KALKBRENNER-_TRAITÉ_D'HARMONIE
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TRAITÉ D'HARMONIEE T
DE COMPOSITION,
PAR FRANCISCO XAVIERO RICHTER,
Maître de Chapelle à la Cathédrale de Strasbourg;
REVU, CORRIGÉ, AUGMENTÉ ET PUBLIÉ
AVEC 93 PLANCHES,
PAR CH. KALKBRENNER,
Membre de la Société Philotechnique de Paris , de l'Académie royale deMusique de Stockolm, et de l'Académie Philarmonique de Bologne.
Chez 1 n°. 199 ;
A PARIS,
Siéber père , Editeur de Musique, rue St.-Honoré , hôtel d'Aligre,
n°. 199 ;
Siéber fils, Editeur de Musique, rue de la Loi, n°. 1245.
DE L'IMPRIMERIE DE DELANCE ET LESUEUR.
An XI— i8o3.
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DÉDIEA MESSIEURS
Chérubini, Membre du Conservatoire de Musique;
Gossec, Membre de l'Institut national et du Conservatoire;
GrÉtry , Membre de l'Institut national;
Haydn, Membre de l'Institut national, et Maître de Chapelle
de S. A. S. le Prince d'Esterhazy;
Lacépède,Membre du Sénat Conservateur et de l'Institut nat.
Lesueur, ex-Membre du Conservatoire;
Martini, idem-,
Méhul, Membre du Conservatoire;
Monsigni, ex-Membre du Conservatoire;
Paisiello, Maître de Chapelle de S. M. Sicilienne.
Par C. KALKBRENNER.
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Boston Public Library
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PRÉFACE.
M. Sieber > père ; me communiqua , il y a quelque temps
un manuscrit inédit du célèbre Richter_,
qui a pour titre :
Harmonische belehrungen , oder grûndliche Ânweisung zu
der musikalischen tonkunst und regulairen composition. In
welchen mit verschiedenen dis coursen _, reglen und exemploi
werden erwiesen die musikaïische studiajSO weiter der gebrauch
der ligaturenmit
verschiedeneneinfachen und
doppeltJugirten
contrapunct y alla octava_, nona j décima und duodecima : es
werden auch erwiesen etwelche canones und deren beschrei-
bung j die vernunft alsdann erleichtert aile schwehrigkeiten,
die angefuhrte exemplen erweisen diejehler zu vermeiden_,
und einen guten harmonischen wohllauth heraus zu arbeithen.
Es werden auch verschiedene klange gegen einander gehalten
und deutlich erleutert , das ein zur music geartetes_, und der
edlen musikalischen composition begieriges subjectum oder an-
gehender componist ailes zurpraxin gehorigesjinden und durch
taglicheJleisige ûbung zu solcher composition in balde gelangen
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VJ
werde > sambt einem anhang_,in welchen gehandelt wird von
deneji requisitis soeinen guten componisten ausmachen 3 verfer-
tiget und zusammen getragen von Fr. Xav. Richter. Churfurst-
lichen hof-und cammer musico. Unterthanigst dediciret an den
durchlauchtigstenfûrsten und Hern Cari Theodor.
En feuilletant ce manuscrit, j'examinai avec attention les exemples
pratiques , et je découvris partout le sceau du grand maître qui en
étoit l'auteur; j'accédai avec zèle aux vœux de M. Sieber,pour
traduire et publier en français cet intéressant ouvrage.
Occupé de ce travail,je m'aperçus que l'on pourroit en faire
un très-bon ouvrage classique ; mais il falloit le refondre en entier;
ranger systématiquement les matériaux; suppléer aux omissions de
l'auteur, et, surtout, expliquer clairement tout ce qui a rapport aux
principes scientifiques du dix-septième siècle.
A cette époque , M. Catel publia son Traité d'Harmonie
adopté par le Conservatoire de Musique. Cet ouvrage lit naître
en moi le désir de continuer, et même, s'il étoit possible, d'achever
ce qu'il avoit commencé. L'auteur n'ayant pas attaqué toutes les
erreurs et toutes les imperfections du système de Rameau (que les
compositeurs français ont eu la foiblesse de conserver trop long-
temps) , il me laissa un vaste champ pour coopérer au perfectionne-
ment de l'art musical en France.
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vij
Dès ce moment je m'attachai, avec soin, à compléter le système
des intervalles employés dans la musique moderne ; à déterminer le
nombre des accords fondamentaux adoptés dans la pratique ; à sup-
primer des dénominations anciennes et erronées, et à les remplacer
par de nouveaux termes techniques , etc. : j'avois en même temps
exposé la manière vicieuse de chiffrer, en France, les accords, et
je me proposois des changemens convenables ; mais cette matière
m'auroit entraîné dans des détails que je suis forcé d'écarter pour
ce moment. Cependant je ne tarderai pas à proposer au public mes
idées à ce sujet.
Telle est l'origine et le but de cet ouvrage. J'ose me flatter que
sa publication contribuera à étendre les lumières de mes contem-
porains sur un art qui est encore loin de sa perfection. Peut-être
certains compositeurs en murmureront-ils ? Des harmonistes, scrupu-
leux observateurs des anciens systèmes, crieront au sacrilège ; mais
je me plais à croire que les hommes sages et instruits daigneront
applaudir à mes vues, et qu'ils adopteront les principes que con-
tient cet ouvrage.
Les grands hommes de tous les siècles méritent l'admiration et le
respect de la postérité , mais cet hommage ne s'étend pas jusqu'à
devoir regarder comme une profanation tout ce o^ui tend à perfec-
tionner leurs découvertes. On les étudie , non pour rester leurs ser-
viles imitateurs , mais pour les surpasser s'il se peut. Les progrès,
dans les Arts comme dans les Sciences , ne s'opèrent que par lacon-
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tinuité des recherches et par la liberté d'ajouter aux inventions d'au-
trui , ou de rectifier les erreurs dont les savans les plus illustres ne
sont jamais exempts. Tout principe qui gêneroit cette liberté, ne
tendroit quà
comprimerle génie et à laisser
une nation en arrière,
tandis que d'autres marcheroient à grands pas vers la perfection.
C. KALKBRENNER.
TRAITE
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TRAITÉ D'HARMONIEE T
DE COMPOSITION.
CHAPITRE PREMIER,
Des Tons.
\ j E mot Ton a plusieurs significations en Musique : il est employé
souvent: i°. en place du mot Son, qui est le produit du résonnement
d'une corde, du tintement des cloches, des verres, etc. ; 2°. il signifie
aussi un intervalle déterminé, composé d'un ton, qui toutefois peut être
majeur ou mineur (1); 3°. il dénote l'intervalle par lequel une partie passe
d'une note à une autre, soit en montant, soit en descendant ;4°. ce mot
est encore adopté pour désigner la Tonique d'un morceau de Musique.
Observation. On dit assez généralement : tel ou tel air composé dans
le ton d'ut, feroit plus d'effet transposé dans le ton de ré. J'entends
souvent demander : dans quel ton est la symphonie? au lieu de de-
mander : Quelle est la tonique de la symphonie ?
Le mot Ton pris , dans la première acception , en place du mot Son ,
a besoin d'être expliqué d'une manière plus détaillée. Chaque ton est sus-
ceptible d'être divisé en plusieurs parties : par le moyen de cette division
ou de la diminution d'un ton, nous parvenons à créer des demi-tons,des quarts de ton, des Comma et des Schistîia; par exemple : étendons
sur une planche deux cordes d'une même qualité et d'une même longueur;
partageons ensuite une de ces cordes en dix-huit parties égales ; séparons
une de ces parties, et touchons-la pour lui faire rendre un son : ce son,
(i) Le ton majeur ut-ré a le rapport de 8-g;et le ton mineur ré-mi de 9-10. La diffé-
rence entre le ton majeur et le ton mineur est de 81-80.
A
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2 TRAITE D'HARMONIEcomparé avec le son de la corde entière , sera la dix-huitième partie d'
ton., et on l'appelle sehisma. Exemple :
un
A Ton.
1 2
B—I—i-
3-I-
4 5 6-i I— i-
7 8 9 10 îi la i5 i4 i5 16 17 18.
no33
Si l'on sépare deux Schisma 3 ou la neuvième partie de la longueur de
la corde , et si on la fait entendre comparativement avec la corde entière Aon entend un son ,
que l'on appelle Comma. Huit Schisma ou quatre
Comma , forment le ( semi-ton ) demi-ton mineur ; et dix Schisma ou cinq
Comma 3 nous donnent le résultat du (semi-ton) demi-ton majeur.
Exemple:
Schisma
Schisma. Comma
O
1
Demi-ton mineur .
Demi-ton majeur .
.. 4
.-.. 8
10
. . 18
2
4
5
9
Observation. Apres la publication de cet ouvrage , je m'occuperai de
la composition d'une Théorie de la Musique , dans laquelle je dévelop-
perai davantage Varticle des sons et des tons.
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ET DE COMPOSITION.
CHAPITRE IL
Des Genres.
Observation. « Richter , Fuchs , Milzer , Heinichen et tous les auteurs
» qui ont suivi la doctrine du dix-septième siècle, n'ontpas assez connu
» la nature , Vétendue et Vemploi des genres : voilà pourquoi leur raison-
» nement est aussi imparfait que vicieux. Je fais cette observation d'avance,
» pour garantir mes Lecteurs d'une trop grande surprise en lisant ce
» chapitre ».
Le genre musical est de deux espèces : diatonique eL chromatique. Le
genre diatonique, appelé aussi naturel , est ordinairement' consacré au
style liturgique : l'étendue de son octave est composée de cinq tons et de
deux demi-tons , qui, dans le mode majeur, se trouvent du 5e. au 4 e
.
et du 7e. au 8
e. degré
;(voyez pi. i , fig. i); et, dans le mode mineur,
du 2e. au 3
e., et du 5
e. au 6
e. degré; (voyez pi. î, fig. 2). Dans la progres-
sion des intervalles qui composent l'étendue de l'octave , le genre diato-
nique ne permet point l'emploi des doubles diésis et des doubles bémols :
ces altérations ne sont admissibles qu'accidentellement, lorsque l'expression
d'un sentiment passionné semble l'exiger.
Le genre chromatique , appelé aussi artificiel, est composé de douze
demi-tons, formés par les diésis ou par les bémols. (Voyez pi. 1, fig. 5,
A et B). Le chromatique est particulièrement employé dans la composition
de la musique théâtrale ou scénique, ou dans les concerts, etc.
Les anciens Grecs, ainsi que des auteurs latins , ont beaucoup parlé et
écrit d'un troisième genre , qu'ils appeloient enharmonique : mais , de nosjours, ce genre enïiarmonique n'est plus d'usage, et il a été relégué parmi
les deux espèces du genre chromatique. Voilà pourquoi nous ne recon-
noissons et ne déterminons que deux genres musicaux, le diatonique et le
chromatique.
Observation. « Si, depuis plusieurs siècles, on s'est occupé à déchiffrer,
à traduire et à expliquer les manuscrits des auteurs grecs qui traitent de
A 2
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4 TAITE D'HARMONIEla musique ; si malgré toute la science et le généreux dévouement des com-
mentateurs et des auteurs modernes , qui se sont particulièrement attachés
à approfondir le système et la théorie de la musique des Grecs , nous ne
jouissons pas encore de l'avantage de connoître entièrement la doctrine et
les principes élémentaires de la musique grecque, l'on ne doitpas s'étonnerque Richter et d'autres célèbres harmonistes du dix-septième siècle et du
commencement du dix-huitième, n'aient voulu reconnoître que deux genres.
Nous savons que les Grecs ont réellement inventé un genre enharmo-
nique : mais ignorant totalement ce que nous appelons Harmonie, ils n'ont
jamais su enfaire usage dans leur composition , qui ne sortoit pas de la
mélopée ; de sorte qu'ils n'ont recueilli d'autres fruits de la découverte du
genre enharmonique, que le seul plaisir d'en parler et de se disputer sur
un objet chimérique. D'ailleurs , ce que les Grecs appeloient genre enhar-monique , étoit infiniment différent du nôtre : chez eux , il ne signifioit
que la division du premier demi-ton chromatique de chaque tétracorcle en
deux quarts de ton. Cette progression monstrueuse ne leur étoit d'aucune
utilité : voilà pourquoi les auteurs modernes de la fin du dix septième
siècle et du commencement du dix-huitième condamnèrent ce genre enhar-
monique. Cependant avec la perfection des principes harmoniques et avec
l'extension des connoissances aesthétiques , les musiciens savans et les
théoristes du dix-huitième siècle nous ont créé un genre enharmonique,qui nous procure les moyens d'opérer, à chaque instant favorable , les
plus grands effets. L'art de la musique contient donc effectivement trois
genres : ï°. le diatonique, composé de tons et de demi-tons. ; 2°. le chro-
matique , composé entièrement de demi-tons: 3°. /'enharmonique, com-
posé de demi-tons et de ( soi-disant) quarts de ton (î). ( F^oyez l'exemple
d'une progression enharmonique,
pi. î , fig. 4 ).
( i ) Pour connoître davantage le système de la musique grecque , il faut lire
Yhistoire de la musique que nous venons de publier , et qui se vend à Paris , chez
ïiœnig , libraire,quai des Augustius.
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ET DE COMPOSITION.
CHAPITRE III.
Des Intervalles.
La distance d'un ton à un autre , ou, ce qui revient au même, l'espace
qui sépare un ton d'un autre , est appelé intervalle. Par exemple : la
distance à'ut à ré, ou l'espace qui se trouve entre ces deux tons, forme
l'intervalle d'une seconde. La distance à'ut kmi, forme l'intervalle d'une
tierce , etc.
lu octave est le plus grand et le plus parfait intervalle ; elle renferme
tous les genres d'intervalles qu'il soit possible de créer. Ceux qui sont
formés au delà de l'octave, comme : la neuvième (la none), la dixième
(la décime ), la onzième ( Vundécime ) et la douzième (la duodécime ) ne
sont que des intervalles composés de l'octave et de la seconde , de l'octave
et de la tierce, de l'octave et delà quarte, de l'octave et de la quinte.
Le plus petit intervalle , dans le genre diatonique , est celui qui , dans
le mode majeur, se trouve du 3 e. au 4e
. et du 7e. au 8 e
. degré. Par exemple :
dans la tonique Ahit , le degré de mi au fa et du si à Yut , on le nommesemi ou demi-ton diatonique (demi-ton naturel). Les autres demi-tons créés
par le moyen des diésis et des bémols , sont nommés demi-tons chroma-
tiques : nous en avons des majeurs et des mineurs.
Suivant l'opinion de quelques théoristes, on devroit appeler semi-ton
chromatique majeur , tous les intervalles d'un demi-ton , qui ne se forment
pas sur la même ligne ou sur le même degré, et qui ont la proportion
de cinq Comma. Par exemple : la-*si , ut-*ré 3 *fa-sol, etc. , et l'on devroit
nommer semi-ton, ou demi-ton chromatique mineur les intervalles d'undemi-ton, formés sur le même degré et composés de quatre Comma. Par
exemple : ut -*ut , ré -*ré ,fa -fa 3 etc.
Observation. Cette doctrine ne convientplus à la musique de nosjours.
Dans la pratique , nous ne distinguons que deux semi-tons , le semi-ton
majeur et le semi-ton mineur : le premier contient la distance qui se trouve
dans la progression de la tierce majeure à la quarte, et son rapport est
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6 TRAITÉ D'HARMONIE.de i5 à 16. Le semi-ton mineur est la différejwe qui se trouve entre la
tierce mineure et la tierce majeure , formée par le diésis ou par le bémol;
il ne change pas de degré , et son rapport est de 24-25.
Par îe moyen des diésis et des bémols, on peut créer survie papier des
intervalles à l'infini : mais leur proportion étant souvent trop grande ou
trop petite, ils ne sont point admissibles dans le système. Voici la planche
des intervalles que la musique moderne emploie, et que les théoristes les
plus fameux ont approuvés et adoptés.t
UNISSON. (PI. 1 , fig. 5). Lorsque deux instrumens ou deux voix d'une
égale nature exécutent ensemble une même phrase , on dit : ils jouent
et ils chantent à l'unisson. Mais lorsque la basse joue le même trait avec
le violon , et que le dessus chante la même mélodie avec la taille et la
basse, il faut dire : ils jouent et ils chantent à Yoctave : parce qu'il n'existe
point d'unité dans les proportions 1-— 2 , ou de 2—4. La fig. 6 ( pi. 1 ) est
une prime augmentée , que beaucoup de musiciens modernes appellent à
tort unisson superflu.
Observation. Brossard et Rousseau , ces deux célèbres théoristes fran-
çais, riétoient pas plus heureux dans leurs conceptions ; Brossard nomme
seconde diminuée , l'intervalle d'une note à son diésis , comme rè-*rè :
Rousseau l'en blâme et reconnoît que ce riest pas une seconde ; mais cet
estimable auteur tombe dans une erreur non moins blâmable, en déclarant
cet intervalle unisson altéré. L'unisson ne -peut pas être altéré , sans cesser
d'être unissoji : par conséquent il n'existe point d'unisson superflu, ou
cTunisson augmenté, ni d'unisson diminué; mais la musique - pratique
emploie une prime augmentée ou superflue.
La SECONDE (pi. 1, fig. 7) est de trois espèces : i°. la seconde-mi-neure , composée d'un demi-ton ; 2 Q . la seconde majeure , composée d'un
ton, et 5°. la seconde superflue ou augmentée , composée d'un ton et demi.
Observation. Les harmonistes de l'école de Richter avoient l'habitude
de compter cinq espèces de secondes, savoir :1°. la minima, 2 . la di-
minuée, 3°. la mineure, 4°. la majeure et 5°. la superflue : mais leur seconde
minima ut -^ut n'étoit qu'une prime augmentée : ils avoient tort de classer
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ET DE COMPOSITION.7
cet intervalle parmi les secondes.A Végard de leur seconde diminuée ut- ré,
composée de 5 comma , ils ètoient tombés dans une autre erreur non moins
inconcevable pour nous. Comment pouvoient-ils encore présenter cet inter-
valle sous lafausse dénomination de seconde diminuée, après l'avoir admis
parmi les semi-tons chromatiques majeurs?
La TIERCE ( fig. 8 ,pi. 1 ) est majeure , composée de deux tons
;
mineure , composée d'un ton et d'un demi-ton ; diminuée , composée de
deux demi-tons. La tierce superflue est indiquée par la lettre a.
Observation. Autrefois on admettoif, dans le système , une tierce
superflue ut -*mi , et par conséquent aussi une sixte diminuée *ut -&la : mais
aujourd'hui quelques harmonistes modernes ont voulu bannir du système
ces deux intervalles, et ils ne comptent plus que trois espèces de tierce.
Cependant la tierce superflue existe. ( T^oyez fig. 18 ,pi. 1 ). Le Za-bémol
et ZW-diésis , ne forment-ils pas une tierce augmentée? et la fig. 19,
même planche , qui est le renversement de Vexemple précèdent , n offre-t-
elle pas la sixte diminuée*ut -la?
L'on sait bien que la tierce superflue n'est pas propre à former un accord
fondamental : jnais ce n'est pas une raison suffisante pour la bannir tout
de suite du tableau des intervalles.
La QUARTE (fig. 9, pi. 1) est fausse ou diminuée, lorsqu'elle est com-
posée d'un ton et deux demi-tons; naturelle ou juste , composée de deux
tons et d'un demi-ton ; superflue ou augmentée , composée de trois tons.
Cette dernière espèce est vulgairement appelée triton.
La QUINTE (fig. 10, pi. 1) est, i°. fausse, composée de deux tons
et deux demi-tons; 2 . juste ou naturelle, ou parfaite , composée de trois
tons et d'un demi-ton 3 3°. superflue ou augmentée , composée de quatretons.
La SIXTE (fig. 11, pi. 1) est, i°. mineure, composée de trois tons et
deux demi-tons ; 2 . majeure , composée de quatre tons et d'un demi-ton;
3°. superflue, composée de cinq tons.
La SEPTIEME (fig. 12, pi. 1 ) est, i°. majeure, composée de cinq tons
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8 TRAITÉ D'HARMONIEet d'un demi-ton; 2°
'. mineure , composée de quatre tons et deux demi-
tons ;3°. diminuée, composée de trois tons et trois demi-tons.
L'OCTAVE (fig. i3, pi. î) est, iQ
. naturelle , composée de cinq tons
et deux demi-tons ;2°. superflue, composée de six tons et
d'un demi-ton*3°. diminuée, composée de quatre tons et trois demi-tons.
Intervalles composés.
La NEUVIÈME (fig. i4, pi. î) est, i . mineure, composée de cinq
tons et trois demi-tons ;2°. majeure, composée de six tons et deux demi-
tons ;3°. superflue , composée de six tons et trois demi-tons.
La DIXIEME (fig. 1 5, pi. î) est, i°. diminuée, composée de cinq tons
et quatre demi-tons; 2°. mineure, composée de six tons et trois demi-
tons; 3P . majeure , composée de sept tons et deux demi-tons.
La ONZIEME (fig. 16, pi. î ) est , i°.fausse , composée de six tons et
quatre demi-tons; 2?. naturelle oujuste, composée de sept tons et trois demi-
tons ;3°. superflue, composée de huit tons et deux demi-tons.
La DOUZIEME (fig. 17, pi. 1) est, i°. fausse, composée de sept tons
et quatre demi -tons; 2 . naturelle ou parfaite, composée de huit tons
et trois demi-tons ;3°. superflue , composée de neuf tons et deux demi-
tons.
Beaucoup d'auteurs ne veulent pas entendre parler de Yoctave diminuée
et de Yoctave superflue ,* ils allèguent pour raison, que l'octave doit tou-
jours représenter l'intervalle le plus parfait, et qui ne peut jamais être
altéré dans ses parties extérieures , sans perdre au même instant le nom
d'octave : en conséquence de ce principe , ces auteurs s'accordent à nommerYoctave diminuée *ut , septième superflue, et Yoctave superflue *rè , neu-
vième diminuée.
Observation. Ce raisonnement , généralement approuvé dans le dix-
septième siècle et au commencement du dix - huitième , doit être examiné
sous deux points différais : i°. il est vrai que l'intervalle de Voctave ,
composé de cinq tons et deux demi-tons, ne peut pas surpasser ni diminuer
son
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ETDE COMPOSITION. 9
son étendue , sans cesser d'être véritablement une octave : mais cette vérité
doit-elle nous priver d'un effet charmant, que produit le passage pro-
gressifpar demi-tons du 'è'.aug*. degré , surtout lorsqu'il est employé
pour peindre l'expression de la sensibilité ? Dans ce cas , je propose
pour concilier tous les esprits , de n'appeler octave, que l'intervalle com-
posé de cinq toiis et deux demi-tons, et d'attribuer aux altérations de
l'octave , soit en diminuant , soit en augmentant son étendue , la déno-
mination de huitième diminuée et huitième augmentée. Ce changement
de terme technique me paroît d'autant plus convenable , qu'il correspond
parfaitement bien avec la dénomination des altérations de l'unisson , que
nous appelons prime augmentée.
2°. Lorsque les anciens nommèrent , à tort et à travers , la distance
d'\J\. diésis à l'ut naturel une septième superflue , et l'intervalle de Rénaturel à ré diésis , une neuvième diminuée , ils nous ont fourni une
nouvellepreuve de la perfection à laquelle on a porté lu théorie de l'art
depuis le milieu du dix-huitième siècle.
CHAPITREIV.
Des Consonnances et des Dissonances.
Les intervalles , en général , sont divisés en consonnances et en disso-
nances. On appelle consonnance , tout intervalle qui flatte agréablement
notre oreille chaque fois qu'il se fait entendre; on appelle dissonance,
tout intervalle qui produit l'effet contraire.
Les consonnances sont : Yunissou, la tierce , la quinte , la sixte et Xoctave.
On les subdivise en deux espèces : parfaites et imparfaites. Les conson-
nances parfaites sont : Yunisson, la quinte et Yoctave; et si l'on veut ycomprendre les intervalles composés , la douzième, la double octave, etc.
Les consonnances imparfaites sont : la tierce, la sixte et la dixième.
Les dissonances sont : la seconde , la quarte , le triton, lafausse quinte et
la septième; parmi les intervalles composés , la neuvième et la onzième.
JB
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10 TRAITE D'HARMONIEVoici le tableau général des consonnances et des dissonances.
Consonnances
Dissonances.
Simples j
parf. imp. parf. imp.>
' 1 3 5 6 2 4 7
Composées d'une octave > g 10 12 i3 9 11 i4
Composées de deux octaves ( i5J7
*9 20 16 18 21
Composées de trois octaves ( 22 24 26 27 23 25 28
On a si souvent discuté cette question, Vunisson est-il une consonnance
ou non ? qu'il doit nous être permis aussi d'en dire notre opinion.
Le mot unisson a une double acception : i°. il signifie un son, une
seule note ou un ton ; 2 Q . il représente l'unité de deux sons qui se trouvent
d'une même proportion , comme : 1
—1.
Beaucoup de mathématiciens n'ayant pas voulu reconnoître l'unité 1
comme nombre, mais seulement comme le principe des nombres, quel-
ques musiciens ont de même prétendu que Yunisson ne renfermoit pas
la concordance ^intervalle à intervalle : en conséquence qu'il n'étoit
qu'un son qui , tout au plus , ne pouvoit être regardé que comme le
principe des autres intervalles. Ces auteurs allèguent pour raison, que l'on
ne peut appeler consonnance ou intervalle un son qui , relativement à
un autre son, n'offre aucune distance ni proportion.
Après avoir bien long-temps examiné le pour et le contre dans cette
discussion , nous déclarons être de l'entière et pleine conviction , que
l'unisson doit être classé parmi les consonnances , n'importe sous quel
rapport on l'envisage , soit comme un seul ton , ou comme l'unité de
deux sons. Il est le principe ou le point fondamental d'où sortent
toutes les autres consonnances : cette qualité seule peut suffire pour lui
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ET DE COMPOSITION. 1
donner le droit incontestable d'être lui-même une consonnance , sans avoir
encore recours aux preuves de son plus parfait accord , etc.
A l'égard de la tierce , l'on est d'accord que la tierce mineure est
moins parfaite que la tierce majeure ; mais on n'a pas décidé si toutes
les deux sont propres à être employées dans l'accord final d'une compo-
sition. Faute d'une détermination généralement adoptée à ce sujet, nous
nous permettons d'en dire notre opinion , sans prétendre combattre celles
des autres. Nous avouons donc que la tierce mineure n'a jamais su con-
tenter notre oreille dans la finale d'un morceau composé dans la tonique
mineure : en conséquence , nous préférons finir ces compositions avec la
tierce majeure. M. Mizler est d'avis que l'on peut finir avec la tierce
mineure , sans craindre de troubler et d'offenser l'oreille. M. Fuchs
conseille à ses élèves de supprimer la tierce mineure dans l'accord final
et de chercher à finir plutôt avec l'octave. Il trouve que la tierce mineure,
ayant continuellement frappé l'oreille pendant la durée d'un morceau
ne sauroit plus effectuer, dans l'accord final, ce contentement indicible
auquel nous aspirons dans la conclusion de chaque composition.
Observation. Toutes ces phrases indéterminées sur l'emploi de la tierce
mineure nous font bien connoître l'esprit et les principes de la composition
du dixr&eptième siècle. Heureusement pour nous , la fin du dix-huitième
a rendu à la tierce mineure les mêmes honneurs que nos pères accordoient
à la tierce majeure : nos sens ne s'irritent pas d'entendre la tierce mineure
dans l'accord final d'un morceau.
Avant de quitter le chapitre des intervalles , il nous faut encore exposer
un problème à résoudre j le voici ;
La quarte est-elle une consonnance ou une dissonance ?
Il y a des vieux routiers qui donnent cette solution : la quarte est une
consonnance , lorsqu'elle dérive de la division harmonique de l'octave;
elleest une dissonance, quand elle dérive de la division arithmétique
de l'octave.
Exemple.Division harmonique.
quarte.
B 2
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12 TRAITE D'HARMONIEMais dans la composition du contre-point , on ne peut pas s'apuyer sur
des principes aussi vagues , aussi douteux : il faut qu'ils soient déterminés
irrévocablement. Pour ménager les opinions de tous les partis , nous allons
examiner , sans partialité , l'emploi de la quarte : nos lecteurs pourront après
la juger eux-mêmes.
La quarte placée ainsis
u
oI , n'a jamais pu satisfaire l'oreille : elle exige encore
une quinte au-dessous, comme : soi. Mais qui pourroit commettre l'erreur
de prendre , dans cette division harmonique, le ton de sol , ou celui à?ut ,
pour une quarte ? Tout le monde sait que la progression des intervalles
se compte du grave à l'aigu , et non pas d'après les parties intermédiaires.
A ces remarques , nous allons ajouter quelques exemples,
qui feront
connoître les différentes résolutions de la quarte. ( Voyez pi. 1 , fig. 20. )
CHAPITRE Y.
Des Accords.
Observation. Nous regrettons beaucoup çweRichter, dans son ouvrage,
n ait pas parlé des accords , de leur nombre et de leur division enfon-damentaux et en dérivés , etc. , etc. Il supposoit sans doute que celui qui
s'applique à la composition doit en connoître les matériaux : cette suppo-
sition nous prive du plaisir de mettre sa doctrine sur les accords en com-
paraison avec la doctrine des harmonistes de nos jours et d'y joindre nos
réflexions On a lieu d'espérer que ,bientôt quelques-uns
des principes et des dénominations de Rameau seront généralement reconnus
comme imparfaits et même vicieux : les musiciens et compositeurs français
adopteront sans doute un système d'harmonie qui, établi sur les véritablesprincipes , sera exempt de suppositions , de double emploi , de septième
superflue, etc. , etc., etc.
Le système de deux accords fondamentaux , la triade harmonique et
Z'accord de septième , étant approuvé par les harmonistes éclairés , nous
allonsproposer la détermination-déflnitive de la dénomination des accords.
Tout le monde dit , avec raison , que l'accord (pi. 1 , fig. 23) est un accord
parfait majeur, et ( fig. 24) un accord parfait mineur : mais l'accord,
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ET DE COMPOSITION. i3
(fig. 25) qu'ordinairement on appelle accord diminué ou accord défausse
quinte , seroit mieux dénommé accord imparfait. Nous nous flattons
que tous ceux qui, non prévenus en faveur d'anciennes habitudes , exami-
neront la composition de cet accord et son incapacité à indiquer une tonique,
seront de notre avis et rappelleront accord imparfait.
Il nous reste encore à parler de deux accords que Verreur a nommésaccord parfait diminué et accord parfait superflu (pi. 1 , fig. 26 et 27 )•
Foilà des expressions bien fausses : car le parfait ne peut être diminué
ni augmenté sans cesser ail même instant d'être parfait. Il est plus conve-
nable de nommer le premier ( fig. 26 ) triade diminuée; et le second (fig. 27)
triade augmentée. L'explication vague que Rousseau a donnée du mot
triade ne doitpas nous empêcher de l'employer ici : ce mot est le seul qui
convient à ces accords. Il rend parfaitement bien ce que les Allemands
appellent Dreyklang.
Nous allons parler maintenant de l'accord de septième dont nous recon-
naissons six espèces, que nous dénommons ainsi : i°. accord de septième
dominante (fig. 28, pi. 1.) ; 2 . accord de septième médiante (fig. 29);
3°. accord de septième sensible ( fig. 3o);4°. accord de septième diminuée
(fig. 3i ) ;5°. accord de septième mineure (fig. 1 ,
pi. 2) et 6Q . accord de
septième majeure (fig. 2 ,pi. 2 ).
Parmi ces six accords , il y en a trois dont la septième est mineure ;
néanmoins, nous n'avons donné qu'à un seul le titre de cet accord. Pourjustifier cette dénomination, nous observons , que l'accord de septième domi-
nante est déjà assez distinguépar sa tierce majeure et la quinte parfaite ,
sans que nous ayons besoin de nommer encore la qualité de sa septième.
Il en est de même de l'accord de septième médiante qui se caractérise par
sa tierce mineure et sa quinte parfaite : nous croyons donc être autorisé
à nommer l'accord ( fig. 1 , pi. 2 ), accord de septième mineure.
Nous avons éprouvé plus d'embarras pour déterminer la distinction
que l'on pourroit faire entre les deux accords (fig. 3o et 3i de la pi 1),
composés tous deux de la septième diminue? et dont la note grave est une
note sensible. Cependant, comme il n'est guères d'usage d'employer l'accord
(fig. 5i) dans sa structure fondamentale , nous avons cru le distinguer
suffisamment de l'autre accord de septième diminuée en le nommant accord
de septième diminuée, et l'autre (fig. 00) accord de septième sensible.
Uaccord de septième diminuée est composé de la fausse quinte et de la,
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!4 TRAITE D'HARMONIEtierce diminuée} Vaccord de septième sensible est composé de la fausse
quinte et de la tierce mineure.
Ces dénominations une fois adoptées rendront l'enseignement de l'har-
monie plus claire et plus systématique : l'instruction des musiciens compo-
siteurs deviendra plus étendue etplus solide. Nous nous réservons de parler,
dans un autre ouvrage t de cesfausses dénominations en usage jusqu'à ce
jour} et pour lors nous démontrerons plus complètement la nécessité
absolue de les corriger. Les sciences et les beaux arts ont étéportés à un degré
de perfection qui fait honneur au dix-huitième siècle : mais prenons garde
qu'ils ne se dégradentpas entre nos mains f et d'encourir le mépris de la
postérité.
CHAPITRE VI.
Des six Modes j ou des douze Toniques.
Les auteurs ne sont pas d'accord sur le nombre des toniques : les uns en
admettent douze; les autres seulement huit ; Heinichen les a fixées à 24 (1).
Dans ce moment nous ne nous occuperons que des six modes naturels>
comme le mode de ré , de mi,Jàj sol , la et ut. Si l'on est surpris de ne pas
trouver le ton de si parmi les modes , il faut se rappeler que sa division har-
monique lui donne unefausse quinte , qui le rend incapable d'être employé
comme tonique.
L'octave de chaque mode se divise de deux manières : i?. harmonique-
ment ; 2°. arithmétiquement. La division harmonique se fait en montant de
la tonique à la quinte , et de là à l'octave. Voyez pi. 2 , fig. 3. La division
arithmétique se fait de la dominante à la tonique , et de là à la quinte (fig. 4).
Pour mieux distinguer les modes, on appelle authentique celui qui est di-
visé harmoniquement; et l'on nomme xaoàe plagal, celui qui l'est arithmé-
tiquement. Le mot plagal signifie inversion : chaque mode plagal est par
conséquent une tonique inverse d'un mode authentique. Voyez pi. 2 , fig. 5 ,
6, 7, 8, 9 et 10.
(1) Nous les avons portés jusqu'à trente : c'est là où il faut s'arrêter.
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ET DE COMPOSITION. i5
L'authentique du mode de ré est,fig. a, et son mode plagal,
fig. 5 , h.
Le mode authentique de mi avec son plagal ,fig. 6, a , b.
Le mode authentique defa avec son plagal , fig. 7.
Le mode authentique de sol avec son plagal, fig. 8.
Le mode authentique de la avec son plagal ,fig. 9.
Le mode authentique dWavec son plagal, ^/zg-. 10.
Pour la composition de la fugue, il est de la dernière nécessité de bien
connoître les authentiques et les plagaux de chaque mode : nous croyons doncrendre un véritable service aux élèves, d'ajouter à l'explication théorique
des exemples-pratiques.
Du mode Ré.
En formant la gamme diatonique de chaque mode, il faut observer que les
dièses et les bémols en restent absolument exclus , et que les intervalles sesuivent dans leur progression naturelle. Par exemple : la gamme du premiermode, ou la tonique de ré, ne présente ni dièses au 3
e. et au 7
e. degré ni
bémols au 6e
. degré. Voyez pi. 2, fig. 11.
\a octave du mode authentique, ou le premier ton, est : Ré ré.
Plagal, ou le second ton , La la.
Ce premier mode a trois cadences différentes : la première est la cadenceprincipale, sur la tonique; la seconde est la cadence de la dominante, surla quinte; la troisième est la cadence de la médiante, sur la tierce. Voyez pi 2
fig. 12 , a, b, c.
Dans les exemples-pratiques, nous employons des termes techniques dontnous jugeons nécessaire d'expliquer le sens. Par exemple : le mot Dux signifiele sujet ou le thème'de la fugue : Cornes en est la réponse. Répercussion s'appellela répétition du sujet ou sa transposition dans une autre partie à une octave
plus haute ou plus basse. Voyons maintenant l'exemple {pi. 2 fiL i3V- ledux commence le sujet sur la tonique, et fait une progression de quinte- leCornes le suit sur la dominante, en faisant une progression de quarte de ladominante à la tonique. La répercussion du motif dans la 3 e
. et 4 e. partie
observe les mêmes règles.'
"La figure i4 présente un exemple dans lequel le mode authentique et lemode plagal sont bien exprimés.
{PI. 2,fig. i5), \eDux commence le sujet sur la dominante, et module par
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16 TRAITE D'HARMONIEla sixte mineure vers l'octave ; le cornes en fait la réponse sur la tonique
,
s'élève d'une tierce et module vers la dominante.
(PI. 3, fig. 1) nous présente un exemple du mode plagal ou du second ton.
Ualto entonne le sujet sur le ton authentique , et le dessus en fait la réponse
dans le mode plagal.
Observation. On voit que Richter a diminué la valeur de la première
note dans la réponse, pour nepas la commencer avec une quinte ré la. C'est
une licence que des grands maîtres se sont quelquefois permise : cependant
on nepeuty applaudir.
Bu mode Mi, ou du 3 e. et 4
e. ton.
Le mode de mi et sa tonique plagale si exigent, dans la composition litur-
gique, un traitement tout à fait différent des autres modes et toniques. Son
véritable caractère ne permet pas de diésis à la clef. Si dans quelquespréam-bules et versets imprimés on trouve le fa diésis indiqué à la clef, c'est une
preuve d'ignorance de la part de son auteur.
Le mode mi a deux répercussions différentes : i°. la répercussion ordi-
naire mi-si-mi; 2°. la répercussion extraordinaire nii-ut-mi. Voyez pi. 3,
fig. 2.
La tonique plagale , ou le 4e. ton, a de même aussi deux répercussions :
i°. l'ordinaire sï-mi-si; 2°. l'extraordinaire mi-la-mi. Voyez fig. 3.
La progression diatonique de l'octave est, fig. 5. On ne peut, sans
altérer entièrement la nature de ce mode, cadencer sur la dominante, parce
qu'elle produit la fausse quinte}fa naturel : il en est de même avec le mode
plagal de mi , ou de la tonique de si. Le seul moyen de cadencer dans ce
mode est d'éviter la dominante et d'employer les cadences imparfaites. Voyez
pi. 3, fig. 4.
Les exemples suivans nous feront mieux connoître le caractère de ce
mode. Voyez pi. 3 , fig. 5.
Observation. La tierce majeure , que notre auteur a employée dans
l'accord final , étoit tolérée autrefois , ou plutôt on la prèfèroit dans Vac-
cord final , en raison de la division d'opinions relatives à la tierce mineure.
Nous en avons déjà parlé plus haut.
PL 4,
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ET DE COMPOSITION. 17
{PlA,fig. 1), est un exemple qui contraste avec le précédent, en ce qu'il
est entièrement authentique, et qu'en place du cornes ou de la réponse au
sujet principal , il fait entendre un contre-sujet.
Dans la fugue {pl. 5 , fig. 2 ), le sujet commence surle
ton plagal,et la
réponse le suit sur le ton authentique de mi.
Observation. Le mol constriction que Richter a écrit vers la fin du
morceau, indique qu'il a cherché à resserrer la répercussion du thème
avant la conclusion.
Dans l'exemple à trois parties {pi. 5, fig. 1), la constriction du thème est
parfaitement bien faite.
Du Mode Fa, ou du 5e
. et 6e. ton.
Le caractère de ce mode défend l'emploi du bémol au quatrième degré :
cependant l'introduction passagère du bémol est tolérable, pourvu qu'il ne
devienne pas trop dominant.
La répercussion du modela, ainsi que de sa tonique plagale, se fait de
la manière ordinaire. Voyez sa division harmonique et arithmétique , pi. 6,
fig. 1, et sa progression diatonique,^^. 2.
L'exemple{fig. 3 ), nous fait voir de quelle manière l'on peut éviter le
bémol au 4e. degré de ce mode. Dans la fugue
{fig. 4 ), le bémol est employé
passagèrement. {PL 7, fig. 1 ), est une fugue à trois parties, dans laquelle
le si naturel et le si-bémol dominent alternativement. ( PI. 7 , fig. 2)
, est
un exemple dans le mode plagal.
Du ModeSol,
ou du 7
e. et 8e
. ton.
La plupart des compositeurs semblent préférer ce mode pour la compo-
sition de leurs fugues : mais il y en a peu qui possèdent l'art de le traiter
sans altérer sa caractéristique. La grande difficulté est d'échapper à la né-
cessité d'employer le fa diésis dans le sujet et dans sa réponse : une fois
sorti de ce danger, le reste n'est plus qu'un jeu pour celui qui sait faire
une fugue.
La répercussiondu mode sol se fait de la manière ordinaire
,
comme:
C
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i8 TRAITE D'HARMONIEsol-ré, j^é-sol. Voyez pi. 8, fig. 1. Mais le ton plagal de ce mode adm
deux répercussions, l'ordinaire ré-sol, sol-ré , et l'extraordinaire sol-u
ut-sol. Voyez fig. 2. La progression diatonique du mode sol est, fig.
Voyons présentement quelques exemples. (PI. 8 , fig. 4 et 5 ).
La répercussion extraordinaire du mode plagal de sol ressemble bea
coup à la tonique d'ut ; il n'y a que le septième degré qui en marque
différence. Dans celle de sol, le septième degré fait la progression d'
ton vers l'octave ; et dans la tonique d'ut , il n'y a qu'un demi-ton du se
tième au huitième degré. (PI. 9 , fig. 1 ), est un exemple du mode sol av
la réponse en ut.
Du Mode La, ou du 9e . et 10e . ton.
La division harmonique et arithmétique de ce mode est : la-mi-la,
mi-la-mi. Voyez fig. 2, pi. 9. La progression diatonique de son octave es
fig- 3 -
A l'égard de ses cadences en mi, il faut éviter, dans le style liturgiqu
l'emploi du ré-diésis. Voyez fig. 4. Dans le style théâtral , on est dégag
de cette gêne , depuis que l'expérience nous a appris que ce que le sty
liturgique condamne , produit souvent le plus grand effet sur la scène.
{PI. 9, fig. 5 ), est une fugue dans le mode authentique de la. ( PI. 10
fig. 1 ) , est un exemple dans le mode plagal.
Du Mode d'Ut, ou du 11e
. et 12e. ton.
La division harmonique de ce mode est ut-sol-ut ; sa division arithmé
tique sol-ut-sol. Voyez pi. 10, fig. 2 ; sa progression diatonique est, fig.
Voyons quelques exemples dans ce mode ( pi. 11, fig. 1, et pi. 12, fig. 1
Dans la seconde fugue, l'on peut faire remarquer à un élève de quelle ma
nière naturelle le sujet module vers la dominante ,pour préparer l'entr
<le la réponse : il en est de même avec la répercussion dans la taille
dans la basse. (PI. 1 2, fig. 2)
, est encore un exemple à 3 parties dans
mode d'ut.
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ET DE COMPOSITION.
CHAPITRE VIE
Du Mouvement.
Observation. Il est vraiment étonnant que jusqu'à présent on ait em-
ployé le mot mouvement de deux manières bien différentes, sans chercher
à lui assigner une acception convenable et vraie. Tantôt on emploie ce mot
pour exprimer le degré de vitesse ou de lenteur d'un morceau de mu-
sique ; dans ce cas , beaucoup de personnes le confondent encore avec le
mot mesure : tantôt on l'emploie pour indiquer la marche mélodieuse
qu'observent deux parties entre elles , par exemple : mouvement direct
mouvement contraire , mouvement oblique. Mais , dans l'art de la mu-sique , dont les principes fondamentaux sont les mêmes que ceux de la
physique et des mathématiques , nul terme technique ne doit avoir undouble sens ou un double emploi. Conséquemment , si nous employons le
mot mouvement dans la désignation du degré de vitesse ou de lenteur
d'un morceau de musique , nous avons tort d'employer ce même motpour caractériser la marche qu'observent , dans la composition , les parties
entre elles.
Espérant que nos observations obtiendront les suffrages des maîtres de
l'art , nous proposerons :
i°. De n'employer le mot mouvement, que relativement au degré de
vitesse ou de lenteur d'un morceau , par exemple : mouvement d'allegro
mouvement de menuet, mouvement de gavotte, etc.
2°. Quant à la composition des parties, nous pensoiis que l'on peutsubstituer au mot mouvement , le mot marche _, et dire : la marche di-
recte , la marche contraire , et la marche oblique (1).
(i) Quelques auteurs ont voulu introduire une marche parallèle ( quand les deux
parties restent à la fois sur le même degré pendant quelques mesures); mais cette
innovation ne mérite aucune attention.
C 2
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20 TRAITE D'HARMONIECes propositions, dictées par le désir de perfectionner la théorie de la
musique , éprouveront sans doute bien des contrariétés avant que d'être
généralement adoptées : nous nous y attendons ; car il a toujours été diffi-
cile, quelquefois même impossible, de détruire d'anciennes erreurs.
Pour se garantir des fautes de composition qui résultent d'une marchevicieuse des parties, il n'y a pas d'autre moyen que de bien connoître et
employer les trois mouvemens ou marches, savoir : i°. la marche directe (1);
2°. la marche contraire ; 3°. la marche oblique.
L'on appelle marche directe ,. lorsque les parties d'une composition obser-
vent une égale progression , soit en montant , soit en descendant. Voyez
pi. i3 , fig. i.
L'on appelle marche contraire , lorsqu'une partie fait une progression
de tons en montant , tandis que l'autre la fait en descendant. Voyezpi. i5, fig. 2.
L'on appelle marche oblique , lorsqu'une partie reste au même degré
tandis que l'autre fait une progression de tons , en montant ou en descen-
dant. Voyez pi. i3, fig. 3.
Dans le style canonique , nous nous servons du mot marche contraire
pour indiquer la marche d'intervalles qu'observe la réponse d'un thème ou
d'un sujet : c'est-à-dire, que si le sujet fait une progression en montant , la
réponse doit la faire en descendant, etc. Voyez-en un exemple , pi. i5fig. 4.
Il faut être bien circonspect dans l'emploi des consonnances parfaites :
car , en marche directe , elles produisent toujours des octaves ou des quintes
cachées. Voyez pi. i3 , fig. 5. Pour s'en garantir, il faut se servir de la
marche contraire : les consonnances imparfaites permettent sans danger
l'emploi des trois marches. Voyez pi. i3 , fig. 6.
Les ouvrages de certains compositeurs nous font quelquefois éprouver
une sensation désagréable, que nous ne devons attribuer qu'auxprogres-
sions irrégulières que ces musiciens emploient. Voyez pi. i3 , fig. 7. Nous
connoissons même des auteurs qui , par de fausses relations d'harmonie,
cherchent à donner plus d'originalité à leurs productions. Faute de génie,
(1) Dans la suite de cet ouvrage je ne me servirai que des dénominations que
je propose.
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ETDE COMPOSITION. 21
ils font souvent du fracas qu'ils ont Tadressse de faire applaudir : c'est
ainsi qu'ils en imposent aux critiques de leurs contemporains , et qu'ils
jouissent d'une réputation usurpée : mais,par ces manèges , espèrent-ils
aussi en imposer au jugement de la postérité ?
Il faut encore éviter les progressions de mélodie et d'harmonie qui con-
trarient la nature de la tonique dans laquelle on compose. Par exemple :
si l'on vouloit donner plus de mélodie à la marche de notes (fig. 1, pi. i4),
il seroit bien aisé de le faire en montant , voyez fig. 2 ,parce que la cin-
quième note si fait sa résolution en ut{fig. a). Mais si l'on se servoit d'un
si naturel en descendant, il en résulteroit une relation vicieuse à la seconde
mesure (fig. 3 ) , où l'accord sol-majeur est suivi de l'accord fa-majeur.
L'un se caractérise par un diésis , l'autre par un bémol.
La succesftpn de deux tierces majeures n'a été défendue dans le contre-
point , que parce qu'elle présente toujours deux accords parfaits, qui n'ont
aucune relation entre eux.
Pour écarter la relation vicieuse de la seconde mesure ( fig. 5), il faut
la corriger de cette manière : voyez fig. 4.
Examinons un autre exemple , "que nos lecteurs ont sûrement entendu
plus d'une fois. (La fig. 5,
pi. i4), est une marche progressive qui, au
premier abord, sembleroit être très-bonne , tandis qu'elle est très-vicieuse;
en voici les raisons : les deux tierces majeures de la première mesure,
fa-la , sol-si , sont mauvaises et défendues : le si naturel de la seconde me-sure forme , avec la première note de cette marche, un triton
,qui ne doit
jamais être employé sur le frappé de la mesure : il en est de même avec
le triton, qui se forme delà quatrième à la cinquième mesure, et qui,
tombant sur le frappé, produit un effet désagréable.
Quelques auteurs ont cherché à éviter la dureté du triton, en corrigeant
cet exemple de la manière suivante.,fig. 6 ; mais ils sont tombés dans une
autre faute , en se permettant une fausse relation d'harmonie. Voyez a.
Le seul moyen de rendre supportable la progression de cet exemple, seroit
de la corriger ainsi{fig. 7)
Après avoir fait connoître les trois genres de marches et les progressions
irrégulières en composition , nous allons encore présenter à nos lecteurs
quelques exemples à trois et à quatre parties, qui pourront leur servir de
modèles.
Nous avons vu (pi. i3, fig. 6 )
que , dans la composition à deux parties
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22 TRAITE D'HARMONIEl'on peut employer à volonté les trois marches : mais , clans la composition
à trois parties , il est nécessaire d'observer, lorsque deux parties font une
progression directe , que la troisième partie la fasse contraire ; ou si la
troisième partie doit aussi conserver la marche directe , il faut du moins
qu'elle emploie des syncopes , en anticipant sur la consonnance de l'accord
suivant. Voyez fig. 8 , pi. i4. Ici Yalto et la basse vont par tierces enmarche directe , et la taille fait la partie d'accompagnement en marche
contraire. Dans l'exemple(pi. i4 ,fig. 9) , les trois parties vont en marche
directe : mais tandis que l'alto et la basse procèdent par tierces , le dessus
fait des anticipations : c'est par ce moyen que la progression fautive
qui résulteroit d'une suite d'accords parfaits en marche directe , est
évitée.
Dans la composition à craatre parties , l'on peut en faire deux en marche
directe , et deux en marche contraire. Voyez fig. 10. L'on peut même em-ployer la marche oblique. Voyez fig. 11, a, a. Dans l'exemple (pi. i5,
fig. 1 ), la taille va par syncope en marche directe avec la basse, et l'alto
en marche contraire : le dessus fait, à une douzième plus haut, l'imitation
de la basse.
{PI. i5, fig. 2), les quatre parties vont en marche directe : si, dans cet
exemple, ils ne produisent pas un mauvais effet, c'est parce que l'unifor-
mité de la marche est beaucoup altérée par les syncopations continuelles
entre la taille et le dessus.
Dans l'exemple( pi. i5, fig. 3 ), le dessus et la basse vont en marche
directe , et l'alto et la taille en marche contraire.
Certains auteurs, pour éviter les progressions fautives de quintes et d'oc-
taves , mettent des soupirs sur lefrappé dans l'une ou l'autre partie. Voyez
pi. 16, fig. 1 et 2 : mais ces foibles moyens ne sauroient cacher les fautes
et ennoblir la mauvaise conception du compositeur.
Il y a des musiciens qui se trompent souvent dans l'emploi de l'unisson
et de l'octave, et qui placent ces deux intervalles sur le frappé , au lieu
de les mettre sur le levé de la mesure. Voyez les exemples, pi. 16, fig. 4.
Il en est de même avec la sixte, lorsqu'elle est suivie de la quinte. Voyez
les exemples,
pi. 16, fig. 4.
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ET DE COMPOSITION. 23
«MI^Mi—i^MWil—————B—w^—
CHAPITRE VIII.Du Contre-point.
L'art du Contre-pointrepose sur des règles immuables, que l'on ne peut
altérer sans cesser d'être correct dans sa composition.
Les règles principales sont :
i°. D'éviter les quintes et les octaves cachées , qui, comme nous l'avonsdémontré
(pi. i3 , fig. 5
), sont le résultat d'une marche mal choisie.
2°. Ce n'est que par la marche contraire que l'on doit passer d'une con-
sonnance parfaite à une autre consonnance parfaite.
39 . La progression d'une consonnance parfaite à une consonnance impar-
faite se fait par les trois marches.
4e . Le passage d'une consonnance imparfaite à une parfaite se fait par la
marche contraire et par la marche oblique. Voyez pi. 16 , fig. 6.
5°. D'une consonnance imparfaite à uneautre imparfaite
, l'on peutprocéder par les trois marches.
6°. Il faut commencer et finir un morceau par une consonnance parfaite.
7°. Lorsqu'on a commencé par une consonnance parfaite, il faut de suite
employer la marche contraire ou la marche oblique.
8°. Lorsque le Canto firmo , ainsi que la partie du contre-point, vont en
marche directe, il faut éviter la progression d'une consonnance imparfaite
à une parfaite. Voyez pi. 16, fig. 5.
9°. Lorsque le canto firmo descend, et que le contre-point monte , il
faut éviter que l'octave succède à la tierce et à la quinte. Voyez pi. 16,
fig. 7. Elle ne peut être employée , dans ce cas ,que précédée de la sixte.
Voyez fig. 8.
io°. Quand le canto firmo observe une marche oblique, la tierce, ainsi
que la quinte,peut succéder à la petite sixte. Voyez fig. 9.
1 1°. La sixte majeure ne peut succéder à l'unisson : mais la sixte mineure
est tolérable. Voyez pi. 17, fig. 1.
12°.
Une suite de sixtes majeures ou mineures en marche directe, est
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24 TRAITÉ D'HARMONIEdéfendue. Voyez pi. 17, fig. 2. Si l'on veut faire une pi-ogression de sixtes,
il faut du moins qu'elles varient dans le genre , c'est-à-dire,qu'une sixte
majeure soit suivie d'une sixte mineure, et vice versa. Voyez pi. 17, fig. 3.
i3°. Il est de même défendu de faire en marche directe une suite de
tierces majeures ou mineures. Voyez fig. 4. Il faut qu'une tierce majeure
soit suivie d'une mineure, et vice versa. Voyez fig. 5.
i4°. Lorsqu'une partie reste en marche oblique , l'autre partie ne doit
pas procéder de la sixte à l'octave. Que l'on examine le peu d'effet harmo-
nique de l'exemple (pi. 17 ,fig. 6).
16°. En marche directe et en marche contraire, l'on ne peut procéder
de la sixte majeure à la quinte. Voyez l'exemple, fig. 7. Ces progressions
ne pourront avoir lieu qu'avec la sixte mineure. Voyez fig. 8.
16 . Toute fausse relation d'harmonie, dont nous avons parlé(pi. i5 ,
fi§' 7 ) > est illicite.
17 . Il faut éviter de passer par une marche contraire de l'unisson à la
quinte , et de la quinte à l'unisson. Voyez pi. 17 , fig. 9.
18 . Ni les points , ni les syncopes et les soupirs ne sauroient corriger
une progression fautive d'octaves et de quintes. Nous en avons déjà vu un
exemple (pi. 16 ,fig. 1 et 2).
ig°. Il faut être circonspect dans l'emploi de la quinte après la sixte ma-
jeure; ou, si l'on veut se permettre cette progression , il vaut infiniment
mieux que la-quinte succède à la sixte mineure. Voyez pi. 17, fig. 10.
Après avoir entretenu nos lecteurs des règles les plus essentielles , nous
allons, avant de les mettre en pratique, expliquer encore les différens
genres du contre-point.
Nos meilleurs contre-pointistes n'en comptent que cinq espèces : i°. le
contre-point égal ou note contre note : c'est ce que les anciens appeloient
point contre point, d'où dérive le mot contre -point ; 2 . de deux blan-
ches contre une ronde ; 3°. de quatre noires contre une ronde ,• la 4 e. em-
ploie les syncopes, et la 5e. est le contre-point figuré.'
Ces différentes espèces sont applicables dans les compositions à deux,
trois ,quatre parties et plus.
Voyons maintenant un exemple de la première espèce. La pi. 17, fig. 11,
nous présente un canto firrno (1) en ré , ou clans le mode dorien , sur
(i) Ge mot est généralement connu et reçu des compositeurs allemands et italiens.
lequel
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ET DE COMPOSITION. 2 5
lequel nous allons composer la partie du contre - point Voyez fig. 12.
Arrêtons-nous un moment à l'examen de cette composition, pour voir
si la progression des intervalles et le choix des marches sont toujours con-
formes aux règles établies dans ce chapitre.
ire
. mesure : le commencement se fait avec une consonnance parfaite.
Conforme à la règle n°. 6.
2e. mesure : la marche oblique est employée pour aller d'une conson-
nance parfaite à une imparfaite , dé la quinte à la tierce. Règle 5.
3e. mesure : la progression de deux tierces, dont l'une majeure et l'autre
mineure , faites en marche directe. Règle 5.
4 e. mesure : de la tierce mineure à la quinte , ou d'une consonnance
imparfaite à une parfaite , par la marche contraire. Règle 4.
5 e. mesure : de la quinte à la tierce , ou d'une consonnance parfaite à
une imparfaite, par la marche directe. Règle 3.
6e. mesure : de la tierce à la quinte par la marche contraire. Règle 4.
7e. mesure : de la quinte à la tierce en marche oblique. Règle 3.
8e. mesure : de la tierce mineure à la tierce majeure par la marche directe.
Règles 5 et i3.
9e. mesure : de la tierce majeure à la sixte mineure, par la marche con-
traire. Règle 5.
10 e. mesure : la sixte mineure a succédé à la sixte majeure en marche
directe. Conforme aux règles 5 et 12.
11e. mesure : de la sixte majeure à l'octave , ou d'une consonnance im-
parfaite à une parfaite, en marche contraire. Voyez règles 4 et 6.
Observation. Cette analyse -peut servir de modèle à nos lecteurs , pour
examiner eux-mêmes les exemples suivons.
!
En transposant ce même canto firmo au dessus , alors le contre-pointne pourra plus commencer avec la quinte , par rapport à la tonique de
ré, et la progression des intervalles doit être telle que nous la voyons,
pi. 18, fig. 1.
Il signifie un sujet donné, au-dessus ou au-dessous duquel on compose la partie du
contre-point : ce sujet pour l'ordinaire est pris du plain-chant. Le mot sujet ayant
chez les Français encore une autre signification en composition , nous préférons de
nous servir, dans le contre-point, du terme canto Jirmo , ou chant.
D
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26 TRAITE D'HARMONIE
Deuxième espèce de Contre-point.
Cette espèce se caractérise par deux blanches contre une ronde (comme
nous l'avons dit plus haut). La première de ces deux blanches doit tou-
jours être une consonnance et tomber sur le frappé (Thesis). La seconde,
tombant sur le levé ( Arsin ) peut être consonnance et dissonance. Voyez
fig. 2, pi. 18 , a , b , c.
Tout ce que nous avons dit relativement au choix des marches et à
la progression des intervalles, doit être scrupuleusement observé : nous
y ajoutons encore quelques règles que nous ne saurions assez recommander:
i°. d'être circonspect dans l'emploi des tierces, parce qu'une suite de tierces
amène souvent une progression de quintes et d'octaves. Voyez pi. 18
fig. 3.
52°. Si, pendant quelques mesures, on ne sauroit éviter de mettre sur le
frappé une consonnance parfaite, il faut alors l'employer ainsi : voyez
fig. 4 ; de cette manière la progression d'octaves cachées est écartée , et
la règle n°. 3 parfaitement bien observée.
3°. Si l'on ne veut pas que deux consonnances parfaites se suivent , l'on
peut, surtout dans la première mesure d'un morceau, mettre une demi-
pause sur le temps fort. Voyez l'exemple fig. 5.
4°. Lorsque les intervalles des deux parties se seroient tellement appro-
chées,que la marche d'une partie embarrassât celle de l'autre , on peut se
sauver en faisant un écart , soit de la petite sixte ou de l'octave. Voyez
fig. 6 et 7 , et fig. 5 , a.
Examinons à présentie contre-point de l'exemple j^/. 18 ,fig.8.
Troisième espèce de Contre-point.
Cette espèce exige quatre noires contre une ronde. La première de ces
quatre notes (soit qu'elles montent ou qu'elles descendent) peut être une
consonnance ; la seconde une dissonance ; la troisième une consonnance,
et la quatrième encore une dissonance, quand la cinquième note (sur le
frappé de la mesure suivante) est une consonnance. Voyez pi. 18, fig. g.
Il nous faut cependant observer que ceci n'est pas une règle sans excep-
tion : la troisième note peut aussi bien être une dissonance {fig. 10),'
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ET DE COMPOSITION. 27
que la troisième et la quatrième peuvent être des consonnances, {fig. 11).
Dans les exemples {fig. io)^ la dissonance placée sur le troisième temps
est d'autant plus admissible ,qu'effectivement elle n'est que le remplissage
d'un intervalle de tierce : pour s'en convaincre , on peut réduire ces exemples
à leurs notes harmoniques. Voyez pi. ig, fig. 1.
Nous n'osons omettre les soi-disant notes de passage (1) , dont on peut
faire usage dans ce contre-point. Il faut les placer sur le second temps et
les faire succéder par une consonnance. Voyez pi. ig, fig. 2 , a et b.
Si , dans ces deux exemples , on supprimoit la note de passage , et qu'on
la remplaçât par une note harmonique 3 alors la progression d'une tierce
se trouveroit du premier au second. Voyez pi. 1 g , fig. 3 3 a et b.
La réunion de la note de passage et de la note harmonique a produit
une nouvelle figure demélodie que nous employons avec beaucoup
de
succès dans le contre-point figuré et dans la fugue. Voyez pi. ig, fig. 4.
Si nos meilleurs contre-pointistes ne s'en servent pas dans cette e spèce de
contre - point , c'est pour ne pas altérer les quatre notes égales qui le ca-
ractérisent.
Il nous faut encore observer que lorsque le chant est exécuté par la
partie grave , le contre-point doit finir sa phrase en montant progressive-
ment à l'octave. Voyez fig. 5. Et si le chant se trouve au-dessus, alors le
contre-point doit finir sur l'unisson.
Voyezfig. 6.
Reprenons maintenant notre canto firmo , et mettons-y le contre-point
avec quatre noires contre une ronde. A la fig. 7, le canto firmo se trouve
au grave , et à la fig. 8, il est au dessus.
Quatrième espèce de Contre-point.
Cette espèce n'emploie que deux blanches contre une ronde. Les syn-
copes qui la caractérisent , sont de deux genres:
consonnantes et disso-nantes. On appelle une syncope consonnante, lorsque les deux notes liées
(1) C'est-à-dire, celles qui ne sont pas contenues dans un accord , et qui ne forment
pas ses parties harmoniques. Quelques auteurs les appellent notes accidentelles ,• cette
expression n'égale pas celle des Allemands,qui distinguent la note antécédente de
celle qui succède à la note essentielle d'un accord. La première s'appelle JVechsel-
jiote} la seconde Durchgehende-note.
D 3
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28 TRAITÉ D'HARMONIEsont consonnantes sur le levé et le frappé de la mesure. Voyez pi. 20,
fig. 1; et l'on appelle une syncope dissonante, lorsque de deux notes liées ,
la seconde sur le frappé est une dissonance. Voyez pi. 20 , fig. 2.
Nos lecteurs sauront sans doute que les dissonances formées par des
liaisons ou des syncopes , ne sont qu'une prolongation de la consonnanceprécédente, qui retarde l'entrée de la consonnance suivante. L'exemple
{fig. 3) présente la quarte syncopée suivie de la tierce : hé bien, que l'on
supprime la syncope ou la prolongation de la consonnance précédente,
et l'on ne verra dans cet exemple qu'une suite de consonnances. Voyez
fig. 4.
En envisageant de cette manière les dissonances syncopées, on ne pourra
guères se tromper pour les résoudre.
Les règles principales que nous avons encore à observer dans ce contre-
point , sont : _i°. Quand le canto firmo est exécuté par la partie grave , les dissonances
doivent se résoudre dans les mêmes consonnances qu'elles avoient retar-
dées : en conséquence la quarte se résoud dans la tierce ; la septième
dans la sixte , et la neuvième dans l'octave.
2 . Il faut bien se garder de syncoper l'unisson et de le résoudre dans
la seconde, parce que le retardement, ici, ne sauroit cacher une suite
vicieuse d'unissons. "Voyez fig. 5. Il en est de même avec les syncopessur l'octave. Voyez fig. 6.
3°. Si l'on veut que la seconde syncopée soit résolue dans l'unisson
il faut alors l'avoir préparé par la tierce. Voyez fig. 7 ; et si l'on veut
avoir une neuvième syncopée , il faut l'avoir préparé par la dixième. Voyez
fig. 8.
4°. Quand le canto firmo est au dessus , alors la seconde fait sa réso-
lution dans la tierce; la quarte dans la quinte, et la neuvième dans la
dixième. Voyez fig. 9.
5°. L'on peut syncoper en descendant comme en montant. Voyez fig. 10.
Cependant nous reviendrons sur cet article.
6°. Quand le canto firmo est au grave, la pénultième mesure du contre-
point doit avoir la septième suivie de la sixte majeure ; lorsque le canto
firmo se trouve au dessus , la pénultième mesure doit avoir la seconde
suivie de la tierce mineure.
Examinons maintenant les exemples {fig. 11 et 12).
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ET DE COMPOSITION. 29
Cinquième espèce de Contre-point à deux parties.
Le contre-point figuré donne au compositeur la facilité d'être plus mélo-
dieux , et par conséquent moins monotone dans la progression des inter-valles : cependant il faut y observer toutes les règles que nous avons indi-
quées jusqu'ici. Les syncopes dont nous avons fait usage dans le contre-
point précédent, peuvent aussi être employées dans celui-ci : elles peuvent
être même figurées , soit par des notes de passage , soit par des interrup-
tions. Par exemple : la fig. 1 (pi. 21), nous présente le contre -point
avec les simples notes harmoniques et , à la fig. 2 , ces notes sont figurées.
Les syncopes de la fig. 5 sont interrompues par une note harmonique,
Les figures de mélodie , admissibles dans le contre-point figuré, peuvent
aller en montant et en descendant. Voyez l'exemple fig. 5.
Il y a des genres de figures dont on peut se servir avec succès dans
le style galant , mais dont on ne doit pas faire usage dans le style sévère
du contre-point ; tel est, par exemple , le genre de figure. Voyez fig. 6.
Il est encore à observer que l'on ne doit pas commencer la première
mesure du contre-point avec des figures.
A l'égard des trois marches, c'est la marche contraire qui doit être pré-férée , autant que possible.
Reprenons à présent notre canto firmo , et composons dessus un contre-
point figuré. A la fig. 7 , le contre-point est au grave , et à la fig. 8 , il
est au dessus.
Après avoir suffisamment parlé du contre-point à deux parties , nous
allons, dans le chapitre suivant, faire l'exposition des règles du contre-
point à trois parties.
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5o TRAITÉ D'HARMONIE
CHAPITRE IX.
Du Contre-point à trois parties.
Les plus grands maîtres ont regardé le contre-point à trois parties comme
la composition la plus parfaite : on dit, avec raison, que celui qui sait
faire un bon trio , est bien en état de faire un quatuor.
Pour conserver une marche systématique à notre ouvrage, nous allons
démontrer les règles du contre-point à trois parties, dans le même ordreque nous avons observé à l'égard du contre-point à deux parties.
La triade harmonique produit toujours le plus grand effet, et si quelque-
fois on en supprime un intervalle , ce n'est que pour éviter trop d'écarts
dans les parties. (PI. 22 , fig. 1), nous trouvons, dans la seconde mesure,
la quinte remplacée par l'octave , pour donner une progression mélodieuse
à la seconde partie, qui, sans la suppression de la quinte, auroit eu une
marche sautillante , comme : (fig. 2 ).
Il y a encore une raison qui nous fait préférer la composition de l'exemple
{fig. 1 ) : la note la ne s'y fait entendre qu'une fois ,quand, dans le second
exemple , cette note est employée deux fois. Dans le contre-point à trois
parties , c'est une règle de rigueur de ne pas faire entendre, dans une partie,
deux ou trois fois la même note.
Les deux exemples(fig. 3 et 4) sont vicieux sous plusieurs rapports:
i°, la partie de taille du premier exemple est trop sautillante ; 2 . les parties
du second exemple vont continuellement en marche directe ; ce qui n'est
pas permis ; 3°. dans les deux exemples , il manque l'accord consonnantsur la seconde note : la fausse quinte si , fia, n'est pas tolérable.
Pour nous familiariser davantage avec le contre-point à trois parties
nous allons reprendre notre canto firmo , et en composer les deux parties
au dessous. Voyez fig. 5 ; cet exemple est sujet à critique : de la septième
à la huitième mesure , les deux parties extérieures vont en marche directe
ce qui est contre la règle. D'une consonnance imparfaite à une parfaite
on doit aller par la marche contraire. Cependant nous avons déjà déclaré
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ET DE COMPOSITION. 3i
qu'il y a des cas où il faut tolérer une faute légère,pour échapper à une
plus grave : si l'on vouloit employer la marche contraire , on écarteroit
bien la quinte cachée de la 7e
. à la 8e. mesure : mais de la 9
e. à la 10
e.
mesure, l'on retomberoit dans la même faute, Voyez ^.g. 6. Dans cet exemple,
nous avons encore à remarquer que , i°. la basse monte trop haut au-dessus de la portée , et 2 . que dans la 9
e
. mesure , la taille se trouve à
l'unisson avec la basse : voilà deux fautes impardonnables dans le contre-
point à trois parties.
Supposant que pour ne pas faire monter la basse jusqu'au ré , l'on eût
composé ce passage de la manière {fig. 7), on seroit tombé dans de nou-
velles fautes : 1 °. les trois parties vont de la 8e. à la 9
e. mesure en marche
directe; 2 . la basse fait un écart de septième, qui est d'autant plus blâ-
mable , dans cette composition , que l'on n'y permet pas même un écartde sixte.
Voyons maintenant le canto firmo exécuté par la seconde partie {fig. 8 ),
et par la basse {pi. z3,fig. 1).
Seconde espèce de Contre-point à trois parties. >v
Nous savons qu'elle emploie deux blanches contre une ronde.
Il est à observer que tout ce qui étoit de rigueur dans la composition
à deux parties , ne l'est plus dans la composition à trois parties. Si , dans
la première, nous avons défendu la progression de tierces {voyez pi. 18,
fig. 3), nous les admettons de droit dans le contre-point à trois parties. Voyez
pi. 23, fig. 2. Il y a même des cas où, sans la progression de tierce , l'har-
monie seroit de bien 'peu d'effet.
La pi. 23( fig. 3, 4 et 5), présente les exemples de notre canto firmo
avec les parties du contre-point.
Observation. Le fa dièsis, dans V'accordfinal (fig. 5), doit son appa-
rition aux idées que les anciens s'étoient faites sur l'emploi des tierces
majeures et mineures ; nous nous sommes déjà expliqué à ce sujet 'da?is
le chapitre iv , et nous passons sous silence le raisonnement que Richter
a fait ici pour défendre la tierce majeure en blâmant la tierce mineure.
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52 TRAITÉ D'HARMONIE
Troisième espèce de Contre-point à trois parties.
Les règles de ce contre-point sont les mêmes que celles que nousavonsindiquées dans le chapitre précédent, pour la composition du contre-point
à deux parties. Les quatre exemples (pi. 24, fig. 1 , 2 , 3 et 4) seroient plus
que suffisans pour servir de modèles aux jeunes compositeurs : cependant
nous allons encore y ajouter un cinquième exemple d'un genre différent,
par rapport aux proportions de notes que présentent les trois parties.
Voyez pi. 25 , fig. 1. Cette manière de composer est, surtout dans le style
galant, la meilleure et la plus à recommander aux compositeurs : elle pro-
duit toujours les plus grands effets.
Quatrième espèce de Contre-point à trois parties.
Nous rappelons à la mémoire de nos lecteurs les règles prescrites dans
le chapitre précédent, pour le contre-point à deux parties : il faut les
observer toutes dans la composition du contre-point à trois parties.
Essayons quelques syncopes. Fig. 2 (pi. 25 ) , est une simple suite
d'harmonie qui , par l'emploi des retardations , peut être variée de diffé-
rentes manières. Voyez fig. 3 et 4. Les marches de sixtes sont encore très-
favorables pour être syncopées. Voyez fig. 5 et 6.
Voyons à présent notre chant accompagné du contre -point syncopé
(fig. 7, à la lettre a): la première note de la syncope devroit être une
consonnance , suivant les règles établies dans le chapijre précédent. Voyez-
en les exemples, pî. 20 , fig. 1 et 2. Cependant cette irrégularité est par-
donnable, lorsqu'elle a été amenée et autorisée par la nécessité de ne pas
déranger la progression mélodieuse d'une partie : aussi les contre-pointistes
les plus sévères ne se font plus de scrupule d'employer la syncope disso-
nante sur le levé de la mesure. Voyez les exemples , fig. 1 et 2 de la
pi. 26.
Examinons aussi les deux exemples suivans(fig. 3 et 4 ).
Observation. On a lieu de s'étonner que la partie du contre -point ,
dans l'exemple (fig. 4), commence par une pause. Richter dit que, dans
la
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ETDECOMPOSITION. 33
la première mesure, on ne pouvait pas faire une syncope convenable 3 et
qu'en la remplissant par une autre espèce de notes , on auroit totalement
changé le caractère de ce contre-point : il avance néanmoins que , si l'on
veut accorder à la taille de tenir la note fondamentale , cet exemple peut
aussi commencer de la manière ( fig. 5 , pi. 26).
Cinquième espèce de Contre-point à trois parties.
Tout ce que nous avons dit et prescrit à l'occasion du contre-point à
deux parties , est aussi applicable à celui - ci et de la même rigueur :
voilà pourquoi , sans nous y arrêter 'davantage , nous nous bornons à
en indiquer ces trois exemples, pi. 27, fig. 1 , 2 et 3.
CHAPITRE X.
Du Contre-point à quatre parties.
La triade harmonique n'étant composée que de 1 , 3 et 5, il en résulte
que ,pour l'employer dans la composition à quatre parties , il faut en
doubler un intervalle. Il n'est pas indifférent lequel des intervalles de l'ac-
cord on double : c'est de ce choix que dépend le bon effet d'une compo-
sition et la marche régulière de ses parties.
Pour voir d'un coup - d'oeil quels intervalles nous avons doublé dans
l'exemple (pi. 27 , fig. 4 ) , nous indiquerons par des chiffres le rapport où
se trouve chaque partie relative à la basse.
Pour l'instruction des jeunes compositeurs, nous observons que l'accord
parfait produira toujours un effet infiniment plus harmonieux et plus bril-
lant, lorsque ses parties seront distribuées de la manière(fig. 5 ). La dis-
tance d'une quinte entre les deux notes graves, et le placement de la tierce
dans la partie supérieure, sont préférables à la construction de l'accord
par tierces. V^oyez fig. 6.
Nous allons transposer notre canto firmo dans les autres parties , et
E
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54 TRAITE .D'HARMONIEabandonner à nos lecteurs le soin de les chiffrer. Cette petite occupation
sera d'une grande utilité pour eux , en voyant , de mesure en mesure
laquelle des consonnances nous avons doublée. J^oyez pi. 28 , fig. 1 , 2
et 3.
Seconde espèce de Contre-point à quatre parties.
Pour la composition de ce contre-point , nous rappelons à nos lecteurs
tout ce que nous avons prescrit pour la composition à deux et à trois
parties. Pour les guider dans leurs études particulières , nous leur présen-
tons quelques exemples du contre-point à quatre parties. {PI. 2,^, fig. 1,
2 et 3;pi. 3o, fig. 1 ).
Troisième espèce de Contre-point à quatre parties.
Les règles de composition de cette espèce de contre-point étant les mêmes
que celles du contre - point à deux et trois parties, nous y renvoyons
nos lecteurs, pour juger ensuite les exemples ( pi. 3o, fig. 2 et 4 • et.
pi. ?>\,fig. 1 )•
Dans le premier de ces exemples , on remarque entre les parties de
Yalto et de la taille, la progression vicieuse d'une consonnance parfaite àune autre parfaite en marche directe : ce qui est défendu par la règle n°. 2
du chapitre vu. Si nous avons laissé subsister cette faute (a, b), ce n'a été
que pour enseigner le moyen de la corriger. J^oyez fig. 3.
Dans l'exemple(pi. 32 , fig. 1), il existe une semblable faute entre le
dessus et la basse (a, b). Pour la corriger , il faut employer la marche
contraire dans la progression des deux parties extérieures , et changer la
figure du contre-point de la manière {fig. 2, a,b).
Pour produire , dans cette mesure, uneffet
plus harmonieux, ce chan-gement étoit d'autant plus nécessaire, que la figure du contre-point,, telle
qu'elle existe( fig. 1 ) , ne renferme pas de quinte.
Quatrième espèce de Contre-point à quatre parties.
Dans les chapitres vu et Vin, nous avons expliqué l'origine et les résolu-
tions des syncopes , ainsi que d'autres règles à observer dans la composi-
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ET DE COMPOSITION. 33
tion de ce contre-point : en conséquence nous pourrions de suite nous
occuper de quelques exemples à quatre parties, si le désir de contribuer
à l'instruction des jeunes compositeurs ne nous engageoit pas à leur pré-
senter des modèles pour accompagner la neuvième , la qua?~te et la septième.
Voyez pi. 3i, fig. 3.
Dans l'accompagnement de la septième syncopée , il faut bien se garder
d'employer la quinte ^ à la manière( fig. 4 ). En pareil cas , il vaudroit
mieux la faire monter à l'octave de la basse {fig. 5), ou la supprimer
tout à fait , comme à la figure 6.
Examinons maintenant les exemples {pi. 3i , fig. 7 ;pi. 32 , fig. 1 ,
2 et 3 ) ; la progression en marche directe indiquée par a ,b , dans l'exemple
{.fig. 7), n'est pas plus correcte ; mais elle est tolérable dans les parties
intermédiaires.
Observation. Dans la fig. 2 {pi. 32), Rictlier a doublé la seconde
aux dépens de la sixte. On doit supposer que ce grand contre -pointiste
nous a voulu montrer comment dans l'accord 4 , on peut doubler la se-
condeen supprimant la sixte: car, dans le casprésent , il n'y avoit aucun
inconvénient à ne pas conserver la sixte. V oyez fig. 4, pi. 32.
Cinquième espèce de Contre-point à quatre parties.
Tout ce que nous avons déjà enseigné dansjes chapitres précédens ,
relatif au contre-point figuré à deux et trois parties , doit être rappelé et
rigoureusement observé dans la composition du contre-point à quatre par-
ties. Nous allons donc procéder à l'exanlen des exemples {pi. 33 , fig. 1
2,3 et 4).
Dans les parties de ce contre-point , l'on peut même employer des notes
de différentes valeurs. Voyez-en l'exemple,pi. 34, fig. 1. Pour se perfec-
tionner dans ce style , nous conseillons à nos lecteurs de transposer le
canto firmo dans les trois autres parties, et de composer eux-mêmes le
contre-point suivant ce modèle.
E 2
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3G TRAITÉ D'HARMONIE
CHAPITRE XLAyant démontré par des règles et des exemples ce qu'il faut savoir
pour acquérir l'art du contre-point , nous engageons les jeunes compo-
siteurs à ne s'occuper , pendant un an , que de ce genre de travail \ c'est le
seul moyen d'apprendre à composer correctement et à se distinguer d'une
manière honorable de la foule des soi-disant compositeurs du jour.
Pour seconder, autant qu'il nous est possible, l'étude de nos lecteurs,
nous allons leur présenter, dans les autres toniques, des chants dont ils
composeront eux-mêmes les parties du contre-point ; en leur observant desuivre rigoureusement les règles que nous leur avons données. ( PI. 34,
fig. 2 ) , est un canto firino dans la tonique de mi , avec la partie du
contre -point au dessus. Transposez ce chant dans les autres parties et
composez le contre-point dessus ou dessous.
Deuxième espèce ( deux blanches contre une ronde. ) Voyez pi. 34
fig. 5.
Observation. Dans cette tonique, lorsque le chant est au grave , le
contre-point doit préparer la note finale par uneprogression de la quinte
à la sixte vers l'octave ; voyez fig. 3 j et lorsque le chant est au dessus,
le contre-point prépare la cadence finale par une progression de la sixte
et de la tierce. Voyez fig. 4.
Troisième espèce (quatre notes contre une). Lorsque le chant est au
grave , la pénultième mesure du contre-point doit faire une progression de
la tierce , de la quarte , de la quinte et de la sixte. Voyez fig. 6 , a, b ; et si le
chant est au dessus , le contre-point doit procéder par la sixte et la tierce
vers l'unisson de la note finale. Voyez fig. 7 , a , b.
Quatrième espèce ( emploi des syncopes ). ( PL 34 , fig. 8 ) .
Cinquième espèce, ou contre-point figuré {pi. 35, fig. 1). Maintenant,
pour s'exercer dans ce style , il faut mettre ce chant à trois et à quatre
parties , etc. , en observant tout ce que nous avons dit dans les chapitres vu}
vin et ix.
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ETDECOMPOSITION. 37
Planche 35 {fig. 2 ), est un chant dans la tonique de fa avec le con-
tre-point au dessus. Laissant à nos lecteurs le soin de le renverser , le
transposer et le mettre à trois et à quatre parties , nous ne donnerons qu'un
exemple de la troisième espèce de contre-point(quatre noires contre une
blanche), et un autre du contre-point figuré. Voyez fig. 3 et 4.
Si dans ces deux exemples nous avons employé quelques bémols , con-
traires au véritable caractère de l'antique tonique de fa , nous y avons
été contraints, pour ne pas tomber dans des progressions vicieuses que
le style sévère condamne. D'ailleurs ces petites altérations sont permises
pourvu qu'elles n'arrivent qu'accidentellement.
La planche 35( fig. 5 ) , est un chant dans la tonique de sol avec le
contre-point dessous : ( fig. 6 ) , ce même chant est au grave , et la partie
du contre-point syncopé au dessus. Avec ce chant il faut composer d'autres
exemples à deux, à trois et à quatre parties.
Planche 36 {fig. 1 ), est un exemple à trois parties dans la tonique de
la. { Fig. 2 ) , le chant est transposé dans la partie de l'alto.
La planche 36 {fig. 3 ) , est un chant dans la tonique d'ut, avec le con-
tre-point de la première espèce. ( Fig. 4 ), l'exemple est composé à trois
parties. ( Fig. 5 ), est un autre chant à quatre parties..
CHAPITRE XII.
Des Syncopes et des Ligatures.
L'emploi des dissonances , leur préparation et leur résolution sont pour
le compositeur un objet si important, que nous jugeons nécessaire denous y arrêter encore un peu.
Dans le chapitre précédent , nous avons démontré de quelle manière les
dissonances ,produites par les prolongations , doivent être sauvées. Mainte-
nant que nous n'avons pas de canto firmo qui gêne la marche des parties,
les dissonances peuvent être sauvées de différentes manières. Dans l'exemple
{fig. 1 ,pi. ^7 ), nous voyons la neuvième se résoudre dans la sixte et
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58 TRAITE D'HARMONIEmême dans la tierce ; la septième- dans la dixième , et la quarte dans la
sixte ou dans la tierce.
Les liaisons ou syncopes pouvant se faire dans la partie aiguë et dans
la partie grave , il en résulte une différence remarquable dans la résolu-
tion des dissonances , dont voici le tableau.
Résolution des sjncopes en haut. § Résolution des syncopes en' bas.
La 11e. dans la 10 e
.
La 9e. 8%
La 7e. 6
e.
La 4\ 3%
La 2e. i.
Voyez les exemples pi. 3f, fig. 2 et 5.
La n e.<laiis la 12
e
,
La 9e. 10
e.
La 7e. ~ 8
e.
La 4\ 5e.
La 2e
. 3\
Observation. Il nousfaut de rechef soumettre à la décision des hommes
instruits l'explication et la définition des mots Syncope , Liaison , Liga-
ture qui, le plus souvent, sont employés dans un sens contraire à leur
êtymologie. Rousseau , dans son Dictionnaire de Musique , n'en donne pas
une explication juste et déterminée. Le Traité d'Harmonie adopté par
le Conservatoire de musique, regarde les syncopes comme l'effet de la pro-
longation d'une note, ou comme le retard de la note suivante : mais Vauteur
a omis la distinction nécessaire entre ces mots. En attendant le résultat
de notre proposition 3 nous allons continuer notre ouvrage.
Plusieurs auteurs estimables ont confondu la syncope avec la ligature;
-cependant la différence en est assez grande. Toute ligature parfaite peut
être nommée syncope j mais toute syncope ne peut pas être nommée
ligature.
Dans le sens musical , syncope devroit s'appeler division d'une note qui
va à contre-temps ; car nous mettons des consonnances à contre-temps,
qui par conséquent ont un caractère bien contraire à la ligature. Voyez
fig. 4, pi. 37. On peut aussi pointer les notes pour les rendre à contre-
temps ( "pi. 37 , fig. 5). La syncope peut aussi avoir lieu dans la basse ou
la partie grave. Voyez pi. 38, fig. 1. Elle peut encore se trouver dans les
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ETDECOMPOSITION. 39
quatre parties à la fois. Voyez fig. 2 • et elle peut même s'appliquer auxmesures inégales. Voyez fig. 5.
Observation. H nous faut encore faire mention de /'anticipation et
du retardement, que beaucoup de personnes confondent , tantôt avec les
syncopes , tantôt avec les ligatures. Rousseau , dans son Dictionnaire
de Musique, a omis d'en parler : il déçoit pourtant les connoître ; car
elles étoient le passage favori de la plupart des chanteurs de son
temps.
L 'anticipation se fait , lorsque , supprimant de la première note la
moitié de sa valeur, on fait anticiper la seconde note , et que l'on con-
tinue de cette manière. Voyez pi. 38 , fig. 4. A la fig. 5 , ce mêmetrait est sans anticipation.
Le retardement se fait en prolongeant la valeur d'une note d'un
temps jusqu'à la moitié de l'autre temps. oyez fig. 6.
Suivant la doctrine de plusieurs compositeurs on devroit regarder le
retardement et la prolongation comme syncope et comme ligature ; mais
que l'on examine les deux exemples prècèdens {fig.4 -et 6.), on recon-
noitra bientôt la fausseté de pareils principes. La ligature doit avoir
une résolution légale ; voilà ce que beaucoup de maîtres en composition
semblent ignorer. Il n'y a guères qu'une suite de sixtes et de tierces
qui, par l'emploi du retardement, puisse avoir le caractère de la liga-
ture. Voyez fig. 7 et 8.
Ces exemples peuvent suffire pour attester la différence qui existe entre
anticipation , retardement , syncope et ligature. La plupart des syncopes
ne sont que des consonnances qui n'ont pas besoin d'être liées , préparées
et sauvées : libre dans sa marche , la syncope procède par degré en mon-
tant ou en descendant , ou par des écarts arbitraires ; mais il n'en est pas
de même avec la ligature : celle-ci doit être préparée sur le temps foible,
entendue et sentie sur le temps fort, et faire sa résolution en descendant
d'un degré.
Il est donc d'une vérité incontestable, que toute ligature peut être re-
gardée comme une syncope _, mais que toutes les syncopes ne doivent
pas être traitées comme des ligatures. Ligalure et résolution sont corrélatifs,
et il n'existe de résolutions,qu'autant qu'il se présente de ligatures.
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4o TRAITE D'HARMONIE
CHAPITRÉ XIII.
De VImitation.
Imiter, imitation veut dire, dans le sens technique, faire entendre
successivement un même chant dans plusieurs parties. Les règles de l'imi-
tation ne sont pas aussi sévères que celles de la fugue : on peut à chaque
instant interrompre et reprendre une imitation ; on peut la suivre dans
toutes les parties et dans tous les intervalles.
Planche 38 {fig. g), l'imitation se fait à l'unisson; après quatre mesures
elle est interrompue , et dans la mesure suivante elle est reprise.
Planche 58 {fig. 10 ) , l'imitation est à la seconde.
Planche 38 {fig. 11), elle est à la tierce.
Planche 38 {fig. 12), elle se fait à la quarte.
Planche 3g {fig. 1), elle est à la quinte. La valeur de la première
note est diminuée dans l'imitation, pour ne pas la commencer avec une
quinte. Nous avons déjà vu que ces licences sont permises.
Planche 5g {fig. 2 ), l'imitation est à la sixte.
Planche 3g {fig. 5 ), elle est à la septième.
Planche 3g {fig. 4), elle est à l'octave.
Si l'on veut continuer l'imitation d'une partie , il n'est pas nécessaire
qu'elle soit toujours faite sur le même intervalle et dans la même distance;
on peut varier à volonté. Planche 3g ( fig. 5 ), la première imitation se
fait à la quarte (a), 4a seconde à la quinte (b) ; la troisième (c), se
fait aussi à la quinte , la qtSLktrième à la sixte {d).
On appelle aussi imitation , lorsque les parties se succèdent en imitant
seulement la forme des notes. T^oyez-en- l'exemple pi. 39 , fig. 6 et 7.
La planche 3g {fig. 8 et g ) est une imitation alla Zoppa.
Observation. Rousseau , dans son Dictionnaire de Musique , a expliqué
ce terme italien ( alla Zoppa) par ce mouvement contraint et sjneopant entre
» deux temps sans syncoper entre deux mesures ; ce qui donne aux notes
» une marche inégale et comme boiteuse ». J^oilà une explication théorique
qui
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ET DE COMPOSITION. 4i
traste avec les exemples pratiques de Richter. Lequel de ces deux hommes
respectables a raison ?
Les petites imitations(pi. 5g , jîg. 10 ), que l'on pourrait aussi nommer
imitations périodiques , sont favorables pour moduler vers les toniques les
plus éloignées : cependant, pour diminuer leur effet monotone, il est néces-
saire d'y mêler de temps en temps une succession de ligatures à trois et
même à quatre parties.
On peut aussi imiter à contre-temps , ce que les Italiens et les Allemands
appellent imitazione per Arsin et Thesin. Voyez pi. 4o, fig. 1 et 2.
Nous avons encore une imitation que l'on appelle canonique : elle se fait
lorsqu'une partie imite rigoureusement le chant d'une autre partie. Dans
ce genre d'imitation , la plus légère licence n'est pas permise. Voyez-enl'exemple pi. 4o , fig. 3 et 4.
CHAPITRE XIV.
Du double Contre-point.
Si dans une composition à deux parties on peut , à volonté , renverser
les parties, pour que l'une fasse tantôt la basse, tantôt le dessus; alors
on dit : c'est un double contre-point. Voyez Vexemple pi. 4o , fig. 5 et 6.
Dans ce genre de composition il est nécessaire d'observer :
i°. Le renversement des intervalles. JJunisson devient octave, la seconde
devient septième 3 etc. Voyez le tableau suivant :
1 2 3 4 5 6 7 8.
8 7 6 5 4 3 2 1.
2 . De ne pas surpasser l'étendue de l'octave.
3°. De composer les deux parties d'un caractère différent; c'est-à-dire,
l'une d'une progression lente , l'autre rapide ou figurée : nous appelons la
première sujet , la seconde contre-sujet.
F
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4a TRAITE D'HARMONIE4°. Pour éviter toute confusion , les deux parties ne doivent jamais com-
mencer ensemble : le contre-sujet laissera passer un ou deux temps avant
que d'entrer en concurrence.
5°. La quinte ne peut être employée que liée : sans cela le renverse-
ment la présenteroit comme quarte non préparée.6°. De ne jamais employer deux quartes successives : par le renver-
sement elles deviennent quintes.
7°. De ne pas faire d'écarts à'octave , et d'éviter même, autant que
possible , Yoctave dans le contre-sujet : le renversement la rend unisson;
effet qu'il faut ménager pour la note finale.
Voyons pi. 4o{fig. 7), quelques exemples, que nos lecteurs voudront
bien renverser eux-mêmes.
La planche 4i ( fig. 1 ) , est un exemple caractérisé par des ligaturescontinuelles entre les deux parties ; nous y avons ajouté une basse chiffrée,
pour mieux faire connoître l'harmonie dont il est formé.
CHAPITRE XV.
Double Contre-point à la neuvième.
C'est à son extrême difficulté qu'il faut attribuer Vabandon où le
laissent la plupart des ^compositeurs.
Son renversement est :
2 3 4 5 6 7 8 9
8 7•6 5 4 3 2 1.
La quinte étant la principale consonnance de ce contre-point , il faut
le commencer et le finir par cet intervalle. Voyez pi. 4i , fig. 2.
Si l'on veut renverser le contre-sujet à la seconde , alors il faut aussi
transposer le sujet à une octave plus haut, voyez fig. 3 : sans cela on
commenceroit et l'on finiroit avec la quarte. Voyez fig. 4.
A la fig. 5 est un autre exemple.
Pour opérer un effet plus harmonieux, on peut ajouter aux deux parties
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ET DÉ COMPOSITION. 43
du contre-point une troisième partie, qui servira ou de basse ou de
partie de remplissage : dans ce cas , on peut supprimer ou conserver la
quinte dans l'accord final. Voyez pi. 42, fig. i.
Jusqu'ici le renversement du contre-sujet s'est fait au neuvième degré en
descendant : essayons maintenant à le faire au neuvième degré en montant.
Voyez l'exemple pi. 42 (fig. 2), et son renversement ( fig. 5 ),où le contre*
sujet se trouve à une neuvième plus haut.
Nous allons finir ce chapitre en présentant encore à nos lecteurs un
exemple canonique. Voyez pi. 44, fig. 1. Le renversement au. contre-sujet
à une neuvième plus haut, se trouve fig. 2.
CHAPITRE X Y I.
Double Contre-point à la dixième.
Renversement des intervalles à la dixième.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10.
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1.
Pour faciliter ce genre de composition , il est nécessaire d'observer :
i°. Que les deux sujets du contre-point ne s'écartent pas au delà d'une
dixième.
2°. D'employer, autant que possible, la marche contraire.
5°. De ne mettre jamais une suite de tierces et de sixtes , parce que le
renversement les rend quintes et octaves.
4°. Si l'on ajoute une troisième partie , de remplissage , elle doit aller
à la tierce ou à la dixième, soit avec le sujet, soit avec le contre-sujet.
5°. Les deux parties du contre-point peuvent finir avec l'octave.
6°. Il faut se garder de faire beaucoup de ligatures dans ce contre-
point.
7 . A l'aide de la partie de remplissage , le contre-point à la dixième
peut s'exécuter à quatre parties.
Voyons présentement l'exemple planche 43 , fig. 3. Dans la pénultième
F 2
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44 TRAITÉ D'HARMONIEmesure (#,&), il semble exister une faute de composition , car le contre-
sujet fait en marche directe la progression de deux consonnances parfaites. Le
double contre-point nous met dans une si grande gêne,que nous sommes
obligés quelquefois de faire un léger sacrifice à la rigueur des règlesj
c'est en cette considération que l'on peut tolérer un faute apparente.
Si l'on veut exécuter cet exemple à quatre parties , il faut : i°. écrire
le sujet à une dixième de distance dans Yalto et la basse ; 2°. transposer
le contre-sujet dans la partie de la taille, en conservant pour le dessus
ce même chant à une dixième plus haut. Voyez pi. 43 , fig. 4.
Observation. Dans la pénultième mesure nous remarquons une alté-
ration du contre-sujet dans la partie du dessus. Au lieu d'aller en tierces
avec la taille , et faire une progression de seconde fa, sol,, le dessus fait
une progression de quinte sol , UT ,pour amenerplus aisément la cadence
finale. Voilà de ces irrégularités que des grands maîtres se sont quelquefois
permises, mais qui pour cela ne sojitpas moins blâmables. Il vaut mieux
j^ejeter dans la composition du double contre-point toute progression de
mélodie qui ne se prête pas aux renversemens , que d'avoir recours à des li
cences, qui ne sauroientjamais pallier lesfausses conceptions du compositeur.
Examinant l'exemple suivant (pi. 43, fig. 5), nous remarquons qu'en
le mettant à quatre parties, nous serons encore obligés, pour finir dans
le ton à'ut, de changer la. dernière note du sujet renversé. Voyez pi. 44,
fig. î.
Observation. Autant que nous blâmons , avec raison , les altération
du contre-sujet dans l'exemple précédent 3 autant nous approuvons, dans
celui-ci , le changement léger sur la note finale du sujet renversé. Il es
aisé de voir que cette altération n'existeroit pas si Von vouloit continue
le double contre-point , et ne pas finir dans la tonique primitive.
Voyons maintenant l'exemple pi. 44, fig. 2. Quant au chant des
deux parties , la marche et le rhythme de cet exemple le rendent propre
à moduler vers quelque tonique que l'on veuille , et d'être même employé
sous différentes formes à trois et à quatre parties. ( Fig. 3 ) , son sujet es
renversé à la dixième, et le contre-point transposé une octave plus haut.
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ET DE COMPOSITION. 45
(Fig. 4). Pour mettre cet exemple à quatre parties, il ne nous a fallu
qu'ajouter une nouvelle partie à la tierce du sujet et du contre-sujet.
(Fig. 5 ) , ce même exemple est renversé.
(Fig. 6), le sujet est au dessus et à la taille, le contre-sujet à l'alto
et dans la basse.
(Fig. 7), le sujet est donné à la taille et à la basse , et le contre-sujet
au dessus et à l'alto.
( Fig. 8 ), le sujet se trouve dans les parties de l'alto et de la basse
et le contre-sujet au dessus et à la taille.
Planche 45 ( fig. 1 ) , le sujet est au dessus et à la taille comme à la fig. 6 ,
pi. 44 , mais les deux parties du contre-sujet sont renversées entre elles.
Planche 45( fig. 2 ) , ici comme à la fig. 8 de la planche précédente
le sujet se trouve dans l'alto et dans la basse j mais le contre-sujet est
renversé entre le dessus et la taille.
{Fig. 3 ), le sujet est renversé entre le dessus et la taille, et le contre-
sujet remplit les parties de l'alto et de la basse.
Cet exemple suffira pour démontrer à nos lecteurs, de combien de ma-
nières différentes l'on peut employer le double contre-point à la dixième.
Que les compositeurs du jour s'occupent pendant un ou deux ans de ce
genre d'étude , et nous osons promettre que leurs ouvrages, jusqu'ici foibles
et vicieux, acquerront bientôt l'énergie et le cachet des grands maîtres.
Pour finir ce chapitre, nous allons leur donner encore un exemple, qu'ils
pourront traiter eux-mêmes , d'après le modèle que nous leur avons donné.
Voyez pi. 45, fig. 4.
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46 TRAITE D'HARMONIE
CHAPITRE XVII.
Du Contre-point à Vonzième.
Observation. Richter, dans son Traité de Composition 3 n'a pas fait
Tnention du confre-point à Vonzième. Nous ignorons absolument le motif
d'un tel oubli ; mais ce seroit annoncer son noviciat dans la littérature
musicale, que de soupçonner Richter de n'avoir pas connu cette partie
de la composition. Cependant notre ouvrage étant destiné à servir d'ins-
truction aux musicienst
nous allons suppléer à l'omissioTi de notre
original.
Renversement des intervalles.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 io 1 1.
11 ÎO 9 8 7 6 5 4 3 2 1.
Les changemens qui résultent de ce- renversement , nous soumettent à
l'observance de nouvelles règles.
i°. Uoctave doit être précédée et suivie de la sixte. Voyez fig. 5 et 6.
2°. La seconde doit être liée dans la partie grave : sa résolution se fait
dans la sixte. Voyez fig. 7.
3°. La tierce doit être préparée et suivie par la sixte : voyez fig. 8. Il
en est de même avec la quarte 5 voyez fig. 9.
4°. La quinte doit être préparée et sauvée par la sixte. Voyez fig. 10.
Cet exemple est vicieux, en ce que, dans le renversement, la septième
est mal sauvée. Nous le donnons à nos lecteurs pour les garantir de sem-blables marches dans la partie du contre-sujet , d'où résultera toujours des
fausses résolutions par le renversement à l'onzième. La planche 46 {fig. 1),
nous présente un exemple plus correct, qui peut servir de modèle.
5°. La septième peut être employée de deux manières, savoir: précédée
d'un soupir, lorsque la basse reste au même degré {fig. 2), et préparée
et sauvée par la sixte , quand la basse descend d'un degré ( fig. 3 ).
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ET DE COMPOSITION. 47
6°. La Neuvième doit être préparée par la sixte ; la basse descend d'une
quarte. Voyez fig. 4.
En observant bien ces règles , nous espérons que nos lecteurs pourront
composer eux-mêmes des exemples dans ce contre-point et, pour les se-
conder dans ce travail , nous allons leur donner encore deux exemples.
Voyez fig. 5 et 6.
CHAPITRE XVIII.
Double Contre-point à la douzième.
Renversement des intervalles.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 n 12.
12 11 lO 9 8 7 6 5 4 3 2 1.
Nouvelles règles à observer.
i°. Il ne faut pas surpasser l'étendue de la douzième.
2e?. La sixte doit être préparée par syncope ou par ligature, parce que
le renversement la change en septième. Voyez pi. 46 , fig. 7 et 10. Ce-
pendant elle n'est soumise à cette rigueur qu'autant qu'elle tombe sur le
temps fort : comme note de passage elle est tolérable. Voyez fig. 8.
3°. L'on peut employer des ligatures et des dissonances.
4°. La seconde et la quarte doivent se résoudre dans la tierce : il en
est de même de Xonzième
5°. On peut exécuter à quatre parties chaque exemple de ce contre-point,
en ajoutant une troisième partie à la tierce, au-dessous du contre-sujet,
et une quatrième partie à la tierce, au-dessus du sujet; mais il faut alors
que la composition primitive ne contienne aucune dissonance , et que la
marche contraire y soit employée autant que possible.
Examinons à présent les exemples pi. 46 , fig. 9 , et pi. 47 , fig. 1.
Dans l'exemple pi. 47 {fig. 2 ), le sujet est un canto firmo , dont nos
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48 TRAITÉ D'HARMONIElecteurs voudront bien se rappeler; ils le reverront bientôt employé d'une
nouvelle manière. A la fig. 3 , un nouveau contre-sujet est composé sur ce
même canto firmo.
Nous engageons nos lecteurs à imiter cet exemple et composer à leur
tour sur ce même chant quelques contre-points à la douzième.
Si l'on ajoute une partie à la tierce au dessus du contre-sujet renversé, alors
cet exemple peut s'exécuter en trio. Voyez fig. 4.L'exemple précédent {fig. 2),
n'est pas aussi favorable pour en faire un bon trio, parce que, depuis la
septième mesure , la composition est en marche directe et pleine de liga-
tures. L'exemple( fig. 5), est d'une facture plus correcte, et l'on peut
très-bien l'exécuter à trois parties. Voyez fig. 6.
Planche 48 ( fig. 1 ) , est un autre exemple dont nous allons faire des
trio. Voyez fig. 2, 3, 4, 5, 6 et 7.
Observation. Les bémols que Von voit dans la cinquième mesure de
ce dernier exemple ne doivent pas surprendre. La sévérité des principes du
dix-septième siècle -, adoptés et suivis par les contre-pointistes du dix-hui-
tième, ne permettoitpas de faire descendre la note sensible, à moins qu'elle
ne fut note passagère , ni de faire une succession de deux accords ma-
jeurs. De nos jours on est un peu moins rigide ; mais on n'est pas plus
savant.
Planche 49 (fig- 1 et 2), ce même exemple est mis à quatre parties:
nos lecteurs pourront le continuer.
Nous finirons le chapitre du contre-point par les deux exemples pi. 4g,
fig. 3, et pi. 5o , fig. 1. Dans le premier, on reconnoîtra le canto firmo de
la pi. 47 ,qui est accompagné ici d'un nouveau contre-point et de diffé-
rentes imitations : nous les avons indiqué par a,b, c, d3 etc. Le second
exemple ( pi. 5o ,fig. 1 ), est un modèle du bon style liturgique.
CHAPITRE
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ET DE COMPOSITION. *9
CHAPITRE XIX.
Des Imitations à l'inverse.
Observation. Avant que de nous occuper du canon et de la fugue,
il est indispensable d'entretenir nos lecteurs d'un genre d'imitation que
les maîtres de l'art emploient dans le style canonique et dans la fugue.
Les harmonistes du dix-septième siècle Vappeloient contrarium reversum ,
al contrario riverso , ou fuga contraria inversa. Voilà des expiassions que
plusieurs de nos lecteurs trouveront peut-être insipides ; cela ne nous éton-
nera pas : ce sera une nouvelle preuve qu'ils ne se sont pas familiarisés
avec les usages , les opinions et l'esprit qui règnoient dans le dix-septième
siècle. Dans ces temps , on s'appliquoit beaucoup aux arts et aux sciences ,
et l'on ètudioit les langues étrangères. On croyoit même ne pas se montrer
en homme instruit , si Von ne parsemoit son discours de mots latins
italiens , grecs , etc. : mais on possédoit des connoissances profondes , et
l'on produisoit des chefs -d'oeuvres. Aujourd'hui, que le bon goût a banni
du discours tout mot étranger, la plupart de nos célèbres musiciens dujour se contentent de s'exprimer dans leur langue , et pour être consi-
dérés comme savans et artistes habiles, ils fontparade de quelques phrases
qu'ils ne comprennent même pas.
L'imitation annoncée ci-dessus , est ce qu'on appelle , en français , uneimitation à Yinverse : on peut s'en présenter l'effet en examinant deux par-ties dont l'une fait en montant la gamme, ou une progression d'inter-
valles , que l'autre imite en descendant. Par exemple :
Ce genre d'imitation est de deux espèces ; Vune , appelée simple , imite
G
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5o TRAITE D'HARMONIEà l'inverse les intervalles , sans observer stricLement leur progression de
tons et de demi-tons; l'autre, que nous proposerons de nommer stricte,
imite à l'inverse , en observant aussi la progression des tons et des demi-
tons. Voyez ^\. 5i, fig. 1. L'exemple, fig. 2 , est imité strictement. Commeil n'est pas nécessaire que l'inversion commence sur la même note dumotif, l'imitation de l'exemple fig. 2 peut aussi se faire comme à la fig. 5.
A la fig. 4 se trouve un exemple qui n'est autre chose que l'exemple
de la planche 48 ,que nous avons mis à l'inverse. La planche 52 {fig. 1 ,
2 et 5 ) , offre encore des exemples de l'imitation à l'inverse , auxquels
on peut joindre les exemples {fig. 1 et 2) de la planche 62 : maintenant
nous croyons nos lecteurs assez instruits sur cet article.
CHAPITRE XX.
Des Canons.
Le mot Canon est d'origine grecque ; il signifie une règle à suivre.
Dans les fugues perpétuelles , en italien fughe in consequenza , l'on
indiquoit autrefois, par des signes, l'entrée des parties qui exécutoient la
fugue, et ces indices étoient appelés canoni , canons ou règles. Nous igno-
rons l'époque où l'on a confondu le nom de ces signes avec le nom de la
fugue même : mais depuis des siècles la dénomination véritable a disparu
et l'usage l'a remplacé par celle de canon.
Nous avons des canons de toutes espèces : de simples , de doubles , de
triples, de quadruples , etc. : des canons déterminés, perpétuels, rétro-
grades , à Yinverse , par augmentation , par diminution , dans tous les
intervalles , à deux , à trois , à quatre parties , etc.
Avant que de commencer l'analyse de ces différens genres, nous enga-
geons nos lecteurs à faire attention :
i°. A la quantité des parties qui doivent exécuter un canon j on les
indique par un paragraphe au-dessus de la portée.
2 . Si le canon est déterminé ou s'il est perpétuel. Dans le premier cas,
l'on marque par un point de repos , la mesure où les parties cessent l'imi-
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ET DECO M POSITION. 5!
tatîon. Voyez pi. 53, fig. 1. Dans un 'canon perpétuel , la continuation
est indiquée par le signe de la reprise. Voyez, pi. 55 , fig. 4 , 5 , 6 , etc.
5°. Dans un canon où. les parties se suivent dans différens intervalles7
l'on marque les clefs des parties qui doivent l'exécuter. Voyez pi. 53 ,
fig. î; ou l'on abandonne
à l'habileté desmusiciens à
lesdeviner.
4°. La manière d'exécuter les canons rétrogrades est expliquée par
lettres ; ou l'on se contente de l'indiquer par des clefs renversées. Voyez
pi. 54 , fig. 6.
Pour ce qui regarde la composition d'un canon , nous recommanderons
les observations suivantes.
i°. Inventer un cliant ou un motif de peu de mesures, que l'on écrit
dans la partie qui doit commencer.
2°.
Ala fin de cette plirase , l'on transpose ce
mêmemotif
dansla se-
conde partie à une distance fixée , soit à la seconde , à la tierce , à la
quarte , etc.
3°. Ensuite l'on écrit dans la portée de la première partie, une contre-
partie sur le motif transposé , et on continue ainsi de transposition et de
contre-point, jusqu'à ce que l'on ait fini le canon; ou, s'il doit être per-
pétuel,jusqu'à ce que l'on ait trouvé une occasion favorable à la rentrée
du premier motif.
4°. Pour composer un canon à trois,
quatre parties , etc. , on peut
s'abréger le travail, en établissant une suite d'accords et d'harmonie que l'on
écrit en partition ; ensuite l'on copie ces différentes parties , l'une après
l'autre , sur une portée : le canon est fait. Voyez l'exemple pi. 54, fig. 4,
qui est transformé en un canon perpétuel à la fig. î. Il en est de même avec
la fig. 5, dont on peut faire un canon perpétuel.
Nous pourrions étendre davantage nos remarques • mais, convaincu
que, par la pratique , nos lecteurs acquerront mieux la connoissance de ce
genre de composition,nous allons leur en donner des exemples.
Observation. Richter , dans son ouvrage, n'ayant pas toujours observé
la gradation du foible au fort s il est de notre obligation d'y suppléer.
Planche 52 ( fig. 4 et 5) , sont deux canons perpétuels à Yunissoii. L'en-
trée de la seconde partie est indiquée par le paragraphe. Fig. 7 et 8, ces
deux exemples sont écrits sur deux portées.
G2
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5a TRAITE D'HARMONIELa fig. 6 est un exemple à la seconde au" dessus ; fig. 10 est un exemple
à la seconde au dessous. Nous nous dispenserons d'écrire ces exemples sur
deux portées., pour ne pas priver nos lecteurs du plaisir de s'en occuper
eux-mêmes.
La fig. g est un exemple à la tierce au dessous; fig. n est un autre à la
tierce au dessus. Ici la seconde partie commence sur la moitié de la
mesure.
Planche 53 {fig- i ) , est un canon déterminé que l'on peut exécuter
à la quarte au dessous , et à la quinte au dessus. Voyez fig. 2 et 3.
Planche 52 {fig. 12), est un exemple à la sixte au dessus; pi. 53
( fis- 7 ) > es* un autre à la sixte au dessous. La seconde partie entre sur
le second temps de la deuxième mesure.
Planche 53{fig.
8 ) , est un exemple à la septième au dessous , et, fig. 9 ,
l'exemple est à la septième au dessus.
Le canon à Yoctave n'exige pas beaucoup de science. Voyez pi. 61
fig. 1.
Voyons maintenant des exemples à trois parties , à la planche 53 {fig. 4.,
5 et 6) ; de même, planche 54 , ( fig.\ et 2 ).
Observation. A ce dernier exemple nous n'avons pas voulu Indiquer
Ventrée des paroles ; nous cédons à jios lecteurs le plaisir de le déchiffrer ,
ils verront ensuite si leur résolution est conforme à celle de la pi. 5j ,
fig- !•
L'exemple à quatre parties {pi. 54 , fig. 7), se trouve déchiffré à la
page suivante. L'exemple de fig. 3 est écrit à quatre parties {fig. 8).
Observation. Cet exemple est de feu M. Stolzel , célèbre contre-poln-
tlste allemand. Excité par les folles assertions d'un homme de l'art qui
avançolt que le style canonique ojffroit peu de variétés , Stolzel le démentit
en composant ce canon , qu'il présenta sous plus de quatre cents formes
différentes. Nous regrettons de n'oser en parler davantage; mais ceux
qui véritablement désirent acquérir des talens , doivent lire et étudier le
Traité de la Fugue, par Marpurg , où les évolutions faites avec ce canon
sont suffisamment expliquées.
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ET DE COMPOSITION. 53
Ce canon est répété avec des changemens , par Arsin et Thesin. Voyez
pi. 55 , fig. 1 et 2.
La figure 4 est un contre-point à la dixième , dont on a fait un canon
perpétuel.
Observation. Ce contre-point est de feu M. Kirnberger , qui a si for-
tement contribué au perfectionnement du système de la musique et de
L'art de la composition. Nous avons déjà rencontréplusieurs compositions
de cet immortel artiste } dont Richter s'est servi comme exemples élémen-
taires. Sous ce rapport, Vemploi des productions d'un autre est louable,
mais on ne devroit pas manquer à la délicatesse et taire le nom du véri-
table auteur.
Aces exemples nous allons ajouter encore quelques canons, pour prouver
que le style canonique peut être généralement employé avec succès. Laplanche 62 {fig. 8) , est un canon que l'on peut exécuter à l'unisson ou
à l'octave : pour faire sentir son véritable effet, il faut l'exécuter dans le
mouvement de contre-danse. La fig. 5 de la même planche est un canon
à huit parties à l'unisson ou à l'octave. On s'apercevra facilement qu'il
nous auroit été aisé d'étendre son chant et de le composer pour douze et
même pour,seize parties. Nous faisons cette remarque pour exciter l'es-
prit de nos lecteurs à s'en occuper et l'achever à leur volonté.
On peut aussi exécuter les canons à plusieurs choeurs : pour en donner
l'exemple , nous nous servirons d'un canon à huit parties de Bach. Voyez
pi. 62 , fig. 4. Les huit parties forment deux chœurs • le premier chante
le canon tel qu'il est, le second l'exécute à l'inverse ; le chant du pre-
mier monte de la tonique à la quinte ; le second descend de la quinte à
la tonique.
La pi. 62 (fig. 5 ) est un canon du même genre de la composition
de TVer'hmeister.
Le canon (fig. 7) , doit être exécuté par neuf choeurs ou trente-six voix.
Kircher, dans sa Musurgie, en a donné la clef, que Marpurg a rapportée
dans son Traité de la Fugue. Nos lecteurs pourront consulter ces deux
auteurs.
Figure 6 est un canon que Valentini avoit composé pour 96 voix ou
24 chœurs, mais Kircher a réussi à le mettre pour 5i2 voix ou 128
chœurs.
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54 TRAITE D'HARMONIELa planche 56 est un canon à neuf parties de Richter : cet exemple
est remarquable en ce que les parties conservant le même chant , se suc-
cèdent toutes à une tierce plus bas.
Planche 58 est un double canon à quatre parties ; le dessus et la taille
forment entre eux un canon à l'octave ; la haute - contre et la basse en
forment un autre : cet exemple est très-bien fait et peut servir de modèle.
Nous ne pouvons finir ce chapitre sans parler des canons par augmen-
tation. Voyez pi. 56 , fig. 2 ; et des canons rétrogrades. Voyez pi. 54
fig. 6. Ici les deux parties commencent ensemble : l'une chante du com-
mencement jusqu'à la fin , et retourne note par note vers le commence-
ment ; l'autre suppose une autre clef, commence sur la note finale , chante
vers le commencement et retourne à la finale. Voyez -en Veffet pi. 62 ,
fig- 9-
La pi. 62 {fig. 10 ) , est encore un canon rétrograde du célèbre Kirn-
herger.
Notre respectable Richter employoit même assez souvent la rétrogra-
dation dans les compositions à trois parties. Voyez-en Vexemple pi. 61 ,
fig. 1 , et son effet à la fig. 2.
Ceux qui veulent approfondir la science de composer tous les genres
de canons, doivent étudier l'ouvrage immortel de Marpurg , Traité de
la Fugue.
CHAPITRE XXL
De la Fugue.
Voici les principes et les règles générales que l'on doit connoître avantde vouloir composer une fugue.
i°. Le motif d'une fugue s'appelle, en terme technique, sujet , en alle-
mand Fûhrer : la réplique du motif, ou la reprise du sujet dans une autre
partie, est appelée Réponse, en allemand Gefahrte. Beaucoup de contre-
pomtistes allemands se servent encore des termes latins, et ils appellent
le sujet JDux , et la réponse Cornes.
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ETDE COMPOSITION. 55
2°. Le sujet ne doit pas être trop long ni trop figuré : il ne doit pas
sortir de l'étendue de l'octave.
3°. Dans une fugue à quatre parties , il n'est pas nécessaire de les faire
entendre continuellement ensemble.
4°.Si dans la modulation de la fugue , une partie quelconque reprend
le sujet, il est avantageux qu'elle ait fait auparavant une pause de quel-
ques mesures : la rentrée du sujet devient alors plus marquante.
5°. Il dépend absolument de la fantaisie du compositeur , de choisir celle
des quatre parties qui doit commencer la fugue;pourvu seulement que la
réponse se fasse d'après la division harmonique de l'octave.
6°. La fugue peut être simple ou double. On l'appelle simple , lorsqu'elle
n'est composée que d'un seul sujet et de sa réponse : elle est double, lors-
que la seconde partie , au lieu de répondre au sujet, entonne un nouveausujet. Dans ce cas la troisième partie fait la réponse au premier sujet
et la quatrième partie répond au second sujet. Le second sujet est aussi
appelé contre-sujet.
7°. Dans la composition d'une fugue à deux, trois et quatre sujets,
il ne faut jamais commencer avec toutes les parties à la fois : mais il
faut que l'une suive l'autre dans une distance convenable au sujet : le
chant de chaque partie se fera parfaitement distinguer.
8°.Il ne faut pas non plus que les deux ou trois sujets d'une fugue
soient d'un caractère uniforme et composés de notes d'une même valeur.
Quand le premier sujet a des rondes , donnez au second des blanches , etc.
9°. Ne couvrez pas, ou du moins fort légèrement, la partie qui mène
lé sujet : s'il se trouve dans Yalto j donnez peu de notes au dessus, ou
laissez-le compter j s'il est dans la taille , observez la même chose avec
Yalto.
ioQ . Que la marche contraire entre les parties soit préférée et conservée
autant qu'il se peut.ii Q
. Pour être correct dans votre composition, surveillez toujours la
marche de vos parties extérieures.
12°. Les parties graves ne doivent pas trop se rapprocher l'une de
l'autre, surtout dans les basses cordes- leur marche même ne doit être ni
trop figurée, ni trop rapide : sans quoi les sons se confondent et perdent
leur distinction»
i3°. Lorsque l'on est obligé de doubler les intervalles d'un accord,
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56 T R A I T É D'H ARMONIEil faut commencer par Yoctave
, puis doubler la tierce et ensuite la quinte.
i4°. Dans l'accord final la tierce majeure est préférable à la tierce mi-
neure. Nous avons déjà rendu compte de la bizarrerie de ce principe du
dix-septième siècle.
i5°. Dans la composition de la fugue , n'ambitionnez pas d'employer
souvent le genre chromatique , encore moins le genre enharmonique.
16 . Ce n'est pas montrer du talent que de rendre une chose difficilej
mais c'est en montrer beaucoup que de savoir rendre facile ce qui pa-
roissoit être de la dernière difficulté.
Maintenant examinons les exemples suivans. La planche 65 {fig. 1 ),
est une fugue simple dans la tonique de Ré. Dans ce genre de fugue , on
a soin ordinairement que la taille corresponde avec le dessus , et Yalto
avec la basse. Nous avons indiqué par les lettres a , b } c , d, e , y, l'en-
trée du sujet et de sa réponse.
La planche 64 est une fugue simple dans le ton de Mi.
Planche 65 , c'est une fugue dans le ton de Fa.
La planche 66 est une fugue dont la réponse se fait en marche con-
traire.
Observation. Il est à regretter que le compositeur se soitpermis de chan-
ger de ton à Ventrée de la réponse dans la basse; voyez la 6
e.
mesure: c'est
une licence impardonnable.
La planche 67 est une fugue à deux sujets.
Observation. L'on peut hardiment classer cet exemple parmi les pro-
ductions irrégulières, parce que i°. Ventrée du contre-sujet ne se fait pas
suivant la division harmonique de Voctave , et que 2 . les altérations du
sujet et du contre-sujet sont trop multipliées. Voyez f, g,h , l.
Planche 67 {fig. 2) , est un exemple de fugue dont là réponse se fait à
l'inverse : Contrario j^iverso.
Planche 68 est une fugue qui commence avec deux sujets; mais à la
treizième mesure, l'alto entonne un troisième sujet sur la dominante. Nous
avons indiqué l'entrée de chacun de ces trois sujets.
, Planche
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ETDECOM POSITION. 5 7
Planche 69 (fîg. 1 ), est un exemple à deux sujets, dont la marche des
parties est très-soignée.
Planche 70 ( fig. 1 ) , est un autre exemple du même genre. A la figure
2 et 3 ces deux exemples sont renversés d'après les règles du double
contre-point.Lesplanches 71-74 nous présentent une fugue à quatre voix. Ellepeut servir
de modèle comme fugue vocale et comme un bon exemple du double contre-
point à l'octave. Nous nous dispensons de l'analyser , mais nous engageons
nos lecteurs à l'étudier avec soin ; ce sera le vrai moyen de composer un
jour de semblables chefs-d'oeuvres.
Convaincus que les bons exemples valent mieux que les phrases, et -pour
donner à notre ouvrage le plus de perfection possible , nous allons ex-
traire , des compositions inédites de Richter , quelques fugues instrume7i~
taies et vocales.
Planches 76-78, morceau de symphonie dont nous avons supprimé
les instrumens à vent, à l'exception des endroits où ils font partie obligée.
Cet exemple est une fugue à trois sujets, composée dans les règles du double
contre-point à l'octave.
La planche 79 présente une fugue à trois sujets.
Planches 80-86, introduction d'une belle facture : l'allégro qui la suit,
est une fugue composée d'après les règles de l'art.
Planches 87-89 , fugue vocale à quatre sujets , qui mérite d'être classée
parmi les premiers chefs-d'oeuvres de la composition liturgique.
Planche 90 est une fugue vocale à quatre parties , dont la réponse se fait
à l'inverse.
FIN.
H
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ees
TABLEDES MATIÈRES.
Epitre dédicatoire Page iij
Préface. v
TRAITÉ D'HARMONIE ET DE COMPOSITION. )
CH. I. Des Tons. i
CH. IL Des Genres. 3
CH. III. Des Intervalles. 5
CH. IV. Des Consonnances et des Dissonances. 9
CH. V. Des Accords. 12
CH. VI. Des six Modes j ou des douze Toniques* 14
Du Mode Ré. - i5
Du Mode Mi_, ou du 3
e. et 4
e. Ton, 16
Du Mode Fa_, ou du 5e
. et 6 e. Ton. 17
D& Mode Sol^ o&ûf&
7
e.
e£ 8
e.
Ton. Ibid.
Du Mode La^ ou du 9e
. e£ 10e. Ton. 18
Du Mode d'Ut^, cw ^ 11e
. e£ 12e
. Tcw. Ibid,
CH. VII. Du Mouvement. 19
CH. VIII. Du Contre-point à deux parties. 2
Première espèce^ 24
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6o
Deuxième espèce. Page 26
Troisième espèce. Ibid.
Quatrième espèce. 27
Cinquième espèce. 29CH. IX. Du Contre-point à trois parties , première espèce. 3o
Deuxième espèce. 3i
Troisième espèce. 3 2,
Quatrième espèce. Ibid.
Cinquième espèce. 33
CH. X. Du Contre-pointà quatre parties , première espèce. 33
Deuxième espèce. 34
Troisième espèce. Ibid.
Quatrième espèce. Ibid.
Cinquième espèce. 35
CH. XI. Exemples du Contre-point 36
CH. XII. Des Syncopes et des Ligatures. 3y
CH. XIII. De l'Imitation. 40
CH. XIV. Du double Contre-point. 41
CH. XV- Double Contre-point à la neuvième. 42
CH. XVI. Double Contre-point à la dixième. 43
ÇH. XVII. Double Contre-point à la onzième. 46
CH. XVIII. Double Contre-point à la douzième. 47
CH. XIX. De l'Imitation à l'inverse. 49
CH. XX. Des Canons. 5o
CH. XXL De la Fugue. $4
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40
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42
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K. troisième Sujet
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troisième Sujet
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Iain.