Le Violoncelle · 2015. 2. 24. · Le Violoncelle N°25 - Novembre 2007 - P 3 SARABANDE POUR UN MUR...

N°25

Le Violoncelle

Novembre 2007

Revue de l ’Associat ion française du violoncel le

Le VioloncelleVioloncelle-25 23/10/07 16:27 Page 1

SOMMAIRE> Editorial.......................................................................p. 2

> Sarabande pour un mur défunt, par Julien Burgonde ................................................p. 3-5

> Une histoire vécue, par Jean-Luc Bissec ................p. 6-7

> Mes rencontres avec Rostropovitch, par G. Munoz ......p. 7

> La lecture à vue, entretien avec Diana Ligeti et Christophe Giovaninetti.........p. 8-9

> Citations de l’ouvrage de S. Bellier sur le déchiffrage .................................p. 10

> 10 ans de plaisir avec Cello and Co, par Yves Boullier .......................................................p. 11

> Entretien avec Marie-Paule Milone .....................p. 12-13

> Un violoncelliste stagiaire en Allemagne .................p. 14

> La viole-ténor à Paris, par Pierre Fournier ..............p. 14

> Jean-Baptiste Desays dit Salomon,par F.J. Pommet et L. Barbedette ..............................p. 15

> Galerie de portraits ...............................................p.16-17

> Trois journées de promotion du violoncelle, par J.L. Deville..........................................................p. 18

> Trille et vibrato..........................................................p. 19

> Le vibrato électrique .................................................p. 19

> Disques et DVD ...................................................p. 20-22

> Rencontre avec B. Greenhouse, par Raphaël Pidoux ..................................................p. 22

> Informations.........................................................p. 23-24

> Le coin des enfants ...................................................p. 26

EDITORIALAvec ce vingt cinquième numéro de notre revue (vingtsixième si l’on compte le numéro zéro), nous approchonsdu septième anniversaire de votre association, que plus deonze cent personnes ont rejointe depuis sa création, et dontle site internet www.levioloncelle.com, visité quotidienne-ment par des centaines de personnes, a réussi à mettre encontact une myriade de violoncellistes qui peuvent y trou-ver un lieu où se rencontrer pour diffuser des informations,échanger points de vue, questions et réponses sur toutessortes de questions concernant notre instrument, sa facture,sa technique, son répertoire et ceux qui l’exécutent.

Tout ceci est le résultat d’un travail intense effectué par unepetite équipe de bénévoles, que nous avons réussi à mener

à bien grâce à la fidélité, aux encouragements, et aux coups de main ponctuels de nos adhérents.

Pour les musiciens, et les violoncellistes en particulier, l’année 2007 aura été marquée par la disparition de MstislavRostrpovitch. Deux lecteurs nous ont envoyé des souvenirs du grand maître, et un autre un joli conte que lui a inspiré cetriste événement.

Dans le prochain numéro, nous reviendrons sur la journée londonienne que nous organisons le 11 novembre, et de nou-veaux projets. Parmi d’autres sujets, nous parlons aujourd’hui de lutherie, de déchiffrage, de vibrato, et de notre amieMarie-Paule Milone, l’une de nos membres fondatrices.

Merci à tous de continuer à faire vivre l’AFV, en communiquant avec nous, en nous envoyant des courriers, des informations,des images, des projets d’articles et des suggestions, ainsi qu’en nous faisant connaître auprès de vos relations, et en lesencourageant à nous rejoindre, car c’est entre vos mains que repose la clef de la bonne santé de VOTRE association.

Michel Oriano

Le VioloncelleRevue de

l’Association française du violoncelleDirecteur de la publication : Michel Oriano

N° ISSN 1628-4135N° 25 - Novembre 2007

Présidents d’honneur :Maud Tortelier Janos Starker

Étienne Vatelot2, rue Jacques Cœur

75004 ParisSite internet :

www.levioloncelle.com

Violoncelle-25 23/10/07 16:27 Page 2

Le Violoncelle N°25 - Novembre 2007 - P 3

SARABANDE POUR UN MUR DÉFUNTPar Julien Burgonde

Pour Slava

… La sarabande revint sans crier gare ce jour de juin 1998où j’eus l’occasion de déjeuner avec Mstislav Rostropovitch.

« Mon prénom est imprononçable, appelez moi Slava »,dit-il aux quelques convives qui, l’ensevelissant sous unmonceau de questions, l’empêchaient de se nourrir. Il s’ef-forçait de répondre avec gentillesse.

Slava nous avait dit qu’il ne parlait pas le français, ce quin’était pas tout à fait exact. Il aurait pu converser assez faci-lement en anglais, mais il préférait s’exprimer en russe.Sans doute par confort mais aussi par une exigence de musi-cien appliquant à sa pensée la justesse et la fidélité dues àune partition.

Une belle femme blonde l’accompagnait, traduisant toutesles trente secondes ce qu’il venait de dire. Cela donnait àSlava le temps d’avaler quelques solides bouchées et des’éclaircir la gorge d’une lampée d’un onctueux Montrachetavant de reprendre le fil de son discours.

J’étais là presque par hasard. J’avais participé la veille àl’organisation d’un concert à l’abbaye de Fontenay.Rostropovitch y jouait le quintette pour deux violoncellesde Schubert avec le quatuor Manfred. Jamais il n’y avait eupareille foule pour un programme de musique de chambre.Plus de mille personnes se pressaient sous les voûtes del’abbatiale cistercienne. Le podium avait été dressé à lacroix du transept. On avait du ajouter des bancs dans leschapelles latérales et même dans le chœur derrière lesmusiciens, pour asseoir tout ce monde. De grands écransproposaient aux spectateurs des nefs latérales une vue d’en-semble et des plans rapprochés sur les musiciens.

Les chauves-souris voletant au dessus de l’assembléeapportaient une touche fantomatique à cette soirée.

Pourtant, à l’issue du concert, j’entendis à plusieurs reprisesdes commentaires désabusés : « On n’avait rien vu, unpilier masquant Rostropovitch, mais pire, on ne l’avait pasentendu, la voix de son violoncelle couverte par celles desautres musiciens ». Ceux là étaient sans doute venus pourécouter, comme l’annonçait le journal local, « le GrandMaître Mstsislaw Rostropovitch accompagné par le quatuorManfred ».

Lors de la brève répétition qui précéda le concert, « Legrand maître » avait dit à ses partenaires d’un soir : « Faitescomme vous en avez l’habitude, j’essaierai de vous suivre ».Et fondant son jeu à celui de musiciens dont il aurait pu êtrele père, avec eux il avait servi la musique de Schubert.

Le lendemain autour de la table, ne furent conviés que des« Serviteurs de l’Etat » et leurs compagnes avec une excep-tion : Le Préfet de Région avait eu la gentillesse de m’invi-ter « pour représenter les musiciens ». J’avais protesté maisil me fut répondu que le Salon Bleu de l’Hôtel de Lantenayet sa table ovale n’auraient pu accommoder un convive deplus. Donc, pas de musiciens pour honorer le maître.

Depuis une heure les conversations fusaient tous azimuts.

Aucune parole ne fut prononcée qui de près ou de loin tou-chât à la musique. Cela ne semblait pas gêner « Slava » quienchaînait avec à propos un registre inépuisable de bonneshistoires, provoquant des avalanches de rires où se mêlaientles aigus des dames et les basses grasseyantes des messieurs.

Le Préfet, qui de toute l’assemblée était le seul à fréquenterles concerts que j’aidais à organiser tout au long de l’année,dut percevoir mon malaise car il fit une proposition:

Chacun de nous poserait une question à notre illustre invité.On commença par ma voisine de gauche. Comme l’on tour-nait dans le sens des aiguilles d’une montre, j’eus le tempsde réfléchir.

Nous en étions au fromage. Au mieux, je ne pourrais for-muler qu’une seule question. Mais comment choisir parmitoutes celles dont je brûlais de connaître la réponse? Votredernière rencontre avec Prokofiev? Pourquoi cette fulgu-rante amitié avec Benjamin Britten ? Quel sens fallait-ildonner à l’exergue de Dimitri Chostakovitch pour son hui-tième quatuor à cordes, Aux victimes du fascisme ?Pourquoi n’avait-il pas cherché à quitter l’URSS plus tôtquand on l’y persécuta ? Vous avez sûrement connu DaniilShaffran ce grand violoncelliste russe sombré dans l’oubli?Et Jacqueline du Pré? Elle travailla un an avec vous àMoscou. Parlez-nous d’elle!

Soudain ce fut mon tour et je n’avais pas encore choisi

Chute du mur de Berlin.



parmi toutes ces propositions. Pris de court, je m’entendisformuler une question différente de toutes celles quis’étaient entrechoquées dans ma tête :

« Slava, vous avez attendu près d’un demi-siècle avantd’enregistrer les Suites de Jean-Sébastien Bach quandd’autres le font à tous les âges de leur vie ou presque.Pourtant ces œuvres vous sont chères. Vous avez su un jourle dire au monde entier en jouant celle que vous préférez àBerlin au lendemain de la chute du Mur. Pourquoi si tardau disque ? »

Entrée par une fenêtre ouverte sur les jardins, une libellulebourdonnait sous la coupole du salon bleu. Ce n’était pastant ma question qui provoqua ce silence mais le regard clairque Slava posa sur moi sans rien dire. Son visage hilarel’instant d’avant, était devenu grave au point que je medemandai si je ne l’avais pas blessé par une quelconquemaladresse. Un large sourire puis les mots qu’il m’adressame rassurèrent :

« Vous n’avez rien dit jusqu’alors. Seriez-vous musi-cien ? ». Sans attendre ma réponse, ses yeux mali-cieux me remerciaient. Il poursuivit :

« Je joue les Suites depuis toujours. Mais je les aiapprises en russe je veux dire selon une traditionrusse venue du XIXe siècle. Je ne pouvais pas m’endéfaire. Je les jouais pour moi-même mais pas enconcert. Je me disais qu’il fallait que je les travailleautrement, mais je n’en ai jamais pris le temps.D’autres l’ont fait mieux que moi. Je suis un musi-cien, pas un musicologue. Ce qu’ils jouaient m’inté-ressait mais ce n’était pas ainsi que je les ressentais.Alors, tard il est vrai, j’ai compris qu’il fallait merésoudre à les fixer pendant qu’il en était encoretemps. Cela fait quelques années mais si je recom-mençais aujourd’hui, je les jouerais encore autrement.Je suis heureux de les avoir enregistrées, vous savez,dans votre Bourgogne, à La Madeleine de Vézelay ».

Il marqua un temps d’arrêt, prit son verre et le reposant sansavoir bu, se tourna vers moi :

« Mais ce que l’on a dit pour Berlin, n’est pas tout à faitexact. Si cela vous intéresse, je peux vous raconter com-ment les choses se sont vraiment passées. »

Les convives du Salon Bleu approuvèrent bruyamment.

« Je n’y ai pas joué une Suite complète mais seulement lasarabande de la deuxième suite en ré mineur. Et puis… cen’est pas de ma faute si le monde entier y a assisté endirect. ».

Il marqua un temps d’arrêt, huma en connaisseur le cham-bertin Clos-de-Bèze, en prit une gorgée qu’il tourna longue-ment d’une joue vers l’autre, avant de l’avaler en fermantles yeux.

« Wonderful Burgundy ! » dit-il avec tendresse, poursui-vant en russe. « Je suis à jamais reconnaissant à laBourgogne de nous avoir donné ses vins et MauriceMaréchal… »

Si autour de la table on semblait bien connaître les vins deBourgogne, il n’en était pas de même de Maurice Maréchal,

ce superbe violoncelliste qui porta très haut l’art de son ins-trument et le transmit à tant d’élèves dont on se souvientparfois mieux que de lui.

On s’impatientait. Alors Berlin ? Racontez nous ! Satisfaitdu suspense savamment entretenu, Slava reprit son récit :

« Le 9 Novembre 1989, j’étais chez moi le soir quand unami m’appela au téléphone: « Slava? Tu sais ce qui sepasse ? -Je ne savais pas.- Alors ouvre ta télé, tu verras »me dit-il avant de raccrocher.

J’ouvris la télévision. Une foule se pressait en hurlant. Ilsne se battaient pas. Ils avaient même l’air content. Je zappai.Sur toutes les chaînes, c’étaient les mêmes images : Unemanifestation pensais-je, mais où ? Pourquoi ? Puis lacaméra se déplaça. Le travelling s’arrêta sur une grue. Ellesoulevait dans les airs une grosse plaque de béton. Un mor-ceau de mur ? La caméra redescendit. Des jeunes gensétaient juchés sur le mur, debout, assis, gesticulant. Dechaque côté, la foule immense se précipitait par la brèche,

s’étreignant dans une mêlée sans fin. Quelque chose en mois’ouvrit, comme sur l’image de la télé.

Ce Mur ? Cette ville ? Le Mur de Berlin!

Je sanglotais comme un enfant.

Je me précipitai sur mon téléphone, appelai Air France. Jeveux une place demain par le premier avion pour Berlin.

- Vous n’y pensez pas Monsieur, tous les vols sont completspour la semaine à venir.

J’essayai d’autres compagnies. Partout la même réponse.Alors je me souvins de ce généreux ami qui parfois avaitmis son avion et son pilote à ma disposition.

Et le lendemain à six heures, nous voilà partis du Bourget,mon violoncelle et moi. Arrivés à Berlin, je sortis de l’aéro-port dans une cohue invraisemblable et parvins à grand-peine à trouver un taxi.

« -Vite, conduisez-moi au pied du Mur.

- Mais c’est grand, le Mur, il est partout sur des dizaines dekilomètres. Vous voulez sans doute aller à la Porte deBrandebourg. Mais on ne pourra pas s’en approcher, il y atrop de monde.

Bach sous le mur de Berlin



- Surtout pas. Emmenez-moi au pied du Mur, là où il n’yaura personne. C’est une affaire entre le Mur et moi. »

Nous avons roulé longtemps dans des banlieues sinistrespour nous arrêter enfin au milieu de nulle part. « Il estimpossible d’approcher davantage, vous devrez marcherjusqu’au Mur, me dit le chauffeur en désignant le fond d’unterrain vague.

Je sortis avec mon violoncelle. Il faisait froid. Une bruinetombait mais j’avais un manteau et de bonnes chaussures. Jeme dirigeai vers le Mur.

Dieu soit loué, il n’y avait pas âme qui vive. J’étais heureuxet malheureux. Je savais que j’accomplissais la seule chosequ’il m’importait de faire. Le Mur qu’on démantelait à laporte de Brandebourg, ce même Mur qui se dressait devantmoi, que je pouvais maintenant toucher, ce Mur, il était enmoi, me traversant de part en part depuis ce jour de 1974où j’avais du quitter mon pays, où l’on ne voulait plus demoi parce que je l’aimais et que je le voulais meilleur. Madouleur, ma joie, j’allais les délivrer au pied de ce bétonarmé qui avait brisé ma vie et pris celle de tant d’autres.

Je sortis mon violoncelle de sa boîte. Alors, m’apparut uneévidence à laquelle je n’avais jamais pensé auparavant: Pourjouer du violoncelle, il faut une chaise ! Aucun musicien aumonde ne se soucie d’apporter sa chaise au concert. SaufGlenn Gould pour jouer du piano ! Mais à part lui, nousnous contentons tous du siège qu’on nous donne. Mais aupied du Mur de Berlin, on ne trouve pas de chaise. C’étaittrop bête, venir jusqu’ici et ne pouvoir jouer!

Je n’allais tout de même pas rester debout comme uncontrebassiste et saccager le présent que je voulais faire auciel. Je revins vers la route où m’attendait le taxi, deman-dant au chauffeur de s’arrêter à la première maison qu’iltrouverait.

Il y en avait une toute proche, un immeuble modeste. Je son-nai au rez-de-chaussée. Quelqu’un vint m’ouvrir. Avantmême que je lui parle, il me dit :

- Mais vous êtes Rostropovitch ! Entrez maestro !

- Oui je suis Rostropovitch mais je ne désire qu’une chose,une chaise ! Je vous en prie, prêtez-moi une chaise, pourquelques minutes.

- Une chaise ? Maestro ! Mais vous n’y pensez pas, je vaisvous offrir un fauteuil.

- Non c’est une chaise que je veux. Simple ! Solide ! Légère !

Enfin, nous sortîmes, lui avec une chaise de cuisine, moiavec mon violoncelle, suivis de tous les habitants de l’im-meuble ameutés à grands cris dans la cage d’escalier!

« Rostropovitch est là ! Il va jouer au pied du Mur ! »

Notre petite troupe traversant la route était suffisammentdense pour arrêter la circulation. C’est alors qu’arriva un

camion de la télévision française, passant là par le plusgrand des hasards. Personne n’a jamais voulu le croire, maisc’est la vérité!

Les cris redoublèrent. « C’est Rostropovitch ! Il va jouer aupied du Mur! ». Vous pensez bien que des journalistes demétier ne peuvent rater un tel scoop. Je tempêtais, suppliais :

« Je vous en prie ! Laissez-moi seul ! J’ai seulementbesoin d’une personne pour porter la chaise, c’est tout ! »

Je n’avais plus le choix. Il me faudrait jouer au milieud’eux, et sous l’œil des caméras ou pas du tout. Je traversaile terrain vague, poussé par la troupe. Les cameramendébarquèrent leur matériel à la hâte. On plaça la chaise.

La pluie avait cessé. Il faisait toujours aussi froid sous unciel lourd et gris.

Le dos au Mur, je sortis mon violoncelle. Je m’assis. Touss’étaient rassemblés autour de moi. Le silence se fit.J’accordai l’instrument. Mes doigts étaient gourds. Moncœur se mit à battre comme jamais avant un concert.

Quelque chose paralysait ma gorge et descendait vers lecœur. Il fallait commencer tout de suite sinon ce serait audessus de mes forces. Alors de toute ma douleur, de toutema joie, je jouai la Sarabande de la deuxième Suite, commejamais je crois, je ne l’avais fait et je ne pourrai plus le faire.

Quand j’eus fini, je compris que j’étais redevenu un hommelibre.

Une jeune fille blonde s’approcha de moi, prit ma maindans les siennes. Avant que je puisse la retenir, elle s’age-nouilla et sans un mot y déposa un baiser. Elle pleurait.

Moi aussi.

Je rangeai mon violoncelle et mon archet,remerciai pour la chaise et m’engouffrai dansle taxi. »

Extrait de « La Nostalgie du fossoyeur », Actes Sud (2006) ISBN 2-7427-6119-5

Avec l’aimable autorisation des éditionsActes Sud.

Julien Burgonde est le pseudonyme littéraire de Jean-Claude Horiot, Professeur de cancérologie àla Faculté de Médecine de Dijon, Directeur du Centre de Lutte contre le Cancer de Dijon de 1999 à2007. Il est l’auteur de plus de 600 publications de cancérologie dans des revues scientifiques àcomité de lecture. Jean-Claude Horiot est également président de l’association et du Festival« Musiques en Voûtes ».Secrétaire de l’Association Quatuor Manfred , il organise des concerts demusique de chambre à Dijon et dans la région Bourgogne. Chez Actes Sud, il a publié en 1991 :Icare et la Flûte Enchantée, Prix Air Inter, Salon de Bordeaux 1991, et, en 2006 : La nostalgie duFossoyeur [email protected]

Rostro sous le mur de Berlin, par Plantu



UNE HISTOIRE VÉCUE,par Jean-Luc Bissec

L’histoire qui suit n’est pas un conte à proprement parler.C’est une histoire simple, sans ces espoirs menteurs d’unPère Noël, ni ces peurs castratrices d’un grand méchantloup. Je l’ai intérieurement vécue, ce soir d’automne 89, envoyant au journal télévisé Mstislav Rostropovitch jouerdevant le mur de Berlin. Si je me suis retenu d’aller lerejoindre, c’est que ma fille n’avait que 5 mois. J’avaisalors eu l’envie de lui écrire ce conte mais n’en avais pas suprendre le temps. L’idée est restée en l’état dans un coin dema tête 18 ans durant, jusqu’à ce que Cécile Girard et sonvioloncelle viennent la réveiller. Cette histoire est doncvraie.

Il était une fois un homme aux cheveux blanchis et au dosvoûté par le poids des ans et des soucis, mais nul ne savaitvraiment son âge tant son regard bleu profond souriaitcomme celui de l’enfant qu’il avait su rester. Eté commehiver, il était vêtu d’un vieux pardessus grisonnant devenutrop grand pour lui et d’une écharpede soie rouge. Dès son enfance, ilavait été musicien, un excellent vio-loncelliste même ; mais il avait choi-si de rester modestement anonymedans la fosse de célèbres orchestres.Il n’aimait pas se mettre en avant etcédait toujours la place de soliste auxplus jeunes. Les années passèrentsans qu’il ne se soucie vraiment quede la musique qu’on lui demandait dejouer. Sa musique à lui, celle qu’ilcomposait, restait son violond’Ingres secret. Il la composait seul,dans son minuscule logement sousles toits. Il ne la jouait que pour latester sur son vieux chat, excellentmélomane malgré les frissons queprovoquaient chez lui les vibrations des boyaux de sescongénères. Selon la position de ses oreilles et de ses mous-taches, le greffier dictait à son maestro son appréciation etles améliorations à apporter. Ces oeuvres reflétaient le quo-tidien de ces deux vieux complices, leurs rares joies conte-nues, leurs sourdes peines et surtout leurs indiciblesespoirs. Toutes ces musiques suintaient de cette touche deslavitude envoûtante. Par “slavitude”, j’entends cette façonde glisser les doigts sur les cordes pour leur faire transpirercette pointe de nostalgie et cette évanescence de souffrancequi rappellent que même les espoirs les plus gais, les plusentraînants, ne sont jamais gagnés d’avance, que l’humilité,la mémoire et la vigilance restent de mise ; mais aussi quemême au plus profond du malheur, chacun doit chercher sapetite lumière.

Toute l’année, le musicien et le chat restaient dans leur petitmeublé et ils composaient sans cesse. L’unique fenêtre don-nait sur un petit square très banal et quasi abandonné qui

leur indiquait le rythme des jours, des nuits et des saisons.Mais quand arrivait décembre, le brave homme sortait de sahousse son vieux costume noir élimé et répétait une derniè-re fois son récital de soliste solitaire. Il rangeait avec milleprécautions son violoncelle dans son étui, ajustait sonécharpe de soie rouge, brossait soigneusement son chat etsortait juste avant la tombée de la nuit. Le matou sur lesgenoux, il s’installait, sur le vieux banc vermoulu du squa-re. Pour l’occasion le jardinet public brillait de milleampoules et les ombres des arbres se projetaient comme desgéants sur un immense mur gris. C’était un mur aveugle dela prison locale. Dès que Vénus apparaissait, le vieil hommecommençait à jouer et ses notes s’évaporaient discrètementcomme des étoiles sur la voie lactée.

De nombreux mélomanes restaient là des heures à l’écouteret à observer un phénomène curieux. Un projecteur qui sereflétait dans l’eau d’un bassin gelé renvoyait, en contre

plongée la silhouettedu musicien et de soninstrument sur toute lahauteur du mur de laprison. Le plus inex-plicable était que lasilhouette projetée surce mur chargé de pol-lution et de souffranceétait une ombre delumière blanche, dis-crètement irisée.Parmi ce public, levieil homme recon-naissait d’année enannée quelques fidèlesqu’il avait connusenfants et qui venaient

désormais accompagnés de leurs bambins. Il savait aussique de l’autre côté du mur les prisonniers l’écoutaient etc’était d’ailleurs surtout pour eux qu’il jouait.

Il n’interrompait son récital que pendant de courts instants,pour réchauffer ses doigts engourdis en glissant ses mainssous son chat impassible. Il jouait ainsi chaque soir, jusqu’àce que les guirlandes s’éteignent, peu après minuit. Lorsquel’horloge automatisée coupait les lumières, le violoncelles’éteignait aussi, le square redevenait glacial et les gens sedispersaient non sans avoir remercié l’artiste. Il prenait sonchat dans ses bras et tous deux saluaient par trois fois. Puisc’était le défilé, en silence, comme un rituel.

Mais d’hiver en hiver, le vieil homme avait de plus en plussouvent besoin de se réchauffer les doigts sous son chat. Sesfidèles auditeurs décelaient aussi de plus en plus de faussesnotes, de trémolos involontaires dus aux tremblementsincontrôlés de l’archet. Un soir de Noël où il gelait à pierrefendre, le violoncelliste ne sentit plus les cordes sous ses

Cécile Girard a eu la bone idée de nous envoyer ce très joli texte qui fut inspiré à J-L. Bissec par Rostropovitch, et quel’on pourrait intituler : « Un Mur musicien ».

Dessin de Nanouche



doigts gourds. Son bras droit, puis tout son corps se figè-rent. Son archet et son violoncelle chutèrent à terre avec uneterrible résonance de défaite. Des murmures inquiets com-mencèrent à parcourir la foule. Mais soudain la musiquereprit. Pourtant le vieil homme restait prostré. Les gens seregardaient les uns les autres, subjugués. Le violoncellistereleva doucement la tête, l’oeil interrogatif. Ce fut le chatqui saisit le premier ce qui arrivait. Il grimpa sur l’épaule deson maître et l’invita à regarder le mur de la prison. La sil-houette en ombre de lumière était là : c’est elle qui jouait,seule. Voyant cela, le vieil homme fut revigoré et reprit soninstrument. Là, debout, face à lui-même, il se remit à joueravec une perfection jamais atteinte. Avec cet autre lui, ilimprovisa un concerto pour violoncelle et violoncelle, undialogue d’une poésie vibrante et poignante, inégalable.L’un comme l’autre arrachait des vibratos incroyables destripes de son instrument. Ils attaquèrent par le Nocturne endo dièse mineur de Chopin joué à l’unisson parfait. Puis,suivant les vibrations du public, ils firent alterner desimprovisations, des adaptations de grands classiques etleurs compositions. En guise d’apothéose, ils enchaînèrentsous forme de dialogue les Préludes des suites n°1 et 2 deBach. Les lumières s’éteignirent progressivement sur ledecrescendo final, emportant avec elles l’alter ego du maes-tro. Comme à l’accoutumée, il rangea son violoncelle.Jusqu’au 31 décembre de cette année, chaque soir, ce mêmeauditoire attendit, et chaque soir le phénomène se répéta.

Le plus étonnant se produisit l’hiver suivant. Dès le1er décembre, le public fidèle attendait bien avant l’heure.Ce soir là, le violoncelliste, son instrument et son chat ne

vinrent pas. Le lendemain non plus ; pourtant les gensespéraient encore. Le troisième soir, les murmures pessi-mistes qui sillonnaient la foule furent interrompus par dessons familiers : ceux de violoncelles qu’on accorde ! Touslevèrent les yeux et restèrent bouche bée. Ce n’était plusune, mais deux silhouettes lumineuses de violoncellistes quis’apprêtaient à jouer. L’une leur était familière, c’était celledu vieil homme. L’autre leur était familière aussi mais pas àcette place, ni avec un violoncelle en mains. C’était le chat !Ils firent un salut en annonçant simplement d’une seulevoix : « Toutes nos excuses pour le retard, mais nousn’étions pas prêts. Maintenant, que le spectacle continue ! »Durant leur récital époustouflant, personne ne prêta atten-tion au fait qu’ils n’étaient plus présents dans le square.Seules leurs silhouettes de lumière illuminaient le vieuxmur gris et lézardé de la prison. Ce n’est que lorsque leslumières de la ville s’éteignirent, que les auditeurs les cher-chèrent du regard, mais en vain, dans le square.

Je laisse à chacun le soin d’imaginer ce dont il a besoin(suite, conclusion, explication, morale, message, ...). Pourma part, je remercie humblement mes quatre violoncellistes,leurs instruments, et le public (tout ce public, indifférem-ment de part et d’autre du mur), qui m’ont permis de m’éva-der un peu de ma prison sans barreaux et de ne plus avoircet étouffement intérieur, la gueule entre les dents, le tempsd’écrire ce rêve. Un rêve comme j’aimerais tant en faire endormant un peu “pour de vrai”, ou bien en recouvrant unpeu le droit d’écrire “Il sera une fois...” »

MES RENCONTRES AVEC ROSTROPOVITCHTémoignage de Gustav Munoz, violoncelliste amateur

Au mois d’Août 1968, mon épouse et moi allions assister à un concert dans la magnifique Salle des Colonnes de la Maisondes Syndicats, l’une des plus belles salles de concert de Moscou. Au programme : Poème de l’extase, de Scriabine, CelloSymphony, de Benjamin Britten ; soliste : Mstislav Rostropovitch. Curieusement, à la place de Britten, nous entendîmes le concerto deDvorak. Quelques jours plus tard, je compris la raison de cette substitu-tion. Les troupes de Varsovie venaient en effet d’envahir laTchécoslovaquie, et les organisateurs n’avaient pas voulu faire figurersur le programme le nom de Dvorak, célèbre compositeur d’un pays quel’URSS s’apprêtait à attaquer….Plus tard, en 1970, nous avons entendu Rostropovitch donner à Aix enProvence la première mondiale de « Tout un monde lointain » deDutilleux. L’interprétation souleva un tel enthousiasme que l’œuvre futaussitôt bissée en entier…En 1989, à l’issue d’un concert donné dans le Gard, je suis allé lui fairesigner un disque, et, lorsque je lui dis timidement que je jouais du vio-loncelle, il me tapa sur l’épaule en me disant : « Collega »…Je l’ai aussi entendu à Montpellier lors de la première audition d’unconcerto de Renaud Gagneux…Rostrpovitch nous a quittés le 27 avril 2007. Tous le musiciens, tous leshommes de bonne volonté sont en deuil. Je revois en pensée le joli cime-tière moscovite de Novodievitchi, où sont inhumées de nombreuses célé-brités artistiques. C’est là que Slava repose désormais, non loin de sesamis Prokofiev et Chostakovitch.



Bonjour, Diana et Christophe. Vous faites tous les deuxpartie du petit groupe de professeurs qui enseignent ledéchiffrage au Conservatoire National Supérieur deParis. Cette discipline est-elle une nouveauté ?

D.L. Pas du tout. Nous avons dans nos archives duConservatoire des épreuves de déchiffrage qui datent du19ème siècle.

C.G. Il s’agit là d’ailleurs d’une spécifici-té française. Peu de pays, même parmi ceuxqui ont une grande tradition musicale, ontintégré cette discipline dans le cursus desétudes de musique. Et c’est pour cette raisonque les orchestres français ont la réputation defigurer parmi les meilleurs au monde.

Et pourtant on reproche souvent à notreécole française de trop insister sur le solfè-ge, notamment avec les débutants. On enfait beaucoup moins en Allemagne ou dansles pays anglo-saxons par exemple.Comment peut-on concilier l’enseignementdu solfège, qui comporte des règles rigides,avec la pratique de la lecture à vue, quiimplique au contraire une démarche essen-tiellement souple.

C.G. Le solfège peut constituer une barriè-re s’il est mal enseigné. Mais solfège etdéchiffrage ne sont pas antinomiques, bien aucontraire. Le déchiffrage fait vivre le solfège :il constitue un pont entre le solfège et l’inter-prète.

D.L. La méthode Suzuki, dont nous necontestons pas certaines qualités, fait l’impas-se sur le solfège et la lecture chez les petits débutants. Maisil arrive un moment où il faut bien en passer par là, sauf àne jamais dépasser un certain stade de l’apprentissage de lamusique. Cependant, il est exact que détacher le solfège dela pratique risque de freiner l’épanouissement des élèves.

C.G. De ce point de vue, la notion de solfège a unemauvaise connotation, et on le dénomme aujourd’hui for-mation musicale, ce qui implique une ouverture, le solfègen’étant plus dissocié de l’ensemble de l’acquisition d’uneculture musicale.

D.L. L’apprentissage du solfège fait partie de celui dudéchiffrage, au même titre que celui de la grammaire faitpartie de celui de l’apprentissage d’une langue. Mais il n’enest qu’un élément, et il convient de ne pas le dissocier dureste. Sauf à suivre le mauvais exemple de certains grandsthéoriciens de la musique qui ne s’intéressent en rien à l’in-terprétation.

Peut-on parler d’interprétation au niveau d’une premiè-re lecture ?

C.G. Absolument, et c’est même essentiel. Il est signifi-catif que la pianiste Sylvaine Billier, qui a longtemps ensei-

gné la lecture à vue et la préparation à l’accompagnementau Conservatoire National Supérieur de Paris, ait intitulé unouvrage « Le Déchiffrage ou l’art de la première interpré-tation ». Notre travail consiste à allier les deux. Il s’agitd’acquérir la capacité digitale de transcrire des notes écritesen sons, mais, au-delà, d’enclencher un processus de com-préhension du style et d’en saisir tous les paramètres. Il

s’agit de regarder une partition et pas seulement des notes,afin de cadrer la musique en faisant intervenir notre culturemusicale. Par exemple, chacun sait qu’on ne joue pasBrahms comme Bach ; si on déchiffre une œuvre deMozart, il faut enclencher tout le processus de notre culturerelié à Mozart, et si on ne connaît pas le compositeur, on apeut-être une chance de connaître ou de reconnaîtrel’époque à laquelle il appartient. Il faut aussi tenir comptede la structure : par exemple, s’il s’agit d’une forme sona-te, on devine d’emblée en attaquant le mouvement qu’unsecond thème va émerger, si bien qu’on va tout de suite lemettre en relief dans le cadre de la structure générale de lapartition. Répétons le : on déchiffre avec sa culture.

Ceci est sans doute impossible pour de jeunes enfants.C.G. Les jeunes débutants ne disposent en effet pas de

références. Il appartient alors aux professeurs de leur fairecomprendre qu’un texte musical n’est pas une simple suitede notes, mais qu’il est constitué de motifs et de phrases quiont un sens plus large.

D.L. Un débutant doit pouvoir découvrir les prémicesdes sensations musicales, comme, tout simplement, jouer

LA LECTURE À VUEEntretien avec Diana Ligeti et Christophe Giovaninetti



gaiement ou tristement, et il existe des recueils de piècestrès faciles qui leur permettent de s’y attaquer, avant mêmed’avoir acquis un certain niveau instrumental.

Le concept de « déchiffrage » implique-t-il la notion abs-traite de décryptage ? Déchiffre-t-on une partitioncomme on déchiffre un manuscrit ? N’est-il pas significa-tif que dans d’autres langues, on ne recourt pas à ceterme, que l’on traduit en anglais par « sight reading » ?

C.G. Je n’aime pas beaucoup ce terme de déchiffrage :il fait penser à défrichage, comme s’il s’agissait de se dépa-touiller dans une jungle de signes divers et variés. Pournous, déchiffrer constitue uniquement la première étapevers une bonne lecture. C’est pourquoi nous préférons par-ler de lecture à vue.

Le mot vue souligne le rôle joué par les yeux.C.G. Les yeux jouent le rôle d’un appareil de photo : à

travers eux, un flash rapide va s’enregistrer dans le cerveauet celui-ci va permettre de mettre immédiatement les doig-tés sur ce qu’on voit, dans la mesure où on connaît bien lefonctionnement de son instrument. Quand on joue, on pho-tographie déjà le passage suivant ; on ne prend pas le tempsde regarder chaque note, mais on photographie le dessin.L’exemple le plus spectaculaire est celui des pianistesaccompagnateurs, qui peuvent réduire une partition d’or-chestre, dont une seule portée peut couvrir une page entiè-re. On comprend facilement qu’ils n’ont pas le temps de lirechaque note, mais que leurs yeux balayent d’un clin d’œill’ensemble de la page. De ce point de vue, c’est moins dif-ficile pour les instruments à cordes qui n’ont qu’une seuleligne à lire. Par contre, trouver le bon doigté sera plus com-plexe que pour un pianiste, qui n’a pas non plus à affronterla délicate maîtrise de l’archet.

D.L. Sans compter, pour le violoncelle, l’usage de troisclefs différentes, que l’on a intérêt à repérer à l’avance.

Y a-t-il des trucs pour s’initier au déchiffrage ?D.L. Il existe divers types d’exercices. Par exemple, on

peut commencer par ne lire que la première note de chaquetemps, puis à intégrer progressivement le maximum denotes, en conservant le sentiment d’une métrique, d’unecarrure ; ou encore apprendre à repérer les passages qui ris-quent de s’avérer dérangeants comme les changements d’ar-mure ou de tempo.

C.G. La lecture à vue est essentiellement une question depulsation. Le perfectionnisme, la peur de la fausse note sontles pires ennemis d’une bonne lecture. On peut se tromper,faire n’importe quoi à un moment, mais si on garde la pulsa-tion, on ne se perd pas. Pour cela, la pratique orchestrale est

le meilleur exercice, car dans un orchestre, il n’est pas pos-sible d’échapper à la pulsation de la masse qui vous entoure.

La dimension psychologique joue donc un rôle essentiel ?D.L. Si on est stressé, on risque de sauter des silences, de

se laisser obséder par les notes et ne pas voir les phrasesdans leur ensemble.

C.G. Déchiffrer, c’est s’exprimer, oser rentrer dans lamusique. Dès qu’on entre dans le processus de l’interpréta-tion, les doigts se délient d’eux-mêmes.

Y a-t-il des points communs entre lecture à vue et impro-visation ?

D.L. Il y a une part d’improvisation dans la lecture à vue.Les bons lecteurs sont généralement de bons improvisa-teurs. Ils ne se braquent pas sur les notes mais s’efforcent derespecter les règles générales d’une grille. Comme dans lejazz, on improvise en effet en fonction d’une grille, avec desschémas harmoniques, rythmiques, etc. En même temps, ilest essentiel de respecter la partition : on doit avoir le sen-timent d’improviser en s’approchant au maximum de ce quiest écrit. Déchiffrer donne le sentiment de se libérer, d’im-proviser avec un texte qu’on ne connaît pas, tandis que, dansla musique d’ensemble, notre intuition et notre culturemusicales vont nous aider à nous fondre dans le groupe denos partenaires.

Pour conclure ?D.L. D’abord, il est important de faire déchiffrer les

enfants, c’est-à-dire à lire un dessin plutôt que note à note.Ensuite, il faut souligner qu’une classe de déchiffrage estaussi une classe de répertoire, car elle permet aux élèves defaire connaissance avec une pléthore d’œuvres composées àdes époques différentes, depuis le baroque jusqu’aucontemporain. Enfin, déchiffrer comporte une part de jeu,de plaisir

C.G. En même temps, apprendre à lire rapidement lamusique constitue le premier pas vers le professionnalisme.C’est sortir l’élève du rabâchage des œuvres qu’il étudiepour l’amener à interpréter presque instantanément unemusique qu’ildécouvre.

Proposrecueillis par

Michel Oriano

Diana Ligeti et Christophe Giovaninetti sont professeursde lecture à vue au CNSMDP. Outre ce poste, DianaLigeti enseigne le violoncelle au Conservatoire de Bougla Reine, et Christophe Giovaninetti, premier violon desQuatuors Ysaye, puis Elysée, la musique de chambre auCNMSDP (département de pédagogie) et auConservatoire du 11ème arrondissement.



QUELQUES CITATIONS DE « Le Déchiffrage ou l’art de la première interprétation »

de Sylvaine BELLIER (Alphonse LEDUC, 1992)

““QQuuaanndd jjee lliiss ddee llaa mmuussiiqquuee,, jj’’aaii llee ppllaaiissiirr ddee llaa rreennccoonnttrree..”” ((NNaaddiiaa BBoouullaannggeerr))

LLaa vvéérriittaabbllee ccuurriioossiittéé eennttrraaîînnee uunn ddyynnaammiissmmee,, eexxiiggee uunn eennggaaggeemmeenntt ttoottaall ;; cc’’eesstt aavveecc uunn ooppttiimmiissmmee uunn ppeeuu ffoouu,, uunnee ggéénnéérroossiittéé mmêêmmee,, qquuee llee ((mmuussiicciieenn)) eesstt aappppeelléé àà ss’’eemmbbaarrqquueerr ddaannss llaa mmeerrvveeiilllleeuussee aavveennttuurree ddee llaa ddééccoouuvveerrttee dd’’uunn

ccoommppoossiitteeuurr,, ddee llaa ccoonnqquuêêttee dd’’uunnee œœuuvvrree iinnccoonnnnuuee.. IIll eesstt aammeennéé àà ss’’oouubblliieerr lluuii--mmêêmmee.. LLee ggooûûtt dduu rriissqquuee nn’’eesstt ppaass eexxcclluu ……

LLee ssoouuffffllee,, llaa vviiee,, ll’’iinntteelllliiggeennccee dd’’uunnee pprreemmiièèrree lleeccttuurree nnee ppeeuuvveenntt eexxiisstteerr eenn âânnoonnnnaanntt.. RReettrroouuvvoonnss ll’’aaiissaannccee ddeess mmuussiicciieennssdduu XXVVIIIIII èèmmee ssiièèccllee,, ssaacchhoonnss aaccccoorrddeerr aauuxx nnootteess lleeuurr vvéérriittaabbllee hhiiéérraarrcchhiiee eett llaa jjuusstteessssee nnoouuss sseerraa ddoonnnnééee ddee ssuurrccrrooîîtt..

IIll eesstt ddiiffffiicciillee ddee ppaarrccoouurriirr sseerreeiinneemmeenntt uunnee ppaarrttiittiioonn aavveecc llaa ttrraannqquuiilllliittéé ddee qquueellqquu’’uunn qquuii ffeeuuiilllleetttteerraaiitt uunn lliivvrree ppoouurr eenn ccoonnnnaaîîttrree llee ssuujjeett.. OOrr,, cc’’eesstt eenn ggrraannddee ppaarrttiiee dduu ccaallmmee iinnttéérriieeuurr ddee ccee pprreemmiieerr rreeggaarrdd qquuee ddééppeenndd llaa qquuaalliittéé ddee llaa pprreemmiièèrree

eexxééccuuttiioonn ;; eenn eeffffeett,, cc’’eesstt bbiieenn ll’’eesspprriitt qquuii,, ppaarr ssaa rraappiiddiittéé ddee ccoommpprrééhheennssiioonn,, ddee gglloobbaalliissaattiioonn,, gguuiiddee nnooss ddooiiggttss,, eett nnoonn llee ccoonnttrraaiirree..

DDuu ppeerrffeeccttiioonnnniissmmee nnaaîîtt llaa ppeeuurr ddee llaa ffaauussssee nnoottee qquuii ttrraannssffoorrmmee iinnccoonnsscciieemmmmeenntt ((ll’’iinnssttrruummeenntt)) eenn eennnneemmii..

IIll nn’’eesstt ppaass éévviiddeenntt qquu’’uunn rryytthhmmee cchhaannttéé oouu ddiitt ppaarrffaaiitteemmeenntt ssee rreepprroodduuiissee ddee llaa mmêêmmeemmaanniièèrree aauu ppiiaannoo.. LLaa lliiaaiissoonn eennttrree llee cceerrvveeaauu eett ll’’ééllooccuuttiioonn ss’’eeffffeeccttuuee qquuaassii

ssyynncchhrroonniiqquueemmeenntt,, ppaarrccee qquuee pprraattiiqquuééee ddèèss llee pplluuss jjeeuunnee ââggee ;; ppaarr ccoonnttrree llaa ccoooorrddiinnaattiioonn dduu vviissuueell eett dduu ggeessttee iinnssttrruummeennttaall eesstt bbeeaauuccoouupp mmooiinnss iimmmmééddiiaattee,,

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RReejjeettoonnss llaa lleeccttuurree nnoottee àà nnoottee.. LL..aa..mm..uu..ss..ii..qq..uu..ee..cc..ee..nn..ee..ss..tt..pp..aa..cc..ee..ll..aa..

CCoommbbiieenn dd’’hheeuurreess pprréécciieeuusseess sseerraaiieenntt ééccoonnoommiissééeess,, ccoommbbiieenn dd’’eerrrreeuurrss,, ddee ddééffaauuttss eennrraacciinnééss ddèèss llee ddééppaarrtt,, sseerraaiieenntt ééccaarrttééss,, ssii llaa pprreemmiièèrree lleeccttuurree ééttaaiitt ddoommiinnééee ppaarr cceettttee vviissiioonn ttoottaallee ooùù ll’’œœiill eett ll’’oorreeiillllee ssoonntt iinnssééppaarraabblleess.. OOrr,, iill sseemmbblleerraaiitt –– ôô ppaarraaddooxxee ppoouurr uunn mmuussiicciieenn -- qquuee ll’’oorreeiillllee ssooiitt qquueellqquuee ppeeuu nnéégglliiggééee,, llee pprreemmiieerr ccoonnttaacctt ssee ttrraadduuiissaanntt mmaaiinnttee ffooiiss ppaarr cceettttee ddeevviissee ll’’œœiill eett lleess ddooiiggttss ,, eennttrraaîînnaanntt ffaattaalleemmeenntt llee rraabbââcchhaaggee àà ll’’iinnssttrruummeenntt,, qquuii eesstt llee ppiirree

ddeess mmaauuxx ppoouurr uunn aarrttiissttee.. «« LL’’oorreeiillllee iinntteerrnnee ddee ll’’iimmaaggiinnaattiioonn eesstt uunn ssttiimmuullaanntt bbeeaauuccoouupp pplluuss ppuuiissssaanntt qquuee ttoouutt ccee qquuii ppeeuutt pprroovveenniirr ddee ll’’oobbsseerrvvaattiioonn eexxttéérriieeuurree »».. GGlleennnn GGoouulldd..

SSaannss iiddééee ddee ssttrruuccttuurree,, ddee ppllaannss ssoonnoorreess,, cceerrttaaiinneess ddiiffffiiccuullttééss ssoonntt iinnssuurrmmoonnttaabblleess :: ll’’iinnssttrruummeennttiissttee ppeerrdd ssoouuvveenntt dduu tteemmppss eenn ss’’aacchhaarrnnaanntt aavveecc ssoonn iinnssttrruummeenntt ssuurr lleess ddééttaaiillss qquuii,, aabboorrddééss aannaallyyttiiqquueemmeenntt,,

ssee rrééssoouuddrraaiieenntt bbeeaauuccoouupp pplluuss vviittee..

PPrreennddrree eenn ccoommppttee llee pphhrraasséé ddaannss ll’’oorrggaanniissaattiioonn ddee llaa lleeccttuurree iimmpplliiqquuee llaa ccééssuurree,, llaa rreessppiirraattiioonn ;; eelllleess ddoonnnneenntt ttoouujjoouurrss llee tteemmppss ddee lliirree ssuuffffiissaammmmeenntt àà ll’’aavvaannccee ppoouurr ppoouuvvooiirr,, aauu mmooiinnss,, ccoommmmeenncceerr llaa pphhrraassee

aavveecc ddeess ddooiiggttééss ppeerrmmeettttaanntt ddee llaa mmeenneerr aauu mmiieeuuxx jjuussqquu’’àà ssoonn tteerrmmee..

CC’’eesstt àà ll’’eennttrrééee aauu CCNNSSMM qquuee,, ppoouurr uunn ggrraanndd nnoommbbrree dd’’ééllèèvveess,, llee ddéécchhiiffffrraaggee ddeevviieenntt uunnee mmaattiièèrree àà aapppprreennddrree,, ddiissoonnss àà rrééaapppprreennddrree,, ccaarr iill ss’’aaggiitt ddee rreettrroouuvveerr llee ggeessttee nnaattuurreell,, ll’’ééllaann,, llaa ccoonnffiiaannccee oorriiggiinneellllee,, ccoommmmee ll’’aadduullttee qquuii,,

ccoonnffrroonnttéé àà ddeess pprroobbllèèmmeess ddee vviiee,, aarrrriivvee àà ss’’eenn lliibbéérreerr,, àà lleess ssuurrmmoonntteerr eenn rreettrroouuvvaanntt ssoonn eennffaannccee jjuussqquu’’àà ppaarrffooiiss ssee rreettrroouuvveerr ddaannss llaa ssiittuuaattiioonn ddee ll’’eennffaanntt qquuii aapppprreenndd àà mmaarrcchheerr..

Sylvaine Bellier



En 1997, sous l’impulsion d’Emmanuelle et YvesBOUILLIER, tous deux professeurs de violoncelle au CNRde Bayonne, Côte Basque, naissait l’association CELLOAND CO.Très vite, cette association regroupant une soixantaine dejeunes violoncellistes sut colorier l’ouverture d’esprit et lesmoyens techniques du Conservatoire d’une audace et d’uneoriginalité d’entreprendre qui allait mettre à la portée detous, le monde merveilleux du violoncelle.La petite association nourrie au bon grain par les parentscomplices, allait créer un univers de rencontres, d’échanges,de temps forts, de découvertes, et ceci pour le plus grandplaisir des élèves violoncellistes et, finalement de tous.L’idée était lancée, l’entité créée, les parents impliqués, lesélèves motivés, et Emmanuelle et Yves Bouillier prêts à dé-placer les montagnes.Il y eut pendant ces 10 ans les auditions auprès des personnes âgées (maison de retraite), des temps forts auprèsdes enfants malades (hôpital), plusieurs participations auTéléthon, des concerts à thème, récitals en lien avec la poésie, concerts pour les scolaires et bien d’autres initia-tives heureuses…A chaque fois le même plaisir de jouer, le même plaisir departager des rencontres thématiques autour du violoncelle,le même plaisir d’écouter ensemble de nombreux concertsde violoncelle, les auditions et examens des Prix du CNSMde Paris ou encore les 2 dernières finales du ConcoursRostropovitch.Grâce à Cello and Co , tous ces jeunes comprennent queJouer pour soi est une bien belle chose mais que jouer versles autres une plus belle encore.En 2000, la motivation et la folie d’un défi allaient auréolerla soixantaine de jeunes violoncellistes d’une identitéforte : la création d’un premier spectacle qui allait véritable-ment mettre en scène la musique ; le lac des cygnes, le

Boléro et valses de Strauss, le clown de nos enfances, le jazzdes plus grands, tous allaient égrener leurs pas dans unméli-mélo de notes et une succession de scènettes plus savoureuses les unes que les autres.L’imagination nourrit l’audace et l’audace le succès… Deuxans plus tard, les rideaux du casino de Biarritz ouvraientleur pans sur la première représentation d’un nouveau spectacle musical : Cello Disney, joyau de douceur, de sensualité, de bonne humeur, d’humour, de tendresse et denostalgie, qui nous offre le souvenir des musiques qui ontbercé les plus célèbres dessins animés. Après 6 représenta-tions dans le pays basque, c’est en 2004 aux 12èmes ren-contres d’ensembles de violoncelles de Beauvaisqu’Emmanuelle et Yves Bouillier et leurs élèves vivront laconsécration d’un travail acharné mené dans la joie et leplaisir.En 2006, c’est un Cello Ciné qui voit le jour ; véritablevoyage musical à travers les plus beaux thèmes de musiquesde Films ; de Docteur Jivago à James Bond en passant parLe Parrain et autres Choristes (Spectacle regroupant24 Thèmes de musique de film, arr. J. Bacquet) : le succèsfut intense et beau, tous ces jeunes se produisant à Biarritzdevant une salle de 1400 spectateurs ! 1400 est égalementle nombre de jeunes élèves venus applaudir Cello Ciné lorsdes dernières rencontres d’ensembles de violoncelles deBeauvais en mai 2007 : festival qui a en outre permis à tous ces jeunes violoncellistes de participer sous la baguettede Frédéric Lodéon au concert rendant hommage àRostropovitch .Emmanuelle et Yves Bouillier et leur association Cello andCo sont déjà dans la préparation d’un nouveau spectacle au-tour de comédies musicales : décidément, violoncelle etplaisir font bon ménage à Bayonne !

Yves Boullier

10 ANS DE VIOLONCELLE ET DE PLAISIR AVEC CELLO AND CO



Des instruments de musique meublent chacune despièces de l’appartement de Marie-Paule Milone, l’unedes membres fondatrices de l’AFV, et de son mari, le pia-niste Denis Pascal, dont les deux fils, Alexandre (14 ans)et Aurélien (12 ans), étudient le violon et le violoncelle etdéclarent que travailler un instrument fait partie inté-grale de leur personnalité, et qu’ils l’auraient fait, mêmes’ils avaient eu des parents non musiciens (sic).

Dans ces conditions, la première question qui vient àl’esprit est naturellement de demander à Marie-Paule sicette omniprésence de la musique correspond à une tra-dition familiale.> Il n’y avait pas de musiciens dans ma famille, mais monpère, immigré italien, aimait la musique, qu’il était certai-nement frustré de ne pas avoir pu étudier, étant issu d’unmilieu très modeste dans une période historique difficile.Petite dernière d’une famille de cinq enfants, j’ai donc com-mencé par faire du piano. Le violoncelle est arrivé après.Encouragée par une partie de ma famille à étudier un ins-trument d’orchestre, j’ai hésité à étudier le hautbois, mais lavision de l’archet sur les cordes et la sensualité de la sono-rité du violoncelle m’ont séduite : je suis donc entrée auconservatoire de Toulouse, chez Guy Rogué, puis à celuid’Helsinki, où j’ai eu la chance de travailler pendant cinqans avec le violoncelliste Arto Noras, professeur rigoureux,exigeant, doué d’une grande puissance de travail et d’unesonorité magnifique

Penses-tu qu’il soit important pour un instrumentiste àcordes de faire du piano ?> Dans d’autres pays, ceci est plus fréquent que chez nousou même quasiment obligatoire. Je pense que c’est impor-tant pour la formation de l’oreille, de la sensibilité musica-le, de la coordination des deux mains. Après tout, lessonates avec piano constituent l’essentiel du répertoire duvioloncelle. Et l’écriture du piano joue un rôle fondamentalpour la formation de l’oreille harmonique. Malheureusement, dans beaucoup de conservatoires fran-çais, les élèves ne peuvent plus étudier qu’un seul instru-ment, ce qui est regrettable. Contrairement à d’autres pays,nous sommes bridés par l’obsession de la monodisciplina-rité, comme si on ne pouvait atteindre la perfection qu’en semonopolisant, comme si le concept de pluridisciplinaritéétait synonyme d’amateurisme, au sens péjoratif du terme.Au temps de Bach et de Mozart, jouer de plusieurs instru-ments était monnaie courante, mais c’est une tradition quis’est perdue chez les solistes, bien qu’on trouve encore desexceptions, illustrées par exemple par Alban Gerhart, CoreyCerovsek, ou encore Arthur Grumiaux, qui joue à la fois lesparties de piano et de violon de sonates de Brahms sur unmême enregistrement.

Tu fais partie de ces exceptions, puisque, parallèlementau violoncelle, et, accessoirement au piano, tu continuesà pratiquer le chant et donnes des concerts lyriques.> Il m’a été conseillé, de chanter sous un autre nom que celuiaffiché pour mes concerts de violoncelliste : c’est peut-êtreune erreur mais je ne l’ai jamais fait ! Ce problème ne sepose pas aux Etats-Unis, en Espagne, ou même en Italie. J’ai commencé à chanter très tôt, et des grands maîtres telsque Gyorgy Sebok, Janos Starker, Virginia Zéani, VeraRosza m’ont tout de suite encouragée à poursuivre danscette voie. Une carrière d’opéra m’aurait définitivementéloignée du violoncelle et c’est une des raisons pour les-quelles j’ai décliné l’invitation de l’opéra studio de Zurich àmon retour de Bloomington.

Dans le numéro 15 de notre revue, tu t’es exprimée surla proximité de la voix et du violoncelle, dont la tessiturepermet de balayer tous les registres, depuis la sopranojusqu’à la basse. Ceci est illustré par le rôle tenu parnotre instrument dans le répertoire de l’opéra, où ilintroduit ou reprend très souvent des mélodies vocales,et par le grand nombre de transcriptions de chants pournotre instrument. Je songe par exemple aux lieder deSchubert interprétés par Anne Gastinel, aux chants juifs de Sonia Wieder Atherton, à la Vocalise deRachmaninov, ou encore aux transcriptions de RolandPidoux pour ensembles de violoncelles, sans compter YoYo Ma, et bien d’autres…

L’INSTRUMENT AU SERVICE DE LA MUSIQUE

Entretien avec Marie-Paule MILONE



> Je ne m’étendrai pas sur le parallèle entre le violoncelleet la voix, mais plutôt sur le fait que tous les instrumentistesdevraient établir un lien avec la voix, pas uniquement par lebiais de l’imitation ou des transcriptions, mais au niveau dela technique instrumentale à proprement parler…Par ailleurs, si les violonistes ont moins recours à ce type detranscriptions, c’est sans doute parce qu’ils disposent d’unrépertoire beaucoup plus riche que le nôtre. En revanche jeregrette que les altistes n’y aient pas davantage recours : lesmélodies de Fauré ou de Chausson sonneraient pourtant sibien sur leur instrument.

Comment vis-tu toi-même cette « expérience pluridisci-plinaire » ?> C’est très enrichissant, et en même temps souvent trou-blant, entraînant parfois un dédoublement de la personnali-té. En effet, quand je joue du violoncelle, je sens mes cordesvocales vibrer, et, inversement, quand je chante, les doigtésdu violoncelle ou des coups d’archet me viennent dans lesmains ! Par ailleurs il m’arrive de me plonger dans la partiedu pianiste, ou de l’orchestre qui m’accompagne : c’est unjoyeux mélange !Cependant les mots et l’im-pact dramatique, l’engage-ment physique que requiè-rent certaines œuvrescomme Le Voyage d’Hiverde Schubert, Le Chant dela terre de Mahler, leRequiem de Verdi, m’ontlaissé des traces profondes, très différentes de ce que le vio-loncelle peut m’apporter.

Et pour parfaire cette ouverture pluridisciplinaire, tu asépousé un pianiste.> Avec Denis Pascal, mon mari, nous avons partagé lamême formation aux Etats-Unis, sous la direction deGyorgy Sebok et de Janos Starker, deux pédagogues excep-tionnels, dotés de personnalités extraordinaires. Nous avonstous deux appris autant sur le plan instrumental et musicalque sur le plan humain. Sebok était capable de donner desconseils sur le contact de l’archet et des cordes, et Starkersur la position du bras ou la pédalisation du pianiste dans telou tel passage…Janos Starker est par ailleurs un grand admirateur de MariaCallas, et l’on sent chez lui une approche lyrique, drama-tique, quasi théâtrale, où alternent chaleur, lyrisme etmoments de suspension propres à exprimer toutes lesfacettes de l’âme ou de la réflexion humaine, (et pas sim-plement la rondeur de son magnifique Gofriller), non seule-ment avec l’archet, mais tout autant avec la main gauche,qu’il parvient à chorégraphier au même titre que son brasdroit.Il fait d’ailleurs chanter ses élèves, et, tout autant queSebok, derrière sa façade réservée, il s’efforce de libérerleur imaginaire en brisant toutes les barrières du corps.J.Starker est sans doute le dernier grand représentant d’uneécole hongroise qui mêle profondément l’apprentissage de

l’instrument, de la musique et de l’expression.

Tous les élèves de Janos Starker et de Gyorgy Sebok netarissent en effet pas d’éloges sur ce qu’ils leur ontapporté. Comment ceci s’est-il répercuté sur ta propremanière d’enseigner ?> Enseigner et transmettre ne consiste pas uniquement àreproduire littéralement ce qu’on a appris, ou qu’on a crupercevoir : il s’agit d’intégrer l’héritage et de marcher sursa propre route. J’ai très vite enseigné à Bloomingtonpuisque j’y ai été deux ans l’assistante de Starker, cependantj’ai eu l’impression que c’est pendant la période où j’étu-diais le chant à Londres avec Vera Rosza que j’ai réellementintégré ce que Starker et Sebök m’avaient apporté !L’enseignement consiste peut-être finalement à transmettreles choses musicalement. Au bout du compte, il s’agit d’ou-blier notre instrument, qui n’est qu’un outil. C’est en tout casun des objectifs que je me suis fixée avec mes élèves duConservatoire du Centre de Paris, et, depuis cette rentrée auCNR de Rueil Malmaison, où je viens d’être nommée, enremplacement de Jean-Marie Gamard, magnifique violoncel-liste, qui a pris sa retraite après avoir fait une belle carrière.

Et parallèlement à tes activitésd’enseignement, tu donnes desconcerts, notamment avec tonmari, Denis Pascal.> Nous avons commencé à jouerensemble une sonate de Brahms aufestival d’Albi dès l’âge de 15 ans. Il

règne entre nous une entente tacite sur la musique, et nousnous investissons naturellement sur des voies communes !J’ai également eu le privilège d’avoir de magnifiques partenaires de musique de chambre : l’altiste FrançoiseGneri, Corey Cerovsek, Tedi Papavrami, Svetlin Roussev, E. Lacrouts, Gérard Poulet…

Quels sont tes projets actuels ?> Je jouerai à Paris le 11 décembre prochain au VingtièmeThéâtre dans le cadre de la carte blanche autour du compo-siteur Jean Wiener, puis, à la salle Gaveau, le concertod’Elgar le 19 février, et le 2 avril avec Denis et Corey pourla création du trio de Régis Campo. Avec Denis, un disqueRachmaninov (Sonate et transcriptions inédites) est encours de montage, et l’ enregistrement de trois sonates deBrahms est aussi au calendrier du prochain trimestre.

A vous entendre tous les deux, on ne s’étonne pas quevos deux fils déclarent que la vie ne peut pas s’imaginersans musique.

Propos recueillis par Michel Oriano

Quand je joue du violoncelle,je sens mes cordes vocales vibrer, et,

inversement, quand je chante, les doigtésdu violoncelle ou des coups d’archet

me viennent dans les mains !



En sortant du Conservatoire, ma principale préoccupationétait de savoir où j’allais me retrouver après mon prix. Je nevoulais plus être étudiant, mais j’avais peur de me trouverlâché dans la nature, et lorsque j’ai entendu parler de la pos-sibilité d’effectuer ce séjour, je me suis présenté auconcours de recrutement de cette « académie », qui per-met d’effectuer un stage d’une durée de deux ans au sein del’Orchestre de la radio bavaroise. C’est un compromis idéalqui permet de jouer dans un des meilleurs orchestres euro-péens, dirigé par Mariss Jansons, un chef exceptionnel.(Pour plus d’informations, on peut visiter le sitehttp://www.br.online.de/kultur-szene/klassik_e/pages/so/).

En tant qu’« académicien » (c’est le terme utilisé par lesAllemands), je travaille au maximum 90 jours par an au seinde l’orchestre. Outre la possibilité d’obtenir une véritableformation d’orchestre sur le long terme, l’académie nouspropose des cours avec le soliste du pupitre ainsi qu’avecune personne de notre choix, et nous bénéficions de coursde « mental training » destinés à nous préparer mentale-ment aux concours. En outre, tout au long de l’année, nousdonnons des concerts de musique de chambre avec lesautres académiciens. Mais rien n’est imposé : si nous avonsdes obligations extérieures, les organisateurs s’arrangentpour modifier notre planning. J’ajoute que, en plus d’êtreentièrement gratuite, l’académie nous verse une bourse de500 euros par mois et nous fournit gracieusement un studiodans un bâtiment où nous disposons 24 heures sur 24 de

salles de travail insonorisées, ainsi que de matériel hi-fi etvidéo.

Il ya quelque temps, Etienne Cardoze soulignait dans notrerevue le fait que la culture d’orchestre était particulièrementdéveloppée en Allemagne, et je suis cent pour cent d’accordavec lui. Les grands orchestres allemands sont réellementconsidérés comme des fleurons nationaux : j’ai eu la sur-prise de voir leurs concerts annoncés jusque dans les sallesd’attente des commissariats de police, et il est significatifque ceux-ci soient diffusés à la télévision aux heures degrande écoute. On peut noter également la présence d’unmagazine comme « Das Orchester », traitant uniquementdes sujets liés à la pratique de l’orchestre ainsi que lesannonces des places à pourvoir. Quant aux instrumentistes,j’ai la conviction qu’ils peuvent trouver un réel épanouisse-ment artistique dans une carrière d’orchestre, à conditiond’aimer faire partie d’un tout, d’accepter parfois d’entendrele son du pupitre plutôt que le sien propre, et de comprendrequ’il est possible de faire de la musique de chambre avec120 partenaires…

Pour terminer, je dirai que j’encourage vivement tous mescollègues à envisager ce genre de formation, et que beau-coup d’orchestres allemands proposent des académies de cetype. C’est une sorte de contrat d’apprentissage en fait. Lesorchestres français devraient d’ailleurs s’inspirer de ce typed’initiatives pour demander des rallonges de budget auprèsde notre ministère...

TÉMOIGNAGE D’UN VIOLONCELLISTE FRANÇAIS STAGIAIRE EN ALLEMAGNE

Galvez-Bollido a donné, salle de l’Ecole Normale, un concert de présentation à Paris du nouvel instrument, viole-ténor,créé par le luthier Ramon Parramon, de Barcelone. Cet instrument, qui ne peut en aucune façon avoir d’analogie avecle violoncelle, quoique usant d’unetechnique identique, a la même tessi-ture que l’alto et offre sur celui-ci desavantages indiscutables de puissancesonore en même temps qu’unerichesse et une clarté de timbre extrê-mement colorées. Il est à souhaiterque cet instrument fasse son appari-tion dans l’orchestre où il donneraitun éclat remarquable à la phalangedu quatuor tout en formant un équi-libre parfait entre les basses et lesviolons.

Pierre Fournier

LA « VIOLE-TÉNOR » A PARISExtrait du Bulletin « Le Violoncelle », juillet 1933

Après avoir bénéficié pendant quatorze ans de l’enseignement prestigieux de Michel Strauss, Jean-BaptisteSchwebel, que nous avions interviewé dans un précédent numéro de notre revue à propos d’un séjour aux Etats-Unis, a obtenu son prix en mai dernier, et a intégré depuis peu l’académie de l’orchestre de la Radio Bavaroise.Raphaël Pidoux l’a rencontré en Allemagne et lui a demandé de nous dire quelques mots sur sa nouvelle expérien-ce outre Rhin.



Salomon est un des grands noms de la lutherie française duXVIIIe siècle. Musiciens et luthiers d’aujourd’hui appré-cient encore ses instruments. Le travail d’historiens telsSylvette Milliot ou Josiane Bran-Ricci nous offre un aperçude son activité parisienne. Mais que faisait-il avant son ins-tallation à Paris ? Nous sommes allés à la découverte de lavie rémoise de Salomon au travers des archives munici-pales, qui ont conservé quelques unes de ses traces et decelles de sa famille.

Jean-Baptiste Deshays naît à Reims où il est baptisé le pre-mier Août 1713 en la paroisse St Etienne. Il est apparem-ment issu d’une famille de musiciens puisque son père,« Antoine Dehay dit Salomon », est reçu en décembre 1711à la maîtrise des joueurs d’instruments et maîtres à danserde Reims. On retrouve d’ailleurs Jean-Baptiste Deshaysavec deux de ses frères en 1733, demandant l’admission àladite maîtrise des joueurs d’instruments. Cette corporationacceptait-elle des facteurs en son sein ou le père et les frèresDeshays étaient-ils (aussi) musiciens ?

Trois ans plus tard, le 9 janvier 1736, Jean-Baptiste Deshaysépouse Catherine Anne Derodé qui donne naissance à un

fils Pierre, baptisé à Reims le 5 septembre 1738. L’acte debaptême nous apprend que Salomon est alors installé danscette ville comme « marchand luthier ».

On retrouve aujourd’hui dans certains instruments de Jean-Baptiste Deshays des étiquettes indiquant qu’ils sont faits àParis, en 1740. Il les signe alors uniquement de son pseudo-nyme « Salomon ». Il s’est donc installé à Paris entre 1738et 1740, pour y exercer jusqu’à sa mort. Il existe égalementd’autres instruments signés « Salomon à Reims » à lamême période. Peut être s’agissait-il de son père, mention-né en 1765 comme luthier, défunt.1

En 1748, après la mort de sa première femme et celle duluthier Jean Ouvrard, Salomon épouse la veuve de ce der-nier et reprend sa boutique. Celle-ci meurt quatre ans plustard, en 1752, lui laissant la charge de sa nièce Marie et deson neveu Georges Cousineau, déjà en apprentissage chezFrançois Lejeune depuis deux ans. En 1760, Salomon estnommé juré comptable de la corporation des faiseurs d’ins-truments de musique. Le 22 avril 1765, il épouse MarieCousineau lui laissant ainsi la propriété de l’entreprise à samort, le 29 janvier 1767.

Comme beaucoup de ses confrères, Salomon est l’auteurd’une production très variée : on retrouve venant de son

atelier des instruments du quatuor d’un style bien identi-fiable par ses voûtes et son vernis, mais également nombrede guitares et de harpes. Il était en son temps déjà reconnupour ses violoncelles, joués par de grands musiciens parmilesquels le virtuose Jean-Louis Duport. Deux cent cinquan-te ans plus tard, les instruments de Salomon continuentd’animer le chant de formations de musique de chambre.

JEAN-BAPTISTE DESHAYS DIT SALOMONPar François-Joseph Pommet et Leïla Barbedette

Marque au fer de violon de J-B Deshays dit Salomon,Paris, Musée de la Musique

1 Contrat de Mariage entre Jean Baptiste Deshays dit Salomon et Marie Cousineau le 22 avril 1765, AN MC/XXIV/797.

Extrait de l’acte de baptême de Pierre Deshays, Archives municipales et Communautaires de Reims (GG 39)

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MC2

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François Servais

Schröder

FriedrichGrützmacher

DDaavviidd PPooppppeerr

RRoommbbeerrgg

AAllffrreedd PPiiaattttii

Jean-Louis Duport

Davidoff

Nous mettons aujourd’hui un visage sur le nom de ces violoncellistes mythiques qui ont écrit

des études, des exercices et des morceaux sur lesquels la plupart d’entre nous

avons passé tant d’heures...

Albert Sevcik

Sebastian Lee

Julius Klengel

Daniel Shafran


DotzauerGalerie de portraits


JJaaeellll VViieeuuxxtteemmppss

JJeeaann--PPiieerrrree DDuuppoorrtt

LLuuiiggii BBoocccchheerriinnii

LLaa ccllaassssee ddee LLoouuiiss FFeeuuiillllaarrdd,, 11992266

AAuugguusstt KKuummmmeerr




Nos collègues de Sedande l’association des Amisde Paul Bazelaire animentà leur façon les journéesdu patrimoine en rendanthommage au violoncellis-te sedanais Paul Bazelaire

dont nous commémorerons le 50ème anniversaire de la dispa-rition en 2008.

En effet, grâce au forum www.levioloncelle.com, ils ontdemandé cette année à Laura Tavernier de leur concocter unprogramme dans les salles hautes du Château. Ce qui fut faitet bien fait. Laura, 19 ans, et ses trois autres jeunes col-lègues pas plus âgés qu’elle, présentèrent un programmefort de 21 concerts de 30 à 45 mn pendant 3 jours sur le thème du « Violoncelle dans son ensemble ».

Masha Colmez, Nicolas Faure et Alexandre Spreng alliés àLaura Tavernier, se sont installés dans le parcours de visitedu château-fort de Sedan.

En quatuor, trios ou duos, ils se sont éparpillés dans lessuperbes salles. 200 enfants venus des écoles et centres deloisirs de la région ont profité de l’animation sur l’approchedu violoncelle que nos jeunes violoncellistes ont réaliséavec beaucoup de pédagogie et de simplicité.

La directrice artistique de ces journées (Laura) ne s’est pasarrêtée là. Elle avait commandé pour la circonstance unefresque à partir d’un thème musical réalisée par le peintreOlivier Martin, entre autres décorateur à l’opéra de Paris ettitulaire de belles récompenses internationales.

Parmi leurs nombreuses prestations, signalons la réalisationimpromptue d’un moment de rencontre musicale et pictura-le où se côtoyaient à quelques centimètres Natacha Comez,Alexander Spreng et le peintre Olivier Martin qui réalisaitla décoration d’une vieille boîte de violoncelle.

La prestation de ces 4 violoncellistes a été très appréciée etdes jeunes pousses ont manifesté un intérêt certain pourcommencer cet instrument dés la rentrée.

Les photos et commentaires de cette manifestations sont sur le forum du www.levioloncelle.com et sur celui duwww.paul-bazelaire.com .

Après les journées 2006 à Mirecourt et Sedan, puis à nou-veau en 2007 à Sedan, voici de bons exemples de manifes-tations pour promouvoir le violoncelle en France.

Ajoutons que des professeurs de violoncelle de la régionChampagne Ardenne et l’association des Amis de PaulBAZELAIRE ont décidé d’unir leurs efforts pour réaliserdes rencontres d’amateurs et de professionnels au travers deconcerts d’ensembles de violoncelles. La première manifes-tation se déroulera le 1er décembre 2007 à l’E.N.M.D. deCharleville Méziéres Ardennes avec un quatuor de profes-seurs regroupant : Evelyne Dussy, Sophie Rosse-Kalinine,Alice Coquart, Laurent Bonnefoy.

TROIS JOURNÉES DE PROMOTION DU VIOLONCELLE

Par Jean-Luc Deville



Les Concerts nouveaux ne font que débuter et déjà l’orchestre de M. Lamoureux esthors de pair ; impossible d’enlever avec plus de bravoure les ouvertures du Vaisseaufantôme [Der fliegende Höllander] et d’Oberon et d’interpréter, de nuancer avec unart plus délicat la première partie de cette aimable symphonie de M. Gouvy, qu’unsourire de Mozart semble conserver, car elle date bien d’une vingtaine d’années.Valeureux et plein de fougue, ce jeune et très jeune orchestre est discipliné comme unevieille troupe ; ceux-là vous le diront, qui l’ont à deux reprises entendu accompagnerM. Delsart dans le concertino et dans l’aria de Bach. Depuis Servais, roi desvioloncellistes, M. Delsart est le violoncelliste qui tient non pas le sceptre,mais l’archet. Sonorité, pathétique, sobriété, il a ce qui dis-tingue les maîtres, peut-être abuse-t-il un peu duvibrato, mais quel violoncelliste y résisterait ? etcomment, une fois ému, ne point s’abandonneraux délices de la glissade ? Rappelons, en pas-sant, à M. Delsart que le trille de Bach doit com-mencer par la note supplémentaire et non par lanote réelle. Jamais Bach ni son fils Charles-Emmanuel [CarlPhilipp Emmanuel Bach] ne commencent un trille sur ut par l’utmême ; c’est la note ré qui, comme note fausse, en dehors de l’har-monie, reçoit l’accent. M. Delsart connaît l’âme de son instrument,qui répond à tout ce qu’il lui demande en fait de pathétique ; il pos-sède aussi le talent d’entraîner un orchestre dans son mouvementpassionnel et de s’emparer du public par les bons moyens. »

Illustrations du spectacle de Rafitolintitulé “Velo cello con vibrato”.

TRILLE ET VIBRATOPour illustrer l’évolution de la trille et du vibrato voici un extrait croustillant de « la Revue des Deux Mondes » deJanvier 1882.

Ne pourrait-on pas produire un vibrato artificiellement ?Il s’est trouvé un ingénieur pour se poser cette questionétonnante - et pour la résoudre. Ces sortes d’hommes sontimpitoyables. Ils finiront par remplacer l’inspiration parune machine à huile lourde, à manufacturer des chefsd’œuvre comme des boulons, à produire une Neuvième,un sourire de la Joconde ou une frise du Parthénoncomme des perles du Japon.Le coupable en l’espèce est l’ingénieur, M.X. Hâtons dedire que M.X. n’est ni compositeur, ni virtuose, ni luthier.Il ne construit pas de violons, mais des chemins de fer.Pour se distraire de l’établissement de la double voie, pours’amuser, il a imaginé un dispositif qui nous a profondé-ment étonné et extrêmement intéressé.M.X. a en effet construit un petit dispositif électriqueadapté au bas de l’instrumentent le reliant à une prise decourant, comme une lampe ou un « vacuum cleaner ».Ce mécanisme imprime à la corde la légère et rapideoscillation du vibrato. Mais, direz-vous, le vibrato n’estpas toujours le même ; l’artiste l’amplifie ou le diminueselon l’intensité du sentiment. Attendez, attendez…L’exécutant, ici aussi, commande l’ampleur du vibrato àl’aide d’une minuscule pédale qui… mais nous allons êtreindiscret. Comme dans le jeu ordinaire, l’exécutant com-bine cette ampleur avec l’appui progressif de l’archet,augmentant le vibrato avec la sonorité.

L’effet est étonnant. Nous avons entendu un enfant, étu-diant le violoncelle depuis trois mois (cela veut dire ayanteu juste le temps d’apprendre le maniement de l’archet etles éléments du doigté), phraser avec un vibrato très justeet très expressif, faisant illusion, un adagio de Haendel.Evidemment, il en est de ceci comme de beaucoup d’in-ventions, l’assimilation du vibrato par le doigt rend lamécanique inutile. En un point seulement, celle-ci (nousregrettons de devoir le constater) est supérieure au vibra-to « digital », c’est dans le vibrato des cordes à vide, trèsinsuffisamment remplacé, dans le jeu habituel, par lavibration sympathique de la corde voisine.Le vibrato électrique étant destiné, dans l’esprit de soninventeur, à rendre les instruments à archet plus acces-sibles à un plus grand nombre de personnes, notre M.X. aeu l’idée de faciliter, en outre, le doigté de ces instru-ments, en ressuscitant le système des anciennes frettes,tours de cordes en boyau qui, dans les anciennes violes,indiquaient avec précision l’emplacement des doigts pourles diverses intonations. Mais ses frettes à lui sont moinssaillantes, de manière à ne pas empêcher le « glissando ».Mais l’essentiel reste cet étonnant vibrato artificiel.Nous serons intéressés de voir si l’invention de M.X.demeurera à l’état de curiosité acoustique ou si elle estappelée à entrer dans le domaine de l’utilisation pratique.

E. Closson

LE VIBRATO ÉLECTRIQUEExtrait du bulletin « Le Violoncelle » de février 1928



- Jean -Guihen QUEYRAS : J.S.BACH, Six suites BWV 1007 à 1012,bonus dvd, 3ème suite & making of del’enregistrement du cd. 2 cd HarmoniaMundi HMC 901970 71.

- Xavier GAGNEPAIN & Jean-MichelDayez, Jérôme BILLET (second vlc) :FAURÉ, Sonates op.109 & 117,Romance op.69, Vocalise, Étude, Élégieop.24, Sérénade op.98, Papillon op.77,Sicilienne op.78, Berceuse op.16, Aprèsun rêve op.7, Trois Romances sansparoles op.17. Harmonia Mundi Zg-ZagTerritoires 07062.

- Ramon JAFFÉ & Elisaveta Blumina :Ignaz MOSCHELES (1794-1870),Sonate op.121, Dix Préludes du Clavierbien tempéré de J.S. Bach avec partie devlcelle op.137a. Œhms OC544.s

- Leho KARIN & Marrit Gerretz-Traksmann et de nombreux autresmusiciens dans d’autres oeuvres sansvlc solo : Erkki-Sven TÜÜR (né en1959), Dédication,... Universal ECMNew Series 1919476 5778.

- Ralph KIRSHBAUM & PeterJablonski : CHOSTAKOVITCH, Sonateen rémin op.40, PROKOFIEV, Sonateen ut majeur op.119, RACHMANINOV,Vocalise op.34 n°14. Codaex FranceAltara ALT 1019.

- Antonio MENESES & Gérard Wyss :SCHUMANN, Adagio & Allegro op.70,Fantasiestücke op.73, Funf stücke imVolkston op.102, Märchenbilder op.113(arrgt Piatti), SCHUBERT, SonateArpeggione D 821. Abeillemusique.comAvie Records AV2112.

- Daniel MÜLLER-SCHOTT&Angela Hewitt : J.S. BACH, Sonatespour viole de gambe et clavecin, C.P.E.BACH, Sonate pour viole de gambe etbasse continue H 559. HarmoniaMundi Orfeo C 693 071 A.

- Vaclav BERNASEK, membre duQuatuor Kocian : Gideon KLEIN (1919-1945), Trio à cordes, Quatre mouve-

ments pour quatuor, Quatuor op.2, Duopour vlon & vlc, Fantaisie & Fuguepour quatuor & autres oeuvres sans vlc.Harmonia Mundi SACD Hybride Pragadigitals PRD/DSD 250 224.

- Caroline BOERSMA, membre del’Ensemble Ardi cor mio : PietroNARDINI (1722-1793), Sonates pourcordes. Abeillemusique.com BrilliantClassics 93347.

- Tibor BOGANYI, Gabriella Létay Kiss(soprano), Adrienne Hauser (piano) :FRANCK, Mélodies. Abeillemusique.comHungarotonHCD 32425.

- Johanna BUSCH, Dirk Altmann (clar-inette) et autres musiciens : KOECHLIN,diverses pièces avec clarinette. IntegralHänssler 98446.

- Matthias DIENER, membre duQuatuor Minguet : Wolfgang RIHM (néen 1952), Quatuor à cordes n°10 &12,Étude pour quatuor. Abeillemusique.comCol legno WWE 20227.

- Birgit ERICHSON, membre du TrioAbegg : CHOPIN, Trio op.8, NielsW.GADE, Novellten op.29, Trio op.42.Integral Distribution Tacet 112.

- Lucas FELS, membre du QuatuorArditti : Erhard GROSSKOPF (né en1934), Quatuors n°1, 2 & 3. CodaexNeos 10706.

- Armin FROMM membre duConsortium classicum : Anton EBERL(1765-1807), Trio op.36, Quintettes op.41& 48. Codaex France CPO 777 184 2.- Marek JERIE, membre du TrioGuarneri de Prague : BRAHMS, Triospour vlon, vlcelle & piano n°1 op.8,n°3 op. 101, et autre oeuvre sansvlcelle. Harmonia Mundi KybridePraga Digitals PRD/DSD 250 230.

- Michal KANKA & Petr PRAUSE,membre du Quatuor Talich, JosefKluson (alto) : BRAHMS, Sextuors àcordes n°1 op.18 & n°2 op.36.Harmonia Mundi Calliope CAL 9369.

- Kee-Hyun KIM, membre duQuatuor Parker : BARTOK, Quatuors àcordes n°2 op.17 Sz 67 & n°5 Sz 102.Harmonia Mundi, Zig-Zag TerrritoiresZZT 070601.

- Igor KIRITCHENKO, membre duQuatuor Élysée, Jean-Marc Fessard

(clar), Francis Pierre (Harpe), ÉlianeReyes (piano) : Alexandre TANSMAN(1897-1986), Musique pour clarinette &quatuor, Musique à six, Trois pièces pourclarinette, harpe & quatuor, Tryptiquepour quatuor. Abeillemusique.comNaxos 8570235.

- Sebastian KLINGER, TatianaMelnichenko (soprano), PlamenaMangova (piano), Natalia Proschepenko(vlon) : CHOSTAKOVITCH, Trio n°2op. 67, Sept Romances sur des poèmesd’Alexander Blok op.127. IntegralDistriution Fuga Libera FUG 525.

- Antonin KOHOUT, membre duQuatuor Smetana : BEETHOVEN,quatuor n°4 op.18 n°4, SMETANA,Quatuor n°1 “De ma vie”, SIBELIUS,Quatuor op.56 “Voces intimae”.Enregistré en direct à Stockholm etHelsinky en 1956, Abeille musique.comINA mémoire vive IMV 072.

- Jan KRIGOVSKY, Hélène Schmitt(vlon), Stephan Rath (théorbe), Jörg-Andreas Bötticher (claviorganum) :Johann Heinrich SCHMELZER (1620-1680), Sonates pour violon et basse.Harmonia Mundi Alpha 109.

- Paul MARLEYN, membre du TrioHochelaga & autres musiciens :Théodore DUBOIS (1837-1924),Oeuvres pour piano & cordes Vol II,Quatuor pour piano, vlon, alto & vlcen la mineur, Quintette pour piano,vlon, hautbois, alto & vlc. IntegralDistribution, Atma ACD2 2385.

- Markus MÖLLENBECK, AntonSteck (vlon), Christian Rieger(clavecin) : GEMINIANI, Sonates pourviolon op.5 publiées pour vlc en 1746et transcrites pour vlon l’année suiv-ante. Codaex France CPO 777 225 2.

- Matthias MOOSDORF, membre duQuatuor de Leipzig, Marie-PierreLanglamet (harpe) : DEBUSSY, Quatuorop.10, André CAPLET, le Masque de lamort rouge pour quatuor et harpe,FAURÉ, Quatuor op.12. Codaex FranceMDG 307 1430-2.

- Otto NAGY, membre de l’Orchestrebaroque Savaria : Michael HAYDN,Notturnos MH187, 185, 189. IntegralDistribution, Hungaroton HCD 32413.

MUSIQUE DE CHAMBRE

VIOLONCELLE & PIANO

VIOLONCELLE SEUL

DISQUES ET DVDTitres des nouveaux disques et dvd relevés par Fabienne Ringenbach dans les revues d’août à octobre 2007.



- Robert NAGY, membre du TrioBelvedere de Vienne : Joseph HAYDN,Trios pour vlon, alto & vlcelle, HobXI53, 81, 96, 101, 114, 117,109 &113. Abeillemusique.com HungarotonHCD 32385.

- Philippe PENNANGUER, membredu Quatuor de Chartres, PatrickDelabre (orgue) : MOZART, LesSonates d’Église. 2 cd Codaex FranceSyrius SYR 141404.

- Petr PRAUSE, Evgenia Grekova(soprano), Yakov Kasman (piano), PetrMacecek (vlon) : CHOSTAKOVITCH,Trio pour vlon, vlcelle & piano n°1op.8, n°2 op.67, Sept Romances surdes poèmes d’Alexander Blok op.127.Harmonia Mundi Calliope CAL 9370.

- Marco RADAELLI, membre del’Ensemble Risognanze : Gérard GRISEY(1946-1998), Vortex Temporum pourpiano & cinq instruments, Périodes poursept instruments. Abeillemusique.comStradivarius STR 33734.

- Eckart RUNGE, membre duQuatuor Artemis & Leif Ove Andsnes(piano) : SCHUMANN & BRAHMS,Quinettes avec piano. Virgin 3951432.

- Ulla RUOTSALA, membre duQuatuor Tempera : SIBELIUS,Quatuors op.4, op.56 “Voce intimae,op.56, (avec fin originale), Adagio JS12, Andante Festivo JS 34a. CodaexFrance Bis CD 1466.

- Bernhard SCHMIDT, membre duQuatuor Mandelring : CHOSTAKOVITCH,Quatuors à cordes n°3 op.73, n°6 op.101& n°8 op.110. Integral Distribution, 1 sacd& 1 dvd Audite 92 527.

- Mischa SCHNEIDER membre duQuatuor de Budapest, Rudolf Serkin(piano) : BRAHMS, Les trois quatuorsà cordes, Quintette avec piano.Enregistré en 1963, 2 cd Sony82876787482.

- Chrisiane STEPPAN & Maja STOR-CK-HÜGE, membres du Sextuor deFrancfort : Hans KÖSSLER (1853-1926), Quinette, Sextuor. Codaex CPO7772692.

- Csilla VÀLYI, membre du QuatuorAuthentique : Nikolaus ZMESKÀL, DeuxQuatuors à cordes. Abeillemusique.comHungaroton HCD32332.

- Ingo ZANDER, membre del’Ensemble Acht, Olivier Tiendl

(piano) : Felix Weingartner (1863-1942), Sextuor pour piano & cordes,Octuor pour piano, cordes & vents.Codaex CPO 7770492.

- Rainer ZIPPERLING, membre dela Camerata Köln : Johann ChristophFriedrich BACH, Trio pour piano-forte, flûte & vlcelle Wf VII4, DeuxSonates pour vlcelle & basse continueWf X3 & 1, & autres oeuvres. CodaexFrance CPO 777 087 2.

- Gary HOFFMANN, OrchestrePhilharmonique de Monte-Carlo, dir.Laurent Petitgirard, et autres musi-ciens : Laurent PETITGIRARD (né en 1950), Concerto pour vlcelle etautres oeuvres sans vlcelle solo.Abeillemusique.com Naxos 8 557 602.

- Enrico MAINARDI, Orchestre sym-phonique de la Radio de Hesse, dir.Eugen Jochum : “Inédits”, DVORAK,concerto op.104 enregistré en 1950, etautre oeuvre de Bruckner sans vlc solo.Harmonia Mundi Tahra 638 639.

- Heinrich SCHIFF, Orchestre dechambre de la Radio des Pays-Bas, dir.Peter Eötvös : Friedrich CERHA (néen 1926) Concerto, SCHREKER,Symphonie de chambre en un mouve-ment. Universal ECM New Series1887 476 3098.

- Herre-Jan STEGENGA, GordanNikolic (vlon & dir.), Toon Durville(hautbois), Margreet Bongers (basson),orchestre de Chambre Néerlandais :HAYDN, Symphonie concertante,l’Isola disabita (ouverture), Symphonien°100 “militaire”. Codaex PentatonePTC5186300.

- Akademie für Alte Musik Berlin :Vivaldi, Concerto pour deux vlcellesRV 531 et autres oeuvres sans vlcellesolo.Harmonia Mundi HMC 901975.

- Jacqueline DU PRÉ & de nombreuxautres musiciens : “DU PRÉ CompleteEMI recordings”. Coffret de 17 cd,Emi Classics.

- Roberto GINI (viola bastarda &direction), Mara Galassi (harpe),Giovanni Tegno (clavecin & orgue), Ilconcerto delle Viole : “Viola bastar-da”, Ricercari, Toccate, Chansons &

Motets alla bastarda de nombreuxcompositeurs. Codaex France 2 cdOlive Musique.

- Anssi KARTTUNEN & Kari Kriikku(clarinette & clarinette basse) : “A Due”,Jukka TIENSUU, Plus II, Olli KORTE-KANGA, Iscrizione, Kaaija SAARIAHO,Oi kuu, Magnus LINDBERG, SteamboatBill Jr, Usko MERILAINEN, Unes, ErkkiJOKINEN, Pros, Erik BERGMAN,Karanssi op.114, Tapani LANSIO, ADue, Paavo HEININEN, Short I op.58,Kimmmo HAKOLA, Capriole. CodaexFrance Ondin

Le Violoncelle · 2015. 2. 24. · Le Violoncelle N°25 - Novembre 2007 - P 3 SARABANDE POUR UN MUR...

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