L' économie de la culture

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INTRODUCTION: Des industries culturelles aux industries créatives, quels changements de paradigmes ? A – Comment aborder les liens entre culture et économie? B – La fabrication d’une culture de masse au centre de la critique de l’industrie culturelle par l’école de Francort. C – Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs, mais au cœur des contradictions entre création, innovation et consommation de masse D – Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de la culture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable, risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et des potentialités inouïes de l’économie créative Ière Partie – Les industries culturelles et leurs publics. Inventaire d’un héritage controversé de l’Etat-Providence A – L’Etat et les industries culturelles des débuts de la Vème République à la fin des années 70. B – La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la réception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics C – Morphologie économique des industries culturelles. § 1 – La mesure des activités culturelles § 2 – Analyse économique du champ des activités culturelles § 3 - Des dynamiques sectorielles contrastée IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créatives à l’ère de l’économie numérique A – Des industries culturelles à l‘économie créative § 1 - Raisons d’une valorisation accrue de la création § 2 - L’économie créative aujourd’hui selon Xavier Greffe B – L’économie créative comme mobilisation des ressources de l’économie numérique et de l’économie immatérielle C – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles à l’ère de l’économie créative D – Economie créative et développement : nécessité et risques de la valorisation du patrimoine culturel immatériel CONCLUSION Economie créative et renouvellement de la diplomatie culturelle

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Economie de la CultureDaniel Dufourt Professeur des Universits honoraire

IEP Lyondaniel.dufourt@sciencespo-lyon.fr

Programme Egalit des Chances

Sance du12 fvrier 2014

2Prambule: prolifration de travaux en2013 sur la culture

3Prambule: prolifration de travaux en2013 sur la culture

4Industries culturelles et patrimoineimmatriel: illustrations

En quoi You Tube relve-t-il desindustries culturelles?

5INTRODUCTION: des industries culturelles auxindustries cratives, quels changements de paradigmes?

PLAN de lintroductionA Comment aborder les liens entre culture et conomie?B La fabrication dune culture de masse au centre de la critique de

lindustrie culturelle par lcole de Francfort.C Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cur des

contradictions entre cration, innovation et consommation de masse.D Economie et industries cratives: le dplacement du paradigme de la

culture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable,risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et despotentialits inoues de lconomie crative.

6IntroductionSource du A: Synthse des interventions et de la table ronde sur le thme :Industries culturelles ou cratives : champ et caractristiquesXavier Greffe, professeur lUniversit de Paris I Panthon-Sorbonne

A Comment aborder les liens entre culture et conomie?Dfinir la place de la culture dans le concert des activits conomiques a toujours constitu un dfi. Sans doute le

premier problme est-il dailleurs ici de savoir sil sagit dun secteur ou dune dimension de lconomie.Trois approches existent aujourdhui pour analyser le lien entre culture et conomie, comme lexplique

Stuart Cunningham dans sa prface louvrage The Cultural Economy[1].La premire version, la plus traditionnelle, consiste considrer que la culture est un secteur de

lconomie, mais un secteur particulirement fragile. Nombre darguments peuvent tre avancs ence sens, en particulier les problmes dinsuffisance des gains de productivit relativement lvolution des cots de production, ce qui ncessite pour ce secteur fragile de trouver les moyensde lgitimer les transferts de fonds son profit. Pour justifier de tels transferts, il faudra souventsouligner que la culture produit des valeurs sociales, ce qui constitue un exercice prilleux.

La deuxime approche consiste affirmer que la culture est toujours un secteur de lconomie mais unsecteur non pas fragile mais au contraire trs prometteur. Pourquoi ? Selon lide, trs en voguedans les annes 1980 et 1990, le secteur est forte densit de main duvre (labour intensive), etplus prcisment le nombre demplois de qualit et bien rmunrs y serait potentiellementimportant. Dans certains pays europens, plutt que de penser la culture par secteurs (le thtre,lopra), cest la notion dindustries culturelles qui est par contre ici devenue dominante. Cetteconception est galement lie lmergence du thme des industries cratives. Lapproche est enparticulier devenue le paradigme danalyse de la culture au sein des institutions europennes, lacrativit reprsentant laspect innovant des industries culturelles.

La troisime approche, tout fait diffrente, consiste dire que la culture nest pas un secteur delconomie, mais quelle en constitue une dimension comme terreau de la crativit, de lconomiecrative, et que cest au prisme de lconomie crative quelle doit tre considre. Mais alorsquest-ce que lconomie crative ou cette dimension crative de lconomie ?.

[1] X Sage, The Cultural Economy, ditions Sage, 2008

7IntroductionSource du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ? Esquisse d'unethorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique de la ralit. In:Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.

B La fabrication dune culture de masse au centre de lacritique de lindustrie culturelle par lcole de Francfort.

Dans Sur la tlvision *, Pierre Bourdieu dnonce l'emprise, via la domination deslogiques commerciales des grandes chanes de tlvision, des catgories du march surl'ensemble des autres sphres de production des reprsentations culturelles de la ralit(scientifiques, politiques, artistiques). Cette emprise a pour effet de rduire lacomplexit du monde en produits de consommation culturelle grand spectacle dontl'audimat serait l'oprateur central en raison des liens particuliers qu'il entretientavec le grand public populaire de la tlvision. En effet, toujours selon PierreBourdieu, le principe de l'audimat, vritable dieu cach de cet univers qui rgne surles consciences, c'est de plaire au plus grand nombre de ceux qui regardent latlvision, c'est--dire aux plus dmunis culturellement , qui n'ayant d'autresressources culturelles que la tlvision, en sont dpendantes : II y a une proportiontrs importante de gens qui ne lisent aucun quotidien ; qui sont vous corps et mes latlvision comme source d'informations. La tlvision a une sorte de monopole de faitsur la formation des cerveaux d'une partie trs importante de la population.

Pierre Bourdieu reprend ici largement son compte les thses des philosophes Adornoet Horkheimer qui ont conceptualis lIndustrie culturelle comme une machine fabriquer la culture de masse. En ralit, ces auteurs proposaient une analyse thoriquede la culture de masse dont semparaient quelques annes de distance la sociologie dela consommation culturelle et la sociologie de la rception.

* Pierre Bourdieu Sur la tlvision Raisons dagir, 1996, 96 pages

8IntroductionSource du C : Source du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ?Esquisse d'une thorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique dela ralit. In: Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.

C Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais aucur des contradictions entre cration, innovation etconsommation de masse

Si l'audimat est bien cet indicateur de l'audience produite, la production de cette audience n'estquant elle pas si simple : il faut pour cela non seulement que les gens regardent la tlvisionen gnral (ce qui pour l'heure reste trs largement acquis), mais surtout qu'ils regardent tellechane plutt que celles de la concurrence, et c'est bien l le problme. C'est pourquoi laproduction de l'audience renvoie l'art de la rencontre qu'est la programmation de latlvision : il s'agit pour chaque chane de tlvision d'organiser la rencontre entre l'offre de ses programmes et les individus en fonction de leurs disponibilits sociales et culturelles,afin d'obtenir, force de familiarit et de rendez- vous , une fidlisation satisfaisante desindividus.

Il est vrai qu'avec la multiplication des chanes, les logiques de programmation diffrent selon quela chane est gnraliste ou thmatique ; centre sur le grand public ou sur un publicspcifi ; diffusion internationale, nationale ou locale ; financements publics ou privs ; ensituation dominante ou en position d'outsider. Mais d'un point de vue analytique, laprogrammation des chaque chane de tlvision procde des mmes logiques et recouvrent lesdeux mmes dimensions soulignes par Franois Jost : d'une part, l'organisation intentionnellede la rencontre avec les individus constituant virtuellement le public tel qu'il est imagin par les programmateurs47, autour d'une offre structure d'missions articules entre elles ettchant de maintenir en permanence l'intensit de la relation avec le public48. D'autre part,renonciation de la personnalit de la chane comme mdiatrice spcifique et autonome la foisdans le systme mdiatique vis--vis des autres chanes, mais aussi dans l'espace public vis--vis du systme politique. Il s'agit de constituer et de consolider une image de la chanepropre fidliser les individus sur le long terme.

9D Economie et industries cratives: le dplacement du paradigme de laculture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable,risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes cratifs et despotentialits inouies de lconomie crative

Les demoiselles dAvignon: une mtaphorede lunivers culturel cr par les ICC

Le projet qui sintitulait dabord Le Bordel philosophiquecommence tre labor en 1906 au travers de dix-neuf esquisses et sera termin en 1907. Le tableaufinal ne prendra son nom dfinitif quen 1920 lors desa vente au couturier Doucet (la Carrer dAviny rue dAvignon Barcelone abritait une maisonclose) et ne sera expos publiquement pour lapremire fois quen 1937.

Les Demoiselles dAvignon permettent de saisir comment,par exemple, les personnages sont imbriqus et dansle mme temps dfinissent des espaces propres, secroisant plus quils ne se rencontrent par le jeu duncollage. Ainsi se confrontent plusieurs espacesreprsentatifs dans une sorte de parataxe picturale.

Il sagit aussi de dfendre, face lhgmonie et souventlimmdiatet des industries culturelles, lexistencedune recherche qui sinscrit dans lHistoire etentretient dans sa propre sphre un rapport avec lesautres arts, la philosophie et les sciences de son temps,en avance sur leur temps.

Source: Adorno #2 : la forme esthtique comme contenu[social] sdiment Marc HIVER

Les Demoiselles dAvignon, Pablo Picasso Huile sur toile, 243,9 x 233,7cm. Conserv au Muse dArt Moderne de New York.

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IntroductionSource : Kurt SALMON Crateurs, producteurs, distributeurs, consommateurs, pouvoirspublics...qui dtient le pouvoir? Forum dAvignon , 2013http://www.forum-avignon.org/sites/default/files/editeur/Etude_Kurt_Salmon_Qui_a_le_pouvoir_dans_la_chaine_de_valeurs_ICC_FA13_BD_.pdf

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Ire Partie Les industries culturelles et leurs publics.Inventaire dun hritage controvers de lEtat-Providence

A LEtat et les industries culturelles des dbuts de laVme Rpublique la fin des annes 70.

En 1978, dans la Revue Futuribles, August