, Matisse crée le rythme par la répétition de bandes colorées, en obliques et contre obliques, qui contrastent avec les figures traduites en courbes et contre courbes. Les éléments dynamiques ascendants et descendants se succèdent : les mouvements ascensionnels des figures sont soulignés par les couleurs aériennes du rose et du bleu. Celles leur succédant posées sur le noir, tradui-sent le mouvement descendant. Il recrée ainsi le rythme d’une chaîne humaine emportée dans une farandole.

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Explosif

Parcours : salle 1 (niveau –2)

Centre d’intérêt : Maurice de Vlaminck (1876-1958) – Berges de la Seine à Chatou, vers 1905

Démarche : Il existe un décalage entre ce que l’on peut attendre d’un tableau intitulé Berges de la Seine à Chatou (à priori, un paysage bucolique) et ce qu’a exprimé Robert Delaunay (un feu d’artifice de couleurs « fauves »). En portant l’attention sur les couleurs et la façon dont elles sont appliquées, la démarche cherche à faire sentir que ce tableau est avant tout l’expression des sentiments qui animent le peintre.L’usage de couleurs « fauves » apparaît comme un moyen d’expression à part entière qui n’est subordonné à aucune représentation. Quant aux touches de couleurs (une juxta-position saccadée de petits aplats), elles sont le moyen par lequel le peintre déverse son énergie dans le tableau et y insuffle son mouvement et son dynamisme.

Lien avec une autre œuvre de Maurice de Vlaminck : Datant du tout début du XXe siècle, Berges de la Seine à Chatou témoigne d’un travail de recherche picturale qui ouvre sur une nouvelle ère artistique. À ce titre, il est inté-ressant de le rapprocher de l’œuvre voisine, Paysage aux vaches (1906) dans laquelle Robert Delaunay explore les possibilités chromatiques du divisionnisme.D’autres œuvres du fauvisme exposées dans cette partie (notamment celles de Derain) témoignent du traitement de la couleur par les fauves et illustrent cette phrase célèbre de Matisse : « Quand je mets un vert, ça ne veut pas dire de l’herbe, quand je mets du bleu, ça ne veut pas dire du ciel. »

Info + :

Explosif

Maurice de Vlaminck – Éléments biographiquesNé à Paris en 1876, Maurice de Vlaminck a la réputation d’un homme de fort tempérament (passant parfois pour fruste). Avant d’être connu pour sa peinture qu’il apprend en auto-didacte, il gagne sa vie comme violoniste de rue, ouvrier agricole, auteur de romans ou encore coureur cycliste. À Chatou où il s’installe pour peindre en compagnie d’André Derain, il

dynamite les couleurs travaillées directement à la sortie du tube. Bien qu’il ne soit pas le pre-mier à travailler les couleurs pures (Matisse l’a précédé), il n’hésitera pas à déclarer dans ses mémoires « Le fauvisme, c’est moi ».

Porté toute sa vie par une énergie instinctive qui se reflète largement dans son œuvre, Mau-rice de Vlaminck meurt en 1958 à l’âge 82 ans.

Ici la couleur ne sert plus la représentation mimétique du réel, mais devient un moyen d’expression : les hautes herbes orange, jaune vif, les troncs rouges illuminent le tableau avec toute l’énergie gestuelle, virtuose de Vlaminck et la force de son tempérament. Peintre auto-didacte, sans formation académique, il décla-rait : « Je voulais brûler avec mes cobalts et mes vermillons l’École des Beaux-Arts et je voulais tra-duire mes sentiments avec mes pinceaux, sans songer à ce qui avait été peint ». L’harmonie de

couleurs pures laisse apparaître la courbe du bleu profond de la Seine, les traits obliques juxtaposés de la végétation inclinée par le vent qui occupe tout le premier plan, les grandes arabesques libres des branches d’arbres. La touche saccadée, par petits aplats, très dyna-miques, illustre cette esthétique nouvelle de la « transposition passionnelle ».

Source : Catalogue La Collection – Paris-Musée, Jacqueline Munck, 2008.

Berges de la Seine à Chatou – Commentaires sur l’œuvre