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  La peinture française au XVIIe siècle

L’école française de peinture, si l'on met à part les portraitistes tels que Clouet dont les

traditions ont été continuées jusqu'en 1619 par François Quesnel, eut des débuts pénibles, et ses

productions, calquées sur celles des artistes italiens de Fontainebleau, ne sortirent pas d'abord de la

médiocrité. Parmi les vingt-cinq ou trente peintres employés sous Henri IV à la décoration du palais, c'est

à peine s'il convient de retenir les noms de quelques-uns, comme Louis Bobrun, Dubois, Jérôme Bollery,

Jean Mosnier, Toussaint Dubreuil, Henri Lerambert et Martin Fréminet. Ce dernier, le plus en vue à la

cour, n'a guère fait que des compositions boursouflées et du mauvais Michel-Ange. A ce moment, une

foule d'artistes français étaient allés s'installer à Rome pour y étudier les maîtres italiens, et, par malheur,

c'étaient ceux de la décadence qui attiraient le plus leur admiration. Dans le nombre se trouvait Simon

que Louis XIII fit venir à Paris en 1627, pour se l'attacher; il y jouit bientôt d'une immense réputation et fut

chargé d'une quantité incroyable de travaux pour les palais, les châteaux, les églises et même les hôtels

particuliers qui se construisaient de toutes parts. Il peignit notamment pour Richelieu la chapelle, la

grande galerie du Palais-Cardinal et la chapelle du château de Rueil. Il ne reste rien de ces oeuvres, pas

plus que de ce qu'il exécuta dans l'hôtel de Bullion, du chancelier Séguier, du duc d'Aumont, du maréchal

d'Effiat; mais l'on voit encore, dans l'ancien hôtel de Mazarin, devenu l'une des dépendances de la

Bibliothèque nationale, un charmant plafond à compartiments séparés par de belles boiseries dorées qui

montrent des qualités de franchise et d'éclat, une entente de la décoration acquise par l'étude des

maîtres vénitiens, principalement de Véronèse. 

« L'artiste est là dans sa véritable voie, dit Lechevallier-Chevignard, et l'on comprendalors la vogue qui ne le quitta jamais. » 

Dans ses décorations, il substitue à la grâce claire, aux types élancés de la Renaissance,

une ordonnance plus opaque, des formes plus puissantes, des cartouches lourds, des rinceaux moins

nerveux. Il y fait apparaître aussi un élément nouveau, la fleur naturelle prodiguée en guirlandes ou en

gerbes, ou massée par bouquets tombants. Comment ce peintre au talent facile, mais sans personnalité,

put-il former des élèves comme Le Sueur, Le Brun, Mignard? Il est certain que, malgré la grande situation

qu'il occupa à la cour, malgré le nombre prodigieux de ses ouvrages et le prestige de son atelier,

l'influence qu'il a exercée est beaucoup moindre que celle de Nicolas Poussin, de Le Sueur ou de

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Philippe de Champaigne, les véritables initiateurs de la peinture française. Nicolas Poussin avait

quarante-six ans; il avait déjà exécuté à Rome ses beaux tableaux historiques, empreints d'un sentiment

si large, si noble et si simple, lorsqu'en 1641, Sublet de Noyers décida le grand artiste à venir prendre à

Paris la direction du mouvement des arts. On sait avec quelle ardeur il se mit à l'oeuvre, acceptant toutes

les besognes, se chargeant de la décoration de la grande galerie du Louvre, peinture, sculpture et

architecture, maintenant l'harmonie de son travail, luttant contre les intrigues, donnant des modèles de

tapisseries aux Gobelins, dessinant des illustrations de livres pour l'imprimerie royale du Louvre, et

ramenant par ses conseils à l'étude sévère des hommes comme Le Sueur, Bolin, Warin, Mansart. Au

bout de deux ans, écoeuré par la tourbe des médiocrités qui conspiraient contre lui, il retourna en Italie; 

mais son court séjour avait suffi pour débarrasser l'école française de Vouet et de Fréminet, comme pour

faire rejeter la massive architecture de l'époque, la violente sculpture italianisée qui était encore à la

mode alors, et indiquer à l'art français une nouvelle route à suivre. Poussin retrouva à Rome, dans

l'humble maison qu'il avait achetée, la tranquillité qu'il préférait aux honneurs; il y réunit de nouveau

autour de lui le petit noyau d'artistes français qui s'était fixé là-bas, et au nombre desquels était Claude

Lorrain, le peintre exquis de la lumière, le paysagiste sans égal.

L'Enlèvement des Sabines , par Nicolas Poussin (1638). 

A Paris, Eustache Le Sueur qui, lui, n'alla jamais en Italie, qui ne reçut même pas, semble-t-il,

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le contact de l'école de Fontaineblea, s'éleva bientôt au rang des plus grands peintres par le caractère de

ses compositions, la pureté de son sentiment religieux, la délicatesse et la grâce de son coloris. En moins

de trois ans il exécuta pour le cloître des Chartreux les vingt-doux tableaux peints sur bois où il

représenta les épisodes de la Vie de saint Bruno  et dont plusieurs sont d'incontestables chefs-d'oeuvre

qui évoquent le souvenir de Raphaël. Il y mit tout son coeur, toute la tendresse de son âme pieuse et

naïve. Mais c'est moins par les oeuvres de ce genre, où éclatent l'intensité d'émotion et les qualités

intransmissibles de Le Sueur, que par les peintures décoratives d'inspiration païenne, faites pour les

hôtels privés, qu'il a exercé une inspiration profonde et durable sur l'art français. Il avait le sens du décor,

savait associer la figure aux motifs architecturaux et cette faculté qui se manifesta hautement, en

particulier dans ses travaux de l'Hôtel Lambert, fut à coup sûr appréciée par ceux de ses confrères

auxquels tous les grands seigneurs de l'époque demandèrent des peintures pour leurs résidences. 

Si l'on veut se rendre compte nettement du caractère de la peinture pendant le règne de

Louis XIV, il faut se représenter la situation faite aux peintres par la création en 1648 de l'Académie

royale. A cette date, le nombre des peintres affranchis des charges et droits du régime corporatif par le

titre d'attaché à la maison du roi était devenu relativement considérable. Nous avons vu plus haut que ce

privilège avait été à l'origine une protection accordée au vrai talent; c'était devenu une faveur arrachée

par l'intrigue. Louis XIII avait douze ou quinze peintres en titre d'office, la reine autant et non pas des

meilleurs. Il arrivait ainsi que tandis que des gens de peu de mérite se prévalaient orgueilleusement de

leur titre, des artistes véritables restaient soumis aux entraves de la corporation et semblaient inférieurs à

des rivaux plus heureux qui ne les valaient pas. La société s'émut de cet état de choses et adressa une

requête au Parlement, demandant respectueusement et avec modération qu'à l'avenir le nombre des

peintres dits de la maison du roi fût réduit à quatre ou six au plus, celui des peintres de la reine au même

chiffre. De là grand émoi à la cour et parmi les peintres qui y étaient attachés. Quelle conduite fallait-il

avoir en présence de cette réclamation?- 

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De sages esprits, tels que Mignard, étaient d'avis d'en tenir compte, en introduisant quelques

réformes dans les statuts de la corporation. On aurait pu, par exemple, diviser celle-ci en deux sections,

l'une, supérieure, accessible aux talents de premier ordre, et l'autre d'un degré moindre. Mais cette

solution, fort raisonnable, ne convenait pas aux projets ambitieux de Le Brun : il poussa à une scission

radicale. L'Académie fut créée. Il en fut d'abord le chef, puis le directeur à vie, et, dès lors, l'enseignement

de l'art et les artistes eux-mêmes durent suivre la voie qu'il lui plut d'indiquer. Groupés sous ses ordres,

comme des lieutenants autour de leur général, les peintres n'eurent plus le droit de rien faire qui ne fût

inspiré de lui ou qui ne reçût son approbation. Il mena les artistes comme on prend le commandement

d'une armée. Il n'y eut pas dans les bâtiments du roi une peinture, un ornement, une sculpture, une

tapisserie, un meuble, une pièce d'orfèvrerie dont il n'eût inspiré, corrigé, accepté le modèle. Labeur

énorme auquel il put suffire grâce à une puissance extraordinaire d'activité et d'imagination. La grande

galerie de Versailles, où son pinceau s'est librement donné carrière, atteste la variété de son talent de

décoration. Son chef-d'oeuvre reste néanmoins la Galerie d'Apollon , au Louvre, conception grandiose où,

malgré la multiplicité des détails, domine, dans un équilibre parfait, une somptueuse harmonie. Les plus

habiles sculpteurs du temps, Girardot, Regnauldin, Gaspard et Balthazar Marsy, furent appelés à y

collaborer, sous son impulsion suprême, avec les peintres Léonard Gontier, Jean Lemoine, Jacques

Gervaise, Baptiste Monnoyer. Quiconque, parmi les artistes, n'acceptait pas son autorité, était certain de

son hostilité. Ainsi l'ami de Nicolas Poussin, Jacques Stella, qui refusa de s'incliner devant sa

prééminence, ne fut jamais reçu à l'Académie. Son adversaire acharné, Mignard, n'y entra lui-même

qu'après la mort de son rival. En revanche, il soutint de tout son crédit des artistes comme Bérain,

l'ornemaniste le plus célèbre de l'époque, Claude Audran, François Verdier, Joseph Vivien, La Fosse, La

Hire, Sébastien Bourdon, Noël Coypel, Bon Boullongne, Jean Jouvenet, Antoine Houasse, Van der

Meulen, et bien d'autres. Les portraitistes Rigaud et Largillière, dont les oeuvres constituent une brillante

galerie des personnalités du règne de Louis XIV, furent également ses protégés. Quand il mourut, en

1690, Louvois avait succédé à Colbert et il ne jouissait plus de la même faveur. 

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La Peinture française au XVIIe siècle est marquée par l'influence du Grand Siècle , périodeflorissante pour toutes les branches de la culture en France (Littérature française du XVIIesiècle…), dont la peinture. Depuis le début de la Renaissance, c'est l'Italie qui était le centre de

l'art, dans la seconde moitié du XVII e

siècle on assiste à un détournement vers la France (mêmesi Rome garde son prestige). Deux des plus grands artistes du XVIIe siècle, célébrés de leurvivant, sont français : Nicolas Poussin et Claude Gellée. D'autres comme Georges de La Tour etles frères Le Nain ont été oubliés après leur mort et progressivement redécouvert au XIXe et XXe siècle et reconnus comme des peintres majeurs du siècle.

Le début du siècle

Le maniérisme

Dans le début du siècle, la peinture a eu peu de prestige à Paris, et il est difficile d'entrevoir celuidont elle jouira ainsi que le soutien de l'État qu'elle va acquérir.

Nicolas Poussin quitte sa Normandie natale en 1613 pour aller à Paris, la peinture française yétant plutôt médiocre, comme tout jeune peintre un peu ambitieux, il part pour Rome.

En France, dans le premier quart du XVIIe siècle, il existe un maniérisme tardif, syncrétisme dumaniérisme italien (Pontormo, Le Parmesan…), flamand et de l'école de Fontainebleau. Cettepeinture était caduque au regard des innovations des deux révolutions de la peinture qui avait eulieu en Italie : Michelangelo Merisi dit Le Caravage et des frères Carrache qui dans un styledifférent avait inventé des propositions picturales foncièrement anti-maniéristes. L'atelier le plusimportant de Paris était celui du maniériste Lallemant (v.1575-1636) (souvent cité commepremier maître de Poussin). On peut citer aussi comme maniériste à Paris, Quentin Varin(v.1570-1626) et Ambroise Dubois (1523-1614).

Le naturalisme

Valentin de Boulogne, Les quatre âges de la vie, National Gallery, Londres.

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La peinture de genre a eu beaucoup d'importance pour les artistes français du début duXVIIe siècle. Le « naturalisme » prend sa source chez le Caravage et une certaine extension avecle peintre hollandais Pieter Van Laer (1592-1642) dit Bamboccio. Celui-ci donna naissance austyle de peinture appelé bambochade.

Ce genre de peinture était à l'époque considéré comme secondaire et convenait plus à descommandes d'amateur qu'aux commandes officielles. Le style même de Caravage et l'étudedirecte de modèle étaient assez critiqués à l'époque. Malgré cela Valentin de Boulogne (1591-1625) réussit une carrière à Rome dans un style résolument caravagesque (il reçut par exempleune commande pour la basilique St Pierre à Rome en 1630 : Le Martyre des St Processe et  Marticien) ; il sut surtout donner à son style naturaliste toutes les subtilités de l'expressioncohérente (nécessaire à la peinture d'histoire).

Le succès du naturalisme en France fut favorisé par un retour de la religion et d'une certainespiritualité. Le baroque italien fut considéré en France comme le « style jésuite » (mouvementpas très apprécié en France), au contraire le naturalisme par sa simplicité entretenait un rapport

étroit avec le jansénisme (mouvement religieux de grande aura en France).

Georges de La Tour, Le nouveau-né, vers 1648, Musée des Beaux-Arts de Rennes.

Les Frères Le Nain arrivent de Laon à Paris vers la fin des années 1620, ils commencèrent àpeindre des sujets religieux (v. Bacchus et Arianne v. 1630) mais s'orientent assez vite vers lapeinture de genre (ce changement est sans doute dû à la concurrence). On peut observer cettetransition dans : Venus dans la forge de Vulcain de 1641. Les deux chefs-d'œuvre des "Le Nain"

sont : La Famille de paysans (v. 1647) et Le Repas des paysans, ils sont ici au sommet de leur art

en soulignant la dignité et la simplicité des paysans avec un certain caractère religieux.Enfin, celui qui a donné sa marque au naturalisme français est Georges de La Tour (1593-1652).Il donna à son œuvre une sensibilité très particulière, on parle « d'abstraction soustractive » pourqualifier l'aspect rigoureux et simple de ses compositions qui ont toujours comme préoccupation principale l'expression d'un sujet religieux. Son œuvre est divisé en deux périodes : les tableauxdiurnes et les tableaux nocturnes ; ses plus grands chefs-d'œuvre appartenant à la seconde, par 

exemple : Le Nouveau-né , v.1648.

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Les artistes français à Rome

Crucifixion, S.Vouet

Il est de tradition depuis le début du XVIe siècle pour les peintres français d'aller faire leurformation a Rome. Dans un contexte de réaction au maniérisme, les peintres vont en Italie pour yétudier l'art antique, les artistes de la Renaissance et les peintres contemporains.

À Rome à partir du deuxième quart de siècle, il existait des goûts fondamentalement différents.D'un côté le baroque ou « grand style » (Pierre de Cortone, Le Bernin…) de l'autre « leclassicisme » (Sacchi, Carrache…). Le classicisme prend la peinture d'histoire au sérieux :

l'invention est considérée comme le départ de la peinture et l'expression comme principeessentiel (associé à la convenance du lieu, clarté de la composition, netteté de la couleur et de lacouleur). Le baroque accorde aussi de l'importance à l'expression mais celui-ci est soumis à desintérêt psychologiques, mais surtout décoratifs. Les baroques accaparaient les grandescommandes officielles préférées par les grands commanditaires. On retrouvera cette oppositionen France quelques décennies plus tard.

La formation italienne de Simon Vouet

Le voyage de Simon Vouet débute en 1612, il se rend à Venise où il étudie Véronèse puis rejointRome en 1614. Là Vouet multiplie les expérimentations picturales, il se tourne en particulier vers

Venise, on parle de néo-vénétianisme. Par exemple : La Circoncision est une synthèse entreCaravage (pour le clair-obscur) et la peinture d'histoire vénitienne (pour le chromatisme riche).Vouet rentre en France en 1627, après être passé par Venise en 1625.

Carrière romaine de Poussin

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Les Israélites recueillant la manne, N. Poussin, 1638

Nicolas Poussin s'installe à Rome en 1624, comme Vouet il est marqué par le néo-vénitianisme.Il va beaucoup étudier Titien et la sculpture grecque antique. Petit à petit il se fait un nom et en1626 il reçoit une commande du cardinal Francesco Barberini : La mort de Germanicus, lequelcommande aussi une œuvre à Valentin de Boulogne : Allégorie de Rome (1628). Le cardinal,content de cette mise en compétition, réitérera avec une commande pour chacun pour la basiliqueSaint-Pierre : Le Martyre de saint Érasme de Poussin (1629) et le Martyre de saint Procès et saint Martinien (1630). Cette compétition déplaît beaucoup à Poussin, qui les évitera dorénavant.Poussin pour garder son indépendance essaya de ne répondre qu'a des commandes provenantd'amateurs éclairés, pour des gens sachant apprécier le travail du peintre et sa réflexion: il dit à cepropos « la délectation constitue la plus haute finalité de la peinture ».Durant les années 1630, il adopte un langage de plus en plus classique (il suit la voie ouverte parles Carrache en peinture d'histoire) c'est-à-dire en privilégiant la clarté et la convenance de lareprésentation. Poussin peint alors des œuvres importantes de sa carrière : La peste d'asdod  v.1630 ou L'Empire de florev.1631.

On peut remarquer que Poussin utilise des cette période les modes (adéquation de la facturepicturale avec le sujet). À l'idéalisation que les Carrache avait remis au goût du jour (inspiré deRaphaël), Poussin ajoute un pouvoir fort de l'expression, du sens de l'œuvre. En 1637 Paul Fréartde Chantelou lui commande un tableau important intitulé: Les israélites recueillant la manne.En 1640, Poussin rentre à Paris pressé par le Roi, il retourne a Rome en 1642.À son arrivée à Rome il reçoit deux grandes commandes de cycle, une de Cassiano dal Pozzo etl'autre de Chantelou.

Carrière romaine de Claude Lorrain

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Ulysse remet Chryséis à son père, v. 1644, Musée du Louvre, Paris

Énée à Délos, 1672,National Gallery, Londres

Claude Gelée, dit Claude Lorrain, (1604-1682) est après Poussin l'artiste français le plusimportant installé à Rome. Il s'y établit en 1626 définitivement jusqu'à la fin de sa vie en 1682.Claude Lorrain est le peintre qui sut développer l'art du paysage à une dignité jamais atteinte. Ilobtient très vite une indépendance financière ce qui lui permit de ne plus dépendre descommanditaires. Et pour éviter les contrefaçons, il consigna dans un album des reproductions detout ces tableaux : Liber vertitatis à partir de 1637.Claude Lorrain utilise l'idéalisation qu'il emprunte à la peinture d'histoire pour ses paysages, iln'imagine pas un paysage fantaisiste (attitude maniériste) mais il ne copie pas non plusdirectement la nature (attitude naturaliste), au contraire il construit un ensemble dont les partiess'accordent entre elles et qui sont elles idéalisées à partir d'étude d'après nature. Il fait donc unelarge part à l'expression générale de ses œuvres. On peut dire qu'il donne au paysage la dignité dela peinture d'histoire. Mais c'est la nature qui prend la place d'honneur au sujet, c'est une naturebucolique, arcadienne, une nature qui détient une intensité religieuse.Même si, comme Poussin, Claude n'a pas de successeur direct, il contribua au développement dutableau en France.

« Ses images sont de la vérité la plus haute, sans montrer le moindre soupçon de réalité (…) tel

est le véritable idéalisme. »" Citation de Goethe sur Claude Lorrain.

Vouet et l'atticisme

Simon Vouet, a Rome était l'un des peintres les plus en vue, il était Principe de la guilde desPeintres.En Italie Poussin malgré sa renommée ne fait pas école, seul Claude Lorrain le suit dans sonclassicisme (il faut préciser ici que le grand style romain domine la scène romaine).

Le retour de Vouet à Paris

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Article détaillé : Simon Vouet.

La Présentation de Jésus au Temple, 1641

Vouet rentre a paris sur ordre du Roi, en 1627; à cette occasion il est sacré premier peintre duRoi. Vouet réalise alors peut de peintures pour des commandes officielles, il peintessentiellement pour des églises et des commandes privées.Il apporte à Paris une vision cohérente de la peinture d'histoire telle qu'elle avait été systématiséepar les frères Carrache. Sa manière peut être qualifier de « brillante ». C'est grâce à cettemanière, syncrétisme de sa formation Italienne, que Vouet impose son hégémonie sur la peinturefrançaise pendant 20 ans.

Le retour de Poussin a Paris

En 1640 Poussin rentre a Paris où, comme Vouet, il obtient le titre de premier peintre du Roi.Certes l'accueil de Poussin a Paris fut chaleureux, il obtient une forte rémunération et est logé auPalais des Tuileries. Mais les commandes qu'il reçoit ne lui convenait guerre, François Sublet desNoyers lui commande le maître-autel (miracle de Saint François) et commande en plus deuxretable pour les chapelles latérales, une a Vouet et l'autre a Stella (La vierge et Joseph retrouvantJesus). Cette mise en compétition ne plut pas a Poussin, hormis que le format soit trop grandpour lui, cela lui rappelait peut-être l'expérience désagréable contre Valentin de Bolougne.Poussin rentre à Rome en 1642, mais il laissa une emprunte dans l'art français, sans former école,

de nombreux artiste l'étudièrent pour son sens de la composition et de l'expression.

L'atticisme

L'œuvre qui est en partie a l'origine du classicisme rigoureux en France, que l'on appelle

atticisme est La vierge et Joseph retrouvant Jésus parmi les docteurs de Jacques Stella en 1642.L' atticisme est le terme proposé par Jacques Thuillier pour qualifier le classicisme français, enopposition à l'asiatisme qui qualifie le style de Vouet. On parle essentiellement de l'atticisme

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sous la régence d’Anne d’Autriche, ce classicisme typiquement français était le plus épuré et

élégant.

La Hyre (1606-1656) ne se rendit pas en Italie pour sa formation. On peut citer comme œuvre de

 jeunesse : La conversion de St Paul de 1637. Il adopte un style vraiment classique en atteignant

sa maturité picturale dans les quinze dernières années de sa vie : La mort des enfants de bételde1653 ou L'apparition du Christ au pèlerin d'Emmaüsde 1656. Il connut un certain succès de sonvivant.

Le Brun et l'académie de peinture et de sculpture

Création de l'académie

La Guilde ou Maitrise de peinture, institué au Moyen Âge, régissait l'apprentissage et l'emploidans les métiers de la peinture; seul un maître (ou son atelier) avait le droit de travailler à Paris.La Guilde des peintres tenait fermement son monopole, mais depuis le renouveau des arts enFrance des années 1620-1640, les peintres pouvaient échapper à la Maitrise, en logeant dans unpalais royal ou dans une institution religieuse. Durant la régence d'Anne d'Autriche la Guildeessaya de briser les privilèges; les peintres répliquèrent en fondant l'Académie royale de peintureet de sculpture, au mois de janvier 1648.

Carrière de Le Brun

Le chancelier Séguier, v.1661

Le Château de Vaux-le-Vicomte et le Château de Versailles

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Le salon de Vénus du château de Versailles.

BibliographieOuvrage sur la période:

  Guillaume Janneau, La Peinture française au XVIIe

siècle, P. Cailler, 1965, 499 p.  Alfred Leroy, Histoire de la peinture française au XVII

esiècle (1600-1700), A. Michel, 1935, 350 p.

  Pierre Rosenberg, « La Peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines », dansPetit Journal des grandes expositions, Éditions de la Réunion des musées nationaux, no 116,1982, p. 397 (ISBN 2711801977) 

  C.Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Thames et Hudson, 2004  André Chastel, L'Art français III : ancien régime 1620-1775, Flamarion, 1994  Alain Mérot, La Peinture française au XVII eme, Gallimard, 1994  Jacques Thuillier, La Peinture française :XVII eme, Skira, 1992

Sur Claude Lorrain:

  Werner Schade, Claude Lorrain, 1999

Sur La Hyre:

  Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg, Laurent La Hyre 1606-1636, Skira, 1988

Sur La Tour:

  Pierre Rosenberg et J-P Cuzin, Georges de la Tour , R.D.M.N, 1997

Sur Le Brun:

  Jacques Thuillier et Jennifer Montagu, Charles Le Brun 1619-1690, Château de Versailles, 1963

Sur Le Nain:

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  Joël Cornette, 'Le repas des paysans' des frères Le Nain, Armand Colin, 2008

Sur Le Sueur:

  Alain Mérot, Eustache Le Sueur, 1616-1655, 1987, éd. Arthéna

Sur Poussin:

  Anthony Blunt, Les Dessins de Poussin, Hazan, 1988 (The Drawings of Poussin, Yale UniversityPress, 1979)

  Pierre Rosenberg et L-A Prat, Nicolas Poussin 1594-1665, Réunion des musée nationaux, 1994

Sur Stella:

  Archives de France

Sur Vouet:  Jacques Thuillier, Vouet , R.D.M.N, 1990

Le XVIIe siècle est le Grand Siècle, l'âge d'or de la culture française. La littérature, la philosophie, la

musique, l'arte et l'architecture ont, en effet connu, sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, un

épanouissement sansprécédent. Le classicisme de Poussin, les paysages de Claude Lorrain, les portraits

de Philippe de Champaigneou la célébration de la cour de Versailles par ...