LA RENAISSANCE ARTISTIQUE

Pascale MALLET

PLP Lettres Histoire

L.P. J. Raimu NÎMES

La renaissance artistique: un regard nouveau sur le monde

Au Moyen-âge, le sacré doit-être au centre de la création artistique. L'œuvre est donc un objet de dévotion , non de décoration , et l'or , le métal le plus précieux est chargé de désigner la dimension divine. Avec la Renaissance , l'homme occidental renoue avec la représentation du réel , le profane pénètre dans le sacré et s'en libère

La Renaissance artistique

Comment la Renaissance invente-telle une esthétique au service de laconception humaniste du monde ?

Les pistes de réflexion

- Une nouvelle manière de peindre

- Les modèles antiques

- Un art au service de l'homme

LES GRANDES IDEESAux XV ème et XVI ème, la mobilité des artistes, l'intensification des échanges marchands et diplomatiques ainsi que les guerres contribuent à la diffusion de la Renaissance artistique ,L'influence italienne vient alors se mêler aux traditions artistiques nationales , comme en France. Les Pays Bas préservent néanmoins leur originalité , se distinguant par de nouvelles techniques comme la peinture à l'huile et une plus grande attention portée à la représentation minutieuse de la réalité.

Étude d'une peinture Flamande : Les époux Arnolfini

Les Epoux Arnolfini (1434)huile sur bois. de Jan Van Eyck, National Gallery, Londres

L’inventaire de Marguerite de Habsbourg (d’Autriche) précise que ce double-portrait représente un certain « Hernoulle Fin » ou « Arnoult Fin », ce qui pourrait être une variante française du nom italien Arnolfini. On reconnaît dans l’homme qui porte un manteau garni de vison et un haut chapeau en fourrure à larges bords, un marchand italien de Bruges, où travaillait alors Jan Van Eyck ; ce marchand était alors chef de comptoir de la filiale brugeoise du magasin Guidecon de Lucques (cité-état italienne). On sait d’après certains documents que sa femme, Giovanna (Jeanne) Cenami née à Paris, était également d'origine italienne.

Au centre du miroir apparait le visage du peintre , au-dessus on peut lire ( J V E était ici) on parle de mise en abyme . Le peintre signe son travail .

Le repas chez Lévi 1573, Venise

Une cène controversée Le Repas chez Levi est une peinture de l'artiste italien Paolo Caliari, dit Véronèse

en 1573.

Cette œuvre lui a été commandée par les religieux dominicains de l'église San Giovanni e Paolo à Venise. Ils souhaitaient remplacer un tableau réalisé par Titien qui avait été détruit en 1571 dans un incendie.

Description

Le tableau est une immense toile de treize mètres de long. Elle représente le Christ entouré d'un ensemble de personnages qui ne sont pas mentionnés dans les Évangiles. L'œuvre qui représente la Cène n'a pas lieu dans une auberge de Palestine, comme le décrit la Bible, mais dans un riche palais d'architecture classique, probablement inspiré de l'un de ceux construits par Andrea Palladio.

Une cène controversée

À l'origine, Véronèse nomme son tableau, « la Cène » c'est-à-dire l'ultime repas du Christ et de ses apôtres, un des grands thèmes traditionnels de la peinture religieuse. Toutefois, Véronèse traite le sujet d'une manière très personnelle, ce qui éveille immédiatement les soupçons de l'Inquisition qui lui reproche d'avoir représenté la cène de manière hétérodoxe, voire scandaleuse.

Obligé de s'expliquer devant le tribunal du Saint-Office le 18 juillet 1573, Véronèse confirme son attachement aux principes de la foi catholique. Lors de l'interrogatoire il est accusé d'impiété, pour avoir situé la Cène dans un lieu où des buveurs, des nains, des noirs, des animaux évoluent dans une atmosphère jugée profane. Pour se défendre il indique que la commande prévoyait que le tableau devait contenir de nombreux personnages et il ajoute « Nous autres peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous ».

Véronèse est cependant contraint de changer le titre du tableau qu'il nomme Le Repas chez Levi

Les écoles flamandes et Italiennes

L’homme au turban rouge Francesco Maria della Rovere J Van Eyck 1433

Raphael . 1504 Florence

Continuité artistique entre le Moyen-âge et la Renaissance?

Ce tableau de grand format, destiné à être vu de loin dans une église, représente une Vierge céleste et l’Enfant Jésus, entourés de six anges.

Leur caractère divin est très marqué par les auréoles et les trois paires d’ailes des anges qui indiquent qu’il s’agit des anges les plus proches de Dieu . Le fond d’or , héritage des icônes byzantines, finement travaillé, symbolise le reflet de la lumière céleste divine . Le bleu et le rouge de l’habit de la Vierge , déclinés sur le costumes des anges , ainsi que l’or sont les couleurs les plus chères au Moyen-âge , elles expriment la richesse du commanditaire .

La composition de l’œuvre est symétrique et massive , si l’ensemble reste encore figé, Cimabue fait preuve d’une sensibilité nouvelle dont témoigne la douceur avec laquelle il peint le visage ainsi que le drapé qui semblent se creuser et suivre le modelé du corps.

L’effet de perspective est seulement hiérarchique : il s’agit de souligner l’importance de la Vierge et de l’enfant Jésus , représentés plus grands que les anges .

La Vierge et l’enfant en majesté . Huile sur bois de Cimabue 1270‘427 par 280 cm , musée du Louvre , Paris

Une Vierge terrestre

Ce tableau traite de l’Annonciation relaté dans les évangiles , c’est-à-dire le moment où la Vierge reçoit la visite de l’ange Gabriel lui annonçant qu’elle concevra le fils de Dieu.

On retrouve le même type de personnages que dans le précédent tableau , mais ils ont perdu une partie de leur attribut divin . Les anges n’ont plus qu’une paire d’ailes et Marie est représentée en Vierge terrestre . Nous voici donc face à une vision plus proche de l’homme . Le fond d’or reste, renvoyant à l’espace divin .

Cependant nous apercevons un début de perspective , certes très maladroite , à travers les éléments d’architecture , marquant une volonté de théâtralisation de la scène ; Les proportions ne sont pas encore maitrisées, la Vierge est plus grande que la pièce dans laquelle elle se trouve . Le plancher semble se relever pour que le spectateur puisse voir l’intérieur de la pièce

L’Annonciation . Huile sur bois de Bernado Daddi 1348, 43 par 70 cm , musée du Louvre .

Le XVe siècle: Introduction du profane dans le sacré L’homme apparait dans cette scène

religieuse sous les traits du commanditaire du tableau , le chancelier Rollin . A u premier plan , les mains jointes , agenouillé, il fait face à la vierge et à l’enfant .

Les vêtements de l’homme brillent autant que celui de la Vierge , Rolin est placé sur le même plan que Marie . La scène se déroule dans un palais et s’ouvre sur un jardin symbolisant la richesse .

La vierge est empreinte d’une grande douceur et a perdu son auréole , mais on retrouve l’ange et le paon, symbole d’immortalité .

La perspective est maîtrisée : ligne de carrelage convergeant vers le point de fuite, alignement des colonnes , éclaircissement progressif des couleurs .

On attribue à .Jan Van Eyck l’invention de la peinture à l’huile; jusqu’alors, on utilise le blanc d’œufs mais ce liant sèche trop vite ; l’huile permet de retoucher les tableaux et de faire plusieurs couches

La Vierge au chancelier Rolin , huile sur bois de J Van Eyck 1435. 66 par 62 , musée du Louvre

Les marchands et les mécènes

Quentin Metsys , le changeur et sa femme, 1514 ( musée du Louvres, Paris).

Ce tableau est devenu l’allégorie du capitalisme naissant . En fait , cette scène suggère un équilibre souhaitable entre les biens terrestres et la foi religieuse ( le livre que feuillette l’épouse ) qui répond à l’idéal des humanistes flamands à la veille de la réforme .

Le peintre est un ami d’Erasme

Le changeur pèse les pièces d’or pour assurer les transactions . Il en est ainsi jusqu’à l’utilisation de la lettres de change qui évite les manipulations monétaires . C’est la naissance des activités bancaires : comptabilité en partie double , contrats d’assurances, escompte, manuel de commerce

Les marchands et les mécènes

Hans Holbein , les Ambassadeurs , 1533 , National Galerie Londres

Double portrait de l’envoyé de François Ier à Londres , Jean de Dinteville et de son fidèle confident , Georges de Selve, tous deux hommes de grande culture. Le gentilhomme et l’évêque sont entourés d’objets rappelant leurs préoccupations intellectuelles . Le tableau en trompe-l’œil est entièrement codé : on peut lire l’âge des personnages et diverses allusions à leurs biographies . Mais Holbein jette en travers de cette gloire terrestre , une anamorphose : un crâne humain , qui est à la fois une marque de vanité et une marque de sa signature, l’exaltation de sa propre maîtrise de la perspective.

Albrecht Durer : L’art de la gravure La Mélancolie, Albrecht Dürer, 1514.

Burin, 241 x 190, 270 x 216 Saint Jérôme dans sa cellule, 1514.

Burin, 145 x 186, 250 x 191.

Albrecht Durer : L’art de la gravure La plus ancienne technique de la gravure est la gravure sur bois ou en taille d'épargne. En Allemagne, les premiers témoignages datent du début du XVe siècle. Comme l'imprimerie, c'est un procédé d'impression en relief. Après avoir dessiné le sujet sur une planche de bois, le graveur évide les blancs du dessin au canif, puis à la gouge ou au butavant, ne laissant que les traits en saillie. Ces surfaces saillantes sont ensuite encrées, puis appliquées sur une feuille de papier et soumises à l'action d'une presse. Dans ce procédé, le dessinateur et le graveur sont souvent deux personnes distinctes, l'une étant le créateur et l'autre l'artisan qui réalise le travail pour le premier, l'imprimeur n'intervenant que de façon mécanique en bout de chaîne. Dürer s'initia à ce procédé dans l'atelier de Michael Wolgemut ; en signant en 1498 son Apocalypse, il éleva cette technique, encore primitive, qui se limitait jusqu'alors à la simple illustration de livres, au rang d'un art majeur. Créateur d'un nouveau style, Dürer dut exécuter lui-même le travail de la taille. La gravure sur cuivre, beaucoup plus récente, est issue de l'orfèvrerie. Dürer, fils d'orfèvre, fut le premier à la pratiquer à Nuremberg. Contrairement à la gravure sur bois, c'est un procédé d'impression en creux. Le dessin est incisé sur une plaque de cuivre, puis encré et essuyé : l'encre ne subsiste que dans les sillons formés par les tailles. La plaque est alors imprimée sur un papier humide au moyen d'une presse. Le papier, assoupli par l'eau, se gaufre et va chercher l'encre au fond des tailles. Le trait sera imprimé en léger relief. C'est une seule et même personne qui exécute toutes les opérations, du dessin préparatoire à l'impression, stade auquel elle peut encore modifier son œuvre grâce à un encrage plus ou moins abondant ou à un essuyage plus ou moins régulier. L'art de la gravure sur cuivre est né dans le sud de l'Allemagne, au cours des années 1430, sans doute dans la région du Haut-Rhin, entre Constance et Strasbourg. Les premiers graveurs ne signaient pas leurs œuvres. Le premier monogrammiste dont l'identité nous est connue est Martin Schongauer, maître spirituel de Dürer. La pointe sèche est une étape dans la conception de la gravure à l'eau-forte, technique apparue vers 1510. La plaque est recouverte d'un vernis protecteur, puis le dessin est tracé à la pointe, dégageant le métal à l'endroit du trait. La plaque est alors plongée dans un bain acide (l'eau-forte), qui creuse les traits protégés par le vernis, puis encrée et imprimée. À l'origine, les premières eaux fortes sont gravées sur fer et non sur cuivre. Dürer en réalisa six entre 1516 et 1518.

Bibliographie, sites internet

Jestaz, L’Art de la renaissance , Paris, Mazenod, 1984 White, Naissance et Renaissance de l’espace pictural, Paris,

Biro, 1992 Kempers, Peintres et mécènes de la Renaissance Paris,

Monford, 1997 Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours.

http://www.cest.univ-tours.fr Un site d’art , plus de 10 000 œuvres de 1150 à 1800.

http://www.kfki.hu/-arthp/index.html