ISS ICOFOM STUDY SERIES 38 -...

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я ICOFOM Study Series - ISS 38 Evaluation Committee / Comité de lecture / Comité d e evaluac íon Chair / Président / Presidente : André DESVALLÉES Members / Membres / Míembros : English papers : Ann DAVIS (Canada), Lynn MARANDA (Canada), Suzanne NASH (Suède) Textes en français : Mathilde BELLAIGUE (France), François MAIRESSE (Belgique) Textos en español : Mónica RISNICOFF DE GORGAS / Elvira PEREYRA LARSEN (Argentina) Proofreading and making-up / Relecture et mise en page / Relectura y compaginaciõn : Blondine DESBIOLLES Directed by André DESVALLÉES, ICOFOM Permanent Advisor and Chairman of the Evaluation

Committee. François MAIRESSE, Musée royal de Mariemont

© Published on behalf of the ICOM’s International Committee for Museology Edité au nom du Comité international pour la muséologie de l’ICOM Publicado en nombre del Comité Internacional para la Museología de l’ICOM by Musée royal de Mariemont Morlanwelz (Belgique) ISBN : 978-2-930469-26-3 EAN : 9782930469263

Realized : June 2009.

MMMMUSEOLOGY USEOLOGY USEOLOGY USEOLOGY ::::

BACK TO BASICSBACK TO BASICSBACK TO BASICSBACK TO BASICS

MUSÉOLOGIE : REVISITER NOS

FONDAMENTAUX

MUSEOLOGIA : RETORNO A LAS

BASES

ICOFOM Study Series , Issue 38

Working papers

XXXII ICOFOM ANNUAL SYMPOSIUM

SYMPOSIUM ANNUEL DE L ’ICOFOM SIMPOSIO ANUAL DEL ICOFOM

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ICOFOM Study Series - ISS 38 Evaluation Committee / Comité de lecture / Comité d e evaluac íon Chair / Président / Presidente André DESVALLÉES Members / Membres / Míembros : English papers : Ann DAVIS (Canada), Lynn MARANDA (Canada), Suzanne NASH (Suède) Textes en français : Mathilde BELLAIGUE (France), François MAIRESSE (Belgique) Textos en español : Monica RISNICOFF DE GORGAS / Elvira PEREYRA LARSEN (Argentina) Proofreading and making / Relecture et mise en page /Relectura y compaginaciõn : Blondine DESBIOLLES Directed by André DESVALLÉES, ICOFOM Permanent Advisor and Chairman of the Evaluation

Committee. François MAIRESSE, Musée royal de Mariemont

©Published on behalf of the ICOM’s International Committee for Museology Edité au nom du Comité international pour la muséologie de l’ICOM Publicado en nombre del Comité Internacional para la Museología de l’ICOM By Musée royal de Mariemont Morlanwelz (Belgique) ISBN : 978-2-930469-26-3 EAN : 9782930469263

Realized : June 2009.

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CONTENTS

SOMMAIRE INDICE*

PROLOGO - Foreword - Avant-propos ............................................................................p. 9

Nelly DECAROLIS, Presidente de ICOFOM – President of ICOFOM –Présidente d’ICOFOM

PROVOCATIVE PAPER .....................................................................................................p. 17

Concepts fondamentaux de la muséologie – Museology fundamental concepts – Conceptos fundamentales de museología (François MAIRESSE, André DESVALLEES, Bernard DELOCHE, and the collaboration of Serge CHAUMIER and Martin SCHÄRER)

MUSEOLOGY : BACK TO BASICS - Muséologie : revisiter nos fondamentaux - Museología : retorno a las bases ....................................................................................p. 129 PAPERS – Contributions – Documentos de trabajo BRULON SOARES Bruno César – Rio de Janeiro, Brazil ........................................p. 131

The museological experience : concepts for a museum phenomenology

L’expérience muséologique : concepts pour une phénoménologie du musée La experiencia museológica : conceptos para una fenomenología del museo CHANG Wan-Chen – Université d’éducation nationale de Hsin-Chu, Taiwan ..........p. 149

Aux origines du musée et des expositions en Extrême-Orient : ressemblances et différences majeures avec l’Occident On the origins of the museum and exhibitions in the Far East : major similarities and differences with the west Sobre los orígenes de los museos y las exhibiciones en el lejano oriente : principales similaridades y diferencias con occidente

CURY Marília Xavier – Museum of Archeology and Ethnology of the University of São Paulo – Brazil ...............................................................................p. 163

Communication : an essential concept for museology La communication : un concept essentiel pour la muséologie Comunicación : Un concepto esencial para la museología DESBIOLLES Blondine – France ……………………………………………………......p. 181 L’institution du musée : concept, enjeux et perspectives The museum institution : concepts, stakes and prospects La institución museo : conceptos, hitos y perspectives

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DOLÁK Jan – Unesco Chair of Museology and World Heritage – Czech Republic ........p. 199

Some remarks on museum terminology Quelques remarques sur la terminologie muséale Algunas observaciones sobre la terminología museal

HARRIS Jennifer - Curtin University of Technology - Perth, Australia.......................p. 209

« Our sadness, our fragile courage » : the museal and the new museology

« Notre tristesse, notre courage précaire » : le muséal et la nouvelle muséologie

« Nuestra tristeza, nuestro frágil coraje » : lo museal y la Nueva Museología

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ Francisca – España....................................................p. 223 La importancia de la colección y exposición dentro del museo The importance of collection and exhibition into the museum L’importance de la collection et de l’exposition pour le musée.

LIMA Diana Farjalla Correia, MENDES Pedro de Barros - Federal University of the State of Rio de Janeiro (UNIRIO) – Brazil...........................................................p. 237

Virtual museum: identifying models through a conceptual study and museological practice Le musée virtuel : identification de modèles au moyen d’une étude conceptuelle et de pratiques muséales El museo virtual : identificando modelos a través de un estudio conceptual y de prácticas museológicas

MARANDA Lynn - Curator Emerita, Vancouver Museum – Canada .........................p. 251 Museology, back to the basics : musealization Muséologie, revisiter nos fondamentaux : la muséalisation

Museología, retorno a la bases RISNICOFF de GORGAS Mónica – Musée « Estancia Jesuítica de Alta Gracia » - Argentina .................................................................................................p. 259 Algunos aportes a los conceptos de comunicación, educación e interpretación

Quelques apports sur les conceptions de communication, d’éducation et d’interprétation Some contributions to the concepts of communication, education and interpretation

SHAH Anita B - Hyderabad – India...........................................................................p. 287 Definition of communication : a perspective Définition de la communication : une perspective Definición de la comunicación: una perspectiva WEISINGER Graciela – Universidad del Museo Social Argentino – Argentina .........p. 295 El museógrafo y sus diferentes roles The museographer and his different roles Le muséographe et ses différents rôles

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EXTRACTS FROM THE DICTIONARY OF ACTUALIZED MUSEUM TERMS , RUSSIA – Extraits du Dictionnaire des termes muséologiques a ctuels, Russie – Extractos del Diccionario de términos museísticos d e actualidad, Rusia. ...........................................................................................................p. 309

Les titres en capitales annoncent la langue de la communication, ceux en minuscules, le résumé dans les deux autres langues officielles.

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THEMATIC INDEX

INDEX THÉMATIQUE ÍNDICE TEMÁTICO

COLLECTION – Collection – Colección

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ Francisca – España....................................................p. 223 La importancia de la colección y exposición dentro del museo The importance of collection and exhibition into the museum L’importance de la collection et de l’exposition pour le musée

DICTIONARY OF ACTUALIZED MUSEUM TERMS – Russia .................................p. 313

COMMUNICATION – Communication – Comunicación

CURY Marília Xavier – Museum of Archeology and Ethnology of the University of São Paulo – Brazil ................................................................................................p. 163

Communication : an essential concept for museology La communication : un concept essentiel pour la muséologie Comunicación : un concepto esencial para la museología

RISNICOFF de GORGAS Mónica – Musée « Estancia Jesuítica de Alta Gracia » - Argentina ................................................................................................. p. 259

Algunos aportes a los conceptos de comunicación, educación e interpretación Quelques apports sur les conceptions de communication, d’éducation et d’interprétation Some contributions to the concepts of communication, education and interpretation

SHAH, Anita B – Hyderabad – India ........................................................................p. 287

Definition of communication : a perspective Définition de la communication : une perspective Definición de la comunicación : una perspectiva


EDUCATION – Éducation – Educación

RISNICOFF de GORGAS Mónica – Musée « Estancia Jesuítica de Alta Gracia » - Argentina ................................................................................................p. 259

Algunos aportes a los conceptos de comunicación, educación e interpretación Quelques apports sur les conceptions de communication, d’éducation et d’interprétation Some contributions to the concepts of communication, education and interpretation

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EXHIBITION – Exposition – Exposición

CHANG Wan-Chen – Université d'éducation nationale de Hsin-Chu – Taiwan ........p. 149 Aux origines du musée et des expositions en Extrême-Orient : ressemblances et différences majeures avec l'Occident On the origins of the museum and exhibitions in the Far East : major similarities and differences with the west Sobre los orígenes de los museos y las exhibiciones en el lejano oriente : principales similaridades y diferencias con occidente

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ Francisca – España ...................................................p. 223 La importancia de la colección y exposición dentro del museo The importance of collection and exhibition into the museum L’importance de la collection et de l’exposition pour le musée


HERITAGE – Patrimoine – Patrimonio


INSTITUTION – Institution – Institución

DESBIOLLES Blondine – France ............................................................................p. 181 L'institution du musée : concepts, enjeux et perspectives The museum institution : concepts, stakes and prospects La institución museo : conceptos, hitos y perspectivas

MUSEAL – Muséal – Museal

DOLÁK Jan – Unesco Chair of Museology and Worl Heritage – Czech Republic ....p. 199 Some remarks on museum terminology Quelques remarques sur la terminologie muséale Algunas observaciones sobre la terminología museal

HARRIS Jennifer – Curtin University of Technology – Perth, Australia ....................p. 209 « Our sadness, our fragile courage » : the museal and the new museology « Notre tristesse, notre courage précaire » : le muséal et la nouvelle muséologie « Nuestra tristeza, nuestro frágil coraje » : lo museal y la Nueva Museología

MUSEALIZATION – Muséalisation – Musealización

MARANDA Lynn, Curator Emerita, Vancouver Museum – Canada .........................p. 251 Museology, back to the basics : musealization Muséologie, revisiter nos fondamentaux : la muséalisation Museología, retorno a las bases : la musealización

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MUSEUM – Musée – Museo


DOLÁK Jan – Unesco Chair of Museology and Worl Heritage – Czech Republic ....p. 199 Some remarks on museum terminology Quelques remarques sur la terminologie muséale Algunas observaciones sobre la terminología museal


MUSEOGRAPHY – Muséographie – Museografía

WEINSINGER Graciela – Universidad del Museo Social Argentino – Argentina ......p. 295 El museógrafo y sus diferentes roles The museographer and his different roles Le muséographe et ses différents rôles


MUSEOLOGY – Muséologie – Museología

BRULON SOARES Bruno C. – Rio de Janeiro – Brazil ...........................................p. 131 The museological experience : concepts for a museum phenomenology L'expérience muséologique : concepts pour une phénoménologie du musée La experiencia museological : conceptos para una fenomenología del museo

HARRIS Jennifer – Curtin University of Technology – Perth, Australia ....................p. 209 « Our sadness, our fragile courage » : the museal and the new museology « Notre tristesse, notre courage précaire » : le muséal et la nouvelle muséologie « Nuestra tristeza, nuestro frágil coraje » : lo museal y la Nueva Museología


PUBLIC – Public –Público


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PROLOGO

FOREWORD

PREFACE

Prologo Nelly Decarolis

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PROLOGO

Nelly Decarolis

El tema que nos ocupa este año es el lenguaje museológico, analizado a partir del retorno al estudio de sus fundamentos esenciales. La rigurosa conceptualización de términos museales y el análisis crítico de sus significados propician un debate epistemológico donde nuestra disciplina profundiza importantes aspectos éticos y entrecruza conceptos y postulados con cuestiones antropológicas y ontológicas de hondo contenido metafísico.

Estudiar e investigar el lenguaje museal y la diversidad que subyace en la esencia misma de la terminología, es un tema particularmente apasionante. El lenguaje, patrimonio inmaterial de la humanidad por excelencia, no es un mero reflejo metafórico de la realidad. Es el vínculo que produce y renueva los significados culturales, permitiéndonos enriquecer las bases teóricas de una disciplina que afirma el rol de los museos y de los profesionales de museos en el mundo: la museología.

Hoy más que nunca es necesario que nos interroguemos sobre la naturaleza misma del trabajo que lleva a cabo el ICOFOM, sobre la manera de comunicar y transmitir nuestros conocimientos, nuestros descubrimientos, nuestras reflexiones, pilares sobre los que descansa nuestra memoria en un mundo en acelerado cambio.

Esta radical apertura no sólo conduce a la investigación y al análisis crítico en el campo de la museología, sino también en disciplinas afines que agregan importantes elementos de reflexión, confiriendo a la praxis museal un sustento teórico de inusitada magnitud, cuyo conocimiento resulta hoy indispensable.

Uno de los ejes fundamentales de los trabajos presentados en esta nueva publicación, el ICOFOM Study Series 38, cuyo título es La Museología : retorno a las bases, se afirma en la racionalidad y la libertad de pensamiento de sus autores.

Los veinte términos museológicos analizados en esta oportunidad son modelos cognitivos entre los que existe una relación causal recíproca, múltiple y compleja. Precisamente, la estructuración de diferentes posturas sobre cada concepto, permite establecer claramente las diversas fuentes a las que se ha acudido y la pluralidad de visiones, a veces controvertidas que, no obstante, conducen finalmente a un objetivo común.

Ha sido tarea del Comité Internacional para la Museología, realizada a través del grupo de trabajo Thesaurus, dedicado

Prologo Nelly Decarolis

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desde 1993 a la investigación de la terminología museológica bajo la conducción de André Desvallées, fundamentar entre sus miembros y seguidores una perspectiva documental de la museología contemporánea en todas sus vertientes. Cabe al ICOFOM tanto como a los organizadores de este Simposio – André Gob, François Mairesse y sus respectivos colaboradores quienes nos reciben tan gentilmente en la Universidad de Liège y en el Museo Real de Mariemont –, el orgullo de saber que nos enfrentamos a un evento cultural que marcará un hito en la concepción del lenguaje museológico.

Del mismo modo, demostrará que el pensamiento del siglo XX ha sido mucho más rico de lo que se suele suponer y que su fuerza subyace en los trabajos científicos y académicos que continúan realizándose en esta primera década del siglo XXI.

Nuestro especial reconocimiento al Jurado, que integra el Comité Editorial – presidido por André Desvallées – por su reconocida idoneidad, dedicación y respeto en la evaluación de los documentos ; a los autores de todos los trabajos presentados, por el interés demostrado al ofrecer su valioso aporte ; a todos aquellos que, de una u otra manera, han contribuido a la realización de este XXXII Simposio Internacional del ICOFOM.

Buenos Aires, junio de 2009

Prof. Nelly Decarolis Presidente ICOFOM/ICOM

Foreword Nelly Decarolis

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FOREWORD

Nelly Decarolis

The topic that brings us together this year is museological language, analyzed on the basis of a return to the study of its essential notions. The rigorous conceptualization of museal terms and the critical analysis of their meanings promote an epistemological debate in which our discipline delves deeper into important ethical aspects and intertwines notions and postulates with anthropological and ontological matters of deep metaphysical content. Studying and researching museal language and the diversity underlying the essence of its terminology is a particularly passionate subject. Language – the immaterial heritage of humanity by excellence – is not a mere metaphorical reflection of reality. It is the link which produces and renews cultural meanings, allowing us to enrich the theoretical bases of Museology, a discipline which affirms the role of museums and museum professionals in the world. Today more than ever it is necessary to ponder on the nature of ICOFOM's work, on how to communicate and convey our knowledge, our discoveries, our reflections which are all the pillars of our memories in a world of accelerated change. This radical openness not only leads to research and critical analysis in the field of museology but also in related disciplines which add important food for thought, thus providing museal practice with an unprecedented theoretical background, which we nowadays must be aware of. One of the essential pillars of this new publication – IFOCOM Study Series 38 – under the title Museology : back to basics relates to the rationality and freedom of thought of its authors. The twenty museological terms analyzed on this occasion are cognitive models among which there is a reciprocal, multi-faceted and complex causal relationship. The structuring of different stances on each notion provide a clear outline of the many sources and plurality of views, sometimes controversial, which anyhow lead to a common objective. Since 1993, the International Committee for Museology, through the Thesaurus Working Group, has researched into museological terminology under the leadership of André Desvallées and has supported among members and followers a documentary perspective on all its fronts. All this hard work will be included in the Encyclopedic Dictionary of Museology, to be published soon

Foreword Nelly Decarolis

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under the supervision of Desvallées and Mairesse, with inputs from a group of renowned experts in each of the fields of specialization covered by this publication. ICOFOM and the local organizers of this Symposium – André Gob, François Mairesse et al, who are so kindly hosting the meeting at the Liège University and the Royal Museum of Mariemont – are proud to say that this cultural event will become a milestone as to museological language notions. Likewise, it will show that the 20th century line of thinking has been richer than we ever believed and that its strength lies in the scientific and academic work still being carried out in this first decade of the 21st century.

Our special acknowledgment goes to the Editorial Committee Jury that is presided over by André Desvallées and is renowned for its skills, devotion and respect in the evaluation of the different documents; also to the authors of all the papers submitted, for their interest in offering their valuable contribution, and to all those who, in one way or another, have contributed to this 32nd ICOFOM International Symposium.

Buenos Aires, June 2009

Prof. Nelly Decarolis

President ICOFOM/ICOM

Préface Nelly Decarolis

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PRÉFACE

Nelly Decarolis

Le thème de la réunion de cette année-ci est le langage muséologique, analysé à partir d’un retour à l’étude de ses principes fondamentaux. La conceptualisation rigoureuse des termes muséaux et l’analyse critique de leur signification rendent propice un débat épistémologique où notre discipline examine en profondeur ses importants aspects éthiques et entrecroise des concepts et des postulats avec des questions anthropologiques et ontologiques de grand contenu métaphysique.

Le fait d’étudier le langage muséal et de faire des recherches sur celui-ci et la diversité sous-jacente en l’essence même de la terminologie est, sans doute, un thème passionnant. Le langage, patrimoine immatériel de l’humanité par excellence, n’est pas un simple reflet métaphorique de la réalité. C’est le lien qui produit et renouvelle les significations culturelles, en nous permettant d’enrichir les bases théoriques d’une discipline qui atteste le rôle des musées et des professionnels de musées dans le monde : la muséologie.

De nos jours, il est absolument nécessaire de nous interroger sur la nature même du travail que l’ICOFOM réalise ; sur la façon de communiquer et de transmettre nos connaissances, nos découvertes, nos réflexions, qui sont les piliers sur lesquels repose notre mémoire dans un monde qui change rapidement.

Cette ouverture radicale ne conduit pas seulement à la recherche et à l’analyse critique dans le domaine de la muséologie, mais aussi à étendre ce travail vers des disciplines voisines qui ajoutent d’importants éléments de réflexion, en conférant ainsi à la pratique muséale une base théorique sans précédent dont la connaissance est, aujourd’hui, indispensable.

Un des axes essentiels des travaux présentés dans cette nouvelle publication, l’ICOFOM Study Series 38, dont le titre est : Muséologie : revisiter nos fondamentaux, trouve sa force dans la rationalité et la liberté de la pensée des auteurs.

Les vingt Concepts fondamentaux de la muséologie analysés dans les travaux, sont des modèles cognitifs entre lesquels il existe un rapport causal réciproque, multiple et complexe. En effet la structuration des différentes opinions sur chaque concept essentiel permet de repérer clairement les diverses sources consultées et la pluralité de points de vue, parfois controversés, qui finissent néanmoins par conduire à un objectif commun.

Préface Nelly Decarolis

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Le groupe de travail Thesaurus, que dirige André Desvallées, est consacré depuis 1993 à la recherche sur la terminologie muséologique. Il a permis au Comité International pour la Muséologie de poser, entre ses membres et ses sympathisants, les fondements d’une perspective documentaire de la muséologie contemporaine sous toutes ses facettes. Cet important travail s’intégrera au Dictionnaire Encyclopédique de Muséologie, ouvrage qui doit paraître prochainement sous la direction d’André Desvallées et de François Mairesse, assistés d’un groupe d’experts renommés dans chacune des spécialités couvertes par cette publication.

ICOFOM et les organisateurs locaux de ce Symposium – André Gob, François Mairesse et leurs collaborateurs qui nous accueillent si gentiment à l’Université de Liège et au Musée royal de Mariemont – sont fiers d’assurer que cet événement culturel sera un moment important de la conception du langage muséologique. Le Symposium démontrera que la pensée du XXe siècle a été beaucoup plus riche que ce que l’on pense généralement et que sa force est toujours présente dans les travaux académiques et scientifiques qui sont en cours de réalisation dans cette première décennie du XXIe siècle.

Notre reconnaissance particulière va au Jury, qui fait partie du Comité Éditorial – présidé par Desvallées – pour sa compétence reconnue, son dévouement et sa délicatesse dans l’évaluation des articles; aux auteurs de tous les articles présentés, pour l’intérêt qu’ils ont démontré en offrant leur précieuse contribution ; à tous ceux qui ont participé, d’une manière ou d’une autre, à la réalisation de ce XXXII Symposium International de l’ICOFOM.

Buenos Aires, juin 2009 Prof. Nelly Decarolis Présidente ICOFOM/ICOM

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APPEL A REFLEXION

PROVOCATIVE PAPER

DOCUMENTO PROVOCATIVO

Appel à réflexion : concepts fondamentaux de muséol ogie François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloch e

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CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA MUSÉOLOGIE

François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche

Avec l’aide de Serge Chaumier et Martin Schärer

L’article auquel il est proposé de réagir est quelque peu spécifique et demande des explications. Celui-ci découle en effet directement d’un projet d’ICOFOM, lancé voici une quinzaine d’années, sur le point de se concrétiser.

Le projet d’établir un recueil des Idées muséologiques de base a été lancé en 1993 au sein d’ICOFOM, sous la coordination d’André Desvallées. Plusieurs articles ont déjà été rédigés dans ce contexte, notamment au sein des ISS Studies, et certains publiés dans la revue universitaire française Publics et musées, devenue Culture et musées. D’abord dénommé Thésaurus, le projet a été plusieurs fois modifié. Dans sa structure actuelle, il est intitulé Dictionnaire encyclopédique de muséologie.

Cet ouvrage repose sur une vision internationale du musée, nourrie à partir des échanges au sein d’ICOFOM. Pour des raisons de cohérence linguistique, les auteurs proviennent tous de pays francophones : Belgique, Canada, France, Suisse. Il s’agit d’Yves Bergeron, Serge Chaumier, Bernard Deloche, André Desvallées, Noémie Drouguet, André Gob, François Mairesse et Martin Schärer. L’ouvrage comprendra deux parties distinctes : une partie encyclopédique, composée d’une vingtaine d’articles présentant les concepts fondamentaux de la muséologie ; une partie dictionnaire, définissant environ 300 termes liés à la muséologie et renvoyant à leur utilisation dans la première partie.

Chacun des vingt termes, dont la liste a été arrêtée en 2007 au cours d’un Séminaire organisé à ce sujet à Bruxelles et Mariemont, comprendra trois parties :

(1) un encadré définissant, de manière générale, le concept,

(2) les fondements théoriques issus des sciences humaines et nécessaires à la compréhension générale du terme, avant de son utilisation plus spécifique au sein de la muséologie ;

(3) l’historique ou une présentation succincte de l’évolution du concept au fil des années ;

(4) les enjeux actuels auxquels est liée la notion évoquée.


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La partie des encadrés est une œuvre collective ; la partie plus encyclopédique a été répartie entre les auteurs :

Les vingt encadrés des articles, qui constituent la définition générale de chacun des concepts, seront, préalablement à la publication du dictionnaire encyclopédique, rassemblés en une brochure indépendante, destinée à être traduite dans les trois langues de l’ICOM et diffusée lors de la prochaine Assemblée générale de l’ICOM, à Shanghai en 2010.

Un premier travail de rédaction des encadrés à été réalisé, dont le lecteur trouvera ici les résultats. Il est demandé aux membres d’ICOFOM, dans ce contexte, de réagir à la rédaction actuelle de ces concepts, afin de participer à cette œuvre collective d’ICOFOM en reflétant la diversité des conceptions selon les pays et selon les cultures.

Notre volonté est de tenter d’appréhender, au mieux, les multiples facettes que recouvrent ces vingt concepts. Les réactions qui sont attendues, sous forme d’articles, selon la tradition d’ICOFOM, sont multiples :

- elles peuvent proposer la rédaction nouvelle d’un des

vingt concepts, en suggérant d’autres définitions que celles qui sont présentées ici, ou en réfutant les propositions actuelles ;

- elles peuvent aborder successivement plusieurs définitions, en relevant de possibles améliorations ;

Concepts Auteurs (Introduction) F. Mairesse, B. Deloche, A. Desvallées Architecture A. Desvallées Collection Y. Bergeron Communication B. Deloche Education S. Chaumier Ethique B. Deloche, M. Schärer Exposition A. Desvallées, M. Schärer, N. Drouguet Gestion F. Mairesse Institution A. Gob, N. Drouguet Muséal B. Deloche Muséalisation F. Mairesse Musée F. Mairesse Muséographie F. Mairesse Muséologie A. Desvallées, F. Mairesse Objet F. Mairesse, B. Deloche Patrimoine A. Desvallées, F. Mairesse, B. Deloche Préservation Y. Bergeron Profession S. Chaumier Public F. Mairesse Recherche Y. Bergeron Société S. Chaumier, A. Gob


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- elles peuvent insister sur la signification particulière, dans tel pays ou dans telle région du globe, que certains de ces concepts revêtent, lesquels n’auraient pas été pris en compte ici.

Il convient de noter que les articles publiés dans l’ISS 38 ne seront pas intégrés dans le projet actuel du Dictionnaire encyclopédique de muséologie, dont la structure a été arrêtée l’année dernière. Toutefois, leur contenu sera évidemment utilisé et cité par les auteurs, afin d’améliorer la qualité générale de l ‘ouvrage.


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ARCHITECTURE ARCHITECTURE : n.f. – Équival. angl. : architecture ; esp. : arquitectura ; all. : Architektur ; it. : architettura, port. : arquitectura (br. : arquitetura). Définition : l’architecture se définit, en rapport avec le musée conçu comme bâtiment, comme l’art, la science ou la technique de la construction, de la restauration et de l’aménagement d’un musée. Depuis l’invention du musée moderne, à partir de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, et parallèlement à la reconversion d’anciens bâtiments patrimoniaux, une architecture spécifique s’est développée, liée aux conditions de préservation, de recherche et de communication des collections, notamment à travers leur exposition temporaire ou permanente, dont témoignent autant les premières constructions que les œuvres les plus contemporaines. Le vocabulaire architectural a lui-même conditionné le développement de la notion de musée. Ainsi, la forme du temple à coupole avec façade à portique et colonnade s’est imposée en même temps que celle de la galerie, conçue comme l’un des principaux modèles pour les musées de beaux-arts, donnait lieu, par extension, à l’appellation galleria, Galerie et gallery, en Italie, en Allemagne ou en Grande-Bretagne. Si la forme des constructions muséales a toujours été axée sur la conservation des collections, elle a évolué à mesure que se développaient de nouvelles fonctions. C’est ainsi que, après avoir, cherché des solutions pour un meilleur éclairage des expôts (Brébion, 1778 ; J.-B. Le Brun, 1787 ), pour leur donner une meilleure répartition dans l’ensemble du bâtiment (Mechel, 1778-84) et pour mieux structurer l’espace d’exposition (Leo von Klenze, 1816-30), on prit conscience, à la fin du XIXe siècle, de la nécessité d’alléger les expositions permanentes. Pour cela, on créa des réserves, soit en sacrifiant des salles d’exposition, soit en aménageant des espaces en sous-sol, soit en construisant de nouveaux bâtiments. D’autre part, on tenta le plus possible de neutraliser l’environnement des expôts - quitte à sacrifier une partie ou la totalité des décors historiques existants. Ces améliorations ont été facilitées par l’arrivée de l’électricité qui a permis de reconsidérer complètement les modes d’éclairage. De nouvelles fonctions sont apparues pendant la seconde moitié du XXe siècle qui ont notamment conduit à des modifications architecturales : multiplication des expositions temporaires pouvant permettre une répartition différente des collections entre les espaces d’exposition permanente et ceux des réserves ; développement des structures d’accueil, notamment par la création de grands espaces ad hoc ; création ou développement de librairies et création de boutiques pour la vente de produits dérivés. Mais, parallèlement, la décentralisation par regroupement et la sous-traitance de certaines fonctions a exigé la construction ou l’aménagement de certains bâtiments spécialisés autonomes : d’abord des ateliers de restauration et laboratoires qui peuvent se spécialiser tout en se mettant au service de plusieurs musées ; puis des réserves implantées en dehors des espaces d’exposition.

L’architecte est celui qui trace le plan d’un édifice et en dirige l’exécution ; plus largement, celui qui aménage l’espace et la lumière autour des collections, du personnel et du public. L’architecture, dans cette perspective, touche à l’ensemble des éléments liés à l’espace et la lumière au sein du musée, aspects en apparence secondaire dont les enjeux se sont révélés déterminants quant à la signification


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engagée (mise en ordre chronologique, visibilité pour tous, neutralité du fond, etc.). Les bâtiments des musées sont donc conçus et construits selon un programme architectural établi par les responsables scientifiques et administratifs de l’établissement. Il arrive cependant que la décision concernant la définition du programme et les limites d’intervention de l’architecte ne soient pas respectées de cette manière. En tant qu’art ou que technique de construction et d’aménagement d’un musée, l’architecture peut se présenter comme œuvre totale, intégrant l’ensemble du dispositif muséal. Cette dernière perspective, parfois revendiquée par certains architectes, ne peut être envisagée que dans la mesure où l’architecture comprendrait la réflexion muséographique elle-même, ce qui est loin d’être toujours le cas. Il arrive ainsi que les programmes remis aux architectes incluent les aménagements intérieurs, laissant à ces derniers – si aucune distinction n’est faite entre les aménagements généraux et la muséographie – la possibilité de donner libre cours à leur « créativité », parfois au détriment du musée. Certains architectes se sont spécialisés dans la réalisation d’expositions et sont devenus scénographes ou « expographes ». Rares sont ceux qui peuvent revendiquer le titre de muséographe, à moins que leur agence n’inclue ce type de compétence spécifique. Les enjeux actuels de l’architecture muséale reposent sur le conflit existant logiquement entre, d’une part, les intérêts de l’architecte (qui se trouve lui-même mis en valeur par la visibilité internationale de ce type de constructions), d’autre part ceux qui sont liés à la préservation et la mise en valeur de la collection ; enfin la prise en compte du confort des différents publics. Une telle question était déjà mise en exergue par l’ancien responsable du Musée national d’Art moderne, Louis Hautecœur : « Le musée est fait non pas pour donner à l’architecte l’occasion de dessiner un beau « rendu », mais pour mettre les œuvres d’art en valeur et éviter la fatigue physique et intellectuelle du visiteur » (Hautecœur, 1933). Un regard sur les créations architecturales actuelles permet de s’apercevoir que, si la plupart des architectes prennent bien en compte les exigences du programme, beaucoup continuent à privilégier le bel objet qui se voit au bon outil utile. Dérivés : architecte d’intérieur, programme architectural Corrélat : décor, éclairage, expographie, muséographie , scénographie. COLLECTION COLLECTION : n.f. – Équival. angl. : collection ; esp. : colleción ; all. : Sammlung, Kollektion ; it.: collezione, raccolta, port. : colecçāo (br. : coleçāo). Définition : Qu’elle soit matérielle ou immatérielle, la collection figure au cœur des activités du musée. « La mission d’un musée est d’acquérir, de préserver et de valoriser ses collections afin de contribuer à la sauvegarde du patrimoine naturel, culturel et scientifique » (Code de déontologie de l’ICOM, 2006). Sans pour autant la désigner explicitement, la définition du musée par l’ICOM demeure essentiellement cadrée sur un tel principe, confirmant l’opinion déjà ancienne de Louis Réau : « On a compris que les musées sont faits pour les collections et qu’il faut les construire pour ainsi dire du dedans au dehors, en modelant le contenant sur le contenu » (Réau, 1908). Le concept de collection figure également parmi ceux qui sont les plus aisément répandus dans le monde des musées, même si on a privilégié, comme on le verra plus bas, la notion d’« objet de musée ». On dénombrera cependant trois acceptions


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possibles du concept, celui-ci variant essentiellement en fonction de deux facteurs : le caractère institutionnel de la collection, d’une part ; la matérialité ou la non matérialité des supports, d’autre part. 1. Le terme « collection » étant d’un usage commun, on a régulièrement tenté de distinguer la collection de musées des autres types de collections. De manière générale, la collection – ou les collections – du musée se présente comme la source autant que la finalité des activités du musée perçu comme institution. Les collections peuvent ainsi être définies comme « les objets collectés du musée, acquis et préservés en raison de leur valeur exemplative, de référence ou comme objets d’importance esthétique ou éducative » (Burcaw, 1997). C’est ainsi qu’on a pu évoquer le phénomène muséal comme l’institutionnalisation de la collection privée. Il convient par ailleurs de remarquer que le conservateur ou le personnel du musée ne se présentent pas comme collectionneurs, le collectionneur se trouvant relégué hors de l’enceinte muséale. Le musée mène une politique d’acquisition – ce que souligne l’ICOM, qui parle également de politique de collecte –, il sélectionne, achète, collecte, reçoit ; le verbe « collectionner », trop directement lié au geste du collectionneur privé ainsi qu’à ses dérives (le collectionnisme et l’accumulation), est évité. Dans cette perspective, la collection est conçue à la fois comme le résultat et comme la source d’un programme scientifique visant à l’acquisition et à la recherche, à partir de témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement. Ce dernier critère ne permet cependant pas de distinguer le musée de la collection privée, dans la mesure ou celle-ci peut être réunie avec un objectif parfaitement scientifique, de même qu’il arrive parfois au musée d’acquérir des collections privées, parfois développées dans une intention bien peu scientifique. C’est alors le caractère institutionnel du musée qui prévaut pour circonscrire le terme. 2. La définition de la collection peut également être envisagée dans une perspective plus générale rassemblant collectionneurs privés et musées, mais en partant de sa supposée matérialité. Celle-ci, dès lors qu’elle est constituée d’objets matériels – comme ce fut le cas, encore très récemment, pour la définition du musée par l’ICOM– se circonscrit par le lieu qui l’abrite. Ainsi, Krysztof Pomian, définit-il la collection comme « tout ensemble d’objets naturels ou artificiels, maintenus temporairement ou définitivement hors du circuit d’activités économiques, soumis à une protection spéciale dans un lieu clos aménagé à cet effet, et exposé au regard » (Pomian, 1987). La collection se définit dès lors par sa valeur essentiellement symbolique, dans la mesure où l’objet perd son utilité ou sa valeur d’échange pour devenir porteur de sens (« sémiophore » ou porteur de signification). On devrait ajouter que, de manière presque implicite, cette définition se fonde sur l’authenticité des supports : le sémiophore n’apparaît pour d’aucuns comme porteur de signification que lorsqu’il se présente pour lui-même, et non par le biais d’un substitut. Pour relativement large qu’elle puisse paraître, cette définition ne permet cependant pas de prendre en compte le travail d’un certain nombre de musées dont les activités sont essentiellement rassemblées, par exemple, sur Internet ou sur des supports dupliqués et, plus généralement, tous les musées faits de substituts comme les gypsothèques, les collections de maquettes, les cérathèques (musées conservant des reproductions en cire) ou les centres de sciences (exposant surtout des modèles). 3. L’évolution récente du musée – et notamment la prise en compte du patrimoine immatériel – a mis en valeur le caractère plus général de la collection. La collection du musée n’apparaît comme pertinente que lorsqu’elle se définit par rapport à la documentation qui lui est adjointe, mais aussi par les travaux qui ont pu en résulter. Dès lors, elle peut être définie dans une acception plus large, comme une réunion


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d’objets, conservant leur individualité et rassemblés de manière intentionnelle, selon une logique spécifique. Cette dernière acception, la plus ouverte, englobe aussi bien les collections de cure-dents rassemblées par tel ou tel maniaque que les collections classiques des musées, mais également un rassemblement de témoignages, de souvenirs ou d’expériences scientifiques. Dérivés : collectionner, collectionneur, collectionnisme. Corrélats : acquisition, préservation, catalogage, documentation, recherche, conservation, restauration, exposition, gestion des collections.

COMMUNICATION COMMUNICATION : n.f. – Équival. angl. : communication ; esp. : communicación ; all. : Kommunikation ; it.: communicazione, port. : communicaçāo. Définition : La communication consiste à véhiculer une information entre un ou plusieurs émetteurs et un ou plusieurs récepteurs par l’intermédiaire d’un canal (modèle ECR, Lasswell). Son concept est tellement général qu’elle ne se restreint pas aux processus humains porteurs d’informations à caractère sémantique, mais se rencontre aussi bien dans les machines que dans le monde animal ou la vie sociale (Wiener). Le terme a deux acceptions usuelles, que l’on retrouve à différents degrés dans les musées, selon que le phénomène soit réciproque (E � C � R) ou non (E � C � R). Dans le premier cas, la communication est dite interactive, dans le second elle est unilatérale et dilatée dans le temps. Lorsqu’elle est unilatérale et qu’elle s’opère dans le temps, et non seulement dans l’espace, la communication s’appelle transmission (R. Debray, 2000). Dans le contexte muséal, la communication apparaît à la fois comme la mise à disposition des informations résultant de l’exposition des objets composant la collection, et comme la présentation des informations résultant de la recherche effectuée sur ces dernières. Ce parti pris présente l’exposition comme partie intégrante du processus de recherche, mais également comme l’élément d’un système de communication plus général comprenant par exemple les publications scientifiques. C’est cette logique qui a prévalu avec le système PRC (Préservation-Recherche-Communication) proposé par la Reinwardt Academie, incluant, dans le processus de communication, les fonctions d’exposition, de publication et d’éducation remplies par le musée. 1. L’application de ce terme au musée n’a rien d’évident, en dépit de l’usage qu’en a fait jusqu’en 2007 l’ICOM dans sa définition du musée, définition qui précise que le musée « fait des recherches concernant les témoins matériels de l'homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose ». Jusque dans la seconde moitié du XXe siècle, la principale fonction du musée a consisté à préserver les richesses culturelles ou naturelles engrangées, éventuellement à les exposer, sans que soit formulée explicitement une intention de communiquer, c’est-à-dire de faire circuler un message ou une information auprès d’un public récepteur. Et, lorsque, dans les années 1990, on se demandait si le musée est vraiment un média (Davallon, 1992 ; Rasse, 1999), c’est bien parce que la fonction de communication du musée n’apparaissait pas à tous comme une évidence. D’une part, l’idée d’un message muséal n’est apparue qu’assez tard, notamment avec les


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expositions thématiques dans lesquelles a longtemps prévalu l’intention didactique ; d’autre part, le récepteur est demeuré longtemps une inconnue et ce n’est qu’assez récemment que se sont développées les études de fréquentation et les enquêtes de public. Dans la perspective mise en exergue par la définition de l’ICOM, la communication muséale apparaît comme le partage, avec les différents publics, des objets faisant partie de la collection et des informations résultant de la recherche effectuée sur ces derniers. Cette position présentait l’exposition comme partie intégrante du processus de recherche, mais également d’un système de communication plus général comprenant, par exemple, les publications scientifiques. 2. On relèvera la spécificité de la communication qui s’exerce par le musée : (1) elle est le plus souvent unilatérale, c’est-à-dire sans possibilité de réponse de la part du public récepteur, dont on a fort justement souligné la passivité excessive (McLuhan, Parker, 1969-2008, ce qui n’empêche pas le visiteur de devoir s’investir (de manière interactive ou non) lui-même dans ce mode de communication (Hooper-Greenhil, 1991) ; (2) elle n’est pas essentiellement verbale et ne peut pas vraiment s’apparenter à la lecture d’un texte (Davallon, 1992), mais elle opère par la présentation sensible des objets exposés : « En tant que système de communication, le musée dépend alors du langage non verbal des objets et des phénomènes observables. C’est d’abord et avant tout un langage visuel qui peut devenir un langage audible ou tactile. Son pouvoir de communication est si intense qu’au plan de l’éthique, son utilisation doit être une priorité pour les professionnels des musées » (Cameron, 1968). 3. Le débat relatif à la modalité de la communication opérée par le musée pose la question de la transmission. Le manque d’interactivité chronique de la communication au musée a conduit à se demander comment on pourrait rendre le visiteur plus actif en sollicitant sa participation (McLuhan, Parker, 1969-2008). On peut, certes, supprimer les cartels et même la trame narrative (ou story line) afin que le public construise lui-même la logique propre de son parcours, mais cela ne rend pas pour autant la communication interactive. Les seuls lieux où s’est développée une certaine interactivité (ex. le Palais de la Découverte, l’Exploratorium ou la Cité des sciences et de l’industrie de La Villette, Paris) tendent à s’apparenter aux parcs de loisirs, qui multiplient les attractions à caractère ludique. Il semble cependant que la véritable tâche du musée s’apparente plutôt à la transmission comprise comme une communication unilatérale dans le temps en vue de permettre à chacun de s’approprier le bagage culturel qui assure son hominisation. Corrélats : exposition, éducation, diffusion, médiation, média, transmission.

EDUCATION EDUCATION. (lat. : educatio, educere, guider, conduire hors de). – Equival. angl. : education ; esp. : educación ; all. : Erziehung, Museumspädagogik it : istruzione; port. : educaçāo. Définition : D’une manière générale, l’éducation signifie la mise en œuvre des moyens propres à assurer la formation et le développement d’un être humain et de ses facultés. L’éducation muséale peut être définie comme un ensemble de valeurs, de concepts, de savoirs et de pratiques dont le but est le développement du visiteur ;


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travail d’acculturation, elle s’appuie notamment sur la pédagogie, le développement et l’épanouissement, ainsi que l’apprentissage de nouveaux savoirs. 1. Le concept d’éducation doit se définir en fonction d’autres termes, en premier lieu celui d’instruction qui « est relatif à l’esprit et s’entend des connaissances que l’on acquiert et par lesquels on devient habile et savant » (Toraille, 1952). L’éducation est relative à la fois au cœur et à l’esprit, et s’entend des connaissances que l’on entend actualiser dans une relation qui met en mouvement des savoirs pour développer une appropriation et un réinvestissement personnalisé. C’est l'action de développer un ensemble de connaissances et de valeurs morales, physiques, intellectuelles, scientifiques... Le savoir, le savoir-faire, l'être et le savoir-être forment quatre grandes composantes du domaine éducatif. Le terme éducation vient du latin « educere », conduire hors de [s.-e. hors de l’enfance], ce qui suppose une dimension active d’accompagnement dans les processus de transmission. Elle a lien avec la notion d’éveil qui vise à susciter la curiosité, amener à s’interroger et à développer la réflexion. L’éducation, notamment informelle, vise donc à développer les sens et la prise de conscience. Elle est un développement, qui suppose davantage mutation et transformation, que conditionnement ou inculcation, notions auxquelles elle tend à s’opposer. La formation de l’esprit passe donc par une instruction qui transmet des savoirs utiles et une éducation qui les rend transformables et susceptibles d’être réinvestis par l’individu au profit de son hominisation. 2. L’éducation, dans un contexte plus spécifiquement muséal, est liée à la mobilisation de savoirs, issus du musée, visant au développement et à l’épanouissement des individus notamment par l’intégration de ces savoirs, le développement de nouvelles sensibilités, la réalisation de nouvelles expériences.. « La pédagogie muséale est un cadre théorique et méthodologique au service de l’élaboration, de la mise en œuvre et de l’évaluation d’activités éducatives en milieu muséal, activités dont le but principal est l’apprentissage des savoirs (connaissances, habiletés et attitudes) chez le visiteur » (Allard et Boucher, 1998). L’apprentissage se définit comme « un acte de perception, d’interaction et d’intégration d’un objet par un sujet », ce qui conduit à une « acquisition de connaissances ou développement d’habiletés ou d’attitudes » (Allard et Boucher, 1998). La relation d’apprentissage concerne la manière propre au visiteur d’intégrer l’objet d’apprentissage. Science de l’éducation ou de la formation intellectuelle, si la pédagogie se réfère davantage à l’enfance, la notion de didactique se pense comme théorie de la diffusion des connaissances, manière de présenter un savoir à un individu quel que soit son âge. L’éducation est plus large et vise à l’autonomie de la personne. D’autres notions conjointes peuvent être invoquées qui viennent nuancer, enrichir ces approches. Les notions d’animation et d’action culturelle, comme celle de médiation, sont couramment invoquées pour caractériser le travail conduit avec les publics dans l’effort de transmission du musée. « Je t’apprends », dit l’enseignant, « Je te fais savoir », dit le médiateur, déclare Elisabeth Caillet. Cette distinction entend refléter la différence entre un acte de formation et une démarche de sensibilisation sollicitant un individu qui finira le travail selon l’appropriation qu’il fera des contenus proposés. L’un sous-entend une contrainte et une obligation alors que le contexte muséal suppose la liberté (Schouten, 1987). En Allemagne, on parle plutôt de pédagogie, qui se dit Pädagogik, et lorsque l’on parle de pédagogie au sein des musées, on parle de Museumspädagogik. Ceci concerne toutes les activités qui peuvent être proposées au sein d’un musée, indistinctement de l’âge, de la formation, de la provenance sociale du public concerné. Dérivés : éducation muséale, éducation permanente, éducation informelle, éducation tout au long de la vie, éducation populaire, sciences de l’éducation, service éducatif


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Corrélats : Apprentissage, Elever, Enseignement, Eveil, Former, Formation, Instruction, Pédagogie, Andragogie Transmission, Didactique, Action culturelle, Animation, Médiation, Développement.

ETHIQUE ETHIQUE : n. f. – (du grec èthos : habitude, caractère) ; Equival. angl. : ethics ; esp. : etica ; all. : Ethik ; it. : ethica ; port. : ética. Définition : De manière générale, l’éthique est une discipline philosophique qui discute de la détermination des valeurs qui vont guider la conduite humaine tant publique que privée. Loin de n’en être qu’un simple synonyme, comme on le croit actuellement, l’éthique s’oppose à la morale, dans la mesure où le choix des valeurs n’est pas imposé par un ordre quelconque mais librement choisi par le sujet agissant. La distinction est essentielle quant à ses conséquences pour le musée, dans la mesure où il est une institution, c’est-à-dire un phénomène conventionnel et révisable. L’éthique, au sein du musée, peut être définie comme le processus de discussion qui vise à déterminer les valeurs et les principes de base sur lesquels s’appuie le travail muséal. C’est l’éthique qui engendre la rédaction des principes présentés dans les codes de déontologie des musées, dont celui de l’ICOM. 1. L’éthique vise à guider la conduite du musée. Dans la vision morale du monde, la réalité est soumise à un ordre qui décide de la place occupée par chacun. Cet ordre constitue une perfection à laquelle chaque être doit s’efforcer de tendre en remplissant bien sa fonction, ce qu’on nomme vertu (Platon, Cicéron, etc.). A contrario, la vision éthique du monde s’appuie sur la référence à un monde chaotique et désordonné, livré au hasard et sans repères stables. Face à cette désorganisation universelle, chacun est seul juge de ce qui lui convient (Nietzsche, Deleuze), c’est lui qui décide pour lui seul de ce qui est bon ou mauvais. Entre ces deux positions radicales que sont l’ordre moral et le désordre éthique, une voie intermédiaire est concevable dans la mesure où il est possible que des hommes se mettent d’accord librement pour reconnaître ensemble des valeurs communes (comme le principe du respect de la personne humaine), il s‘agit bien encore d’un point de vue éthique et c’est lui qui, globalement, régit la détermination des valeurs dans les démocraties modernes. – Cette distinction fondamentale conditionne encore aujourd’hui le clivage entre deux types de musées ou deux modes de fonctionnement des musées. Certains musées très traditionnels, comme le sont certains musées de beaux-arts, semblent s’inscrire dans un ordre préétabli : les collections apparaissent comme sacrées et définissent une conduite modèle de la part des différents acteurs (conservateurs et visiteurs) et un esprit de croisade dans l’exécution des tâches. En revanche, certains autres musées, peut-être plus attentifs à la vie concrète des hommes, ne se considèrent pas comme soumis à des valeurs absolues et les réexaminent sans cesse. Il peut s’agir de musées plus en prise sur la vie concrète, comme les musées d’anthropologie, qui s’efforcent d’appréhender une réalité ethnique souvent flottante, ou des musées dits « de société », pour qui les interrogations et les choix concrets passent avant le culte des collections. 2. Le second impact du concept d’éthique sur le musée réside dans sa contribution à la définition de la muséologie comme l’éthique du muséal. Dans cette perspective, la


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muséologie n’est pas conçue comme une science en cours de construction (Stránský), car l’étude de la naissance et de l’évolution du musée échappe tant aux méthodes des sciences de l’homme qu’à celles des sciences de la nature, dans la mesure où le musée est une institution malléable et réformable. Il s’avère cependant qu’en tant qu’outil de la vie sociale le musée réclame que l’on opère sans cesse des choix pour déterminer à quoi on va le faire servir. Et précisément le choix des fins auxquelles on va soumettre ce faisceau de moyens n’est rien d’autre qu’une éthique. En ce sens la muséologie peut être définie comme l’éthique muséale, car c’est elle qui décide de ce que doit être un musée et à quelles fins on doit le soumettre. C’est dans ce cadre éthique qu’il a été possible à l’ICOM d’élaborer un code de déontologie de la gestion des musées, la déontologie constituant l’éthique commune à une catégorie socioprofessionnelle et lui servant de cadre para-juridique. Corrélats : morale, valeurs, fins, déontologie.

EXPOSITION EXPOSITION : (du latin exposition : exposé, explication), Equival. angl. : exhibition ; esp. : exposicion ; all. : Austellung ; it. : esposizione, mostra ; port. : exposiçao, exhibiçâo. Définition : Le terme « exposition » signifie aussi bien le résultat de l'action d'exposer que l’ensemble de ce qui est exposé et le lieu où l’on expose. « Partons d’une définition de l’exposition empruntée à l’extérieur et non pas élaborée par nos soins. Ce terme – comme sa forme abrégée "l’expo" - désigne à la fois l’acte de présentation au public de choses, les objets exposés (les expôts) et le lieu dans lequel se passe cette présentation. » (J. Davallon, 1986,). Emprunté au latin expositio, le terme (en vieux français exposicïun, au début du XIIes) avait d’abord à la fois au figuré le sens d’explication, d’exposé, au propre le sens d’exposition (d’un enfant abandonné, acception espagnol du terme exposito); et le sens général de présentation. De là (au XVIes) le sens de présentation (de marchandises), puis (au XVIles) à la fois le sens d’abandon, de présentation initiale (pour expliquer une œuvre), de situation (d’un bâtiment). Et de là le sens contemporain s'appliquant à la fois à la mise en espace pour le public d'expôts de nature variées et sous des formes variées, à ces expôts eux-mêmes et au lieu dans lequel se passe cette manifestation. Dans cette perspective, chacune de ces acceptions définit des ensembles quelque peu différents. 1. En tant que résultat de l'action d'exposer, l’exposition se présente comme l’une des fonctions principales du musée qui, selon la dernière définition de l’ICOM, « acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité ». L’exposition participe, au sein du modèle PRC (Reinwardt Academie) à la fonction plus générale de communication du musée, qui comprend également les politiques d’éducation et de publication. De ce point de vue, l’exposition apparaît comme une caractéristique fondamentale du musée, dans la mesure où celui-ci se montre comme le lieu par excellence de l’appréhension sensible, notamment par la mise en présence, principalement à la vue (visualisation), d’éléments concrets permettant de présenter ces derniers soit pour eux-mêmes (un tableau, une relique), soit afin d’évoquer des concepts ou constructions mentales (la transsubstantiation, l’exotisme). Si le musée a pu être défini comme un lieu de muséalisation et de visualisation, l’exposition apparaît alors comme la « visualisation explicative de faits


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absents au moyen d’objets, ainsi que de moyens de mise en scène, utilisés comme signes » (M. Schärer, 2003). 2. L’exposition, lorsqu’elle est entendue comme l’ensemble des choses exposées, comprend ainsi aussi bien les musealia, objets de musée ou « vraies choses », que les substituts (moulages, copies, photos, etc.), le matériel expographique accessoire (les outils de présentation, tels les vitrines ou les cloisons de séparation de l’espace, et les outils d’information (les textes, les films ou les multimédias), ainsi que la signalisation utilitaire. L'exposition, dans cette perspective, fonctionne comme un système de communication particulier (McLuhan, 1967, Cameron, 1968) fondé sur des « vraies choses » et accompagné d’autres artefacts permettant de mieux cerner la signification de ces dernières. Dans ce contexte, chacun des éléments présents au sein de l’exposition (objets de musée, substituts, textes, etc.) peut être défini comme un expôt , soit un élément de l’exposition. Il ne peut être question, dans un tel contexte, de reconstituer la réalité, qui ne peut être transférée dans un musée (une « vraie chose », dans un musée, est déjà un substitut de la réalité), mais de la communiquer à travers ce dispositif. Les expôts au sein de l’exposition fonctionnent comme des signes, et l’exposition se présente comme un processus de communication, la plupart du temps unilatéral, incomplet et interprétable de manière souvent très divergente. En ce sens, le terme d’exposition se distingue de celui de présentation , dans la mesure où le premier terme correspond sinon à un discours, plastique ou didactique, du moins à une plus grande complexité de mise en vue, tandis que le second se limite à un étalage (par exemple dans un marché ou dans un grand magasin) que l’on pourrait qualifier de passif, même si, dans un sens comme dans l’autre, la présence d’un spécialiste (étalagiste, scénographe, expographe) s’avère nécessaire dès lors qu’un certain niveau de qualité est souhaité. Ces deux niveaux – la présentation et l’exposition – permettent de préciser les différences entre la scénographie et l’expographie. 3. L’exposition, envisagée comme contenant ou comme le lieu où l’on expose (au même titre que le musée apparaît comme la fonction mais aussi comme le bâtiment), ne se caractérise pas par l’architecture de cet espace mais par le lieu lui-même, envisagé de manière générale. L'exposition, si elle apparaît comme l’une des caractéristiques du musée, constitue donc un champ nettement plus vaste puisqu’elle peut être montée par une organisation lucrative (marché, magasin, galerie d’art) ou non. Elle peut être organisée dans un lieu clos, mais aussi en plein air (un parc ou une rue) ou in situ, c'est-à-dire sans déplacer les objets. L’espace d’exposition, dans cette perspective, se définit alors non seulement par son contenant et son contenu, mais aussi par ses utilisateurs – visiteurs, utilisateurs et public – soit les personnes qui entrent dans cet espace spécifique et participent à l’expérience globale des autres visiteurs de l’exposition. Le lieu de l’exposition se présente alors comme un lieu spécifique d’interactions sociales, dont l’action est susceptible d’être évaluée. C’est ce dont témoigne le développement des enquêtes de visiteurs ou enquêtes de public, ainsi que la constitution d’un champ de recherche spécifique lié à la dimension communicationnelle du lieu, mais également à l’ensemble des interactions spécifiques au sein du lieu, ou à l’ensemble des représentations que celui-ci peut évoquer. 4. Le terme d’exposition doit se distinguer du terme d’exhibition dans la mesure où, en français, ce dernier a pris le sens péjoratif de présentation d’un spectacle indécent. Emprunté, à la fin du XIIème s. au latin: exhibitio (exhibition, représentation, production, action de faire paraître, de montrer), le terme d’exhibition avait originellement un sens très proche de celui d’exposition. Vers 1760, le même mot ("exhibition") pouvait être utilisé en français et en anglais pour désigner une exposition de peinture, mais le sens de ce mot s’est en quelque sorte dégradé, pour désigner des


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activités témoignant d’un caractère nettement ostentatoire (les « exhibitions sportives »), voire impudique, aux yeux de la société dans laquelle se déroule l’exposition C’est souvent dans cette perspective que la critique des expositions se fait la plus virulente, lorsqu’elle rejette ce qui, d’après elle, ne relève pas d’une exposition – et par métonymie, de l’activité d’un musée – mais d’un spectacle racoleur, au caractère commercial trop affirmé. Dérivés: exposer, expographe, expographie, expologie, expôt Corrélats : accrochage, afficher, , commissaire d'exposition, commissaire d’exposition, catalogue d'exposition, communication, concept d'exposition, décorateur, diorama, espace, espace social, étaler, exposant, exposition en plein air, exposition in situ, exposition internationale, exposition itinérante, exposition nationale, exposition permanente, exposition temporaire, exposition universelle, foire, galerie, installation, média, message, métaphore, mise en espace, mise en scène, montrer, moyen de mise en scène, objet didactique, outil de présentation, présenter, réalité fictive, reconstitution, salle d'exposition, salon, scénographe, scénographie, signe, vernissage, visiteur, visualisation, réalité

GESTION GESTION. n.f. (du latin gerere, se charger de, administrer). – Equival. angl. : management ; esp. : gestión ; all. : Verwaltung, Administration ; it. : gestione ; port. : gestāo. Définition. La gestion muséale est définie, actuellement, comme l’action d’assurer la direction des affaires administratives du musée ou, plus généralement, l’ensemble des activités qui ne sont pas directement liées aux spécificités du musée (la préservation, la recherche et la communication). En ce sens, la gestion muséale comprend essentiellement les tâches liées aux aspects financiers (comptabilité, contrôle de gestion, gestion financière) et juridiques du musée, à la gestion du personnel, au marketing, mais aussi aux processus stratégiques et de planification généraux des activités du musée. Le terme management, d’origine anglo-saxonne mais utilisé couramment en français, lui est similaire. Traditionnellement, c’est le terme administration (du latin administratio, service, aide, maniement) qui a été utilisé pour définir ce type d’activités du musée, mais aussi, de manière plus globale, l’ensemble des activités permettant le fonctionnement du musée. Le traité de muséologie de George Brown Goode (1896) intitulé Museum Administration passe ainsi en revue autant les aspects liés à l’étude et à la présentation des collections que la gestion quotidienne, mais aussi la vision générale du musée et son insertion au sein de la société. Légitimement dérivée de la logique de la fonction publique, l’action d’administrer signifie, lorsque l’objet désigne un service public ou privé, le fait d’en assurer le fonctionnement, tout en assumant l’impulsion et le contrôle de l’ensemble de ses activités. La notion de service (public) voire, avec une nuance religieuse, celle de sacerdoce, lui est étroitement associée. On sait la connotation bureaucratique du terme « administration », dès lors qu’il est rapproché des modes de (dys-) fonctionnement des pouvoirs publics. Il n’est dès lors pas étonnant que l’évolution générale des théories économiques du dernier quart de


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siècle, privilégiant l’économie de marché, ait entraîné le recours de plus en plus fréquent au concept de gestion, depuis longtemps utilisé au sein des organisations à but lucratif. Les notions de mise en marché et de marketing muséal, de même que le développement d’outils pour les musées issus d’organisations commerciales (au niveau de la définition des stratégies, de la prise en compte des publics/consommateurs, du développement de ressources, etc.) ont considérablement transformé le musée lui-même. Ainsi, certains des points les plus conflictuels, en matière d’organisation de politique muséale, sont directement conditionnés par l’opposition, au sein du musée, entre une certaine logique de marché et une logique plus traditionnellement régie par les pouvoirs publics. En découlent notamment les questions liées à l’instauration d’un droit d’entrée, au développement d’expositions temporaires populaires (blockbusters) ou à la vente de collections. La spécificité de la gestion muséale, si elle s’articule entre les logiques parfois antinomiques liées d’une part au marché, d’autre part aux pouvoirs publics, tient par ailleurs au fait qu’elle s’articule également sur la logique du don (Mauss, 1923) tel qu’il circule au travers du don d’objets, d’argent ou de l’action bénévole ou de celle d’une société d’amis de musée. Cette dernière caractéristique, régulièrement prise en compte de manière implicite, bénéficie cependant d’une moindre réflexion sur ses implications en matière de gestion à moyen et long terme de l’institution. Dérivés : gestionnaire, gestion de collections Corrélats : management, administration, blockbusters, mission statement, projet, évaluation, stratégie, planification, indicateurs de performance, droit d’entrée, levée de fonds, amis, bénévolat, marketing muséal, musée public/privé, trustees, ressources humaines, organisation à but non-lucratif. INSTITUTION INSTITUTION n.f. (du latin institutio, convention, mise en place, établissement, disposition, arrangement). – Equival. angl. : institution ; esp. : institución ; all. : Institution ; it : istituzione ; port. : instituiçāo. Définition : D’une manière générale, le terme d’institution désigne une convention établie par un accord mutuel entre des hommes, donc arbitraire mais aussi historiquement daté, à la différence d’un simple fait conventionnel comme le sont, par exemple, le langage ou la prohibition de l’inceste. Les institutions constituent le faisceau diversifié des solutions apportées par l’homme aux problèmes posés par les besoins naturels (Malinowski). Ce terme, lorsqu’il est associé au qualificatif général de « muséal » (dans le sens commun de ce qui est relatif au musée), est fréquemment utilisé comme synonyme du mot musée, le plus souvent pour éviter de trop fréquentes répétitions. Le concept d’institution est cependant central en ce qui touche à la problématique du musée, dans laquelle il connaît trois acceptions précises. 1. Il existe deux niveaux d’institutions, selon la nature du besoin qu’elles viennent satisfaire. Ce besoin peut être soit biologique et premier (besoin de manger, de se reproduire, de dormir, etc.) soit second et résultant des exigences de la vie en société (besoin d’organisation, de défense, de santé, etc.). A ces deux niveaux répondent deux types d’institutions inégalement contraignantes : le repas, le mariage, l’hébergement,


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d’une part, l’Etat, l’armée, l’hôpital, d’autre part. En tant qu’il répond à un besoin social (celui de la relation sensible avec des objets), le musée appartient à la seconde catégorie. 2. L’ICOM définit le musée comme une institution permanente, au service de la société et de son développement. En ce sens, l’institution constitue un ensemble de structures créées par l’homme dans le champ du muséal (voir ce terme), et organisées afin d’entrer en relation sensible avec des objets. L’institution du musée, créée et entretenue par la société, repose sur un ensemble de normes et de règles (ne pas toucher aux objets, mesures de conservation préventives, ne pas exposer des substituts en les présentant comme des originaux), elles-mêmes fondées sur un système de valeurs : la préservation du patrimoine, l’exposition des chefs-d’œuvre et des spécimens uniques, la diffusion des connaissances scientifiques modernes, etc. Souligner le caractère institutionnel du musée, c’est donc aussi réaffirmer son rôle normatif et l’autorité qu’il exerce sur la science ou les beaux-arts, par exemple, ou l’idée qu’il demeure « au service de la société et de son développement ». Le mouvement de contestation du musée, à la fin des années 1960, et notamment le courant de la nouvelle muséologie qui en a résulté, est notamment parti d’une critique de son caractère institutionnel. Le musée, comme institution, s’oppose au musée conçu comme établissement , lieu distinct et particulier, concret : « L’établissement muséal est une forme concrète de l’institution muséale » (Maroevic, 2007). On notera que la contestation de l’institution, voire sa négation pure et simple (comme dans le cas du musée imaginaire de Malraux ou du musée fictif de l’artiste Marcel Broodthaers), n’entraîne pas du même coup la sortie du champ muséal, dans la mesure où celui-ci peut se concevoir hors du cadre institutionnel (dans son acception stricte, l’expression de « musée virtuel » rend compte de ces expériences muséales en marge de la réalité institutionnelle). 3. Certains pays, notamment le Québec et la Belgique, ont recours à l’expression « institution muséale » pour distinguer un établissement qui ne présente pas l’ensemble des caractéristiques d’un musée classique. « Par institutions muséales, on entend les établissements à but non lucratif, musées, centres d'exposition et lieux d'interprétation, qui, outre les fonctions d'acquisition, de conservation, de recherche et de gestion de collections assumées par certains, ont en commun d'être des lieux d'éducation et de diffusion consacrés à l'art, à l'histoire et aux sciences » (Québec, 2004). 4. Enfin, le terme « institutions muséales », au pluriel, peut se définir, au même titre que « les institutions financières », comme l’ensemble des organismes nationaux ou internationaux régissant le fonctionnement des musées, tels l’ICOM ou la Direction des musées de France. Corrélats : Aquarium, Arboretum, Bioparc ; Biodôme, Centre d’art, Centre d’exposition, Centre de science, Centre d'interprétation, Centre nature, Cheminement (ou sentier) d'observation, Circuit de musées, Cité historique, Economusée, Galerie d’Art, Kunsthalle, Historial, société d’histoire, Historium, Jardin botanique, Jardin zoologique, zoo, Ménagerie, Musée itinérant, Musée valise, Muséobus, Parc naturel, Planétarium, Réserve naturelle, Site, Site historique, Territoire, Trésor d’Eglise


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MUSÉAL MUSÉAL, n. m./adj., (néologisme construit par conversion en substantif d’un adjectif lui-même récent) - Equival. angl. : museal ; esp. : museal ; all. : Musealität, museal (adj.); it : museale ; port. : museal. Définition : Le mot a deux acceptions selon qu’on le considère comme adjectif ou comme substantif. (1) L’adjectif muséal sert à qualifier tout ce qui est relatif au musée pour le distinguer d’autres domaines (ex. : « le monde muséal » pour désigner le monde des musées) ; (2) Comme substantif, le muséal désigne le champ de référence dans lequel se déroulent non seulement la création, le développement et le fonctionnement de l’institution musée, mais aussi la réflexion sur ses fondements et ses enjeux. Ce champ de référence se caractérise par la spécificité de son approche et détermine un point de vue sur la réalité (considérer une chose sous l’angle muséal, c’est par exemple se demander s’il est possible de la conserver pour l’exposer à un public). La muséologie peut ainsi être définie comme le champ circonscrit par l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au muséal, ou encore comme l’éthique ou la philosophie du muséal. 1. On soulignera d’abord l’importance du genre masculin, car la dénomination des différents champs (auxquels appartient le champ muséal) se distingue, au moins en français, par l’article défini masculin précédant un adjectif substantifié (ex. le politique, le religieux, le social, sous-entendu le domaine politique, le domaine religieux, etc.), par opposition aux pratiques empiriques qui se réfèrent le plus souvent à un substantif (on dira la religion, la vie sociale, l’économie, etc.) mais qui ont souvent recours au même terme, précédé cette fois de l’article défini féminin (comme la politique). En l’occurrence, le champ d’exercice du musée, en tant qu’il est compris comme une relation spécifique de l’homme avec la réalité, sera désigné en français comme le muséal. 2. Le muséal désigne une « relation spécifique avec la réalité » (Stránský, 1987 ; Gregorová, 1980). Il prend place notamment aux côtés du politique et au même titre que lui, comme le social, le religieux, le scolaire, le médical, le démographique, l’économique, le biologique, etc. Il s’agit chaque fois d’un plan ou d’un champ original sur ou dans lequel vont se poser des problèmes auxquels répondront des concepts. Ainsi un même phénomène pourra se trouver au point de recoupement de plusieurs plans ou, pour parler en termes d’analyse statistique multidimensionnelle, il se projettera sur divers plans hétérogènes. Par exemple le logement sera simultanément un problème social, un problème économique, un problème politique, etc., et les solutions apportées à ces divers problèmes seront donc le plus souvent différentes : l’hébergement d’urgence pourra répondre au problème social, la construction répondra au problème économique, l’aide à l’accession à la propriété apparaîtra comme une solution politique et sociale, etc. 3. Cette position du muséal comme champ théorique de référence ouvre des perspectives considérables d’élargissement de la réflexion, car le musée institutionnel apparaît seulement comme une illustration ou une exemplification du champ (Stránský). Ce qui a deux conséquences : (1) Ce n’est pas le musée qui a suscité l’apparition de la muséologie, mais la muséologie qui a fondé proprement le musée (révolution copernicienne) ; (2) Cela permet de comprendre comme relevant de la même problématique des expériences qui échappent aux caractères habituellement


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prêtés au musée (collections, bâtiment, institution) et de faire une place aux musées de substituts, aux musées sans collections, aux musées « hors les murs », aux villes-musées (Quatremère de Quincy, 1796), aux écomusées ou encore aux cyber-musées. 4. La spécificité du muséal, c’est-à-dire ce qui fait son irréductibilité par rapport aux champs voisins, consiste en deux aspects : (1) La présentation sensible, pour distinguer le muséal du textuel géré par la bibliothèque, qui offre une documentation relayée par le support de l’écrit (principalement l’imprimé, le livre) et requiert non seulement la connaissance d’une langue mais également la maîtrise de la lecture, ce qui procure une expérience à la fois plus abstraite et plus théorique. En revanche, le musée ne réclame aucune de ces aptitudes, car la documentation qu’il propose est exclusivement sensible, c’est-à-dire perceptible par la vue et parfois par l’ouïe, plus rarement pas les trois autres sens que sont le toucher, le goût et l’odorat. Ce qui fait qu’un analphabète ou même un jeune enfant pourront toujours tirer quelque chose d’une visite de musée, alors qu’ils seront incapables d’exploiter les ressources d’une bibliothèque. Cela explique également les expériences de visites adaptées aux aveugles ou aux mal voyants, que l’on exerce à l’utilisation de leurs autres sens (ouïe et surtout toucher) pour découvrir les aspects sensibles des expôts. Un tableau ou une sculpture sont d’abord faits pour être vus, et la référence au texte (la lecture du cartel s’il y en a) ne vient qu’ensuite et n’est même pas tout à fait indispensable. On parlera donc à propos du musée de « fonction documentaire sensible ». (2) La mise en marge de la réalité, car « le musée se spécifie en se séparant » (Lebensztejn, 1981). A la différence du champ politique qui permet de théoriser la gestion de la vie concrète des hommes en société par la médiation d’institutions telles que l’État, le muséal sert au contraire à théoriser la manière dont une institution crée, par le biais de la séparation et de la dé-contextualisation, bref par la mise en image, un espace de présentation sensible « en marge de la réalité tout entière » (Sartre), ce qui est le propre d’une utopie, c’est-à-dire d’un espace totalement imaginaire, certes symbolique mais non nécessairement immatériel. Ce deuxième point caractérise ce qu’on pourrait appeler la fonction utopique du musée, car, pour pouvoir transformer le monde, il faut d’abord être capable de l’imaginer autrement, donc de prendre une distance par rapport à lui, voilà pourquoi la fiction de l’utopie n’est pas nécessairement un manque ou une déficience. Dérivés : muséalisation Corrélats : champ, relation spécifique, réalité, présentation sensible, appréhension sensible

MUSÉALISATION MUSÉALISATION . n.f. – Equival. angl. : musealisation ; esp. : musealisación ; all. : Musealisierung ; it. : musealizatione ; port. : musealisaçāo. Définition : Opération tendant à extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal, à la transformer en muséalium, « objet de musée », soit à la faire entrer sur le champ du muséal. L’opération de muséalisation ne consiste pas à prendre un objet pour le placer au sein de l’enceinte muséale ; comme le résume Zbynĕk Stránský, un objet de musée n’est


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pas seulement un objet dans un musée. À travers le changement de contexte et le processus de sélection, de thésaurisation et de présentation, s’opère un changement du statut de l’objet. Celui-ci, d’objet de culte, d’objet utilitaire ou de délectation, d’animal ou de végétal, voire de chose insuffisamment déterminée pour pouvoir être conceptualisée comme objet devient, à l’intérieur du musée, témoin matériel et immatériel de l’homme et de son environnement, source d’étude et d’exposition, acquérant ainsi une réalité culturelle spécifique. C’est le constat de ce changement de nature qui conduit Stránský, en 1970, à proposer le terme de musealia pour désigner les choses ayant subi l’opération de muséalisation et pouvant ainsi prétendre au statut d’objets de musées. La muséalisation commence par une étape de séparation (Malraux, 1951) ou de suspension (Déotte, 1986) : des objets ou des choses sont séparés de leur contexte d’origine pour être étudiés comme documents représentatifs de la réalité qu’ils constituaient. Un objet de musée n’est plus un objet destiné à être utilisé ou échangé mais est amené à livrer un témoignage authentique sur la réalité. Cet arrachement (Desvallées, 1998) à la réalité constitue déjà une première forme de substitution. Une chose séparée du contexte dans lequel elle a été prélevée ne constitue déjà plus qu’un substitut de cette réalité dont elle est censée témoigner. Ce transfert, par la séparation qu’il opère avec le milieu d’origine, amène forcément une perte d’informations, qui se vérifie peut-être de la manière la plus explicite lors de fouilles clandestines, lorsque le contexte dans lequel les objets ont été exhumés est totalement évacué. C’est pour cette raison que la muséalisation, comme processus scientifique, comprend nécessairement l’ensemble des activités du musée : un travail de préservation (sélection, acquisition, gestion, conservation), de recherche (dont le catalogage) et de communication (par le biais de l’exposition, de publications, etc.) ou, selon un autre point de vue, des activités liés à la sélection, la thésaurisation, et la présentation de ce qui est devenu des musealia. Le travail de muséalisation dépasse la seule logique de la collection pour s’inscrire dans une tradition reposant essentiellement sur une démarche rationnelle et sur l’invention des sciences modernes. L’objet porteur d’information ou l’objet-document, muséalisé, s’inscrit au cœur de l’activité scientifique du musée telle qu’elle s’est développée à partir de la Renaissance, activité qui vise à explorer la réalité au moyen de la perception sensible, par l’expérience et l’étude de ses fragments. Cette perspective scientifique conditionne l’étude objective et répétée de la chose, conceptualisée en objet, par-delà l’aura qui en voile la signification. Non pas contempler mais voir : le musée scientifique ne présente pas seulement de beaux objets mais invite à en comprendre le sens. L’acte de muséalisation, sort le musée de la perspective du temple pour l’inscrire dans un processus qui le rapproche du laboratoire. Corrélat : muséalité, musealium , objet de musée, objet-document, présentation, préservation, recherche, communication, sélection, suspension, séparation, thésaurisation.


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MUSÉE MUSÉE. n.m. (du grec mouseion, temple des muses). – Équival. angl. : museum ; esp. : museo ; all. Museum ; it. : museo; port. : museu. Définition : Le terme « musée » peut désigner aussi bien l’institution que l’établissement ou le lieu généralement conçu pour procéder à la sélection, l’étude et la présentation de témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement. La forme et les fonctions du musée ont sensiblement varié au cours des siècles. Leur contenu s’est diversifié, de même que leurs missions, leur mode de fonctionnement ou leur administration. 1. La plupart des pays ont établi, au travers de textes législatifs ou par le biais de leurs organisations nationales, des définitions du musée. La définition professionnelle du musée la plus répandue reste à ce jour celle qui est donnée depuis 2007 dans les statuts du Conseil international des musées (ICOM) : « le musée est une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation ». Cette définition remplace donc celle qui a été employée par le même conseil durant plus de trente ans : « le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de délectation. » (statuts de 1974). Les différences entre les deux définitions, a priori peu significatives – une référence ajoutée au patrimoine immatériel et quelques changements de structure – témoignent pourtant d’une part de la prépondérance de la logique anglo-américaine au sein de l’ICOM, d’autre part d’un rôle moins important de la recherche au sein de l’institution. La définition de 1974 a fait, dès l’origine, l’objet d’une traduction assez libre, en anglais, reflétant mieux la logique anglo-américaine des fonctions du musée – dont celle de transmission du patrimoine. La langue de travail la plus répandue de l’ICOM dans ses conseils, comme celle de la plupart des organisations internationales, est l’anglais, et il semble que ce soit sur base de cette traduction anglaise que les travaux visant la conception d’une nouvelle définition se soient déroulés. La structure particulière de la définition française de 1974 mettait en valeur la fonction de recherche, présentée en quelque sorte comme le principe moteur de l’institution. Ce principe (modifié par le verbe « étudier ») a été relégué, en 2007, parmi les fonctions générales du musée. 2. Pour de nombreux muséologues, et notamment un certain nombre se réclamant de la muséologie enseignée dans les années 1980-1990 par l’école tchèque (Brno et l’International summer school of Museology), le musée ne constitue qu’un moyen parmi d’autres témoignant d’un « rapport spécifique de l’homme à la réalité », ce rapport étant déterminé par « la collection et la conservation, consciente et systématique, et […] l’utilisation scientifique, culturelle et éducative d’objets inanimés, matériels, mobiles (surtout tridimensionnels) qui documentent le développement de la nature et de la société » (Gregorova, 1980). Avant que le musée ne soit défini comme tel, au XVIIIe siècle, selon un concept emprunté à l’antiquité grecque et à sa résurgence durant la Renaissance occidentale, il existait, dans toute civilisation un certain nombre de lieux,


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d’institutions et d’établissements se rapprochant plus ou moins directement de ce que nous englobons actuellement sous ce vocable. La définition de l’ICOM est analysée, dans ce sens, comme forcément marquée par son époque et son contexte occidental, mais aussi comme étant trop normative, puisque son but est essentiellement corporatiste. Une définition « scientifique » du musée doit, en ce sens, se dégager d’un certain nombre d’éléments apportés par l’ICOM, tels que par exemple le caractère non-lucratif du musée : un musée lucratif (comme le Musée Grevin à Paris) demeure un musée, même s’il n’est pas reconnu par l’ICOM. On peut ainsi définir, de manière plus large et plus objective, le musée comme « une institution permanente muséologique qui préserve des collections de “documents corporels” et produit de la connaissance à partir de ceux-ci » (Van Mensch, 1992). Schärer définit quant à lui le musée comme « un lieu où des choses et les valeurs qui s’y attachent sont sauvegardées et étudiées, ainsi que communiquées en tant que signes pour interpréter des faits absents (Schärer, 2007) ou, de manière à première vue tautologique, le lieu où se réalise la muséalisation. De manière plus large encore, le musée peut être appréhendé comme un « lieu de mémoire » (Nora, 1984, Pinna, 2003), un « phénomène » (Scheiner, 2007), englobant des institutions, des lieux divers ou des territoires, des expériences, voire des espaces immatériels. 3. Dans cette même perspective dépassant le caractère limité du musée traditionnel, celui-ci est défini comme un outil ou une fonction conçue par l’homme dans une perspective d’archivage, de compréhension et de transmission. On peut ainsi, à la suite de Judith Spielbauer (1987), concevoir le musée comme un instrument destiné à favoriser « la perception de l'interdépendance de l’homme avec les mondes naturel, social et esthétique, en offrant information et expérience, et en facilitant la compréhension de soi grâce à ce plus large contexte ». Le musée peut aussi se présenter comme « une fonction spécifique, qui peut prendre ou non la figure d’une institution, dont l’objectif est d’assurer, par l’expérience sensible, l’archivage et la transmission de la culture entendue comme l’ensemble des acquisitions qui font d’un être génétiquement humain un homme » (Deloche, 2007). Ces dernières définitions englobent aussi bien ces musées que l’on appelle improprement virtuels (et notamment ceux qui se présentent sur support papier, sur cédéroms ou sur Internet) que les musées institutionnels plus classiques, incluant même les musées antiques, qui étaient plus des écoles philosophiques que des collections au sens habituel du terme. 4. Cette dernière acception renvoie, notamment, aux principes de l’écomusée dans sa conception initiale, soit une institution muséale qui associe, au développement d’une communauté, la conservation, la présentation et l’explication d’un patrimoine naturel et culturel détenu par cette même communauté, représentatif d’un milieu de vie et de travail, sur un territoire donné, ainsi que la recherche qui y est attachée. « L’écomusée, […] sur un territoire donné, exprime les relations entre l’homme et la nature à travers le temps et à travers l’espace de ce territoire; il se compose de biens, d’intérêt scientifique et culturel reconnus, représentatifs du patrimoine de la communauté qu’il sert : biens immobiliers non bâtis, espaces naturels sauvages, espaces naturels humanisés; biens immobiliers bâtis; biens mobiliers; biens fongibles. Il comprend un chef-lieu, siège de ses structures majeures: accueil, recherche, conservation, présentation, action culturelle, administration, notamment: un ou des laboratoires de terrain, des organes de conservation, des salles de réunion, un atelier socioculturel, un hébergement...; des parcours et des stations, pour l’observation du territoire concerné; différents éléments architecturaux, archéologiques, géologiques ... signalés et expliqués » (Rivière, 1978).


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5. Avec le développement de l’ordinateur et des mondes numériques s’est aussi progressivement imposée la notion de cyber-musée , souvent appelés improprement « virtuels », notion définie de manière générale comme « une collection d’objets numérisés articulée logiquement et composée de divers supports qui, par sa connectivité et son caractère multi-accès, permet de transcender les modes traditionnels de communication et d’interaction avec le visiteur... ; il ne dispose pas de lieu ni d’espace réel, ses objets, ainsi que les informations connexes, pouvant être diffusés aux quatre coins du monde » (Schweibenz, 1998). Cette définition, probablement dérivée de la notion relativement récente de mémoire virtuelle des ordinateurs, apparaît d’une certaine manière comme un contresens. Il convient de rappeler que « virtuel » ne s’oppose pas à « réel » ; comme on a trop rapidement tendance à le croire mais à « actuel ». Un œuf est un poulet virtuel ; il est programmé pour être poulet et devrait l’être si rien ne s’oppose à son développement. En ce sens, le musée virtuel peut être conçu comme l’ensemble des musées concevables, ou l’ensemble des solutions concevables appliquées aux problématiques auxquelles répond, notamment le musée classique. Ainsi, le musée virtuel peut être défini comme un « concept désignant globalement le champ problématique du muséal, c’est-à-dire les effets du processus de décontextualisation /recontextualisation ; une collection de substituts relève du musée virtuel tout autant qu’une base de données informatisées ; c’est le musée dans ses théâtres d’opérations extérieures » (Deloche, 2001). Le musée virtuel constituant le faisceau des solutions susceptibles d’être apportées au problème du musée, il inclut tout naturellement le cyber-musée, mais ne s’y réduit pas. Dérivés : cyber-musée, muséal, muséaliser, muséalité, musealia, muséalisation, musée virtuel, muséologie, nouvelle muséologie, muséographie, muséologue, muséologique. Corrélats : réalité, exposition, institution, collections privées MUSÉOGRAPHIE MUSÉOGRAPHIE. n.f. (du latin museographia) – Equival. angl. museography, museum practice ; esp. museografia ; all. : Museographie ; it. : Museografia; port. : museografia. Le terme de muséographie, qui a fait son apparition dès le XVIIIe siècle (Neickel, 1727), est plus ancien que celui de muséologie. Il connaît trois acceptions spécifiques. 1. Actuellement, la muséographie est essentiellement définie comme la figure pratique ou appliquée de la muséologie, c’est-à-dire l’ensemble des techniques développées pour remplir les fonctions muséales et particulièrement ce qui concerne l’aménagement du musée, la conservation, la restauration, la sécurité et l’exposition. Le mot lui-même a longtemps été utilisé en concurrence avec celui de muséologie, pour désigner les activités, intellectuelles ou pratiques, qui touchaient au musée. Le terme est régulièrement utilisé dans le monde francophone, mais rarement dans les pays anglo-américains où l’expression museum practice lui est préférée. De nombreux muséologues de l’Est ont utilisé, quant à eux, le concept de muséologie appliquée, soit l’application pratique des résultats obtenus par la muséologie, science en formation. 2. L’usage du mot muséographie a tendance, en français, à ne désigner que l’art (ou les techniques) de l’exposition et, de manière plus générale, ce qu’on intitule


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« programme muséographique », à savoir notamment l’ensemble des liens fonctionnels entre les espaces d’expositions et les autres espaces du musée. Cet usage ne peut laisser entendre que la muséographie ne se définit que par ce seul aspect visible du musée. Depuis quelques années, le terme d’expographie a été proposé pour désigner principalement ce qui concerne que les techniques liées aux expositions, qu’elles se situent dans un musée ou dans un espace non muséal. Le muséographe, comme professionnel de musée, tient compte des exigences du programme scientifique et de gestion des collections, dressé par le conservateur, tient en compte des exigences des publics, scénarise les contenus et présente les objets. Il connaît, certes, les méthodes de conservation ou d’inventaire des objets de musée ; son rôle vise surtout à coordonner, souvent comme chef de projet, l’ensemble des compétences (scientifiques et techniques) œuvrant au sein du musée, à les organiser, parfois les confronter et les arbitrer. D’autres métiers spécifiques ont été créés pour accomplir ces tâches : la gestion des œuvres ou des objets est laissée aux régisseurs, le responsable de la sécurité s’attache à la gestion de la surveillance et aux tâches relevant de son secteur, le responsable de la conservation est un spécialiste de la conservation préventive et des méthodes de conservation curative, voire de restauration, et c’est dans ce cadre que le muséographe s’intéresse particulièrement aux tâches d’exposition (le terme d’expographe a été proposé, mais son usage n’est pas étendu). La muséographie, en tout état de cause, se démarque de la scénographie , entendue comme l’ensemble des techniques d’aménagement de l’espace scénique, activité par trop restreinte des caractéristiques d’un espace d’exposition muséal, tout comme elle se démarque de l’architecture d’intérieur. Il y a certes de la scénographie et de l’architecture dans la muséographie, ce qui rapproche le musée d’autres méthodes de visualisation, mais d’autres éléments liés à la prise en compte du public, à l’appréhension intellectuelle et à la préservation du patrimoine entrent également en ligne de compte, qui font du muséographe (ou de l’expographe) l’intermédiaire entre le conservateur, l’architecte et les publics. 3. Anciennement et par son étymologie, la muséographie désignait la description du contenu d’un musée. Au même titre que la bibliographie constitue toujours l’une des étapes fondamentales de la recherche scientifique, la muséographie a été conçue pour faciliter la recherche des sources documentaires d’objets afin d’en développer l’étude systématique. Cette acception qui a perduré tout au long du XIXe siècle a pratiquement disparu de nos jours. Dérivés : - muséographe, muséographique. Corrélats : expographie, scénographie, fonctions muséales

MUSEOLOGIE MUSEOLOGIE. n.f. – Équival. angl. : museology, museum studies ; esp. : museologia ; all. : Museologie, Museumswissenschaft, Museumskunde ; it. : museologia ; port. : museologia. Définition : Étymologiquement parlant la muséologie est « l’étude du musée » et non pas sa pratique, qui est renvoyée à la muséographie. Mais le terme, confirmé dans ce sens large au cours des années 1950, et son dérivé muséologique – surtout dans leur traduction littérale anglaise (museology et son dérivé museological) ont trouvé quatre acceptions bien distinctes.


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1. La première acception et la plus répandue selon le sens commun vise à appliquer, très largement, le terme « muséologie » à tout ce qui touche au musée et qui est généralement repris, dans ce dictionnaire, sous le terme muséal. On peut ainsi parler des départements muséologiques d’une bibliothèque (la réserve précieuse ou le cabinet de numismatique), de questions muséologiques (relatives au musée), etc. C’est souvent cette acception qui est retenue dans les pays anglophones et de même, par contamination, dans les pays latino-américains. C’est ainsi que, là où n’existe pas de profession spécifique reconnue, comme en France les conservateurs, les termes de « muséologue » s’appliquent à toute la profession muséale (par exemple au Québec), et en particulier aux consultants qui ont pour tâche d’établir un projet de musée ou de réaliser une exposition. Cette acception n’est pas privilégiée dans ce dictionnaire. 2. La deuxième acception du terme est généralement utilisée dans une grande partie des réseaux universitaires occidentaux et se rapproche du sens étymologique du terme : d’étude du musée. Les définitions les plus couramment utilisées se rapprochent toutes de celle qui fut proposée par Georges-Henri Rivière : « La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l’histoire et le rôle dans la société, les formes spécifiques de recherche et de conservation physique, de présentation, d’animation et de diffusion, d’organisation et de fonctionnement, d’architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, la typologie, la déontologie » (Rivière, 1981). La muséologie s’oppose, en quelque sorte, à la muséographie, qui désigne l’ensemble des pratiques liées à la muséologie. Les milieux anglo-américains, généralement réticents face à l’invention de nouvelles « sciences », ont généralement privilégié l’expression museum studies, particulièrement en Grande-Bretagne, où le terme museology est encore assez peu employé à ce jour. Il est indispensable de remarquer que, de façon générale, si le terme a été de plus en plus employé de par le monde à partir des années dix-neuf cent cinquante, à mesure que croissait l’intérêt pour le musée, il continue à l’être très peu par ceux qui vivent le musée « au quotidien » et que l’usage du terme reste cantonné à ceux qui observent le musée de l’extérieur. Cette acception, très largement partagée par les professionnels, s’est progressivement imposée à partir des années 1960 en France, supplantant le terme muséographie. 3. A partir des années 1960, dans les pays de l’Est, la muséologie a progressivement été considérée comme un véritable domaine scientifique d’investigation du réel (une science en formation) et comme une discipline à part entière. Cette perspective, qui a largement influencé l’Icofom dans les années 1980-1990, présente la muséologie comme l’étude d’une relation spécifique entre l’homme et la réalité, étude dont le musée, phénomène déterminé dans le temps, ne constitue que l’une des matérialisations possibles. « La muséologie est une discipline scientifique indépendante, spécifique, dont l’objet d’étude est une attitude spécifique de l’Homme à la réalité, expression des systèmes mnémoniques, qui s’est concrétisée sous différentes formes muséales tout au long de l’histoire. La muséologie a la nature d’une science sociale, ressortant des disciplines scientifiques documentaires et mnémoniques, et contribue à la compréhension de l’homme au sein de la société. » (Stransky, 1980). Cette approche particulière, volontiers critiquée (la volonté d’imposer la muséologie comme science et sa prétention à couvrir tout le champ du patrimoine apparaissent parfois comme aberrante à plus d’un), n’en reste pas moins féconde quant aux questionnement qu’elle suppose. Ainsi en va-t-il de l’objet d’étude de la muséologie, qui ne peut être le musée, puisque celui-ci n’est qu’une création relativement récente en regard de l’histoire de l’humanité. C’est à partir de ce constat qu’à progressivement été défini le concept de « relation spécifique de l’homme à la


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réalité », parfois désignée comme muséalité (Waidacher, 1996). Ainsi, on a pu définir, dans le sillage de l’Ecole de Brno, prépondérante à cet égard, la muséologie comme « une science qui examine le rapport spécifique de l’homme avec la réalité et consiste dans la collection et la conservation, consciente et systématique, et dans l’utilisation scientifique, culturelle et éducative d’objets inanimés, matériels, mobiles (surtout tridimensionnels) qui documentent le développement de la nature et de la société » (A. Gregorova, 1980). Toutefois l’assimilation de la muséologie à une science – même en cours de formation – a été progressivement abandonnée, dans la mesure où ni son objet ni ses méthodes ne répondent vraiment aux critères épistémologiques d’une approche scientifique spécifique. 4. La nouvelle muséologie , qui a largement influencé la muséologie dans les années 1980, regroupe un certain nombre de théoriciens français depuis le début des années 1980 puis internationaux à partir de 1984. Ce mouvement de pensée met l’accent sur la vocation sociale du musée et sur son caractère interdisciplinaire, en même temps que sur ses modes d’expression et de communication renouvelés. Son intérêt va surtout vers les nouveaux types de musées conçus en opposition au modèle classique et à la position centrale qu’occupent les collections dans ces derniers : il s’agit des écomusées, des musées de société, des centres de culture scientifique et technique et, de manière générale, la plupart des nouvelles propositions visant à l’utilisation du patrimoine en faveur du développement local. Le terme anglais New Museology, apparu à la fin des années 1980 (Vergo, 1989), et qui se présente comme un discours critique sur le rôle social et politique du musée, a apporté une certaine confusion à la diffusion du vocable français (peu connu du public anglo-saxon). 5. Enfin, la muséologie selon une cinquième acception qui est ici privilégiée car elle englobe toutes les autres, recouvre un champ très vaste comprenant l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal. Le commun dénominateur de ce champ pourrait, en d’autres termes, être désigné par une relation spécifique entre l’homme et la réalité caractérisée comme la documentation du réel par l’appréhension sensible directe. Une telle définition ne rejette, a priori, aucune forme de musée, en ce compris les plus anciennes (Quiccheberg) comme les plus récentes (écomusées et cyber-musées), puisqu’elle tend à s’intéresser à un domaine volontairement ouvert à toute expérience sur le champ du muséal. Elle ne se restreint, en outre, aucunement à ceux qui revendiquent le titre de muséologue. Il convient en effet de remarquer que si certains protagonistes ont fait de ce champ leur domaine de prédilection, (au point de se présenter eux-mêmes comme muséologues) d’autres, liés à leur discipline de référence et n’abordant que ponctuellement le domaine du muséal, préfèrent garder une certaine distance avec les « muséologues », tout en exerçant ou ayant exercé une influence fondamentale au sein du développement de ce champ d’étude (que l’on songe à Bourdieu, Baudrillard, Haskell ou Nora, qui n’ont nullement l’intention de se désigner comme muséologues). Les lignes directrices d’une carte du champ muséal peuvent ainsi être tracées dans deux directions différentes, soit par référence aux principales fonctions inhérentes au champ (documentation, thésaurisation, présentation ou encore préservation, recherche, communication), soit en considérant les différentes disciplines qui l’explorent plus ou moins ponctuellement. C’est dans cette dernière perspective que Bernard Deloche a suggéré de définir la muséologie comme la philosophie du muséal. « La muséologie est une philosophie du muséal investie de deux tâches : (1) elle sert de métathéorie à la science documentaire intuitive concrète, (2) elle est aussi une éthique régulatrice de toute institution chargée de gérer la fonction documentaire intuitive concrète » (Deloche, 2001).


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Dérivés : muséologique ; muséologue. Corrélats : musée ; muséographie ; nouvelle muséologie ; muséal (museal) ; muséaliser ; muséifier (péjor.) ; muséalité; muséalisation ; musealium, muséalie, objet de musée, réalité.

OBJET OBJET [DE MUSEE] ou MUSEALIE , n. m. : - (du latin objectum, jeté en face) - Equival. angl. : object ; esp. : objeto; all. : Objekt Gegenstand; ital. : oggetto; port. :objecto, (br. : objeto).; Ce terme est parfois remplacé par le néologisme musealie construit sur un modèle latin (musealia constituant alors un pluriel neutre, des musealia). – Equival. angl. : musealia, museum object ; esp. : musealia ; all. : Musealie , Museumsobjekt ; it. : musealia ; port. : musealia. ,. Définition : Dans son sens philosophique le plus élémentaire l’objet n’est pas une réalité en lui-même, mais un produit, un résultat ou un corrélat. En d’autres termes, il désigne ce qui est posé ou jeté en face (ob-jectum, Gegen-stand) par un sujet, qui le traite comme différent de lui, même lorsqu’il se prend lui-même comme objet. Cette distinction du sujet et de l’objet est relativement tardive et propre à l’Occident. À ce titre, l’objet diffère de la chose, qui entretient au contraire avec le sujet un rapport de contiguïté ou d’ustensilité (ex. l’outil, comme prolongement de la main, est une chose et non un objet). Un objet de musée est une chose muséalisée, une chose pouvant être définie comme toute espèce de réalité en général. L’expression « objet de musée » pourrait presque passer pour un pléonasme dans la mesure où le musée est non seulement un lieu destiné à abriter des objets mais aussi un lieu dont la principale mission est de transformer les choses en objets. 1. L’objet n’est en aucun cas une réalité brute ou un simple donné qu’il suffirait de recueillir, par exemple pour constituer les collections d’un musée, comme on ramasse des coquillages sur une plage. Il est un statut ontologique que va revêtir, dans certaines circonstances, telle ou telle chose, étant entendu que la même chose, dans d’autres circonstances, ne sera pas assimilable à un objet. La différence entre la chose et l’objet consiste dans le fait que la chose est prise dans le concret de la vie et que le rapport que nous entretenons avec elle est un rapport de sympathie ou de symbiose. C’est ce que révèle notamment l’animisme des sociétés non occidentales souvent réputées à tort primitives, soit un rapport d’ustensilité, comme c’est le cas de l’outil adapté à la forme de la main. Au contraire, l’objet est toujours ce que le sujet pose en face de lui comme distinct de lui, il est donc ce qui est « en face » et différent. En ce sens, l’objet est abstrait et mort, comme fermé sur lui-même, ce dont témoigne notamment cette série d’objets qu’est la collection (Baudrillard, 1968). Ce statut de l’objet est considéré aujourd’hui comme un pur produit occidental (Choay, 1968 ; Van Lier, 1969), dans la mesure où c’est l’Occident qui, en rompant avec le mode de vie tribal, a pensé pour la première fois le clivage du sujet et de l’objet (Descartes, Kant et, plus tard, McLuhan).


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Il est donc permis de présenter le musée comme l’une des grandes instances de production des objets, c’est-à-dire de conversion des choses qui nous entourent en objets. Aussi, ces artifices que sont la vitrine ou la cimaise, qui servent de séparateurs entre le monde réel et le monde imaginaire du musée, ne sont-ils que des marqueurs d’objectivité, qui servent à garantir la distance et à nous signaler que ce qui nous est présenté n’appartient plus à la vie mais au monde clos des objets. Par exemple, on n’a pas le droit de s’asseoir sur une chaise dans un musée d’arts décoratifs, ce qui présuppose la distinction conventionnelle entre la chaise fonctionnelle et la chaise-objet. La conséquence de cette objectivation systématique des choses se manifeste dans la tendance au fétichisme : un masque rituel, un vêtement cérémoniel un outil aratoire, etc., changent brusquement de statut en entrant au musée. Ils sont dé-fonctionnalisés et « dé-contextualisés », ce qui signifie que, désormais, ils ne servent plus à ce à quoi ils étaient destinés mais entrent dans un ordre symbolique qui leur confère une nouvelle signification et une nouvelle valeur : ils deviennent ainsi des témoins sacrés de la culture. 2. Dans ces conditions, l’objet de musée – ou musealie – n’a donc pas de réalité intrinsèque, même si le musée n’est pas le seul instrument à produire des objets. En effet, d’autres points de vue sont « objectivants », c’est le cas particulièrement de la démarche scientifique qui établit des normes de références (ex. : les échelles de mesure) totalement indépendantes du sujet et qui, du même coup, a de la peine à traiter le vivant en tant que tel (Bergson), car elle tend à le transformer en objet, ce qui fait la difficulté de la physiologie par rapport à l’anatomie. Simplement, le point de vue muséal, même s’il est parfois mis au service de la démarche scientifique, en diffère par son souci premier d’exposer les objets, c’est-à-dire de les montrer concrètement à un public de visiteurs. L’objet de musée est fait pour être montré, avec tout le faisceau de connotations qui s’y trouvent implicitement associées, car on peut montrer pour émouvoir, pour distraire ou pour instruire. De là découle le concept de vraie chose , c’est-à-dire « des choses que nous présentons telles qu’elles sont et non comme des modèles, des images ou des représentations de quelque chose d’autre » (Cameron, 1968), qui suppose une relation intuitive avec ce qui est exposé. Et cette opération de montrer est tellement essentielle que c’est elle qui, en créant la distance, fait de la chose un objet, alors que dans la démarche scientifique prime au contraire l’exigence de rendre compte des choses dans un contexte universellement intelligible. 3. La notion d’objet de musée est fréquemment opposée à celle de substitut , comme par exemple une reproduction qui, lors de la collecte ou le plus souvent lors de l’exposition, est destinée à remplacer ce qui est considéré comme vraie chose ou objet authentique. Le substitut serait ainsi censé s’opposer à l’objet « authentique », bien qu’il ne se confonde pas totalement avec la copie d’original (comme les moulages de sculptures ou les copies de peintures), dans la mesure où il peut être créé directement, à partir d’idée ou de processus et pas seulement par copie conforme. Selon la forme de l’original et selon l’usage qui doit en être fait, il peut être exécuté à deux ou à trois dimensions. « Les musealia (objets de musées) sont des objets authentiques mobiles qui, comme témoins irréfutables, montrent les développements de la nature ou de la société » (Schreiner, 1985). Cette notion d’authenticité, particulièrement importante dans les musées de beaux-arts (chefs d’œuvres, copies et faux), conditionne une grande part des questions liées au statut et à la valeur des objets de musée. On notera cependant qu’il existe des musées dont les collections ne sont composées que de substituts (ex. le Musée de la Diaspora à Tel-Aviv) et que, d’une manière générale, la politique des substituts (copies, plâtres ou cires, maquettes ou supports numériques) ouvre très largement le champ d’exercice du musée et contribue à questionner, du point de vue de l’éthique muséale, l’ensemble des valeurs actuelles du musée.


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D’ailleurs, dans une perspective plus large, évoquée plus haut, tout objet exposé dans un musée doit être considéré comme un substitut de la réalité qu’il représente, car l’objet de musée, comme chose muséalisée, est un substitut de cette chose. Corrélats : artefact, authenticité, chose, œuvre d’art, spécimen, vraie chose, expôt, objet transitionnel, objet fétiche, objet témoin, collection, substitut, copie.

PATRIMOINE PATRIMOINE. n.m. (du latin : patrimonium). - Équival. angl. : heritage ; esp. : patrimonio ; all. : Natur- und Kulturerbe ; ital. : patrimonio ; port. patrimônio. Définition : La notion de patrimoine désignait, dans le droit romain, l’ensemble des biens recueillis par succession ; biens qui descendent, suivant les lois, des pères et mères aux enfants ; biens de famille par opposition aux acquêts. – Par analogie, deux usages métaphoriques sont nés plus tardivement : (1) Assez récemment l’expression de « patrimoine génétique », pour désigner les caractères héréditaires d’un être vivant ; (2) Plus anciennement, la notion de « patrimoine culturel », qui semble apparaître au XVIIe siècle (Leibniz, 1690) avant d’être reprise par la Révolution française (Puthod de Maisonrouge, 1790 ; Boissy d’Anglas, 1794). Le terme connaît cependant des usages plus ou moins larges. Du fait de son étymologie, le terme, et le concept qu’il induit, a connu une expansion plus grande dans le monde latin, à partir de 1930 (Desvallées, 1995) que dans le monde anglo-saxon, qui lui a longtemps préféré le terme property (bien) avant d’adopter, dans les années 1950, celui d’heritage, en le distinguant de legacy (héritage). De même l’administration italienne, bien qu’elle ait été une des premières à connaître le terme patrimonio, a longtemps continué à utiliser l’expression beni culturali (biens culturels). L’idée de patrimoine est irrémédiablement liée à celle de perte ou de disparition potentielle – ce fut le cas à partir de la Révolution française – et, par là même, à la volonté de préservation de ces biens. « Le patrimoine se reconnaît au fait que sa perte constitue un sacrifice et que sa conservation suppose des sacrifices » (Babelon et Chastel, 1980). 1. À partir de la Révolution française et durant tout le XIXe siècle, le patrimoine désigne essentiellement l’ensemble des biens immobiliers et se confond généralement avec la notion de monuments historiques . Le monument, dans son sens originel, est une construction dédiée à perpétuer le souvenir de quelqu’un ou de quelque chose. Aloÿs Riegl distingue trois catégories de monuments : ceux qui étaient des monuments conçus délibérément pour « commémorer un moment précis ou un événement complexe du passé [monument intentionnel], « ceux dont le choix est déterminé par nos préférences subjectives » [monument historique], enfin « toutes les créations de l’homme, indépendamment de leur signification ou de leur destination originelles » [monument ancien] (Riegl, 1903). Les deux dernières catégories se déclineront, essentiellement, selon les principes de l’histoire, de l’histoire de l’art et de l’archéologie, sur le mode du patrimoine immobilier. Jusque très récemment, la direction du Patrimoine, en France, dont l’objet essentiel portait sur la préservation des monuments historiques, était dissociée de celles des Musées de France. Il n’est pas rare de rencontrer encore de nos jours, des partisans de cette définition pour le moins stricte. Même élargie au niveau mondial, sous l’égide de l’Unesco, c’est d’abord une vision essentiellement fondée sur le monument, les ensembles monumentaux et les sites, qui est mise en valeur, notamment au sein de l’ICOMOS, pendant de l’ICOM pour les


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monuments historiques. Ainsi, la Convention sur la protection du patrimoine mondial stipule encore que : « Aux fins de la présente Convention sont considérées comme « patrimoine culturel », les monuments : œuvres architecturales, de sculpture ou de peinture monumentales, […] , les ensembles : groupes de constructions isolées ou réunies, qui en raison de leur architecture, […], les sites : œuvres de l’homme ou œuvres conjuguées de l’homme et de la nature […]. Aux fins de la présente Convention sont considérés comme « patrimoine naturel » : les monuments naturels […] les formations géologiques et physiographiques […], les sites naturels ou les zones naturelles […] » (Unesco, 1972). 2. Depuis le milieu des années 1950, la notion de patrimoine s’est considérablement élargie, de manière à intégrer, progressivement, l’ensemble des témoins matériels de l’homme et de son environnement. Ainsi, le patrimoine folklorique, le patrimoine scientifique, puis le patrimoine industriel, ont progressivement été intégrés à la notion de patrimoine. La définition du patrimoine québécois témoigne de cette tendance générale : « Peut être considéré comme patrimoine tout objet ou ensemble, matériel ou immatériel, reconnu et approprié collectivement pour sa valeur de témoignage et de mémoire historique et méritant d’être protégé, conservé et mis en valeur » (Arpin, 2000). Cette notion renvoie à l’ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels, sans limite de temps ni de lieu, qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres des générations antérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants des générations futures. Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par les collectivités lorsque les particuliers font défaut. L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conception et à la constitution d’un patrimoine de caractère universel. Le concept de patrimoine se distingue de celui d’héritage dans la mesure où il ne s’applique pas uniquement aux biens transmis mais également à tous ceux qui existent pour chaque génération. 3. Depuis quelques années, la notion de patrimoine, essentiellement définie sur les bases d’une conception occidentale de la transmission, a été largement affectée par la mondialisation des idées, ce dont témoigne le principe relativement récent de patrimoine immatériel. Cette notion, originaire des pays asiatiques (et notamment du Japon et de Corée), se fonde sur l’idée que la transmission, pour être effective, repose essentiellement sur l’intervention humaine, d’où l’idée de trésor humain vivant , « une personne passée maître dans la pratique de musiques, de danses, de jeux, de manifestations théâtrales et de rites ayant une valeur artistique et historique exceptionnelle dans leur pays, tels que définis dans la recommandation sur la sauvegarde de la culture traditionnelle et populaire » (Unesco, 1993). Ce principe a trouvé récemment un certain aboutissement au niveau mondial. « On entend par « patrimoine culturel immatériel » les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire - ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés - que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. Aux fins de la présente Convention, seul sera pris en considération le patrimoine culturel immatériel conforme aux instruments internationaux existants relatifs aux droits de l'homme, ainsi qu'à l'exigence du respect mutuel entre communautés, groupes et individus, et d'un développement durable.


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4. L’institution du patrimoine possède également ses détracteurs, ceux-ci s’interrogeant sur ses origines et sur la valorisation abusive et « fétichisante » des supports de la culture qu’il sous-tend, au nom des valeurs de l’humanisme occidental. Au sens strict, c’est-à-dire au sens anthropologique, notre héritage culturel n’est fait que de pratiques et de savoir-faire très modestes, il réside d’ailleurs davantage dans l’aptitude à fabriquer des outils et à les utiliser que dans ces outils mêmes, surtout lorsque ceux-ci sont figés en objets derrière une vitrine de musée. On oublie d’ailleurs trop souvent que l’outil le plus élaboré et le plus puissant que l’homme ait inventé est le concept, cet instrument du développement de la pensée, au demeurant assez difficile à ranger dans une vitrine. Le patrimoine culturel compris comme la somme des témoins communs à l’humanité a donc fait l’objet d’une critique fort sévère lui reprochant d’être un nouveau dogme (Choay, 1992) dans une société qui avait perdu ses références religieuses. Il est d’ailleurs possible d’énumérer les étapes successives de la formation de ce produit récent : réappropriation patrimoniale (Vicq d’Azyr,1794), connotation spirituelle (Hegel, 1807), connotation mystique et désintéressée (Renan, 1882) et, enfin, humanisme (Malraux, 1947). La notion de patrimoine culturel collectif, qui ne fait que transposer dans le champ moral le lexique juridico-économique, apparaît ainsi pour le moins suspecte et peut être analysée comme s’apparentant à ce que Marx et Engels qualifiaient d’idéologie, à savoir un sous-produit du contexte socio-économique destiné à servir des intérêts particuliers. Il est d’autant plus suspect qu’il coexiste avec le caractère privé de la propriété économique et semble bien servir de lot de consolation pour les déshérités. Depuis la crise des musées, ce concept, est largement remis en cause, justement parce qu’il témoigne trop parfaitement de cette civilisation « qui s’entête à faire des musées une institution et des hommes une marchandise » (Adotevi, 1972). Dériv. : patrimonologie. Corrélats : bien(s); chose ; communauté ; expôt ; héritage ; identité ; image ; mémoire ; message ; monument ; objet ; réalité ; relique culturelle ; sémiophore ; sujet ; témoin ; territoire ; trésor national ; trésor humain vivant, valeur.

PRÉSERVATION PRÉSERVATION. n.f. - Équival. angl. : preservation ; esp. : preservación ; all. : Bewahrung, Erhaltung ; ital. : preservazione ; port. preservaçāo. Définition : Préserver signifie protéger une chose ou un ensemble de choses de différentes dangers tels que la destruction, la dégradation, la dissociation ou même le vol ; cette protection est assurée notamment par le rassemblement, la mise à l’abri, la sécurisation et la remise en état. En muséologie, la préservation rassemble l’ensemble des fonctions liées à l’entrée d’un objet au musée, soit les opérations d’acquisition, d’inscription dans l’inventaire, de mise en réserve, de conservation, parfois de restauration. La préservation du patrimoine, de manière générale, induit une politique qui débute par l’acquisition de « témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement », pour se poursuivre avec la gestion de ces choses devenues objets de musée, puis leur conservation.


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1. La politique d’acquisition constitue un élément essentiel du mode de fonctionnement de tout musée. L’acquisition, au sein du musée, conjugue l’ensemble des moyens par lesquels un musée prend possession des témoins matériels de l’homme et de son environnement : collecte, fouille archéologique, dons et legs, échange, achat, parfois selon des modes qui ne sont pas sans rappeler le rapt ou le pillage. La gestion des collections ou régie des collections constitue l’ensemble des opérations liées au traitement administratif des objets de musée, à savoir leur inscription dans l’inventaire du musée, de manière à certifier leur statut muséal – ce qui, notamment en France, leur octroie un statut juridique particulier, du fait que les biens entrés dans l’inventaire sont inaliénables et imprescriptibles. La mise en réserve et leur classement fait également partie des activités propres à la gestion des collections, de même que la supervision de l’ensemble des déplacements des objets au sein du musée ou en dehors de celui-ci. Enfin, les activités de conservation ont pour objectif la mise en œuvre des moyens nécessaires pour garantir l’état stable d’un objet contre toute forme d’altération. Ces activités, au sens large, condensent les opérations de sécurité générale (protection contre le vol et le vandalisme, l’incendie ou les inondations, les tremblements de terres ou émeutes), les dispositions dites de conservation préventive , soit l’ensemble des mesures visant à conserver les objets dans un climat stable, notamment hygrométrique et adapté à chaque situation, à les préserver des rayons lumineux nocifs (notamment les ultraviolets), à prévenir la formation de poussières ou de vapeurs nocives, la venue d’insectes ou de rongeurs, la formation de champignons, etc. La conservation curative vise à freiner la détérioration d’un objet, sans pour autant porter atteinte à son intégrité physique. Il s’agit par exemple d’actions de désinfection, de désacidification, de consolidation, de fixation de parties se détachant, de traitements anticorrosion, etc. La restauration , si elle porte généralement atteinte à l’intégrité de l’objet, soit en lui retirant quelque chose (un surpeint, une couche de peinture, un vernis, une ancienne restauration), soit en lui ajoutant autre chose (un détail manquant sur une peinture, une partie de statue ou de spécimen), vise à la fois à limiter et stabiliser les dégradation et à le compléter pour lui rendre son aspect initial et donc améliorer sa lisibilité. 2. On tend souvent à associer le concept de « préservation » à celui de « conservation », ce dont témoigne le vocable le plus ancien pour définir en France ou en Belgique la profession muséale, soit le corps des conservateurs , apparu dès la Révolution française C’est par ailleurs longtemps (tout au long du XIXe siècle, au moins) ce vocable qui semble avoir le mieux caractérisé la principale fonction du musée. La définition actuelle du musée par l’ICOM (2007) n’utilise pas le concept de préservation, pour mettre seulement en exergue les notions d’acquisition et de conservation. Sans doute, dans cette perspective, la notion de conservation doit-elle être envisagée de manière plus vaste, comprenant les questions d’inventaire ou de réserve. Il n’en reste pas moins que cette dernière conception se heurte à une réalité différente, à savoir que la conservation (par exemple au sein du comité ICOM-CC) est bien plus clairement liée aux activités de conservation et de restauration, telles qu’elles ont été décrites plus haut, qu’à celles de gestion ou de régie des collections. C’est par ailleurs dans ce contexte que s’est progressivement développé un champ professionnel distinct, celui des régisseurs de collection. Le concept de préservation sert à rendre compte de tout cet ensemble. 3. Le concept de préservation, en outre, tend à objectiver les tensions inévitables qui existent entre chacune de ces fonctions (sans compter celles qui concernent la préservation avec la communication ou la recherche), lesquelles ont souvent fait la cible de nombreuses critiques : « L’idée de conservation du patrimoine renvoie aux pulsions anales de toute société capitaliste » (Baudrillard, 1968, Deloche, 1985-1989).


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Dans cette optique plus générale, un certain nombre de politiques d’acquisition, par exemple, intègrent de manière parallèle les politiques d’aliénation du patrimoine (Neves, 2005). La question des choix du restaurateur et, de manière générale, des choix à effectuer au niveau des opérations de conservation (que conserver, et donc que rejeter ?) constitue, avec l’aliénation, certaines des questions les plus polémiques concernant l’organisation du musée. Correlats. : acquisition, bien(s) ; chose ; communauté ; conservateur ; inventaire, gestion des collections, régie des collections, régisseur des collections, matériel ; immatériel ; monument ; objet ; patrimoine ; réalité ; relique ; restauration ; restaurateur ; sémiophore ; aliénation.

PROFESSION PROFESSION : n.f. - Équival. angl. : profession ; esp. : profesión ; all. : Beruf ; ital. : professione ; port. profissāo. Définition : La profession se définit d’abord dans un cadre socialement défini, et non par défaut. En ce sens, elle n’est pas constitutive du champ théorique : un muséologue peut se caractériser d’abord comme historien de l’art ou biologiste par profession, mais il peut aussi se considérer – et être socialement considéré comme muséologue professionnel. Une profession, en outre, nécessite pour exister de se définir comme telle, mais aussi d’être reconnue comme telle par autrui, ce qui n’est pas toujours le cas en ce qui concerne le monde des musées. Il n’y a pas une profession, mais des professions muséales, c’est-à-dire un ensemble d’activités liées au musée, rémunérées ou non, permettant d’identifier une personne (notamment pour son état civil) et la classer dans une catégorie sociale. Si l’on intitule « muséologie » ou museum studies les cours destinés à former un certain nombre de professionnels des musées, la plupart des personnes qui travaillent au sein de ces établissements sont loin d’avoir reçu de telles formations. D’autre part, bien peu peuvent se prétendre muséologues pour le seul motif de leur présence au musée. 1. Le cursus de nombreux acteurs, parfois le plus grand nombre d’entre eux au sein de l’institution, n’entretient qu’un rapport relativement superficiel avec le principe même du musée – même si, pour le grand public, ils le personnifient. Ainsi en va-t-il des agents de surveillance ou gardiens, personnels attachés à la surveillance des espaces d’exposition du musée, qui forment à ce titre le principal contact avec le public, au même titre que les agents d’accueil. La spécificité de la surveillance des musées (mesures précises de sécurité, d’évacuation du public et des collections, etc.) a progressivement imposé des catégories de recrutement spécifiques, notamment celle d’un corps distinct du reste du personnel administratif. A cette même époque – soit tout au long du XIXe siècle – c’est la figure du conservateur qui apparaît comme la première profession spécifiquement muséale. En France, le corps des conservateurs est généralement recruté par concours et bénéficie d’une formation spécifique (l’Institut national du Patrimoine) mais il convient de noter que ce régime de concours nationaux est une spécificité française par rapport aux autres pays européens. Longtemps, le conservateur a été en charge de l’ensemble des tâches directement liées aux objets de collection du musée, soit leur préservation, la recherche et la communication par leur


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intermédiaire (modèle PRC). Sa formation est d’abord liée à l’objet d’étude des collections (histoire de l’art, histoire, sciences de la nature, ethnologie, etc.), même si, depuis quelques années, elle a pu s’accompagner d’une formation plus muséologique comme celles que dispensent un certain nombre d’universités. Beaucoup de conservateurs, spécialisés dans l’étude des collections – qui reste leur principal champ d’activité, d’ailleurs incontesté – ne peuvent se présenter ni comme muséologues, ni comme muséographes, même si certains conjuguent aisément, dans la pratique, ces différents aspects du travail muséal. 2. Le muséologue est un chercheur dont l’objet d’étude porte sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité caractérisée comme la documentation du réel par l’appréhension sensible directe. Son champ d’activité porte essentiellement sur la théorie et la réflexion critique au sein du champ muséal, aussi peut-il travailler ailleurs que dans un musée, par exemple dans une université, ou dans d’autres sites de recherche. Il se différencie donc du conservateur, mais aussi du muséographe , chargé de la conception et de l’aménagement intérieur du musée, des aménagements touchant à la sécurité à ceux touchant à la conservation et à la restauration, en passant par les salles d’expositions, qu’elles soient permanentes ou temporaires. Le muséographe, par ses compétences techniques, détient une vision experte sur l’ensemble des modalités de fonctionnement d’un musée – préservation, recherche et communication – et peut gérer notamment les données liées tant à la conservation préventive, qu’aux informations communiquées aux divers publics. Le muséographe se différencie de l’expographe , dont le terme a été proposé pour désigner celui qui a toutes les compétences pour réaliser des expositions, qu’elles se situent dans un musée ou dans un espace non muséal, et aussi bien du scénographe dans la mesure où ce dernier, utilisant des techniques d’aménagement de l’espace scénique, peut se trouver également apte à concevoir des mises en exposition. Les professions d’expographe et de scénographe ont longtemps été apparentées à celle du décorateur , qui renvoie à la décoration des espaces. Mais l’œuvre de décoration accomplie dans les espaces fonctionnels et ressortissant aux activités normales de la décoration intérieure, diffère des interventions faites dans les expositions qui relèvent de l’expographie. Dans les expositions, leur travail a plutôt tendance à aménager l’espace en utilisant les expôts comme éléments de décoration, que de partir des expôts à mettre en valeur et à faire signifier en les inscrivant dans l’espace. De nombreux expographes ou scénographes se caractérisent également, d’abord, comme des architectes ou des architectes d’intérieur, ce qui ne revient pas à dire que tout architecte d’intérieur peut prétendre, au sein du musée, au statut d’expographe ou de scénographe, et pas davantage de muséographe. 3. Le développement du champ muséal aidant, un certain nombre de professions ont progressivement émergé pour prendre, progressivement, leur autonomie, mais aussi revendiquer leur importance et leur volonté de participation aux destinées du musée. C’est essentiellement dans les domaines de la préservation et de la communication, que l’on peut observer ce phénomène. Concernant la préservation, c’est d’abord pour le restaurateur en tant que professionnel doté des compétences scientifiques, et surtout des techniques requises pour le traitement physique des objets de collection (leur restauration, mais aussi la conservation préventive et curative), que s’est imposée la nécessité d’une formation hautement spécialisée (par types de matières et de techniques), compétences dont ne dispose pas le conservateur. De même, les tâches imposées par l’inventaire, celles qui touchent à la gestion des réserves, mais aussi aux mouvements des pièces, ont favorisé la création relativement récente du poste de régisseur , chargé de la responsabilité du mouvement des œuvres, des questions d’assurance, de gestion des réserves, mais aussi, parfois, de la préparation et du montage d’une exposition (on parle alors de régisseur d’exposition).


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4. En ce qui concerne la communication, les personnels liés au service pédagogique, de même que l’ensemble des personnels intéressés par la question des publics, ont bénéficié de l’émergence d’un certain nombre de professions spécifiques. Sans doute l’une des plus anciennes de ces professions est-elle constituée par la figure du guide-conférencier ou conférencier, chargé d’accompagner les visiteurs (le plus souvent en groupes) dans les salles d’exposition, en leur délivrant un certain nombre d’informations liées au dispositif d’exposition et aux objets présentés, essentiellement selon le principe des visites guidées. A ce premier type d’accompagnement, on a adjoint la fonction d’animateur , en charge des ateliers ou des expériences relevant du dispositif de communication du musée, puis celle de médiateur destiné à servir d’intermédiaire entre les collections et le public et dont le propos vise davantage à interpréter les collections et à amener le public à s’y intéresser qu’à l’instruire systématiquement selon un contenu préalablement établi. 5. À ces différentes professions s’en sont ajoutées d’autres, transversales ou ancillaires. Parmi lesquelles figure le chef de projet (ce peut être un scientifique, comme ce peut être un muséographe), responsable de l’ensemble du dispositif de mise en œuvre des activités muséales qui réunit autour de lui des spécialistes de la préservation, de la recherche et de la communication en vue de la réalisation de projets spécifiques, comme la réalisation d’une exposition temporaire, l’aménagement d’une nouvelle salle, d’une réserve visitable, etc. De manière plus générale, il est fort probable que les gestionnaires de musées , déjà rassemblés en un comité au sein de l’ICOM, veilleront à mettre en valeur les spécificités de leurs fonctions en les distinguant des autres organisations, lucratives ou non. Les directeurs de musées (réunis en association, notamment aux Etats-Unis) présentent des profils réunissant l’une ou plusieurs des compétences évoquées. Symbole de l’autorité au sein du musée, leur profil (gestionnaire ou conservateur, par exemple), est souvent présenté comme révélateur des stratégies d’action du musée. Corrélats : muséologie, expologie, conservateur, conservation, muséographie, restaurateur, expographie, gestion, architecte d’intérieur, scénographe, agent d’entretien, guide, conférencier, animateur, médiateur, éducateur, agent de surveillance.

PUBLIC PUBLIC . n.m. / adj. (du latin publicus, populus : peuple ou population). – Équival. angl. : public, audience ; esp. : publico ; all. Publikum Besucher ; it. : pubblico ; port. :público. Définition : le terme possède deux acceptions, selon qu’il est employé comme adjectif ou comme substantif. 1. L’adjectif « public » - musée public – traduit la relation juridique entre le musée et le peuple du territoire sur lequel il se situe. Le musée public est, en son essence, la propriété du peuple ; il est financé et administré par celui-ci à travers ses représentants et, par délégation, par son administration. C’est surtout dans les pays latins que cette logique s’exprime de la manière la plus forte : le musée public est essentiellement financé par l’impôt, ses collections participent de la logique du domaine public (elles sont en principe imprescriptibles et inaliénables et ne peuvent être déclassées qu’en vertu d’une procédure très stricte). Ses règles de fonctionnement relèvent des règles


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générales des services publics, et notamment le principe de continuité (le service est tenu de fonctionner de manière continue et régulière, sans autres interruptions que celles qui sont prévues par le règlement), le principe de mutabilité (le service doit s’adapter à l’évolution des besoins d’intérêt général et aucun obstacle juridique ne doit s’opposer aux changements à accomplir dans cette optique), le principe d’égalité (assurer l’égalité des traitements pour chaque citoyen), enfin le principe de transparence (communication de documents relatifs au service à chaque particulier qui en fait la demande, et motivation de certaines décisions) signifie que l’établissement muséal est ouvert à tous ou qu’il appartient à tous, qu’il est au service de la société et de son développement. Dans le droit anglo-américain, c’est moins la notion de service public que celle de public trust (confiance du public) qui prévaut, et c’est en vertu de ces principes que le musée, généralement organisé de manière privée – sous le statut de non-profit organisation, d’organisation sans but lucratif, dont le conseil d’administration est un board of trustees – destine ses activités à un certain public. Le musée, notamment aux Etats-Unis, se réfère moins à la notion de public que celle de communauté. Ce principe conduit le musée, partout dans le monde, à voir son activité exercée, sinon sous l’égide des pouvoirs publics, du moins toujours en s’y référant, et à être la plupart du temps (partiellement) pris en charge par ceux-ci, ce qui l’amène à respecter un certain nombre de règles dont découle son administration ainsi qu’un certain nombre de principes éthiques. Dans ce contexte, la question du musée privé et, a fortiori, celle du musée géré comme une entreprise commerciale, laisse supposer que les différents principes liés à la domanialité publique et aux caractéristiques des pouvoirs publics, cités plus haut, pourraient ne pas être rencontrés. C’est dans cette perspective que la définition du musée par l’ICOM présuppose qu’il s’agit d’une organisation à but non lucratif, et que de nombreux articles du code de déontologie ont été rédigés. 2. Comme substantif, le mot « public » désigne l’ensemble des utilisateurs du musée (le public des musées), mais aussi, par extrapolation à partir de sa destination publique, l’ensemble de la population à laquelle chaque établissement s’adresse. Présente dans presque toutes les définitions actuelles du musée, la notion de public occupe une place centrale au sein du musée : « institution […] au service de la société et de son développement, ouverte au public » (ICOM, 1974). C’est aussi une « collection […] dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public » (Loi sur les musées de France, 2002), ou encore « une institution […] qui possède et utilise des objets matériels, les conserve et les expose au public selon des horaires réguliers » (American Association of Museums, accreditation program, 1973; la définition publiée en 1998 par la Museums Association a quant à elle remplacé l’adjectif « public » par le substantif « people »). La notion même de public associe étroitement l’activité du musée à ses utilisateurs, voire à ceux qui sont censés en bénéficier même en ne recourant pas à ses services. Par utilisateurs, ce sont bien sûr les visiteurs – le grand public – auxquels on pense en premier lieu, oubliant qu’ils n’ont pas toujours joué le rôle central que le musée leur reconnaît actuellement, comme le fait qu’il existe un grand nombre de publics spécifiques. Lieu de formation artistique et territoire de la république des savants en premier lieu, le musée ne s’est ouvert à tous que progressivement au fil de son histoire. Cette ouverture, qui a conduit le personnel du musée à s’intéresser de plus en plus à tous ses visiteurs mais également à la population qui ne fréquente pas les musées, a favorisé la multiplication des axes de lecture de l’ensemble de ces utilisateurs, dont rendent compte les nouvelles appellations au fil du temps : peuple,


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grand public, gros public, non-public, publics éloignés, empêchés ou fragilisé, utilisateurs ou usagers, visiteurs, regardeurs, spectateurs, consommateurs, audience, etc. Le développement du champ professionnel des évaluateurs d’expositions, dont plusieurs se présentent comme les « avocats du public », témoigne de cette tendance actuelle au renforcement de la question des publics au sein du fonctionnement général du musée. 3. Par extension, dans la problématique des musées communautaire et des écomusées, le public s’est étendu à toute la population du territoire dans lequel ils s’inscrivent. La population est le support du musée et, dans le cas de l’écomusée, et elle devient l’acteur principal et non plus la cible de l’établissement (voir le terme « Société »). Dérivés : publicité, grand public, non-public, public fragilisé. Corrélats : audience, écomusée, le peuple, fréquentation, population, privé, visiteurs, communauté, société, spectateurs, évaluations, enquêtes, évaluateurs.

RECHERCHE RECHERCHE. n.f. – Équival. angl. research ; esp. : investigación ; all. Forschung ; it. : ricerca ; port. :pesquisa, investigaçāo. all. Définition : La recherche consiste à explorer des domaines préalablement définis en vue d’améliorer la connaissance qu’on en a et l’action qu’il est possible d’exercer sur eux. Au musée, elle constitue l’ensemble des activités intellectuelles et des travaux ayant pour objet la découverte, l’invention, la progression de connaissances nouvelles liées aux collections dont il a la charge ou à ses activités. 1. Jusqu’en 2007, l’ICOM présentait la recherche, dans le cadre de sa définition du musée, comme le principe moteur de son fonctionnement, l’objectif du musée étant de faire des recherches sur les témoins matériels de l’homme et de la société, et c’est la raison pour laquelle il les « acquiert, les conserve et notamment les expose ». Cette définition très formelle, qui présentait en quelque sorte le musée comme un laboratoire (ouvert au public), ne reflétait probablement plus la réalité muséale de notre époque, puisqu’une grande partie de la recherche, telle qu’elle s’effectuait encore au XIXe siècle, a déserté le monde des musées au profit des laboratoires et des universités. Désormais, le musée « acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel » (ICOM, 2007). Cette définition réduite, en regard du projet précédent – le terme « recherche », par ailleurs, a été remplacé par celui d’étude du patrimoine – n’en demeure pas moins essentielle pour le fonctionnement général du musée. La recherche figure parmi les trois fonctions du modèle PRC (Préservation - Recherche - Communication) proposé par la Reinwardt Academie (van Mensch, 1992) pour définir le fonctionnement du musée ; elle apparaît comme un élément fondamental pour des penseurs aussi différents que Zbynek Stránský ou Georges Henri Rivière. Ce dernier, (mais aussi de nombreux muséologues de l’Est, comme Klaus Schreiner), a parfaitement illustré, au Musée national des Arts et traditions populaires qu’à travers ses travaux sur l’Aubrac, l’imbrication du programme de recherche scientifique avec l’ensemble des fonctions du musée, et notamment la


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politique d’acquisition (qui en dérive), celle de publication et celle des expositions (qui en résulte). 2. Les mécanismes du marché aidant – ils ont favorisé les expositions temporaires au détriment du permanent – une partie de la recherche fondamentale a laissé la place à une recherche plus appliquée, notamment à la préparation d’expositions temporaires. La recherche, dans le cadre du musée ou liée à lui, peut être répertoriée selon quatre catégories (Davallon, 1995), selon qu’elle participe au fonctionnement du musée (à sa technologie) ou qu’elle produise des connaissances sur le musée. Le premier type de recherche, assurément le plus développé, témoigne directement de l’activité muséale classique et se fonde sur les collections du musée, en s’appuyant essentiellement sur des disciplines de référence, liées au contenu des collections (histoire de l’art, histoire, sciences naturelles, etc.). Le second type de recherches mobilise des sciences et disciplines extérieures à la muséologie (physique, chimie, sciences de la communication, etc.) en vue de développer les outils muséographiques (entendus ici comme technique muséale) : matériel et normes de conservation, d’étude ou de restauration, enquêtes de public, méthodes de gestion, etc. Le troisième type de recherche, que l’on peut ici qualifier de muséologique (comme éthique du muséal), vise à produire une réflexion sur les missions et le fonctionnement du musée – notamment à travers l’ensemble des travaux d’Icofom. Les disciplines mobilisées sont essentiellement la philosophie ou la muséologie telle qu’elle a été définie par l’école de Brno. Enfin, le quatrième type de recherche, qui peut également être envisagé comme muséologique (entendu comme l’ensemble des réflexions critiques liées au muséal), porte sur l’analyse de l’institution, notamment au travers de ses dimensions médiatiques et patrimoniales. Les sciences mobilisées pour la construction de ce savoir sur le musée, lui-même, regroupent notamment l’histoire, l’anthropologie, la sociologie, la linguistique, etc. Dérivés : chercheur Corrélats : conservateur, préservation, communication, muséologie

SOCIÉTÉ SOCIETE. n.f., – Équival. angl. : society ; esp. : societe ; all. : Gesellschaft, Bevölkerung ; it. : società ; port. :sociedade. Définition : Dans son acception la plus générale, la société est le groupe humain compris comme un ensemble plus ou moins cohérent dans lequel s’établissent des systèmes de relations et d’échanges. La société à laquelle s’adresse le musée peut être définie comme une communauté d’individus organisée (en un espace et à un moment définis) autour d’institutions politiques, économiques, juridiques et culturelles communes, dont le musée fait partie et avec lesquelles il construit son activité. 1. Le musée se présente pour l’ICOM, depuis 1974 – à la suite de la déclaration de Santiago du Chili – comme une institution « au service de la société et de son développement ». Cette proposition, historiquement déterminée par la naissance du concept de « pays en voie de développement », et sa qualification, durant les années 1970, comme le troisième ensemble des pays mondiaux (entre les pays de l’Est et les pays occidentaux), présente le musée comme un agent de développement de la société – qu’il s’agisse de culture (l’usage du terme allant jusqu’à inclure son sens propre : à cette époque le développement agraire) ou de tourisme et d’économie


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comme c’est le cas aujourd’hui. En ce sens, la société peut être entendue comme l’ensemble des habitants d’un ou de plusieurs pays, voire du monde entier. C’est notamment le cas pour l’Unesco, promoteur le plus engagé, à l’échelle internationale, au maintien et au développement des cultures, dans le respect de la diversité culturelle, ainsi qu’au développement des systèmes éducatifs – dans lesquels le musée est volontiers catégorisé. 2. Si, à première vue, la société peut se définir comme une communauté structurée par des institutions, le concept de communauté, lui-même, diffère de celui de société, puisqu’une communauté se présente comme un ensemble de personnes vivant en collectivité ou formant association, sans pour autant se rassembler autour de structures institutionnelles. De manière plus générale, l’un et l’autre termes sont surtout différenciés en raison de leur taille supposée : le terme de communauté est plus généralement utilisé pour désigner les groupes plus restreints mais aussi plus homogènes (la communauté juive, gay, etc., d’une ville ou d’un pays), tandis que celui de société est souvent évoqué dans le cas d’ensembles plus vastes et, a priori, plus hétérogènes (la société de ce pays, la société bourgeoise). Il n’est pas indifférent que le concept de communauté, qui participe d’une logique sociale (et souvent religieuse) particulière, soit plus régulièrement utilisé dans les pays anglo-américains, notamment en ce qui concerne les musées. Le musée, dans ces pays, se présente d’abord comme un lieu dédié à l’épanouissement d’un groupe spécifique (dont dépend souvent le fonctionnement de l’établissement). Ce rapport avec la communauté influe non seulement sur le financement du musée, mais aussi sur son activité et ses liens de dépendance avec le public auquel il destine ses activités. 3. Dans cet esprit, deux catégories de musée – les musées de société et les musées communautaires – ont été développées depuis quelques décennies, afin de souligner le lien spécifique que certains musées entendent exercer auprès de leur public. Ces musées, relevant traditionnellement liés des musées d’ethnographie, se présentent comme des établissements développant une relation forte avec leurs publics, l’intégrant au centre de leurs préoccupations. Si la nature de leur questionnement respectif rapproche ces différents types de musées, leur mode de gestion diffère, de même que leur rapport avec les publics. L’appellation « musées de société » rassemble « les musées qui partagent le même objectif : étudier l’évolution de l’humanité dans ses composantes sociales et historiques, et transmettre les relais, les repères pour comprendre la diversité des cultures et des sociétés » (Vaillant, 1993). De tels objectifs peuvent donner lieu, entre autre, à des expositions traitant sur des sujets aussi variés que la crise de la vache folle, l’immigration, l’écologie, etc. Le fonctionnement du musée communautaire , qui peut participer au mouvement des musées de société, est plus directement lié au groupe social, culturel, professionnel ou territorial qu’il présente et qui est censé l’animer. Souvent géré de manière professionnelle, il peut aussi reposer parfois uniquement sur l’initiative locale et la logique du don. Les questions qu’il débat touchent directement au fonctionnement et à l’identité de cette communauté ; c’est notamment le cas des musées de voisinages ou des écomusées. Dérivés : musée de société Corrélats : communauté, musée communautaire, développement communautaire, programme de développement, écomusée, identité, public.

Provocative paper : fundamental concepts of museolo gy François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloch e

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FUNDAMENTAL CONCEPTS OF MUSEOLOGY

François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloch e and the collaboration of Serge Chaumier and Martin Schärer

This article is quite specific and thus requires a few explanations since it will be used as a reference document. It stems directly from an ICOFOM project that was launched just over 15 years ago and is coming to fruition now.

The proposal to establish a set of essential museology-related ideas was launched within ICOFOM in 1993, under the coordination of André Desvallées.

Since then many articles have been written within that context, particularly within the Study Series (ISS). Some were published in the French university review Publics et Musées, which then turned into Culture et Musées.

The project was amended on several occasions. At first it was called Thesaurus and, in its current structure, is called Encyclopedic Dictionary on Museology.

This Provocative Paper is based on an international vision of museums, nourished by several exchanges within ICOFOM. Most of the authors come from French speaking countries : Belgium, Canada, France and Switzerland (Yves Bergeron, Serge Chaumier, Bernard Deloche, André Desvallées, Noémie Drouguet, André Gob, François Mairesse and Martin Schärer).

The publication includes two sections : an encyclopedia made up of around 20 articles which reflect the essential notions of museology ; and a dictionary which defines around 300 museology-related terms and refers readers to their use in the first part of the publication.

Each one of the 20 articles, covering the terms listed at a Seminar organized in Brussels and Mariemont in 2007, are structured into four parts placed in a text box :

(1) a general definition of each term ; (2) theoretical concepts from human sciences necessary for an

overall understanding of the term before addressing its specific use in museology ;

(3) a history or brief presentation on how the notion evolved throughout the years ;

(4) current positions on each notion.

The contents of text boxes were prepared by the team as a whole and the encyclopedia was commissioned to the following authors :


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Before publishing the Encyclopedic Dictionary of Museology, the articles which reflect the essential concepts of each notion shall be compiled in an independent fascicle, which will be handed out in the three official ICOM languages before its definite presentation at the General Conference of ICOM in Shanghai 2010.

Within this framework and in order to have an ICOFOM publication reflecting the diversity of notions in each country and culture, we request the members wishing to submit papers, to follow the pertinent drafting guidelines. We would like to understand and disseminate in the best way possible all the different facets of these 20 terms. Given ICOFOM's long-standing tradition, we hope to have a significant diversity of reactions included in these articles :

- A new wording can be proposed for anyone of the twenty

notions, suggesting definitions other than those submitted, or rebutting current proposals ;

- Several definitions can be addressed in one paper, indicating potential improvements ;

- Emphasis can be placed on a specific meaning of certain notions in a given country or region, which has not been taken into account.

It is worth highlighting that the articles published in the ISS 38 shall not become a part of the draft Encyclopedic Dictionary of Museology whose structure was set in 2008. Anyhow, its contents will be used and quoted the authors of the documents referred to.

Notions Authors (Introduction) F. Mairesse, B. Deloche, A. Desvallées Architecture A. Desvallées Collection Y. Bergeron Communication B. Deloche Education S. Chaumier Ethics B. Deloche, M. Schärer Exhibition A. Desvallées, M. Schärer, N. Drouguet Heritage A. Desvallées, F. Mairesse, B. Deloche Institution A. Gob, N. Drouguet Management F. Mairesse Musealization F. Mairesse Museography F. Mairesse Museology A. Desvallées, F. Mairesse Museum F. Mairesse Object F. Mairesse, B. Deloche Preservation Y. Bergeron Profession S. Chaumier Public F. Mairesse Research Y. Bergeron Society S. Chaumier, A. Gob


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ARCHITECTURE ARCHITECTURE : n. – Equival. in Spanish : arquitectura ; French : architecture ; German : Architektur ; Italian : architettura ; Portuguese : arquitectura (Brazilian Portuguese : arquitetura). Definition : the relationship of architecture with museums as buildings is defined as the art, science or technique of building, restoring and equipping museums. Since the invention of modern museums at the end of the 18th century-beginning of the 19th century, side-by-side with the restructuring of old buildings which are a part of our heritage, a specific architecture was developed in relation with the preservation, research and communication of collections, particularly through temporary or permanent exhibitions, witnessed by the earliest buildings through to contemporary ones. Architectural terminology determined the development of the museum notion. Thus a temple with a dome, with a portico-like facade and colonnade became fashionable at the same time as galleries. Considered one of the main models for Fine Art museums they gave rise, by extension, to the name galleria in Italy, Galerie in Germany and gallery in Great Britain. Although the shape of museum buildings has always focused on the conservation of collections, it has evolved as new functions started taking place therein. Therefore, after having sought solutions for a better illumination of exhibited works (Brébion, 1778 ; J.B. Le Brun, 1787), for improving distribution in the building as a whole (Mechel, 1778-1784) and for better structuring exhibition space (Leo von Klenze, 1816-30), there was awareness at the end of the 19th century about the need to moderate permanent exhibitions. Reserves were thus created, either doing away with exhibition rooms, accommodating rooms in basements or in new buildings. On the other hand, an attempt was made to neutralize as best possible the environment of the exhibited objects, even if a part or the whole of the existing historic environments had to be surrendered. When electricity came into play, improvements were easier to carry out by fully reconsidering illumination. In the second half of the 20th century, there appeared new functions which mainly led to changing the architecture : for instance, an increase in temporary exhibitions which allowed a different distribution of collections between permanent exhibitions and reserves ; the development of reception structures, especially due to the creation of big ad hoc spaces ; the setting up of libraries and of souvenir shops. Together with decentralization by regrouping and the outsourcing of functions, it was necessary to build or refurbish specialized autonomous buildings, above all specialized restoration workshops and labs that can render services to several museums and reserves placed outside exhibition rooms. Architects are individuals who draw the plans of a building and supervise construction works. More broadly speaking, they are individuals who distribute space and light taking into account collections, staff and the public. From this standpoint, architecture is related to a set of elements connected to space and light within museums, which appear to be secondary elements but are indeed decisive as to the overall significance (chronological arrangement, visibility for all, background neutrality, etc.). Museum buildings are thus planned and built according to an architectural programme established by scientists and administrative staff responsible for the establishment. Anyhow, the decision concerning the definition of the programme and the boundaries of the architects’ work are not duly respected. As an art or technique for building and equipping a museum, architecture can appear as a full work which includes all museal devices. This last standpoint, sometimes claimed by certain architects, can only be


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addressed if architecture encompasses museography reflection in itself, which does not normally happen. Furthermore, the programmes provided to architects also include interior equipping so, if no distinction is made between the general fitting of a place and museography, they have the possibility of freely resorting to their « creativity », many times in detriment of museums. Certain architects have specialized in exhibitions and have become set designers or « exhibition designers ». Very few can claim the title of museographers unless their firms include this specific kind of competency. The current risks of museal architecture are based on the existing conflict, on the one hand, between the architect’s interests (valued in line with the international visibility of this kind of constructions) and, on the other hand, the interests of those related to preservation and the idea of making the most of collections, those considering the wellbeing of the different publics. This problem had already been evidenced by Louis Hautecoeur, formerly in charge of the National Modern Arts Museum : « Museums were not only created to give architects the possibility of designing a beautiful project but also to provide value to works of art and prevent visitors' physical and intellectual fatigue » (Hautecoeur, 1933). A glance on current architectonic creations shows that, although most architects take into account the demands of the programmes given to them, many continue privileging the beauty of the object to be seen, beyond how useful it can be as an instrument. Derivatives : interior architect - architectonic programme. Correlations : decoration - illumination - exhibition setting - museography - set design

COLLECTION

COLLECTION : n. – Equival. in Spanish : colección ; French : collection ; German : Sammlung, Kollektion ; Italian : collezione, raccolta ; Portuguese : colecçāo (Brazilian Port. : coleçāo). Definition : Whether material or immaterial, collections are the core of museum activities. A museum's mission is to « acquire, preserve and appraise its collections so as to safeguard natural, cultural and scientific heritage » (ICOM Deontology Code, 2006). Nonetheless, without stating it explicitly, ICOM’s definition of museums remains essentially framed within this principle, confirming Louis Réau’s long-standing opinion : « We have understood that museums are made for collections and that they should be built from the inside outwards to put it somehow, adjusting the building to the contents » (Réau, 1908). The notion of collection is among the terms most easily disseminated in the universe of museums, although as will be seen later, preponderance has been attached to the notion of « museum objects ». We will refer, however, to three potential connotations of this concept in which two factors vary essentially : the institutional nature of the collection, on the one hand, and the material or immaterial nature of its structures. 1) « Collection » is a commonly used term, so an attempt has been made to differentiate a museum collection from other collections. Likewise, a museum collection or collections are both the source and purpose of museums, considered institutions. Collections can thus be defined as « museum objects brought together, acquired or preserved given their illustrative or referential value, or because of their aesthetic or educational importance » (Burcaw, 1997). That is how the museal phenomenon can be


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evoked as the institutionalization of private collections. On the other hand, it is worth pointing out that the curator or museum staff does not appear as a collectionist since collectionists are relegated to the outside of museums. Museums follow collection policies : they select, purchase, bring together, receive ; the verb « collect » is avoided since it is directly linked to the act of private collectionists as well as any deviations thereof – collectionism and accumulation. From this standpoint, a collection is deemed to be not only the outcome but also the source of a scientific programme aimed at acquisitions and research through material and immaterial evidences of mankind and his environment. The latter criterion, however, does not allow a difference to be drawn between museums and private collections since the latter could perfectly well be gathered for a scientific purpose just like museums sometimes acquire private collections which were set up with very little scientific intent. That is the case in which the institutional nature of museums prevails so as to limit the term. 2) Collections can also be defined from a more general point of view which includes private collectionists and museums, based on the hypothesis of their material nature. Such material nature, since it is made up of material objects - as is the very recent case of the ICOM definition of museums - is limited to the place lodging such objects. Krysztof Pomian therefore defines a collection as « …a set of natural or artificial objects, kept in a temporary or definitive manner, outside the circuit of economic activities, subject to special protection, in a closed place duly prepared to that effect and exhibited to the public » (Pomian, 1987). Consequently, a collection is defined by its essentially symbolic value because the object loses its usefulness or trading value to become a carrier of meaning (semiophore or carrier of signs). We should add, almost implicitly, that this definition is based on the authenticity of the material, since the carrier of meanings appears only when it is in itself present and not through substitutes. Even when this definition may seem relatively broad, it does not, however, allow considering the work of certain museums whose activities are essentially posted on the Internet or are merely duplicates. In general, museums made up of substitutes are those that exhibit plaster collections, model collections, wax collections or that are science centres (which exhibit mainly prototypes). 3) The recent evolution of museums - particularly considering immaterial heritage - appraised the general nature of collections. Museum collections are not deemed pertinent unless defined in relation to documentation that is added and the works stemming therefrom. Consequently, collections can thus be defined within a broader connotation as a set of objects brought together intentionally according to a very specific rationale which allows them to preserve their individualism. This connotation is more open and encompasses collections of toothpicks of a maniac as well as classical museum collections. All of them are equally an assembly of evidence, memories or scientific experiences. Derivatives : collect - collectionist - collectionism Correlations : acquisition - preservation - cataloguing - documentation - research - conservation - restoration - exhibition - collection management


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COMMUNICATION COMMUNICATION : n. – Equival. in Spanish : comunicación ; French : communication ; German : Kommunikation ; Italian : communicazione ; Portuguese : communicaçāo. Definition : Communication entails conveying information between one or several emitters and one or several receivers through a given channel (ECR model, Hasswell). The notion is so broad that it is not limited to human processes, carriers of semantic information but can also be found in machines as well as in animals or social life (Wiener). The word has two usual connotations which can, to a certain extent, be found in museums depending on whether the phenomenon is reciprocal (E ↔C↔R) or not (E →C→R). The former is called interactive communication and the latter is called unilateral and delayed through time. When it is unilateral and carried out through time and not only through space, it is called transmission (R.Debray, 2000). Within the context of museums, communication appears, in turn, as the action of making information available as it results from objects which are a part of the collection, and as the presentation of information stemming from research on the latter. This two-fold option shows exhibitions as an integral part of research but also as the element of a more general communication system which includes, for instance, scientific publications. This rationale prevailed in the PRC system (Preservation – Research – Communication) proposed by Reinwardt Academy which includes museum exhibitions, publications and education in the communication process. 1) The application of this term to museums is not at all obvious despite the fact that, until 2007, ICOM used it to define museums saying they « ... acquire, conserve, communicate and especially exhibit material evidence of people and their environment ». Until the second half of the 20th century, museums' main duties consisted of preserving accumulated cultural or natural wealth and, eventually, exhibiting it without explicitly having formulated the intent to communicate, that is, to circulate a message or a piece of information among the recipient public. In the 90s we wondered whether museums were truly means (Davallon, 1992 ; Rasse 1999), since their communication function was not deemed by all to be due evidence. On the one hand, the idea of a museal message did not arise until later on, particularly through thematic exhibitions which for long had a didactic purpose. On the other hand, recipients remained for long unknown and only recently were visit frequency and public poll studies carried out. The point of view evidenced in the ICOM definition depicts museal communication as the distribution, among the different publics, of objects which are a part of a collection and of information resulting from research on such objects. This stance describes exhibitions as a comprehensive part of research but also of a more integrating communication system, which includes, for instance, scientific publications. 2) It is worth underscoring the specificity of museum communication : (a) often times such communication is unilateral, that is to say, with no possibility of response by the recipient public, which has fairly been considered excessively passive (Mc. Luhan, Parker, 1969-2008) ; anyhow, this does not impede visitors from participating (whether interactively or not) in such means of communication (Hooper-Greenhill, 1991) ; (b) communication is not essentially verbal and cannot truly have features in common with the reading of a text (Davallon,1992), but instead acts through the sensitive presentation of the exhibited objects. « Since museums are communication systems,


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they depend on the non verbal language of objects and observable phenomena. Above all, they deploy a visual language which can become audible or tactile. Its communication power is so intense that ethically speaking, its use should be a priority for museum professionals » (Cameron, 1968). 3) Debates on the mode of communication used by museums address the transmission issue. The lack of chronic interactivity in communication by museums led to wondering how visitors could become more active through their participation (Mc Luhan, Parker, 1969-2008). The labels and even the story line can be eliminated so that the public can build its own rationale of its visit but this does not make communication interactive. The only places which have created certain interactivity (e.g. Palais de la Découverte, l´Exploratium or la Cité des sciences et de l´industrie de La Villette, Paris), tend to look like amusement parks with lots of games as attractions. The true task of museums, however, seems to be transmission understood as unilateral communication throughout time with the purpose of allowing each to apprehend its own cultural wealth to ensure its hominization. Correlations : exposition, education, dissemination, mediation, media, transmission.

EDUCATION EDUCATION : (Latin: educatio, educere : guide, conduct out of…). – Equival. in Spanish : educación ; French : éducation ; German : Erziehung, Museumspädagogik ; Italian : istruzione ; Portuguese : educaçāo.

Definition : Generally speaking, education means putting into practice the appropriate means to ensure training and development of human beings and their skills. Museal education can be defined as a set of values, notions, knowledge and practices with the purpose of ensuring visitors’ development. Aimed at providing culture, education is mainly based on pedagogy, development and fullness as well as on the learning of new skills. 1) The concept of education should be defined in line with other terms, firstly instruction which « …concerns the spirit and is understood as knowledge acquired and leading to skillfulness and wisdom » (Toraille, 1952). Education is related to both body and spirit, and is understood as knowledge which is updated through a relationship which puts into motion skills to develop a personalized apprehending and re-investment. It is the action of developing knowledge as well as moral, physical, intellectual and scientific values. Knowledge, knowing/doing, being and becoming are four big components of education. The term education comes from the Latin educere, to conduct out of (that is, out of childhood) which presupposes an active support of transmission processes. It is related to the notion of awakening, aimed at arousing curiosity, questioning oneself and building reflection capabilities. Especially informal education thus aims at developing the senses and awareness. It is a development which presupposes more mutation and transformation than conditioning or instilling or rubbing in of concepts individuals tend to be opposed to. Shaping of the spirit is thus related to instruction conveying useful knowledge and education which renders them transformable and susceptible of being re-invested by individuals to benefit their hominization. 2) Within a more specifically museal context, education is linked to the mobilization of knowledge stemming from a museum, with a view to the development and flourishing


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of individuals particularly through the integration of such knowledge, the development of new sensitivities, and the materialization of new experiences. « ... Museal pedagogy entails theory and methodology to service the preparation, implementation and assessment of educational activities in a museal environment. The main purpose of these activities is for visitors to acquire knowledge, skills and attitudes » (Allard y Boucher, 1998). Learning is defined as « … an act of perception, interaction with and integration of objects by an individual which leads the person to acquiring knowledge or developing skills or attitudes » (Allard & Boucher, 1998). Such learning process is related to the personal way in which visitors take in the object of learning. In education or intellectual training sciences, pedagogy refers mainly to childhood, and the notion of didactics is considered the theory of knowledge dissemination, and ways of presenting such knowledge to an individual at any age. Education is broader and aims at an individual's autonomy. Other related notions can be invoked to enrich and provide nuances to these thoughts. Animation and cultural action, as well as mediation are words currently resorted to so as to characterize work carried out with publics within museum transmission efforts. According to Elizabeth Caillet « I teach you » says the professor, and « I lead you to know » says the mediator. This distinction intends to reflect the difference between an act of training and a way of raising awareness of the individual who will do the job according to how such person absorbs the proposed contents. An imposition or obligation is suggested when indeed the museal context presupposes freedom (Shouten, 1987). In Germany, the most commonly used word is pedagogy, Pädagogik, and when considered within museums, Museums pädagogik. This concerns all activities which can be proposed within museums, regardless of the age, education or social origin of the public involved. Derivatives : museal education, permanent education, informal education, lifelong education, popular education, education sciences, educational service. Correlations : learning, to teach, teaching, awakening, to train, training, instruction, pedagogy, permanent education, transmission, didactics, cultural action, animation, mediation, development.

ETHICS ETHICS : n. – (from the Greek word èthos : habit, character) ; Equival. in Spanish : ética ; French : éthique ; German : Ethik ; Italian : ethica ; Portuguese : ética. Definition : Generally speaking, ethics is a philosophical discipline which discusses the setting of values to guide human behaviour, both public and private. Far from just being a synonym, according to current beliefs ethics is opposed to morality, since the choice of values is not imposed in a given order but instead freely selected by the acting individual. This is an essential distinction regarding its consequences on museums which are institutions, that is to say, conventional and reviewable phenomena. Ethics within museums can be defined as a debate to determine basic principles and values on which museal work is based. Ethics leads to drafting the principles of museum deontology codes, among them the ICOM code.


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1) Ethics aims at guiding museum behaviour. From a moral vision of the world, reality is subject to an order which decides on the place to be filled by each one. This order is a perfection to be achieved by each individual while appropriately fulfilling his/her duties and this is known as virtue (Platón, Cicerón, etc.). Contrariwise, the ethical vision of the world is based on references to a chaotic, disorderly, randomly evolving world, with no stable points of reference. Vis-à-vis this universal disorganization, each one is the only judge of what is best (Nietzsche, Deleuze) and decides for him or herself what is good or bad. Between these two radical positions of moral order and ethical disorder, there is an intermediate point since individuals can freely agree on jointly recognizing common values (such as the principle of respect for human beings). This is indeed an ethical point of view which globally governs the definition of values in modern democracies. At present, such an essential distinction conditions even further the separation between two types of museums or two modes of museum operation. Certain very traditional museums as some of the fine arts museums seem to fit in a pre-established order : collections are considered sacred and define model behaviour by the different actors (curators and visitors) and a crusade-like spirit in doing the job. But other museums which maybe pay more attention to mankind’s life do not consider themselves subjected to absolute values and re-examine them constantly. This may be the case of museums which come closer to real life as such, for instance, anthropology museums which make all efforts to reflect an ethnic reality which is often a floating one, or the so-called « society » museums which prioritize questions and specific choices over worship for collections. 2) The second effect of the ethical notion on museums lies in its contribution to defining museology as museum ethics. From this standpoint, museology is not considered a developing science (Stránsky), since the study of the creation and evolution of museums is beyond the methods of mankind’s sciences and natural sciences because museums are malleable, reformable institutions. Nonetheless, as instruments of social life, museums call for permanent choices to determine their use. And more specifically speaking, the choice of the objectives these means will be subjected to, is deemed to be a part of ethics. In this regard, museology can be defined as museal ethics since it decides what a museum should be and the purposes it shall pursue. Within this ethical framework, ICOM prepared a deontology code on museum management since deontology is the ethics common to a social and professional category and serves as a para-legal framework. Correlations : morality, values, purposes, deontology

EXHIBITION EXHIBITION : (From the Latin word expositio : exhibition, explanation), Equival. in Spanish : exposición ; French : exposition ; German : Austellung ; Italian : esposizione, mostra ; Portuguese : exposição, exhibiçâo. Definition : the word « exhibition » means the outcome of the action of showing as well as the set of things shown and the place at which they are displayed. « Let us consider a definition of exhibition taken from outside and not worded by us. This term depicts the act of presenting the public with things, the exhibited objects (exhibits) and the place of such presentation » (J. Davallon, 1986). Coming from the Latin word expositio, at first the term (in old French exposicïun, at the beginning of the 17th century) had a figurative


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meaning, that of explanation, report; an inherent meaning of an abandoned child as per the Spanish connotation of expósito; and the general meaning of presentation. Hence (in the 16th century) the meaning of presentation (of products), then (in the 17th century) the meaning of abandonment, initial presentation (to explain a play), a place (a building) and henceforth the contemporary meaning applied to the installation in space for the public of exhibited works of art (expôts), of diverse species and under diverse forms, the works of art themselves (expôts) and the place where these are displayed. From this viewpoint, each of these connotations defines somehow different things. 1) As an outcome of the act of displaying, exhibitions are one of the main functions of museums which, according to the latest ICOM definition, « acquire, preserve, analyze, exhibit and also transmit people’s material and immaterial heritage ». Within the PRC model (Reinwardt Academie), exhibitions are a part of the museums' more general function of communicating which also encompasses publication and education policies. From this standpoint, exhibitions appear as an essential feature of museums, particularly because they are the places by excellence for sensitively taking in, mainly through the eyes (visualization), specific elements either in themselves (paintings, relics) or with the purpose of recalling mental notions or constructions (transubstantiation, exotism). If museums were defined as a place for musealization and visualization, exhibitions would thus appear as « the explanatory visualization of past events through objects used as signals, as well as through their staging » (M. Schärer, 2003). 2) When exhibitions are considered a set of exhibited objects, they include musealia, museum objects or « real things », such as substitutes (exact replicas, copies, photographs, etc.); all exhibition accessories (elements used for presentation purposes as, for instance, showcases or separation panels), and information elements (texts, films or multimedia) as well as useful signaling. From this point of view, exhibitions are a particular communication system (Mc Luhan, 1967, Cameron, 1968) based on « real things » and accompanied by other artifacts which allow a better understanding of the latter's meaning. Within this context, each of the elements in an exhibition (museum objects, substitutes, texts, etc.) can be defined as an expôt, that is to say, as an exhibition element. Within such context no attempt should be made to rebuild a reality that cannot be transferred to museums (a real « thing » in a museum is already a substitute of reality) but instead an attempt should be made to communicate it through such devices. Within exhibitions, expôts operate as signs and exhibitions appear as a communication process, most of the time unilateral, incomplete, with the possibility of being interpreted often times in very different manners. In this regard, the term exhibition is different from presentation since the former term means, if not a plastic or didactic discourse, at least a greater complexity of value enhancing and recognition, while the latter term is bound to a shop window (for instance, in a market or big shop), and could be qualified as passive, although both cases call for the presence of an expert (window-dresser, set designer, exhibition designer) in order to achieve a certain quality level. These two tiers – presentations and exhibitions - allow drawing the differences between set designing and exhibition designing. 3) Exhibitions, considered a framework or place for exhibitions (just like museums, they are viewed as a function but also as a building), are not characterized by the architecture of that space but by the space in itself, considered in a general manner. Exhibitions which appear as one of the museums' features, are thus a much broader field since they can be set up by for-profit organizations (market, shop, art gallery, etc.) or not. Exhibitions can be organized in closed spaces but also in the open air (a park or


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street) or in situ, that is to say, without moving the objects. From this viewpoint, spaces for exhibitions are defined not only in accordance with the overall frame and its contents but also according to the user-visitors, users and public, that is to say, the individuals who enter such specific spaces and participate in the global experience of the other exhibition visitors. Exhibition places thus appear as specific places for social interaction that can be duly assessed. This is evidenced by surveys carried out among visitors or the public at large as well as by the existence of a specific field of research related to the place's communicational dimension, and also to the set of specific interactions which take place therein, or the set of representations it can evoke. 4) The term exhibition must be duly defined because in French it can have the pejorative meaning of an indecent show as adopted at the end of the 12th century from the Latin word exhibitio (exhibition, representation, production, make appear, show). Around 1760, the word « exhibition » was used in English or French to depict a painting exhibition but the meaning of the word was then somehow degraded to describe merely ostentatious activities (« sports exhibitions »), more so, something indecent to the eyes of society. It is from this standpoint that criticism of many exhibitions becomes most virulent since it rejects what in its opinion has nothing to do with exhibitions and, by metonymy, with museums but is instead a show to attract the public in an evidently commercial manner. Derivatives : exhibit, exhibition designer, exhibition design, exhibition studies, expôt Correlations : connection, publicizing, exhibition commissioner, exhibition catalogue, communication, exhibition notion, decorator, diorama, space, social space, show, exhibitor, open-air exhibition, in situ exhibition, international exhibition, itinerant exhibition, national exhibition, permanent exhibition, temporary exhibition, universal exhibition, fair, gallery, installation, media, message, metaphor, staging in space, mise-en-scène, means for mise-en-scène, didactic object, presentation element, present, fictitious reality, reconstitution, exhibition room, hall, set designer, set design, signal, inauguration, visitor, visualization, reality.

HERITAGE HERITAGE : s. f. - Equival. French : patrimoine ; Spanish : patrimonio/herencia cultural ; German : Natur- und Kulturerbe ; italiano : patrimonio ; portugués : patrimônio. Definition : The notion of heritage in Roman Law referred to the set of assets received by estate, assets which according to law are inherited by children from father/mother, assets which are different from those acquired or from marital property. By analogy, although somewhat later, two metaphors arose : (1) quite recently, the expression genetic heritage, to describe hereditary features of a living being ; (2) before that, the notion of cultural heritage apparently arose in the 17th century (Leibniz, 1690) and was reintroduced by the French Revolution (Puthod de Maisonrouge, 1790; Boissy d´Anglas, 1794). Nonetheless, the term has more and broader uses. Given its etymology, the term and notion it infers, as from 1930 became more widely known in the Latin world (Desvallées, 1995) than in the Anglo-Saxon universe which for a long time preferred to use the word property until, in the 1950s, it adopted the term heritage, outlining a difference with legacy. Although the Italians were among the first to pick up on the term heritage, they continued to use the expression beni culturali (cultural assets) for many years. The idea of heritage is inevitably linked to the potential of loss


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or disappearance -as was the case after the French Revolution- and therefore, to the willingness to preserve those goods : « The loss of heritage entails a sacrifice and so does its conservation » (Babelon & Chastel, 1980). 1) As from the French Revolution and throughout the 19th century, the word heritage was used mainly to describe immovables and was thus generally confused with the notion of historical monuments. Monuments, in their original meaning, are buildings meant to perpetuate remembrance of someone or something. Aloÿs Riegl identifies three categories of monuments : monuments deliberately meant to « commemorate a specific time or complex event of the past » (intentional monuments) ; « those whose election is determined by subjective preferences » (historical monuments) and, finally, « all those creations of mankind, regardless of their original meaning or purpose » (old monuments) (Riegl, 1903). The last two categories are presented as immovable heritage according to the principles of history, art history and archaeology. Until recently, the French Heritage Directorate whose essential aim is to preserve historical monuments was disconnected from the French Museum Directorate. In our days it is not strange to find those who support this definition. A definition backed worldwide under the aegis of UNESCO, it is firstly a definition essentially based on monuments, monumental groups and places, appreciated especially within ICOMOS, ICOM's twin agency for historical monuments. In this manner, the Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage (World Heritage Convention) establishes that : « For the purpose of this Convention, the following shall be considered cultural heritage : monuments: architectural works, works of monumental sculpture and painting, […] ; groups of buildings : groups of separate or connected buildings which, because of their architecture, [...] ; sites : works of man or the combined works of nature and man, [...]. For the purpose of this Convention the following shall be considered natural heritage : natural features […] ; geological and physiographical formations […] and natural sites […] » (UNESCO, 1972). 2) Since the middle of the 1950s, the notion of heritage was considerably enhanced so as to progressively integrate the tangible evidence of man and his environment. In this manner, folk heritage, scientific heritage and, later, industrial heritage were gradually integrated into the notion of heritage. The Quebec definition of heritage proves this general trend : « Heritage includes all objects or groups, tangible or intangible, renowned and grasped collectively for their value as evidence and historical memory, which deserve to be protected, preserved and upgraded » (Arpin, 2000). This notion refers to all assets and values, either natural or created by man, material or immaterial, without limitations of time or space, either simply inherited from ancestors or prior generations, brought together and conserved so as to be conveyed to descendants of future generations. Heritage is a public good whose preservation must be ensured by the communities if no individuals see to it. The addition of natural and cultural specificities at the local level contributes to setting up universal heritage. The notion of heritage is different from legacy since it is not only applied to assets transmitted but to all those existing in a given generation. 3) For some time, the notion of heritage which has essentially been defined on the basis of a Western notion of transmission was broadly affected by the globalization of ideas as evidenced in the relatively recent principle of intangible heritage. This notion which originated in Asian countries (particularly Japan and Korea) is based on the idea that for transmission to be effective, it depends essentially on human intervention. Therefore, the idea arose of living human treasures as « persons who have in the very highest degree, the skills and techniques necessary for performing arts such as music, dance, drama, plays and rites of an exceptional artistic and historical value in their


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countries of origin, as defined in the Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore » (UNESCO, 1993). This principle was recently recognized worldwide : « Intangible cultural heritage are the practices, representations, expressions as well as the knowledge and skills – including instruments, objects, artifacts and cultural spaces – that communities, groups and, in some cases, individuals recognise as part of their cultural heritage. This intangible cultural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated by communities and groups, in response to their environment, their interaction with nature and their history and provides people with a sense of identity and continuity, and promotes respect for cultural diversity and human creativity. For the purpose of this Convention, we shall only take into consideration intangible cultural heritage pursuant to existing international instruments on the rights of people, as well as the requirement of mutual respect among communities, groups and individuals and of long-lasting development ». 4) the notion of heritage also has its detractors, those who question its origin and the abusive and « fetishist » valuation of its cultural background on behalf of Western humanism. In a strict sense, that is to say, in its anthropological meaning, our cultural heritage is made up only of very modest practices and knowledge. To a great extent it depends on the skill to produce instruments and use them as such, above all when they become objects in a museum showcase. But too often we forget that the most elaborate and powerful instrument invented by mankind are notions, instruments for developing thoughts which are quite difficult to keep in a showcase. On the other hand, cultural heritage as a set of common evidences of humanity has been severely criticized for being a new dogma (Choay, 1992) in a society which has lost its religious references. On the other hand, successive stages in the shaping of this recent product can be listed : heritage re-appropriation (Vicq d´Azyr, 1794), spiritual connotation (Hegel, 1807); mystic, disinterested connotation (Renan, 1882) and, finally, humanism (Malraux, 1947) under the notion of collective cultural heritage which goes beyond the moral field of legal-economic terminology, appears to be suspicious and can be analyzed in conjunction with what Marx and Engels called ideology, namely, a sub-product of the socioeconomic context meant to serve special interests. It is even more suspicious since it coexists with the private nature of economic property and seems to be a source of consolation for the dispossessed. As from the museum crisis, this notion was most questioned especially because it is perfect evidence of this civilization « which is insistent on turning museums into institutions and mankind into merchandise » (Adotevi 1972). Derivatives : patrimoniología (heritage study) Correlations : assets (goods), thing, community, expôt, legacy, identity, image, memory, message, monument, object, reality, cultural relic, semiophore, subject, witness, territory, national treasure, living human treasure, value.


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INSTITUTION INSTITUTION : (from the Latin word institutio, convention, establishment, layout, arrangement). – Equival. in Spanish : institución ; French : institution ; German : Institution ; Italian : istituzione ; Portuguese : instituçāo. Definition : generally speaking, the term institution depicts a convention established by mutual consent between individuals which is, therefore, arbitrary but also embedded in history unlike a simple and conventional event as, for instance, language or the banning of incest. Institutions are a diversified set of solutions provided by mankind to problems stemming from natural needs (Malinowski). This word, when linked to the general term « museal » (in the habitual sense related to museums) is frequently used as a synonym of the word museum, often times to avoid frequent repetitions. The notion of institution, however, is core to museum-related problems in which it has three specific connotations. 1) There are two tiers of institutions according to the nature of the need they meet. It may be a primary, biological need (food, reproduction, sleep, etc.) or a secondary need arising from the demands of life within society (organization, defense, health, etc.). These two tiers are covered by two kinds of institutions which establish unequal limitations : meals, marriage, lodging, on the one hand, the State, the navy, the hospital, on the other hand. Museums belong to the second category because they meet a social need (that of a sensitive relationship with objects). 2) ICOM defines museums as permanent institutions to serve society and its development. In this regard, institutions are a set of structures created by mankind in the museal field, and organized to enter into a sensitive relationship with objects. Museums as institutions were created and maintained by society, and they are based on a set of standards and rules (requests not to touch objects, preventive conservation measures, not showing copies alleging they are originals), grounded on a value system : preservation of heritage, exhibition of works of art and unique pieces, dissemination of modern scientific knowledge, etc. Underscoring the institutional nature of museums thus entails reasserting such nature on the basis of science or fine arts, for instance, or the idea that museums are meant to « serve society and its development ». At the end of the 1960s, the movement to discuss museums, especially the new museology current resulting therefrom, stemmed from criticism on their institutional nature. Museums as institutions are opposed to museums considered establishments, a different, particular, specific place : « Museal establishments are specific formats of museal institutions » (Maroevic, 2007). Controversy on the institution is mere, simple denial, as is the case of the Malraux imaginary museum or the fictitious museums of artist Marcel Broodthaers, since these museums can be conceived outside the institutional framework (in its strict connotation, « virtual museums » account for these museal experiences on the margin of institutional reality). 3) Certain countries, particularly Canada (Quebec) and Belgium, resort to the term « museal institution » to describe an establishment that does not have the features of classical museums. « Museal institutions are those non-profit establishments, museums, exhibition centres and interpretation places, which besides the functions of acquisition, conservation, research and management of collections undertaken by some, have in common the fact of being places to disseminate art, history and sciences » (Québec, 2004).


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4) Finally, the term « museal institutions » in the plural can be defined within the same tenor as « financial institutions » as the set of national or international bodies which govern the operation of museums, such as ICOM or the French Museum Directorate. Correlations : Aquarium, Arborarium, Bio Park, Biodome, Art Centre, Exhibition Centre, Science Centre, Interpretation Centre, Nature Centre, Observation Path or Trail, Museum circuit, Historical city, Ecomuseum, Art Gallery, Kunsthalle, Records, History Society, Historium, Botanical Gardens, Zoo, Museobus, Natural Park, Planetarium, Natural Reserve, Place, Historical Place, Territory, Church Treasure.

MANAGEMENT MANAGEMENT : – Equival. in Spanish : gestión ; French : gestion ; German : Verwaltung, Administration ; Italian : gestione ; Portuguese : gestāo. Definition : Museum management is currently defined as the action to ensure the handling of the museums' administrative affairs or, more generally speaking, as the set of activities not directly linked to museum specificities (preservation, research and communication). In this regard, museum management essentially encompasses tasks related to financial (accounting, management control, financial management) and legal aspects of museums, to staff management, marketing but also to general strategy and planning of museum-related activities. The term management is of Anglo-Saxon origin and is currently used in French with the same meaning. Traditionally, the term administration (from the Latin word administratio, service, aid, handling) was used to define this kind of activity at museums but, in a more global sense, it is the set of activities which allow museum operation. The treatise on museology by George Brown Goode (1896) entitled Museum Administration reviews aspects related to the analysis and presentation of collections as a part of daily management but also provides a general vision of museums and their insertion into society. Legitimately stemming from the rationale of the public function, the act of administering means ensuring operation, taking over the layout and controling activities. The notion of (public) service and that of priesthood, with its religious nuance, is closely related to the act of administering. We are aware of the bureaucratic connotation of the term « administration » since it is linked to public power malfunction. Consequently, it is not at all surprising that in the last quarter of a century, the economic theories which have priviliged the market economy, have more frequently used management, a term already used for long in non-profit organizations. The notions of museal start-up and marketing as well as the development of instruments for museums, arising from for-profit organizations (strategy definition, consideration of the publics/consumers, fundraising, etc.) have considerably transformed museums. That is how some of the more controversial points in museal policy organization are directly conditioned by opposing, within museums, a given market rationale and a rationale more traditionally governed by public powers. There clearly arise problems related to the implementation of admission fees, to the development of blockbusters or the sale of collections. The specificity of museal management, if articulated between the sometimes antinomic market and public power rationales, is also due to the fact that it is articulated on the basis of the donation. (Mauss, 1923) such as the donation of objects, cash or charity or the support from a


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society of museum friends. This latter feature, which is implicitly taken into account on a regular basis, benefits from less questioning on its implications for the institution’s management in the medium and long terms. Derivatives : manager, collection management. Correlation : management, administration, blockbusters, mission statement, project, assessment, strategy, planning, performance indicators, admission fee, fundraising, friends, charity, museal marketing, public/private museums, assocations, human resources, non-profit organization.

MUSEAL MUSEAL : s. m./f.adj. (neologism obtained in some languages from recently turning a noun into an adjective) - Equival. in Spanish : museal ; French : muséal ; German : Musealität, museal (adj.) ; Italian : museale ; Portuguese : museal. Definition : in some languages the word has two connotations, as an adjective or as a noun. (1) The adjective « museal » is used to qualify all museum/related aspects to differentiate them from other domains (e.g. « the museal world » to describe the universe of museums) ; (2) as a noun, « museal » describes the field of reference in which creation, development and operation of the museum as an institution take place, as well as the reflection on its foundations and risks. This field of reference is characterized by the specificity of its scope and depicts a viewpoint on reality (to consider something from a museal angle is, for instance, to wonder whether it is possible to preserve such thing to be exhibited to the public). Museology can thus be defined as a field limited by the set of attempts to critically theorize or reflect on the museal world, or else as the ethics or philosophy of the museal world. 1) We will firstly point out the importance of the male gender since the denomination of the different fields (to which the museal field is inherent in) can be differentiated – at least in French – by a definite male article preceding the adjectival noun (e.g. the political, the religious, the social, reading between lines the political domain/field, the religious domain/field, etc.) in opposition to empirical practices which often times refer to a noun (and will be called religion, social life, economy, etc.) but that frequently resort to the same term, preceded in this case by a female definite article (in Spanish « la » política and in French « la » politique). In this case, the field of practice of museums, understood as a specific relationship of mankind with his reality, shall in French be called « the museal ». 2) « Museal » indicates a « specific relationship with reality » (Stránsky, 1987 ; Gregorová, 1980). It is placed on the same level as the word political, and at an equal quality level with the social, the religious, the scholarly, the medical, the demographic, the economic, the biological, etc. It always refers to an original field in which problems shall be presented and solved through notions. In this manner, the same phenomenon can be found at the crossroads of several fronts, or to put it in multidimensional statistical analysis terms, it will be projected on several heterogeneous fronts. For instance, lodging will be a social, economic and political problem at the same time and solutions provided to these problems will thus frequently be different ; emergency lodging can solve the social problem ; construction can solve the economic problem, an aid to access ownership of a dwelling will appear as a political and social solution, etc.


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3) The position of the museal world as a theoretical field of reference gives rise to considerable prospects for deepening reflection, since institutional museums are deemed to be only an illustration or exemplification of this field (Stránsky). This has two consequences : (1) museums did not bring about the appearance of museology but instead museology founded museums (Copernican revolution) ; (2) this allows understanding – as if they arose from the same problems – experiences which go beyond the features habitually attached to museums (collections, buildings, institutions) and gives rise to museums of copies, museums without collections, « open-air » museums, city-museums (Quatremère de Quincy, 1796), eco-museums or cyber-museums, too. 4) the specificity of the museal world that is to say, what makes it unbeatable vis-à-vis other related fields is two-fold : (1) a sensitive presentation to differentiate museal from textual, headed by libraries, which offer documentation on paper (mainly printouts, books) and calls not only for knowledge of a language but also for the mastering of reading skills and provides a more abstract and theoretical experience. Contrariwise museums do not claim any of those skills, since the documents they propose are exclusively sensitive, that is to say, perceptible by the eyes and sometimes by the ears, and more seldom by the sense of touch, taste and smell. An illiterate person or a child can always get something out of their visit to a museum but would not be capable of using library resources. This also accounts for visits adapted for the visually impaired persons who are encouraged to use other senses (hearing and, above all, the sense of touch) to discover sensitive aspects of the expôts. A painting or sculpture is made, firstly, to be seen and reference to the text (reading of the sign, if any) comes next and is not fully indispensable. Therefore, reference will be made, in the case of museums, to a « sensitive mental function ». (2) The installation on the margins of reality since « museums become more specific by moving apart » (Lebensztejn, 1981). Unlike the political field which allows theorizing management of mankind’s specific life in society through institutions such as the State, the museal world theorizes the way in which an institution creates, by means of separation and de-contextualization, that is, by showing an image in a sensitive presentation space « on the margins of full reality » (Sastre), which is inherent in Utopia, that is to say, a totally imaginary space, indeed symbolic but not necessarily immaterial. The latter characterizes what we could call the Utopian function of museums since to transform the world one firstly must be capable of imagining it in a different way, taking a step back. That is why the fiction of Utopia is not necessarily a deficiency. Derivatives : musealisation Correlations : field, specific relationship, reality, sensitive presentation, sensitive understanding.

MUSEALISATION MUSEALISATION : n. – Equival. in Spanish : musealización ; French : muséalisation ; German : Musealisierung ; Italian : musealizatione ; Portuguese : musealisaçāo. Definition : operation for extracting a thing, physically or conceptually, from its original, natural or cultural environment, and providing it with museal status, turning it into a muséalium, « museum object » or placing it into the museal field.


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Musealisation does not consist of taking an object and placing it within a museum perimeter as summarized by Zbynêk Stránsky. A museum object is not only an object placed within a museum. Through a change of context and a selection process, through accumulation and presentation, the object changes its status. An object of worship, a utilitarian or delightful object, an animal or plant, even something insufficiently determined so as to be able to be conceptualized as an object is transformed, within a museum, into material or immaterial evidence of mankind and his environment, a source of study and exhibition, thus acquiring a specific cultural reality. In 1970, verification of this change in nature led Stránsky to propose the term musealia to name things that had experienced a process of musealisation and could consequently achieve the status of museum objects. Musealisation starts with a separation stage (Malraux, 1951) or a suspension stage (Déotte, 1986) : objects and things are separated from their original context to be studied as documents which represent the reality they were a part of. A museum object is no longer an object meant to be used or exchanged but instead it is taken to provide true evidence of reality. This detachment (Desvallées, 1998) from reality is already an initial form of substitution. A thing separated from its context is merely a substitute of the reality it supposedly represents. This transfer, which takes place when separating the object from its original environment, necessarily leads to a loss of information that can be noted more explicitly in the case of clandestine excavations, once the context from which the objects were disinterred was fully evacuated. Therefore, musealisation as a scientific process necessarily includes various museum activities : preservation work (selection, acquisition, management, conservation), research (among them, cataloguing) and communication (by means of exhibitions, publications, etc.) or according to another point of view, activities related to selection, accumulation and presentation of whatever was turned into musealia. Musealisation goes beyond the mere rationale of collection to be considered a tradition based essentially on rational progress and the invention of modern sciences. The object that is a carrier of information or the document-object that is musealised became the core of museum scientific activities as such activities took place after the renaissance. It is an activity that aims at exploring reality by means of sensitive perception, through experience and study of its fragments. This scientific prospect sets conditions on the objective, repeated study of a thing, conceptualized into an object, beyond the aura surrounding its meaning. Instead of just seeing, looking beyond : scientific museums do not only show beautiful objects but also invite visitors to understand their meaning. Musealisation removes museums from the temple perspective and places them more in a laboratory perspective. Correlations : museality, musealium, museum object, object/document, presentation, preservation, research, communication, selection, suspension, separation, accumulation.

MUSEUM MUSEUM : n. (from the Greek word mouseion, temple of the Muse). Equiv. in Spanish : museo ; French : musée ; German : Museum ; Italian : museo ; Portuguese : museu.


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Definition : The term « museum » can be used to name an institution as well as an establishment or place generally thought of to select, study and present material and immaterial evidences of mankind and his environment. The format and functions of museums have varied considerably throughout the centuries. Their contents have become diversified, just like their missions, mode of operation and management. 1) Most of the countries have established a definition for museums through their legislation or through intermediate national organizations. The most widespread professional definition of museums is still to date the definition set forth in the Statutes of the International Council for Museums (ICOM), in 2007 : « A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment ». This definition replaces the one used by the Council for over thirty years : « A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of the society and its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates, and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of man and his environment » (1974 Statute). The differences between these two definitions which a priori seem insignificant – a reference to immaterial heritage and a few structural changes – however show the preponderance of the Anglo-American rational within ICOM, on the one hand, and, on the other hand, a less important role of research within the institution. From the very beginning, the 1974 definition was freely translated into English thus reflecting the more Anglo-American rationale of museum functions: the transmission of heritage. The most common working language for ICOM councils as well as for most international organizations is English. It seems that the work to create a new definition was carried out on the basis of the English translation. The specific structure of the French definition of 1974 highlighted the research function, which was somehow presented as the engine of the institution. In 2007, this principle (modified by the verb « study ») was relegated and became a part of the general museum functions. 2) For several museologists, particularly for a number which learnt museology as taught in 1980-1990 by the Czech school (Brno International Summer School of Museology), museums are only one means among many which evidences « ... a specific relationship of mankind with reality », a relationship determined by « ...the conscious and systematic collection and conservation (…) and the scientific, cultural and educational use of inanimated, material and movable objects (above all 3D) which document the development of nature and society » (Gregórova, 1980). Before museums were defined as such in the 18th century – according to a concept taken from olden Greek times which re-emerged during Western Renaissance – in civilization there were a certain number of places, institutions and establishments which were more or less similar to what we currently understand by this word. In this regard, the ICOM definition is strongly marked by its times and the Western context but is also considered regulatory since its purpose is essentially of a corporate nature. A scientific definition of « museums » should be detached from a certain number of elements provided by ICOM, such as, the non-profit nature of museums: a for-profit museum (like the Grevin Museum, in Paris) is still a museum although not recognized by ICOM. Museums can thus be defined in a broader and more objective manner as a « permanent museological institution which preserves collections of “corporeal documents” and produces knowledge on the basis thereof » (Van Mensch, 1992). Schärer defines museums as « places where things and values related to them are safeguarded and studied, as well as communicated as signs to interpret past events » (Schärer, 2007) ; or tautologically speaking, at first sight, they are the place where musealization is carried out. More generally speaking, museums can be considered


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« places of memory » (Nora, 1984 ; Pinna, 2003), a « phenomenon » (Scheiner, 2007) which encompasses institutions, several places or territories, experiences and also an immaterial scope. 3) This same standpoint which goes beyond traditional museums is defined as an instrument or function conceived by mankind within the perspective of an archive, of understanding and transmission. As held by Judith Spielbauer (1987), museums can be considered an instrument to favour « … the perception of interdependence of mankind with the natural, social and aesthetic worlds, offering information and experiences, and facilitating understanding of humanity thanks to this broader context ». Museums can thus be presented as « … a specific function which can take the shape of an institution or not, with the purpose of ensuring, through sensitive experiences, the archiving and transmission of culture, understood as a set of acquisitions which turn a being who is genetically human into a man » (Deloche, 2007). These definitions encompass museums, improperly called virtual (particularly those in digital format, CD-ROM or the Internet) as well as the more classical institutional museums, which include museums of Olden Times which were more like philosophical schools than collections in the current sense of the term. 4) This last connotation refers especially to the principles of ecomuseums as initially conceived, that is to say, a museal institution which relates the development of a community to conservation, presentation and interpretation of a natural and cultural heritage belonging to that community and representating a way of living and working in a given territory, as well as research related thereto. « Ecomuseums […] in a given territory express relationships between mankind and nature throughout time and space in that territory ; they are made up of assets of renowned scientific and cultural interest, representing the community they serve : unbuilt immovable assets, wild natural spaces, humanized natural spaces; built immovable assets, movables, fungibles. This kind of museum also includes a principal center which lodges its main structures : reception, research, conservation, presentation, cultural actions, administration and, particularly, one or two field labs, conservation bodies, meeting rooms, a social-cultural workshop, a lodging... ; observation trails and stations; different architectonic, archaeological, geological elements duly indicated and explained » (Rivière, 1978). 5) With the development of computers and the digital world, the notion of cyber-museums has imposed itself progressively. They are often times improperly called « virtual » museums, a notion which is generally defined as a « collection of digitized objects, logically articulated and made up of different components that given their connectivity and multiple access nature, allow transcending the traditional means of communication and interaction with visitors… ; they are located in no real place or space, and their objects as well as related information can be disseminated to every corner in the world » (Schweibenz, 1998). This definition, probably derived from the relatively recent notion of computer virtual memory seems to be somehow contradictory. We must recall that « virtual » is not opposed to « real » as we quickly tend to believe but instead to « current ». An egg is a virtual chick ; it is scheduled to become a chick and should do so if nothing interrupts its development. In this regard, virtual museums can be considered a set of conceivable solutions applied to problems meant to be solved particularly by classical museums. In this manner, virtual museums can be defined as « a concept which globally encompasses the problematic field of museums, that is to say, the effects of a process of de-contextualization /re-contextualization. In a virtual museum a collection of substitutes


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acts in the same manner as an automated database. It is a museum in its outside operation theaters » (Deloche, 2001). Virtual museums are a set of solutions that can be provided to the problem of museums which includes, of course, cyber-muesums, but is not limited only to this category. Derivatives : cyber-museums, museal, musealise, museality, musealia, musealisation, virtual museum, museology, new museology, museography, museologist, museological. Correlations : reality, exhibition, institution, private collections.

MUSEOGRAPHY MUSEOGRAPHY, MUSEUM PRACTICE : n. (from the Latin word museographia) – Equival. in Spanish : museografía ; French : museographie ; German : Museographie ; Italian : Museografia ; Portuguese : Museografia. The term museography came into use as from the 18th century (Neickel, 1727), and is even older than the word museology. It has three specific connotations : 1) Currently museography is essentially defined as the practical representation of museology, namely, the set of techniques developed so as to carry out museal functions and, particularly, those related to the refurbishing of museums, conservation, restoration, security and exhibition. The word was also used a lot together with the term museology to refer to museum-related intellectual or practical activities. The term is used regularly among French speakers but rarely in Anglo-American countries which prefer the expression museum practice. Several museologists in the Eastern world have used the notion of applied museology, that is to say, the practical application of the results obtained by museology as a developing science. 2) In French, the use of the word museography tends to include only the art (or techniques) of exhibitions and, more generally speaking, the so-called « museographic programme », mainly the set of functional bonds between exhibition spaces and the remaining museum spaces. The term expography was proposed a few years ago mainly to describe techniques related to exhibitions, whether in a museum or in a museal space. The museographer, as a museum professional, takes into account the requirements of the scientific and management programme of collections prepared by the curator who bears in mind the requirements of the public, stages the contents and presents the objects. These professionals know about museum conservation methods and object inventory and their role aims, above all, at coordinating – many times as head of a project – the scientific and technical competencies within museums, organizing them and sometimes comparing and deciding upon them. In this regard, other specific jobs were created : the management of works of art and objects is left in the hands of régisseurs (exhibition managers) ; the person in charge of security sees to all this area's tasks ; and the curator is an expert in preventive conservation and curative conservation methods, such as restoration. Within this context, museographers are particularly interested in exhibition (the term expographer was proposed but it is not commonly used). Museography is different from scenography – understood as the techniques used to prepare the scene – because this is an activity with too many restrictions for museal exhibitions. Likewise, it is different from interior architecture. There is, indeed, a little scenography and a bit of architecture involved in museography, which brings museums closer to other forms of visualization.


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Nonetheless, other elements come into play when considering the public, intellectual learning and heritage preservation which turn the museographer (or expographer) into an intermediary between curators, architects and the public. 3) In olden times, given its etymology, the word museography was used to describe museum contents. Just like bibliographies which are always one of the essential components of scientific research, museography was created to facilitate research into the documentary sources of the objects and develop their systematic study. This connotation remained in place throughout the whole of the 20th century and has practically disappeared at present. Derivatives : museographer, museographic Correlations : expography, scenography, museal functions

MUSEOLOGY

MUSEOLOGY, MUSEUM STUDIES : n. – Equival. in Spanish : museología ; French : muséologie ; German : Museologie, Museumswissenschaft, Museumskunde ; Italian : museologia ; Portuguese : museologia. Definition : etymologically speaking, museology is the « study of museums » and not their practice, which is encompassed in museography. However, the term which was confirmed in this broad meaning for 50 years, together with its derivative, museological, – above all in its direct English translation « museology/museological » – has four totally different connotations : 1) The first and most widespread connotation according to the common meaning tends to broadly apply the term « museology » to all museum-related issues and is revisited in this Dictionary under the term museal. We can thus talk about the museological departments of a library (the precious reserve or the numismatics cabinet), museological issues (related to museums), etc. Often times this is the connotation accepted by English speaking countries and, through contamination, by Latin American countries. Therefore, in those places where there is no specific profession, such as the curators in France, the term « museologist » is applied to the whole of the museal profession (for instance in Quebec) and, particularly, to consultants whose task is to draw up a museal project or set up an exhibition. The above connotation is not underscored in this Dictionary. 2) The second connotation of the word is generally used in most Western university networks and comes close to the etymological meaning of the term : museum studies. The most frequently used definitions are similar to the one proposed by Georges-Henri Rivière : « Museology : applied science, museum science. It studies the history and role of museums in society, the specific forms of research and physical conservation, presentation, animation and dissemination, organization and operation, new or musealised architecture, the chosen or accepted sites, typology, deontology » (Rivière, 1981). To a certain extent, museology is opposed to museography which includes all practices related to museology. The Anglo-Americans which are generally reluctant to the invention of new « sciences » tend to privilege the expression museum studies, especially in Great Britain where the term museology is not frequently used at present. It is essential to point out that although the term has been more frequently employed worldwide as from 1950, as interest in museums increased, it is not often utilized by


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those who experience museums « on a daily basis » and its use is restricted to those who observe museums from the outside. This connotation, broadly shared by professionals, was progressively imposed as from the 1960s in France, replacing the term museography. 3) As from the 1960s, in Eastern countries, museology was considered a true field of scientific research of real things (a developing science) and a complete discipline. This point of view which broadly influenced ICOFOM in 1980-1990 presents museology as the study of the specific relationship between mankind and reality, a field of study within which museums, a phenomenon determined by time, is one of the potential materializations. « Museology is a specific, independent scientific discipline that studies the attitude of mankind vis-à-vis reality, an expression of mnemonic systems under the form of different museal set-ups throughout history. Museology is a social science that emerged from documentary and mnemonic scientific disciplines and contributes to understanding mankind within society » (Stránsky, 1980). This specific approach is willfully criticized since for many the idea of imposing museology as a science and its intent to encompass the whole of heritage is anomalous but anyhow not less fruitful as regards the questionings it brings about. The same happens with the purpose of study of museology which is not only museums since these are a relatively recent creation in the history of humanity. Based on this statement, the notion of the « specific relationship of mankind with reality » was gradually developed and is sometimes called museality (Waidacher, 1996). In this manner, following the steps of the Brno School – a prevailing school in this aspect – it was then possible to define museology as « a science which examines the specific relationship of mankind with reality and consists of conscious, systematic collections and conservation and the scientific, cultural and educational use of inanimate, material, movable objects (above all in 3D), which document the development of nature and society » (A. Gregórova, 1980). Nonetheless, the assimilation of museology to a science – although a developing one – was progressively abandoned since neither the object nor its methods truly meet the epistemiological criteria of a specific scientific approach. 4) New Museology broadly influenced museology in the 1980s and was supported by a certain number of French theorists as from the beginning of the 1980s and by other international theorists as from 1984. This current of thought emphasizes the social vocation of museums and their interdisciplinary nature, and also their renewed forms of expression and communication. Its interest is mainly targeted to the new kinds of museums, in opposition to the classical model and the central position of collections in the latter. These new ones are mainly eco-museums, society museums, centers for scientific and technological culture, and more generally speaking, most of the new proposals which tend to use heritage to favour local development. The English term New Museology was coined at the end of the 1980s (Vergo, 1980) and appears as a critical discourse on the social and political role of museums, helping to a certain confusion on the dissemination of the French word (not widely known by the Anglo-Saxon public). 5) Finally museology, in its fifth connotation which we herein privilege because it encompasses all the others, covers a very broad field which includes attempts of theorization or critical reflection related to the museal field. In other words, the common denominator in this field could be described by means of the specific relationship between mankind and reality which is characterized by documenting the real thing through sensitive, direct understanding. Such definition does not a priori reject any form of museum, including the oldest (Quiccheberg) as well as the most recent ones (eco-museums and cyber-museums) since it is prone to taking an interest in a domain voluntarily open to all kinds of experiences within the museal field. This definition is in


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no way restricted to those who claim the title of museologists. It is worth highlighting that, although certain leading players have turned this field into their preferred dominion (to the extent of introducing themselves as museologists), others related to a discipline of reference, only at times address the museal area and prefer to keep a certain distance with regard to « museologists », although exerting or having exerted an essential influence on the development of this field of study (we are thinking of Bourdieu, Baudrillard, Haskell or Nora, who have no intention of considering themselves museologists). In this manner, the guiding lines of a museal field map can be traced in two different directions, either with reference to the main functions inherent in such field (documentation, thesaurization, presentation and also preservation, research, communication) or considering the different disciplines which explore such field in a more or less specific manner. From this last standpoint, Bernard Deloche suggested defining museology as museal philosophy. « Museology is museal philosophy with a two-fold task : (1) to serve as a theoretical goal for the specific intuitive documentary science ; (2) to become regulatory ethics for all institutions in charge of managing the specific intuitive documentary function » (Deloche, 2001). Derivatives : museological, museologist Correlations : museum, museography, new museology, museal, musealise, musify (pejorative), museality, musealisation, musealium, musealia, museum object, reality.

OBJECT OBJECT - MUSEUM OBJECT OR MUSEALIA : n. (From Latin objectum) Equival. Spanish : objeto ; French : objet ; German, Objekt Gegenstand ; Italien :oggetto ; Portuguese : objecto ; Brazilian : objeto. Often times the term object is replaced by the neologism musealia, built on the model of the Latin word (musealia is a neutral plural term, the musealia). Definition : In the most elementary philosophical meaning, objects are not in themselves a reality but instead outputs, results, correlations. In other words, they designate what is placed or shown straight in the face (objectum, Gegen-stand) by subjects who treat them differently, even when such subjects believe they are objects themselves. This distinction between subject and object is relatively recent and inherent in the Western world. In this case, the object is different from the thing, which maintains a relationship of nearness or instrumentality with subjects (for instance, an instrument as the continuation of the hand is a thing and not an object). A museum object is a musealized thing, a thing which can be defined as any species of reality in general. The expression museum object could almost be considered a pleonasm since museums are not only places meant to protect objects but also places whose main mission is to transform things into objects. 1) The object is in no case a raw reality or simple datum to be collected to build museum collections just like one collects shells on a beach. It is an ontological status which, under certain circumstances, will take over one thing or another, taking for granted that such thing, in other circumstances, would not be assimilable to an object. The difference between a thing and an object is the fact that a thing comes from a concrete part of life and the relationship we foster with that thing is one of affection or symbiosis. It is what especially reveals the animism of non-Western societies, often


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times erroneously believed to be primitive, with regard to the usefulness of a thing as, for instance, is the case of an instrument adapted to the shape of the hand. Contrariwise, the object is always what the subject places before him/her as different from him/herself ; it is facing the subject and different from such subject. In this regard, the object is abstract and dead, as enclosed in itself, as evidenced by the series of objects which make up a collection (Baudrillard, 1968). This status attached to objects is nowadays considered a purely Western product (Choay, 1968 ; Van Lier, 1969), since it was the Western world that did away with tribal life and initially thought of separating subjects from objects (Descartes, Kant and later, Mc Luhan). Museums are thus presented as one of the big phases of object production, that is to say, of turning things that surround us into objects. In this manner, the artifices are the showcases or cymas which separate the real world from the imaginary world of museums. They are markers of objectivity which guarantee distance and show us that whatever is exhibited is no longer a part of life but of a closed world of objects. For instance, you cannot sit on a chair at a museum of decorative art, thus entailing a conventional distinction between a common chair and a chair-object. The result of this systematic objectivation of things is expressed in a trend to fetishism : a ritual mask, a ceremonial outfit, a plowing instrument, etc., all of which suddenly change their status when entering a museum. They are de-functionalized and de-contextualized, which means that, as from that time onwards, they are no longer useful for their original purpose but instead become a part of a symbolic order which grants them a new meaning and a new value. They thus turn into sacred evidences of culture. 2) In these conditions, the museum object – or musealia – has no intrinsic reality, even when museums are not the only instrument for producing objects. Indeed, there are other objectivating possibilities. Such is the particular case of scientific behaviour which establishes benchmarks (e.g. measurement scales) fully independent from the subject and that, therefore, has difficulties in treating living creatures as such (Bergson), since it tends to transform them into objects, which is the hurdle of physiology compared to anatomy. Museums, although often times at the service of scientific behaviour, are different from the latter because their first concern is to exhibit objects, or specifically show them to a public of visitors. Museum objects are thus made to be shown, with all the connotations related thereto, since they can be shown to move emotions, distract or instruct. Therefore, the notion of true things, that is to say, « things presented such as they are and not as: models, images or representations of any other thing » (Cameron, 1968), which presupposes an intuitive relationship with what is exhibited. Showing is so essential that, by creating a distance it turns a thing into an object, whereas in scientific behaviour what prevails is the requirement of accounting for things within a universally intelligible context. 3) The notion of museum objects is frequently opposed to that of substitutes as, for instance, reproductions which during the stage of collection and more often still during exhibitions are meant to replace what are considered true things or authentic objects. Substitutes would thus be considered as opposed to « authentic » objects, although they must not be confused with original copies (such as the exact copy of sculptures or paintings) since they can be directly created based on an idea or process and not only through a copy. According to the original format and the use given to them, they can be reproduced in two or three dimensions. « Musealia (museum objects) are authentic movable objects which, in the way of irrefutable evidence, show the developments of nature or society » (Schreiner, 1985). This notion of authenticity, particularly important in fine arts museums (master works, copies and counterfeits) sets conditions on many of the matters related to the status and value of museum objects. Nonetheless, it shall be noted that there are museums whose collections are made up only of substitutes (for instance, the Diaspora Museum in Tel-Aviv) and that, generally speaking, the


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policy applicable to substitutes (copies, plaster or wax, scale models or numeric support) broadly opens up the field of action of museums and leads to questioning – from the museal ethics standpoint – the current set of museum values. On the other hand, within the broadest perspective mentioned above, all objects exhibited in a museum must be considered substitutes of the reality they represent because museum objects are the substitutes of a thing that has been musealised. Correlations : artifacts, authenticity, thing, work of art, specimen, true thing, expôt (exhibited museum object), transitional object, fetich object, evidence object, collection, substitute, copy.

PRESERVATION PRESERVATION : n.- Equival. in Spanish : preservación ; French : preservation ; German : Bewahrung, Erhaltung ; Italian : preservazione ; Portuguese : preservaçāo. Definition : To preserve means to protect a thing or a set of things against different hazards, such as destruction, degradation, dissociation or theft; this protection is especially ensured by collection, safeguarding, security and restoration. In museology, preservation includes all functions related to the entry of an object into a museum, that is to say, all transactions for acquisition, recording in the inventory, safeguarding, conservation and, sometimes, restoration. Generally speaking, preservation of heritage leads to a policy which starts with the acquisition of « tangible and intangible evidence of mankind and his environment » and continues with the management of those things that have been turned into museum objects, and is then followed by conservation. 1) The acquisition policy is an essential element in any museum. Acquisition entails the means by which a museum takes possession of the tangible evidences of man and his environment : collections, archaeological excavations, donations and legacies, exchange, purchase, not to mention abduction or pillage. Collection management or administration includes the set of operations related to the administrative handling of museum objects, and certifies their legal status particularly because the assets included in the inventory are inalienable and non-forfeitable. Safeguarding and classification are also a part of the activities inherent in collections as is the supervision of movement of objects within and outside museums. Finally, the purpose of conservation activities is to trigger the necessary means to guarantee the stability of an object against all forms of alteration. In a broad sense, these activities include overall security operations (protection against theft and vandalism, fire or floods, earthquakes and mutinies), the so-called preventive conservation provisions, namely, the set of measures for conserving objects within a stable environment, especially hygrometric and adapted to each situation, preserving them from harmful light rays (particularly UV) and preventing the settling of dust or harmful vapours, the invasion of insects or rodents, the formation of fungi, etc. Curative conservation tends to arrest the deterioration of objects, without damaging their physical integrity, for instance, disinfection, disacidification, consolidation, fixation of loose parts, anticorrosion treatment, etc. In general, restoration affects the object’s integrity by either taking away some part (a layer of paint, varnish, a previous restoration) or by adding something (finishing off paint, or part of a statue or specimen). In turn, it aims at limiting and


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stabilizing degradation and at completing the object to restore it to its initial appearance and thus improve its interpretation. 2) There is often a trend to link the notion of « preservation » with that of « conservation », as evidenced by the oldest word used to define the museal profession in France or Belgium : curators, coined as from the times of the French Revolution. On the other hand, for a long time (at least throughout the 19th century) this word seems to have been the term that better characterized the museums’ main function. The current definition of museums provided by ICOM (2007) does not use the notion of preservation and only highlights acquisition and conservation. From this standpoint, the notion of conservation must undoubtedly be addressed in a broader manner, including inventory and reserve-related issues. Nonetheless, this last concept clashes against a different reality, namely, that conservation (for instance, within the ICOM-CC Committee) is more clearly related to conservation and restoration activities such as described above, than to collection management or administration. On the other hand, it is within this context that a different museal professional gradually evolved : collection régisseurs. The idea of preservation includes all these notions. 3) Furthermore, the notion of preservation tends to objectify unavoidable tensions between each of these functions (without taking into account those connecting preservation with communication or research), which were often the target of much criticism : « The idea of heritage conservation refers to the anal drive of all capitalistic societies » (Baudrillard, 1968 ; Deloche, 1985-1989). From this more general viewpoint, certain acquisition policies, for instance, are also a part of heritage disposal policies (Neves, 2005). The choices of the restorer and, more generally speaking, the choices to be made for conservation operations (what should be conserved and therefore, what should be left aside ?) are, together with disposal, some of the most controversial issues of museum organization. Correlations : acquisition, assets, things, community, curator, inventory, collection management, collection administration, collection régisseur, tangible, intangible, monument, object, heritage, reality, relic, restoration, restorer, semiophore, alienation.

PROFESSION PROFESSION : n. - Equival. in Spanish : profesión ; French : profession ; German : Beruf ; Italian : professione ; Portuguese : profissāo. Definition : All professions are defined within a delimited social framework. In this regard, they are not a part of the theoretical field. A museologist can firstly be characterized as an art historian or biologist by profession but, in turn, he/she can be considered – socially – a professional museologist. In order to exist, a profession needs to be defined as such but it also needs to be known to others, which is not always the case with museums. There is not one museal profession but several, that is to say, many activities related to museums, either remunerated or not, which allow the identification of individuals (particularly by their civil status) and their classification into social categories. Although the courses designed to train a number of museum professionals are called « museology » or museum studies, most of the people working within museums have in no way received that sort of training. On the other hand, very few can expect to be considered museologists just because of their presence in a museum.


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1) The cursus, most of whose players belong to the institution, maintain only a relatively superficial relationship with museum principles, even when for the public at large, they are the personification of museums. Such is the case of security guards, in charge of keeping an eye on museum exhibition spaces who, given their function, are the main part of museums in contact with the public together with those in charge of the reception desk. Specificity in patrolling museums (specific security measures, evacuation of the public and collections, etc) progressively imposed recruitment categories for a special cadre, different from administrative staff. At that same time and throughout the 19th century, curators appeared as the first and foremost specifically museal profession. In France, the cadre of curators is generally recruited by open competition and receives specific training (National Heritage Institute) but it must be highlighted that – compared to other European countries – this national competition regime is a French specialty. For a long time, curators were in charge of all tasks directly related to museum collection objects, either regarding preservation, research or communication (PRC model). In the first place, their training is linked to the object of study of collections (art history, history, natural sciences, ethnology, etc.) although, after a few years, it was supplemented with a more museological training as provided by a number of universities. Many curators, specialized in the study of collections – which is still no doubt their main field of activities – cannot introduce themselves as museologists or museographers even when some of them, in practice, easily do all these museal jobs. 2) Museologists are researchers who study the specific relationship between mankind and reality, characterized as the documentation of the real things by means of a sensitive, direct understanding. Their field of activities lies essentially on theory and critical reflection within the museal field but they do not necessarily work in a museum, it can be elsewhere such as at universities or research centers. They are thus different from curators but also from museographers, who must see to the interior arrangement of museums, equipment inherent to security, conservation and restoration, in permanent or temporary exhibition rooms. Given their technical competencies, museographers have an expert vision on different museum-related activities – preservation, research and communication – and can manage data related both to preventive conservation as well as to information communicated to the different publics. Museographers are different from expographers, a term proposed to describe those who have certain competencies to set up exhibitions either in museums or in museal spaces, and also scenographers or set designers who use techniques to prepare the stage, and can be equally suitable for setting up exhibitions. The professions of exhibition setters and scenographers were for long related to that of decorators (space decorators). But decoration carried out in functional areas and resulting from normal interior decoration activities is different from those interventions in museum exhibitions which have to do with the setting of the exhibition. At exhibitions, the space is prepared using expôts as decoration elements instead of appraising such elements in themselves and giving them a meaning by placing them in a given space. Many exhibition setters or scenographers are initially considered a sort of architect or interior architect, which does not mean that all interior architects in museums can expect to have the status of an exhibition setter or scenographer, and less still of a museographer. 3) Thanks to the development of the museal field, a certain number of professions progressively emerged and became autonomous but also claimed their importance and willingness to participate in the destiny of museums. This phenomenon is better noted essentially in preservation and communication. Regarding preservation, it is firstly the


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restorer who has the scientific and, above all, technical skills needed for the physical treatment of collection objects (for their restoration but also for their preventive and curative conservation) and imposed the need for highly specialized training (by types of subjects and techniques), with competencies not inherent in the curator. Likewise, the tasks imposed by the inventory on reserve management and movement of pieces favoured the relatively recent creation of régisseurs, in charge of moving works of art, of the insurance, management of reserves and sometimes also of the preparation and setting up of an exhibition (we then call them exhibition régisseurs). 4) As far as communication is concerned, the staff connected with the pedagogical service, as well as the staff interested in the public, has been favoured by the emergence of a number of specific professions. Undoubtedly, one of the oldest of these professions is that of guide-lecturer or lecturer, in charge of guiding visitors (mostly in groups) through exhibition rooms to give them information on the exhibition device and the objects presented therein, as per the notion of guided visits. Apart from this kind of guide, at present there are also animators in charge of the workshops or experiences arising from the museum communication device and then come the mediators, who serve as intermediaries between the collections and the public. The purpose of mediators is to interpret collections and get the public to become interested in them and not so much to instruct the public according to previously established contents. 5) These different professions are cut across by other professions or services. Among them the head of project (which can be a scientist or a museographer) responsible for putting into practice museal activities, bringing together preservation, research and communication experts to carry out specific projects such as a temporary exhibition, the set-up of a new room, or of a sector of visitable reserves, etc. More generally speaking, museum managers, already convened by an ICOM Committee, shall see to the specificity of the functions, differentiating them from other organizations, whether for-profit or non-profit organizations. Museum directors (members of an association, especially in the United States) have profiles that include one or many of the above competencies. Directors are the symbol of authority within museums and their profile (as managers or curators) sometimes reveals museum action strategies. Correlations : Museology, expology, curator, conservation, museography, restorer, expography, management, interior architect, scenographer, maintenance agent, guide, lecturer, animator, mediator, educator, security agent.

PUBLIC PUBLIC, AUDIENCE : n. or adj. (from the Latin words publicus, populus : people or population). – Equival. in Spanish : público ; French : publique ; German : Publikum Besucher ; Italian : pubblico ; Portuguese : público. Definition :The term has two connotations depending on whether it is used as an adjective or noun. 1) Public as an adjective – public museum – depicts the legal relationship between museums and the peoples of a territory in which it is located. In essence, a public museum belongs to the people; it is funded and managed through the people’s representatives, and by delegation of authority of the latter, by its administration board.


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This rationale is stronger in Latin countries. Public museums are essentially financed from taxes, their collections are a part of the public domain (they are non-forfeitable and inalienable and can only be disqualified through a very stringent procedure). Its operation rules arise from the general rules for public service, especially from that of continuity (the service must operate in a continuous manner and on a regular basis, with no other interruptions than those foreseen in the regulations) ; the principle of mutability (the service can adjust to the evolution of those needs of general interest and no legal obstacle should hinder changes from this standpoint) ; the principle of equality (to ensure equal treatment for all citizens) ; and, finally, the transparency principle (communication of documents on the service to any individual requesting it so, and motivation of certain decisions) which means these museums are open to or belong to all, they are there to serve society and its development. In Anglo-American law, there is less prevalence of the public service notion than of public trust, and it is pursuant to these principles that museums, generally organized privately as non-profit organizations whose management council is a board of trustees, target their activities to a certain audience. Museums, particularly in the United States, are less linked to the notion of public than to the concept of community. This principle leads museums worldwide to have their activities carried out, if not directly under public powers, at least within the scope of such powers and most of the time (partly) under their responsibility, which leads them to respect a number of management rules and ethical principles. Within this context, the issue of private museums and, a fortiori, that of museums managed as businesses gives rise to the hypothesis of not finding therein the different principles related to the public domain and the above-mentioned features of public powers. From this standpoint, the ICOM definition for museums presupposes that these are non-profit organizations and most articles of the deontology code were drafted on this assumption. 2) As a noun, the word public means a group of museum users (museum´s public) but also, by extrapolation, given its public goal, the inhabitants to whom each museum is targeted. The notion of public which is present in practically all the current definitions of museums plays a core role : « […] institution in the service of the society and its development, and open to the public […] » (ICOM, 1974). It is also a « collection […] whose conservation and preservation is of public interest for the knowledge, education and pleasure of the public » (Museum Law, France, 2002), or even further, « an institution […] that possesses and uses tangible objects, preserves them and shows them to the audience within regular timetables » (American Association of Museums, accreditation program, 1973). The notion of being public closely links museum activities to its users, that is to say, those who will supposedly benefit, even though they do not use museum services. Users are, of course, visitors – the public at large – in whom museums think of firstly, although they have not always played the core role that museums attach to them nowadays ; at present museums recognize that there is a great number of specific publics. Museums were originally a venue for artistic training and the territory of the wise, and then opened up to all progressively throughout their history. This openness which led their staff to become more and more interested in their visitors, although also in those who do not frequently visit museums, favoured the multiplication of interpretations by such users which account for the new names that have arisen throughout time : people, public at large, numerous audiences, non public, remote audiences, disabled audience, users, visitors, observers, spectators, consumers, audience, etc. The development of a professional field encompassing exhibition evaluators some of which introduce themselves as « public advocates » evidences this


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current trend to reinforce the issue of the public within the general structure of museums. 3) By extension, within the concepts of community museums and ecomuseums, the notion of public has been extended to the whole of the population of their area of influence. The inhabitants support museums and, in the case of eco-museums, become the leading players and no longer the target of the establishment (see the « society » entry hereunder) Derivatives : advertising, the public at large, non public, public, physically disabled. Correlations : audience, ecomuseum, people, frequency, population, private, visitors, community, society, spectators, assessments, evaluations, surveyers.

RESEARCH RESEARCH : n. – Equival. in Spanish : investigación ; French : recherche, investigation ; German : Forschung ; Italian : ricerca ; Portuguese : pesquisa, investigaçāo. Definition : Research consists of exploring previously defined domains to improve knowledge, and the potential actions to be carried out on them. At museums, it is the set of intellectual activities and the work targeted to discovery, invention and development of new collection-related knowledge. 1) Until 2007, within the framework of its definition of museums, ICOM presented research as the engine of museum activities, since the goal of these institutions was to carry out research on tangible evidence of mankind and society. For this purpose, museums « acquire, conserve and especially exhibit such evidence ». This very formal definition that presented museums as a sort of laboratory (open to the public) probably no longer reflects the museal reality of our times. Most of the research as carried out in the 19th century left aside the world of museums to favour laboratories and universities. As from then, the definition of museums reads « acquire, conserve, research, exhibit and communicate tangible and intangible heritage » (ICOM, 2007). This definition is shorter vis-à-vis the previous wording and uses of the term research, which has been replaced by study of heritage, also essential for the general operation of museums. Research is included among the three functions of the PRC model (Preservation – Research – Communication) proposed by the Reinwardt Academie (van Mensch, 1992) to define the operation of museums. It appears as an essential element for very diverse thinkers such as Zbynek Stránsky or Georges-Henri Rivière. The latter (but also several museologists from the East such as Klaus Schreiner), has perfectly well illustrated at the National Arts and Folklore Museum and through his works on the Aubrac, the interweaving of scientific research programmes with the functions carried out by museums, particularly their acquisition policy (stemming therefrom), publications and exhibitions (resulting therefrom). 2) Market mechanisms favoured temporary exhibitions in detriment of permanent ones. A part of basic research was replaced by a more applied research and the preparation of temporary exhibitions. Research, within the framework of museums or related to museums, can be classified into four categories (Davallon, 1995), according to its


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participation in museum operation (in its technology) or to its production of knowledge on museums. The first type of research, certainly the most developed, is a direct witness to classical museum activities and is based on museum collections, and mainly on its disciplines of reference linked to collection contents (art history, history, natural sciences, etc.). The second type of research mobilizes science and disciplines outside museology (physics, chemistry, communication sciences, etc.) to develop museographical instruments (herein understood as museal techniques); material and conservation methods, study or restoration standards, public surveys, management methods, etc. The third kind of research which we can call museology (as the ethics of museal issues) aims at bringing about reflections on museum missions and operations -mainly through a set of ICOFOM papers. The mobilized disciplines are essentially philosophy and museology, as defined by the Brno School. Finally, the fourth kind of research can also be considered museological (understood as a set of critical reflections related to museal issues) and addresses the analysis of the institution, especially through its media and heritage-related dimensions. The sciences which are mobilized for building knowledge on museums are mainly history, anthropology, sociology, linguistics, etc. Derivatives : researcher Correlations : curator, preservation, communication, museology

SOCIETY SOCIETY : n. – Equival. in Spanish : sociedad ; French : société ; German : Gesellschaft, Bevölkerung ; Italian : società ; Portuguese : sociedade. Definition : In its more general connotation, society is a more or less consistent group of human beings that establish relationships and exchanges. The society targeted by a museum can be defined as a community of organized individuals (in a given space and time), with political, economic, legal and cultural institutions of which museums are a part and with which museums set up their activities. 1) Since 1974, as from the Santiago de Chile Declaration, museums appear for ICOM as institutions « to serve society and its development ». This proposal, historically determined by the creation of the notion « developing countries » and their qualification in the 1970s as the third set of countries in the world (between Eastern and Western countries), presents the museum as an agent of society's development (whether related to culture, the use of the term even included its own sense : at that time agricultural development), or tourism and economy as is the case nowadays. In this regard, society can be considered as the group of inhabitants from one or several countries, or even of the whole world. That is especially the case in UNESCO, the most committed promoter at the international level regarding maintenance and development of cultures within a framework of respect for cultural diversity as well as development of educational systems within which museums are of course included. 2) If at first sight society can be defined as a community structured on the basis of institutions, the notion of community itself differs from that of society since a community appears as a group of people living in association, but not necessarily gathered around institutional structures. More generally speaking, both terms are different because of their alleged size. The term community is generally used to describe more restricted groups but also more homogeneous ones (the Jewish community, gay community, etc.,


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in a city or country) while society refers to bigger groups which are, a priori, more heterogeneous (a given country’s society, the Bourgeois society). It is not just by chance that the notion of a community participating in a social structure (often times a religious one) is used more frequently in Anglo-American countries, especially with regard to museums. In these countries, museums appear as the first place devoted to the flourishing of a specific group (on which often times the operation of the establishment depends). This relationship with the community has an impact not only on the financing of museums but also on their activities and bonds with the public to whom they target their activities. 3) It is within this spirit that for a few decades two categories of museums developed : society museums and community museums, the purpose of which is to underline the specific bonds they believe they exercise on their public. These museums, traditionally connected with ethnographic museums, appear as establishments that develop a strong bond with the public, bringing people into the core of their concerns. Although the nature of their queries brings these different types of museums closer together, their management styles and relationship with the public makes them different. The name « society museum » includes « museums which share the same objective : to study the evolution of the social and history-related components of humanity and transmit points of reference so as to understand the diversity of cultures and societies » (Vaillant, 1993). Such objectives can give rise, among others, to exhibitions addressing very different topics such as the mad cow disease, immigration, ecology, etc. The operation of community museums, which can participate in the movement of society museums, is more directly linked to the social, cultural, professional or territorial group behind it. Often times, professionally managed, they can only be supported by local initiatives and donations. The problems discussed are directly connected with the operation of the museum and the community identity, particularly in the case of neighbourhood museums or ecomuseums. Derivatives : society museum Correlations : community, community museum, community development, development programme, ecomuseum, identity, public

Documento provocativo : conceptos fundamentales de museologia François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloch e

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CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSEOLOGÍA

François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloch e Con la colaboración de Serge Chaumier y Martin Schärer

El presente Documento Provocativo que se utilizará como documento de referencia, es un tanto específico y requiere algunas explicaciones. Procede directamente de un proyecto del ICOFOM lanzado hace poco más de quince años, hoy a punto de llevarse a cabo.

El proyecto de establecer un conjunto de ideas museológicas de base fue lanzado en 1993 en el seno del ICOFOM, bajo la coordinación de André Desvallées. Desde entonces, muchos artículos han sido escritos en dicho contexto, especialmente en el seno de los ICOFOM Study Series (ISS). Algunos fueron publicados también en la revista universitaria francesa Publics et Musées, convertida después en Culture et Musées. En un principio denominado Thesaurus, el proyecto fue modificado en numerosas oportunidades y en su estructura actual se lo ha titulado Diccionario Enciclopédico de Museología.

La obra se basa en una visión internacional del museo, nutrida a partir de múltiples intercambios en el seno del ICOFOM. Comprende dos secciones diferentes: una enciclopédica, compuesta por una veintena de artículos que presentan los conceptos fundamentales de la museología; otra, conformada por un diccionario que define alrededor de 300 términos museales, que a su vez remiten a su uso en la primera parte. Los autores provienen de países de habla francesa: Bélgica, Canadá, Francia y Suiza. Se trata de Yves Bergeron, Serge Chaumier, Bernard Deloche, André Desvallées, Noémie Drouguet, André Gob, François Mairesse y Martin Schärer.

Cada uno de los veinte términos -cuya lista se terminó de redactar en 2007 en el curso de un Seminario sobre el tema, organizado en Bruselas y Mariemont por el grupo de terminología museológica del ICOFOM- comprende cuatro partes:

(1) un recuadro que define de manera general cada concepto;

(2) los fundamentos teóricos surgidos de las ciencias humanas que se consideran necesarios para la comprensión general de cada término antes de su utilización específica en el seno de la museología;

(3) lo histórico: una presentación sucinta de la evolución del concepto a lo largo de los años; (4) las posturas actuales a las que se encuentra ligada cada noción que se evoca.


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La parte correspondiente a los recuadros constituye un trabajo colectivo y la de carácter enciclopédico se encomendó a los siguientes autores :

Con anterioridad a la publicación del Diccionario Enciclopédico, los veinte artículos recuadrados que constituyen la definición general de cada concepto serán reunidos en un fascículo independiente que será presentado en las tres lenguas oficiales del ICOM y distribuido para su difusión durante el transcurso de la XXIII Conferencia General de dicho Organismo, a realizarse en Shanghai en noviembre de 2010.

Invitamos a nuestros miembros a participar en esta obra colectiva del ICOFOM que reflejará la diversidad de concepciones de cada país y cada cultura y solicitamos que quienes deseen presentar documentos en este contexto, sigan en sus trabajos los lineamientos de redacción de los mencionados artículos. Nuestra voluntad es aprehender y dar a conocer, de la mejor manera posible, las múltiples facetas que revisten estos veinte términos con la participación activa de todos ustedes.

De acuerdo a la larga tradición del ICOFOM, se esperan numerosos artículos que :

Conceptos Autores Introducción F. Mairesse, B. Deloche, A. Desvallées Arquitectura A. Desvallées Colección Y. Bergeron Comunicación B. Deloche Educación S. Chaumier Ética B. Deloche, M. Schärer Exhibición A. Desvallées, M. Schärer, N. Drouguet Gestión F. Mairesse Institución A. Gob, N. Drouguet Investigación Y. Bergeron Museal B. Deloche Musealización F. Mairesse Museo F. Mairesse Museografía F. Mairesse Museología A. Desvallées, F. Mairesse Objeto F. Mairesse, B. Deloche Patrimonio A. Desvallées, F. Mairesse, B. Deloche Preservación Y. Bergeron Profesión S. Chaumier Público F. Mairesse Sociedad S. Chaumier, A. Gob


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o propongan nuevas formas de redacción en uno o más

conceptos, sugiriendo definiciones diferentes a las presentadas o refutando las propuestas actuales;

o aborden sucesivamente varias definiciones,

proponiendo posibles mejoras;

o insistan sobre la significación particular que revisten ciertos conceptos en tal o cual país o región del mundo que no haya sido tenida en cuenta.

Conviene destacar que los documentos seleccionados serán publicados en el ISS 38, pero no serán incluidos en el Diccionario Enciclopédico de Museología, ya que su estructura fue detenida en el año 2008. No obstante, a efectos de ampliar los contenidos del mismo y enriquecer con nuevos aportes la calidad general de una obra de tal envergadura, los artículos presentados podrán ser transcriptos total o parcialmente, citando debidamente a sus autores.


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ARQUITECTURA ARQUITECTURA: s.f. – Equival. ingl. : architecture ; fr. : architecture ; al. : Architektur ; it. : architettura ; port. : arquitectura (br. : arquitetura). Definición : la arquitectura, en su relación con el museo concebido como edificio, se define como el arte, la ciencia o la técnica de la construcción, la restauración y el acondicionamiento del museo. Desde la invención del museo moderno a partir de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX y paralelamente a la reconversión de antiguos edificios patrimoniales, se desarrolló una arquitectura específica ligada a las condiciones de preservación, investigación y comunicación de las colecciones, especialmente a través de sus exposiciones temporarias o permanentes, de las cuales son testimonio tanto las primeras construcciones como las contemporáneas. El mismo vocabulario arquitectónico, ha condicionado el desarrollo de la noción de museo. Es así como, la estructura en forma de templo con cúpula, fachada con pórtico y columnata se impuso al mismo tiempo que la de la galería. Concebida esta última como uno de los principales modelos para los museos de Bellas Artes dio lugar, por extensión, al nombre galleria en Italia, Galerie en Alemania y gallery en Gran Bretaña. Si bien la forma de las construcciones museales tuvo siempre como eje la conservación de las colecciones, ha ido evolucionando a medida que se desarrollaban nuevas funciones. Es así como, después de haber buscado soluciones para una mejor iluminación de las obras expuestas (Brébion, 1778; J.B. Le Brun, 1787) para mejorar su distribución en el conjunto del edificio (Mechel, 1778-1784) y para estructurar mejor el espacio de exposición (Leo von Klenze, 1816-30), se tomó conciencia, a fines del siglo XIX, de la necesidad de aligerar las exposiciones permanentes. Por tal motivo se crearon reservas, ya sea sacrificando las salas de exposición, acomodando espacios en los subsuelos o construyendo nuevos edificios. Por otra parte, se procuró neutralizar de la mejor manera posible el entorno de los objetos expuestos, aún a costa de sacrificar una parte o la totalidad de las ambientaciones históricas existentes. Estas mejoras fueron facilitadas por el arribo de la electricidad que permitió reconsiderar completamente las formas de iluminación. Durante la segunda mitad del siglo XX aparecieron nuevas funciones que condujeron a realizar modificaciones arquitectónicas. La multiplicación de las exposiciones temporarias, permitió un reparto diferente de las colecciones entre los espacios de exposición permanente y las reservas ; el desarrollo de las estructuras de recepción, dio origen a la creación de grandes espacios ad hoc; tales como bibliotecas y tiendas para la venta de productos derivados. Paralelamente, la descentralización por reagrupamiento y la tercerización de ciertas funciones, exigió la construcción o refuncionalización de algunos edificios autónomos y específicos: ante todo, talleres de restauración y laboratorios especializados o puestos al servicio de varios museos; y más tarde reservas instaladas fuera de los espacios de exposición. El arquitecto es aquél que traza el plano de un edificio y dirige su ejecución. Más ampliamente, es aquél que distribuye el espacio y la luz alrededor de las colecciones, del personal y del público. Dentro de esta perspectiva, la arquitectura concierne al conjunto de elementos ligados al espacio y la luz en el seno del museo, aspectos secundarios en apariencia, pero cuyos riesgos resultaron determinantes con respecto a la significación comprometida (ordenamiento cronológico, visibilidad para todos, neutralidad del fondo, etc). Los edificios de los museos son, pues, concebidos y construidos de acuerdo a un programa arquitectónico establecido por los responsables


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científicos y administrativos del establecimiento. Sucede, entre tanto, que la decisión que concierne a la definición del programa y a los límites de intervención del arquitecto no son respetados de esta manera. Como arte o técnica de la construcción y del equipamiento de un museo, la arquitectura puede presentarse como una obra total que integra el conjunto del dispositivo museal. Esta última perspectiva, reivindicada a veces por ciertos arquitectos, sólo puede ser encarada en la medida en que la arquitectura comprenda la reflexión museográfica en sí misma, lo que no suele ocurrir comúnmente. Sucede también que los programas solicitados a los arquitectos incluyan los equipamientos interiores dejándoles – si no se hace ninguna distinción entre los acondicionamientos generales y la museografía – la posibilidad de dar libre curso a su « creatividad », muchas veces en detrimento del museo. Ciertos arquitectos se han especializado en la realización de exposiciones y se han convertido en escenógrafos o « expógrafos ». Son raros aquellos que puedan reivindicar el título de museógrafos, a menos que sus estudios incluyan este tipo específico de competencia. Lo que actualmente esta en juego en la arquitectura museal es el conflicto existente, por una parte, entre los intereses del arquitecto (que se encuentra valorizado por la visibilidad internacional de ese tipo de edificios) y por la otra, aquellos que se encuentran ligados a la preservación y a la puesta en valor de la colecciones; es decir, en la consideración del bienestar de los diferentes públicos. Esta cuestión ya había sido puesto en evidencia por el ex responsable del Museo Nacional de Arte Moderno, Louis Hautecoeur : « El museo está concebido no sólo para dar al arquitecto la ocasión de diseñar un bello proyecto, sino para poner las obras de arte en valor y evitar la fatiga física e intelectual del visitante » (Hautecoeur,1933). Una mirada sobre las creaciones arquitectónicas actuales permite advertir que, si bien la mayoría de los arquitectos toman en cuenta las exigencias del programa, muchos continúan privilegiando la belleza de un objeto que se puede contemplar, más allá de que sea un instrumento útil. Derivados : arquitecto de interiores. Programa arquitectónico Correlatos : decorado, iluminación, expografía, museografía, escenografía.

COLECCIÓN

COLECCIÓN : s.f. – Equival. ingl. : collection ; fr. : collection ; al. : Sammlung, Kollektion ; it. : collezione, raccolta ; port. : colecçāo (br. : coleçāo). Definición : ya sea material o inmaterial, la colección es el centro de las actividades del museo : « La misión de un museo es adquirir, preservar y valorizar sus colecciones a fin de salvaguardar el patrimonio natural, cultural y científico » (Código de Deontología del ICOM, 2006). Sin embargo, sin indicarlo explícitamente, la definición de museo del ICOM, permanece esencialmente encuadrada en ese principio, confirmando la antigua opinión de Louis Réau : « Comprendimos que los museos están hechos para las colecciones y que hay que construirlos, por decirlo de alguna manera, desde adentro hacia afuera, modelando el continente sobre el contenido » (Réau, 1908). El concepto de colección figura igualmente entre los que están más fácilmente difundidos en el mundo de los museos, aun cuando se haya privilegiado, como se verá luego, la noción de « objeto de museo ». Enumeraremos sin embargo tres acepciones posibles del


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concepto, en las que éste varía esencialmente en función de dos factores : el carácter institucional de la colección, por una parte ; la materialidad o la no-materialidad de los soportes. 1) Siendo « colección » un término de uso común, se trató de distinguir regularmente la colección de museos de otro tipo de colecciones. De una manera general, la colección o las colecciones del museo se presentan tanto como la fuente cuanto como la finalidad de las actividades del museo, percibido como institución. Pueden entonces definirse las colecciones como « los objetos del museo reunidos, adquiridos o preservados por su valor ilustrativo y de referencia, o como objetos de importancia estética o educativa » (Burcaw, 1997). Es así como se pudo evocar al fenómeno museal como la institucionalización de la colección privada. Conviene por otra parte señalar que el conservador o el personal del museo no se presentan como coleccionistas, ya que el coleccionista está relegado fuera del perímetro museal. El museo sigue una política de adquisiciones : selecciona, compra, reúne, recibe ; se procura evitar el verbo « coleccionar », demasiado ligado al gesto del coleccionista privado así como a sus desviaciones (el coleccionismo y la acumulación). En esta perspectiva, la colección se concibe a la vez como el resultado y como la fuente de un programa científico que apunta a la adquisición y a la investigación a través de testimonios materiales e inmateriales del hombre y de su entorno. Sin embargo, este último criterio no permite distinguir al museo de la colección privada, en la medida en que ésta puede reunirse con un propósito netamente científico, así como a veces ocurre que el museo de adquiere colecciones privadas, desarrolladas con una intención poco científica. Es entonces cuando, para circunscribir el término, prevalece el carácter institucional del museo. 2) La definición de colección puede ser encarada también dentro de una perspectiva más general que reúna a coleccionistas privados y museos, pero partiendo de su supuesta materialidad. Esta materialidad, desde el momento en que está constituida por objetos materiales – como fue el caso, aún muy reciente, de la definición de museos del ICOM – se circunscribe al lugar que los custodia. Krysztof Pomian define a la colección como « …todo conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporaria o definitivamente fuera del circuito de las actividades económicas, sometido a una protección especial, en un lugar cerrado, preparado a tal efecto y expuesto a la mirada » (Pomian, 1987). En consecuencia, la colección se define por su valor esencialmente simbólico, en la medida en que el objeto pierde su utilidad o su valor de intercambio para transformarse en portador de significado (semióforo). De manera casi implícita, esta definición se basa en la autenticidad de los soportes ya que el « semióforo » aparece como tal cuando se presenta por sí mismo y no a través de un sustituto. Aún cuando esta definición pueda parecer relativamente amplia no permite tomar en cuenta el trabajo de ciertos museos cuyas actividades se encuentran esencialmente reunidas en Internet o en soportes duplicados ; generalmente son todos aquellos museos hechos de sustitutos como las yesotecas, las colecciones de maquetas, las ceratecas (museos que conservan reproducciones en cera) o los centros de ciencias (que exponen sobre todo prototipos). 3) La evolución reciente del museo – y especialmente el tener en cuenta el patrimonio inmaterial- puso en valor el carácter general de la colección del museo. La misma no se considera pertinente sino cuando se define en relación con la documentación que se le adjunta y a través de los trabajos que surgen a partir de la misma. En consecuencia, se la puede definir dentro de una acepción más amplia como un conjunto de objetos reunidos de manera intencional según una lógica específica que les permite conservar su individualidad. Esta última acepción, más abierta, engloba


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tanto las colecciones de mondadientes reunidos por tal o cual maniático, como las colecciones clásicas de los museos. Todas ellas constituyen, igualmente, un conjunto de testimonios, de recuerdos o de experiencias científicas. Derivados : coleccionar – coleccionista – coleccionismo Correlatos : adquisición – preservación – catalogación – documentación – investigación – conservación – restauración – exposición – gestión de colecciones.

COMUNICACIÓN COMUNICACIÓN : s.f. – Equival. ingl. : communication ; fr. : communication ; al. : Kommunikation ; it.: communicazione ; port. : communicaçāo. Definición : La comunicación consiste en vehiculizar una información entre uno o varios emisores y uno o varios receptores por medio de un canal (modelo ECR, Hasswell). El concepto es tan general que no se limita a los procesos humanos, portadores de información de carácter semántico, sino que se encuentra tanto en las máquinas como en el mundo animal o la vida social (Wiener). El término tiene dos acepciones usuales que se encuentran en los museos en diferentes grados, según si el fenómeno es recíproco (E ↔C↔R) o no (E→C→R). En el primer caso, la comunicación se denomina interactiva y en el segundo, unilateral y dilatada en el tiempo. Cuando es unilateral y se realiza en el tiempo y no solamente en el espacio, la comunicación se llama transmisión (R.Debray, 2000). En el contexto museal, la comunicación aparece como la puesta a disposición de las informaciones resultantes de la exhibición de los objetos de la colección, y a la vez, como la presentación de las informaciones que resultan de la investigación efectuada sobre los mismos. Esta toma de partido presenta a la exhibición como parte integrante del proceso de investigación, pero también como el elemento de un sistema de comunicación más general que comprende, por ejemplo, las publicaciones científicas. Es esta lógica la que prevaleció en el sistema PRC (Preservación – Investigación – Comunicación) propuesto por la Reinwardt Academy que incluye, en el proceso de comunicación, las funciones de exhibición, publicación y educación ejecutadas por el museo. 1) La aplicación de este término al museo no tiene nada de evidente, a pesar de que hasta 2007 el ICOM lo utilizó para su definición de museos, la cual que precisa que el museo « …hace búsquedas en lo concerniente a los testimonios materiales del hombre y de su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y especialmente los exhibe ». Hasta la segunda mitad del siglo XX, la principal función del museo consistió en preservar las riquezas culturales o naturales acumuladas y, eventualmente, a exhibirlas sin que se hubiera formulado explícitamente la intención de comunicar, es decir de hacer circular un mensaje o una información hacia un público receptor. Cuando en los años 90’ nos preguntábamos si el museo era verdaderamente un medio (Davallon, 1992; Rasse 1999), fue porque realmente su función de comunicación no era considerada por todos como una evidencia. Por una parte, la idea de un mensaje museal no apareció hasta más tarde, especialmente con las exposiciones temáticas donde prevaleció por largo tiempo la intención didáctica. Por otra parte, el receptor permaneció por largo tiempo como un desconocido y sólo recientemente se desarrollaron los estudios de frecuentación y las encuestas de público. En la


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perspectiva puesta en evidencia por la definición del ICOM, la comunicación museal se presenta como el reparto – entre los diferentes públicos – de los objetos que forman la colección y las informaciones que resultan de la investigación pertinente. Esta postura presenta a la exposición como parte integrante del proceso de investigación, pero también de un sistema de comunicación más general que comprende las publicaciones científicas. 2) Se destacará la especificidad de la comunicación ejercida por el museo : (a) lo más frecuente es que sea unilateral, o sea sin posibilidad de respuesta por parte del público receptor, del que se ha subrayado con justeza su excesiva pasividad (Mc. Luhan, Parker, 1969-2008) lo que no impide al visitante participar (en forma interactiva o no) en esa forma de comunicación (Hooper-Greenhill, 1991) ; (b) no es esencialmente verbal y no puede tener rasgos comunes con la lectura de un texto (Davallon, 1992), y actúa por medio de la presentación sensible de los objetos expuestos. « Al ser un sistema de comunicación, el museo depende del lenguaje no verbal de los objetos y de los fenómenos observables. Es ante todo un lenguaje visual que puede transformarse en lenguaje audible o táctil. Su poder de comunicación es tan intenso que, en el plano de la ética, su uso debe ser una prioridad para los profesionales de museos ». (Cameron, 1968). 3) El debate respecto a la modalidad de la comunicación operada por el museo plantea el tema de la transmisión. La falta de interactividad crónica en las comunicaciones del museo llevó a preguntarse cómo se podría volver más activo al visitante a través de su participación (Mc Luhan, Parker, 1969-2008). Ciertamente, se pueden suprimir los carteles y aún la trama narrativa (story line) con el objeto de que el público construya por sí mismo la lógica propia de su recorrido, pero esto no torna interactiva la comunicación. Los únicos lugares en los que se ha desarrollado una cierta interactividad (ej : el Palais de la Découverte, el Exploratorium o la Ciudad de las Ciencias y de la Industrias de La Villette, Paris), tienden a parecerse a los parques de diversiones que multiplican las atracciones de carácter lúdico. Daría la impresión que la verdadera tarea del museo se semeja a la transmisión entendida como una comunicación unilateral en el tiempo cuyo objeto es permitir a cada uno apropiarse del bagaje cultural que asegure su hominización. Correlatos : exposición, educación, difusión, mediación, medios, transmisión.

EDUCACIÓN EDUCACIÓN : s.f. (del latín : educatio, educere, guiar, conducir fuera de…). – Equival. ingl. : education ; fr. : éducation ; al. : Erziehung, Museumspädagogik ; it : istruzione ; port. : educaçāo. Definición : En forma general, la educación significa la puesta en práctica de los medios apropiados para asegurar la formación y el desarrollo de un ser humano y de sus facultades. La educación museal puede definirse como un conjunto de valores, de conceptos, de saberes y de prácticas cuyo objetivo es el desarrollo del visitante. Trabajo de aculturación, la educación se apoya especialmente en la pedagogía, el desarrollo y la plenitud, así como en el aprendizaje de nuevos saberes. 1) El concepto de educación debe definirse en función de otros términos, en primer lugar en el de instrucción el cual « …es relativo al espíritu y se entiende como los conocimientos que se adquieren y por medio de los cuales uno se vuelve hábil y


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sabio » (Toraille, 1952). La educación está en relación con el cuerpo y el espíritu a la vez y se entiende como los conocimientos que se procuran actualizar por medio de una relación que pone en movimiento saberes, desarrollando una apropiación y una reinversión personalizadas. Es la acción de desarrollar un conjunto de conocimientos y de valores morales, físicos, intelectuales, científicos. El saber, el saber-hacer, el ser y el saber-ser forman cuatro grandes componentes del dominio educativo. El término educación viene del latín « educere », conducir fuera de… (fuera de la infancia), lo que supone una dimensión activa de acompañamiento en los procesos de transmisión. Está ligado a la noción de despertar que apunta a suscitar la curiosidad, lleva a interrogarse y a desarrollar la reflexión. La educación, especialmente informal, apunta a desarrollar los sentidos y la toma de conciencia. Es un desarrollo, que supone más mutación y transformación que condicionamiento o inculcación, nociones a las cuales tiende a oponerse. La formación del espíritu pasa por una instrucción que transmite saberes útiles y una educación que los vuelve transformables y susceptibles de ser reinvertidos por el individuo en beneficio de su hominización. 2) La educación, en un contexto específicamente museal, está unida a la movilización de saberes que surgen del museo, con vistas al desarrollo y al florecimiento de los individuos por medio de la integración de esos saberes, el desarrollo de nuevas sensibilidades, la realización de nuevas experiencias. « …La pedagogía museal es un cuadro teórico y metodológico al servicio de la elaboración, de la puesta en práctica y de la evaluación de actividades educativas en el medio museal, actividades cuyo objetivo principal es el aprendizaje de los saberes (conocimientos, habilidades y actitudes) en el visitante » (Allard y Boucher, 1998). El aprendizaje se define como « …un acto de percepción, de interacción y de integración de un objeto por un sujeto, lo que conduce a una adquisición de conocimientos o desarrollo de habilidades y actitudes » (Allard y Boucher, 1998). El proceso de aprendizaje esta en relación con la manera personal del visitante de integrar el objeto del mismo. Ciencia de la educación o de la formación intelectual, si la pedagogía se refiere más a la infancia, la noción de didáctica se debe pensar como teoría de la difusión de los conocimientos, como la manera de presentar un saber a un individuo, cualquiera sea su edad. La educación es mucho más amplia y apunta a la autonomía de la persona. Pueden invocarse otras nociones conexas que matizan y enriquecen estas estimaciones. Las nociones de animación y de acción cultural, tanto como la de mediación, son invocadas corrientemente para caracterizar el trabajo llevado a cabo con los públicos en el esfuerzo de transmisión que realiza el museo. « Yo te enseño » dice el docente ; « yo te hago saber » dice el mediador, declara Elizabeth Caillet. Esta distinción pretende reflejar la diferencia entre un acto de formación y una manera de sensibilizar al individuo quien terminará el trabajo de acuerdo a la apropiación que haga de los contenidos propuestos. Se sobreentiende una imposición y una obligación cuando el contexto museal supone la libertad (Shouten, 1987). En Alemania, se habla mas bien de pedagogía, Pädagogik, y cuando se habla de pedagogía en el ámbito de los museos, se habla de Museums pädagogik. Esto concierne a todas las actividades que se pueden proponer en el seno de un museo, indistintamente de la edad, de la formación o del origen social del público involucrado. Derivados : educación museal, educación permanente, educación informal, educación durante toda la vida, educación popular, ciencias de la educación, servicio educativo. Correlatos : aprendizaje, enseñar, enseñanza, despertar, formar, formación, instrucción, pedagogía, educación permanente, transmisión, didáctica, acción cultural, animación, mediación, desarrollo.


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ÉTICA ÉTICA : s.f. (del griego èthos: hábito, carácter) ; Equival. ingl. : ethics ; fr. : éthique ; al. : Ethik ; it. : ethica ; port. : ética. Definición : De manera general, la ética es una disciplina filosófica que determina los valores que guían la conducta humana, tanto pública como privada. Lejos de no ser más que un simple sinónimo, como se cree actualmente, la ética se opone a la moral en la medida en que la elección de los valores no es impuesta por un orden cualquiera, sino libremente elegida por el sujeto actuante. La distinción es esencial en cuanto a sus consecuencias para el museo en la medida en que es una institución, es decir, un fenómeno convencional y cuestionable. La ética, en el seno del museo, puede definirse como el proceso de discusión que apunta a determinar los valores y los principios de base sobre los que se apoya el trabajo museal. Es la ética la que engendra la redacción de los principios presentados en los códigos de deontología de los museos, entre ellos el del ICOM. 1) La ética apunta a guiar la conducta del museo. En la visión moral del mundo, la realidad está sometida a un orden que decide el lugar ocupado por cada uno. Este orden constituye una perfección que cada ser humano debe esforzarse por alcanzar cumpliendo correctamente su función lo que se denomina virtud. (Platón, Cicerón, etc.). Por el contrario, la visión ética del mundo se apoya en la referencia a un mundo caótico y desordenado, librado al azar y sin puntos de referencia estables. Frente a esta desorganización universal, cada uno es el único juez de lo que le conviene (Nietzsche, Deleuze) y decide por sí mismo lo que es bueno o malo. Entre estas dos posiciones radicales que son el orden moral y el desorden ético, se puede concebir una vía intermedia en la medida en que es posible que los hombres se pongan de acuerdo libremente para reconocer juntos valores comunes (como el principio del respeto a la persona humana). Se trata realmente de un punto de vista ético que globalmente rige la determinación de los valores en las democracias modernas. Esta distinción fundamental condiciona hoy aún más la separación entre dos tipos de museos o dos modos de funcionamiento de los museos. Ciertos museos muy tradicionales, como lo son determinados museos de bellas artes, parecen inscribirse en un orden preestablecido : las colecciones se consideran sagradas y definen una conducta modelo por parte de los diferentes actores (conservadores y visitantes) y un espíritu de cruzada en la ejecución de las tareas. Por el contrario, otros museos, quizá más atentos a la vida concreta de los hombres, no se consideran como sometidos a valores absolutos y los reexaminan sin cesar. Puede tratarse de museos más cercanos a la vida concreta, como los museos de antropología, que se esfuerzan por aprehender una realidad étnica a menudo flotante, o de museos llamados « de sociedad », para los cuales las preguntas y las elecciones concretas van por delante del culto a las colecciones. 2) El segundo impacto del concepto ético acerca del museo reside en su contribución a la definición de la museología como la ética de lo museal. En esta perspectiva, la museología no está concebida como una ciencia en vías de construcción (Stránsky), ya que el estudio del nacimiento y de la evolución del museo escapa tanto a los métodos de las ciencias del hombre como a los de las ciencias de la naturaleza, en la medida en que el museo es una institución maleable y reformable. Se considera sin embargo que, en tanto instrumento de la vida social, el museo reclama que se realicen sin cesar elecciones para determinar para qué va a servir. Y precisamente, la elección de los fines a los que se va a someter este manojo de medios no es otra cosa que una


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ética. En este sentido la museología puede definirse como la ética museal, ya que es ella la que decide lo que debe ser un museo y a qué fines hay que someterlo. Es en este marco ético que le fue posible al ICOM elaborar un código de deontología de la gestión de los museos, siendo la deontología la ética común a una categoría socio profesional y sirviéndole de marco para-jurídico. Correlatos : moral, valores, fines, deontología

EXPOSICIÓN EXPOSICIÓN : s.f. (del latín expositio: exposición, explicación), Equival. ingl. : exhibition ; fr.: exposition ; al. : Austellung ; it. : esposizione, mostra ; port. : exposição, exhibiçâo. Definición : el término « exposición » significa tanto el resultado de la acción de exponer como el conjunto de los expuesto y el lugar donde se expone. « Partamos de una definición de la exposición tomada del exterior y no elaborada por nosotros. Este término – como su forma abreviada « la expo » – designa a la vez el acto de presentación al público de cosas, los objetos expuestos (los expôts) y el lugar donde se lleva a cabo la presentación » (J. Davallon, 1986). Tomado del latín expositio, el término (en francés antiguo exposicïun, al comienzo del siglo XII) tenía en primer lugar, en sentido figurado, el significado de explicación, informe y en sentido propio, el significado de exposición (de un niño abandonado, aceptación española del término expósito) y el sentido general de presentación. De allí (en el siglo XVI) el sentido de presentación (de mercancías), luego (en el siglo XVII) a la vez el sentido de abandono y de presentación inicial (para explicar una obra), de situación (de un edificio) y de allí el sentido contemporáneo que se aplica a la instalación en el espacio, para el público, de obras expuestas (expôts) de distintas naturaleza y variadas formas, a esas mismas obras (expôts) y al lugar donde se realiza esta manifestación. En esta perspectiva, cada una de estas acepciones define conjuntos un tanto diferentes. 1) Como resultado de la acción de exhibir, la exposición se presenta como una de las funciones principales del museo que, según la última definición del ICOM, « adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad ». La exposición participa, en el ámbito del modelo PRC (Reinwardt Academie) en la función más general de comunicación del museo, que comprende igualmente las políticas de educación y de publicación. Desde este punto de vista, la exposición se presenta como una característica fundamental del museo, en la medida en que éste se muestra como el lugar por excelencia de la aprehensión sensible, especialmente por la puesta en presencia, a la vista (visualización), de elementos concretos que permiten presentarse por si mismos (un cuadro, una reliquia), ya sea con el fin de evocar conceptos o construcciones mentales (la transubstanciación, el exotismo). Si el museo puede ser definido como un lugar de musealización y de visualización, la exposición aparece entonces como « la visualización explicativa de hechos ausentes por medio de objetos, así como de medios de puesta en escena, utilizados como signos ». (M. Schärer, 2003). 2) La exposición, entendida como el conjunto de las cosas expuestas, comprende tanto los musealia, objetos de museo o « cosas verdaderas », como los substitutos (calcos, copias, fotos, etc); el material expográfico accesorio (elementos de


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presentación, vitrinas o paneles de separación del espacio) y los elementos de información (textos, films o multimedia) así como la señalización utilitaria. La exposición, en esta perspectiva, funciona como un sistema de comunicación particular (Mc Luhan, 1967, Cameron, 1968) fundado en « cosas verdaderas » y acompañado por otros artefactos que permiten abarcar mejor su significado. En este contexto, cada uno de los elementos presentes en el seno de la exposición (objetos de museo, sustitutos, textos, etc.) puede ser definido como un expôt, es decir como un elemento de la exposición. En tal contexto no es cuestion de reconstituir la realidad porque esta no puede ser transferida a un museo (una « cosa verdadera » es allí un sustituto de la realidad), tan solo comunicarla a través de este dispositivo. En el seno de la exposición los expôts funcionan como signos y la exposición se presenta como un proceso de comunicación, la mayor parte del tiempo unilateral, incompleto e interpretable, a menudo de manera muy divergente. En este sentido, el término exposición se distingue del término presentación, en la medida en que el primer término corresponde, si no a un discurso plástico o didáctico, por lo menos a una mayor complejidad, mientras que el segundo se limita a un escaparate (por ejemplo, un mercado o una gran tienda) que podríamos calificar de pasivo, aún cuando en uno u otro sentido, la presencia de un especialista (vitrinista, escenógrafo, expógrafo) sea necesaria desde el momento en que se desea un cierto nivel de calidad. Estos dos niveles – la presentación y la exposición – permiten precisar las diferencias existentes entre la escenografía y la expografía. 3) La exposición, encarada como continente o como el lugar donde se expone (de la misma manera que el museo se ve como la función, pero también como el edificio) no se caracteriza por la arquitectura de ese espacio, sino por el espacio en sí encarado de manera general. La exposición, que aparece como una de las características del museo constituye, por lo tanto, un campo netamente más amplio, ya que puede ser montada o no por una organización lucrativa (mercado, comercio, galería de arte). Puede ser organizada en un lugar cerrado, al aire libre (un parque o una calle) o in situ, es decir, sin desplazar los objetos. En esta perspectiva, el espacio de exposición se define no sólo por su continente y su contenido, sino también por sus usuarios-visitantes, usuarios y público, es decir las personas que entran en este espacio específico y participan de la experiencia global del resto de los visitantes de la exposición. El lugar de la exposición se presenta entonces como un lugar específico de interacciones sociales, cuya acción es susceptible de evaluación. Acerca de esto da testimonio el desarrollo de encuestas a visitantes o encuestas de público así como también la constitución de un campo de investigación específico ligado a la dimensión comunicacional del lugar, pero también al conjunto de las interacciones específicas en el seno del museo o al conjunto de las representaciones que puede evocar. 4) El término exposición debe distinguirse del término exhibición en la medida en que, en francés, este último tomó el sentido peyorativo de presentación de un espectáculo indecente. Tomado, a fines del siglo XII del latín: exhibitio (exhibición, representación, producción, acción de hacer aparecer, de mostrar) el término exhibición tenía originalmente un sentido muy próximo al de exposición. Alrededor de 1760, la misma palabra exhibición podría usarse en inglés o en francés para designar a una exposición de pintura, pero el sentido de esa palabra de alguna manera se degradó para designar actividades que muestran un carácter netamente ostentoso (las “exhibiciones deportivas”), más aún, impúdico a los ojos de la sociedad en la que se desarrolla la exposición. Es a menudo en esta perspectiva que la crítica de las exposiciones se vuelva por demás virulenta ya que rechaza lo que, a su entender, no tiene nada de exposición y por metonimia tampoco de la actividad de un museo, sino de un espectáculo para atraer con un carácter comercial demasiado evidente.


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Derivados : exponer, expógrafo, expografía, expología, expôt Correlatos : enganche, publicitar, comisario de exposición, catálogo de exposición, comunicación, concepto de exposición, decorador, diorama, espacio, espacio social, mostrar, exponente, exposición al aire libre, exposición in situ, exposición internacional, exposición itinerante, exposición nacional, exposición permanente, exposición temporaria, exposición universal, feria, galería, instalación, medios, mensaje, metáfora, puesta en espacio, puesta en escena, mostrar, medio de puesta en escena, objeto didáctico, elemento de presentación, presentar, realidad ficticia, reconstitución, sala de exposición, salón, escenógrafo, escenografía, signo, inauguración, visitante, visualización, realidad. GESTIÓN GESTIÓN : s.f. (del latín gerere, encargarse de…, administrar). – Equival. ingl. : management ; fr. : gestion ; al. : Verwaltung, Administration ; it. : gestione ; port. : gestāo. Definición : La gestión museal se define actualmente como la acción destinada a asegurar la dirección de los asuntos administrativos del museo o, más generalmente como el conjunto de las actividades no directamente ligadas a las especifidades del museo (preservación, investigación y comunicación). En este sentido, la gestión museal comprende esencialmente las tareas relacionadas con los aspectos financieros (contabilidad, control de gestión, gestión financiera) y jurídicos del museo, con la gestión del personal, con el marketing pero también con los procesos estratégicos y de planificación general de las actividades del museo. El término management, de origen anglosajón aunque usado corrientemente en francés, significa lo mismo. Tradicionalmente, es el término administración (del latín administratio, servicio, ayuda, manejo) el que se usó para definir ese tipo de actividades museales, pero también, de manera más global, el conjunto de las actividades que permiten el funcionamiento del museo. El tratado de museología de George Brown Goode (1896) titulado Museum Administration, pasa revista tanto a los aspectos ligados al estudio y a la presentación de las colecciones como a la gestión cotidiana; también a la visión general del museo y su inserción en el seno de la sociedad. Legítimamente derivada de la lógica de la función pública la acción de administrar significa, cuando el objeto designa a un servicio público o privado el hecho de asegurar su funcionamiento, asumiendo el impulso y el control del conjunto de sus actividades. La noción de servicio (público) incluso con un matiz religioso, el del sacerdocio, le está estrechamente asociada. Conocemos la connotación burocrática del término « administración » ya que está unido a los modos de dis-funcionamiento de los poderes públicos. En consecuencia, no es para nada sorprendente que la evolución de las teorías económicas del último cuarto de siglo, que privilegian la economía de mercado, hayan usado cada vez más frecuentemente el concepto de gestión utilizado desde tiempo atrás en el ámbito de las organizaciones con fines de lucro. Las nociones de puesta en marcha y de marketing museal, así como el desarrollo de instrumentos para los museos surgidos de organizaciones comerciales (a nivel de la definición de estrategias, la toma en consideración de los públicos/consumidores, el desarrollo de recursos, etc.) transformaron considerablemente al museo. Es así como algunos de los puntos más conflictivos en materia de organización de política museal, están directamente condicionados en el ámbito del museo por la oposición entre una cierta lógica de mercado y una lógica tradicionalmente regida por los poderes públicos. De esto surgen claramente los problemas relacionados con la instauración de un derecho de entrada,


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con el desarrollo de exposiciones temporarias populares (blockbusters) o con la venta de colecciones. Si se articula entre las lógicas a veces antinómicas ligadas por una parte al mercado y por la otra a los poderes públicos, la especificidad de la gestión museal se atiene al hecho de que se articula también sobre la lógica de la donación (Mauss, 1923), tal como se lleva a cabo a través de la donación de objetos y dinero, de la acción benéfica o de la de una sociedad de Amigos del Museo. Esta última característica, regularmente tomada en cuenta de manera implícita, se beneficia de una menor reflexión sobre sus implicaciones en materia de gestión de la institución a mediano y largo plazo. Derivados : gestor, gestión de colecciones. Correlatos : management, administración, blockbusters, mission statement, proyecto, evaluación, estrategia, planificación, indicadores de performance, derecho de entrada, recolección de fondos, amigos, beneficencia, marketing museal, museo público/privado, asociaciones, recursos humanos, organización sin fines de lucro.

INSTITUCIÓN INSTITUCIÓN: s.f. (del latín institutio, convención, montaje, establecimiento, disposición, acuerdo). – Equival. ingl. : institution ; fr. : institution ; al. : Institution ; it : istituzione ; port. : instituiçāo. Definición : en forma general el término institución designa a una convención establecida de mutuo acuerdo entre hombres, por lo tanto arbitraria, pero también datada históricamente, a diferencia de un simple hecho convencional como lo es, por ejemplo, el lenguaje o la prohibición del incesto. Las instituciones constituyen el conjunto diversificado de las soluciones aportadas por el hombre a los problemas presentados por las necesidades naturales (Malinowski). Este término, cuando está asociado al calificativo general de « museal » (en el sentido habitual de lo que es relativo al museo), es empleado frecuentemente como sinónimo de la palabra museo, muy a menudo para evitar repeticiones frecuentes. El concepto de institución es, sin embargo, central en lo que concierne a la problemática del museo en la cual posee tres acepciones precisas. 1) Existen dos niveles de instituciones según la naturaleza de la necesidad que satisfacen. Esta necesidad puede ser primera y biológica (necesidad de comer, de reproducirse, de dormir, etc.) o resultante de las exigencias de la vida en sociedad (necesidad de organización, de defensa, de salud, etc.). A estos dos niveles responden dos tipos de instituciones que establecen limitaciones desiguales: por un lado la comida, el casamiento, el alojamiento, por otro el Estado, la armada y el hospital. En tanto responda a una necesidad social (la de la relación sensible con objetos), el museo pertenece a la segunda categoría. 2) El ICOM define al museo como una institución permanente al servicio de la sociedad y de su desarrollo. En este sentido, la institución constituye un conjunto de estructuras creadas por el hombre en el campo de lo museal, organizadas con el fin de entrar en relación sensible con los objetos. La institución del museo, creada y mantenida por la sociedad, reposa sobre un conjunto de normas y de reglas (no tocar los objetos, medidas de conservación preventiva, no exhibir copias presentándolas como originales), fundadas sobre un sistema de valores: la preservación del


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patrimonio, la exposición de obras de arte y de ejemplares únicos, la difusión de conocimientos científicos modernos, etc. Subrayar el carácter institucional del museo es reafirmar la ciencia o las bellas artes, por ejemplo, o la idea de que el museo permanece “al servicio de la sociedad y de su desarrollo”. El movimiento contestatario de debate del museo de fines de 1960, especialmente la corriente de la nueva museología que fue su consecuencia, partió específicamente de una crítica acerca de su carácter institucional. El museo, como institución, se opone al museo concebido como establecimiento, lugar diferenciado y particular, concreto : « El establecimiento museal es una forma concreta de la institución museal » (Maroevic, 2007). Se notará que la controversia acerca de la institución, es negación pura y simple (como en el caso del museo imaginario de Malraux o del museo ficticio del artista Marcel Broodthaers) y no conlleva al mismo tiempo a la salida del campo museal, en la medida en que éste puede concebirse fuera del marco institucional (en su acepción estricta, la expresión « museo virtual » da cuenta de estas experiencias museales al margen de la realidad institucional). 3) Ciertos países, especialmente Canadá y Bélgica, recurren a la expresión « institución museal » para distinguir a un establecimiento que no presenta el conjunto de las características de un museo clásico. « Como instituciones museales, consideramos a los establecimientos sin fines de lucro, museos, centros de exposición y lugares de interpretación que, además de las funciones de adquisición, conservación, investigación y gestión de colecciones asumidas por algunos, tienen en común el hecho de ser lugares de educación y de difusión consagrados al arte, a la historia y a las ciencias » (Québec, 2004). 4) Finalmente, el término « instituciones museales », en plural, puede definirse de igual manera que « las instituciones financieras », como el conjunto de los organismos nacionales o internacionales que rigen el funcionamiento de los museos tales como ICOM o la Dirección de Museos de Francia. Correlatos : Acuario. Arbolario. Bioparque. Biodomo. Centro de Arte. Centro de Exposiciones. Centro de Ciencia. Centro de Interpretación. Centro de la Naturaleza. Camino (o sendero) de observación. Circuito de museos. Ciudad histórica. Economuseo. Galería de Arte. Historial. Sociedad de historia. Historium. Jardín botánico. Jardín zoológico. Museobus, Parque natural. Planetario. Reserva natural. Sitio histórico. Lugar histórico. Territorio. Tesoro de iglesia.

INVESTIGACIÓN INVESTIGACIÓN : s.f. – Equival. ingl. research ; fr. : recherche, investigation ; al. Forschung ; it. : ricerca ; port. :pesquisa, investigaçāo. Definición : La investigación consiste en explorar dominios previamente definidos para mejorar el conocimiento que se tiene de ellos y la acción que es posible ejercer sobre los mismos. En el museo, es el conjunto de actividades intelectuales y trabajos que tienen por objeto el descubrimiento, la invención y la progresión de nuevos conocimientos ligados a las colecciones que alberga. 1) Hasta 2007, el ICOM presentaba a la investigación -en el marco de su definición de museo- como el principio motor de su funcionamiento, siendo el objetivo del museo


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hacer investigaciones acerca de los testimonios materiales del hombre y de la sociedad, razón por la cual « los adquiere, los conserva y especialmente los expone ». Esta definición muy formal que presentaba al museo, en cierta forma como un laboratorio abierto al público, probablemente no refleja más la realidad museal de nuestra época, ya que una gran parte de la investigación, tal como se la efectuaba aún en el siglo XIX, abandonó el mundo de los museos en beneficio de los laboratorios y las universidades. A partir de entonces, el museo « adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio material e inmaterial » (ICOM, 2007). Esta definición -reducida frente al proyecto precedente y al reemplazo del término « investigación » por el de estudio del patrimonio- no deja de ser esencial para el funcionamiento general del museo. La Investigación figura entre las tres funciones del modelo PRC (Preservación – Investigación – Comunicación) propuesto por la Reinwardt Academie (van Mensch, 1992) para definir el funcionamiento del museo. Aparece como un elemento fundamental para pensadores tan diversos como Zbynek Stránsky o Georges-Henri Rivière. Este último (pero también numerosos museólogos del Este, como Klaus Schreiner), ilustró perfectamente, tanto en el Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares como a través de sus trabajos sobre el Aubrac, la imbricación del programa de investigación científica con el conjunto de funciones que desarrolla el museo, especialmente la política de adquisiciones (que de él deriva), la de publicaciones y la de exposiciones (que de él resulta). 2) Los mecanismos del mercado favorecieron las exposiciones temporarias en detrimento de las permanentes; una parte de la investigación fundamental dejó su lugar a una investigación más aplicada y a la preparación de exposiciones temporarias. La investigación, en el marco del museo o relacionada con él, puede ser clasificada de acuerdo a cuatro categorías (Davallon, 1995), según participe en el funcionamiento del museo (en su tecnología) o produzca conocimientos sobre el museo. El primer tipo de investigación, seguramente el más desarrollado, es testigo directo de la actividad museal clásica y se funda en las colecciones del museo, apoyándose esencialmente en sus disciplinas de referencia, ligadas al contenido de las colecciones (historia del arte, historia, ciencias naturales, etc.) El segundo tipo de investigaciones moviliza ciencias y disciplinas exteriores a la museología (física, química, ciencias de la comunicación, etc.) para desarrollar los instrumentos museográficos (entendidos aquí como técnica museal) ; material y normas de conservación, de estudio o de restauración, encuestas de público, métodos de gestión, etc. El tercer tipo de investigación que podemos aquí calificar de museología (como ética de lo museal), apunta a producir una reflexión acerca de las misiones y el funcionamiento del museo, principalmente a través del conjunto de trabajos del ICOFOM. Las disciplinas movilizadas son, esencialmente, la filosofía y la museología, tal como fue definida por la escuela de Brno. Finalmente, el cuarto tipo de investigación, que puede también ser encarado como museológico (entendido como el conjunto de las reflexiones críticas ligadas a lo museal), trata sobre el análisis de la institución, especialmente a través de sus dimensiones mediáticas y patrimoniales. Las ciencias movilizadas para la construcción de este saber acerca del museo, agrupan especialmente a la historia, la antropología, la sociología, la lingüística, etc. Derivados : investigador Correlatos : conservador, preservación, comunicación, museología


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MUSEAL MUSEAL : s. m.-adj., (neologismo reciente) - Equival. ingl. : museal ; fr. : muséal ; al. : Musealität, museal (adj.); it : museale ; port. : museal. Definición : El término tiene dos acepciones: como adjetivo y como sustantivo. (1) El adjetivo museal sirve para calificar a todo lo que es relativo al museo a fin de distinguirlo de otros dominios (ej : « el mundo museal » para designar al mundo de los museos) ; (2) como sustantivo, museal designa el campo de referencia en el cual se despliegan no solo la creación, el desarrollo y el funcionamiento de la institución museo, sino también la reflexión acerca de sus fundamentos y a las expectativas en juego. Este campo de referencia se caracteriza por la especificidad de su alcance y determina un punto de vista sobre la realidad (considerar una cosa bajo el ángulo museal es, por ejemplo, preguntarse si es posible conservarla para exponerla al público). La museología puede entonces definirse como el campo circunscripto por el conjunto de tentativas de teorización o de reflexión crítica ligadas a lo museal, o también como la ética o la filosofía de lo museal. 1) Señalaremos en primer lugar la importancia del género masculino, ya que la denominación de los diferentes campos (a los que pertenece el campo museal) se distingue, por lo menos en francés, por el artículo definido masculino que precede a un adjetivo sustantivado (ej: lo político, lo religioso, lo social, sobreentendido el orden político, el orden religioso, etc.), por oposición a las prácticas empíricas que se refieren a menudo a un sustantivo (se dirá la religión, la vida social, la economía, etc.) pero que recurren frecuentemente al mismo término, precedido esta vez del artículo definido femenino (como la política). En este caso, el campo de ejercicio del museo, entendido como una relación específica del hombre con la realidad, será designado en español como lo museal. 2) Lo museal indica una « relación específica con la realidad » (Stránsky, 1987); Gregorová, 1980). Se coloca especialmente al lado de lo político y en calidad similar, como lo social, lo religioso, lo escolar, lo médico, lo demográfico, lo económico, lo biológico, etc. Se trata cada vez de un plano o campo original sobre el cual van a presentarse problemas a los que responderán conceptos. De esta manera, un mismo fenómeno podrá encontrarse en el punto de cruce de varios planos o, para expresarlo en términos de análisis estadístico multidimensional, se proyectará sobre diversos planos heterogéneos. Por ejemplo, el alojamiento será, en forma simultánea, un problema social, económico, político, etc, y las soluciones aportadas a esos diversos problemas serán a menudo muy diferentes; el alojamiento de urgencia podrá responder al problema social, la construcción responderá al problema económico, la ayuda para acceder a la propiedad aparecerá como una solución política y social, etc. 3) Esta posición de lo museal como campo teórico de referencia abre considerables perspectivas para profundizar la reflexión, ya que el museo institucional se ve solamente como una ilustración o una ejemplificación del campo (Stránsky). Esto tiene dos consecuencias : (1) no es el museo el que suscitó la aparición de la museología, sino que es la museología la que fundó propiamente al museo (revolución copernicana) ; (2) esto permite comprender, como surgidas de las misma problemática, experiencias que escapan a los caracteres habitualmente atribuidos al museo (colecciones, edificios, institución) y dar a la vez un lugar a los museos de copias, a los museos sin colecciones, a los museos « extra-muros », a las ciudades- museo (Quatremère de Quince, 1796), a los ecomuseos y también a los cibermuseos.


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4) La especificidad de lo museal, es decir lo que los hace irreductibles con respecto a otros campos afines, consiste en dos aspectos : (1) la presentación sensible, para distinguir lo museal de lo textual dirigido por la biblioteca, que ofrece una documentación reemplazada por el soporte de lo escrito (principalmente lo impreso, el libro). Requiere no sólo el conocimiento de una lengua sino también el dominio de la lectura, lo que procura una experiencia a la vez más abstracta y más teórica. Por el contrario, el museo no reclama ninguna de esas aptitudes, ya que la documentación que propone es exclusivamente sensible, es decir perceptible para la vista y a veces para el oído, más raramente para los otros tres sentidos que son el tacto, el gusto y el olfato. Esto hace que un analfabeto o aún un niño pequeño puedan siempre obtener algo de la visita a un museo, mientras que serían incapaces de usar así los recursos de una biblioteca. Esto explica también las experiencias de visitas adaptadas para ciegos o disminuidos visuales, a quienes se impulsa a usar sus otros sentidos (el oído y sobre todo el tacto) para descubrir los aspectos sensibles de los expôts. Un cuadro o una escultura están hechos, en primer lugar, para ser vistos, y la referencia al texto (la lectura del cartel si hay alguno) viene luego y no es del todo indispensable. Se hablará entonces, a propósito del museo, de la “función documental sensible”. (2) la puesta al margen de la realidad, ya que “el museo se especifica separándose” (Lebenzstejn, 1981). A diferencia del campo político que permite teorizar la gestión de la vida concreta de los hombres en la sociedad por medio de instituciones como el Estado, lo museal sirve, por el contrario, para teorizar la manera en que una institución crea, por medio de la separación y de la de-contextualización, en suma por la puesta en imagen, un espacio de presentación sensible “al margen de la realidad completa” (Sartre), lo que es propio de la utopía, es decir un espacio totalmente imaginario, por cierto simbólico, pero no necesariamente inmaterial. Este segundo punto caracteriza lo que podríamos llamar la función utópica del museo, ya que, para poder transformar al mundo, hay primero que ser capaz de imaginarlo de otro modo, de tomar distancia de él, es por eso que la ficción de la utopía no es necesariamente una falta o una deficiencia. Derivados : musealización Correlatos : Campo, relación específica, realidad, presentación sensible, aprehensión sensible.

MUSEALIZACIÓN MUSEALIZACIÓN : s.f. - Equival. ingl. : musealisation ; fr. : muséalisation ; al. : Musealisierung ; it. : musealizatione ; port. : musealisaçāo. Definición : operación tendiente a extraer, física o conceptualmente, una cosa de su medio natural o cultural de origen para darle un status museal, transformándola en muséalium, « objeto de museo ». Vale decir, hacerla entrar en el campo museal. La operación de musealización no consiste simplemente en tomar un objeto para colocarlo en el seno del recinto museal. Como lo resume Zbynêk Stránsky, un objeto de museo no es sólo un objeto dentro de un museo. A través de su ingreso a otro contexto y merced a los procesos de selección, tesaurización y presentación, se opera en él un cambio de status: de objeto de culto, de objeto utilitario o de delectación, de objeto de origen animal o vegetal que incluye cosas insuficientemente determinadas como para poder ser conceptualizadas como objetos, se transforma -en


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el interior del museo- en testimonio material o inmaterial del hombre y de su entorno, fuente de estudio y de exposición que llega a adquirir una realidad cultural específica. La constatación de este cambio de naturaleza llevó a Stránsky, en 1970, a proponer el término musealia para designar las cosas que, por haber experimentado la operación de musealización, pudieron llegar al status de objetos de museo. La musealización comienza por una etapa de separación (Malraux, 1951) o de suspensión (Déotte, 1986). Objetos y cosas son separados de su contexto original para ser estudiados como documentos representativos de la realidad que antes constituían. Un objeto de museo no es más un objeto destinado solamente a ser utilizado o intercambiado, sino que es librado a entregar un testimonio auténtico sobre la realidad. Este desprendimiento de la realidad (Desvallées, 1998) constituye ya una primera forma de sustitución. Una cosa separada del contexto del que fue extraída, ya no es más que un sustituto de esa realidad de la cual se supone que es el testimonio. Esta transferencia, debido a la separación que opera con el medio de origen, lleva forzosamente a una pérdida de informaciones que se verifica, quizá, de la forma más explícita en ocasión de las excavaciones clandestinas, dado que el contexto dentro del cual fueron exhumados los objetos ha sido totalmente vaciado. Por esta razón la musealización, como proceso científico, comprende necesariamente el conjunto de actividades del museo: un trabajo de preservación (selección, adquisición, gestión, conservación); de investigación (tal la catalogación) y de comunicación (por medio de la exposición, las publicaciones, etc.) o bien, según otro punto de vista, las actividades ligadas a la selección, tesaurización y presentación de lo que se ha transformado en musealia. El trabajo de musealización va más allá de la mera lógica de la colección, para inscribirse en una tradición que reposa esencialmente en una gestión racional y en la invención de las ciencias modernas. El objeto portador de información o el objeto-documento, al ser musealizado, se inscribe en el corazón de la actividad científica del museo tal como se ha ido desarrollando a partir del Renacimiento, actividad que apunta a explorar la realidad por medio de la percepción sensible, la experiencia y el estudio de sus fragmentos. Esta perspectiva científica condiciona el estudio objetivo y repetido de la cosa conceptualizada en objeto, más allá del aura que vela su significación. No contemplar sino ver: el museo científico no presenta sólo bellos objetos, sino que invita a comprender su sentido. El acto de musealización saca al museo de la perspectiva del templo para inscribirlo en un proceso que lo acerca al laboratorio. Correlato: musealidad, musealium, objeto de museo, objeto/documento, presentación, preservación, investigación, comunicación, selección, suspensión, separación, tesaurización

MUSEO MUSEO : s.m. (del griego mouseion, templo de las musas). Equiv. ingl. : museum ; fr. : museo ; al. Museum ; it. : museo ; port. : museu. Definición : El término museo puede designar tanto a la institución como al establecimiento o lugar generalmente concebido para proceder a la selección, el estudio y la presentación de testimonios materiales e inmateriales del hombre y de su entorno. La forma y las funciones del museo han variado sensiblemente en el curso de


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los siglos. Su contenido se ha diversificado, lo mismo que sus misiones, su funcionamiento y su administración. 1) La mayoría de los países han establecido, a través de textos legislativos o por intermedio de sus organizaciones nacionales, definiciones de museo. La definición profesional de museo más difundida sigue siendo hasta hoy la consignada desde 2007 en los estatutos del Consejo Internacional de Museos (ICOM) : « El museo es una institución permanente sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público que adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y de su entorno con fines de educación y deleite ». Esta definición reemplaza a la empleada por el mismo Consejo durante más de treinta años : « El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público que realiza investigaciones conciernen a los testimonios materiales del hombre y de su entorno; los adquiere, los conserva, los comunica y especialmente los exhibe con fines de estudio, educación y deleite » (Estatuto de 1974). Las diferencias entre las dos definiciones, poco significativas a priori –una referencia agregada al patrimonio inmaterial y algunos cambios de estructura– testimonian la preponderancia de la lógica anglo-americana en el seno del ICOM por una parte, y por otra, un papel menos importante de la investigación en el seno de la institución. La definición de 1974, desde sus orígenes, fue objeto de una traducción bastante libre en inglés que refleja más la lógica anglo-americana de las funciones del museo: la de la transmisión del patrimonio. La lengua de trabajo del ICOM más difundida en sus consejos, como la de la mayoría de las organizaciones internacionales, es el inglés y parece ser que sobre la base de esta traducción inglesa, se desarrollaron trabajos tendientes a crear una nueva definición. La estructura particular de la definición francesa de 1974 ponía en valor la función de investigación, presentada de alguna manera como el motor de la institución. Este principio (modificado por el verbo « estudiar ») fue relegado, en 2007, entre las funciones generales del museo. 2) Para numerosos museólogos, y especialmente para un cierto número que surgen de la museología enseñada en los años 1980-1990 por la escuela checa (Brno y la Escuela Internacional de Verano de Museología), el museo no es sino un medio entre otros que da testimonio de una « …relación específica del hombre con la realidad », relación determinada por « …la colección y la conservación, consciente y sistemática (…) y el uso científico, cultural y educativo de objetos inanimados, materiales, muebles (sobre todo tridimensionales) que documentan el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad » (Gregórova, 1980). Antes de que el museo fuera definido como tal en el siglo XVIII, según un concepto tomado de la antigüedad griega y de su resurgimiento durante el Renacimiento occidental, existía en toda civilización un cierto número de lugares, instituciones y establecimientos que se aproximaban, más o menos directamente, a lo que nosotros actualmente englobamos dentro de este vocablo. La definición del ICOM se considera, en este sentido, fuertemente marcada por su época y su contexto occidental, pero también demasiado normativa, ya que su finalidad es esencialmente corporativa. Una definición « científica » del museo debe, en ese sentido, desprenderse de cierto número de elementos aportados por el ICOM, tales como por ejemplo el carácter no lucrativo del museo. Un museo lucrativo (como el Museo Grevin, en Paris) sigue siendo un museo, aunque no sea reconocido por el ICOM. Se puede así definir al museo, de una manera más amplia y objetiva, como « una institución museológica permanente que preserva colecciones de documentos corporales y produce conocimiento a partir de ellos » (Van Mensch, 1992). Schärer define al museo como « un lugar donde cosas y valores relacionados con ellas son salvaguardados y estudiados, así como comunicados en tanto signos para interpretar hechos ausentes » (Schärer, 2007) o, a primera vista de manera tautológica, el lugar


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donde se realiza la musealización. De modo más amplio aún, el museo puede ser aprehendido como un « lugar de memoria » (Nora, 1984; Pinna, 2003), un fenómeno (Scheiner, 2007) que engloba instituciones, lugares diversos o territorios, experiencias y también espacios inmateriales. 3) En esta misma perspectiva que sobrepasa el carácter limitado del museo tradicional, se lo define como un instrumento o una función concebida por el hombre dentro de una perspectiva de archivo, de comprensión y de transmisión. Se puede así, siguiendo a Judith Spielbauer (1987), concebir al museo como un instrumento destinado a favorecer « …la percepción de la interdependencia del hombre con los mundos natural, social y estético, al ofrecer información y experiencia, y facilitar la comprensión de sí, gracias a ese contexto más amplio ». El museo puede así presentarse como « …una función específica, que puede o no tomar la figura de una institución, cuyo objetivo es asegurar, por la experiencia sensible, el archivo y la transmisión de la cultura, entendidos como el conjunto de las adquisiciones que hacen de un ser genéticamente humano un hombre » (Deloche, 2007). Éstas últimas definiciones engloban tanto a los museos, impropiamente llamados virtuales (especialmente a aquellos que se presentan en soporte digital, en CD-ROM o Internet) como a los museos institucionales más clásicos, incluyendo también a los museos de la Antigüedad, verdaderas escuelas filosóficas mas que colecciones en el sentido habitual del término. 4) Esta última acepción remite, especialmente, a los principios del ecomuseo en su concepción inicial, o sea una institución museal que asocia al desarrollo de una comunidad, la conservación, la presentación y la interpretación de un patrimonio natural y cultural perteneciente a esa misma comunidad, representativo de un medio de vida y de trabajo en un territorio dado, así como la investigación ligada al mismo. « El ecomuseo {…} expresa en un territorio dado, las relaciones entre el hombre y la naturaleza a través del tiempo y el espacio de ese territorio; se compone de bienes de interés científico y cultural reconocidos, representativos de la comunidad a la que sirve; bienes inmobiliarios no construidos, espacios naturales salvajes, espacios naturales humanizados; bienes inmobiliarios construidos, bienes muebles, bienes fungibles. Comprende asimismo un centro de cabecera, sede de sus principales estructuras : recepción, investigación, conservación, presentación, acción cultural, administración y especialmente, uno o más laboratorios de campo, órganos de conservación, salas de reunión, un taller socio-cultural, un alojamiento {…} ; senderos y estaciones para la observación del territorio; diferentes elementos arquitectónicos, arqueológicos, geológicos {…} señalados y explicados » (Rivière, 1978). 5) Con el desarrollo de la computadora y del mundo digital, se impuso progresivamente la noción de ciber-museo, a menudo llamados impropiamente « museos virtuales », noción definida de manera general como « una colección de objetos digitalizados, articulada lógicamente y compuesta por diferentes soportes que, por su conectividad y su carácter de acceso múltiple, permite trascender los modos tradicionales de comunicación y de interacción con el visitante {…}; no dispone de lugar ni de espacio real, pudiendo sus objetos, así como las informaciones conexas, ser difundidos a todos los rincones del mundo » (Schweibenz, 1998). Esta definición, probablemente derivada de la noción relativamente reciente de memoria virtual de las computadoras, se ve en cierto modo como un contrasentido. Conviene recordar que virtual no se opone a real como tendemos rápidamente a creer sino a actual. Un huevo es un pollito virtual; está programado para ser pollito y debería serlo si nada se opone a su desarrollo. En este sentido, el museo virtual puede ser considerado como el conjunto de los museos pasibles de concebir, o el conjunto de las soluciones


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concebibles aplicadas a las problemáticas a las que responde, especialmente, el museo clásico. De esta manera, el museo virtual puede definirse como « un concepto que designa globalmente el campo problemático de lo museal, es decir, los efectos del proceso de descontextualización / recontextualización. Una colección de sustitutos responde en el museo virtual de la misma manera que una base de datos informatizada. Es el museo en sus teatros de operaciones exteriores » (Deloche, 2001). El museo virtual constituye un conjunto de soluciones susceptibles de ser aportadas al problema del museo que incluyen naturalmente al ciber- museo, pero no se reducen a él. Derivados : ciber-museo, museal, musealizar, musealidad, musealia, musealización, museo virtual, museología, nueva museología, museografía, museólogo, museológico. Correlatos : realidad, exposición, institución, colecciones privadas. MUSEOGRAFÍA MUSEOGRAFÍA. s.f. (del latín museographia) – Equival. ingl. : museography, museum practice ; fr. : museographie ; al. : Museographie ; it. : Museografia ; port. : Museografia. El término museografía, que hizo su aparición a partir del siglo XVIII (Neickel, 1727), es más antiguo aún que el de museología. Reconoce tres acepciones específicas: 1) Actualmente, la museografía se define esencialmente como la figura práctica de la museología, a saber, el conjunto de las técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones museales y particularmente lo que concierne al acondicionamiento del museo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición. La palabra fue también utilizada durante largo tiempo junto con el término museología para designar a las actividades intelectuales o prácticas atinentes al museo. El término se usa regularmente en el mundo franco-parlante pero raramente en los países angloamericanos que prefieren la expresión museum practice (práctica museal). Numerosos museólogos del Este usaron, por su parte, el concepto de museología aplicada. O sea la aplicación práctica de los resultados obtenidos por la museología como ciencia en formación. 2) El uso de la palabra museografía tiende, en francés, a designar solamente el arte (o las técnicas) de la exposición y más generalmente, aquello que se titula « programa museográfico » principalmente, el conjunto de lazos funcionales entre los espacios de exposición y los demás espacios del museo. El término expografía fue propuesto hace algunos años para designar lo que concierne a las técnicas ligadas a las exposiciones, ya sea que se realicen en un museo o en un espacio no museal. El museógrafo, como profesional de museo, tiene en cuenta las exigencias del programa científico y de gestión de colecciones preparado por el conservador, quien tiene en cuenta las exigencias de los públicos, escenifica los contenidos y presenta los objetos. Conoce, por cierto, los métodos de conservación e inventario de los objetos de museo y su rol apunta sobre todo a coordinar, a menudo como jefe de proyecto, el conjunto de las competencias científicas y técnicas que se abren en el seno del museo, las organiza y a veces las confronta y las arbitra. Para llevar a cabo estos menesteres, se crearon otras tareas específicas. La gestión de obras y objetos se le deja a los régisseurs; el responsable de seguridad se ocupa de la gestión de vigilancia y de las tareas que conciernen a su sector ; el responsable de la conservación es un especialista en


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conservación preventiva y métodos de conservación curativa, como ser la restauración En este estado de cosas, el museógrafo se interesa particularmente por las tareas de exposición (se propuso el término expógrafo, pero no se lo suele usar). La museografía se diferencia de la escenografía -entendida como el conjunto de las técnicas de preparación del espacio escénico- porque es una actividad con demasiadas restricciones para las características de un espacio de exposición museal. De la misma manera se diferencia de la arquitectura de interiores. Hay, por cierto, algo de escenografía y de arquitectura en la museografía, lo que acerca el museo a otros métodos de visualización, pero otros elementos ligados al hecho de tener en cuenta al público, a la aprehensión intelectual y a la preservación del patrimonio y entran igualmente en juego haciendo del museógrafo (o al expógrafo) el intermediario entre el conservador, el arquitecto y los públicos. 3) Antiguamente, y por su etimología, la museografía designaba la descripción del contenido de un museo. Así como la bibliografía constituye siempre una de las etapas fundamentales de la investigación científica, la museografía ha sido concebida para facilitar la investigación de las fuentes documentales de los objetos y desarrollar su estudio sistemático. Esta acepción que perduró durante todo el siglo XX, desapareció prácticamente en la actualidad. Derivados : museógrafo, museográfico Correlatos : expografía, escenografía, funciones museales.

MUSEOLOGÍA MUSEOLOGÍA : s.f. – Équival. ingl. : museology, museum studies ; fr. : muséologie ; al. : Museologie, Museumswissenschaft, Museumskunde ; it. : museologia ; port. : museologia. Definición : etimológicamente hablando, la museología es “el estudio del museo” y no su práctica, la cual se remite a la museografía. No obstante, el término, confirmado en este amplio sentido durante los años 50 junto a su derivado museológico, sobre todo en su traducción literal inglesa museology/museological (museología/museológico) encontró cuatro acepciones totalmente diferentes. 1) La primera acepción, y la más difundida de acuerdo al sentido común, tiende a aplicar ampliamente el término « museología » a todo lo que concierne al museo y se retoma en este Diccionario bajo el término museal. Podemos así hablar de los departamentos museológicos de una biblioteca (la preciosa reserva o el gabinete de numismática), de cuestiones museológicas (relativas al museo), etc. A menudo es ésta la acepción detentada en los países anglófonos, y por contagio, en los países latinoamericanos. Es así como, allí donde no existe una profesión específica reconocida, como en Francia los conservadores, el término « museólogo » se aplica a toda la profesión museal (por ejemplo en Québec) y en particular a los consultores cuya tarea es establecer un proyecto de museo o realizar una exposición. Esta acepción no se privilegia en este Diccionario. 2) La segunda acepción del término se utiliza generalmente en una gran parte de las redes universitarias occidentales y se acerca al sentido etimológico del mismo: estudio de museo. Las definiciones usadas con más frecuencia se acercan a la que propuso


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Georges-Henri Rivière : « La museología: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia su historia y su rol en la sociedad, las formas específicas de investigación y de conservación física, de presentación, de animación y de difusión, de organización y de funcionamiento, de arquitectura nueva o musealizada, los lugares recibidos o elegidos, la tipología, la deontología » (Rivière, 1981), La museología se opone, en cierta medida, a la museografía que designa el conjunto de prácticas ligadas a la museología. Los ámbitos angloamericanos, generalmente reticentes a la invención de nuevas « ciencias », dieron privilegio, por lo general, a la expresión museum studies, especialmente en Gran Bretaña, donde el término museology es escasamente empleado, aún en la actualidad. Es indispensable señalar que si el término ha sido cada vez más empleado en todo el mundo a partir de 1950, a medida que crece el interés por el museo, sigue permaneciendo poco usado por los que viven el museo « diariamente » y su utilización queda restringida a los que observan el museo desde el exterior. Esta acepción, ampliamente compartida por los profesionales, se impuso progresivamente a partir de los años 60 en Francia, suplantando al término museografía. 3) A partir de los años 60, en los países del Este, la museología ha sido considerada como un verdadero campo científico de investigación de lo real (una ciencia en formación) y como una disciplina completa. Esta perspectiva, que influenció ampliamente al ICOFOM entre los años 1980-1990, presenta a la museología como el estudio de la relación específica entre el hombre y la realidad, estudio dentro del cual el museo, fenómeno determinado en el tiempo, no es más que una de las materializaciones posibles. « La museología es una disciplina científica independiente, específica, cuyo objeto de estudio es la actitud del hombre frente a la realidad, expresión de sistemas mnemónicos que se concretizó bajo la forma de diferentes formas museales a lo largo de la historia. La museología tiene la naturaleza de una ciencia social surgida de disciplinas científicas documentales y mnemónicas y contribuye a la comprensión del hombre en el seno de la sociedad » (Stránsky, 1980). Este enfoque particular, criticado de buena gana (la voluntad de imponer la museología como ciencia y su pretensión de abarcar todo el campo del patrimonio es aberrante para muchos, pero no por eso es menos fecundo en cuanto a los cuestionamientos que supone. Igual sucede con el objeto de estudio de la museología, que no puede ser el museo, ya que éste no es sino una creación relativamente reciente desde el punto de vista de la historia de la humanidad. Es a partir de esta constatación que fue definido paulatinamente el concepto de « relación específica del hombre frente a la realidad », a veces designado como musealidad (Waidacher, 1996). De esta manera, siguiendo las huellas trazadas por la Escuela de Brno, preponderante en este aspecto, se pudo definir a la museología como « una ciencia que examina la relación específica del hombre con la realidad y consiste en la colección y la conservación conscientes y sistemáticas y en la utilización científica, cultural y educativa de objetos inanimados, materiales, muebles (sobre todo tridimensionales) que documentan el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad » (A. Gregórova, 1980). Sin embargo, la asimilación de la museología a una ciencia – aunque en curso de formación – fue abandonada en forma progresiva en la medida en que ni su objeto ni sus métodos responden verdaderamente a los criterios epistemológicos de una aproximación científica específica. 4) La nueva museología, que influyó ampliamente en la museología de los años 80, agrupa a un cierto número de teóricos franceses desde el comienzo de los 80 y a otros internacionales a partir de 1984. Esta corriente de pensamiento pone el acento sobre la vocación social del museo y su carácter interdisciplinario, al mismo tiempo que acerca sus renovadas formas de expresión y de comunicación. Su interés se dirige, sobre todo, hacia los nuevos tipos de museos, concebidos en oposición al modelo


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clásico y a la posición central que ocupan las colecciones en estos últimos. Se trata de los ecomuseos, de los museos de sociedad, de los centros de cultura científica y técnica y, de manera general, de la mayor parte de las nuevas propuestas que tienden a utilizar el patrimonio en favor del desarrollo local. El término inglés New Museology (Nueva Museología) aparecido a fines de los 80 (Vergo, 1980) se presenta como un discurso crítico acerca del rol social y político del museo, aportando una cierta confusión a la difusión del vocablo francés (poco conocido por el público anglosajón). 5) Finalmente la museología, según una quinta acepción que aquí privilegiamos porque engloba a todas las otras, cubre un campo muy amplio que comprende el conjunto de las tentativas de teorización o de reflexión crítica ligadas al campo museal. El común denominador de este campo podría, en otros términos, ser designado por medio de la relación específica entre el hombre y la realidad, que se caracteriza por la documentación de lo real a través de la aprehensión sensible y directa. Tal definición no rechaza, a priori, ninguna forma de museo, incluyendo tanto a los más antiguos (Quiccheberg) como a los más recientes (ecomuseos y ciber-museos), ya que tiende a interesarse por un orden abierto voluntariamente a toda experiencia dentro del campo de lo museal. Esta definición no está restringida de ninguna manera a quienes reivindican su título de museólogos. Conviene en efecto resaltar que, si ciertos protagonistas hicieron de este campo su dominio predilecto (al punto de presentarse a sí mismos como museólogos), otros, ligados a su disciplina de referencia y abordando sólo puntualmente el área museal, prefieren guardar una cierta distancia con respecto a los « museólogos », aunque ejerciendo o habiendo ejercido una influencia fundamental en el seno del desarrollo de ese campo de estudio (pensamos en Bourdieu, Baudrillard, Haskell o Nora, quienes no tienen la menor intención de considerarse museólogos). De esta manera, las líneas directrices de un mapa del campo museal pueden ser trazadas así en dos direcciones diferentes, ya sea por referencia a las principales funciones inherentes a dicho campo (documentación, tesaurización, presentación o también preservación, investigación, comunicación), ya sea considerando las diferentes disciplinas que lo exploran más o menos puntualmente. Es en esta última perspectiva que Bernard Deloche sugirió definir a la museología como la filosofía de lo museal. « La museología es una filosofía de lo museal investida de dos tareas : (1) sirve de metateoría a la ciencia documental intuitiva concreta, (2) es también una ética reguladora de toda institución encargada de administrar la función documental intuitiva concreta » (Deloche, 2001). Derivados : museológico, museólogo Correlatos : museo, museografía, nueva museología, museal, musealizar, museificar (peyorativo), musealidad, musealización, musealium, musealia, objeto de museo, realidad.

OBJETO OBJETO {DE MUSEO} O MUSEALIA s. m. : - (del latín objectum, echar en cara) - Equival. angl. : object ; esp. : objeto; all. : Objekt Gegenstand; ital. : oggetto; port. :objecto, (br. : objeto).; A menudo el término objeto es reemplazado por el neologismo musealia, construido sobre un modelo del latín (musealia constituye un plural neutro, los musealia)


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Definición : En el sentido filosófico más elemental, el objeto no es en sí mismo una realidad, sino un producto, un resultado o un correlato. En otras palabras, designa a lo que es colocado o arrojado a la cara (objectum, Gegen-stand) por un sujeto que lo trata como algo diferente, aún cuando se considere a sí mismo como objeto. Esta distinción de sujeto y objeto es relativamente tardía y propia de Occidente. En este caso, el objeto difiere de la cosa, la cual; por el contrario, mantiene con el sujeto una relación de contigüidad o de instrumentalidad. (ej. el instrumento, como prolongación de la mano, es una cosa y no un objeto). Un objeto de museo es una cosa musealizada, una cosa que puede definirse como toda especie de realidad en general. La expresión objeto de museo podría casi pasar por un pleonasmo en la medida en que el museo no es solamente un lugar destinado a cobijar objetos, sino también un lugar cuya principal misión es la de transformar las cosas en objetos. 1) El objeto no es en ningún caso una realidad en bruto o un simple dato que bastaría recoger para constituir, por ejemplo, las colecciones de un museo, del mismo modo en que se recogen conchillas en una playa. Es un estatuto ontológico que va a asumir, en ciertas circunstancias, tal o cual cosa, dando por entendido que la misma cosa, en otras circunstancias, no sería asimilable a un objeto. La diferencia entre la cosa y el objeto consiste en el hecho de que la cosa es aprehendida en lo concreto de la vida y que la relación que mantenemos con ella es una relación de simpatía o de simbiosis. Es esto lo que revela, particularmente, el animismo de las sociedades no occidentales -a menudo reputadas injustamente como primitivas- ya sea en relación con la utilidad, como es el caso de la herramienta adaptada a la forma de la mano. Por el contrario, el objeto es siempre lo que el sujeto coloca frente a él, como distinto de él. Es, pues, lo que está enfrente, lo diferente. En este sentido, el objeto es abstracto y está muerto, como cerrado sobre sí mismo, como da especial testimonio esa serie de objetos que es la colección (Baudrillard, 1968). Este estatuto del objeto hoy es considerado como un producto netamente occidental (Choay, 1968: Van Lier, 1969), en la medida en que es el Occidente el que, rompiendo con el modo de vida tribal, pensó por primera vez en la separación del sujeto y del objeto (Descartes, Kant y más tarde Mc Luhan). Está permitido entonces presentar al museo como una de las grandes instancias de producción de objetos, es decir de conversión de las cosas que nos rodean en objetos. De esa manera, esos artificios que son la vitrina o el cimacio, que sirven de separadores entre el mundo real y el mundo imaginario del museo, no son otra cosa que marcadores de objetividad que sirven para garantizar la distancia y para mostrarnos que lo que se nos presenta no pertenece más a la vida, sino al mundo cerrado de los objetos. Por ejemplo, no se tiene el derecho de sentarse sobre una silla en un museo de artes decorativas, lo que presupone la distinción convencional entre la silla funcional y la silla-objeto. La consecuencia de esta objetivación sistemática de las cosas se manifiesta en la tendencia al fetichismo: una máscara ritual, una vestidura ceremonial, un instrumento aratorio, etc. cambian bruscamente de estado al entrar en el museo. Son des-funcionalizados y des-contextualizados, lo que significa que, a partir de ese momento, no sirven más para los fines a los que estaban destinados, sino que entran en un orden simbólico que les confiere una nueva significación y un nuevo valor. Se transforman así en testimonios sagrados de la cultura. 2) En estas condiciones, el objeto de museo -o musealia- no tiene una realidad intrínseca, aún cuando el museo no sea el único instrumento para producir objetos. En efecto, otros puntos de vista son objetivantes. Tal el caso particular del comportamiento científico que establece normas de referencia (ej: las escalas de medida) totalmente independientes del sujeto y que, por lo mismo, tiene dificultades para tratar a lo viviente en cuanto tal (Bergson), ya que tiende a transformarlo en


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objeto, lo que constituye la dificultad de la fisiología con respecto a la anatomía. Simplemente, el punto de vista museal, aún cuando se encuentre a menudo al servicio del comportamiento científico, se diferencia porque su primera preocupación es exponer los objetos, o sea mostrarlos concretamente a un público de visitantes. El objeto de museo está hecho para ser mostrado, con todo el manojo de connotaciones implícitamente asociadas, ya que se puede mostrar para emocionar, para distraer o para instruir. De allí se desprende el concepto de cosa verdadera, o sea « de cosas que presentamos tal cual son y no como modelos, imágenes o representaciones de cualquier otra cosa » (Cameron, 1968), lo que supone una relación intuitiva con lo que está expuesto. Y esta operación de mostrar es tan esencial que, al crear la distancia hace de la cosa un objeto, en tanto que en el comportamiento científico prima, por el contrario, la exigencia de dar cuenta de las cosas dentro de un contexto universalmente inteligible. 3) La noción de objeto de museo se opone frecuentemente a la de sustituto, como por ejemplo una reproducción que, en ocasión de la colecta o más a menudo en ocasión de la exposición, está destinada a reemplazar lo que se considera cosa verdadera u objeto auténtico. Se consideraría entonces al sustituto como opuesto al objeto « auténtico », aunque no se confunda totalmente con la copia del original (como los calcos de las esculturas o las copias de las pinturas), en la medida en que puede ser creado directamente, a partir de la idea o del proceso, y no solamente a través de una copia. Según la forma del original y según el uso que de él deba hacerse, puede ser ejecutado en dos o en tres dimensiones. « Los musealia (objetos de museos) son objetos auténticos móviles los cuales, como testimonios irrefutables, muestran los desarrollos de la naturaleza o de la sociedad » (Schreiner, 1985). Esta noción de autenticidad, particularmente importante en los museos de bellas artes (obras maestras, copias y falsificaciones), condiciona una gran parte de las cuestiones ligadas al estado y al valor de los objetos de museo. Se notará sin embargo que existen museos cuyas colecciones se componen solamente de sustitutos (por ej. el Museo de la Diáspora en Tel-Aviv) y que, de una manera general, la política de los sustitutos (copias, yesos o ceras, maquetas o soportes digitales) abre ampliamente el campo de acción del museo y contribuye a cuestionar, desde el punto de vista de la ética museal, al conjunto de valores actuales de dicha institución. Por otra parte, dentro de la perspectiva más amplia evocada más arriba, todo objeto expuesto en un museo debe ser considerado como un sustituto de la realidad que representa, porque el objeto de museo, como cosa musealizada, es en sí mismo un sustituto de dicha cosa. Correlatos : artefactos, autenticidad, cosa, obra de arte, especimen, cosa verdadera, expôt (objeto de museo expuesto), objeto transicional, objeto fetiche, objeto testimonio, colección, sustituto, copia.

PATRIMONIO PATRIMONIO: s.m. (du latin : patrimonium). - Équival. ingl. : heritage ; fr.: patrimoine ; al. : Natur- und Kulturerbe ; ital. : patrimonio ; port. patrimônio. Definición : La noción de patrimonio designaba, en el derecho romano, el conjunto de bienes recibidos por sucesión, bienes que según las leyes descienden de padres y madres a hijos, bienes de familia por oposición a los bienes gananciales. Por analogía, más tardíamente, nacieron dos usos metafóricos : (1) en forma bastante reciente, la


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expresión patrimonio genético, para designar las características hereditarias de un ser vivo; (2) previamente, la noción de patrimonio cultural, que parece surgir en el siglo XVII (Leibniz, 1690) antes de ser retomada por la Revolución Francesa (Puthod de Maisonrouge, 1790; Boissy d´Anglas, 1794). No obstante, el término conoce usos más o menos amplios. Por su etimología, el término y el concepto que infiere han conocido, a partir de 1930, una mayor expansión en el mundo latino (Desvallées, 1995) que en el mundo anglosajón el cual, durante largo tiempo, prefirió usar el término property (bien) antes de adoptar, en los años 50, el de heritage (herencia), distinguiéndolo de legacy (legado). También la administración italiana, aunque haya sido una de las primeras en conocer el término patrimonio, continuó utilizando por mucho tiempo la expresión beni culturali (bienes cilturales). La idea de patrimonio está irremediablemente ligada a la de pérdida o desaparición potencial -tal fue el caso a partir de la Revolución Francesa- y por eso mismo, la voluntad de preservación de esos bienes « El patrimonio se reconoce por el hecho de que su pérdida constituye un sacrificio y que su conservación supone sacrificios » (Babelon y Chastel, 1980). 1) A partir de la Revolución francesa y durante todo el siglo XIX, el patrimonio designa esencialmente el conjunto de los bienes inmobiliarios y se confunde generalmente con la noción de monumentos históricos. El monumento, en su sentido original, es una construcción destinada a perpetuar el recuerdo de alguien o de algo. Aloÿs Riegl distingue tres categorías de monumentos : los monumentos concebidos deliberadamente para « conmemorar un momento preciso o un acontecimiento complejo del pasado (monumento intencional) » ; « aquellos cuya elección está determinada por las preferencias subjetivas » (monumento histórico) y finalmente, “todas las creaciones del hombre, independientemente de su significación o de su finalidad originales” (monumento antiguo) (Riegl, 1903). Las dos últimas categorías se presentan esencialmente según los principios de la historia, la historia del arte y la arqueología como patrimonio inmobiliario. Hasta hace muy poco tiempo, la Dirección de Patrimonio de Francia, cuyo objetivo esencial consiste en la preservación de los monumentos históricos, estaba disociada de la Dirección de Museos de Francia. No es raro encontrar, aún en nuestros días, partidiarios de esta definición. Aún ampliada a nivel mundial bajo la égida de la UNESCO, es en primer lugar una definición esencialmente fundada en el monumento, en los conjuntos monumentales y en los sitios y lugares, valorizada especialmente en el seno de ICOMOS, organismo gemelo del ICOM para los monumentos históricos. De esta manera, la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial estipula que : « para los fines de la presente Convención son considerados patrimonio cultural, los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales, […] los conjuntos: grupos de construcciones aisladas o reunidas, en razón de su arquitectura, […], los sitios: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y de la naturaleza […]. A los fines de la presente Convención son considerados patrimonio natural: los monumentos naturales, […] las formaciones geológicas y fisiográficas […] los sitios y las zonas naturales […] » (UNESCO, 1972). 2) Desde mediados de los años 50, la noción de patrimonio se amplió considerablemente, a fin de integrar progresivamente el conjunto de testimonios materiales del hombre y de su entorno. De esta manera, el patrimonio folclórico, el patrimonio científico y más tarde el patrimonio industrial fueron integrados paulatinamente a la noción de patrimonio. La definición de patrimonio de Québec da testimonio de esta tendencia general : « Puede ser considerado como patrimonio todo objeto o conjunto, material o inmaterial, reconocido y apropiado colectivamente por su valor de testimonio y de memoria histórica, merecedor de ser protegido, conservado y puesto en valor » (Arpin, 2000). Esta noción remite al conjunto de todos los bienes o valores, naturales o creados por el hombre, materiales o inmateriales, sin límite de


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tiempo ni lugar, ya sea simplemente heredados de los ancestros de generaciones anteriores o aquellos reunidos y conservados para ser transmitidos a los descendientes de futuras generaciones. El patrimonio es un bien público cuya preservación debe ser asegurada por las colectividades cuando los particulares fallan. La suma de especificidades naturales y culturales de carácter local contribuye a la concepción y a la constitución de un patrimonio de carácter universal. El concepto de patrimonio se distingue del de herencia en la medida en que no se aplica únicamente a los bienes transmitidos, sino igualmente a todos los que existen para cada generación. 3) Desde hace algunos años, la noción de patrimonio, esencialmente definida sobre las bases de una concepción occidental de la transmisión, ha sido ampliamente afectada por la globalización de las ideas, de lo que da testimonio el principio relativamente reciente de patrimonio inmaterial. Esta noción, originaria de los países asiáticos (y especialmente de Japón y Corea), se funda sobre la idea de que la transmisión, para ser efectiva, reposa esencialmente sobre la intervención humana, de allí la idea de tesoro humano viviente, « una persona promovida al grado de maestro en la práctica de músicas, danzas, juegos, manifestaciones teatrales y ritos de valor artístico e histórico excepcional en su país de origen, tal como fue definido en la Recomendación acerca de la Salvaguarda de la Cultura Tradicional y Popular » (UNESCO, 1993). Este principio encontró, hace poco, un cierto coronamiento a nivel mundial : « Se entiende por patrimonio cultural inmaterial a las prácticas, representaciones, expresiones, conocimientos y habilidades – así como a los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales asociados a ellos – que las comunidades, los grupos y, llegado el caso, los individuos, reconocen como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, transmitido de generación en generación, es recreado permanentemente por las comunidades y grupos en función de su medio, de su interacción con la naturaleza y de su historia y les procura un sentimiento de identidad y de continuidad que contribuye a promover el respeto por la diversidad cultural y la creatividad humana. Para los fines de la presente Convención, sólo será tomado en consideración el patrimonio cultural inmaterial conforme a los instrumentos internacionales existentes relativos a los derechos humanos, así como a la exigencia del respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y a un desarrollo perdurable ». 4) La institución del patrimonio posee igualmente sus detractores, aquellos que se interrogan sobre sus orígenes y sobre la valorización abusiva y « fetichista » de los soportes de la cultura en que se origina, en nombre de los valores del humanismo occidental. En sentido estricto, o sea en sentido antropológico, nuestra herencia cultural no está hecha más que de prácticas y de saberes muy modestos. Reside, en su mayor parte, en la aptitud para fabricar instrumentos y para utilizarlos como tales, sobre todo cuando han quedado fijados en objetos dentro de una vitrina de museo. Pero se olvida demasiado a menudo que el utensilio más elaborado y más potente que el hombre haya inventado es el concepto, ese instrumento del desarrollo del pensamiento bastante difícil de guardar dentro de una vitrina. El patrimonio cultural, comprendido como la suma de los testimonios comunes a la humanidad fue, por lo tanto, objeto de una crítica muy severa que le reprochó ser un nuevo dogma (Choay, 1992) en una sociedad que había perdido sus referencias religiosas. Es posible, por otra parte, enumerar las etapas sucesivas de la formación de este producto reciente: reapropiación patrimonial, (Vicq d´Azyr, 1794) connotación espiritual (Hegel, 1807); connotación mística y desinteresada (Renan, 1882) y finalmente, humanismo (Malraux, 1947), con la noción de patrimonio cultural colectivo, que no hace sino traspasar al campo moral el léxico jurídico-económico, aparece al menos dudosa y puede ser analizada emparentándola a lo que Marx y Engels calificaban de ideología,


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a saber, un subproducto del contexto socio-económico destinado a servir intereses particulares. Es tanto más sospechoso en cuanto que coexiste con el carácter privado de la propiedad económica y parece servir de fuente de consuelo para los desheredados. Desde la crisis de los museos, este concepto fue largamente cuestionado, justamente porque da perfecto testimonio de esta civilización « …que se obstina en hacer de los museos una institución y de los hombres una mercadería » (Adotevi 1972). Derivados : patrimoniología Correlatos : bien (bien), cosa, comunidad, expôt, herencia, identidad, imagen, memoria, mensaje, monumento, objeto, realidad, reliquia cultural, semióforo, sujeto, testigo, territorio, tesoro nacional, tesoro humano viviente, valor. PRESERVACIÓN PRESERVACIÓN : s.f. - Équival. ingl. : preservation ; fr. : preservation ; al. : Bewahrung, Erhaltung ; ital. : preservazione ; port. preservaçāo Definición : Preservar significa proteger una cosa o un conjunto de cosas contra diferentes peligros tales como la destrucción, la degradación, la disociación o el robo; esta protección está especialmente asegurada por la recolección, el resguardo, la seguridad y la restauración. En museología, la preservación reúne el conjunto de funciones ligadas a la entrada de un objeto al museo, o sea las operaciones de adquisición, registro en el inventario, resguardo, conservación y a veces restauración. La preservación del patrimonio, de manera general, induce una política que comienza con la adquisición de « testimonios materiales e inmateriales del hombre y de su entorno », continúa con la gestión de esas cosas devenidas objetos de museo y después con su conservación. 1) La política de adquisición constituye un elemento esencial en el funcionamiento de todo museo. La adquisición conjuga el conjunto de los medios por los cuales un museo toma posesión de los testimonios materiales del hombre y de su entorno: recolección, excavaciones arqueológicas, donaciones y legados, intercambio, compra, sin mencionar el rapto o el pillaje. La gestión de colecciones o administración de colecciones es el conjunto de operaciones relacionadas con el tratamiento administrativo de los objetos de museo, certifica su estado jurídico particular por el hecho de que los bienes incorporados al inventario son inalienables e imprescriptibles. El resguardo y la clasificación forman también parte de las actividades propias de la gestión de colecciones, así como la supervisión de los desplazamientos de los objetos dentro o fuera del museo. Finalmente, las actividades de conservación tienen por objeto la puesta en marcha de los medios necesarios para garantizar la estabilidad de un objeto contra toda forma de alteración. Estas actividades, en un sentido amplio, concentran las operaciones de seguridad general (protección contra el robo y el vandalismo, el incendio o las inundaciones, los terremotos y los motines), las disposiciones llamadas de conservación preventiva, o sea el conjunto de medidas tendientes a conservar los objetos dentro de un clima estable, especialmente higrométrico y adaptado a cada situación, preservarlos de los rayos de luz perjudiciales (especialmente los ultravioletas), y prevenir la formación de polvos o vapores nocivos, la invasión de insectos o roedores, la formación de hongos, etc. La conservación curativa tiende a frenar el deterioro de un objeto, sin dañar sin embargo su integridad física. Se trata, por ejemplo, de acciones de desinfección,


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desacidificación, consolidación, fijación de partes desprendidas, tratamientos anticorrosivos, etc. La restauración ataca generalmente la integridad del objeto, ya sea retirándole alguna parte (una capa de pintura, un barniz, una antigua restauración), ya sea agregándole otra cosa (un faltante de pintura, una parte de una estatua o de un espécimen). Apunta a la vez a limitar y a estabilizar las degradaciones y procura completarlo para devolverle su aspecto inicial y mejorar su lectura. 2) Hay a menudo una tendencia a asociar el concepto de preservación con el de conservación, de la cual da testimonio el antiguo vocablo para definir, en Francia o en Bélgica, la profesión museal: la corporación de conservadores, surgida a partir de la Revolución Francesa. A lo largo de todo el siglo XIX, por lo menos, es este vocablo el que parece haber caracterizado mejor la función principal del museo. La definición actual de museo dada por el ICOM (2007) no utiliza ya el concepto de preservación, y pone sólo en evidencia las nociones de adquisición y conservación. Sin duda, en esta perspectiva la noción de conservación debe ser encarada de manera más amplia, incluyendo las cuestiones del inventario o de las reservas. Sin embargo, esta concepción choca con una realidad diferente, a saber que la conservación (por ejemplo, en el seno del comité ICOM-CC) está más claramente ligada a las actividades de conservación y de restauración, tales como fueron descriptas más arriba, que a las de gestión o administración de colecciones. Es, por otra parte, en este contexto donde se desarrolló progresivamente un campo profesional distinto, el de los régisseurs (administradores)de colecciones. La idea de preservación permite dar cuenta de todo este conjunto. 3) El concepto de preservación, además, tiende a objetivar las tensiones inevitables que existen entre cada una de esas funciones (sin contar las que conciernen a la preservación en su relación con la comunicación y la investigación), las cuales fueron a menudo objeto de numerosas críticas : « La idea de conservación del patrimonio remite a las pulsiones anales de toda sociedad capitalista » (Baudrillard, 1968; Deloche, 1985-1989). Desde esta óptica más general, ciertas políticas de adquisición, por ejemplo, integran en forma paralela las políticas de alienación del patrimonio (Neves, 2005). Las elecciones del restaurador y, de manera general, las elecciones a efectuar a nivel de las operaciones de conservación (¿qué conservar y por lo tanto qué dejar de lado ?) constituyen, con la alienación, algunas de las cuestiones más polémicas que conciernen a la organización del museo. Correlatos : adquisiciones, bienes, cosas, comunidad, conservador, inventario, gestión de colecciones, administración de colecciones, régisseur de colecciones, material, inmaterial, monumento, objeto, patrimonio, realidad, reliquia, restauración, restaurador, semióforo, alienación PROFESIÓN PROFESIÓN : s.f. - Equival. ingl. : profession ; fr. : profession ; al. : Beruf ; ital. : professione ; port. profissāo. Definición : En primer lugar, la profesión se define dentro de un marco social delimitado y no por defecto. En este sentido, no es parte constitutiva del campo teórico. Un museólogo puede identificarse, en primer lugar, como historiador del arte o biólogo de profesión, pero puede considerarse a la vez – y ser socialmente considerado – un museólogo profesional. Una profesión, para existir, necesita definirse


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como tal, pero también necesita ser reconocida como tal por los otros, lo que no es siempre el caso en lo que concierne al mundo de los museos. No hay una profesión, sino profesiones museales, es decir un conjunto de actividades ligadas al museo, remuneradas o no, que permiten identificar a una persona (especialmente por su estado civil) y clasificarla dentro de una categoría social. Si bien se denomina « museología » o museum studies a los cursos destinados a formar un cierto número de profesionales de museos, la mayoría de las personas que trabajan en el ámbito de esos establecimientos está lejos de haber recibido tal formación. Por otra parte, muy pocos pueden pretender ser museólogos por el solo hecho de su presencia en un museo. 1) Los protagonistas del cursus, la mayoría de los cuales pertenecen al seno de la institución, no mantienen sino una relación relativamente superficial con los principios mismos del museo, aún cuando para el gran público lo personifican. Tal es el caso de los agentes de vigilancia o guardianes, personal afectado a la vigilancia de los espacios de exposición del museo quienes, en razón de sus funciones, constituyen el principal contacto con el público, al igual que los agentes encargados de su recepción. La especificidad de la vigilancia de los museos (medidas precisas de seguridad, de evacuación del público y las colecciones, etc.) impuso progresivamente categorías de reclutamiento específicas que corresponden a un cuerpo especial, distinto del resto del personal administrativo. En esa misma época -o sea a lo largo de todo el siglo XIX- la figura del conservador aparece como la primera profesión específicamente museal. En Francia, el cuerpo de conservadores se recluta generalmente por concurso y recibe una formación específica (Instituto Nacional del Patrimonio) pero conviene destacar -con respecto a otros países europeos- que ese régimen de concursos nacionales es específicamente francés. Por largo tiempo, el conservador tuvo a su cargo el conjunto de tareas directamente ligadas a los objetos de la colección del museo, ya fueran la preservación, la investigación o la comunicación (modelo PRC). Su formación estaba relacionada, en primer lugar, con el objeto de estudio de las colecciones (historia del arte, historia, ciencias de la naturaleza, etnología, etc.) aunque, desde hace ya bastantes años se encuentra acompañada por una formación más museológica, provista por un cierto número de universidades. Muchos conservadores, especializados en el estudio de las colecciones – que continúa siendo su principal campo de actividad incontestable- no pueden presentarse ni como museólogos ni como museógrafos, aún cuando algunos de ellos, en la práctica, conjugan con toda facilidad los diferentes aspectos del trabajo museal. 2) El museólogo es un investigador cuyo objeto de estudio se basa en la relación específica entre el hombre y una realidad caracterizada como la documentación de lo real por medio de la aprehensión sensible y directa. Su campo de actividad descansa esencialmente en la teoría y la reflexión crítica en el ámbito del campo museal. Es así como puede trabajar en otras partes además del museo, por ejemplo en una universidad o en un lugar de investigación. Se diferencia del conservador, pero también del museógrafo, que es el encargado de la concepción y el acondicionamiento interior del museo, de los equipamientos inherentes a la seguridad, a la conservación y a la restauración, pasando por las salas de exposición, ya sean permanentes o temporarias. El museógrafo, por sus competencias técnicas, posee una visión experta sobre el conjunto del funcionamiento de un museo -preservación, investigación y comunicación – y puede administrar los datos relacionados tanto con la conservación preventiva como con las informaciones que se deben comunicar a los diferentes públicos. El museógrafo se distingue también del expógrafo, término propuesto para designar a quienes tienen todas las competencias para realizar exposiciones, ya sea en un museo o en un espacio no museal, y también del escenógrafo, en la medida en


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que este último, utilizando técnicas de preparación del espacio escénico, puede ser igualmente apto para concebir puestas en exposición. Las profesiones de expógrafo y de escenógrafo, estuvieron durante largo tiempo emparentadas con la del decorador que se remite a la decoración de espacios. Pero la obra de decoración realizada en los espacios funcionales y que resulta de las actividades normales de la decoración de interiores, difiere de las intervenciones llevadas a cabo en las exposiciones del museo, que tienen que ver con la expografía. En las primeras, el trabajo tiende a preparar el espacio utilizando los expôts como elementos de decoración, más que a valorizarlos a partir de ellos mismos y a darles significado inscribiéndolos en el espacio. Muchos expógrafos o escenógrafos se caracterizan como arquitectos o arquitectos de interiores, lo que no quiere decir que todo arquitecto de interior pueda pretender, en al ámbito del museo, el status de expógrafo o de escenógrafo, y mucho menos el de museógrafo. 3) Gracias al desarrollo del campo museal, un cierto número de profesiones emergieron progresivamente para adquirir su autonomía, pero también para reivindicar su importancia y su voluntad de participación en los destinos del museo. Es esencialmente en los dominios de la preservación y la comunicación donde mejor se puede observar este fenómeno. En lo que concierne a la preservación, en primer lugar es el restaurador (en cuanto profesional dotado de las competencias científicas y sobre todo de las técnicas requeridas para el tratamiento físico de los objetos de colección, su restauración y su conservación preventiva y curativa), quien impuso la necesidad de una formación altamente especializada por tipos de materias y de técnicas, competencias éstas de que no dispone el conservador. De igual modo, las tareas impuestas por el inventario concernientes a la gestión de las reservas y al movimiento de las piezas, favorecieron la creación relativamente reciente del cargo de régisseur, encargado de la responsabilidad del movimiento de las obras, de los seguros, la gestión de las reservas y también algunas veces, de la preparación y el montaje de una exposición (se habla entonces de régisseur de la exposición). 4) En lo que concierne a la comunicación, el personal ligado al servicio pedagógico, al igual que el conjunto de personal interesado por la problemática de los públicos se han beneficiado con el surgimiento de un cierto número de profesiones específicas. Sin duda, una de las más antiguas de esas profesiones está constituida por la figura del guía-conferencista, encargado de acompañar a los visitantes (lo más a menudo en grupos) a las salas de exposición para darles cierto número de informaciones relacionadas con el dispositivo de la exposición y con los objetos presentados, según los principios de visitas guiadas. A este primer tipo de acompañante se agregó la función del animador, encargado de los talleres o de las experiencias surgidas del dispositivo de comunicación del museo, y luego la del mediador destinado a servir de intermediario entre las colecciones y el público, cuyo propósito apunta más a interpretar las colecciones y a conseguir que el público se interese por ellas que a instruirlo sistemáticamente según un contenido previamente establecido. 5) A estas diferentes profesiones se agregaron otras transversales o de servicios. Entre ellas figura la de jefe de proyectos (puede ser un científico, como un museógrafo), responsable del dispositivo de puesta en práctica de las actividades museales, quien reúne a su alrededor a especialistas de la preservación, la investigación y la comunicación para realizar proyectos específicos, tales como una exposición temporaria, el acondicionamiento de una nueva sala, de un sector visitable de las reservas, etc. De manera más general, es muy probable que los gestores de museos, reunidos ya en un Comité en el seno del ICOM, velen por jerarquizar las especificidades de sus funciones distinguiéndolas de las de otras organizaciones,


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lucrativas o no. Los directores de museos (reunidos en asociaciones, especialmente en Estados Unidos) presentan perfiles que reúnen una o varias de las competencias evocadas. Símbolos de la autoridad en el seno del museo, su perfil (de administradores o de conservadores, por ejemplo) se presenta a veces como revelador de las estrategias de acción del museo. Correlatos: museología, expografía, conservador, conservación, museografía, restaurador, gestión, arquitecto de interiores, escenógrafo, agente de mantenimiento, guía, conferencista, animador, mediador, educador, agente de vigilancia.

PÚBLICO PÚBLICO : s.m. / adj. (del latín publicus, populus : pueblo o población). – Equival. ingl. : public, audience ; fr. : publique ; al. Publikum Besucher ; it. : pubblico ; port. :público. Definición : El término posee dos acepciones, según se lo emplee como adjetivo o como sustantivo. 1) El adjetivo « público » – museo público – traduce la relación jurídica entre el museo y el pueblo del territorio en el cual se sitúa. El museo público es, en esencia, la propiedad del pueblo; está financiado y administrado por éste a través de sus representantes y, por delegación, a través de su administración. Es sobre todo en los países latinos donde esta lógica se expresa con más fuerza. El museo público está esencialmente financiado por los impuestos, sus colecciones participan de la lógica del dominio público (son, en principio, imprescriptibles e inalienables y no pueden ser des-clasificadas sino en virtud de un procedimiento muy estricto). Sus reglas de funcionamiento surgen de las reglas generales de los servicios públicos, especialmente el principio de continuidad (el servicio debe funcionar de manera continua y regular, sin otras interrupciones que las previstas por el reglamento); el principio de mutabilidad (el servicio debe adaptarse a la evolución de las necesidades de interés general y ningún obstáculo jurídico debe oponerse a los cambios a realizar en esta óptica); el principio de igualdad (asegurar la igualdad de tratamiento hacia cada ciudadano) y finalmente, el principio de transparencia (comunicación de documentos relativos al servicio a cada particular que lo solicite y motivación de ciertas decisiones), lo que significa que el establecimiento museal está abierto a todos y que pertenece a todos, que está al servicio de la sociedad y de su desarrollo. En el derecho anglo-americano, prevalece en menor grado la noción de servicio público que la de public trust (confianza del público) y es en virtud de estos principios que el museo, generalmente organizado de manera privada bajo el status de non-profit organisation (organización sin fines de lucro), cuyo consejo de administración es un board of trustees, destina sus actividades a un cierto público. El museo, especialmente en Estados Unidos, se refiere menos a la noción de público que a la de comunidad. Ese principio conduce al museo, en todas partes del mundo, a ver su actividad ejercida, si no bajo la égida de los poderes públicos, al menos con referencia a ellos, a estar la mayor parte del tiempo (parcialmente) a cargo de ellos, lo que lo lleva a respetar cierto número de reglas de las que derivan su administración y ciertos principios éticos. En este contexto, la problemática del museo privado y, a fortiori, la del museo administrado como una empresa comercial, permiten suponer que podrían no encontrarse allí los diferentes principios relacionados con el dominio público y con las características de los poderes públicos citados más arriba. En esta perspectiva, la


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definición de museo dada por el ICOM presupone que se trata de una organización sin fines de lucro y es así como fueron redactados muchos artículos de su código de deontología. 2) Como sustantivo, la palabra público designa al conjunto de los usuarios del museo (el público de los museos) pero también, por extrapolación a partir de su destino público, el conjunto de la población a la cual cada establecimiento se dirige. Presente en casi todas las definiciones actuales de museo, la noción de público ocupa un lugar central en su seno : « …institución {…} al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público… » (ICOM, 1974). Es también una « …colección {…} cuya conservación y presentación reviste un interés público para el conocimiento, la educación y el placer del público » (Ley sobre los Museos de Francia, 2002), o aún más, « …una institución {…} que posee y utiliza objetos materiales, los conserva y los expone al público según horarios regulares » (American Association of Museums, accreditation program, 1973 ; la definición publicada en 1998 por la Museums Association reemplazó por su parte el adjetivo público por el sustantivo people). La noción misma de público asocia estrechamente la actividad del museo con sus usuarios, o sea aquellos a quienes se supone va a beneficiar, aún sin recurrir a sus servicios. Los usuarios son, por supuesto, los visitantes -el gran público- en quienes se piensa en primer término, olvidando que no siempre representaron el rol central que el museo les reconoce actualmente, como ser el hecho de que existe un gran número de públicos específicos. Lugar de formación artística y territorio de la república de los sabios, el museo no se abrió a todos, sino progresivamente y a lo largo de su historia. Esta apertura, que llevó a su personal a interesarse cada vez más los visitantes, aunque también por la población que no frecuenta los museos, favoreció la multiplicación de ejes de lectura del conjunto de esos usuarios, de la que dan cuenta los nuevos nombres surgidos a lo largo del tiempo: pueblo, gran público, público numeroso, no público, públicos lejanos, impedidos o disminuidos, utilizadores o usuarios, visitantes, observadores, espectadores, consumidores, audiencia, etc. El desarrollo del campo profesional de los evaluadores de exposiciones, algunos de los cuales se presentan como « los abogados del público », da testimonio de esta tendencia actual a fortalecer la cuestión de los públicos en el ámbito del funcionamiento general del museo. 3) Por extensión, dentro de la problemática de los museos comunitarios y de los ecomuseos, el público se extendió a toda la población del territorio en los que se inscriben. La población es el sostén del museo y, en el caso del ecomuseo, se convierte en el actor principal y no en el blanco del establecimiento (ver el término « sociedad »). Derivados : publicidad, gran público, no público, público, disminuidos físicos. Correlatos : audiencia, ecomuseo, pueblo, frecuentación, población, privado, visitantes, comunidad, sociedad, espectadores, evaluaciones, encuestas, evaluadores.

SOCIEDAD SOCIEDAD : s.f. – Equival. ingl. : society ; fr. : société ; al. Gesellschaft, Bevölkerung ; it. : società ; port. : sociedade..


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Definición : En su acepción más general, la sociedad es el grupo humano comprendido como un conjunto más o menos coherente en el cual se establecen sistemas de relaciones y de intercambios. La sociedad a la que se dirige el museo puede definirse como una comunidad de individuos organizada (en un espacio y en un momento dados) alrededor de instituciones políticas, económicas, jurídicas y culturales de las cuales el museo forma parte y con las cuales construye su actividad. 1) El museo se presenta para el ICOM, desde 1974, a partir de la Declaración de Santiago de Chile, como una institución « al servicio de la sociedad y de su desarrollo ». Esta propuesta, históricamente determinada por el nacimiento del concepto de « aís en vías de desarrollo » y su calificación, durante los años 70, como el tercer conjunto de los países del mundo (entre los países del Este y los países Occidentales), presenta al museo como un agente de desarrollo de la sociedad, ya se trate de la cultura (el uso del término llegó hasta a incluir un sentido propio, en esa época : el desarrollo agrario) o del turismo y la economía, como es hoy el caso. Es así como la sociedad puede ser entendida como el conjunto de habitantes de uno o varios países, léase del mundo entero. Es especialmente el caso de la UNESCO, el promotor más comprometido a escala internacional con el mantenimiento y el desarrollo de las culturas dentro del respeto por la diversidad cultural, así como con el desarrollo de los sistemas educativos, dentro de los cuales el museo está incluido naturalmente. 2) Si a primera vista la sociedad puede definirse como una comunidad estructurada por instituciones, el concepto de comunidad, en sí mismo, difiere del de sociedad, puesto que una comunidad se presenta como un conjunto de personas que viven en colectividad o formando asociación, sin agruparse por ello alrededor de estructuras institucionales. De manera más general, uno y otro término se diferencian, sobre todo en razón de su hipotético tamaño. El término comunidad se usa generalmente para designar a los grupos más restringidos, pero también más homogéneos (la comunidad judía, gay, etc. de una ciudad o de un país), mientras que el de sociedad se menciona en el caso de conjuntos más amplios y, a priori, más heterogéneos (la sociedad de ese país, la sociedad burguesa). No es indiferente que el concepto de comunidad, que participa de una lógica social particular (y a menudo religiosa), sea usado con más asiduidad en los países angloamericanos, especialmente en lo que concierne a los museos. El museo, en esos países, se presenta, en primer lugar, como un lugar dedicado al florecimiento de un grupo específico (del cual depende, a menudo, el funcionamiento del establecimiento). Esta relación con la comunidad influye no solamente sobre el financiamiento del museo, sino también sobre su actividad y sus lazos de dependencia con el público al cual destina sus actividades. 3) En este espíritu, se desarrollaron desde hace algunas décadas dos categorías de museos : los museos de sociedad y los museos comunitarios, cuyo fin es subrayar el lazo específico que creen ejercer sobre su público. Estos museos, enlazados tradicionalmente a los museos de etnografía, se presentan como establecimientos que desarrollan una fuerte relación con el público, integrándolo al centro de sus preocupaciones. Si bien la naturaleza de sus cuestionamientos respectivos acerca a estos diferentes tipos de museos, su forma de gestión los diferencia, como también su relación con los públicos. La denominación museos de sociedad reúne a « …los museos que comparten el mismo objetivo: estudiar la evolución de la humanidad dentro de sus componentes sociales e históricos y transmitir los relevos, los puntos de referencia para comprender la diversidad de las culturas y de las sociedades » (Vaillant, 1993). Tales objetivos pueden dar lugar, entre otros, a exposiciones que traten sobre temas tan variados como la crisis de la vaca loca, la inmigración, la ecología, etc. El funcionamiento del museo comunitario, que puede participar del movimiento de los museos de sociedad, está mas directamente ligado al grupo social,


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cultural, profesional o territorial que representa y que se supone es el encargado de animar. Dirigido a menudo en forma profesional, puede también a veces reposar únicamente sobre la iniciativa local y la lógica de la donación. Los problema que se debaten atañen directamente al funcionamiento y a la identidad de la comunidad, especialmente en el caso de los museos vecinales o de los ecomuseos. Derivados : museo de sociedad Correlatos : comunidad, museo comunitario, desarrollo comunitario, programa de desarrollo, ecomuseo, identidad, público

* * *


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PAPERS

CONTRIBUTIONS

DOCUMENTOS DE TRABAJO


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The museological experience : concepts for a new mu seum phenomenology Bruno C. Brulon Soares

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THE MUSEOLOGICAL EXPERIENCE : CONCEPTS FOR A MUSEUM

PHENOMENOLOGY

Bruno C. Brulon Soares – Rio de Janeiro – Brazil.

« The best thing, though, in that museum was that everything always stayed right where it was. Nobody’d move. You could go there a hundred thousand times, and that Eskimo would still be just finished catching those two fish, the birds would still be on their way south. [...] The only thing t hat would be different would be you. »

(Jerome David Salinger – The Catcher in the rye.) ABSTRACT

This paper investigates the ontological base of museology, the essence of its subject. This essence has its genesis in the core of human individual and reflects its relationships. Considering a few of the modern manifestations of the Museum, as well as the ideological movement known as New Museology, it is possible to perceive that the human experience is and has always been the legitimized and true object of the Museum. To conceive a museology as a human science with its own subject of study implies inserting it in a particular epistemological framework. In the framework of these sciences that study the elements of the human being – this complex subject – and its relationships with the world, museology finds in the phenomenon Museum, and in the museological experience that defines it as such, the subject that makes it a disciplinary field among the contemporary sciences.

RESUMÉ

L’expérience muséologique : concepts pour une phénoménologie du musée

Cet article se propose de rechercher la base ontologique de la muséologie, en quelque sorte l’essence de son objet. Une essence qui trouve son origine au cœur de l’individu et est dénotée dans ses relations. Si l’on prend en considération quelques manifestations modernes du musée, aussi bien que le mouvement idéologique de la Nouvelle Muséologie, il est possible de s’apercevoir que l’expérience humaine est et a toujours été le vrai et légitime objet du musée. Concevoir une muséologie comme une science humaine avec un objet propre implique de l’introduire dans un cadre épistémologique particulier.


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Dans le cadre des sciences qui étudient les éléments de l’être humain – cet objet complexe – et ses relations avec le monde, la muséologie découvre dans le phénomène du musée, et dans l’expérience muséologique qui le définit, l’objet qui en fait un champ disciplinaire parmi les sciences contemporaines.

RESUMEN

La experiencia museológica : conceptos para una fenomenología del museo Este trabajo procura investigar las bases ontológicas de la museología, es decir la esencia de su objeto. Una esencia que se origina en el centro del ser humano y se refleja en sus relaciones. Teniendo en cuenta algunas manifestaciones actuales del museo, así como el movimiento ideológico conocido como la Nueva Museología, es posible percibir que la experiencia humana es y ha sido siempre el verdadero y legítimo objeto del museo. Concebir a la museología como una ciencia humana, con su propio sujeto de estudio, implica insertarla dentro de un marco epistemológico particular : el de las ciencias que estudian los elementos del ser humano - ese complejo objeto - y sus relaciones con el mundo. La museología encuentra en el fenómeno Museo y en la experiencia museológica que lo define como tal, los elementos que la convierten en un campo disciplinario entre las ciencias contemporáneas.

* * * Museums are used by people. As an idiosyncratic social service that provides a particular experience, the museum is not just a space for the contemplation of something else. It works as the very experience of our own selves in a specific human arena. The concept of the Museum that has been constructed specially during the XXth century, and that culminated with the ideas of New Museology as well as with ICOFOM scientific perspective over the field, conducts us through the understanding of a museology that has the human as the subject and that takes in consideration the whole complexity of reality. To think of this (New) Museology as a newborn human science represents, perhaps, the main consequence that has been brought to sight by this recent notion of the Museum. All the looks over the human being that are presented nowadays – that dare to call themselves « science » when they are still far from achieving a deep knowledge of their subject –, as means to acknowledge the human in the way he/she lives, speaks, produces1 and in the way he/she experiments the world, are truly only the project of what they can become. As observed Foucault, for this reason, all representation, in the context of

1 FOUCAULT, Michel, As palavras e as coisas, São Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 485.


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these « sciences », depends inescapably of relation, or it would be taken simply as pure presentation2. One shouldn't forget, though, as it has been brought to sight by Scheiner3 in the museological context, that here we're referring to an epistemology of the imprecise, characterized by Abraham Moles, founded by the so-called fuzzy concepts, fluid and imprecise, that while maintained perfectly operational on the level of thought and creation, they have very vague definitions not being useful to be overly « precised », in which case a definition too strict and rigid would deprive them from their heuristic value. The « sciences of the imprecise » try to know how the being immediately thinks without the resource of the « oppressor force of reason »4, and, for sure, they usually pay the price of this freedom with the permanent risk of error. But, otherwise, how would it be possible to be completely precise while dealing with the human in all its complexity? The human being, according to Moles, isn't a rational being and reason isn't enough to deal with the totality of facts and acts of our lives5. There is not a single structure able to perceive the human without reaching the fragile boundaries where distinct sciences meet.

To deal with museology is the same as stepping on a floating surface, it is like sliding on thin ice just about to break down, or like diving in the turbulent sea of the contemporary sciences. As a field of knowledge in process of construction, there is no way how to safely establish its limits. In a very uncertain scenery, it is only in rare cases when we are presented with exact variables of little ambiguity6. Transitory situations, imprecise things, vague phenomena : because of these uncertain objects Moles attributes the existence of the « sciences of the imprecise » that follow them. According to what is known as the western thinking, to think rationally means to detour from the vague ideas, from fluid concepts, « abandoning all of that to a family of disciplines not well separated yet from the mother-philosophy that created them » and that is classified under the imprecise name of « human sciences » or « social sciences »7. The matrices of thinking, paradigms8 or philosophical assumptions so rigid that, when accepted by a scientific community, found themselves the study of a disciplinary field, characterize in museology the so -called new solids, that appear through the dissolution of some of the old ones. These are paradigms still « on the making », resultant of a revolution that brought to life the discussions between a newborn scientific community, that starts to discuss its

2 Ibid., passim. 3 SCHEINER, Tereza C. « Musée et Muséologie – Définitions en cours. », in : MAIRESSE, François et DESVALLEES, André (Dir.)., Vers une redéfinition du musée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 177-195, passim. 4 Ibid., p. 113. 5 Ibid., p. 31. 6 Ibid., p. 15. 7 Ibid., p. 17. 8 It is the study by KUHN, Thomas, « The structure of Scientific Revolutions », that disseminated the use of the concept of paradigm in the 1970s and 80s, applied to the history of the scientific making.


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limits as a science – and limits are something necessary here so it can exist. And among the imprecision of its own object, museology is being legitimized as one of these sciences in transition; and otherwise it couldn't be. For a science that already understands the human as a being in movement, the Museum is, in fact, what we make of it, and, therefore, it is by itself alone an unfinished act. And here the thinking of things, acts and museums is much more than owning them by drawing the heavy lines of definitions. Considered as the « furniture of the universe », a thing is whatever we take it to be9. Things are what we make of them. Characterized usually as verbs instead of nouns, they work as our reflections ; they are our uses, thoughts, acts and concepts.

1. Instable ontology

According to the ontology of Parmenides, everything that is presented is essentially multiple. But what is presented is, in the same time, essentially one. As Leibniz put it, « what is not one being is not a being »1. Though, if the being is one – Badiou argues –, we reach the refused conclusion that what isn't one, i.e. the multiple, is not. Contrarily, Badiou admits that the only possible formulation, therefore, is the enunciation that the one is not. But the author attests that this one, that is not, exists only as an operation, and it never represents a presentation : the multiple, of which the ontology refers to, is composed only of multiplicities. In such way, there is no one. Every multiple is a multiple of multiples. Human and reality in contemporary times claim to be understood in complexity and subjectively. Being the ontological foundation of museology intrinsically connected to the perception of reality, we can assume that every model of the real, expressed by different societies, will correspond to a different model of museum 2 . Furthermore, we can add that each museum will be different for each individual that experiences it. Reality is inside us. It is fluid and infinite, and it is never stationary. It is multiple, because it is everything that constitutes it. And as museology contemplates the human relations with this multiple reality, it gets to be characterized as a human science. For Gregorová, who tried to define museology as an independent discipline, its particular subject of study is simultaneously an aspect of the material existence of the world and its relations with phenomena3. And for the ontological subject of this science, the

9 HEIN, Hilde S. The museum in transition. A philosophical perspective, Washington, Smithsonian Books, 2000, p. vii. 1 BADIOU, Alain, O Ser e o Evento, Zahar, Jorge and Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1988, p. 29 (authors marks). 2SCHEINER, Tereza C., « As bases ontológicas do Museu e da Museologia », in Simpósio Museologia, Filosofia e Identidade na América Latina e Caribe, ICOFOM LAM, Coro, Subcomitê Regional para a América Latina e Caribe, 1999. p. 143. 3 GREGOROVA, Anna, in « Interdisciplinarity in Museology », MuWoP : Museological Working Papers / DOTRAM : Documents de Travail en Muséologie, ed. Vinoš SOFKA, ICOM, Stockholm, 1981, v. 2, p. 34.


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author suggests a definition of the Museum as an institution that applies and brings to life a specific human-reality relation13. She considers, therefore, that the social mission of the museums constitutes their main function in each society. From this wide definition – and, in the same time, relatively exact –, Gregorová establishes the place of museology among the other scientific disciplines. The author explains that museology belongs to the human or social sciences for which the relation between human and reality represents their subject of study, in a way that their classification is also determined by this concrete and, in the same time, specific relation with reality. The multiple nature of these interactions must be, for a moment, analyzed.

1.1 Origin

Revolutions – as recollects Arendt14 – are the only political events that confront us, directly and inevitably, with the matter of the beginning. Revolutions are not simple changes ; they always include a revision of the essence of the object that will be restored. The beginning is the whole that has returned to itself from its succession in time and from its extension in space. Changing is a mediation between the origin and what is to come. For this reason it can be difficult to think of the multiple changing forms of the Museum today without the understanding of its true genesis. It is known that the museum genesis is in Greece, in the temple of the muses. However, even before the existence of the temple, the muses were already celebrated in ancient Greece, as it can be seen in different moments of the Greek history. The Greek historians Pausanias and Strabane locate the birth of the cult of the muses in Pieria, in the countryside of Thessaly and Macedonia, where they were honored under the primitive form of mountain Nymphs15. According to Mairesse's studies, in the IVth

B.C., in Croton, place where the Pythagorism is born, the museum would be the space « where it was savored the quotidian feast of the philosophy disciplines »16. And it was inspired by the Pythagoreans that Plato founded his Academy. The cult of the muses was also perpetuated among the Peripatetics, and it was pursued that way until proximately 319-316 B.C. Mairesse affirms that according to Plato the true origin of knowledge learning came from the Museum17. µυσειον – mouseion – was the Greek word that originated the term « museum »18. It refers to the « sacred place dedicated to the

13 Loc. cit. 14 ARENDT, Hannah, Da Revolução, São Paulo, Ática, 1990, p. 17. 15 SCHAER, Roland, L’invention des musées, Paris, Gallimard, 2007. p.15. 16 MAIRESSE, François, « Thesaurus », in MAIRESSE, François & DESVALLEES, André (Dir.), Vers une redéfinition du musée, Paris, L’Harmattan, 2007. p. 23. 17 Ibid., p. 24. 18 GOB, André & DROUGUET, Noémie, La muséologie : Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2006, p. 20.


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muses », followers of Apollo, protectors of the arts, being this place a temple in the classical sense or not. As a product of the Greek influence, though, it is created the Mouseion of Alexandria, in 306 B.C. ca., instituted by Ptolemy Soter, king of Egypt. This complex, therefore, did not consist in a « museum » in the modern sense of the word. However the term, among its semantic variations that has been presented in the 1500 years that followed, appears in the XVth century in its Latin form (museum) and its Italian form (museo), referring to collections19. Since then, in history it has been developing the classical model of the museum, that today is a representative of the European culture. Acting on the boundaries of fantasy and truth, illusion and reality, the Museum in its origin is characterized by a dual face. Scheiner calls attention to its deambulatory character20, that gives the Museum the powerful ability to act in the relation, invading the human soul and discovering the reality that belongs to each individual, each collectivity and, in the same time, giving wings to the fantasies and illusions, allowing us to dive deep inside of our own humanity, beyond time and space.

1.2 Enchantment

The museum, as a concept forged by the European modern thought, arrived at the course of the XVIIth and XVIIIth

having to

answer, for the first time, to a social claim. The opening of the Louvre, in 1793, brought a radical change in the conception of the audience, once the doors of the ancient royal palace were opened to the masses21. Since then, the 125 years that followed the opening of the Louvre represent, in Europe, the period of an explosive creation of new museums, including the appearance of new conceptual models different from the orthodox traditional museum. The first major change was a spacial one. The idea to create a special type of museum in an open air park was posed for the first time in 1790, by the Suisse scientist Charles de Bonstetten. It is only at the end of the XIXth century that the open air museums were created in Scandinavia. Artur Hazelius, a Swedish man devoted to the work with museums, creates in 1872 the first Folk Museum of Europe, the Nordiska Museet, in Stockholm22. Since the beginning, Hazelius planned the museum as a popular park that would appeal to the general public on a scale never before reached by the traditional model. The visit to the open air museum gains importance once it combines the educational experience with the recreational one : there the

19 Ibid, loc. cit. 20 SCHEINER, Tereza C., « As bases ontológicas do Museu e da Museologia », in Simpósio Museologia, Filosofia e Identidade na América Latina e Caribe, ICOFOM LAM, 1999, p. 139. 21 MAIRESSE, François, « La Notion de Public », Symposium « Museology and Audience – Museología y El Público de Museos », Annual conference of the International committee for museology /ICOFOM, Calgary, Canada, June and July 2005, in Icofom Study Series, n°35, Munich, Germany, 2005, p. 10. 22 CLAIR, Jean, « Les origines de la notion d’écomusée », in Cracap Informations, n°. 2-3, 1976, p. 2-4.


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public could add to the visit an open air walk in the woods that surrounded it. Since then, what can be noticed is the fact that progressively in the museums of the last two centuries, the collection, as the main subject, was replaced by the human experiences in the musealized space. It is, therefore, in these new models that would be expressed the transformation of meaning through which passes the very notion of the Museum – if before it was directed to objects, now it turns itself to society, characterizing what some call the « social museum »23. It wouldn't take long for the new inevitable developments in direction to the model of the « ecomuseum ». According to Jean Clair24, the ecomuseum extends and reinforces the multiple forms of museological activity promoting an original opening never before seen. The museum manifests itself in the very community that is in fact the very museum manifested through the relations established with reality, preserving the memory, values and experiences in a holistic and democratic way. Contemplating the so-called « new » ideas, a New Museology is born, as a historic phenomenon that was formed objectively. It is the expression of the practical change in the social role of the museums, as well as a structure of values. For Maure25, it is the expression of a specific ideology, established as a paradigm of the 1980's and defined for the majority of its members as a « museology of action ». The new museum that was proposed acts like a social phenomenon, amplifying its action, that is no more limited to the preservation of culture, and becoming, equally, a generator of knowledge26; committed to social development, it takes the form and the face of its users. Until the very present, these ideas of a modern museum still pose some questions on how we can define it. The answers, perhaps, are much more intimate to the questioners than we first thought.

1.2 Demystification

It is necessary to mention in this analysis, though, that the transformations that characterized at this moment the subject of museology have had other historical antecessors, and the evolution process that reached the formation of an ideology of the Museum and the museological thinking was already in motion since the end of the XIXth century, even though it would have its peak a hundred years later, with the development of New Museology and the understanding in ICOFOM of the museum as a social phenomenon. There is, then, a change of posture that constitutes the main reason for the museums to stop looking only

23 SCHEINER, Tereza C., op. cit., p. 150. 24 Ibid., loc. cit. 25 MAURE, Marc, « La Nouvelle Muséologie : qu’est ce que c’est ? », Symposium « Museum and Community », II, Stavanger, Norway, July 1995, in ICOFOM Study Series, ed. Martin R. SCHÄRER, n°25, 1995. 26 SCHEINER, Tereza C., « Muséologie et philosophie du changement », in Study Series, Paris, ICOM, n°8, 2000, p. 22.


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at the insides of their collections and start seeing what is outside of their walls : the people. However, this new Museum attitude is based on diverse practical experiences that are not always remembered in the historiography of its evolution. Even though they already existed before and had developed mainly in Europe throughout the XIXth century, it is in the middle of the XXth century, in the post-war, that are brought to sight the importance of the local museums in the whole world. The social role of the museums is defined, in this case, by the purpose to raise societies that were devastated by war27. At this moment, it is stood out not only the big museums of the metropolis, but all the small museums dedicated to smaller communities and devoted to the preservation of heritage in a limited territory. Diverse and complex, these museums suffered with the lack of resources and were subjected to issues – ordinary nowadays in ecomuseums – such as repeated disputes over power and the control by local authorities. On the other hand, as an evolution of the traditional museums in the United States, are developed the neighborhood museums in which the traditional functions are directed to the life of the people in the neighborhood, in a way that it can explain who they are, where they came from, what they have accomplished, their values and their needs28. The presentation of history in a neighborhood museum must be innovative and relevant in order to help its neighbors find their place in it. As the center of neighborhood life, the museum must be conscious of every aspect of that life.

It is, then, also in the United States where were born the first Children’s Museums, which have developed in the XXth century. These museums for children are not mainly charged with the preservation of collections – when they have them –, their aim has been to evoke certain types of experience within the young audiences29. They were intended as playful rehearsal spaces to introduce children into the culture for which they were destined and to build in their audience the next generation of museumgoers. Children's museums were never in doubt that their primary mission was to teach, equipping the child with the necessary skills to help them make the transition into adulthood. Like other museums, they have adjusted their appeal to an audience of « doers » instead of « viewers »30, and by appealing to a young audience the Museum is reinvented, it learned a new language and became able to teach.

27 It is in this period that UNESCO and ICOM are created. In 1947, in the UNESCO Second General Conference, in Mexico, it is said that all kinds of museums may exert great influence in social life. It is in the post-war period in Europe that is founded the perspective of the social role that would be reaffirmed and would gain force in Latin America from the 1970’s and so on. 28 KINARD, John R. & NIGHBERT, Esther, « The Anacostia Neighborhood Museum », Museum, Smithsonian Institution, Washington D.C., vol. XXIV, n° 2, 1972, p. 103. 29 HEIN, Hilde S, The museum in transition. A philosophical perspective, Washington, Smithsonian Books, 2000, p. 33. 30 Ibid., p. 34.


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« To experiment » wins the battle against « to contemplate » (which also constitutes a part of the experience) in the new museum that is born from the new forms presented, one following the other, primarily throughout the XXth century. With the creation of the exploratory museums this (r)evolution is crowned. Although some of the science and technology museums31, and even some of the Children's Museums, already presented participatory exhibits and demonstration techniques, these cases tended to be more simplistic and structured than experimental in nature, and focused more on industry and technology than on the teaching of basic sciences. The Exploratorium of San Francisco, on the other hand, created by the physicist and educator Frank Oppenheimer in 1969, gives life not only to a new way of teaching the sciences, but to a new conception of the Museum. Rather than attempt to cover all aspects of sciences and technology with limited resources, Oppenheimer set the Exploratorium on a narrower course, dealing primarily with physics, human perception and scientific artistry, in a playful learning environment32. The philosophical axis of this museum is discovery. Rather than the simple exhibition of materials, the museum provides to its users the opportunity to react to them, to explore them and manipulate them. When perception and art are combined, the outcome is a liberating experience. Glass cases are almost not seen in the Exploratorium ; and there are no guards or « do not touch » signs. Users participate on the construction of the experience : they interact in many ways, by touch, hear and sight, they are free to walk and to choose the path to follow. The museums workshop can be found out in the open so that anyone can see the exhibits being made. There are no hidden secrets, except those that are going to be discovered inside every person that experiments the museum and what is suggested by it. Progressively the new experiences in museology had more and more in common the form by which the institutions relate to people. In these modern institutions, the old « heart » of the museum – the collection – took a secondary position in the system, being replaced by the human being, to which the museum has always been destined. Its newly admitted and truly heart is now considered to be the human experiences of reality and their resultant dynamics.

31 Among them, the Museum of Science and Industry in Chicago, the Franklin Institute Science Museum in Philadelphia, and the California Museum of Science and Industry in Los Angeles. See DANILOV, Victor J., « The Exploratorium of San Francisco twenty years later », Museum, vol. XLI, n°3, 1989, p.156. 32 Ibid., loc. cit.


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2. The phenomenon established

It has been mostly in central Europe that some scholars began to prioritize a wider and more theoretic perspective of museology. In the 1980s, with the first publication that intended to openly discuss museology in a democratic way through the creation of a forum for debate in the newborn field, Vinoš Sofka and Jan Jelínek were the first to pose the question : « Museology, science or just practical museum work? »33. And with the attempt to answer the question it was inaugurated possibly the most relevant discussion within ICOFOM so far. From this moment on, after the ideas presented by Gregorová – here already quoted – it is Stránský who, breaking with the museum-institution paradigm, states that the Museum possesses a phenomenical quality, and that « museology », « museography », « theory of museum », « museistic », are terms related to the Museum phenomenon34. According to the author the theory alone is not science, and museology arrives in contemporary time having to struggle for a space among the other sciences. Within Stránský's ideas the subject of museology no longer could be considered the museum as it had been perceived until that moment ; it was, differently, « museality », that was a product of a specific relation between humans and reality, of an intangible nature, intrinsic to this very relation ; that is specific because it depends on a new notion of the Museum. This doesn’t mean that museology cannot focus on museums, but that it can’t focus on their collections. The very act of manipulating the objects in museums involves much more than just practical work. For Stránský, the Museum phenomenon, considering the processes of culture formation, today has its place in society as well as a defined mission. The term « museology » refers to the field of a specific knowledge that is oriented to the Museum phenomenon. The author points that the museum is nothing more than just a historic form of objectification of the human being relation with reality. And this constitutes, according to him, a unique structure, that will continue to go through changes and in the future, perhaps, its definition will be completely transformed. The initial discussions concerning the newborn museological theory, inaugurated what is possible to be perceived as the beginning of a museum phenomenology.

2.1 The seed of Brno

With the first publications developed by ICOFOM in the beginning of the 1980s it is planted the seed for a theory of museology which possessed an essentially philosophical scope. In that moment the museological community is confronted for the first time with a specific way of conceiving the Museum and museology, primordially expressed by the thinkers from the East

33 « Museology – Science or just practical museum work ? », MuWoP : Museological Working Papers / DoTRaM : Documents de Travail sur la Muséologie, ed. Vinoš SOFKA, ICOM, Stockholm, v. 1, 1980. 34 STRANSKY, Zbyněk Zbyslav, ibid., p.43.


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of Europe. Thanks to the uses of terms unknown by the majority of thinkers of other regions, the terminology employed in these first papers was much criticized35. According to Cerávolo, the use of what the author calls a « lexicon of Brno »36 didn't facilitate the full comprehension of the themes for the ones that weren't familiar with it. Terms such as « museality », « museistic », « musealium », among others, were not seen in the West, and did not present an equivalent in the English language. Accused of fabricating a philosophical theory of the Museum, only taught at the University of J. E. Purkyne37, in Brno, in fact these scholars were talking about changes in the conception of the Museum that were being noticed in the entire world, and they established a grand part of what would become, in the next decades, the museological theory as we know it now in ICOFOM. Thanks to thinkers like Stránský, the Museum is studied by many of its theorists as a dynamic social phenomenon, what allows museology to be finally seen as a human science. To have in mind a Museum phenomenology is also to think of a museum in movement, in a constant process of self-actualization, because this is what characterizes the behavior of phenomena. And this is a process that can, in the same way, be noticed in the transformation of human beings, the essential reason for the Museum existence. In Hegel phenomenology movement is in fact the movement of perception, in which both sides – the one perceiving and the one that is perceived – « are, in the same time, a single one indistinct »

38. Then, the phenomenon, a totality of the

appearance, is the change itself, or it has the change as its essence, and it ends up working almost as a mirror in which the one perceiving and the one perceived are seen reflected one in the other, within the supersensible world.

2.2 The museological experience

The phenomena constitute reality as it is experienced by us, on the opposite of how it exists beyond our experiences (the things-in-itself). Therefore, we may look into the phenomenology theories for the comprehension of the very process of human experiences, i.e., the human-reality relation, which in the Museum is brought to life in the form of what I will here call the museological experience39.

35 BURCAW, George Ellis, in CERAVOLO, Suely Moraes, Da palavra ao termo – um caminho para compreender a museologia, Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação), Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, 2004. 36 CERAVOLO, Suely Moraes, op. cit., p. 124. 37 Ibid., p.125. 38 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenologia do Espírito, Petrópolis, Vozes, 2007, p. 111. 39 Here I recollect that the term museological experience, in its applicability, predicts the existence of a Museology as a human and social science, notably directed to an experience of the museum intrinsic to all human individuals as well as to human groups –, and, therefore, the variation « museum experience », may also apply in the same way. The museological experience is the museum experience that helps to found this field of knowledge in which both concepts act (considering the small semantic variation). By using the first one in this case, I emphasize its gnoseological value.


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In Hegel, experience is the dialectical movement that conscience exercises in its own self, « much as in its knowledge as in its subject, resulting in creation of the new true object for the conscience »40. In this process, from what is considered true, it is determined for the conscience how its perceiving is constituted, in other words it's not only a simple learning ability, but its learning ability is, in the same time, « reflected in itself from what is true »41. The perception of reality by the human individual, though, implies the perception of its own self inserted in this perceived reality. This relation that constitutes the experience is determined by the very agent that experiences. When we use a museum, therefore, we are using ourselves in the museum that we feel around us and with which we relate to.

The museological experience is intrinsically present within the individual and is determined by a set of subjectivities that characterize this specific relation between human beings and reality. We are not speaking, though, of the notion of « museological fact » presented by Waldisa Rússio42 in the 1980s, which derived from the « social fact » disseminated by Durkheim43 and Mauss, and tended to see the museum only as an institutionalized space, and the relation was limited to the institution scenery. If the concept of social fact – and the secondary one of museological fact – implies something that is fully collective and that is formed within society, being, sometimes, even opposite to the individuals wills, museological experience, then, refers to something of a different nature, to a truly spontaneous relation that begins with the human individual and only then it comes to constitute collective structures. And if we have to relate it to a concept of the social sciences, perhaps it would be most adequate to think of the one, developed by Bourdieu44, of habitus, as a « system of durable, transposable dispositions », « structured structures predisposed to function as structuring structures ». Product of history, habitus is formed as a set of practices that are hold individually as well as collectively45. According to Bourdieu, the habitus guarantees the existence of past experiences that were accumulated in the form of structures of perception, of thought and of action that will produce a constant through time.

Producer of museality, the museological experience is based on the concept, originated from the theories of the unconscious and

40 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, op. cit., p. 80. 41 Ibid., p. 100. (grifos do autor) 42 RUSSIO, Waldisa,, in CERAVOLO, Suely Moraes, op. cit. 43 DURKHEIM, Emile, Les règles de la méthode sociologique, Chicoutimi, Université du Québec, 1894. The social fact, as defined by Durkheim, refers to all the phenomena within society; it is a collective feeling that not only expresses what there is in common between all individual feelings, but also it is something else, a resultant of common life, a product of the actions and reactions that happen among individual consciences, « it is a direction of special energy that derives precisely from its collective origin ». According to the author, « if all the hearts vibrate in one sound » it doesn’t mean a spontaneous agreement among individuals, but the manifestation of a social fact. And this way the social fact can even exist against the will of some or of a great part of the individuals in society. 44 BOURDIEU, Pierre, Le sens pratique, Paris, Éditions de Minuit, 1980, passim. 45 Ibid., passim.


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from the idea of a mental flow formed throughout the individual existence, of the « interior museum »46, considered to be subsidiary of all other kinds of museum. But none of that is metaphysical. Since the Enlightenment, the purpose to transcend the old culture of curiosity in the museum, replacing it by the experience of the world under its organized form47, and, later on, with the exploratory museums, the open air museums, and, finally, the ecomuseums, it has been proved that the Museum is committed and involved with the experience. It doesn't only refer to experiences resultants of the human-reality relations, but it is the very experience in its essence – otherwise it wouldn't be a phenomenon. It's not the interactive devices that make the museum a living human experience, a phenomenon ; those have only helped to make evident what was already there. Because experience was always present, was it in its semiotic, philosophical, contemplative, scientific or unconscious form. It is intrinsic to human being since before the Mouseion, the muses and the temple48. What has always been in the center of any conception of the museum is the relation, as indicates Scheiner49, a relation between humans and the things of the world ; between them and their equals ; between them and their unconscious, in the most deep dialogue the Museum can provide. Unlike things, experiences are not collectable items ; they are transient and elusive, strictly located neither in time nor in space, but in the human individual only. The experiential reality is phenomenologically divorced from both its causes and consequences50. The experience is in the here and now. The visit to a museum, as put it Hilde S. Hein, catapult us in thought to new and other worlds, offering alternative ways of thinking and feeling51. For this author, the museums are like avenues that conduct us outside ourselves, but they only do that so we can have further knowledge of the inside in our most intimate reality. Thought in contemporary time as platforms52, the museums powerfully act on the subjectivities, promoting the dialogue between different parts, allowing the confront among multiple perspectives on the world. Evidently subjectivity, as the ground of all experience, must occupy a preeminent place within the museum experience53. The museum's capacity to fabricate experiences – rather than to confirm reality – is now celebrated

46 Conceptual model of the museum based on the psychoanalysis theories. Museum that embraces all the memories, life experiences and elements of the unconscious of each individual, the interior museum acts both in what refers to the personal and collective psyche, so that it also takes part in the individual-society relation. 47 SCHAER, Roland, L’invention des musées, Paris, Gallimard, 2007, p. 33. 48 SCHEINER, Tereza C., Apolo e Dionísio no templo das musas. Museu : gênese, idéia e representações na cultura ocidental, Dissertação (Mestrado em comunicação), Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1998, passim. 49 Ibid., passim. 50 HEIN, Hilde S., The museum in transition. A philosophical perspective., Washington, Smithsonian Books, 2000, p. 7. 51 Ibidem, p.viii. 52 DE CASTRO LAEMMLI, Ana Maria Rey, XV Encontro Anual do ICOFOM LAM / XXIX Encontro anual do ICOFOM, Alta Gracia, 10 de outubro de 2006 (informação verbal). 53 HEIN, Hilde S., op. cit., p. X.


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as its raison d'être. For the true understanding of a museum, it is necessary to study its users, more than its content. The question that is left to be posed, therefore, is what to do, then, with objects? What is their role? The struggle for objectifying reality has always been found in the Museum, that now discovers a multiple reality, impossible of been objectified in its totality. If the experience belongs to the individual and the subject is everything left for the Museum to be concerned with, the objects are important supports in the constitution of museological experience; although now, instead of looking for a singularity in reality, the museum joins the promotion of a multicharged plurality. It doesn’t mean a revolutionary change in the objects role, once they have always possessed all of the most subjective perspectives the traditional museums of the past had to offer. The recent change is about a new perception of the objects by museums, that now use them with the clear purpose of generating the subjective experience. This change produces, according to Hein, a new museological attitude, « more given to asking than to answering questions », it is content with metaphysical puzzles – « What is the object? » – and with epistemological issues – « What is truth? »54. It is, though, possible to finally arrive, from an ontology to a phenomenology of the Museum, at the moment in which the focus goes from the things to the experiences.

Also defined as an aesthetic experience – considering that once the object is removed or elevated from its original environment it gains, in one way or another, aesthetic value – the museological experience calls attention to the fact that what once was the burden of knowledge for the museum user is in fact simply the intrinsic human need to make the world intelligible for the senses. The « real thing » that can be found, is the museological experience in all its possible forms, and this is the most authentic thing the museums can offer. It is born a New Museum, that is new because it has suppressed a great part of the paradigms that kept it as the restrict and closed establishment of the past. The specific experience promoted by it, the one that links the human to reality in a unique way, doesn’t depend on the museum institution – as it has been established in modernity – to exist. The conceptual revolution lies in the perception of what the museum is and can be, having in mind the guiding principle of the museum experience as the specific relation that was mentioned before by the first theorists of museology. And for that new perception, the institutional look had to turn not to the outside, but to the inside, and to what has always been the museum’s bases and foundations, the very human individual, which escapes models, and who offers to the eye and the perception transient forms of the existence ; who is a product of its culture, as well as it is produced by it ; and who

54 Ibid., p. 6.


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rather than reacting to collections and objects, has the intrinsic capacity to experience phenomena.

3. On solid ground

Musée : y a t-il des limites ?55 This is the question posed by worldwide museum theorists in the ICOM General Conference in Québec, 1992. Are there limits for the Museum? This is a necessary question for the understanding of the process that transformed the Museum and museology, throughout the years, both taking new forms and producing new concepts and approaches. The biggest challenge for theorists lies in the very lack of boundaries, an instability that any one dedicated to the turbulent field of museology will be confronted with. This inevitably chaotic dive involves all the senses and it takes us in direction to the unexplored ; it can seem very dark down there, where the solid ground is completely distant, but the discoveries will be surprisingly palpable.

Rio de Janeiro, March, 2009

Museologist, Master in Museology and Heritage PhD Program in Anthropology.

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Aux origines du musée et des expositions en Extrême -Orient Chang Wan Chen

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AUX ORIGINES DU MUSÉE ET DES EXPOSITIONS EN EXTRÊME-ORIENT : RESSEMBLANCES ET DIFFÉRENCES

MAJEURES AVEC L’OCCIDENT.

Chang Wan-Chen – Université d’éducation nationale d e Hsin Chu – Taiwan

RÉSUMÉ

En confrontant les différences culturelles entre l’Extrême-Orient et l’Occident, replacées dans leur histoire, cet article se propose de mettre en évidence la divergence des conceptions du musée et de l’exposition entre ces deux régions du monde, de façon à éclairer les nuances, voire les différences que l’on peut trouver dans la terminologie muséologique. Les exemples sont tirés essentiellement de la Chine, de Taiwan et du Japon.

Dans une première partie, l’article compare les conceptions traditionnelles extrême-orientales du musée, de la muséologie et du patrimoine avec leurs équivalents contemporains. On y analyse d’abord les proto-musées en Extrême-Orient, en prenant le temple comme exemple représentatif ; puis on explique le concept et les pratiques relatifs à l’exposition en se situant dans le contexte du jardin lettré. Cette partie met en valeur l’importance que l’Extrême-Orient accorde à l’aspect immatériel des choses.

La seconde partie traite des adaptations et des ajustements effectués par les pays d’Extrême-Orient après avoir emprunté à l’Europe ce que celle-ci considérait comme devant être un musée. Elle retrace la perception du concept muséal en Extrême-Orient puis souligne la manière particulière d’organiser les expositions temporaires qu’ont ces pays de nos jours. Cette partie montre que les premiers intellectuels asiatiques ont considéré la fonction éducative comme primordiale et que les visites aux expositions contemporaines ressemblent encore souvent aux fêtes rituelles traditionnelles.


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ABSTRACT

On the origins of the museum and exhibitions in the Far East : major similarities and differences with the West

By comparing cultural differences between the Far East and the West throughout history, this article intends to demonstrate the divergence in the two region’s concepts of museums and of exhibitions, in order to clarify the nuances of, and the differences between their museological terminologies. The examples are given essentially from China, Taiwan and Japan.

The first part of the article compares the traditional far eastern concepts of the museum, museology and heritage, with their contemporary counterparts. It begins by analyzing proto-museums in the far eastern context by taking the temple as archetypal. It then explains the concept and the practices relevant to exhibitions by situating the discussion in the context of the literati garden. It emphasizes the importance that the Far East attaches to non-material matters.

The second part deals with the adaptations and the adjustments made in relation to what was considered a museum in the Far East after it had learned from Europe. The article analyses the perception of museum concept in the Far East and then emphasizes the particular way in which these countries currently organize temporary exhibitions. This second part demonstrates that the first Asian intellectuals considered the educational function to be vital, and that visits to contemporary exhibitions today still resemble the visits made to ritual ceremonies in the traditional era.

RESUMEN

Sobre los orígenes de los museos y las exhibiciones en el lejano oriente : principales similaridades y difere ncias con occidente

Al comparar las diferencias culturales entre el Lejano Oriente y Occidente a través de la historia, este artículo procura demostrar las divergencias existentes en los conceptos de museo y exhibición, a fin de clarificar la variedad de matices y las disparidades de su respectiva terminología museológica. Los ejemplos se dan fundamentalmente en China, Taiwan y Japón.

La primera parte del artículo compara los conceptos tradicionales de museo, museología y patrimonio del Extremo Oriente con sus contrapartes contemporáneas. Comienza por analizar los proto-museos en su contexto oriental y toma al templo como arquetipo. Luego explica conceptos y prácticas relevantes de las exhibiciones, para situar la discusión en el contexto de los


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jardines literari y enfatizar la importancia que otorga el Lejano Oriente a los problemas no materiales.

La segunda parte trata de las adaptaciones y ajustes realizados en relación con lo que se consideraba un museo en el Lejano Oriente después de haberlo aprendido de Europa. El artículo analiza la percepción del concepto de museo en el Lejano Oriente y enfatiza la manera particular con que estos países suelen organizar exhibiciones temporarias. En esta segunda parte se pretende demostrar que los primeros intelectuales asiáticos consideraron vital la función educativa del museo y que las visitas a las exhibiciones contemporáneas aún hoy se asemejan a las visitas que se realizaban durante las ceremonias rituales de la era tradicional.

* * * Préambule

Il faut tout d’abord noter que la conscience de l’existence de la muséologie comme discipline scientifique et la tentative de l’analyser dans une perspective non-occidentale ne sont, en Extrême-Orient, que des sous-produits du développement des recherches muséologiques occidentales. Dans sa pure tradition culturelle, l’Extrême-Orient ne donne en effet naissance ni à l’institution muséale, ni à une quelconque notion muséologique. C’est pourquoi cet article se compose des analyses de différents contextes extrême-orientaux d’un point de vue muséologique. Dû à la compétence de l’auteur, les exemples sont tirés essentiellement de Chine, de Taiwan et du Japon. L’article se poursuit, en principe, dans un ordre chronologique mais il peut se diviser en deux parties. La première traite des conceptions traditionnelles d’Extrême-Orient qui peuvent être comparées avec celles des recherches contemporaines concernant le musée, la muséologie et le patrimoine. La seconde partie parle des adaptations et des ajustements par ces pays d’Extrême-Orient après que ces derniers aient emprunté à l’Europe ce qu’elle considérait comme devant être un musée.


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1. L’époque traditionnelle et les proto-musées 1.1 Le temple et le musée

Si le concept de musée n’existait pas plus en Extrême-Orient qu’en Occident, en revanche, d’un point de vue contemporain, on peut attribuer aux temples asiatiques, qu’ils soient bouddhistes, taoïstes ou confucéens, une forte signification muséologique. En tant que type d’architecture religieuse, le temple ne diffère guère de l’église dans le sens où il a une fonction de collection, d’exposition et même d’éducation publique4. Néanmoins, l’Extrême-Orient présente aussi des cas bien particuliers. De même que les Athéniens conservaient dans un petit sanctuaire – dont on a gardé la trace –, les objets précieux qui leur étaient offerts, le Shôsô-in du temple bouddhique Tôda-iji à Nara a été considéré comme un exemple des « pré-musées » hors du monde occidental du fait de son architecture conçue spécialement dans le but de conserver les trésors offerts par l’empereur Shômu. Son inventaire précise la nature des offrandes, et révèle la coutume d’exposer annuellement ses collections 5 . Une assemblée des trésors offerte par les aristocrates Tang (vers 850) au Temple Famen a constitué le noyau d’un musée moderne du même nom, après qu’elle a été remise au jour en 1987. Ces deux exemples mettent en valeur l’originalité et l’authenticité des objets. Mais plus de cas montrent une négligence volontaire de la matérialité des choses. Prenons l’exemple du temple de Confucius. Le premier temple de Confucius a été construit en 478 av. J-C, à Qufu, par le Duc Ai du royaume Lu et à partir de l’ancienne demeure de Confucius afin de le commémorer. Le temple conserve ses habits, ses objets et ses livres, et pratique des cérémonies commémoratives en suivant le calendrier lunaire. Le temple est ouvert au public et fait l’objet d’une description par Sima Qian, l’un des plus grands historiens chinois 6 . Par sa caractéristique mémorielle, le temple de Confucius ressemble beaucoup à des musées de célébrités d’aujourd’hui. Certains auteurs chinois sont même d’avis de considérer ce temple comme un proto-musée7. Mais il faut noter également que tout au long de l’histoire chinoise, on n’a pas cessé d’agrandir et de renouveler le premier temple de Confucius, et d’en construire de nouveaux. Une statistique non officielle compte plus de 1300 temples de Confucius dans le monde entier8 – à Taiwan, il en existe déjà plusieurs. Malgré la différence apparente de tous ces temples, ils remplissent les mêmes fonctions. Par exemple

4 POMIAN, Krzysztof, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Editions Gallimard, 1987, p. 26-27. 5 BAZIN, Germain, L’âge des musées, Bruxelles, Desoer, 1967, p. 13-14 et 28-29. Germaine Bazin considère que le Shôsô-in pourrait être considéré comme le plus ancien musée du monde. 6 HONGJUN, Wang, The Basis of Chinese Museology (en chinois), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1990, p. 68-69. 7 JIXIAN, Ma, An Introduction to Museology (en chinois), Chengdu, Sichuan University Press, 1994, p. 20. 8 Voir : Wikipedia, temple of Confucius, http://en.wikipedia.org/wiki/Temple_of_Confucius (2009/2/17).


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chaque 28 septembre, date anniversaire de Confucius, le temple de Taipei donne une cérémonie commémorative, conformément aux règles anciennes.

A travers ses rites et ses fêtes, le temple rassemble les gens et exerce ses fonctions éducatives. Un exemple parlant est la fête des Lanternes, qui a lieu le 15 janvier – selon le calendrier lunaire – et qui symbolise l’arrivée du printemps. Les Chinois ont coutume de déguster des boulettes sucrées à la maison et de sortir pour participer à des expositions de lanternes où l’on joue aussi aux devinettes. D’après les écrits historiques, les Chinois commencèrent à célébrer la fête des Lanternes à partir des Han et, dès la dynastie des Tang (618-907), cette fête était devenue populaire. Encore aujourd’hui, pendant la période de la fête des Lanternes, les temples suspendent les lanternes fabriquées par les artisans afin que le public puisse les apprécier. Les fêtes des Lanternes sont ainsi à la fois divertissantes et éducatives, sur le plan esthétique.

Dans les temples japonais, les « Emadous » – sorte de galeries qui exposent publiquement les « Ema », panneaux offerts par les croyants afin de prier ou de racheter un vœu – exercent des fonctions éducatives. Lieu des expositions à long terme, les « Emadous » sont devenus des occasions importantes pour les peintres de se concurrencer. Certains « Emas », réalisés par les célèbres peintres de l’époque Edo et conservés dans le temple Simizu à Kyoto, ont été décrétés par le gouvernement japonais trésors nationaux9.

Un autre point important est que les temples d’Extrême-Orient possèdent la capacité d’inclure des gens venant de différentes couches sociales, une condition à laquelle les musées aspirent. Dans la même perspective que les musées de société dont on parle souvent aujourd’hui, le temple a pour fonction, dans la société chinoise, de construire une mémoire collective à travers la participation volontaires des gens et de préserver l’histoire et la culture, mais, ici, sur le plan immatériel. De plus, comparé à l’église occidentale, le temple chinois ressemble plutôt à un forum. Les gens de tous les statuts sociaux y vont pour prier ou pour s’exprimer ; il revêt ainsi un caractère démocratique qu’un musée (en Asie comme en Occident) acquiert difficilement.

Bien qu’il nous manque des chiffres précis, les temples en Extrême-Orient reçoivent beaucoup plus de contributions que les musées. Ce phénomène reflète sans doute le décalage d’importance entre le temple et le musée, dans le cœur du grand public. Cependant on a pu noter qu’une relation existe entre le développement du musée et la laïcisation de l’église10.

9 IWAYI, Hiromi, Ema, Tokyo, Housei Daigaku shubansha, 1974. 10 DELOCHE, Bernard, « Vers la prise de conscience de l’existence d’un musée parallèle », in : DESVALLÉES, André (dir.), Museums, Museology and Global Communication, Changsha, published on behalf of ICOFOM by Chinese National Committee of ICOM, p. 94-95.


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1.2 Le jardin lettré et le musée

André Malraux a bien remarqué que l’appréciation des œuvres d’art nécessite un environnement élégant et privé, et, afin d’expliquer la différence fondamentale entre l’Extrême-Orient et l’Occident 11 , il a comparé la façon dont les lettrés chinois communiquaient entre eux – communication culturelle – avec la façon dont sont exposées publiquement les œuvres dans les musées occidentaux. Sans doute, Malraux a-t-il eu raison de montrer le rôle fondamental que jouent les fonctionnaires-lettrés, les shi, dans la création et la transmission des valeurs culturelles en Chine.

Traditionnellement, les fonctionnaires lettrés étaient à la fois hommes politiques, écrivains, peintres, philosophes, et collectionneurs avertis12. Ils ont exercé une influence primordiale sur la société et la culture chinoises par leurs écrits, qui expliquaient leurs théories artistiques ainsi que leurs attitudes envers la vie. Les ouvrages comme le Zunsheng Bajian (Huit discours sur l’art de vivre) de Gao Lian, paru en 1591 et le Zhangwuzhi (Traité sur les choses superflues) 13 de Wen Zhenheng (1585-1645) résument le sommet de l’art de vivre à la chinoise. Ces ouvrages décrivent en détails tous les aspects de la vie d’un lettré, et on constate que celui-ci se conduit toujours en accord avec le temps et les saisons. Même l’arrangement de l’espace et les collections exposées changent saisonnièrement. Au Japon, on considère traditionnellement comme distingués et raffinés le goût pour la vie, l’échange de connaissances entre les élites, et l’expression de ces échanges par des écrits. Le célèbre Kuntaikan Sou Chouki décrit les activités des aristocrates japonais de l’époque Muromachi, qui avaient coutume de se réunir à la résidence du Shôgun (dictateur militaire) pour apprécier le thé, les fleurs, les encens ou les poèmes. Il montre comment les participants y apportaient leurs collections et les étudiaient ensemble. Cet ouvrage catégorise les peintures et les objets d’art provenant principalement de la Chine continentale et stipule les règles concernant la manipulation, l’accrochage et l’exposition des collections. Tous ces ouvrages sont encore des références indispensables pour ceux qui aspirent à une vie raffinée aujourd’hui. On voit souvent appliquée cette esthétique traditionnelle dans la conception ou l’agencement d’un restaurant, d’une boutique, d’un musée ou d’une demeure. Au Japon, les règles que l’on a codifiées pour entretenir les ustensiles des cérémonies du thé font encore autorité dans les musées japonais contemporains, particulièrement en ce qui concerne la préservation des laques et des céramiques14.

11 MALRAUX, André, « Le Musée imaginaire », Les Voix du Silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 12. 12 BOL, Peter K., This Culture of Ours. Intellectual Transitions in T’ang and Sung China, Stanford University Press, 1992, p. 33-34. 13 Pour une étude anglaise sur ces traités, voir CLUNAS, Craig, Superfluous things : material culture and social status in early modern China, Honolulu, University of Hawaii Press, 2004. 14 MAKOTO, Suitou, Hakubutsukan o Kangaeru II – Hakubutsukan Jisshû to kore kara no Hakubutsukan,


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1.3 Le jardin : une autre manière de concevoir l’ex position

Le jardin concrétise la conception traditionnelle chinoise d’une vie idéale. Il offre également un bon support de comparaison des concepts d’exposition en Extrême-Orient et en Occident. En chinois, le terme « exposition » se traduit généralement par zhanlang. Le premier idéogramme, zhan, renvoie à l’action de dérouler un rouleau de peinture, ce qui se fait toujours, comme l’a souligné Malraux, dans un environnement privé et intime. Le second idéogramme, lang, signifie la visite des lieux publics. La combinaison de ces deux idéogrammes reflète déjà une ambiguïté dans la distinction des sphères privée et publique. En outre, puisqu’il désigne le développement d’un rouleau qui mesure parfois plusieurs mètres, il est également intéressant de noter que l’idéogramme zhan implique une notion de temps et de mouvement, tout comme ce que nous désignons par le terme de « parcours ». En fait, on emploie plus souvent le terme « chenlie », qui signifie « mettre les choses (ou les objets) sur une surface (d’une table ou d’une étagère) ». Ce terme est usité en général dans le contexte de l’intérieur d’un collectionneur privé, même s’il comporte aussi un certain aspect public. On traduit ce mot en anglais par display et en français par déployer.

Dans son agencement spatial, le jardin reflète en particulier la philosophie taoïste qui prône une relation harmonieuse entre l’homme et la nature. Le jardin chinois s’est donné comme spécialité de donner l’illusion que l’on est dans un espace plus grand, au moyen de dispositifs consistant à pénétrer les différents niveaux d’espace 15 . Le dispositif le plus significatif est le « transfert de scènes » (« jiejing »16). A travers un cadre bien défini (une fenêtre, un pavillon, etc.), les visiteurs jouissent de vues proches ou éloignées comme ils jouiraient d’une peinture de paysage. Ou bien, à partir d’un point de vue conçu spécialement, les visiteurs peuvent avoir une vue intégrale de paysages situés hors du jardin. C’est une méthode qui implique une relation intime avec la nature. Aussi, dans le concept du « transfert de scènes », les visiteurs eux-mêmes ne sont pas exclus. Un visiteur devient naturellement un élément de la scène pour un autre, et les vues dont lui-même bénéficie changent sans cesse. Le concept de jiejing montre une différence fondamentale par rapport à la conception de l’exposition muséale contemporaine. Dans une exposition contemporaine, on sépare les visiteurs et les objets – qui sont exposés volontairement –, et cette séparation est

Tokyo, Yamakawa shubansha, 2001, p. 12-63. 15 Pour une étude de la relation entre le jardin chinois et les musées, voir CHANG Wan-Chen, « Le jardin chinois et le musée », Alliage, n° 45-46, 2001, p. 134-147. 16 Littéralement « transfert de paysage » ou de « scène », le terme « transfert » semblant plus proche du terme « jiejing », que celui d’« emprunt », précédemment utilisé. Le jiejing a été beaucoup étudié par JI Chen (1582-1642) et LI Yü (1610-1680). Dans son ouvrage sur l’aménagement du jardin Yuanye, JI Chen considéra que l’essentiel du jiejing réside dans sa relation avec les quatre saisons. LI Yü fit construire dans son bateau des fenêtres en forme d’éventail, pour jouir à travers elles des scènes d’extérieures sur le lac comme s’il jouissait de peintures en mouvement. Voir JI Chen, Yuanye. Le traité du jardin, Besançon, Les éditions de l’imprimeur, 1997, p. 283 ; et LI Yü, Les carnets secrets de Li Yu, un art du bonheur en Chine (Edité par Jacques Dars), Paris, Philippe Picquier, 2004.


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renforcée par la présence de vitrines, de cadres, de socles ou de barrières. Cette distinction du sujet et de l’objet est au contraire peu importante dans la conception traditionnelle du jardin chinois : sujet et objet peuvent se mêler. Enfin, le concept de jiejing peut encore s’étendre jusqu’à incorporer tous les cinq sens. Ainsi, une visite du jardin est à appréhender avec la sensibilité de chacun.

Selon les écrits, qu’ils soient ceux des lettrés ou ceux des aristocrates, les jardins chinois possèdent toujours un caractère public non négligeable. Les jardins célèbres sont ouverts lorsqu’il y a des fêtes ou des évènements spéciaux. Par les écrits, on sait que les gens se réunissaient pour fêter la pleine floraison des fleurs et leur beauté. On pique-niquait sous les arbres, tout comme le font les Japonais lorsque les cerisiers entrent en pleine floraison (hanami). On sait que le maître ne doit pas forcément accueillir les visiteurs, et qu’il y a des cas où il emploie quelqu’un pour s’occuper de son jardin pendant les heures d’ouverture. Ainsi, si en Occident il existe une nette distinction entre l’espace privé et l’espace public, dans la Chine traditionnelle cette distinction est moins évidente. Un lieu comme le jardin sert à des activités diverses, qu’elles soient personnelles ou sociales17. Un historien occidental a qualifié les jardins chinois (en particulier ceux de l’époque Song) de « jardins de plaisir », en raison de leur caractère divertissant pour le grand public18. Le jardin est un lieu qui convient particulièrement pour observer comment les Chinois utilisent l’écriture. Ils attachent une grande importance à l’acte de dénomination19, non seulement du jardin, mais aussi de ses pavillons, de ses ponts et de ses paysages : chacun reçoit un titre. Les éléments architecturaux font très souvent fonction de supports pour des poèmes ou des vers, qui y sont inscrits, gravés, encadrés et exposés. Tous ces noms ainsi que les poèmes traduisent, le plus souvent, les sentiments évoqués par les paysages ou sont eux-mêmes des citations d’œuvres littéraires classiques se référant à des personnages historiques de grand renom. Ces écritures ne sont pas seulement des vers que l’on récite, mais, par la beauté de leur calligraphie, elles deviennent aussi des objets d’appréciation. Ainsi, à travers la contemplation des vers ou des poèmes, les visiteurs ressentent les sentiments des auteurs. En même temps ils s’appuient avec ces auteurs sur un fond culturel commun, pour s’inspirer de l’histoire et poursuivre la tradition.

17 HUANG Changmei, Zhongguo tingyuan yu wenren sixiang, Taipei , Ming Wen Book Co., Ltd., 1985. 18 HARGETT, James M., « The Pleasure Parks of Kaifeng and Lin’an During the Sung (960-1279) », Chinese Culture, Vol. XXX, n°. 1, March 1989, p. 61-78. 19 CHANG Wan-Chen, « Le jardin chinois et le musée », op. cit., p. 138.


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2. Les temps modernes 2.1. La découverte du musée occidental et le choix des termes

Parmi les pays extrême-orientaux, le Japon est le premier à assimiler l’institution muséale telle que la conçoit l’Occident. La Chine tarde un peu, mais elle bénéficie ainsi d’un double modèle. Les conceptions occidentales et japonaises sur le musée se mélangent chez les premiers Chinois éclairés. Le trait ayant le plus marqué les premières conceptions sur le musée en Extrême-Orient, est peut-être la fonction éducative du musée.

Après avoir participé aux expositions universelles de Londres en 1862 et de Paris en 1867, les Japonais ont commencé à appréhender systématiquement les systèmes et les concepts liés au musée. Deux personnages, Fukuzawa Yukichi (1835-1901) et Tanaka Yoshio (1838-1916) ont eu une influence particulière.

L’ouvrage de Fukuzawa, Seiyô jijô (Choses d’Occident), est tiré de ses voyages aux Etats-Unis en 1860 et en Europe en 1862, où il était membre de la délégation japonaise pour l’Exposition universelle de Londres. Dans cet ouvrage, Fukuzawa commente de nombreux systèmes occidentaux inconnus jusqu’alors au Japon de l’ère Meiji, y compris le musée 20 . On attribue à Fukuzawa le premier emploi du terme hakubutsukan (en chinois : bowuguan) pour traduire « musée »21. Les termes hakubutsukan en japonais ou bowuguan en chinois n’existent pas dans les écrits historiques. Mais le terme bowu en chinois a fait son apparition dès le 5ème siècle av. J.C., et il signifie la connaissance universelle des choses, en particulier des choses de la nature. La signification du terme bowu couvre en quelque sorte ce dont parle Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, ou ce qu’on a désigné par le terme d’encyclopédie à partir du 16ème siècle.

Dans un chapitre du Seijô jijô, intitulé « le musée », Fukuzawa le définit comme le « lieu où l’on collectionne les produits, les antiques et les curiosités du monde entier et les expose au grand public afin d’accroître les connaissances de ces derniers 22 ». D’après sa définition, on voit bien que pour Fukuzawa la fonction principale du musée réside dans l’éducation des gens. Dans le même chapitre Fukuzawa énumère musées de minéralogie, musées de zoologie, parcs zoologiques, jardins botaniques, et musées de médecine. Tous les musées qu’il mentionne sont de nature scientifique et il ignore complètement les musées d’art, d’archéologie et d’histoire. Spécialisé en médecine, Fukuzawa accorde naturellement un grand intérêt aux musées consacrés à cette science. Quant à la classification des quatre autres

20 FUKUZAWA, Yukichi, Fukuzawa Yukichi chosakushû 1. Seiyô Jijô, Tokyo, Keio gijuku daigaku shubankai, 2002, p. 48-49. 21 SHIINA, Noritaka, Nihon hakubutsukan seilitsushi – hakurankai kara hakubutsukangaku e, Tokyo, Yûsankaku, 2005, p. 99-119. 22 FUKUZAWA Yukichi, op. cit.


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catégories de musées, elle est liée à sa visite du Muséum naturelle d’histoire naturelle de Paris, qui l’a fortement impressionné. Dans un autre ouvrage, Seikôki (Récit des voyages vers l’Occident), Fukuzawa a ainsi décrit le Muséum : « Ce jardin collectionne non seulement les plantes, mais les oiseaux, les animaux, les poissons, les insectes, les pierres et toutes les choses du monde. »23

Parallèlement botaniste, Tanaka admire lui aussi beaucoup le Muséum de Paris qu’il a visité pendant son voyage en France en 1867. Il a proposé au gouvernement japonais de créer un musée d’histoire naturelle sur le modèle du Muséum24. Son idéal ne se réalise pas immédiatement mais le modèle n’en reste pas moins influent pour les musées d’histoire naturelle construits postérieurement au Japon.

D’autre part, les expositions universelles auxquelles le gouvernement japonais a envoyé des participations ont impressionné les Japonais par la diversité et la prouesse technologique des produits exposés. Mais la manière de rassembler et d’exposer des objets d’origines diverses en un endroit choisi pour une courte période ressemble beaucoup au bussangai (réunion des choses et des produits) japonais. Le bussangai était une sorte d’exposition temporaire, particulièrement en vogue à l’époque Edo, qui a pour but d’échanger les collections et les connaissances acquises entre les collectionneurs d’histoire naturelle. Les participants y amènent leurs collections pour les montrer aux autres collectionneurs et, après la clôture de la réunion, on fait publier l’inventaire des objets exposés avec leurs explications. Le bussangai a beaucoup contribué à la vulgarisation des connaissances scientifiques à l’époque Edo.

Pour résumer, le concept du musée, qui met en valeur la préservation des collections, et celui d’exposition universelle, qui a pour but de renforcer la réputation d’un pays, ont été intégrés de concert lors de la création des premiers musées japonais. Certains auteurs considèrent que le développement de l’histoire des musées japonais a suivi l’ordre bussangai - exposition universelle - musée moderne.

En Chine, le développement des musées a commencé à la fin du 19ème siècle, un peu en retard sur le Japon. Alors que la Chine était dans une situation de faiblesse et de stagnation et subissait de plus en plus d’invasions par les Européens, le musée apparaissait comme une sorte de fenêtre à travers laquelle les intellectuels chinois percevaient le progrès scientifique et technologique de la civilisation occidentale.

23 SHIINA Noritaka, Meiji hakubutsukan jihajime, Kyoto, Sibun gaku, 1989, p. 32. 24 SHIINA Noritaka, Nihon hakubutsukan seilitsushi, op. cit., p. 54.


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2.2 Le musée et l’éducation

Les Chinois ont été tout d’abord impressionnés et émerveillés, puis ils ont admiré les occidentaux pour avoir créé une institution comme celle du musée. Naturellement, ils souhaitaient que la Chine puisse avoir ses propres musées. Pour les intellectuels de l’époque, le musée était une sorte d’outil pour éduquer le public et aider à endiguer la faiblesse de la Chine. Leur motivation était patriotique et leur but pragmatique.

En 1905, le musée Nantong, créé par Chang Jian (1853-1926), l’un des intellectuels de l’époque, est un exemple de ce que l’on conçoit comme un musée éducatif. Chang Jian lui-même s’est beaucoup inspiré des musées japonais qu’il avait visités et il a créé son musée à l’intérieur d’une école normale du même nom fondée auparavant. Son musée comprend aussi un jardin des plantes et un jardin zoologique, où l’on trouve des collections de toutes sortes. De nature composite, ce musée est un musée d’université et un héritier lointain du Muséum de Paris. Pour Chang Jian, un musée sert à préserver « les trésors de l’Empire » et à les « montrer aux gens », dans un but éducatif. Il est à noter néanmoins que l’éducation dont il parle est étroitement liée à un propos patriotique25.

Les musées chinois ont poursuivi cette tradition d’accorder une grande importance à la fonction éducative. Les responsables ont coutume de considérer le musée comme un lieu d’apprentissage, un complément de l’école. Une étude statistique a montré que la plupart des musées créés à partir des premières années de la République chinoise, jusqu’à 1936, veille de la Seconde Guerre mondiale, sont sous la responsabilité du ministère de l’Education26 . A Taiwan, le musée a été longtemps considéré comme une institution d’éducation sociale, placée sous la tutelle du ministère de l’Education. Très récemment, on a de même placé un petit nombre de musées d’art et d’histoire sous la tutelle du Conseil Culturel (l’organisme le plus haut placé en matière des affaires culturelles à Taiwan), à l’instar du modèle français.

2.3 Le phénomène de l’exposition temporaire en Asie

On a douté des tendances vers la commercialisation et la vulgarisation en ce qui concerne la gestion du musée contemporain27. Mais en Asie – surtout au Japon et à Taiwan -, on peut dire que le musée fonctionne autour de ses expositions temporaires. Il est clair que, pour la plupart des Taiwainais, alors qu’un temple est indispensable, le musée constitue un choix parmi d’autres divertissements et n’est donc pas une nécessité vitale. Les gens vont en masse au musée lorsqu’il y a des expositions de type « blockbuster », généralement sous l’impulsion des média ; mais ils ne visitent pas le musée en temps

25 WANG Hongjun, op. cit., p 78-83. 26 BAO Zun-Peng, Zhongguo bowuguan shi, Taipei, Taiwan Shudian, 1964, p. 21. 27 Voir par exemple TOBELEM, Jean-Michel, Le nouvel âge des musées, Paris, Armand Colin, 2005.


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normal. Prenons l’exemple du musée national d’Histoire, à Taipei, où l’auteur a travaillé un certain temps : le nombre de visites y est en moyenne de 800 personnes par jour. Mais ce musée a atteint des chiffres extraordinaires avec ses expositions temporaires. L’exposition de soixante peintures du musée d’Orsay en 1997 a attiré plus de 600,000 visiteurs en cent jours ; celle des Guerriers du Premier empereur, en 2000, et celle d’une série de peintures importantes de Millet, en 2008, ont dépassé le million de visiteurs en trois mois. Dans d’autres pays, on a souvent vu un « blockbuster » créer des effets médiatiques, c’est pourquoi un tel décalage de fréquentation, dans les musées taïwanais, entre les expositions permanentes et les expositions temporaires doit être expliqué.

On peut considérer que les Taïwanais ont l’habitude de participer à des activités collectives à caractère public. Une exposition de Millet est une sorte de fête des lanternes occidentalisée. On y va pour communiquer avec les autres et non pas pour une formation personnelle. Il est vrai que les professionnels du musée n’ont pas réussi à donner au public l’habitude de visiter le musée. Mais le contexte culturel dans lequel le public tend à ritualiser ses visites est probablement la raison profonde du phénomène qui touche les expositions temporaires à Taiwan.

Au Japon, existe la tradition d’organiser des expositions dans les grands magasins. Ces derniers sont nés à la fin de l’ère Meiji (1868-1912), par la transformation des boutiques traditionnelles vendant en gros les vêtements gofukumise. Ces boutiques traditionnelles participaient déjà activement aux expositions commerciales, et elles ont commencé à organiser leurs propres expositions après leur extension en grands magasins afin d’embellir leur image sociale et de jouir d’un bon renom. Jusqu’aux années 1970, époque où le Japon a construit de nombreux musées, les grands magasins constituaient les principaux lieux pour visiter des expositions28. Le plus souvent, il s’agissait d’expositions d’art, d’archéologie et d’histoire, composées de chefs-d’œuvre empruntés à l’étranger. Aujourd’hui encore, les grands magasins japonais organisent régulièrement des expositions temporaires. De célèbres grands magasins comme Isetan ou Seibu possèdent leurs propres bureaux d’expositions où travaillent des conservateurs. La frontière entre grand magasin et musée s’estompe à mesure que ce dernier s’oriente vers la vulgarisation et la commercialisation.

Conclusion : reconsidérations sur l’immatériel

Malgré la prospérité apparente de l’institution muséale dans les pays d’Extrême-Orient, que ce soit en Chine, au Japon ou à Taiwan, on peut se demander si la relation entre le grand public et le musée est la même qu’en Occident. Aujourd’hui, à l’ère de

28 IWABUCHI Junko, Bijutsu no tanjô, Tokyo, Chûôkôlonsha, 1995, p. 206-209.


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la globalisation, il faut savoir à quel point le public d’Extrême-Orient conserve une attitude traditionnelle à l’égard du musée et de l’exposition.

La transmission des rites ou la construction des jardins qu’on a évoqués plus haut sont des exemples parlants du concept extrême-oriental de patrimoine, qui met en avant l’aspect immatériel des choses. En japonais, le terme « patrimoine » se traduit bunkasai (littéralement « les biens culturels ») qui, selon la loi sur les bien culturels japonais édictée en 1950, englobe les biens matériels et immatériels. La même utilisation se retrouve à Taiwan, où le terme officiel wenhua zichan (littéralement « les biens culturels ») peut se comprendre aussi bien d’un point de vue matériel qu’immatériel. Certains auteurs des écrits anciens chinois se sont lamentés au sujet de la dispersion des objets, dûe au vandalisme après chaque succession du pouvoir politique29. Il est vrai que la Chine a constaté de nombreuses pertes de ses trésors, mais une analyse de la vie traditionnelle chinoise montre que les Chinois attachent moins d’importance à l’aspect physique des choses qu’à leur signification. Le matériel étant fragile, une chose produit une valeur ou une signification qui sont préservées à travers des rites organisés régulièrement. Or cette valeur et cette signification se transforment en écriture, et peuvent se présenter sous diverses formes suivant les contextes. Il est évident qu’une foire des lanternes ou l’appréciation des fleurs est une forme de transmission de la culture. On y voit la raison pour laquelle l’Extrême-Orient n’a pas créé l’institution muséale à l’instar de l’Occident, et on comprend mieux pourquoi ses publics peuvent s’enthousiasmer pour les expositions sans pour autant être réellement intéressés par la visite des musées.

* * * BIBLIOGRAPHIE BAO, Zun-Peng, Zhongguo bowuguan shi, Taipei, Taiwan Shudian, 1964. BAZIN,Germain, Le Temps des musées, Bruxelles, Desoer, 1967. BOL, Peter K., This Culture of Ours, Intellectual Transitions in T’ang and Sung, China, Stanford University Press, 1992. CHANG, Wan-Chen, « Esquisse d’une histoire du concept chinois de patrimoine », Publics et musées, n° 15, 1999, p. 81-118. CHANG, Wan-Chen, « Le jardin chinois et le musée », Alliage, n° 45-46, 2001, p.134-147.

29 CHANG Wan-Chen, « Esquisse d’une histoire du concept chinois de patrimoine », Publics et musées, n° 15, 1999, p. 96-97.


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Communication – an essential concept for museology Marília Xavier Cury

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COMMUNICATION – AN ESSENTIAL CONCEPT FOR MUSEOLOGY

Marília Xavier Cury – Museum of Archeology and Ethnology of the University of São Paulo – Brazil

ABSTRACT

The idea of communication has always been close to that of museum. While the action of communicating has for a long time been and may still be associated to that of exhibiting, the exhibition, as ostentation, has always been linked to collectionism and preservation.

The proximity between communication and the museum fields, and consequent closeness among exhibitions and other actions, is recent. Therefore, reflecting upon how the museum acts in communication terms, considering the progress of research within the science of communication, is relatively new.

In this article, the communication within the museum will be tackled from three different points of view : the behavior model, the interaction model and the mediation model. These three points of view can also be presented and analized from the transmissive, cultural1 or the interaction2 approach and from the everyday life mediations. It is highlighted that the presented approaches coexist within the museums, despite the progress of some ideas and the development of discussions in the field of communication. Therefore, coexistence does not mean possibilities but lack of knowledge about Communication.

RÉSUMÉ

La communication : un concept essentiel pour la muséologie

L’idée de communication a été pendant longtemps associée au musée. L’action de communiquer est encore associée à celle d’exposer (ou d’exhiber) et l’exposition (ou l’exhibition en tant qu’ostentation), au collectionnisme et à la préservation.

1 HOOPER-GREENHILL, Eilean, « Education, communication and interpretation : towards a critical pedagogy in museums », in HOOPER-GREENHILL (ed), The educational role of the museum. 2, London / New York, Routledge, 2001, p. 15. 2 CURY, Marília Xavier, Exposição : análise metodológica do processo de concepção, montagem e avaliação, Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999, 23-25.


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Cependant, le rapprochement entre le domaine de la communication et le musée et, par conséquent, des expositions et des autres actions, est récente. Ce qui veut dire que láction de réfléchir sur la manière dágir du musée, du point de vue de la communication, si lón considère les progrès des recherches de la science de la communication, est relativement récente.

Dans cet article, on abordera la communication dans le musée à partir de trois points de vue différents : le modèle « conductiviste », celui de línteraction et celui de la médiation. Ces trois points peuvent aussi être présentés et analysés au moyen des approches transmissive, culturelle3 ou interactive4, et celles des médiations du quotidien. On peut remarquer que les approches présentées coexistent à l’intérieur des musées malgré les progrès de quelques idées et le développement de discussions dans le domaine de la communication. Aussi, la coexistence ne signifie pas des possibilités mais le manque de connaissances sur la communication elle-même.

RESUMEN Comunicación : Un concepto esencial para la museol ogía

La comunicación ha estado siempre asociada al museo. Durante mucho tiempo el hecho de comunicar ha estado ligado al acto de exponer (o exhibir), y la exposición (o exhibición como ostentación) al coleccionismo y la preservación.

Por otra parte, la aproximación entre el campo de la comunicación y el museo (y consecuentemente las exposiciones y otras acciones) es reciente porque también es relativamente reciente la reflexión sobre la forma de actuar del museo desde este punto de vista si se tienen en cuenta los progresos de las investigaciones de la ciencia de la comunicación.

En este artículo será abordada la comunicación en el museo a partir de tres puntos de vista diferentes: el modelo conductivista, el de interacción y el de mediaciones. Estos tres puntos pueden ser presentados y analizados a partir de los abordajes transmisivo, cultural5 o de la interacción6 o por las mediaciones de lo cotidiano. Cabe destacar que los abordajes presentados coexisten en los museos a pesar de la superación de algunas ideas y de los avances de las discusiones en el campo de la comunicación. La coexistencia no significa posibilidades sino más bien falta de conocimiento sobre la comunicación misma.

* * *

3 Voir note 1. 4 Voir note 2. 5 Ver nota 1. 6 Ver nota 1.


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1. The Transmission Museum

One of the referential marks in attempts to draw these two fields – communication science and museology – closer together was proposed by Duncan Cameron in the United States in the 1960s.

In 1968

7, Cameron sought the original model that Claude E.

Shannon and W. Weaver had developed to explain electrical communication in their book entitled « The Mathematical Theory of Communication » published in 1949. Shannon and Weaver’s model viewed the binary digit (bit) as the unit of information by which it was possible to measure the volume of information generated (by a source) and sent (by a transmitter) per second by means of some specific channel of communication, and that received (by the receiver), as well as codifying the message stemming from a specific source8.

Cameron added feedback to the model9. This proposal, in its most simplified form, includes a transmitter (the sender), a means of communication (the real things), and a receiver (the visitor). Feedback returns information regarding reception to the sender/transmitter.

The linearity of the process and its mechanical characteristics, rigid and at the same time simplistic, are very clear. Here, the museum is the generator of information – the transmitter codifies the message sent by the medium which, upon arriving at the visitor’s brain, is understood. The presence of communication noise, such as the presence of a large number of people at the exhibition, visitor fatigue, etc., is taken for granted.

Later, perceiving that in a museum there is a source – the institution itself – and several senders and receivers, Cameron further developed the previous scheme.

Cameron held that the museum was a communication system, that its professionals were the senders, and that the museological objects comprised the medium. To him, the communication process was structured on these three points : the sender (the communicator, which can be the conservator or a team), an intermediary (the language that transmits the message), and the receiver (the visitor). The exhibitor defines what will be transmitted and the forms of codification that will enable decoding on the part of the public as it grasps the non-verbal language inherent to the reality of museums and to people’s everyday

7CAMERON, Duncan F. « A viewpoint : the museum as a communications system and implications for museum education », in Curator, v. 11, n°1, 1968, p. 33-40. 8 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El museo como espacio de comunicación, Espanha : TREA, 1998, p. 15. 9 HOOPER-GREENHILL, Eilean « A new communication model for museums », in KAVANAGH, Gaynor (ed.), Museum languages : objects and texts, Leicester / London / New York, Leicester University Press, 1996, p. 56.


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routine10. Behind this idea is an analogy between objects and words, and the concept that the objects speak for themselves, and therefore the public automatically shares the code of the words – that are the objects – with the museum exhibitor.

Knez and Wright11 adopted Cameron’s proposal with the caveat that the associated objects and other elements should be taken into account, because in their view, the basic function of the museum was to present ideas. This proposal, considering the Sender/Medium/Receiver relation, includes the curator (who defines the content of the message), the exhibition (codification of the message, having the object as the primary medium, and labels and photos as secondary media), and the visitor (who decodes the message). Feedback compares the original message with that received by the visitor.

To Knez and Wright, decoding by visitors would be something like a deciphering, not prejudiced or prevented by interference by noises or parasites that might contaminate transmission of the message12 . The proposal is a mistaken idealization based on unreal circumstances. The process is as aseptic as a hospital should be. It is something pure, because it fails to comprehend that this asepsis does not exist in communication, and that in its place there is an uncontrollable dynamic in the terms proposed.

The linear or conductive communication process is often defined as « imparting », « transmiting », and « sending ». A geographical metaphor is used, that of sending information across space, from one point to another. This is a metaphor of transportation; the sending of signals and messages over a distance for the purpose of control. The model focuses on the technological processes of communication13.

Roger Miles, an author renowned for his contribution to expography, critically reinterprets the proposals of Cameron, Knez, and Wright, as far as their application, still back in the 1980s, to the process of expositive communication. At this point he adds other professionals, such as designers and educators, to the linear process. Thus, the transmitter is the curator (who produces and installs the exhibit), and the educator is the receiver (who organizes material and activities for schools). In this model, designers gain autonomy to create, based on the curator’s expectations.

10 See MILES, Roger S. « L’évaluation dans son contexte de communication », in SCHIELE, Bernard (ed.), Faire voir, faire savoir. La muséologie scientifique au present, Québec, Musée de la Civilisation, 1989, p. 148. 11 KNEZ, E. I., WRIGHT, A. G., « The museum as a communications system : an assessment of Cameron’s viewpoint », in Curator, v. 13, n°3, 1970, p. 204-212. 12 See MILES, Roger S., op. cit., p.148. 13 HOOPER-GREENHILL, Eilean, « Communication and communities in the post-museum - from metanarratives to constructed knowledge », in Nordic Museums Leadership Programme, Copenhagen, June 2001, p. 2.


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There is no team, but rather a chain of actions that follows a temporal order in which the actions are occupied by the curator (the collection specialist), the exhibit designer, and the educator. The process flows from curator to designer to educator. These are professionals devoid of any more complex coordination because the process itself remains simple. Miles14 is critical in regard to the model in which curators, seen here as the directors and/or researchers of the collection, although they themselves centralize the process, are unable to significantly change the situation since the action of the designers, in this proposal, boils down to lending form to the curator’s ideas, and the educator, whose job is to make the exhibition intelligible or even to repair it, is a latecomer to the process.

In these simplified exhibition models we can find what James Volkert 15 called the « autocratic decision-making process » in which the fundamental decisions are made by few, based on a hierarchical viewpoint. In this process the museum deems itself important to the people and delegates authority to one or a few individuals to assume responsibility for the process of exhibition communication.

As to the exhibit, according to Hooper-Greenhill16, conductivism makes the curator (in the sense of collection research) the voice to be heard, the ultimate authority, because erudition was held to be a gift. Exhibits were thus erudition placed on the walls of museums. The role of curators (collection and exhibition), wise men with experience in collections, was to create expositive narratives based on their knowledge of museological collections, and the expositive discourse coincided with the scientific discourse that was never challenged.

As the linear process is autocratic, the team is merely a group of professionals that carry out coordination of the communication process, which was not created by a communicator, in the face of process and leadership demands. On the other hand, the process can be seen as “exchanging the baton” in a relay race: all participants play their solitary role, at their own moment in time, and in the following sequence: curator-designer-educator.

Conductive communication is based on the stimulus-response model, assuming the possibility of a universal effect on the targets (receivers), who are open to persuasion17. The universal effect on passive receivers that the conductivists believed to exist was based on the idea that all receivers receive the message in

14 MILES, Roger S., (apud HOOPER-GREENHILL, Eilean, Museums and their visitors, London/ New York, Routledge, 1996, p. 48) « Exhibitions : management, for a change », in COSSONS, N. (Ed.), The management of change in museums, Londres, National Maritime Museum, 1985, p. 31-33. 15 VOLKERT, James W., La ley, el axioma y la teoría : tomada de decisión en museos estadounidenses, Buenos Aires, 1996, passim. 16 HOOPER-GREENHILL, Eilean, « Communication and communities in the post-museum - from metanarratives to constructed knowledge », in Nordic Museums Leadership Programme, Copenhagen, June 2001, p. 3-4. 17 Ibid., p.3.


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the same manner, and also, in the behaviorist view. In the process of stimulus-response structured communication, the public is not only passive, but empty, and capable of being filled. The process takes into account the logic of the field of knowledge to be communicated and fails to take into account the public’s diverse individual and social factors – their background, cultural assumptions, level of knowledge, and their expectations regarding the visit – in short, their biography. The role of the public is reactive, like an unconditioned reflex to an unconditioned stimulus. Knowledge is presented in a transmissive manner by means of exhibits and educational action so that visitors assimilate it naturally. The meaning of the message is given by the sender and closed. The museum is a world apart from the outside world, and the purposes of the exhibit and of the educational action are measurable. Feedback provides information regarding the efficiency of the information transferring process.

The information transferring model and its impacts began to be questioned as of the 1970s, and it was perceived, by means of cultural studies, that the media-public relation was complex, featured many facets, and was influenced by external factors. Within the context of this decade, visitor responses convinced reception researchers that they interpreted and were actively engaged in the communicational processes. That understanding took quite some time to reach the museums.

In American museums, and later, gradually, in Anglo-Saxon museums as well, there was a revolution of the theme/idea to the detriment of emphasis on the object exhibited in the museum. This change of focus prioritized the public as the subject of interpretation, and defended « [...] that visitors be encouraged to refer to their own experiences, not just straight scientific knowledge, and to relate on equal terms to the heritage they are learning about »18. As of the late 1970s this change redirected visits toward visitors’ experiences.

2. Flexibilizing museums

Roger Miles 19 , upon considering the communication model adopted by Cameron and later incorporated by Knez and Wright as a mechanical process, proposes another in which he adds interpretation, as a form of public participation, to the sender-receiver chain. To him, interpretation stems from the dynamics of recoding and decoding. The communicator decodes the scientific code, recodes it for the public that, in its turn, decodes and interprets it. To Miles, the public’s interpretation is close to that proposed by the communicator, but considers that it may draw away from it (when the public interprets simplistically and differently from a scientific concept), and/or cause parallel

18 RIVARD, René, « A nova palheta dos museus », O Correio da UNESCO, March 1999, p. 40. 19 MILES, Roger S., op. cit., p. 146-148.


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interpretations (unforeseen by the principals). Actually, between Cameron and Miles20, something changed in regard to the view of public participation in the communicational process, and even in regard to how the sender-receiver-feedback model works. At this moment, the visitor is the subject of the interpretation and of construction of the meanings, and the museum acknowledges this fact. But the communicational process continues to be anchored to the museum’s intentions : « Any process of communication will function as an intended set of messages that can also be read as an unintended set of messages »21. The unintended messages stem from the unpredictability of visitor response such as visitors’ right of free choice, right to question, to reflect, and even to reject the ideas gleaned from an expographic experience. Visitors do in fact have this right, but the idea of the unpredictable and the uncontrollable is hitched to a fixed point – the museum’s intention. In this model, the sender’s supremacy still prevails. However, it seems that the sender is conformed to the idea that the public may interpret differently. The sender thus negotiates with visitors and adjusts to their participation. Today we consider that participation to be limited, but such was not the case at that time.

Miles’ proposal can be circularly schematized. In other words, the sender successively formulates and reformulates the message based on feedback messages.

However, we can see that the proposal of the communication process still resides in a conductive model that in the scheme, I admit, is quite flexiblized, especially because it sees the public as the subject. The circular model is flexible because it features many rotations, and with each rotation (back and forth) brings new information about the public to those who conceive educational exhibits and actions and/or plan communication programs. Visitor responses are taken into account and incorporated to the museological communication process, and actually, the ongoing feedback operation feeds the process and draws the sender closer to the receiver. This was a change and an advance, as were other aspects that also evolved.

When this model was implemented, communication and education sciences recommended that museum actions be strongly directed to the public and that learning should be one of museums’ prime purposes. This model shifted museological concerns from a theory of teaching in museums, to one of learning: how people learn in museums. That change in focus led museums to an internal change in decision making, now prioritizing teams, seen as « the meeting of the minds of various museum professionals about decisions regarding the exhibit, now featuring educational weight »; researchers, museologists, designers, and educators working together on the process and towards achieving one sole objective – the integration of

20 CAMERON, Duncan, apud MILES, Roger S., and MILES Roger S., op. cit., passim. 21 HOOPER-GREENHILL, Eilean, Museums and their visitors, London/ New York, Routledge, 1996, p.3.


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specialties and voices that advocate in favor of the objectives of an exhibit which, in Brazil, is coordinated by museologists. Contact with the public is made prior to, concomitantly with, and after execution of the exhibit, thus ensuring visitor participation.

At this point we begin to hear talk about the efficiency of the process and the effectiveness of the product, and to discuss work methodologies that will contemplate the diversity of professional viewpoints without neglecting the sole aim of the process. Internal tension is ushered in to the museum environment – « who decides what and how it is decided ». This is a problem unresolved to this date, and one that corresponds to a power play that was previously inexistent because power was the domain of the researcher/curator, beginning with the concept of curatorship, which is questioned and adjusted to the circumstances of the whole process of musealization – from acquisitions to communication. The notion of curatorship thus expands to include all those who take part in the interpretation and (re)meaning-making of the musealized heritage assets, and these themselves become the subjects of the museum.

Despite its flexibilization, the circular conductive model is closed to communicational dynamics because there are neither accomplished players nor true exchanges.

This model synthesized by Miles was gradually structured and assimilated22 and is widely accepted in the museological milieu to this day. At times it is held to be advanced and appropriate to the most contemporary museological proposals. However, it is limited and reception studies reveal its limitations. Martín-Barbero 23 warns us that there is a serious epistemological confusion in the structure of this model.

We would be permanently confusing the meaning of the message with the meaning of the process and practices of communication, as well as reducing the meaning of these practices in people’s lives to the meaning that the message transmits. It would signify understanding the whole process based on that meaning in which the sender’s intentions and expectations in regard to the receiver who awaits it are to be found. This concept confuses the meaning of communication processes in people’s lives with the meaning of the texts, the messages, or even that of the media language.

Rubens Janini explains the need for a changed approach in museum reception studies, considering that such change will lead to a changed approach to communication as well, or vice-versa.

22 The United States was the pioneer in this change, since it was it was there that the work of interpreting parks and historical sites was begun in the 1950s, and where the new presentation methods focusing ‘visit experience’ was proposed. See RIVARD René, op. cit., passim. 23 MARTIN-BARBERO, Jesús, « América Latina e os anos recentes : o estudo da recepção em comunicação social », inSOUZA, Mauro Wilton (dir.), Sujeito, o lado oculto do receptor, São Paulo, Brasiliense, 1995, p. 40.


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To Janini,

« Such studies [of a conductive nature] prevent better understanding of several other events created by our civilization and that are not perceived by this mechanist model. There is a great deal of temporal heterogeneity among cultures, an enormous social and cultural fragmentation present in our cities that cannot be ignored when we study the process of communication »24.

3. The Interactive Museum

In the linear model, the atomist view of museum visitors ignores their degree of resilience, their capacity to change and modify their awareness regarding their own development. Individuals are unconditionally observant and reactive. This is a one-way-street, despite feedback, which is the noise detector and reception controller. The message requires no controlling and, at the most, is adjusted. The linear-circular model faced the challenge of museum-visitors’ interpretation and became a reflection of an enhanced knowledge of museum audiences and of the forms of consumption of these institutions. This model assumed that the public’s participation corresponds to its interpretation, and to the (re)meaning of the musealized cultural heritage. But it failed to perceive that the public’s participation could influence the museum. Museums were still bound to the possibilities of their impact and influence on the public, and not the opposite. Museum communication is still being orchestrated by the conductive model that is currently taking the shape of the informational model. In the circular model there are two parallel lanes. In the first, the museum sends messages loaded with intention, causes impact, and changes behavior. In the second, the public provides a response as to its behavior in regard to the exhibit. However, there are many double lanes that fail to meet and the sender pole channels the museum’s presumptions and data on the public. The receiver pole reacts.

Today there is a more recent model, an approach to understanding museological communication within the context of cultural material, i.e., communication as an integral part of the culture. This model is guided toward grasping how the meaning is constructed :

« The consctruction of meaning partly depends on how we relate the past to the present. All interpretation is, therefore,

24 JANINI, Rubens José Macuco, Novas tecnologias nas exposições museológicas. O computador como elemento expográfico, Monografia (Especialização em Museologia) – Museu de Arqueologia e Etnologia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002, p. 14.


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necessarily historically situated. Our own position in history, our own culture, affects meaning, as meaning is constructed in and through culture. Perception (what we see), memory (what we choose to remember) and logical thinking (the sense we choose to attribute to things) differ culturally because they are cultural constructs »25.

This museum we are talking about has professionals with a new profile; they are those who share the institutional responsibility of communicating meanings. They are several professionals who share many and diverse knowledges that include those on collections, museological theory, communication, and education. They act to bring the museum to integrate the cultural dynamics in which the audience takes an active part. Apparently, it is the public that goes to the museum, but in fact it is the museum which, more than merely opening its doors, abandons its isolated position and moves toward the culture, a place in which the museum audience – public and non-public – makes its existence known.

This communication model for museums was brought from discussions in the field of communication. Eilean Hooper-Greenhill has been using it since 1996 and calls it a cultural model.

To Eilean Hooper-Greenhill 26 , the new communication model comprises a team of communicators (sending), a medium loaded with meaning, and the public as the active constructor of meaning. It is in the exhibit, as medium, that the poles negotiate the meaning of the message.

In Brazil, the same application of the emerging Hooper-Greenhill model in museums was called the interactive model 27 . This proposal was so denominated because it breaks away from the linear sender-receiver chain by rethinking its roles in the communication process. Interaction creates a meeting place of the horizons of the museological institution and the public. Interactive space is dialogic because it is a space of construction of values, and both the sender and the receiver position themselves in relation to these values. The direction of the communicational process shifts from the message to interaction,

25 HOOPER-GREENHILL, Eilean, « Education, communication and interpretation: towards a critical pedagogy in museums », in HOOPER-GREENHILL (ed), The educational role of the museum. 2, London / New York, Routledge, 2001, p. 13. 26 HOOPER-GREENHILL, Eilean « A new communication model for museums », in KAVANAGH, Gaynor (ed.), Museum languages : objects and texts, Leicester / London / New York, Leicester University Press, 1996, p. 58-60. 27 CURY, Marília Xavier, Exposição : análise metodológica do processo de concepção, montagem e

avaliação, Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999, p. 23-25.


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a meaning-making space, since the greater meaning of the communication process lies in the dynamics of the interaction based on the meeting. Thus, the proposal of the museum communication process is not in the message, but in the interaction between the meanings attributed by the museum and those attributed by the public, a relationship that features reciprocal participation. Of course within this space there are conflicts, differences of opinion, and negotiation regarding cultural (re)defining. Also within this space, reception reveals the wealth of diversity and plurality of the public that the museum receives and until then was unaware of. The space of interaction is a place for the interaction of these publics among themselves, equally. The interaction also reveals the diverse professionals as active subjects in the elaboration of the museological discourse filled with meaning. The executor is replaced by the active participant of the process. The notion of curatorship expands, and consequently, that of curator as well. Curatorship – viewed as the actions related to (re)defining musealized objects and to authorship of the museological discourse, expositive and educational – is redefined, and curator – viewed as the agent of the (re)definition of the musealized object and author of scientific and/or communicational discourses – comes to be a « title » attributable to various museum professionals.

Museums are dialogic; they defend the right to (re)define cultural material, and therefore (re)define themselves. Dialogy has to do with production and symbolic exchanges, while communication comprises a complex network of the generation of information, negotiation, and consumption, in which the symbolic value prevails over those of use and exchange. It is the communication of meanings.

Museums formulate and communicate meaning by means of discourses elaborated based on their collection. The public, creative subject, redefines the discourse upon interpreting and (re)defining. Thus, the public integrates the new discourse into its everyday life. This model positions itself in relation to the dynamics of symbolic construction, which is not the case in the linear-circular model since this latter is anchored to the museum’s intentions and the meanings generated by it, nor in the linear model, the meaning of which was attributed to the curator/researcher. Although the interactive model is something new to museums, it is not the model envisaged for the contemporary museum, as we will see.


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4. Communication and mediation or a new paradigm fo r museums

Museum communication should be viewed as complex and articulated with everyday life and with the multiple and fragmented multi-located mediations, far beyond that which the theories of interpretative communities28 are capable of explaining. The meanings are constructed in the everyday lives of the people, and it is there that the messages acquire meanings for specific publics. Everyday life is the methodological place based on which we analyze the forms of use of museums, i.e., we study museological reception. According to Martín-Barbero29, reception permeates a complex network that consists of everyday life and becomes permanent based on everyday life. Thus, this communicologist shifts the communication’s focus of interest from the media to mediations. Applied to museum communication, it is the shifting of focus from the museum, the exhibit, and educational action as media, to the public’s everyday life.

The mediations reveal themselves in the different receptions of museological products elaborated in certain production conditions.

Martín-Barbero qualifies:

« Reception is not merely a stage in the making of the communication process, a separable moment, in terms of discipline, of methodology, but a sort of other place, that for revising and rethinking the entire communication process. This means reception research that leads to explosion of the mechanical model which, despite the electronic era, continues to be the hegemonic model of communication studies » 30.

This same author completes and explains that

« [...] it is impossible to disconnect one from the other. There is a whole receiver knowledge and culture without which the production would fail to succeed. Therefore,

28 OROZCO GOMES, Guillermo, « Cultura y televisión : de las comunidades de referencia a la producción de sentido en el proceso de recepción », in GARCIA CANCLINI, Nestor (Coord.), El consumo cultural en México, México, Pensar la Cultura, 1993, p. 262-294. The interpretation community comprises a web combination of mediations that legitimizes the production of meaning by the receiver. The web is made up of the association of the ‘primary assimilation community’ – a group that shares the same manner of meaning-making – and of the « reference community » – source of identities for the subjects. 29 MARTIN-BARBERO, Jesús, Dos meios às mediações : comunicação, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997. 30 MARTIN-BARBERO, Jesús, « América Latina e os anos recentes : o estudo da recepção em comunicação social », in SOUZA, Mauro Wilton (dir.), Sujeito, o lado oculto do receptor, São Paulo, Brasiliense, 1995, p. 40.


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we must assume all this density, this production complexity, because a large part of reception is somehow unprogrammed, but is conditioned, organized, touched, guided by the production, in economic terms as well as in aesthetic, narrative, or semiotic terms. There is no invisible hand that coordinates production with reception. There is increasingly more investigation, more knowledge »31.

Thus, neither museums nor their teams lost elaborative or organizational power, which contrasts with the possibility of multi-meaning interpretations on the part of the public, or to state it more clearly, multi-meaning readings are promoted by the process of planning, conception, production, and installation or implementation of museological products. There are two extremes here: who knows what happens in communication is the receivers, and the senders do whatever they wish with the message. As Martín-Barbero puts it: « there is no communication if people read in the newspaper only what they happen to like »32. Power does not lie wholly in either the sender pole or in the receiver pole. What one proposes and studies today is a means of interaction not only with the message, but with society, with other social players, because the meaning of the communication medium is related with circulation of the meaning, much more than with the meaning of the initial discourse33. Thus, social grasp of the museological discourse becomes permanent upon circulation of the meaning, i.e., in the environment where the public practices its citizenship.

The process of (re)coding and decoding is not sufficient to understand how the communication of meaning occurs, but it is essential for that communication to occur. To be acquainted with the public’s codes, museums develop preliminary reception studies. The museum applies this knowledge of codes recognizable by the public in exhibits and/or educational actions. The codes are not universal but rather cultural – they result from the creativity of a group in a certain time or space. Thus, museological actions are not universal and there is no universal public, which does not mean that there are no transversal or transcultural themes of interest to humanity, but that these themes must be elaborated and presented with specific codes for specific cultural contexts. What one makes clear is that there is no one sole exhibit that can be presented to all of humanity regardless of the cultural context.

In this emerging model, the object of a visit can be multiple and linked to the proposed experience. What is essential to a museological action is the dialogue produced between the

31 Ibid., p. 56. 32 Ibid., p. 57. 33 Ibid., p. 58.


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experience of the visit to the museum and people’s everyday lives. Museums are « de-illusionists » in that by showing the conditions under which the meaning is produced, they encourage the production of other meanings and enhance the subjectivity and intersubjective relations that occur within their space. The learning experience is related to the public’s active participation as it fulfills its ritualistic expectations during the visit; visitors are the agents of their own experience and take part sensorially, emotionally, and physically since they use their body as an element for assimilation of the museum.

The emerging model draws a distinction between formal, informal, and non-formal education and considers that these forms of teaching can work in partnerships with other institutions – such as schools, for example – without subservience of any one in relation to the other(s). In addition, museums can be associated to other institutions. However, their educational activity is autonomous, and as such is not bound by fixed and normative educational strategies. To Zavala, what is important in museum educational actions is to make the public perceive that all reality, their own and that of others, can be grasped by means of the museum’s cultural material34, by means of diversified and creative communicative strategies, or by fractal actions – assimilated by people’s everyday life. This makes understanding the role of museums and their distance from the objectives of their content clearer, opening up a field of experimental and creative activity to be explored. Thus, the museum-visiting experience is multiple and never repeats itself, and « the educational dimension of the museological experience consists of integration of the dimensions that constitute it »35. To the author, the museological experience of the visiting public is ritualistic because it is lived in a « memorable, intuitive, emotional, and sensory » way which, we would add, is performative and, for all these reasons, affective, as any cultural dynamic should be. Drawing museums’ prime educational preference away from content makes room for museologists and educators to offset the preference of the collection researcher and to take action in coordinating interdisciplinary teams’ processes. These two professionals are responsible for the communication in museums that support the essential objectives of promoting dialogue between the experience of the visit and the public’s everyday life. Therefore, this concerns not only a change of paradigm, but also a breaking away from museums’ authoritarian structures.

In short, following are the main topics of the emerging paradigm of the social sciences36 and of the science of communication37 that draw closer together and modify museum communication.

34 ZAVALA, Lauro, « La educación y los museos en una cultura del espetáculo », in Encuentro nacional Icom / CECA MÉXICO : La educación dentro del museo, nuestra propia educación, 2., 2001, Zacatecas. Published in Memoria, Zacateca, ICOM México, CECA, 2003, p. 21. 35 Ibid. 36 Ibid., p. 28-31. 37 MARTIN-BARBERO, Jesús, Dos meios às mediações : comunicação, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro,


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There are no truths because the views are circumstantial, localized partial constructions. In other words, museums work from a fictional perspective. The public’s participation, as well, is contextual. Therefore, the only possible consensus in an exhibition, taking into account the professional and the public – the agents of the process – is that there is no sole truth or viewpoint. Based on this it is possible to understand and promote subjectivity and intersubjectivity as proposals, even though the objectivity of the linear-conductive model still persists in museum circles. Intelligibility is essential for communication to be possible. There is no exhibition committed to a contemporary view that fails to exercise an intelligible language, even if that language is self-referenced. Furthermore, museological language must exercise inference, as the possibility of critical reading on the part of the public. In like manner, language, ever intentional, has a dialogical logic and practices tolerance in the face of diversity and interpretive differences. The meanings of museums in contemporary society are changing, and increasingly, the team and the various professions, as well as the public, are deeply involved with museological institutions. Politicization of the institution is thus evident, as are the participation of all the actors involved and their ideologies. In the new model, the team is renewed. In this model, decision-making is cooperative, with broader public participation broadening the viewpoint. Decisions are still the museum’s responsibility, but the museum is no longer the sole owner of the truth. The public’s and the museum’s participations are revitalized, and the museum team’s job is to develop methods that broaden the entrance of public participation, dividing the power, the decisions, and the views of one same fact. Such museums and such teams are daring. They face challenges and assume risks and situate themselves at a distance from the old closed, categorical, and authoritarian positions38.

Editora UFRJ, 1997. 38 CURY, Marília Xavier, Exposição : análise metodológica do processo de concepção, montagem e

avaliação, Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999, p. 67.


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BIBLIOGRAPHY CURY, Marília Xavier, Exposição : análise metodológica do processo de concepção,

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L’institution du musée : concepts, enjeux et perspe ctives Blondine Desbiolles

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L’institution du musée : concepts, enjeux et perspectives.

Blondine Desbiolles – France.

RÉSUMÉ

Qu’est-ce que l’institution du musée, ou plutôt, que peut nous apprendre ce concept sur le musée tel que nous le connaissons aujourd’hui ? Nous sommes maintenant habitués à parler du musée comme d’une institution, mais ce concept est rarement défini de manière rigoureuse. Il nous faut donc revenir à ses fondements mêmes, afin de clarifier la notion de « musée » et son caractère institutionnel, et de - peut-être - dépoussiérer l’idée que l’on peut en avoir.

Une institution est une structure sociale, politique et juridique qui vise à organiser des types de relations spécifiques entre les individus. Il est essentiel de ne pas oublier que toute institution comprend deux volets: elle est à la fois une construction sociale et une construction politique. Sociale, parce qu’elle résulte des croyances, valeurs et comportements que les individus considèrent comme fondamentaux et nécessaires à leur vie collective. Politique, parce que ces éléments peuvent être inscrits dans les lois et textes d’un État, et devenir un système de règles contraignant et autonome pour ces mêmes individus. En ce sens, le musée est bien une institution, car il repose sur différentes valeurs culturelles et sociales partagées par une même société, et il est aussi garanti par une structure juridique et légale particulière qui l‘inscrit de manière permanente dans le paysage institutionnel de l‘État.

Toute institution est donc à la fois, tant socialement que politiquement, publique et permanente. C’est pourquoi en définissant le musée comme une organisation ou une association, on prend le risque d’oublier ses origines sociale et politique, et de diluer sa dimension intrinsèquement publique et permanente dans des notions qui ne lui confèrent pas le même poids voire le même sens.

Une institution est ainsi nécessairement, par définition, permanente, c’est-à-dire qu’elle ne fonctionne pas de manière temporaire ou provisoire. Mais comme toute institution est essentiellement tributaire de la société, de ses valeurs, croyances et buts, elle est susceptible de se transformer. Néanmoins cette association entre permanence et possibilité de changement n’est pas un paradoxe. En effet, le musée se définit par ses activités ou fonctions ; elles sont essentielles à sa nature même, autrement dit un musée qui ne remplirait pas ces fonctions ne serait plus un musée. Mais une fonction peut être


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remplie de plusieurs façons ; ce sont donc ses modes de réalisation qui sont susceptibles de changement. Dire que le musée est une institution permanente signifie alors qu’en tant qu’institution, c’est-à-dire que système de fonctions ou d’activités, il n’existe qu’à la condition qu’elles soient toujours remplies. Cela n’implique aucunement que le musée doive être statique ; au contraire, il doit s’adapter aux valeurs et objectifs de la société en modifiant si nécessaire la manière dont il remplit les fonctions qu’elle lui a assignées.

Mais très souvent on pense au musée comme à un établissement, ce qui a pour conséquence de lier l’idée de permanence à un bâtiment classique et forcément statique. Pourtant le musée n’est pas le bâtiment ; s’il doit nécessairement se manifester physiquement à travers un établissement ou un institut, cela ne signifie pas qu’il doive prendre la forme d’un bâtiment classique type XIXe siècle - en réalité le musée ne peut plus le faire -. Puisqu’il doit s’adapter aux changements des valeurs et des centres d’intérêt de la société, et que celle-ci tend à inclure dans le champ de la culture de plus en plus de manifestations qui ne peuvent être placées dans une salle d’exposition, le musée doit prendre de nouvelles formes, comme le site, l’écomusée, les lieux de culture ou le cybermusée.

Le problème est que nous avons perdu le sens éminemment social et politique du concept d’institution, pour l’interpréter uniquement comme un système de règles contraignant, fonctionnant grâce à une administration stricte et une bureaucratie figée qui préfèrent l’objet au public et à sa manière d‘appréhender la culture. Mais la culture est à la fois le sujet et l’objet du musée. Refuser de s’adapter à la culture d’une société donnée, et à celles que cette même société peut ou souhaite intégrer, n’est rien d’autre que nier la nature, la fonction et la mission du musée. Dès lors pour s’ouvrir aux changements culturels et sociaux, ce dernier doit d’abord interroger sa dimension institutionnelle, et en redécouvrir le sens profond. Cela impliquera de prendre en compte de fortes critiques au sujet de son fonctionnement actuel, et de reconsidérer les débats autour de ce point à la lumière du concept d’ « institution ».

ABSTRACT The museum institution : concepts, stakes and pro spects

What is the institution of the museum, or rather, what can this concept tell us about the museum today? We are now used to talking about the museum as an institution, but this concept is rarely strictly defined. We need to go back to its very roots in order to clarify the notion of « museum », and eventually to refresh the idea we have about it.


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An institution is a social, political and juridical structure that aims at organizing specific types of relations between people. It is very important not to forget the two main levels of an institution : it is both a social construction, and a political one. Social, because it results from the beliefs, values and behaviours people hold to be fundamental to their collective life. Political, because those elements can be inscribed into the law and the rules of a state, and become an autonomous and constraining system of rules for those people. In this respect the museum is indeed an institution, for it is grounded in different cultural and social values and guaranteed by a specific juridical and legal structure. The common point of those two characteristics is their public feature, and the permanence they offer. This is why defining the museum as an organization or an association is taking the risk of forgetting the social and political origins of the museum, and of diluting its intrinsic public and permanent feature into notions that do not give them the same social and political weight.

An institution is also by definition permanent, that is to say that it does not function temporarily. But as the institution is essentially linked to the society, its beliefs, values and aims, it is susceptible of changes. Nevertheless this association of permanence and potential changes is not a paradox. Indeed, the museum is defined by its activities or functions ; they are essential to its very nature, that is to say that a museum which doesn’t carry out those functions isn’t any longer a museum. But a function can be fulfilled in different ways ; the modes of realization of those functions is what can be subject to changes. To say that the museum is a permanent institution means that as an institution, i.e. a system of functions or activities, the museum exists only if those functions or activities are satisfied. It doesn’t imply that the museum is essentially static ; on the contrary, it has to adapt to the values and aims of the society by changing when necessary the way it fulfils its functions.

But very often we think of the museum as an establishment, which tends to link the idea of permanence with a static and classical building. But the museum is not identical with the establishment. If the museum has, necessarily, to manifest itself through a physical element or institute, it does not mean that it has to take the form of the classical museum building - actually it cannot any longer. The museum having to adapt to the changes of values and interests of a society, and the society including into the field of culture more and more cultural manifestations that cannot be placed into a museum room, it has to go on fulfilling its function by taking new forms, like sites, ecomuseums, cultural places or cybermuseums.

The problem is that we lost the essentially social and political meaning of institution, to understand it only as a public and constraining system of rules, functioning thanks to a strict administration and a static bureaucracy that prefer the object to the public and its conception of culture. But culture is both the soil


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of the museum, and its trunk. Refusing to adapt to the culture of the society, and to the cultures this same society can or wants to integrate, is nothing than denying its very nature, function and mission. So to open to social and cultural changes, the museum first has to question its institutional feature, and to rediscover the deep meaning of it. It will imply taking into account strong criticisms about its actual functioning, and reconsider debates around it under the light of this concept of « institution ».

RESUMEN La institución museo: conceptos, hitos y perspect ivas

¿ Qué es la institución museo, o más bien, qué nos puede decir este concepto sobre el museo actual ? Estamos acostumbrados a hablar del museo como de una institución, pero este concepto rara vez se define estrictamente. Necesitamos volver a sus propias raíces para clarificar la noción de « museo » y eventualmente para refrescar la idea que tenemos de él.

Una institución es una estructura social, política y judicial cuyo objetivo es organizar tipos específicos de relaciones entre la gente. Es muy importante no olvidar los dos principales niveles de una institución : es a la vez una construcción social y una construcción política. Social, porque es el resultado de las creencias, valores y comportamientos que la gente considera fundamentales para su vida colectiva. Política, porque sus elementos pueden ser inscriptos en la ley y los reglamentos de un estado y convertirse en un sistema de normas autónomo y restrictivo para esa gente. En este aspecto el museo realmente es una institución, porque está basado en los diferentes valores culturales y sociales, y garantizado por una estructura jurídica y legal específica. El punto en común de estas dos características radica en su rasgo público y la permanencia que ofrecen. Es por ello que definir al museo como una organización o una asociación es correr el riesgo de olvidar los orígenes sociales y políticos del mismo, diluyendo sus características públicas y permanentes, que le son intrínsecas, en nociones que no le otorgan el mismo peso social y político.

Una institución es permanente por definición, vale decir que no funciona de manera temporal. Pero como la institución está esencialmente ligada a la sociedad, a sus creencias, valores y objetivos, es susceptible de cambios. No obstante, esta asociación de permanencia y de cambios potenciales no es una paradoja. En realidad, el museo se define por las actividades o funciones esenciales a su propia naturaleza, lo que significa que un museo que no lleva a cabo estas funciones no es más un museo. Pero una función puede ser cumplida de diferentes maneras y las formas de llevar a cabo esas funciones es lo que puede estar sujeto a cambio. Decir que el museo es una institución permanente significa que como institución - por ej. un


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sistema de funciones o actividades - el museo sólo existe si esas funciones o actividades son satisfechas. Esto no implica que el museo sea esencialmente estático ; por el contrario, se tiene que adaptar a los valores y finalidades de la sociedad cambiando, cada vez que sea necesario, la manera en que lleva a cabo dichas funciones.

Muy a menudo pensamos al museo como un establecimiento que tiende a vincular la idea de permanencia con un edificio estático y clásico. Pero el museo no se identifica con un establecimiento. Necesariamente, debe manifestarse a través de un elemento físico o un instituto, pero eso no significa que tenga que adoptar la forma de un edificio clásico - menos en la actualidad. El museo - precisado a adaptarse a los cambios de valores e intereses de una sociedad que incluye, en el campo de la cultura, cada vez más manifestaciones culturales que no pueden ser ubicadas en una de sus salas - debe continuar cumpliendo su función tomando nuevas formas como sitios, ecomuseos, lugares culturales o cibermuseos.

El problema radica en que hemos olvidado el significado esencialmente social y político de una institución, para entenderla tan sólo como un sistema de reglas, público y restrictivo, que funciona gracias a una estricta administración y una burocracia estática que prefiere el objeto al público y a su concepción de cultura. Pero cultura es tanto el suelo del museo como su tronco. Rechazar el adaptarse a la cultura de la sociedad y a las culturas que la misma sociedad puede o quiere integrar, no es más que negar su verdadera naturaleza, su función y su misión. Por lo tanto, para abrirse a los cambios sociales y culturales, el museo tiene que interrogarse acerca de su carácter institucional y redescubrir el profundo significado del mismo. Esto implicará tomar en cuenta fuertes críticas sobre su funcionamiento actual y reconsiderar debates suscitados en su entorno bajo la luz del concepto de « institución ».

* * *


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Le musée a connu une succession de définitions, la dernière en date étant celle avancée par l’ICOM en 2007. Or les expressions « institution permanente » et « au service de la société et de son développement », si elles semblent claires, ne vont pourtant pas de soi, car chacun des concepts qui les composent possèdent plusieurs acceptions qui ont elles-mêmes évolué selon les périodes et les domaines de pensée. Il faut ici en revenir à la racine de chacun d’eux : qu’est-ce qu’une institution, et plus exactement quelle est la nature de l’institution du musée ? Que signifie l’adjectif « permanente » ? Que présupposent les termes « au service de la société et de son développement » ?

Le concept même d’institution est rarement défini de manière claire et précise. Ce terme, s’il possède une origine et un sens politique très forts, est en effet passé dans le langage courant pour désigner toute entité considérée intuitivement comme légitime, nécessaire, permanente et fondamentale, et insérée dans le tissu social et étatique d’une manière ou d’une autre. C’est donc à la racine de ce concept qu’il nous faut remonter pour en établir la particularité et le distinguer des termes auxquels il est souvent associé (organisation, association, établissement, etc.). Son aspect « permanent » et « social » est lui aussi à interroger : pour en revenir à notre objet, se réfère-t-il à l’existence même du musée, à ses fonctions, à ses activités, à ses objectifs ? De quelle société parle-t-on, et comment le musée se met-il à son service ? Une société étant en perpétuelle évolution, de quelle permanence le musée peut-il bénéficier ?

Bien plus, l’ICOM n’a pas toujours employé le concept d’institution pour définir le musée1. Or il semble que ce concept, s’il est apparu tardivement dans le vocabulaire muséologique, commence pourtant déjà à décliner; en effet de nombreux muséologues2 tendent à s’en passer, ou du moins à en souligner le caractère non nécessaire. Que cela soit dû au rejet d’une certaine acception du concept d’institution ou à l’inadéquation même de ce terme, cette posture est à envisager comme une alternative mais aussi un possible angle d’approche pour une redéfinition du musée, ou du moins pour une clarification de son caractère institutionnel.

1 Les Statuts de 1946 définissent le musée par ses collections, et ceux de 1951 par son caractère d’établissement permanent. Le terme « institution » n’apparaît qu’avec les Statuts de 1961, et l’adjectif « permanente » ne lui est systématiquement associé qu’à partir de 1974. Précisons que jusque-là les francophones employaient le terme d’« établissement », qui désignait « l’ensemble des installations établies pour l’exploitation, le fonctionnement d’une entreprise, et, par métonymie, l’entreprise (un établissement scolaire, bancaire, hospitalier » (le Grand Robert). Or, le terme d’institution pouvant aussi désigner un établissement privé d’éducation et d’instruction, et ce sens étant passé sous l’influence québécoise en anglais, le jeu des traductions des textes a conduit à employer « institution » à la place d’ « établissement ». Néanmoins le concept d’institution ne peut être réduit à un simple hasard d’interprétation; il nous paraît bien plus adapté au Musée que celui d’établissement, d’un point de vue conceptuel, comme notre démonstration veut l‘établir. 2 Comme Marc Maure, Bernard Deloche ou Martin Schärer.


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1. Le concept d’institution.

Si le musée est jeune, historiquement parlant, il est pourtant rapidement devenu une institution, et ce en deux sens : une institution politique, avec son inscription dans les lois et les textes au sortir de la Révolution française puis la spécification de son statut avec la création de l‘ICOM, et une institution sociale, ancrée dans la coutume et les mœurs des nations occidentales depuis plus ou moins longtemps. Ces deux « origines » de l’institution muséale - les textes de loi d’un côté et la pulsion de collection, le besoin de préserver et transmettre de l‘autre - se comprennent par la dualité même du concept d’institution.

1.1 Petite histoire sémantique et conceptuelle.

Étymologiquement, le terme « institution » est hérité du verbe latin instituere, qui signifie établir, fixer, organiser ou ordonner un état de choses, et qui désigne aussi l‘acte de faire ou d‘entreprendre, le geste de poser ou de planter, et l‘activité de dresser ou d‘éduquer. Le terme institutio provient de ce dernier sens, puisqu‘il se traduit par instruction, formation ou doctrine. Or ces deux acceptions sont mêlées dans notre concept moderne et contemporain d’institution ; l’institution renvoie à l’idée de principe, de fondement, voire de fondation, mais aussi à celle de mise en ordre et d‘éducation. L’institution est ancrée dans le passé, en tant que fondement préexistant à ce qu’elle règle, et dans le présent, en tant qu’outil pour ordonner ; elle oblige donc, et en ce sens « forme » ou « éduque » puisque les individus doivent intégrer ses principes, valeurs et règles. Mais l’institution est aussi en elle-même ordonnée et réglée, elle possède une organisation interne ; de cette origine latine, on pourrait donc définir l’institution comme un principe et une structure politique et sociale, elle-même organisée, qui a pour fonction de régler et ordonner les rapports publics.

D’un point de vue strictement définitionnel l’institution désigne le fait d’instituer, d’établir, et le résultat de cette action. En tant qu’action, l’institution désigne le processus qui établit de manière durable, qui donne commencement à quelque chose, qui instaure. Comme verbe substantivé, elle contient la notion d’un processus permanent, toujours recommencé, ou dont la durabilité du résultat est garantie; l’idée de permanence et de durée trouve sa source dans cette acception3.

En tant que résultat de l’action d’instituer, et par métonymie, l’institution désigne un organisme public ou privé, un régime social ou légal, établi pour répondre à quelque besoin déterminé d’une société donnée. Enfin au pluriel, les institutions sont l’ensemble des structures politiques et sociales établies par la loi ou la coutume et qui régissent un État donné.

3 Aujourd’hui, pour rendre cette connotation active du terme « institution », on préfère employer celui d’« institutionnalisation ».


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Ces deux dernières définitions, comme régime social ou légal visant à satisfaire les besoins d’une société, et comme structure politique et sociale régissant l’État, semblent néanmoins extrêmement proches ; comment distinguer l’une de l’autre ? Plusieurs disciplines ont examiné le concept d’institution selon ces deux sens, notamment la sociologie, le droit et la philosophie politique.

1.2 Définitions spécifiques.

On peut distinguer deux grands domaines selon lesquels définir l’institution : le domaine juridique et le domaine social. La philosophie et le droit traitent également de ces deux aspects, en se recoupant selon les perspectives adoptées par les diverses écoles de pensée.

Tout d’abord, dans le domaine juridique, l’institution désigne les éléments constituant la structure juridique de la réalité sociale, et l’ensemble des mécanismes et structures juridiques qui encadrent les conduites au sein d’une collectivité. L’autre grand domaine, la philosophie, abonde en ce sens en définissant sur le plan juridique l’institution comme l’ensemble des structures sociales et juridiques que la coutume, la loi ou le droit public ont établies pour organiser la vie de la communauté.

D’autre part le droit reconnaît aussi un sens social de l’institution, en la définissant comme une collectivité humaine organisée en vue d’une fin supérieure et au sein de laquelle les individus acceptent ou subissent l’existence d’une autorité commune. La sociologie et la philosophie considèrent aussi que sur le plan social, l’institution est un groupement social organisé par un pouvoir de contrainte.

La sociologie précise encore, avec Durkheim, que l’institution est aussi un ensemble de valeurs, d’idées et de croyances ainsi que de modes de conduite impliqués par celles-ci, institué par la collectivité et reçu par elle comme « déjà existant ». Autrement dit, l’institution désigne à la fois les croyances et valeurs jugés fondamentaux par une société (on peut penser ici au mariage, à la famille, au travail, etc.) et les constitutions politiques ou organisations juridiques qui la forment (l’Église, l’École, l’Université, le Parlement, etc.). 4

L’institution semble donc présenter deux facettes intrinsèquement liées : une facette sociale, constituée par les individus lorsqu’ils se rassemblent en vue d’une fin, et par les croyances, valeurs et modes de conduite qui les motivent, et une facette juridique, qui est en quelque sorte l’inscription dans le droit de ces croyances, valeurs et modes de conduite structurant la vie de la

4 DURKHEIM, Emile, Les règles de la méthode sociologique, Préface de la seconde édition, III, p.XXII, Paris, Éditions PUF Quadrige, 2002. MAUSS, Marcel et FAUCONNET, Paul, « La sociologie, objet et méthode », Article « Sociologie », extrait de la Grande Encyclopédie, vol. 30, Société anonyme de la Grande Encyclopédie, Paris, 1901, p. 11.


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communauté. On peut donc distinguer deux niveaux, ou deux étapes, de l’institution : d’abord, le niveau social et symbolique5, où les valeurs, les croyances et les conduites qui s’y rapportent convergent en un système social et collectif porté par les règles, les mœurs et les habitudes de la société, visant à satisfaire certains besoins sociaux. Puis l’institution prend un aspect juridique et politique, dès lors que ces valeurs et conduites sont édictées par l’État - et non plus par la société - en lois et en règles. Autrement dit, l’institution au sens juridique et politique est une institution sociale « institutionnalisée ».

1.3 L’institutionnalisation.

Ce terme désigne l’action d’institutionnaliser quelque chose et le résultat de cette action. Plus précisément, institutionnaliser se définit comme le fait de donner à quelque chose un caractère d’institution, un caractère permanent. Ici encore institution et permanence sont données comme indissociables : la première résulte du processus anthropologique d’institutionnalisation, qui fixe normativement des comportements, lesquels deviennent ainsi des formes collectives permanentes puisqu’indépendantes des individus, comme le rappelle Peter van Mensch 6 . La permanence dépend donc de l’aspect collectif et normatif de l’institution ; cela est clairement exprimé en droit constitutionnel, où le terme d’institutionnalisation désigne le processus par lequel le pouvoir est dissocié des individus qui l’exercent et incorporé dans l’institution étatique. Ce qui est institutionnalisé est donc en ce sens dépersonnalisé, et exprimé par un titre ou une fonction, en vertu de laquelle l’obéissance des gouvernés est due. Une nouvelle facette de l’institution qui était sous-entendue ou considérée comme acquise jusque-là apparaît donc : l’institution, sociale ou - surtout dans le contexte du droit - juridique, est publique. Elle appartient à l’État, elle est sous son contrôle et gérée par lui, en amont, et en aval elle concerne l’ensemble de la population. Turmel souligne que l’institutionnalisation renvoyant au processus par lequel les acteurs et les activités sont constitués cognitivement et normativement sur le plan social, dès lors les différents acteurs sociaux sont bien plus des « formes institutionnelles » que des individus 7 . L’institution est donc irréductible à l’individu, elle le dépasse en tant que système anthropologique, social et juridique rendu collectif, normatif et permanent.

5 Sur l’importance extrême de ce niveau symbolique dans la constitution et la compréhension de l’institution et de la société, voir CASTORIADIS, Cornelius, L’institution imaginaire de la société, Paris, collection Points Essais, Éditions du Seuil, 1975, chapitre III. 6 VAN MENSCH, Peter, Towards a methodology of museology, doctor’s thesis, University of Zaghreb, 1992, p. 219. 7 TURMEL, André, « Le retour du concept d‘institution », in Culture, institution et savoir. Culture française d’Amérique, Les Presses de l’Université Laval, 1997, p. 16.


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2. L’institution du musée . Comment insérer le musée dans ce réseau définitionnel ?

On retrouve les deux étapes constitutives du concept d’institution au niveau du musée : on peut distinguer les croyances et valeurs relatives à l’activité muséale (valeur de la culture, nécessité de la sauvegarder à travers ses témoins matériels et immatériels, nécessité de sa transmission à des fins d’étude, d’éducation et de délectation, valeur intrinsèque des objets, préférence accordée à l’original, etc.), et les modes de conduites légitimés et imposés par son institutionnalisation (mise à l’écart des objets du circuit économique, protection contre les dégradations du temps, constitution de collections, acquisitions, exposition, étude, etc., ainsi que toutes les professions, les lois et les textes se référant à ces diverses activités).

Le musée est ainsi à la fois une institution sociale, mise en place par la société et son système de valeurs, et une institution juridique créée par l’institutionnalisation de la première.

2.1 La permanence.

La définition du musée proposée par l’ICOM prend garde d’insister sur la dimension sociale et publique du musée, mais aussi sur son caractère permanent, propre à toute institution. Pourtant il faut souligner ici que l’adjectif « permanente » n’a été accolée au terme d’institution du musée qu’à partir de 1974 ; Peter van Mensch justifie alors son usage par la nécessité d’exclure de la catégorie des musées proprement dits les expositions temporaires ou les foires, et précise qu’il renvoie bien plus à l‘intention qui préside à l‘institution du musée qu‘à sa durée de vie exacte8. En effet, l’adjectif « permanente » renvoie à trois aspects : il marque l’identité à travers le temps, l’absence d’interruption et l’identité d’un lieu à travers le temps. Le deuxième aspect est plus spécifique aux institutions en général ; dire d’une institution qu’elle est permanente signifie qu’elle exerce son activité d’une manière continue, et non pas extraordinaire, provisoire ou transitoire. Autrement dit elle est permanente précisément parce qu’ayant été normativée et objectivée par le processus d’institutionnalisation, son activité et l’intention qui la préside sont placées en-dehors des contingences temporelles.

Néanmoins les autres sens de l’adjectif « permanent » sont aussi en jeu en ce qui concerne l’institution du musée, et on ne peut dissocier l’intention du musée de son existence réelle. En effet, le musée se définit par un ensemble d’activités, de fonctions, de tâches et de buts ; ces activités - acquérir, collecter, préserver, restaurer, étudier, communiquer - constituent son identité intrinsèque, et en ce sens l’adjectif « permanent », en leur faisant

8 VAN MENSCH, Peter, Towards a methodology of museology, doctor’s thesis, University of Zaghreb, 1992, p. 232.


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référence, s’étend aussi à sa nature même et à son existence. Enfin, la permanence du lieu à travers le temps n’est pertinente que si l’institution du musée s’identifie à l’établissement muséal, ce qui n’est ni nécessaire, ni toujours adéquat, mais nous y reviendrons.

Caractériser le musée comme une institution permanente, c’est donc considérer que ses fonctions ou activités sont continues et ne peuvent subir aucune interruption dans le temps. Cela ne revient pas à dire que le musée est intemporel ou éternel, autrement dit cet adjectif n’a aucune connotation ontologique. En tout cas, il ne devrait pas en avoir ; le musée, comme le rappelle Malraux dans Le Musée Imaginaire9, est une invention récente et géographiquement localisée, autrement dit il n’a pas toujours existé et pourrait très bien disparaître. Plutôt, dire du musée qu’il est une « institution permanente » signifie que son activité est en elle-même un processus sans cesse renouvelé, lequel vise à relier passé et présent en transmettant aux générations actuelles et à venir les témoins culturels du passé.

Autrement dit le musée, tant comme lieu que comme concept, peut disparaître ; rien d’autre ne garantit son existence physique et sa pérennité intellectuelle que la reconnaissance sociale et politique de sa propre légitimité en tant qu‘institution, laquelle dépend de sa capacité à remplir les fonctions qui lui ont été attribuées par la société et l’État. Ainsi, dès lors qu’il existe, il ne peut exister précisément qu’en tant qu’institution remplissant une fonction - celle-ci doit donc être toujours remplie -, laquelle consiste à préserver et transmettre des savoirs culturels de manière durable, du passé vers le présent. Le musée est une institution, certes ; mais cette institution en elle-même doit lutter pour sa permanence, en ne cessant de remplir les fonctions que la société et l’État lui assignent.

En revanche, la manière de remplir ces fonctions peut changer. En effet, parce qu’elle est instituée soit par la société, soit par l’État, l’institution relève d’une convention symbolique ou politique ; en tant que convention, elle est donc révisable, et elle est même tributaire des changements profonds des valeurs ou des lois d’une société. Autrement dit l’institution s’inscrit, par le phénomène d’institutionnalisation, dans le registre de la permanence, mais elle n’en demeure pas moins essentiellement sujette aux modifications et altérations propres à la vie politique et sociale. Comme le souligne Mauss10, les institutions vivent, se transforment et meurent. Le musée en tant qu’institution peut disparaître, ou être modifié ; mais ces modifications n’altèrent en rien sa fonction principale, qui est, elle, permanente au sens plein du terme : préserver et transmettre les témoins du passé. Cette fonction reste et restera toujours identique tant que le concept du musée existera ; en revanche, elle peut être remplie de diverses

9 MALRAUX, André, Le Musée Imaginaire, Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Essais, 1965, p. 10 MAUSS, Marcel et FAUCONNET, Paul, op. cit., p. 11.


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manières, selon diverses interprétations, divers choix, et pour divers publics.

Or cette capacité au changement de l’institution est souvent occultée par son caractère « institutionnel », bureaucratique, figé, qui est encore renforcé par l’amalgame - par métonymie - souvent opéré entre « institution » et « établissement ».

2.2 Institution et établissement .

Il faut ici souligner que l’institution n’est pas l’établissement, ou en tout cas elle ne lui est pas réductible. Si l’on considère l’institution comme un système de valeurs socialement et culturellement construites autour d’une activité sociale, elle-même institutionnalisée par un cadre juridique, elle est alors un fragment de réalité tout à fait distinct de celui que représente l’établissement. Ce dernier est avant tout un espace géographique, physique et matériel, dans lequel peut se concrétiser une activité, institutionnelle ou non11. Il faut distinguer ici deux sens que peut recouvrir le mot « établissement » : l’établissement physique et matériel, autrement dit le bâtiment, et l’institut qui généralement s’installe dans un bâtiment mais peut le déborder. Peter van Mensch considère que le concept même d’institution implique un établissement formalisé, un institut, si l’on veut exclure les collections privées 12 . Pourtant l’établissement physique n’est qu’une des formes concrètes dans lesquelles le concept même et l’institution du musée peuvent se manifester 13 ; la nécessité se situe donc moins dans la manifestation « immobilière » du musée que dans la nature publique de l’établissement même. Autrement dit, si l’institution du musée doit se manifester concrètement dans un établissement ou un institut, d’une part ce dernier doit être public - l‘institution étant par nature publique et impersonnelle -, et d‘autre part rien ne l‘oblige à se réduire au bâtiment classique du musée. Il peut prendre d’autres formes, comme celle d’un site par exemple. En effet, l’institution du musée et ses fonctions peuvent se concrétiser selon plusieurs modes, et cette concrétisation en elle-même ne signifie pas nécessairement la matérialisation physique dans des murs 14 . Bien plus, le développement des expositions temporaires itinérantes et surtout l’entrée dans le domaine du muséal d’un patrimoine immatériel et intangible annulent le raccourci classique entre l’institution du musée et le musée-bâtiment. Le lieu cesse de primer et de constituer un trait identitaire du musée ; l’institution en elle-même et le concept du musée peuvent se diffracter dans l’espace, voire se désincarner pour s’installer dans des pratiques et des arts qui ne requièrent pour exister qu’un public à qui être transmis. D’où un fossé qui se

11 TURMEL, André, op. cit., p. 13. 12 VAN MENSCH, Peter, ibid. 13 MAROEVIC, Ivo, Introduction to museology, (ed. Dr. Christian Müller-Straten), 1998, chapitre VII, p. 109 : « The museum establishment is a concrete form of the institution of the museum ». 14 DELOCHE, Bernard, Le musée virtuel, Paris, collection Questions actuelles, Éditions PUF, 2001, p. 166-185.


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creuse de plus en plus entre les musées considérés comme « institutionnels », « classiques », voire « archaïques », et ceux qui ont compris les enjeux communicationnels à l’œuvre dans la transmission de la culture15.

3 Institution et société. 3.1 La crise de l’institution

En effet le terme « institutionnel » renvoie dans le langage courant au sens juridique et normatif de l’institution, en se doublant d’une connotation administrative et bureaucratique. En ce sens, l’aspect « institutionnel » du musée recouvre son organisation fonctionnelle, administrative, hiérarchique, etc., et est ainsi souvent lié à la notion de bâtiment ou d‘établissement. Dès lors cet adjectif connote souvent aussi la rigidité, la fixité voire la sclérose de l’institution concernée. Le courant de la nouvelle muséologie a notamment critiqué cet aspect « institutionnel » du musée, en dénonçant son incapacité à faire face aux évolutions de la société et même à tout simplement la prendre en compte dans son fonctionnement16.Mais ce dernier n’est-il pas censé être une « institution au service de la société » ?

Le fait est que la dimension institutionnelle du musée n’a pas toujours joué en sa faveur. Bien qu’éminemment sociale au début - rappelons-nous des descriptions, à la fin du XVIIIe siècle, du « petit peuple » qui se mêlait aux nobles pour venir voir les oeuvres du Louvre -, elle s’est progressivement étriquée pour se réduire à une institutionnalisation juridique, rendue plus sévère et austère encore par la multiplication progressive des règles pour acquérir, organiser, collecter, restaurer, préserver, exposer, etc. Toutes ces règles gravitent autour de l’objet, considéré comme seul véritable sujet du musée, indépendamment du public notamment. Cela a contribué à donner du musée l’image d’une institution poussiéreuse, et à creuser le fossé entre la société vivante et les œuvres mortes d‘une part, et entre le public « érudit » et le peuple intimidé ou découragé par cette austérité d‘autre part. D’où le rejet par certains muséologues du terme « institution » dans les définitions qu’ils proposent du musée, ou du moins la possibilité qu’ils laissent au musée de se manifester autrement que sous la forme d’une institution. Mais doit-on pour autant abandonner ce terme, dans une définition du musée ?

3.2 Institution, organisation et alternatives.

Dans la déclaration de Calgary (ICOFOM 2005), l’institution est définie comme une « organisation formalisée qui développe ses objectifs sur le long terme ». Les notions d’objectifs et de long terme correspondent bien aux concepts d’institution et de

15 MACLUHAN, Marshall, PARKER, Harkey, Le musée non-linéaire, Exploration des méthodes, moyens et valeurs de la communication avec le public par le musée, Lyon, Éditions Aléas, 2008, passim. 16 DESVALLEES, André, (dir.), Vagues, Collection Museologia, Éditions W, M.N.E.S, 1994, Présentation.


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permanence, comme nous l’avons vu. En revanche, l’expression « organisation formalisée » demeure floue. Turmel souligne que s’il faut distinguer l’institution de l’établissement, il faut aussi la distinguer de l’organisation 17 . Ce dernier concept renvoie généralement à une structure ayant des buts lucratifs, politiques et commerciaux, « fonctionnant selon les paramètres organisationnels habituels avec une hiérarchie de pouvoir, une structure formelle et informelle d'autorité, une division du travail, un contrôle des tâches, des contraintes budgétaires, etc. » 18 . L’institution du musée fonctionne effectivement selon ces paramètres; mais elle est sensée n’avoir aucune ambition lucrative ni aucune dimension commerciale. De plus, quand bien même on conférerait au terme « organisation » une acception beaucoup plus large, comme synonyme de structure ou d‘association, il ne parvient pas à rendre compte de la spécificité institutionnelle du musée, c‘est-à-dire du système de valeurs qui le sous-tend, du consensus social et politique qui le garantit dans son existence même, et de son caractère public et permanent. Pire, si on le définissait uniquement comme une « organisation formalisée », le musée n’aurait aucune particularité vis-à-vis d’une association, d’une entreprise, ou même d’une secte, qui sont elles aussi des organisations formalisées (elles possèdent leurs règles), avec des objectifs clairs, et une volonté de s’inscrire dans la durée19.

Le terme d’institution semble donc nécessaire à une définition du musée, à la condition de le distinguer de l’organisation et de l’établissement (comme bâtiment) et de remonter, au-delà de l’aspect purement juridique, à sa dimension sociale et symbolique fondamentale. Le musée est, originellement et conceptuellement, une institution sociale et juridique ; dénier son caractère institutionnel, c’est prendre le risque d’oublier tout ce qui fait qu’il n’est ni une association, ni une entreprise, ni un bien privé, ni un individu. Il est par nature une institution, c‘est-à-dire un ensemble d‘activités qui est permanent dès lors qu‘il est reconnu comme légitime par la société et l‘État. Rien donc, à la racine des termes, n’indique qu’il doive prendre la forme d’un établissement, et il peut tout à fait se concrétiser autrement qu’à travers l’institution juridique et le bâtiment qui matérialise cette dernière ; c’est d’ailleurs cet « autrement » qu’il est urgent aujourd’hui, selon de nombreux muséologues, de développer.

17 TURMEL, André, op. cit., p. 8. 18 Ibid, p. 9. 19 Selon Max Weber, la différence essentielle entre une institution et une association est que l’on entre volontairement dans la seconde, tandis que la première s’adresse à tous les individus, volontaires ou non, répondant à certains critères. Voir WEBER, Max, Économie et société, t.1, Paris, Éditions Plon, Collection Agora Les Classiques, 1995, p. 94.


195

Conclusion : Dynamiques et perspectives du musée.

L’école, l’université et le musée ont également trait à la culture. Mais le musée a ceci de particulier que, s’il est le fruit de la culture dans son sens anthropologique et comme produit d‘une civilisation spécifique, il est aussi le réceptacle et le transmetteur de culture(s). Plus précisément, comme le souligne Bernard Deloche 20 , si l’école et l’université s’occupent de la culture livresque, académique et scientifique, le musée s’occupe des témoins de la culture considérés en eux-mêmes (et non seulement pour leur caractère de transmetteurs).

L’institution du musée se trouve ainsi imbriquée avec la culture : en tant qu’institution, elle est elle-même un produit culturel et social, et en tant que muséale, elle préserve, étudie et transmet de la culture. Dès lors, la plasticité de l’institution du musée est à considérer tant en amont qu’en aval.

D’une part, elle doit pouvoir s’adapter aux changements culturels et sociaux, tant dans son aspect physique (architecture, muséographie, expographie etc.) que dans sa démarche muséologique. On ne présente pas des témoins culturels au XXIe siècle de la même manière que cela se faisait au XVIIIe siècle, car le mode de pensée et d’appréhension de la réalité de nos sociétés actuelles n’est plus le même. Le musée doit aussi travailler à se démocratiser, à réduire entre lui et certaines tranches de la population un décalage21 qui a certes toujours existé mais qui devient problématique maintenant que la culture se veut accessible à tous.

D’autre part, le musée doit s’adapter aussi aux changements de ses contenus : les questionnements muséologiques fondamentaux - que faut-il conserver ? Que faut-il exposer ? Comment et pourquoi ? - sont d’autant plus pertinents qu’aujourd’hui la culture se métisse, s’exporte, s’installe dans la rue, se dématérialise, bref, elle tend à échapper au musée-établissement classique et à se déplacer vers des « zones de non droit » - comment l’institution peut-elle protéger quelque chose dont elle ne dispose d’aucun témoin matériel ? -. L’institution muséale doit enfin accepter un questionnement radical, celui portant sur sa légitimité même, ou plus exactement sur la légitimité de son fonctionnement et de sa position face aux cultures étrangères - le débat autour de l’esthétisation de ses collections par le musée du Quai Branly, doublé des critiques tournant autour des délocalisations et hybridations dont il est issu, en est un exemple frappant et semble trahir une incapacité du Musée à intégrer la différence sans l’acculturer et la gommer -22.

20 DELOCHE, Bernard, La nouvelle culture, la mutation des pratiques sociales ordinaires et l’avenir des institutions culturelles, Paris, collection Patrimoines et Sociétés, Éditions L’Harmattan, 2007, chapitre I, p. 49. 21 BOURDIEU, Pierre et DARBEL, Alain, L’Amour de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1969, passim. 22 DUBE, Philippe, « Questions d’un Huron sur le Quai Branly », in Médium, n°1, Paris, automne 2004, sous la direction de Régis Debray, Éditions Babylone.


196

Cette difficulté à s’ouvrir à la différence culturelle est due au fait que le musée, en tant qu’institution juridique, s’est longtemps identifié à la politique d’un État particulier. Il conservait le patrimoine culturel de telle nation, telle société, telle civilisation, bref, il s’identifiait à un territoire circonscrit dans l’espace et le temps. Or avec la reconnaissance par l’UNESCO d’un patrimoine culturel immatériel, le musée trouve une chance de se désenclaver et de s’ouvrir à la culture en mouvement 23. Cette idée de culture en mouvement est centrale aujourd’hui, car suivre cette dynamique permettrait au musée d’aller vers la différence et de l’accueillir en tant que différence sans la stigmatiser. Ce principe a été exploré par les écomusées et les musées de société. Autrement dit, avec (notamment, mais ce n’est pas une condition nécessaire et suffisante) le patrimoine immatériel le musée redevient « de société », c’est-à-dire qu’outre son caractère public, il se réinsère dans le dialogue des sociétés et des cultures entre elles et se remet en question: puisqu’il relève d’une institution sociale, c’est-à-dire d’un système de valeurs et de croyances spécifiques à une société donnée, que devient-il lorsqu’il se trouve confronté à un système de valeurs et de croyances qui ne lui reconnaît aucune légitimité, ou qui se situe en marge de son domaine d’action et de réflexion ?

C’est donc à une redéfinition de ses propres concepts et à une prise d’autonomie - relative - par rapport à la politique étatique qui en a fait une institution juridique que le musée doit s’atteler aujourd’hui, en reprenant conscience de son origine éminemment symbolique, culturelle et sociale.

23 BORTOLOTTO, Chiara, « Les enjeux de l’institution du patrimoine culturel immatériel », in Culture et recherche, n°116-117 : « le patrimoine immatériel des commun autés quitte les délimitations strictement territoriales pour s’ouvrir à la culture en mouvement ».


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Some remarks on museum terminology Jan Dolak

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SOME REMARKS ON MUSEUM TERMINOLOGY

Jan Dolák – UNESCO Chair of Museology and World Heritage – Czech Republic

ABSTRACT

The author emphasizes the need for exact terminology and provides some philosophical premises for the formulation of definitions. He subjects the current definition of museum as proposed by the ICOM to critical evaluation. He points out the need for a hierarchical approach to the concept of the term museum and subordinates it to the terms heritage and institution. The author explains the terms musealisation, museality and ostention and expresses his skepticism with respect to web-based or CD-based museums. On the other hand, he is more receptive to museums which are not operated on an exclusively non-profit basis, provided such museums are permanent institutions or organizations. The author points out that the originally European term museum may not be fully applicable to memorial manifestations of different cultures.

RÉSUMÉ

Quelques remarques sur la terminologie muséale

L’auteur insiste sur le besoin d'une terminologie précise et évoque certaines bases philosophiques utilisées pour la création de définitions. Il critique ensuite la définition actuelle du musée selon l’ICOM, et insiste sur la nécessité de procéder hiérarchiquement à la formulation du terme musée, auquel il subordonne les termes de patrimoine et d’institution. Les termes de muséalisation, de muséalité et d’ostension sont ici expliqués. L’auteur est sceptique quant à la possibilité de musées sur Internet ou sur CD-rom, et il est beaucoup plus favorable aux musées qui ne fonctionnent pas seulement comme des institutions sans but lucratif mais aussi comme des institutions permanentes. L’auteur assure finalement que le terme « musée », d’origine européenne, ne peut s’appliquer complètement aux différentes manifestations mémorielles d’autres cultures.


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RESUMEN

Algunas observaciones sobre la terminología museal

El autor acentúa la necesidad de una terminología precisa y también menciona algunos supuestos filosóficos para la creación de definiciones. Además, critica la definición existente de « museo » según ICOM, y advierte sobre la necesidad de un acceso jerárquico a la formulación del término « museo », al que están sobrepuestos los términos « patrimonio » e « institución ». Aquí se explican los términos « musealización », « musealidad » y « ostensión ». El autor es escéptico a la existencia de museos solamente en páginas web o CD ROM, y al contrario prefiere los museos que funcionen no solamente en concepto de instituciones sin lucro, sino también como instituciones permanentes, en su caso, organizaciones. El autor anuncia el hecho evidente de que el término originalmente europeo « museo » no es aplicable completamente a las expresiones memoriales de culturas ajenas.

* * * There are some branches of postmodern philosophy in which the need for a unified terminology is challenged. This is not a generally accepted position, however, and therefore we should welcome the effort of a team of authors from the heart of ICOFOM to redefine the essential terms. It is a job that needs to be done, but rather an unrewarding one. The world of museums is extremely diverse; there are a wide range of guiding philosophies and different everyday practices. Finding common ground has therefore never been easy and never will be. No voice should be silenced by others but, on the other hand, accepting all approaches and views is impossible.

What is, in fact, the definition of definition? The issue of terminology, of precise definition of terms, has excited philosophers for centuries, from Aristotle through Bertrand Russell to the present time. There are different approaches to definition (e.g. stipulative, recursive, enumerating, or merely indicative), but the most widely used is definition by subordination.

Definition (latin de : from, away and finis : limit, i.e. definitio : delimitation, demarcation) is the specification, as unambiguously as possible, of a concept. The Latin for the concept that is being defined is definiendum (i.e. « what is to be defined »), and definiens (i.e. « defining ») is the Latin for the description of the meaning of the concept being defined.


201

According to Aristotle, definiens consists of two parts: 1. The closest superordinate concept or genus (from Latin genus proximum), and 2. The generic difference (i.e. differenctia specifica) within the genus. This way, in the statement « Brno is the biggest city in Moravia », « Brno » is the definiendum, « city in Moravia » is the closest superordinate genus and « biggest » is the generic difference which differentiates Brno from the other cities in Moravia.

The hierarchy is rooted in « word couples », the most general terms which can be defined by their opposites : « the good – the bad ». Definition then proceeds down the hierarchy following the line life – animal – mammal – predator – dog – bulldog. No matter what dog breed we describe, it must always have all characteristics of the superordinate concept, i.e. the dog. Without exceptions. However, if we define a museum as an institution engaged in collection activity and include institutions not working this way (e.g. some science centres or planetaria) in the same category, our definition clearly runs into problems. I would not claim that science centres retain collections of prototypes, at least not most of them. What these institutions do is demonstrate a variety of phenomena, e.g. physical ones, using equipment that can be upgraded or replaced with other, more powerful equipment, at any time. Another way to look at it is that museums are concerned with « museum quality » or, as we say, museality1, where museality is a kind of value which stimulates the tendency to preserve the representative elements of reality, against their changeable and perishable nature, in the form of object cultural memory2 ; in this case technical devices in science centres do not depend on any cultural memory.

The definition of the term « dog » can probably be further refined and broken down into different breeds, but there is no way to add anything to the dog to make it better suited to the needs « of the present day ». However, in defining the word « museum », which like « museology » has its origin in the Greek muses, it sometimes seems as if we went the opposite direction. As if we were trying to spice up the obsolescent and Eurocentric term used today with ingredients from another culture or museum-like institutions. Our objective should not be to enumerate all the possible activities and tasks of and options for a museum, but rather to define the word « museum ». And that is something different.

The present ICOM definition of a museum is rather descriptive, long and even funny in places. Here I am thinking of the passage stating that a museum « ... is in the service of society and of its development ». In vain have I searched for a similar proposition in the definitions of a theatre or a library. This suggests a) that theatres and libraries are not there for the benefit of the society

1 STRANSKY, Zbyněk Zbyslav, Museology : Introduction to studies, Brno, Masaryk University, 1995, p.9. 2 Ibid., p. 39.


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(a pure nonsense), or b) that they do not feel the need to define themselves in this manner. A museum should be useful, but it is not the sort of thing that should be included in its definition. Or has anyone ever invented something that was deliberately designed for the detriment of humankind? Even the manufacturers of nuclear weapons are deeply convinced that they act for the benefit of humankind. Even a pick-pocket steeling your wallet is doing so for the benefit of himself, his friends and family, that is, for the benefit of his community. Let me point out here that even the most accommodating definition adopted by the venerable institution based in Paris will not raise the prestige of museums, their attendance rates or financial subsidies.

The term « museum » should definitely be subordinate to something. But what? The term « heritage » is at hand. This merely shifts the problem on to the question of what heritage is and which part of heritage museums deal with. The term « heritage » is sometimes used in a very loose and often vague manner3. According to Stránský (a leading personality in the Brno museology centre from 1965 to 1996), every generation takes over some legacy from the preceding generation and decides, on its own, what shall be adopted as heritage and what shall not. The solution to this would be a continuous evaluation process, the assessment of collections, which is what I call « secondary selection ». The sub-division of heritage into cultural and natural heritage is particularly unstable. It is man, the only cultural being on the Earth, who decides which product of nature should be conserved. As a result, each specimen of natural heritage is also cultural heritage to some extent. My concept of the museum is an institutionalised form of a specific relation of man to reality, one of the modern forms of musealisation 4 . Rather than a place of history, museum is a place of historical memory5. The Latin term Stránský uses for the objects transferred into the artificial world of museum is « in fondo », while the term he used for the objects left in their original places is « in situ ». Ten years ago, I was director of a museum which provided guided visits to a gothic church. The interior looked more or less the same as all catholic churches in the world. Now what we have to make clear is whether every church, mosque and shrine is or is not a museum or a museum exhibition, or whether it becomes one only after it has been taken over by a museum.

People musealise their world, select representative items, learn about them and share their knowledge and impressions with others. There is a fundamental philosophical difference between

3 Ibid., passim. DOLAK, Jan, « Cultura do patrimônio e sua conservaçao », in Um olhar contemporâneo sobre a preservação do patrimônio cultural material, Rio de Janeiro, Museu Histórico Nacional, 2008, p. 218-230. 4 STRÁNSKY, Zbyněk Zbyslav, op. cit., p. 23. 5 NORA, Pierre, « Mezi pamětí a historií », in Antologie francouzských společenských věd : politika paměti, Praha, Francouzský ústav pro výzkum ve společenských vědách, 1998, p. 8-9. TODOROV, Tzvetan, “Zneužívání paměti”. In Antologie francouzských společenských věd : politika paměti, Praha, Francouzský ústav pro výzkum ve společenských vědách, 1998, p. 37-43 and 91-103.


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a hedgehog in the wild and a hedgehog in a museum showcase, at least in terms of axiology and ontology. All that needed to be done to part the two « hedgehogs » is musealisation. That is the reason why I liked so much the definition of a museum as an institution performing musealisation. This is, however, a definition of one term using another far less generally accepted term, a procedure which, in my view, involves certain pitfalls.

We usually use the term « institution » as the term denoting the category superordinate to the term « museum », and this is the one that I personally tend to prefer. Institutions are structures and mechanisms of social order and cooperation governing the behaviour of a set of individuals. Institutions are identified with a social purpose and permanence, transcending individual human lives and intentions, and with the making and enforcing of rules governing cooperative human behaviour. The term covers patterns of behaviour in society as a whole and in organisations and the public sector.

The subordinate category in this case is the term « organisation ». An organization is a social arrangement which pursues collective goals, which controls its own performance, and which has a boundary separating it from its environment. From this point of view, a museum is an institutional form of one of the memorial manifestations of humanity. I am even inclined to the opinion that, in most cases, it should, indeed, be an organisation. Insisting on the concept of museum as a sort of institution would help us avoid « museums » on the web or on CDs. I am not opposed at all to the use of modern technology in museums, and the need, and often necessity, to make records using similar means. To me, the contents of a CD are a collection, but not a museum. Not accepting the « non-institutionalised museums » would make it easier for public funds managing bodies to decide on the way to award grants to such « museums ». But that is a small matter. The important thing is that we would avoid navigating troubled waters, both philosophically and theoretically6.

If I extract something from the universe which is attributed a certain value, then the museum is definitely something constant, even though this constancy may be somewhat relative. Here I would like to draw attention to the debate between the Austrian Waidacher and some radical defenders of the so called « new museology » who would like to use up museum objects in some kind of educational programmes7.

There has also been a challenge to the non-profit nature of museum operation as one of its defining characteristics. For instance, both Slovak and Czech laws dropped the requirement for museums to operate on a non-profit basis several years ago.

6DOLAK, Jan, « A Museum is the Reality », in Museums, museology and global communication, Changsha, ICOFOM, 2008, p. 115-121. 7 WAIDACHER, Friedrich, Příručka všeobecnej muzeologie, Bratislava, Slovenské národné múzeum, 1999, p.

95.


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The vast majority of museums in the Czech and Slovak Republics are non-profit institutions, but there are exceptions to the rule. The Jewish museum in Prague is a special-interest association of legal persons (the Jewish Community of Prague, the Federation of Jewish Communities in the Czech Republic and the Ministry of Culture). The vast majority of this ICOM member’s income comes from admission fees. One third of total receipts are paid in rent to one of the founders, yet the museum retains a surplus which is unlikely to be entirely used up by the museum itself. This is hardly a crystal clear example of a non-profit institution. Nevertheless, profit making and cultural development seldom go hand in hand, and therefore I suggest that we are very cautious in abandoning the concept of the museum as a non-profit institution. It must not happen that a restaurant proclaims itself a museum that communicates with its visitors by means of its steaks. This might also lead to abuse of museums’ tax exemptions. And if that happens, should such cases be tackled by using a definition of a standard museum as opposed to museum establishments, as we have seen, for instance, in the UK or the Netherlands? This approach too may involve great difficulty. The word « museum » is not protected by a trademark, so there will always be establishments that use the word « museum » in their names, but work in quite different ways.

What does a museum actually do? We could answer the question in a single word, by saying that it « communicates » through the use of its artefacts, mentefacts and naturfacts. Using this term, we will avoid the need to provide a list of its activities. It follows logically from the term that something has been selected as a representative of reality, that it is being preserved and that it is presented to public. By using the above « facts », we avoid the term heritage while defining quite clearly what actually happens in a museum. For the sake of completeness, it should be added that museums communicate especially by means of their exhibitions, and do so in the form of ostension. As has been convincingly proven by the Czech scholar Ivo Osolsobě :

« To show something to somebody is the same as to share it gnostically with the person, the same as to offer something to the person’s cognitive appreciation, i.e., to the person’s perception »8.

The theory of ostension is credited to St. Augustine, but similar views can be found as early as the works of Plato. Ostensive definition introduced into logic by Ludwig Wittgenstein and Bertrand. Russell is in fact the most primitive and basic way to convey the meaning of a term by indicating the object denoted by the term, as it is a definition by the designated object itself9. This brings us in a roundabout way, together with Jonathan Swift and

8 STRANSKY, Zbyněk Zbyslav, op. cit., p. 50. 9 OSOLSOBE, Ivo. « Svatý Augustin a kníže Potěmkin », in Muzea a návštěvníci, aneb Je výstava zábava či

otrava ?, Hodonín, Masarykovo muzeum Hodonín, 1997, p. 37.


205

his Gulliver’s Travels to the land of Balnibardi where words were abolished and people carried objects on wagons and used them for communication instead10.

It is more than difficult to accept « museums » existing only on the Internet or on CDs. Translating a term from one language to another may often involve great difficulty, and even more so in this particular case. The meaning of « virtual » in Czech is « apparent, possible, potential; unreal, not existing at this moment » (see Slovník cizích slov [Dictionary of foreign words]: 1993, p. 247). In such case, the best example of virtuality, in my opinion, is the famous film The Matrix about people living on a destroyed planet and believing, due to a computer program, that they live in a completely different way and in a different millennium. English is far more complex in this respect. The English word « virtue » (from Latin virtus) means « moral excellence ». The opposite of virtue is vice. English also uses the term « virtual reality », probably in the same sense as Czech. On the other hand, the English « virtual » means « faithful to reality, resembling reality or almost like reality ». We should probably always use a description to specify what we actually understand under the term « virtual museum ». While an egg is definitely a potential chicken, I definitely do not believe that an egg is a virtual chicken. Files on the Internet or CDs may reflect reality (e.g. a record of a dance group show), or, using computer graphics, they can represent life on different planets, that is to say, something quite unreal. No matter what name we assign to such records, they are not museums, in my view. They are rather cyber-collections.

My position is based on the assumption that all cultures are equal regardless of the extent to which they have been spread and the economic progress they have achieved. In the USA, there are 17,500 museums 11 , and only 2,400 museums in populous China12, and, to my knowledge, there is only one museum for a several million Romany community. The museum is based in Brno, it was founded and has been fully sponsored by the non-Romany majority. Can we draw any conclusions about the above cultures from the above data? No, we can’t. A greater part (majority?) of museums outside Europe use basically the same methodology in their work as the European museums do. Let me randomly mention national museums in Buenos Aires, Rio de Janeiro, Wellington; municipal museums in Changsha, Melbourne; the Fort Jesus Museum in Mombasa, Kenya, or the nearby open-air museum Ngomongo villages, the museums in the province of Alberta, in Montreal, in Cordoba or in Alta Gracia, Argentina, museums in Siberia, in Seoul, Korea, of in Hong Kong,

10

BOZENEK, Karel, « Problémy výuky muzejní prezentace », in Muzea a návštěvníci, aneb Je výstava zábava či otrava ?, Hodonín, Masarykovo muzeum Hodonín, 1997, p. 40-41. 11

MERRIT, Elisabeth Ellen, « Beyond the cabinet of curiosities : Towards a modern rationale of collecting », in FÄGERBORG, Eva (ed.), Connecting Collecting, Stockholm, Nordiska Museet, 2008, p. 17-25. 12

SU, Donghai, Museum, « Museology : Be cautious of the Technology Doctrine », in Museums, Museology and Global Communication, Changsha, International Council of Museums, 2008, p. 19.


206

etc. But there are different approaches, too. The Guinean museologist Mamadou Camara divides museums in his country into two types : 1. The modern museum (inherited from the colonial regime), which must be made relevant to our cultures. 2. The traditional museum (sacred sites, forests, groves, huts), whose curators from father to son for centuries have testified to the culture and civilisation of the peoples of Guinea13. All of us will probably agree that there were no museums in operation or curators working in them centuries ago in Guinea. What matters, though, is whether we agree or not on the question of whether or not such places should automatically become museums today. A farmer growing potatoes may set up a factory for the production of potato chips. But the fact in itself does not impose the necessity to redefine the term « agriculture ».This way, museums can do anything without this « anything » having to be included in the definition of museum. Ivorian Thiona Ouattara rightly points out that Musée Péléforo Gbon Coulibaly in Korhogo, Ivory Coast, is, as a result of its inaccessibility for a greater part of local population, more like a temple of one family than a museum14.

There will be cultures in which people pass their memory and customs from generation to generation in other ways than by making museums.

Mc Leod writes « some cultures have ways of preserving and displaying their past which need not involve the formation of museums collections »15. This does not degrade them in any way. For this reason it is necessary to think very carefully before deciding whether the concept of museum as developed in Europe should be extended, at any cost, to include modern technological inventions (e.g. the Internet) and all memorial manifestations of other cultures, no matter how different they are from ours.

13CAMARA, Mamadou, « Common Histories and Heritages », in Museums history in West Africa, Washington, Smithsonian Institution Press, 2000, p. 18. 14OUATTARA, Thiona, « Material Culture and its Use in Museum Programmes : Musée Péléforo Gbon Choulibaly, Korhogo », in Museums history in West Africa, Washington, Smithsonian Institution Press, 2000, p. 111. 15 MCLEOD, Malcolm, « Museums without collections : Museum philosophy in West Africa », in KNELL, Simon J. (ed.), Museums and the future of collecting, Leicester, University of Leicester, 2005, p. 52.


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« Our sadness, our fragile courage » : the museal a nd the new museology Jennifer Harris

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« OUR SADNESS, OUR FRAGILE COURAGE » : THE MUSEAL AND THE NEW MUSEOLOGY

Jennifer Harris – Curtin University of Technology –

Perth, Australia ABSTRACT

Definitions of the museal which omit connotative meanings do not adequately define the meaning of this word which has come to mean both the removal of objects from the everyday for study in a museum and also a certain deathly quality that comes from a loss of living context. Both popular and academic discourses refer to this idea of death. The contemporary Anglo-Saxon concept of « New Museology », as defined by Peter Vergo, is a powerful response to the death quality of the museal and definitions of it should not be confined to stating that it has intensified social commitment. This paper argues that this New Museology has fundamentally changed museums.

RÉSUMÉ

« Notre tristesse, notre courage précaire » : le mu séal et la nouvelle muséologie Les définitions du muséal qui négligent les sens connotés ne définissent pas exactement le sens de ce mot, lequel en est venu à signifier à la fois l’arrachement des objets au quotidien afin de les étudier dans un musée, et aussi une certaine qualité de mort qui provient d’une perte de contexte vivant. Aussi bien le sens populaire que le sens académique se réfèrent à cette idée de mort. La « nouvelle muséologie » (dans le sens anglo-saxon) est une réaction forte à la qualité de mort du muséal, dont les définitions ne devraient pas se limiter à souligner l’intensification de son engagement social. Cet article soutient que cette « nouvelle muséologie » a changé radicalement les musées.


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RESUMEN

« Nuestra tristeza, nuestro frágil coraje » : lo m useal y la Nueva Museología Las definiciones del término museal que omiten los sentidos connotativos, no definen de manera conveniente dicha palabra, cuyo significado es la remoción de los objetos de la vida cotidiana para ser estudiados en un museo y también su cualidad de muerte ocasionada por la pérdida de contexto. Tanto el discurso popular como el académico incluyen esta idea de muerte. La Nueva Museología (de acuerdo con Peter Vergo) es una poderosa respuesta a la condición de muerte de lo museal ; por lo tanto, las definiciones no deberían estar confinadas a enunciar solamente su intenso compromiso social. Este artículo procura demostrar que esta Nueva Museología ha cambiado fundamentalmente a los museos.

* * *

The intellectual project of the museum has been the subject of attack for more than two hundred years, indeed, since the inception of the modern museum. Quatremère de Quincy’s attack in 1796 occurred simultaneously with the creation of the Louvre as the prototype of the museum institution we know today. Since then, many famous attacks have been mounted. In many of these, the focus has been on the idea of the « museal », that is, removal of objects from their use in the everyday world. Objects enter the realm of the museal when separated from their use functions and from those who use them ; this is done in order to facilitate museum inspection and study. This understanding of « museal » describes only the most basic museum functions and does not encompass the connotative meanings attached to the museal. Study of the musealised object aims to increase knowledge, however, the attacks focus on diminished knowledge caused by the death quality of the museum, a place which, in extracting objects from their use function, robs them of « life », that is, their uses, contexts and original meanings. In the 1980s, many energetic responses aimed to oppose the lifelessness of museums while still maintaining the museum institution. The responses were mounted through a reconceptualisation of the role of museums by the New Museology.

This paper looks at these two key museum concepts, the museal, as both adjective and noun, and the New Museology, and it argues that the New Museology is a response to the museal idea and is an attempt to invigorate museums. Confusingly, the expression « New Museology » was used several times in the second part of the twentieth century. This paper examines the


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highly influential current Anglo-Saxon use of the term associated with Peter Vergo’s1 book of the same name. The contemporary Anglo-Saxon project of the New Museology has not simply emphasised the social responsibility of museums, but has led to revitalisation of museums. New Museology has been challenged by conservative forces which resist its downgrading of the status of the object, its promotion of intense community involvement and its questioning of the value of collections. A new type of museum is emerging which foregrounds connections to today’s people and politics rather than detached contemplation of a closed past. This paper commences with an overview of some of the attacks on the idea of the museal and its death connotations before examining central aspects of the New Museology in order to show that this movement is a response to the museal. The core challenge for New Museology has been that in grappling with the central role of the object in museum activity it has had to address the idea of the museum as an institution founded on the museal focus on the object. To undermine the deathly quality of the museal, therefore, could be seen logically to mount a fatal attack on the museum institution thus leading to its demise. That museums have flourished during the period of the New Museology is a sign that this response to the museal has resulted in the arrival of everyday vigour in many previously moribund institutions.

1. Death and the museum

The death in the Grand Gallery of The Louvre of the fictional curator, Jacques Sauniere in The Da Vinci Code is a popular culture expression of the death connotations of the museum institution ; in this novel death is played out in the most iconic gallery of the most famous museum of all.

« … Sauniere staggered through the vaulted archway of the museum’s Grand Gallery. He lunged for the nearest painting he could see, a Caravaggio. Grabbing the gilded frame, the seventy-six year old man heaved the masterpiece toward himself until it tore from the wall and Sauniere collapsed backward in a heap beneath the canvas. » 2

Brown’s depiction of a gruesome physical death surrounded by art treasures opens the novel and exploits melodramatically the history of the museum-death metaphor. Brown’s best seller is the most recent and famous siting of death in the museum and helped to foster the morbid association in popular imagination. The pairing of death and the museum is a long meaning tradition, and is illustrated, for example, by Ruth Hoberman’s3 examination

1 VERGO, Peter, The New Museology, London, Reaktion Books, 1989. 2 BROWN, Dan, The Da Vinci Code, London, Bantam Press, 2004, p. 3. 3 HOBERMAN, Ruth, « In quest of a museal aura : turn of the century narratives about museum-displayed


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of several popular stories of the « museum gothic » genre from the late nineteenth century and early twentieth century. Through fantasy, the stories place readers in direct contact with auratic objects, often Egyptian mummies, which through being museumised have been cut off from their lived contexts even if, ironically, these are the funeral chambers of a lost civilisation – or today contemporary Egyptian tourism. In museum gothic, lost contexts can sometimes be re-lived both forwards and backwards in time. Ruth Hoberman says « some aspect of the displayed object’s past erupts into the present, highlighting the gap between cultic and exhibition value but also – briefly – seeming to close it and satisfy the protagonist’s desire »4. The museum’s institutional power has been mostly noteworthy in popular discourses for its effective denial of previous contexts in which the object existed. Most attacks on museums for their death quality have not emanated, however, from popular discourses, but have come from either inside the museum world or the academy. Quatremère de Quincy’s criticism is an example of an early attack from within the museum world. Quatremère de Quincy, an art theorist and perpetual secretary of the Académie des Beaux-Arts, was intimately associated with the rise of the modern museum as embodied in the Louvre during the French Revolution. He voiced grave disquiet about the removal of art from its context and argued that loss of context damaged its educative function. Art wrenched from its use values lead to devitalisation. In 1796, in seven letters to General Miranda 5 , Quatremère de Quincy condemned the French army’s removal of art works from Italy and in 1815 wrote Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, stating further opposition to museum activity during the revolution 6 . « Can one better proclaim the uselessness of works of art than by announcing in the assemblages made of them the nullity of their purpose ? »7. Sherman8 explains that for Quatremère de Quincy the true value of a work of art is in its usefulness and that if the work is transformed into an « object of luxury or curiosity » it loses its vitality. Another famous description of the deathly quality of the museum comes from culture theorist, Adorno :

« The German word museal has unpleasant overtones. It describes objects to which the

objects », Victorian Literature and Culture, Vol. 31, Issue 02, Cambridge University Press 21, October 2003, p. 467-482. 4 Ibid., p. 471. 5 QUATREMERE DE QUINCY, Antoine C., Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, in SHERMAN, Daniel, and ROGOFF Irit (eds), « Quatremère / Benjamin / Marx : art museums, aura and commodity fetishism », Museum Culture : Histories, Discourses, Spectacles, London, Routledge, 1994, p.126. 6 SHERMAN, Daniel, op. cit., p. 126-129. 7 QUATREMERE DE QUINCY, Antoine C., Considérations morales sur la destination des ouvrages d’art, 1815, quoted in SHERMAN, op. cit., p. 128-129. 8 SHERMAN, op. cit., p. 129.


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observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchres of works of art. They testify to the neutralization of culture. Art treasures are hoarded in them, and their market value leaves no room for the pleasure of looking at them. » 9

After examining the positions of Valéry and Proust on the value of museums, however, Adorno argues that although the museum is a place of death it is possible to see some sort of possibility of life – a museum can be a place of rebirth for objects as they settle into their new contexts.

« Works of art can fully embody the “ promesse du bonheur ” only when they have been uprooted from their native soil and have set out along the path of their own destruction... The procedure which today relegates every work of art to the museum… is irreversible. It is not solely reprehensible, however, for its presages a situation in which art, having completed its estrangement from human ends, returns... to life…. The museums will not be shut, nor would it even be desirable to shut them. »10

The museal - death link is, therefore, very well established even if it is not considered always entirely negative as the above Adorno quote illustrates. Heidegger 11 , Merleau-Ponty 12 and others repeatedly describe the loss of life that occurs when objects enter a museum. Clearly, this is the way that the museal is understood both in popular and academic discourses, regardless of definitions which are derived from formal museum procedures which are limited to the acts of removal and inspection. It is a mostly negative view of museums which co-exists with competing, paradoxically positive meanings of museums and their association with treasure houses, education and, more problematically and beyond the scope of this paper, nation building.

9 ADORNO, Theodor, « Valery Proust Museum », Prisms, Cambridge, The MIT Press, 1967, p. 175. 10 Ibid., p. 185. 11 HEIDEGGER, Martin, « The origin of the world of art », Poetry, Language, Thought, New York, Harper and Row, 1971. 12 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Indirect language and the voices of silence », in JOHNSON Galen A. and SMITH B. Michael (ed), The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, Evanston, Northwestern University Press, 1993.


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2. The New Museology

Italian Futurist, Marinetti provided an unwitting hint of what a revitalised museum could be when, in 1909, he mounted one of the most spirited attacks ever made on museums ; he was explicit in his linkage of museums to death.

« Museums, cemeteries ! Truly identical in their sinister juxtaposition of bodies that do not know each other. Public dormitories where you sleep side by side forever with beings you hate or do not know… To make a visit once a year, as one goes to see the graves of our dead once a year, that we could allow ! We can even imagine placing flowers once a year at the feet of the Gioconda ! But to take our sadness, our fragile courage and our anxiety to the museum every day, that we cannot admit ! Do you want to poison yourselves ? Do you want to rot ? »13

Traditionally and following Marinetti, the essential museum activity of separating an object from its use and context in order to inspect it under museum conditions results in such traumatic change of meaning to the object that only the metaphor of death is adequate to describe this process. This has always posed a great challenge to museums. The absence of life and strong emotions is expressed by Marinetti when he says that we cannot imagine taking to the museum « our sadness, our fragile courage and our anxiety ». Today, however, such intensity of emotion is indeed taken to museums. Marinetti’s fascist politics and abhorrence of the veneration of the past have no place in this discussion. What is of interest is that a hundred years after Marinetti found little use for museums partly because they could not respond to the reality of human emotion, the rise of the New Museology in the late twentieth century has seen a vigorous response to the death metaphor leading to the revitalisation of museums throughout the western world. It has also resulted in the reconceptualisation of museums as they take on a variety of roles. The example of the Scottish Museum of Fisheries shows that museums can now respond so profoundly to life that they are a place to take even our deepest sadness.

« Local people began privately to approach the curator, asking if they might bring things to put in the museum… something as simple as a vase of flowers to decorate a windowsill. They wanted privately, anonymously, to commemorate loved ones, fishermen who

13 MARINETTI, Filippo Tommaso, « The Futurist Manifesto », in GRISI, Franceso (ed), Futuristi, Rome, Newton, 1994.


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had died at sea, sometimes many years before. »14

Although this is an example of death remembrance and seems to perpetuate the museum-death link, the key is that this was a place that the living felt had powerful on-going meanings in life today ; the museum was felt to be connected to the current of life. Sorenson describes other events which illustrate the new life of the museum. « I heard one museum official encouraging his colleagues to extend their “pastoral care”, another asking for galleries that created “total immersion experiences” » 15. Empathy and emotion are new parts of the museum experience and coexist with increasing critical intellectual engagement. When Peter Vergo’s book, The New Museology, was published in 198016 it described an emerging and multifaceted museum force which includes commitment to representing the everyday, acceptance of commerce as part of the museum experience, desire to begin to rectify the brutal colonising role that many museums shared with imperial governments, re-thinking the authority of the curator and, most significantly for museum work, examination of the place of the object. Critical responses are understood to be just as important as institutional engagement with communities. There is insistence on dialogue with audiences who are now conceptualised as composed of active, thinking beings rather than passive recipients of curatorial knowledge delivered unilaterally. These huge changes were also, of course, responses to wider forces outside the museum institution including feminism, the civil rights movement, mass migration, post-colonialism and growing awareness that the assumed neutrality and transparency of the museum exhibition space was laden with politics and, indeed, always had been. An overview of some of the profound changes that many museums made to the museal, deathly world reveals a new conception of the museum institution. The New Museology, therefore, is not a passing fashion of increased social commitment, but reveals a fundamental change to the museum’s vocation. Analysis of some key terms – object, audience and community –illustrates this change.

14 SORENSON, Colin, « Theme parks and time machines », in VERGO Peter (ed), The New Museology, London, Reaktion Books, 1989, p. 65. 15 Ibid., p. 66. 16 VERGO, Peter, op. cit.


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3. The Object

As the concept of the museum is based on collecting, the object is a logical concept to consider first. The primacy of the object in the museum, the raison d’être of museum activity, has been interrogated extensively during the establishment of the New Museology. In museal work, the object is conceptualised as philosophically capable of being removed from its context for inspection and exhibition because it is understood to contain its own meaning. If it were wholly dependent on context, the removal would not make sense ; this is the position taken by Quatremère de Quincy. Around twenty years ago, as the New Museology emerged, there was extensive criticism of the status of the object in a musealised environment : it was « immobilized »17 , there was an effect of « artifactual autonomy »18, « the present materiality of artefacts (was) privileged over absent or immaterial forms, of thought, speech and emotion »19. The museal object is held also to be fetishised and auraticised and thus is linked to commodification, a meaning effect which emerges so strongly from museum activity that it was described as early as the 1790s by Quatremère de Quincy 20 . Despite the philosophic link of museums to commodification, commercialisation was rejected by museums for many decades and it was not until very recently that the museum shop arrived as an integral part of the museum institution. By contrast to the concept of the object containing its own meaning which is the implicit foundation of museal logic, the New Museology demands that an object be interpreted, conceptualising it as inert matter upon which curators and audience make meaning. The meaning of the object, therefore, is held not to emerge from the object, but to be attached to it. Given that we all have different histories and experiences, the meanings and associations are likely to be multiple even if we can agree, more or less, on an object’s function. Merriman21, for example, describes the radically different meanings made by British audiences according to class, age, gender and other social factors, and Bourdieu and Darbel22 argued forty years ago that meaning is derived from class positions. Recently, Beth Lord observed a tendency to the return of detachment in interpretation in some highly aestheticised and decontexualised exhibitions, but

17 HARBISON, Robert, Eccentric Spaces, Secker and Warburg, London, 1989, p. 140. 18 KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, « Objects of ethnography », in KARP Ivan and LAVINE Steven (eds), Exhibiting Cultures : The Poetics and Politics of Museum Display, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1991, p. 386. 19 PORTER, Gaby, « Partial truths », in KAVANAGH Gaynor, History Curatorship, Leicester, Leicester University Press 1991, p. 109. 20 See SHERMAN, Daniel, op. cit. 21 MERRIMAN, Nick, Beyond the Glass Case : The Past, The Heritage and the Public in Britain, Leicester, London and New York, Leicester University Press, 1991. 22 BOURDIEU, Pierre and DARBEL, Alain, The Love of Art : European Art Museums and their Public, Cambridge, Polity Press, 1991.


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she is aligned with the ideals of New Museology in terms of understanding museum objects.

« If objects are to be genuinely open, they cannot be anchored in fixed concepts ; the concepts themselves have to be broken open. If the past is to be genuinely open, it cannot be presented as a fixed truth that can only be remembered. Both concepts and the past must be presented as something to be created and developed. We want a model that promotes history instead of memory, and thinking instead of empathy. »23

It is puzzling that Beth Lord wishes to see museums move away from empathy ; this paper argues that empathy and intellectual responses are key elements of the New Museology with critical engagement of the representation of the past being a principle of New Museology. These can be achieved even though employing somewhat discredited musealising practices, as I discovered through a recent exhibition. In 2008, I lead a curatorial team of post-graduate students to develop an exhibition on the domestic experience of World War I in Subiaco, a suburb of Perth, Western Australia. We Don’t Want to Lose You, But Think You Ought To Go : The Impact of World War I on Subiaco used a variety of museum techniques in examining the war time environment at home, including the much maligned, « museum effect » described by Barbara Kirshenblatt-Gimblett24 in which there is a curatorial production of auraticism, that is, the object is invested with aura through codified display practices. We filled some standard museum cases with objects associated with the war, for example, a patriotic teddy bear, decorated shell casings brought home from the trenches, table cloths embroidered with war motifs, mothers’ badges, pamphlets urging enlistment and commemorative photograph books. These objects were given contexts as full and rich as we were able to research through fading memories and available oral histories. In stark contrast to this style of exhibition, a small cabinet was placed in the centre of the exhibition room and in it was displayed a single envelope which had been stamped by the post office : « Dead Letter ». Although this is an everyday post office expression used in the handling of mail, in the exhibition it was used for ironic meaning as it was linked to the massive death toll of the war and the devastating losses for families who waited for news from the front. Of significance for this discussion was the decision to exhibit the envelope as an auraticised object and, indeed, during the exhibition development period it assumed an aura for us. We contrasted aura with the intensity of the emotions of the grieving

23 LORD, Beth, « From the document to the monument : museums and the philosophy of history », in KNELL Simon, MACLEOD Suzanne and WATSON Sheila (eds), Museum Revolutions : How Museums Change and

are Changed, London, Routledge, 2007, p. 358-359. 24 KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, op. cit.


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families and aimed to provoke both empathy and critical responses. For the New Museology, the simplest of objects, even those with little everyday value - for example an old, empty envelope - can be invested with meaning, however, the investment of meaning is performed crucially with a high degree of self-consciousness about the act of constructing meaning. This is in philosophic contrast to the museal activity of detaching an object from its context and assuming that it has a transparent meaning that is accessible to all. The museal assumption is that all one has to do is look – inspect - and the meaning will be apparent. Under the impact of the New Museology there has been steady downgrading of the primacy of the object ; some museums have no collection of original objects but either take objects from elsewhere, as does the Museum of Sydney, or reproduce objects as does the Diaspora Museum in Tel Aviv. In the place of the dominance of the object, ideas have become the focus of museum activity. In some cases, ideas are expressed without the support of objects or photographs because the idea is considered too important to be left unsaid. The exhibition of an idea without an object shows the widespread collapse of the museal - separation and inspection - as the essential activity of museums.

4. The Curator

Prior to the rise of the New Museology, the curator enjoyed mostly unchallenged power in choosing objects and deciding how to display them. The meaning of curator as « keeper » or carer of objects emphasised the conservatorial aspect of the curatorial role. As the meaning of an object was assumed to be contained in the object it appeared logical that curatorial activity was also transparent and devoid of politics. Numerous analyses in recent years have unmasked the implicit politics of this form of museology and the power of the curator to determine meaning25. The New Museology curator still has considerable power and is usually a subject specialist, but the power that is exercised is tempered by two factors. First, the curatorial role is understood to be substantially about power and is named as such. Exhibitions are described as being « curated by » someone which reveals an understanding that the role of the curator includes interpretation, a value laden activity. Many museums now avoid producing exhibitions with a « voice of God » tone which implies unquestioned authority. The arrival of hesitancy and questions in

25 For examples, see BENNETT, Tony, The Birth of the Museum : History, Theory, Politics, London and New York, Routledge, 1995, and Pasts Beyond Memory : Evolution, Museums, Colonialism, London and New York, Routledge, 2004 ; KARP, Ivan, KREAMER Christine and LAVINE Steven, Museums and Communities : The Politics of Public Culture, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1992 ; MACDONALD Sharon and FYFE, Gordon, Theorizing Museums : Representing Identity and Diversity in a Changing World, London Blackwell Publishers, 1996.


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exhibitions is a clear example of the relinquishing of curatorial power. For example, in the national museum of New Zealand, Te Papa, panels held up by cartoon-like red hands ask questions, for example about abstract art, « Is it art ? ». This is a radical departure from the assumption that if a work is exhibited it is, therefore, necessarily « art ». Te Papa surrenders its authority by leaving open the question of the value of its collection. Secondly, the curator rarely develops an exhibition without heavy consultation with a stakeholder group. As museum exhibitions now encompass previously neglected and marginalised social groups, it is essential that such consultation takes place. When a museum is involved in making amends for past wrongs as is often the case with Indigenous collections, dialogue is regarded as a fundamental museum activity. How very different this is from previous definitions of museum activity of museal separation and inspection. When speaking to Indigenous people it is highly possible that certain objects might not be permitted to be displayed or that knowledge of the use of some objects could even be withheld from the curator. Inspection and consequent knowledge, therefore, can be denied and many museums now accept that they are denied knowledge and thus have diminished authority.

One of the key words in contemporary museums is now « dialogue », a word used heavily, for example, in describing the aims of the new Musée du Quai Branly in Paris with its collection of non-European art. Objects which were previously exhibited elsewhere in the city in decontextualised displays and with little or no consultation are now the focus of dialogue between the museum and various ethnic groups with whom the objects are associated. « Dialogue » must be contrasted with fomerly dominant museological expressions such as « expertise », « authority », « scientific investigation », « national identity » and « national glory ». In « dialogue », there is implicit museum hesitancy, for it recognises that the museum might not know all that there is to be known about a field, there is also humility as the museum asks for assistance and there is guilt as the museum sometimes asks for forgiveness for previous wrong doing. The 1999 exhibition at the Louvre Dominique-Vivant Denon : The Eye of Napoleon examined the role of Denon who, during the Napoleonic campaigns, was responsible for selecting art works for pillage and return to Paris. It would be overstating the intended meaning of the exhibition to say that The Louvre thus asked directly for forgiveness from nations conquered by Napoleon, especially Italy - after all the Treaty of Vienna in 1815 sorted out which art works were to be returned, most famously the bronze horses to Venice - but the acknowledgement of wrong doing was unmistakeably implicit in the mounting of the exhibition - how could pillage be condoned ? Why was it acceptable to the French two hundred years ago to remove art works with such destruction ? In settled nations which struggle to deal with their historic culpability in violent dispossession of defeated Indigenous populations and their descendants’


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contemporary demand for equal political and cultural power, the museum role is often explicitly directed at making amends. One cannot enter the Museum of Sydney, for example, without awareness of the genocide of the Eora, the Indigenous people first encountered by colonisers in New South Wales.

5. Community

In the face of the collapse of curatorial authority and the destabilisation of the meaning of objects, communities have become a prime philosophical and social focus of museums. Karp and Lavine’s influential volume26 outlined some of the issues associated with this dramatic museological development which connected museums to their audiences ; no longer could museums generate meaning with no prior consultation. Although, museologically, we have come very far from the Louvre of the revolutionary eighteenth century, it should be remembered that the great royal collections were opened to the public only nine days after the French monarchy fell27 . The admittance of the public, therefore, was in essence an enormous gesture to the French community - and the harnessing of the museum to revolutionary ends - rather than a dedication to objects, authority or expertise. Mirrored in this history, two hundred years later, is the New Museology’s preoccupation with the idea of the community. Even the use of the museum institution to further the French revolutionary agenda has its contemporary counterpart, as museums in settler societies such as Australia and Canada undertake exhibitions to popularise multi-cultural policies of their national governments and participate in acts of reconciliation towards dispossessed Indigenous people. Museums are still struggling to find the place of communities in museum work although so many of them passionately privilege their relationship to their audiences. Who owns the artefacts ? Who has the right to interpret them ? How aberrant can that interpretation be ? What happens to exhibition themes if the curator does not control the interpretation ? What does museum professionalism mean if communities can take control of the exhibition process ? A community cannot be assumed to have one voice - whose voice should be listened to ? What control does the museum have left ? Is control desirable ?

26 KARP, Ivan and LAVINE, Steven, Museums and Communities : The Politics of Public Culture, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1992. 27 SCHUBERT, Karsten, The Curator’s Egg : The Evolution of the Museum Concept From the French Revolution to the Present Day, London, One Off Press, 2000, p. 18.


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Conclusion The title of this paper quoted Marinetti’s famous 1909 tirade

against museums which he thought were no places for « our sadness » or « our fragile courage », essential human emotions which the museum role of aloof inspection of objects had not been able to include. In the hundred years since Marinetti set out his agenda for an improved future society, museums have begun to embrace strong emotions along with explicit political interventions. The New Museology has responded to the museal and through it many communities have developed vital links to museums ; the museum is at last a place where emotions can be experienced. The convergence in many places of social history museums, art galleries and libraries suggests that the museum institution is being re-thought as a community centre, a place where one would expect to encounter the current of life. Many museums now engage in reflexive practices in order to remain mindful of their implicit politics which were once masked by fantasies of museum transparency and neutrality.

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La importancia de la colección y exposición dentro del museo Francisca Hernández Hernández

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LA IMPORTANCIA DE LA COLECCIÓN Y EXPOSICIÓN DENTRO DEL MUSEO

Francisca Hernández Hernández RESUMEN

Desde los inicios de su creación los museos han procurado almacenar y exhibir objetos para el público. Ambas funciones se han transformado en el centro de su existencia. Los museos luchan a través del tiempo con el propósito de coleccionar objetos y organizar exhibiciones que reflejen sus contenidos y su contexto. Potencialmente, podría argumentarse que la curaduría y la exhibición constituyen la esencia de la vida de los museos. Por esta razón, es necesario cuidar y promover las colecciones, así como diseñar nuevas formas de exhibición y diversas maneras de presentarlas al público. En la actualidad ya no puede decirse que las colecciones son el producto de individuos aislados, interesados en objetos artísticos y científicos. Por el contrario, las colecciones pueden ser consideradas como el resultado de un proceso social que incluye curadores, artistas, expertos en arte, sponsors e instituciones públicas y privadas tanto como individuos. Todos ellos -a través de sus cuestionamientos, críticas y motivaciones- hacen posible que las colecciones adquieran su propia personalidad y reflejen un tiempo y un período, un estilo y una manera de pensar que pertenece a un momento concreto de la historia. Si el origen de las colecciones se encuentra en la compleja red social, es lógico asumir que el último objetivo sería exhibirlas de la mejor manera posible para que sean ampliamente apreciadas por el público. Con este propósito, el lenguaje y el diseño de las exhibiciones deben ser tenidos en cuenta de manera apropiada para que muestren un discurso narrativo capaz de despertar en el público interés por el pasado, reviviéndolo e inspirándolo como fuente de creatividad para el futuro.


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ABSTRACT

The importance of collection and exhibition into th e museum

From the beginning of their creation, museums have tried to store and exhibit items for the public. Both functions have become the core of their existence. Museums strived through time to collect art pieces and organize exhibits reflecting their contents and context. It could potentially be argued that curation and exhibit constitute the essence of every museum´s life.

For this reason, it is necessary to care and promote collections as well as design new forms of exhibits and ways of presenting them to the public. Nowadays, it cannot longer be sustained that collections are the result of individuals interested in artistic or scientific objects. On the contrary, collections can be considered as the result of a social process, which include curators, artists, art experts, sponsors, public and private institutions as well as individuals. All of them, through their questions, criticisms, and motivations make possible that collections acquire their own personality and reflect a time period, a style and a way of thinking belonging to a concrete moment of our history. If the origin of collections is found within that complex social web, it is logical to assume that the ultimate goal would be to exhibit them the best way to be fully appreciate by the public. For this purpose, the language and design of exhibits must be properly taken care of, so that they show a narrative discourse capable of sparking in the public an interest for the past, by making it alive and inspiring us a source of creativity for the future.

RÉSUMÉ L’importance de la collection et de l’exposition p our le musée

Depuis le moment de leur création, les musées ont essayé de réunir et d’exposer des objets pour le public. Ces deux fonctions sont devenues le centre de leur existence. Les musées luttent depuis longtemps pour collectionner des œuvres d’art et pour organiser des expositions qui reflètent leurs contenus et leur contexte. On pourrait déduire, le cas échéant, que le rôle du conservateur et de l’exposition constituent l’essence même de la vie des musées.

Voilà pourquoi il faut veiller sur les collections et les promouvoir ainsi que dessiner de nouveaux modes d’exposition et différentes manières de les présenter au public. De nos jours, il n’est plus possible de dire que les collections sont le produit de certains individus qui s’intéressent aux objets artistiques et scientifiques. Par contre, on peut considérer les collections comme le résultat d’un processus social que comprend des curateurs, des artistes, des experts en art, des sponsors et des institutions publiques et privées autant que des individus. Eux tous, à travers leurs


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questionnements, leurs critiques et leurs motivations permettent que les collections acquièrent leur propre personnalité et qu’elles reflètent un temps et une période, un style et une manière de penser qui appartiennent à un moment concret de l’histoire. Si l’origine des collections se trouve dans cette complexe toile sociale, il est logique d’assumer que le but final serait de les exposer au mieux pour qu’elles soient largement appréciées par le public. Dans ce but, on doit tenir compte du langage et du dessin des expositions de façon appropriée pour qu’ils expriment un discours narratif capable d’éveiller l’intérêt du public pour son passé, en le faisant revivre et en nous inspirant à devenir une source de créativité pour l’avenir.

* * * Introducción

Podemos afirmar que la exposición es el lugar donde el arte y los objetos que la representan se hacen presentes físicamente. Sin ella, no sería posible contemplarlos ni descubrir su significado. Pero también es cierto que la exposición es el resultado de una serie de acciones coordinadas, que tratan de poner en evidencia el por qué de la existencia de los espacios invisibles que existen entre los diferentes objetos de una exposición. Cuando nos decidimos a exponer los contenidos de una colección tratamos de que todos ellos, en su conjunto, den una imagen de coherencia y de cohesión y nos transmitan un mensaje concreto, que hemos de interpretar. La colección es algo más que el conjunto de una serie de objetos individuales que se reúnen en un lugar determinado. Es un todo que abarca el complejo proceso de recolección en el que interactúan las ideas y los medios de selección de las obras que están en el origen de toda colección. Pero es preciso señalar que, a pesar de que los objetos son el origen de la colección, el fin último de ésta no es otro que la exposición a través de la cual se transmiten las ideas, mensajes y proposiciones que coleccionistas y conservadores pretenden ofrecer al público. Por ese motivo, es necesario cuidar todos los elementos que constituyen el lenguaje de la presentación de las exposiciones a fin de que sus contenidos sean fácilmente comprendidos por toda clase de público.


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1. Las colecciones

Desde el comienzo de los primeros museos su objetivo principal ha sido siempre el cuidado y la conservación de las colecciones. Hasta tal punto esto ha sido así, que podía afirmarse que, sin colecciones, el museo no podía tener vida propia y, en consecuencia, su existencia resultaba casi imposible. El museo fundamentaba, así, su razón de ser en los objetos que iba coleccionando y que, poco a poco, enriquecían su contenido y le otorgaban una condición de prestigio y de reconocimiento social. Un museo que poseyera importantes colecciones adquiría un estatus social de gran importancia y, en consecuencia, debía reunir las condiciones necesarias para albergarlas. Podía entrarse en la disquisición de si el museo era el resultado lógico de las colecciones o si, por el contrario, éstas hacían imprescindible la presencia del museo. No importaba cuál fuera la conclusión a la que se llegara, porque siempre se conseguía la misma respuesta: el museo existe y en él se cuidan y conservan las colecciones que le dan vida y le llevan a abrir sus puertas para que el público pueda contemplar y admirar su contenido.

Sin embargo, pronto se le van a reconocer al museo una serie de cualidades que contribuyen a enriquecer la vida de la comunidad. En primer lugar, el museo es útil porque, con sus colecciones, nos aporta una serie de conocimientos y de saberes que nos ayudan a comprender mejor la historia pasada y nos invitan a mirar con ilusión hacia el futuro. Por algo los museos están llamados a convertirse en instrumentos de humanización y de concordia entre la historia pasada y el presente que se va realizando poco a poco y se convierte en germen de un próximo futuro que otros tratarán de conservar y disfrutar.

El hecho de reunir una serie de objetos, que poseen prestigio y dan gran realce a quien los posee, hace posible que las colecciones adquieran un simbolismo propio que les lleve a ser admiradas y reconocidas no sólo por quienes las han hecho posible y son sus creadores y mecenas, sino también por todos aquellos que, en el futuro, han de contemplarlas y preservarlas para que no desaparezcan. Finalmente, el propio valor económico de las colecciones se convertirá en un incentivo para que éstas sean apreciadas y valoradas como una fuente de riqueza y de prestigio social para quienes las coleccionan y poseen. Por esa razón, si analizamos el contenido de las colecciones, descubriremos quiénes las han reunido, por qué se tomaron tanto esfuerzo en crearlas y para qué las han conservado hasta nuestros días. Podemos decir que, a través del estudio de las colecciones, estamos en condiciones de comprender mejor el pensamiento propio de la cultura que imperaba en el momento histórico en que se fueron formando. La diversidad de objetos, las características propias de cada uno de ellos y la simbología que se les atribuía contribuyeron a crear una narrativa capaz de mostrar el mensaje que pretendían transmitir. Para ello, será preciso analizar cuáles han sido las


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pautas que han llevado a los museos a acoger determinadas colecciones y no otras, aumentando considerablemente el número de objetos, y cómo aquellos se han visto obligados a reformar continuamente sus instalaciones para acogerlos y conservarlos. Pero siempre buscando alcanzar un equilibrio que hiciese posible el crecimiento de las colecciones y el mantenimiento desahogado del edificio que, casi siempre, solía quedarse bastante pequeño para contenerlas. De ahí la importancia que adquiere el espacio museal en cuanto que está llamado a albergar en su interior, de manera permanente, las colecciones. Lo importante es que los objetos cuenten con un lugar donde estar recogidos, aunque no puedan ser expuestos de manera correcta. Ellos poseen un valor en sí mismos y los especialistas han de estudiarlos y analizarlos, ofreciéndonos los resultados de sus investigaciones. La disposición de los mismos pasa a un segundo lugar porque tampoco se ha definido bien cuál ha de ser la metodología que evidencie las condiciones museográficas de su puesta en escena.

Por ese motivo, museos y colecciones están llamados a vivir estrechamente unidos porque ambos se necesitan, se complementan y reciben su propia identidad. De manera que, como señala Montpetit (1996: 83), la naturaleza de los museos está fuertemente condicionada por las características y la riqueza de las colecciones. Al mismo tiempo, las colecciones son el fundamento de toda exposición porque son aquellas las que, desde el primer momento, hacen posible el hecho mismo de reunir, conservar, ordenar y presentar cada uno de los objetos que las componen. Podemos decir que, en cierto sentido, el hecho de coleccionar se hace visible para el resto del público en el mismo instante que se presenta una exposición. Es en ella donde se pueden contemplar, en un mismo espacio concreto, algunos de los objetos más importantes que son dignos de exponerse, al tiempo que se convierte en un nuevo espacio donde se reúnen los objetos y adquieren un nuevo significado según la finalidad con la que se les agrupa.

No hemos de olvidar que los dos grandes museos que se convierten en paradigma para los demás, ya desde su creación, fueron el British Museum de Londres y el Museo del Louvre y que su personalidad se vio definida en parte por el carácter propio de sus colecciones. Así, en el caso del British influyó bastante la colección fundacional de Hans Sloane, eminentemente científica, hasta el punto de que fueron las propias colecciones las que difundieron y condicionaron la propia personalidad y estructura del museo y no los presupuestos ideológicos. Lo mismo sucedió con el Louvre, quien se vio condicionado por la naturaleza de sus colecciones, de carácter artístico, y éstas le otorgaron una fisonomía propia. Ni mejor, ni peor que la del British Museum, sino diferente.


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2. Las exposiciones

A la hora de planificar sus exposiciones, los museos afrontan una serie de desafíos que les llevan a plantearse diferentes formas de narrar las historias, conceptos o ideas que quieren presentar. Para ello han de seleccionar aquellos objetos que mejor les ayuden a llevar a cabo su objetivo principal, que no es otro que el de acercar al público de hoy la vida y los modos de pensar de pueblos y culturas que vivieron en épocas pasadas. De ahí que hayan sido necesarias nuevas formas de concebir y presentar las colecciones, ateniéndose a diseños totalmente innovadores que estuvieran directamente relacionados con las narrativas y los mensajes que se pretenden transmitir a los visitantes. Ya no se trata sólo de exponer objetos, por muy extraordinarios que éstos sean desde el punto de vista artístico, sino de contar una historia que interpele, cautive y transmita un mensaje con el que los visitantes se sientan atraídos e identificados. Pero esto ha de suponer desarrollar una gran capacidad de originalidad y creatividad que, desechando antiguas formas de exposición por obsoletas, se abran a nuevos estilos de exponer y presentar las colecciones. Sin embargo, no podemos perder la perspectiva histórica de las exposiciones porque entonces se desdibujaría seriamente la amplia trayectoria que han seguido los museos a lo largo de la historia en su forma de exponer las ideas y los objetos que éstos reflejaban. Ya Philippe Dubé (1995:5), al referirse a las exposiciones de las ciencias naturales, aunque también se puede aplicar a otras disciplinas, distingue tres etapas que ponen de manifiesto las diversas formas de exponer a lo largo del tiempo. Una primera etapa se centraba, fundamentalmente, en el seguimiento de una metodología de exposición que ponía todo su interés en la « vitrificación » de los objetos, siendo el gabinete de curiosidades el paradigma de toda presentación. Los objetos son expuestos en vitrinas, amontonados unos junto a otros, sin seguir muchas veces un orden preestablecido, porque lo que se pretendía realmente era exponer cualquier elemento curioso o digno de tenerse en cuenta por sus peculiares características. Lo importante es recogerlos y exponerlos en vitrinas, sin tener que especificar su cronología o su historia. La segunda etapa no se conforma con la mera exposición de los objetos, sino que busca entablar una relación más directa y más auténtica con los objetos a través de su presentación en vivo. De este modo, los animales o los objetos son presentados y protegidos dentro de un recinto, jaula o espacio acondicionado para ellos, en los que podemos observar sus características y propiedades que nos acercan más directamente a un conocimiento amplio y plural de los mismos.


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En la tercera etapa se percibe cómo el interés por la vida de los objetos y animales nos lleva a descubrir el sitio natural en el que éstos han tenido lugar y, en consecuencia, se hace de la exposición in situ el espacio de encuentro más significativo entre el objeto y el visitante. Este último se adentra en el centro mismo del hábitat donde los objetos han sido creados y los animales han iniciado su existencia y percibe, de manera directa, la razón de ser de los mismos. En la misma línea, Josef Benês (1983) trataba el tema de las distintas formas de exposición de los museos. Era consciente que desde al segunda guerra mundial se habían producido una serie de cambios en las exposiciones de los museos que afectaban a la manera de mostrar sus colecciones, consideradas como uno de los principales medios de expresión que el museo tenía, así como una de las herramientas de trabajo más importantes con las que contaba. Entre las causas que mencionaba a la hora de explicar dichos cambios se encontraba la aplicación de los conocimientos museológicos y el efecto que dichas exposiciones producían en los visitantes desde el punto de vista educativo. Igualmente, resaltaba los objetos, las técnicas de presentación y los medios utilizados en ella. Dentro de las técnicas expositivas, centró su análisis en las relaciones existentes entre la exposición y la realidad original, diferenciando tres tipos genéricos que, a su vez, podían ser objeto de diferentes subdivisiones : 1. La exposición « in situ » o en su contexto original. 2. La exposición basada en los objetos sin ninguna referencia ni información al medio del que proceden los objetos. 3. La exposición que intenta presentar las relaciones de los objetos con su contexto original a través de diversos medios visuales. Este último tipo aplica la museografía analógica con el fin de relacionar los objetos con su contexto o con determinados aspectos que nos ilustran sobre su función, su tecnología o su importancia social. Los medios que se van a aplicar serán muy diversos: textos, fotografías, audiovisuales, maquetas, etc. Además, su presencia en las exposiciones puede ser individualizada o mediante la asociación de varios de ellos. Es evidente que, a lo largo de su trayectoria histórica, las exposiciones no han seguido un desarrollo lineal, sino más bien secuencial, que ha variado según las exigencias de los nuevos descubrimientos científicos que, a su vez, favorecían las continuas renovaciones museográficas. A medida que las formas de pensar y de entender la vida han ido evolucionando con las aportaciones de las ciencias, ofreciéndonos unos enfoques y modos de conocer el mundo y la vida, el campo de la


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museografía se ha visto obligado a emprender nuevas formas de comunicación entre el museo y el público que lo visita. Si el lenguaje de los objetos ha sido el medio a través del cual la museología, desde sus inicios, ha tratado de comunicar sus ideas, era necesario que se sirviera de ellos, exponiéndolos dentro de un determinado espacio, con el propósito de transmitir sus conocimientos. Se trataba, ante todo, de servirse de los testimonios seleccionados para contar una historia que pudiera ser comprendida por los visitantes de manera sencilla y sin intermediarios innecesarios. A través de la recolección de una serie de objetos, concentrados y expuestos en un determinado espacio, el visitante podía percibir de forma global el significado de los mismos. Eran los objetos, en sí mismos considerados, los que poseían la capacidad de imponer la propia lógica de la exposición y de ofrecer una visión coherente de la historia que se pretende contar.

3. El espacio expositivo

Durante la segunda mitad del siglo XX los museos sufren una serie de transformaciones que afectan a su aspecto formal y conceptual. Los edificios se remodelan y los espacios se articulan y diseñan según las funciones que en ellos se van a llevar a acabo. Los espacios expositivos serán los que permitan el contacto directo de las colecciones con el público y el marco adecuado para que se produzca la comunicación. Si analizamos las exposiciones de los distintos tipos de museos, observamos que no siguen un modelo único. No existe un método que pueda aplicarse a varios museos, sino que más bien se dan diferentes métodos que, combinados de distintas formas, consiguen distintos tipos de comunicación (Swain, 2007). Que los objetos cuenten con un lugar apropiado para ser expuestos dentro del museo es algo fundamental, pero sabemos que no siempre ha sido así. Puede decirse que, durante mucho tiempo, los museos estaban constituidos por grandes palacios o edificios públicos que no reunían las condiciones necesarias para una adecuada exposición de los objetos y que, en consecuencia, debieron ser remodelados para adaptarse a las exigencias de las nuevas tendencias museográficas. Éstas daban cada vez mayor importancia a la organización espacial de la exposición de los objetos y a la manera de enfocar su presentación. Para ello es necesario tener en cuenta la percepción visual que los visitantes tienen de los objetos y el tiempo que están dispuestos a dedicarlos. A la hora de diseñar o programar una exposición, los conservadores han de tener muy presente la organización espacial de las piezas porque, según Rosenberg (1995:6), según sean las características de aquellas, habrá que contemplarlas de una manera más próxima o más lejana. No es lo mismo ver un


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objeto aislado y descontextualizado, que ha sido expuesto en una vitrina, que contemplar ese mismo objeto dentro del contexto y en conexión con el entorno en que fue hallado. De ahí que cualquier exposición haya de contar primero con una idea conceptual bien definida, que pueda resultar atractiva y, al mismo tiempo, sea capaz de transmitir un mensaje claro y preciso. Ahora bien, no es lo mismo contemplar una exposición donde los objetos se encuentran colgados de las paredes o colocados en unas vitrinas exentas, donde los visitantes van desplazándose de un lugar a otro, que adentrarse en un espacio donde los objetos, los visitantes y el propio entorno interactúan entre sí y conforman un ambiente en el que se da una experiencia estética y cultural suficientemente enriquecedora y cargada de significado simbólico y estético. Las instalaciones de los museos sirven para albergar los objetos y, por ello, necesitan de un espacio interno capaz de contenerlos para su exposición. Es lo que puede denominarse “morfología de la exposición” y que se pone de manifiesto en la forma de organizar las instalaciones en el espacio del museo. Dicha organización es importante porque condicionará el recorrido que los visitantes hagan de las salas, teniendo en cuenta que siempre tratarán de hacer la visita con el menor esfuerzo posible. Por eso los espacios no deben estar muy separados entre sí, ni deben existir demasiados itinerarios a escoger para pasar de una sala a otra, al tiempo que se ha de evitar cualquier grado de dificultad que impida que el visitante se haga una idea del plano general de la sala. Dependiendo de todos estos factores, se dará una u otra forma de conocimiento que genere y transmita la exposición. Dependerá del mensaje que se pretenda transmitir y cómo se desee hacerlo, que el visitante adquiera una visión más amplia o más restringida de la exposición y que la valore de una u otra manera.

4. El lenguaje de la exposición

Frente a las exposiciones que utilizaban únicamente el lenguaje de los objetos, surgen las presentaciones en las que, aun siendo los objetos el principal recurso, éstos son interpretados a través de una serie de medios o lenguajes escritos, orales o icónicos que ayudan a explicar el significado de los objetos en el contexto de la exposición. La exposición es considerada como un medio de comunicación en el que se utiliza un lenguaje propio basado en los objetos, en los textos escritos, en los gráficos e ilustraciones, en los medios audiovisuales y en los medios tridimensionales. Los objetos van a constituir el eje principal de la presentación y, a partir de ellos, se va a articular el relato. Será necesario, por tanto, hacer una selección de los mismos en función de lo que queramos contar y del potencial de comunicación que posean, aunque también tiene su importancia el hecho de que sean originales y auténticos.


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Los textos escritos tienen como misión presentar la exposición como un discurso y no como una mera yuxtaposición de objetos y, a veces, pueden transmitir mensajes autosuficientes. Existen muchos tipos de textos que van desde las cartelas o etiquetas identificativas a los textos orientativos, generales o específicos. Además hemos de tener en cuenta el tamaño de las letras, el color, la tipografía, el contenido y la colocación. Los medios gráficos incluyen los grabados, los dibujos, las fotografías, los mapas, los esquemas y los diagramas. Se trata de un lenguaje icónico que ayuda a visualizar conceptos o términos mencionados en los textos con la intención de favorecer su representación mental. Sabemos que las fotografías han sido muy utilizadas en los museos porque son una reproducción fiel de la apariencia real de un objeto, una persona o un paisaje. Ofrecen información sobre el contexto de las piezas, al tiempo que muestran el uso de determinados objetos, dándoles una dimensión humana. Sin embargo, uno de los problemas es que carecen de escala y pueden distorsionar el tamaño de la imagen que se representa. Los gráficos comunican instantáneamente conceptos difíciles de explicar por otros medios y suelen utilizarse para hacer reconstrucciones de contextos y del proceso seguido en las distintas técnicas. Los mapas y planos ofrecen referencias geográficas y espaciales de determinados acontecimientos, mientras que los diagramas permiten mostrar datos o explicaciones de forma muy abreviada y se visualizan al instante. Los medios audiovisuales constituyen un complemento importante de la exposición y, a través de ellos, pueden asociarse imágenes visuales y efectos sonoros que recrean la realidad y pueden ayudar, incluso, a sustituirla. Por eso tienen como objetivo informar, interpretar y entretener. También existen grabaciones sonoras fijas o portátiles que ayudan a comprender mejor la exposición, así como los ordenadores, videos o videodiscos interactivos a través de los cuales el visitante tiene una participación activa en la exposición. Los medios tridimensionales permiten obtener una representación exacta de la realidad. Por ello, deben estar bien documentados, destacando entre ellos los modelos, los dioramas y las maquetas. Todos estos medios que se incorporaron a las exposiciones de los museos, a partir de la segunda mitad del siglo XX, han quedado algunos de ellos obsoletos, como los textos demasiado largos que no se leían en su totalidad o, si se leían completos, la información recibida que retenía el visitante representaba un porcentaje mínimo. A veces ocurría que estos medios no estaban bien organizados y estructurados dentro de la exposición, de manera que no integraban toda la información.


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5. El diseño de la presentación

Si son importantes los objetos, también lo es la forma de exponerlos para que puedan ser estudiados o contemplados. Toda exposición es una forma de presentación que posee su propio lenguaje que puede traducirse en la creación de un determinado contexto o en una escenificación teatral. Se trata, por tanto, de utilizar todos los medios disponibles para lograr una presentación de los objetos teniendo en cuenta las diferentes teorías museográficas, en un intento de lograr una óptima comunicación con los visitantes. Ya no es suficiente, como señala Nigam (1995:21), con describir los objetos, analizar su procedencia o saber el período al que pertenecen o su propia genealogía, sino que es preciso analizar el significado social que poseen y la función que están llamados a desempeñar. Cuando los objetos son sacados de su contexto y entran a formar parte de las colecciones del museo, adquieren nuevos significados y están llamados a desempeñar otras funciones socioculturales, que antes no poseían, para que puedan transmitir los conocimientos que reclaman los visitantes. Por eso, en el diseño de las presentaciones, es preciso prestar atención al contexto y a la función social que poseían los objetos en sus orígenes y, al mismo tiempo, evitar que se deteriore su dimensión estética. Si en un determinado momento las exposiciones sobre temas arqueológicos o históricos se diseñaban teniendo en cuenta tan sólo su dimensión cronológica, con el consecuente desinterés del público que se aburría contemplando la interminable lista de objetos colocados en las vitrinas, hoy se tiende más a realizar una presentación de carácter narrativo en la que los visitantes puedan adentrarse con mayor facilidad y sean capaces de comprender la temática expuesta. Para ello es preciso dejar un margen de libertad para que el visitante pueda hacer una interpretación personal de la exposición y no se vea en la obligación de tener que aceptar necesariamente el enfoque dado por el museo. Es evidente que en las exposiciones tradicionales de arqueología y arte los objetos son utilizados como símbolos que están llamados a reflejar una idea o un hecho concreto de una cultura determinada, pero se constata que no consiguen atraer el interés del público. Por ese motivo, se está intentando conseguir que la exposición narrativa de los objetos sea capaz de reflejar la realidad que hay detrás de ellos, de manera que lo importante no es resaltar un objeto concreto, sino de poner de manifiesto la relación existente entre todos ellos y el entorno social que representan, sirviéndose para ello de la creación de un ambiente apropiado dentro de la exposición. No es de extrañar que cada vez más se recurra a estructuras narrativas y a la dinámica propia del arte dramático, en un intento de lograr que la presentación de los contenidos de una exposición lleguen de manera más emotiva al visitante.


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En la presentación de las exposiciones juega un papel importante la utilización del sonido como una forma de lenguaje que nos ayuda a tener una experiencia más gratificante de la exposición. A través del sonido se transmiten no solamente informaciones, sino también impresiones y sensaciones, ya sea utilizándolo como elemento musical, narrativo o de ambientación (Stoker, 1995:25). Una cuidadosa aplicación del tratamiento acústico puede contribuir a resaltar el sentido de una presentación de carácter visual o a crear un ambiente apropiado para adentrarse en una reconstrucción de hábitats naturales o del pasado. De hecho, en cualquier exposición programada las diferentes unidades se refuerzan recurriendo a la música y a los efectos musicales programados en función de lo que se pretende transmitir. Con la aparición de las nuevas tecnologías van surgiendo nuevas experiencias expositivas que, prescindiendo de las presentaciones tradicionales y suprimiendo las vitrinas, se abre a un nuevo concepto de exposición más de inmersión, donde los visitantes pueden implicarse y participar directamente en su visita a la misma.

6. La exposición como representación

Toda exposición está vinculada a un espacio físico concreto en el que se exponen las obras que el visitante se acerca a contemplar, haciendo el recorrido que se le propone como alternativa a su visita. Pero también es un espacio social y cultural en el que se invita a formar parte de él implicándose intelectual y afectivamente hasta el punto de poder interpretarlo y de asumirlo como una realidad simbólica y estética. Cuando los objetos que han sido hallados en un yacimiento arqueológico son desplazados de su lugar de origen y se les reagrupa en un espacio nuevo para exhibirlos a la contemplación del público, estamos asistiendo a la transformación de un espacio físico en un espacio expositivo, con sus ventajas e inconvenientes. Sin esta transferencia de objetos de un espacio a otro, según señala Montpetit (1995:41), no puede darse la exposición que, a su vez, conlleva la necesidad de formar una colección siguiendo todos los pasos necesarios para que pueda llevarse a cabo y, al mismo tiempo, la exigencia de realizar una selección de aquellas obras que van a ser expuestas, dejando en los almacenes otras muchas que, debido a las ideas o narrativas que se desean transmitir, no son apropiadas para que formen parte de una determinada exposición. Cuando la exposición se nos convierte en una representación descubrimos que se dan dos maneras de reagrupación de los objetos que hacen posible la puesta en escena programada. Por una parte, se recogen y exponen las series de objetos según la similitud y los rasgos comunes que poseen, su cronología o su localización de origen. Por otra, se crean una serie de reagrupamientos de carácter contextual en los que los objetos


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son expuestos de tal manera que nos lleven a pensar que se encuentran en su entorno y contexto originales. En la composición de la exposición se crean una serie de decorados, semejantes a los “period rooms” o salas de época, así como diferentes escenarios de la vida de la época, que son reconstruidos con el propósito de conseguir que el visitante tenga que recordar el desplazamiento que han sufrido las piezas que están siendo expuestas (Monpetit, Ibid. 44). A partir de ahí, la representación que se programa ha de contar con una planificación y organización que esté en consonancia con el discurso narrativo que desea presentarse y en el que, en muchas ocasiones, influyen diferentes criterios que no tienen mucho que ver con los objetos expuestos. Lo importante, a pesar de ello, es que las exposiciones nos aportan una serie de relatos explicativos de las culturas pasadas y nos invitan a adentrarnos en ellas, sintiéndonos interpelados y formando parte activa de un pasado que ha llegado hasta nosotros y necesita ser renovado, revitalizado y recreado en un intento de convertir la dimensión cultural del patrimonio en una fuerza transformadora de nuestra propia sociedad.

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Virtual museum : identifying models through a conce ptual study and museology practices Diana Farjalla Correia Lima, Pedro de Barros Mendes

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VIRTUAL MUSEUM : IDENTIFYING MODELS THROUGH A CONCEPTUAL STUDY AND

MUSEOLOGY PRACTICES

Diana Farjalla Correia LIMA ; Pedro de Barros MENDE S

∗∗∗∗– Federal University of the State of Rio de Janeiro (UNIRIO) – Brazil

ABSTRACT

A survey analyzing 79 selected museum websites, auto-denominated Virtual Museums in several countries, noted that this designation allows three presentation categories, in terms of conceptual understanding and practice : – Category A, Original Digital Virtual Museum (= Museum and Collection with no corresponding items in the physical world) ; – Category B, Digital Conversion Virtual Museum (= museum and collection with corresponding items in the physical world) ; – Category C, Mixed Composition Virtual Museum (= museum with no corresponding items in the physical world and a digital conversion collection). These models respond to the new challenges of Information and Communication Technologies, requiring the field of Museology to conduct studies of the Specialty Language underpinning its grounds, to be disseminated with the associated resources of Documentary Language having for purpose the scientific communication.

RÉSUMÉ

Le musée virtuel : identification de modèle au moye n d’une étude conceptuelle et de pratiques muséales

Une recherche analysant 79 sites sélectionnés de musées se donnant eux-mêmes l’appellation de « Musée Virtuel » dans plusieurs pays a révélé, selon les termes de la compréhension conceptuelle et de la pratique, que cette désignation permet de déterminer trois catégories de présentation : – Catégorie A , Musée Virtuel originel digital (= Musée et Collection sans correspondants dans le monde physique) ; – Catégorie B, Musée Virtuel par conversion digitale (= Musée et Collection avec correspondants dans le monde physique) ; – Catégorie C, Musée Virtuel par composition mixte (= Musée sans correspondant dans le monde physique et Collection convertie digitalement). Ces modèles répondent aux nouveaux défis des Technologies de l’Information et de la Communication, en imposant au champ de la Muséologie des études sur le Langage de Spécialité, lequel se

∗ Pedro B. Mendes – Fellow (2007-2008).


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réfère à des fondements répartis dans les ressources associées du Langage Documentaire, à des fins de communication scientifique.

RESUMEN

El museo virtual : identificando modelos a través d e un estudio conceptual y de prácticas museológicas

Una investigación que seleccionó y analizó en numerosas ciudades 79 sitios de museos autodenominados museos virtuales, verificó que en términos de comprensión conceptual y práctica, esta designación admite determinar tres categorías de presentación, a saber : – Categoría A, Museo virtual original digital (= Museo y Colección sin ítems correspondientes en el mundo físico) ; – Categoría B, Museo virtual de conversión digital (= Museo y Colección con ítems correspondientes en el mundo9 físico) ; – Categoría C, Museo virtual de composición mixta (= Museos sin ítems correspondientes en el mundo físico y una colección de conversión digital). Estos modelos responden a los nuevos desafíos de las Tecnologías de la Información y la Comunicación; que requieren del campo de la museología la realización de estudios sobre un Lenguaje Especializado que apuntale sus fundamentos, para ser difundidos con recursos asociados al Lenguaje Documental, con propósitos de comunicación científica.

* * * 1. Consolidation of the field, communication and re search into Museology Terminology

The development of cyberspace has opened up a new field in the field of communications for museums, that can now perform in an area other than a physical territory : virtual space, deterritorialized. In this communications setting that is part of the field of museology, it is becoming apparent that, with regard to the professional language used at the theoretical level and in actual practice – specialty language which makes use of versions, from the standpoint of conceptual construal – they often clash over the term or concept of the Virtual Museum.

This circumstance indicates and underscores the difficulties that are arising in communications (noises) in this newly-established field that is still in the consolidation phase.

Fields of knowledge that are already consolidated have their own consistent professional language, meaning that the language is presented with no doubtful terms of concepts and consequently is


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widely understood among individuals and institutional agents (peers in the field).

During the final decade of the XXth century, the entry of museums into the internet environment – also known as the worldwide web – had already become an undeniable fact.

At the start of this new century, identifying new approaches and meanings represented by the Virtual Museum indicates the path to be followed towards clarity in communications, which is a stance that must be adapted.

Due to a new context in terms of concepts and actions that is now appearing in the wake of Information and Communication Technologies (ITCs), it is becoming possible (or even imperative) to state that papers are welcome (or necessary?), based on surveys and research into the terms and concepts in this field and their association with terminological standardization, as the specialty language standards reflect the grounds of the field and refer to theories / paradigms, problems / issues, activities or any other facet constituting a field of science.

Investigatory procedures into the topic of terminology in this field, in addition to representing a study of the field in terms of its own scientific affirmatives, are also intended to foster effective exchanges among peers and other users of specialized information and communication services and products, particularly when aware that information in museums, among the study prospects that this encompasses, includes a focus on documentary language. This is a bridging tool that, in the form of controlled vocabularies (of which thesauri are merely the most complex and refined), allows access to scientific output, which is a key element for underpinning and ensuring the continuity of the research process that underlies the production of knowledge (permanent reflection and action).

According to this guideline buttressing the development of research into professional phraseology and complying with the scientific parameters engaging theory and experience in permanent critical dialogue for the verifiability of the investigative process, research has been under way since 2005 into the Terms and Concepts of Museology at the Federal University of the State of Rio de Janeiro (UNIRIO), which is an academic institution housing the School of Museology – a trail-blazing course in South America (1932, originally under the aegis of the National Historical Museum) and currently also encompassing the graduate program in Museology and Heritage (the first course leading to a Master’s Degree – and a Doctorate in the near future – in this subject). The team includes three researchers with Doctorates in Communication (Tereza Scheiner; Lena Vania P. Ribeiro, an outside contributor who is employed by the Brazilian Institute for Information in Science and Technology), and Information Science (Diana Farjalla Correia Lima, the Study


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Coordinator); as well as four fellows in the introduction to science course (area: Museology) allocated to four sub-projects, one of them addressing the issue of Virtual Museums (2007- 2010). This survey undertaken at a Brazilian university is backed by the project on Terms and Concept of Museology supported by the International Committee for Museology (ICOFOM) under the International Council of Museums (ICOM), set up in 1993 by the current consultant for this Committee, André Desvallées.

2. Main topic and related terms, objectives and met hodology

An overview of this research project includes studies of other terms related to the core issue – Virtual Museum – such as Webmuseum and Cybermuseum, as the meanings assigned to the word virtual has been applied to things that exist in the real world and are digitized, as well as others that are computer-created, with no physical basis1. Due to this understanding, the sources consulted assign the same value to these names, in terms of the Virtual Museum. Furthermore, the Digital Heritage designation by the UNESCO in 2003 is also used, through the technological process that involves the setting up of Virtual Museums. On the one hand, digital is taken to mean productions converted through this resource, meaning that they are digitally reproduced (the original product does not arise from this technology, and is understood as being « copied » through digital resources). On the other hand are productions that have been digitally created (the original product derives from the « creation process » offered by digital technology). Finally, the term Cyberspace means the area of communications through computer networks at the global (worldwide) scale, encompassing countless quantities of information, which encompasses the representation of this type of museum. Pursuing the established objectives, the Brazilian group attempted to identify and analyze the conceptual approaches in the term Virtual Museum in different application contexts, although related to the theoretical and practical domain of Museology. Additionally, determining the uses and significations of the production selected as sources for consultation in the field of Museology as well as in other areas of knowledge (Philosophy, Computer Science, Communication, Information Science and other necessary contexts in the course of the project) which addressed the notion of the Virtual Museum. Within this context of uses in other fields, the intention was to ascertain the

1TORQUE, « Comuniçao e Internet », Internet - Glossário de termos usados na Internet, Santa Catarina, 1997. Available online : <http://www.torque.com.br/internet/glossario.htm>.


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existence of appropriation and assimilations through reflections of a museological nature. From the standpoint of the methodology, a survey, with readings and analyses of scientific output written in Portuguese, Spanish, French and English (depending on the sources of consultation) was undertaken, related to the proposed topic, either on traditional supports as well as through the internet, highlighting the study of museum websites in terms of their allocation within the technical and conceptual category of a term (standard), which may be widely accepted by the field of Museology to designate what is understood by a Virtual Museum. The standard terms selected virtual, identified in two types of presentation : either in the title of the museum, or presenting this identification on some part of the website under analysis. Thus, the analysis addressed a broad universe – in numerical terms as well as profile diversity : the websites of museums that were pre-selected when auto-denominated as Virtual Museums. In terms of the set of sources addressing the terms and concepts selected by this investigation, the guidelines for the topic under investigation are particularly noteworthy in the Documentos Patrimoniais2 – a set of documents that was called the Heritage Documents by the research coordination in Brazil, as an operating term referring to :

« [...] normative texts – Conventions, Recommendations, Declarations, Letters, Commitments, Standards and similar – representing international and/or national output that specifically underscores the set of documents related to the standards/procedures for addressing the issue of Heritage, through either indicating conceptual construals or practical exercises, issued by specialized entities such as International Council of Museums (ICOM); International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) ; United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation (UNESCO) National Artistic and Historical Heritage Institute (IPHAN) 3 among other entities »4.

2LIMA, Diana Farjalla Correia, Pesquisa Termos e Conceitos da Museologia – Relatório Docente (parcial), período agosto 2005 - julho 2006, Rio de Janeiro, UNIRIO – PROPG, DPq, 2006, p. 4-5. 3 IPHAN– Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brazil). 4 « [...] textos normativos – Convenções, Recomendações, Declarações, Cartas, Compromissos, Normas e similares – representando a produção internacional e ou nacional que, em especial, destaca o conjunto relativo às normas / procedimentos para tratamento do tema patrimônio, quer seja indicando a interpretação conceitual como o exercício prático e oriundos das instâncias especializadas tais como ICOM – Conselho Internacional de Museus; ICOMOS – Conselho Internacional de Monumentos e Sítios; UNESCO – Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura e IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, entre outras entidades ».


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3. Theoretical and conceptual standpoint for the st udy of virtual museums

Addressing the topic of museums present on the Worldwide Web and represented in the cyberspace universe requires highlighting some of the elements providing theoretical/conceptual support, through the critical exercise of analytical procedures, which were applied for relating them to the practical environment (experience) within which these museums are established and present their « virtual existences ». With regard to the understanding of the word virtual, it might be said that, according to Levy5, that this is not opposed to the real, but rather to the actual, existing in potential although in a process for realization. Additionally, virtual is used to indicate something that has no corresponding physical (real) counterpart, which is the same as being deterritorialized.When the word virtual was used for the first time in the computer sense, it was applied to things simulated by the computer, such as « virtual memory », memory that was not really present in the processor. Today, the use of this term in Information Technology applies to things that are created through computers (digital creation) and also to others found in the physical (real) world that undergo reproduction processes through digitization. It is in the virtual environment that cyberspace is found, and the possible realities generated through computers.

Cyberspace, which is the space encompassing the terms of the survey, is a name initially conceptualized by William Gibson in his science fiction classic, Neuromancer :

« A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts... A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding »6.

The technological process creating the digital format and the new heritage assets deriving therefrom which are considered to be the Digital Heritage of the Virtual Museum fall within the following definition :

5LÉVY, Pierre, O que é o virtual, 1, São Paulo, Editora 34, 1996. 6 GIBSON, William, Neuromancer, Ace Books, 1984, chapter III. Available online : <http://project.cyberpunk.ru/lib/neuromancer/>.


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« […] unique resources of human knowledge and expression. It embraces cultural, educational, scientific and administrative resources, as well as technical, legal, medical and other kinds of information created digitally, or converted into digital form from existing analogue resources. Where resources are « born digital », there is no other format but the digital object. Digital materials include texts, databases, still and moving images, audio, graphics, software and web pages, among a wide and growing range of formats. They are frequently ephemeral, and require purposeful production, maintenance and management to be retained. Many of these resources have lasting value and significance, and therefore constitute a heritage that should be protected and preserved for current and future generations. This ever-growing heritage may exist in any language, in any part of the world, and in any area of human knowledge or expression. »7

The context of the Worldwide Web – also known as www or W3 − encompasses the electronic pages of the Virtual Museum as follows : « […] collection of globally distributed text and multimedia documents and files and other network services linked in such a way as to create an immense electronic library from which information can be retrieved quickly by intuitive searches. The Web represents the application of hypertext technology and a graphical interface to the Internet to retrieve information that is contained in specially formatted documents that may reside in the same computer or be distributed across many computers around the world »8.

What are known as hypermedia documents (blending hypertext and multimedia) are internet pages and « may contain text, images and audio and video files, in addition to links with other documents available through the internet »9.

7 UNESCO, - United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organization -, Charter on the Preservation of Digital Heritage, Paris, 2003. Available online : http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=17721&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html 8 « World Wide Web », in The Columbia Electronic Encyclopedia, Columbia University Press, 2004. Available online :<http://www.reference.com/search?q=world+wide+web> 9 TORQUE, ibid.


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In terms of the understanding of the term Virtual Museum, yet another meaning is found, used even by authors who are museologists and museum professionals, in addition to specialists in other areas of knowledge related to Museology. The meanings found were arranged into three interpretative groups as examples of the different notions that they represent.

– Interpretative Group 1 : The Museum and its Collections exist only through virtual media, meaning that they have no corresponding counterparts in the physical world. In this group, three definitions were selected for this paper :

« [...] manifestation of the new information and communication technologies, based on image. A museum without 'material' territory, that exists only in process, in the memory of computers or in implements of virtual reality. It is constantly re-created, and has no limits. In the virtual museum, the individual has an unusual relationship with time, space and matter, as well as with his/her self-perception and capacity of creation »10. « […] a logically related collection of digital objects composed in a variety of media, and, because of its capacity to provide connectedness and various points of access, it lends itself to transcending traditional methods of communicating and interacting with the visitors being flexible toward their needs and interests; it has no real place or space, its objects and the related information can be disseminated all over the world »11. « […] a collection of digitally recorded images, sound files, text documents, and other data of historical, scientific, or cultural interest that are accessed through electronic media. A virtual museum does not house actual objects and therefore lacks the permanence and unique qualities of a

10SCHEINER, Tereza, Apolo e Dioniso no templo das musas. Museu: gênese, idéia e representações na cultura ocidental, Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura), Rio de Janeiro, ECO/UFRJ, 1998 : « [...] manifestação imagética das novas tecnologias da informação e da comunicação. Desterritorializado, existe apenas em processo, na memória do computador ou nos aparatos da realidade virtual. Recria-se continuamente, e não tem limites. No museu virtual, o homem tem uma relação inusitada com o tempo, o espaço, a matéria e com a sua própria capacidade de criar e de pensar-se » (English version, Tereza Scheiner). 11

SCHWEIBENZ, Werner, The « Virtual Museum » : new perspectives for museums to present objects and information using the Internet as a knowledge base and communication system, Alemanha, School of Information Science, University of Saarland, 1998. Available online : <http://is.uni-sb.de/projekte/sonstige/museum/virtual_museum_isi98>.


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museum in the institutional definition of the term »12.

– Interpretative Group 2 : Museums and their Collections with corresponding counterparts in the physical world.

This type of museum is, according to Rosali

« a parallel and supplementary museum that stresses communication as a way of involving and publicizing a specific set of heritage assets [...] virtual aspects of a specific physical museum, meaning that this may be another dimension of the physical museum »13

and whose « museological actions or part of them take place in a virtual space ». – Interpretative Group 3 : A Museum with no corresponding counterpart in the physical world whose collections with corresponding counterparts in the physical world are digitally converted.

« [...] websites constructed and maintained exclusively on the internet intended to gather together and display [...] digital copies of works [...] which exist (or existed) in physical space. [...] They share characteristics and functions with museums [...] constructed in physical space […] intended to produce, process and transfer information and maintain an interface with society in a manner that offers visibility/access to their collections and information »14.

These three meanings analyzed through this survey prompted the study to effectively define what may be characterized as a model built up by the agents in the field of the term and concept of the Virtual Museum.

4. Practical outlook for the study: the experience and attributes of museums that call themselves virtual

12 « Virtual Museum», in Encyclopaedia Britannica, 2008. Available online : <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/630177/virtual-museum> 13 HENRIQUES, Rosali, Museus virtuais e cibermuseus: A Internet e os museus, Lisboa, 2004, p. 11. Available online : <www.museudapessoa.net/oquee/biblioteca/rosali_henriques_museus_virtuais.pdf>. 14LOUREIRO, Maria Lucia Niemeyer Matheus, Museus de Arte no Ciberespaço : uma abordagem conceitual, Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003, p. 178-179 :« [...] sítios construídos e mantidos exclusivamente na web, destinados a reunir virtualmente e a expor [...] cópias digitais de obras [...] que existem (ou existiram) no espaço físico. [...] Compartilham com os museus [...] construídos no espaço físico características e funções […] destinam-se a produzir, processar e transferir informações, e mantém interface com a sociedade de modo a propiciar visibilidade / acesso a suas coleções e informações ».


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Consideration must be given to experience, meaning an examination of the empirical perspective that encompasses the websites of these museums, regardless of the virtual appearance that they present in reality and in compliance with the theoretical and conceptual indicators set forth above.

Thus, the investigative environment built up established its scope, identifying museums according to the attributes that guided their preparation, according to the meaning given to the word virtual15 along two lines : a) creations whose origins are digital (with no corresponding counterpart in the physical world) ; b) digitized products of elements existing in the real work (with corresponding counterparts in the physical world).

As explained in subtitle 1 of this paper, when the word « Virtual » is added to the name of a museum or indicated as a model for its nature on any part of the website, a standard was established for the selection process of the museums analyzed through these two approaches (a – b). When ascertained through the survey, this characteristic allowed the museums to be qualified according to the understanding of museums calling themselves virtual, with this designation corresponding to the interpretative rationale that the field of Museology accepts and references, bearing in mind that museums identify themselves in this manner and that are publicly acknowledged, publicizing this information about the virtual profile of these museums at the global scale.

An analysis of virtual museums (on the internet and on the specialized bibliography) in the universe addressed by the survey finally encompassed seventy nine virtual museums, of which forty one were Brazilian and thirty eight were located in other countries, with their electronic addresses allowing identification of their location.

Furthermore, the construal of the findings allowed three different types of virtual museums to be established, thus forming three conceptual categories grounded on the different types of composition of the attributes presented by these museums in the course of their establishment.

�� Category A = Original Digital Virtual Museum. Museum and Collection with no corresponding counterparts in the physical world.

Examples: original digital – Museu da Pessoa (Brazil) – Musée de la Personne (Canada). �� Category B = Digital Conversion Virtual Museum.

15 LIMA, Diana Farjalla Correia, MENDES, Pedro de Barros, « Pesquisa Termos e Conceitos da Museologia : terminologia e significações/noções utilizadas em diferentes contextos de feição museológica », in Jornada de iniciaçao cientifica da Unirio, 7, Trabalhos Apresentados..., Rio de Janeiro, Rio de Janeiro UNIRIO - PROPG, 2008, p. 318.


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Museum and Collection with corresponding counterparts in the physical world.

Examples : digital conversion – MAC Virtual : Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (Brazil) – Virtual Smithsonian : Smithsonian Institution (USA).

�� Category C = Mixed Composition Virtual Museum. Museum with no corresponding counterparts in the physical world and Collection digitally converted.

Example : mixed composition – MVABA : Museu Virtual de Arte Brasileira (Brazil) – Virtual Museum of the History of Mineralogy (Belgium).

Establishing associations :

– Category A, the Original Digital Virtual Museum is part of the same conceptual area as Interpretative Group 1 (as explained in subtitle 3) – Category B, Digital Conversion Virtual Museum constitutes Interpretative Group 2 (subtitle 3)

– and Category C, is the Mixed Composition Virtual Museum, which in turn constitutes Interpretative Group 3 (subtitle 3). As an outcome of these findings, it must be recalled that the Antigua Guatemala Charter 16 , whose recommendations underscore the inclusion of « virtual experiences » in the field of « Museology », reflects the same meanings as presented in the three categories mentioned above and examined during the project that is presented here. In closing, the auto-denominated Virtual Museum model encompasses a wide variety of characteristics in the conceptual and practical contexts, due to the verifiability established through the survey. The expressions stated through these three standpoints may well prompt discussions throughout the field of Museology, but ignoring their presence is no longer possible.

16ICOFOM LAM, La Antigua, Guatemala Charter 2004, in DECAROLIS Nelly, El pensamiento museológico latinoamericano : los documentos del lCOFOM LAM. Cartas y Recomendaciones. 1992-2005, Córdoba (Argentina), ICOFOM LAM, ICOFOM, ICOM, 2006, p. 168.


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BIBLIOGRAPHY DECAROLIS Nelly, El pensamiento museológico latinoamericano: los documentos del lCOFOM LAM. Cartas y Recomendaciones. 1992-2005, Córdoba (Argentina), ICOFOM LAM; ICOFOM; ICOM, 2006. p.166-170 GIBSON, William, Neuromancer, 1984, Available online :

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LÉVY, Pierre, O que é o virtual, 1, São Paulo, Editora 34, 1996. LIMA, Diana Farjalla Correia, Pesquisa Termos e Conceitos da Museologia – Relatório Docente (parcial), período agosto 2005 - julho 2006. Rio de Janeiro, UNIRIO – PROPG, 2006. LIMA, Diana Farjalla Correia, COSTA, I. F. R., « Ciência da informação e Museologia : estudo teórico de termos e conceitos em diferentes contextos – subsídio à linguagem documentária », in CINFORM, 7, Encontro Nacional de Ensino e Pesquisa, Trabalhos Apresentados,

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Consulted : December 2008. LIMA, Diana Farjalla Correia, MENDES, Pedro de Barros, « Pesquisa Termos e Conceitos da Museologia : terminologia e significações/noções

utilizadas em diferentes contextos de feição museológica », in Jornada de Iniciaçao Cientifica de UNIRIO, 7, Trabalhos Apresentados..., Rio de Janeiro, Rio de Janeiro UNIRIO - PROPG, 2008, p. 317-320.

LOUREIRO, Maria Lucia Niemeyer Matheus, Museus de Arte no Ciberespaço: uma abordagem conceitual, Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Orientadoras : Lena Vania Ribeiro Pinheiro e Maria Nélida Gonzáles de Gómez, 2003. SCHEINER, Tereza, Apolo e Dioniso no templo das musas. Museu: gênese, idéia e representações na cultura ocidental, Dissertação (Mestrado em

Comunicação e Cultura) –Rio de Janeiro, ECO/UFRJ, Orientadores : Paulo Vaz e Lena Vania Ribeiro Pinheiro, 1998.


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SCHWEIBENZ, Werner, The « Virtual Museum » : new perspectives for museums to present objects and information using the Internet as a knowledge base and communication system, Alemanha, School

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Museology : back to the basics – Musealization Lynn Maranda

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MUSEOLOGY : BACK TO THE BASICS MUSEALIZATION

Lynn Maranda, Curator Emerita Vancouver Museum – Canada

ABSTRACT

At the moment of musealization, the object is transformed from one state to another : it is removed from its functioning environment to be examined and to become a source of knowledge in the place where « object » information is housed, the museum. The knowledge base of the object changes through musealization, transforming it from an active to a passive state. It is the extrapolation and reassignment of data that is the major step of musealization. As the object passes from cultural or natural to museum functioning, it is processed through a series of definable actions which enable it to become musealized.

As objects can come to the museum from a variety of sources, this process does not always commence when the object is removed from its original context, but rather from the time a decision is made and action taken to musealize it, thus imbuing it with museal status.

Musealization is fundamentally a function of human scientific enquiry. Things that exist are transformed and relocated in what is called knowledge. There is a human desire to transform everything into a knowledge base, thus giving it a permanence. Musealization, therefore, is undertaken to serve and satisfy knowledge, and the museum is the repository for the knowledge of objects.

RÉSUMÉ

Muséologie, revisiter nos fondamentaux : la muséali sation

Au moment où s'opère la muséalisation, un objet passe d’un état à un autre : il est enlevé de l’environnement dans lequel il fonctionne afin de devenir une source de savoir dans le lieu où réside désormais l’information basée sur ce même objet, le musée. La base du savoir exprimé par l’objet change à travers la muséalisation, le faisant passer d’un état actif à un état passif. La principale étape de la muséalisation est l’extrapolation et l’allocation de données nouvelles. Lorsque l’objet passe d’une fonction culturelle ou naturelle à une fonction « muséale », il subit un traitement spécifique, consistant en actions précises et résultant dans la muséalisation.


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Puisque les objets arrivent au musée à partir d’origines diverses, ce processus ne commence pas toujours quand l’objet quitte son contexte d’origine, mais plutôt à partir du moment où la décision est prise et l’action de muséalisation entamée, lui assurant ainsi la condition muséale.

La muséalisation est fondamentalement une fonction résultant d'une démarche humaine et scientifique. Les choses qui existent sont ainsi transformées et resituées dans ce que l’on appelle le savoir. Il y a un besoin humain qui consiste à tout transformer en savoir, en figeant l'objet dans le temps. Ainsi la muséalisation est entreprise afin de servir et de satisfaire le savoir, le musée étant le réceptacle de ce savoir, celui des objets.

RESUMEN Museología, retorno a las bases : la musealización

En el momento de su musealización, el objeto pasa de un estado a otro y se transforma. Separado de su entorno funcional, es estudiado y convertido en fuente de conocimientos en el mismo lugar donde se alberga la « información de los objetos », en el museo.

A través de la musealización, la base de conocimientos expresados originalmente por el objeto cambian y el mismo pasa de un estado activo a otro pasivo.

La etapa principal de la musealización es la extrapolación, con la consiguiente reasignación de datos. Cuando el objeto pasa de una función cultural o natural a una función « museal », como corolario de su musealización, experimenta un tratamiento específico consistente en una serie de acciones precisas. No obstante, como los objetos suelen llegar al museo desde variadas fuentes de origen, el proceso precedente no siempre comienza en el momento en que el objeto es retirado de su contexto original sino, más bien, en el instante de la toma de decisión y del inicio de las acciones para musealizarlo y asegurarle así su condición museal.

La musealización, básicamente, es una función de indagación científica donde las cosas ya existentes son transformadas y reubicadas en lo que llamamos el conocimiento. Existe una necesidad humana de transformarlo todo en saber a fin de otorgarle permanencia. Por lo tanto, la musealización se lleva a cabo con el propósito de satisfacer esa necesidad de conocimientos precisamente en el museo que es el repositorio del saber de los objetos.

* * *


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1. Musealization : The Event

What is it that happens at the moment of musealization ? As the object is removed from its in situ circumstance to be transplanted in the museum, it is transformed from one state to another. The object loses its functional role to become an iconic source of knowledge in the place where « object » data is housed, the museum. In fact, the knowledge base of the object changes through musealization, transforming it from an active to a passive state. This transformation of the object into a sphere of knowledge has been made deliberately and for the purpose of knowledge keeping. If this transformation process does not occur, the object would continue to deteriorate physically and its intrinsic knowledge base along with it. In order that this does not happen, a decision is made to musealize the object.

Musealization is focused on the « object » whether it has been created within either a natural or a cultural milieu. Whatever the setting, the object was created for a specific purpose and it functions in that « originating » environment until its life has either run its course or it has been removed to a situation so unlike its initial one that it no longer performs in the way that was intended. While the object is in its environment of creation, it is imbued with both attributes of its own functionability and of relational characteristics from other associative materials and circumstances.

Occasionally, an object is removed from its functioning environment for examination and retention elsewhere. This is undertaken by diverse individuals for a wide range of reasons, including those which are intellectual, protective, avaricious, or commercial. Some, not all, of the objects so removed are subjected to « musealization ». It could be argued that the process of musealization begins at the point at which the object is removed from its functional environment, but only if the motivation of removal is one of subsequent musealization and is undertaken by those expert in information acquisition from « the field ». Similarly, not every object which becomes subjected to musealization has been collected directly from its originating or functioning source. Many objects have long histories, having been passed from hand to hand until they are where they can be ascribed with museal status and thus subject to musealization. By way of example, would it be possible to attribute museal status to objects looted from archaeological sites or thieved by stealth from aboriginal longhouses? What about objects that are sold, often by aboriginal peoples themselves, to private collectors or to non-aboriginal outsiders often for resale on the open market? Certainly, such objects have ceased to function in their originating environments, but under such circumstances, they can hardly be said to be entering a state of musealization. Of course, there may be « musealization » aspects to what happens next, such as the display of the object, label writing etc., in commercial venues, but not the deliberate identifiable process that is « musealization ».


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As time goes on, objects deemed worthy of musealization become fewer and fewer as the « original » natural and cultural environments become « contaminated » and the « uniqueness » or « authenticity » of such objects is called into question. In fact, at this point, how can their « originality » even be verified ? Both the natural and cultural continuums change and evolve in response to factors beyond the control of any species or society. Are there any truly « original » contexts remaining, and if so, how do we know ? The fact is, we do not and it devolves to the theory of « the best educated guess ». Even some societies from which objects originate no longer have knowledge of the creations of their ancestors, let alone know their cultural significance or function. This certainly is not the case in every circumstance and objects, too, change and evolve to suit the « current » circumstances of their functioning.

Regardless from which source the object originates, the process of « musealization » is initiated only from the time a decision is made to assign museal status to it. At this point, the intrinsic values in an object are extrapolated at or from its functional source or from the object itself, by way of prior recorded knowledge or of comparative analysis with other like objects held in museal repositories. The information is then distilled and re-attached to suit the precepts of musealization. Attributes so attached to objects include : name (object name, genus, species, common, etc. names) ; cultural, geographic or environmental source ; scientific milieu in which it was found or from which it was removed ; date of collection ; age ; number of parts ; measurements ; weight ; colour(s) ; description ; condition ; cultural or historical function ; history of use ; and so many more. Regardless of the number of attributes attached, it is the extrapolation and reassignment of data that comprises the major step of musealization.

2. Musealization : The Process

As the foregoing dealt with the « occurrence » of musealization, this section addresses the « practice » of musealization.

As the object passes from cultural or natural to museum functioning, it is processed through a series of definable, unidirectional steps which enable it to become musealized. What are these steps ? What is the process through which objects become musealized ? Each step, nevertheless, progressively solidifies the grip of the museum’s « authority » over the object.

Collecting objects from « the field » by well-trained professionals is always considered to be the best condition under which to build a museum collection. This methodology, however, has been under attack for some time as indigenous peoples and environmentalists world-wide press their concerns in respect of this practice. In Canada, for example, it is no longer appropriate


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to collect live natural history specimens. Taxidermy has become a « bad word ». On the other hand, animals who have died due to accidental or natural causes are considered acceptable for museum acquisition. Also in Canada, First Nations and Inuit peoples have become far more protective of their cultures and retentive of the « traditional » material objects still in their possession, having previously lost most of these through waves of field collecting by museums in Europe and the United States, let alone the large quantities taken by or traded away to early explorers to « the New World » which were taken back home to Europe. This understandably protectionist position has escalated into global efforts to repatriate such objects by and for the people from whose cultures they originated. As a consequence, field collecting, seemingly except for archaeological digs – which now must actively involve aboriginal communities – and for collecting « contemporary » cultural objects – similar to those which would normally appear for sale to tourists –, tends now to be a rare occurrence and not encouraged by current ethical standards. This does not mean that there are not individuals, some with questionable motives, still in the field, but for the most part, these are likely to be dealers, who pay little for objects from people willing to sell them, and who then re-sell them, often at exorbitantly higher prices, to private collectors and, yes, to museums.

While field collecting has been an activity which large museums could afford, the vast majority of mid-sized and smaller museums relied on the « good will » of private persons to donate or bequeath objects to them – objects far removed in both time and place from the field. This does not mean that the objects are any less worthy of collection, and that cultural or scientific information is not entirely known or cannot be reconstructed from a variety of « knowledge bases » (whether learned, acquired from other sources, comparison with similar objects, etc.). In terms of musealization, however, the process does not always commence when the object is removed from its original context, but rather from the time a decision is made and action taken to musealize it, thus imbuing it with museal status.

The first physical step in the musealization process, therefore, is the act of acquiring the object, by whatever means and from whichever source. As soon as the object enters the museum, it is put through a sequence of processes which will eventually result in it being not only the purveyor of knowledge, but also a « tool » to be assigned various roles and identities within the museum’s own « culture ». Following the act of acquiring and the accompanying recording of the transaction, the object is considered as a formal « acquisition » to be « accessioned ». The accessioning process « registers » the object by recording basic information concerning what it is, what it looks like, the source from where or from whom it was acquired, relevant dates, and any other essential information. This work is often undertaken by a special museum functionary such as a Registrar, a Collections


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Manager, or another equivalent position. At this stage, in particular, once the musealization process has begun, the object takes on almost sacred characteristics in how it is treated. It is no longer touched or handled casually, but with extreme care and with rigid attention paid to its physical structure and integrity, and only by those specially trained in doing so. It is examined and its physical condition assessed by Conservation staff who afford it a cleaning or treatments as determined by those with expertise in this field. It is « researched », « catalogued » and researched again by Curatorial staff with the academic knowledge specific to the field of study from which the object originates. It is categorized, digitized, inventoried, photographed, and carefully stored. It is pigeon-holed, laboured over, monitored, and intellectually configured to fit the museum’s purpose. Except for its physical characteristics, it no longer bears any resemblance to its functioning origins. No, the object itself cannot be considered a « substitute », but the intellectual ascriptions which the museum culture has bestowed on it for its functioning in its new cultural milieu, are. The object, through musealization, has become a passive entity which is manipulated to suit any one of a myriad of contrivances in which the museum decides to place it at any particular time. It has, in fact, gone from being singularly purposed (in its original functioning environment) to being multifaceted (in the museum « culture »).

Monetary worth is ascribed to the object as is a new intrinsic value, that assigned by the museum. Learned decisions are made by Conservators, who, along with museum collections management and curatorial staffs, go to extraordinary lengths to ensure that the integrity of the object is protected from any possibility of incremental deterioration. Gloves are worn to prevent oils from the skin coming into contact with the object. It is placed in closely monitored artificial environments where ambient temperature, relative humidity, and light levels are set according to scientific requirements. In fact, every stage in the « musealization » process is ultimately focused on protecting and conserving the object for « eternity ». Having « removed » the object at whichever stop along the road to its eventual demise, however that may occur, the museum can take heart in arresting this certain inevitability through its institutionalization in an artificially created web of physical and intellectual protection.

So long as the object exists, the « musealization » processes are ongoing. They never stop. The object may be « used » over and over again. It may be publically exhibited. It may be highlighted by museum educators to capture the imagination of school children. It may be interpreted in numerous different contexts. Labels and texts may be written about it. It may be the focus of or included in publications. It may be lent to other museums for research or exhibition purposes. Researchers and professionals from outside of the museum may visit to examine it. It may be « restored », « re-catalogued », and « re-assessed ». It may be


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insured for damage or loss. It may even be « de-accessioned » and subsequently transferred, traded, and, yes, even sold.

As process, musealization has no firm beginning and no fixed ending. It is a continuum with those ideas and activities within its catchment and along its course constantly changing as circumstance dictates or as the need arises. The musealization process can be fluid and adaptable. Its principal components (assemblage, classification, processing, research, presentation, communication, etc.) are germane not just to museums alone. The museum is, in fact, only one manifestation of musealization. As a process, « musealization » is relevant to a range of institutions and concepts, and while the tenets of musealization remain the same, the rules of application change and are adapted accordingly. Thus, it is possible to include in its catchment such institutions as aquaria, zoological and botanical gardens, aviaries, vivaria, a variety of specific natural or artificial sites and monuments, as well as science centres and planetaria. While « museum » is a fixed institution and concept, « musealization », is not and can be applied over a broad spectrum.

3. Musealization : The Motivation

Why musealize? What is the motivation for musealization? Musealization is fundamentally a function of human scientific enquiry. The human character is driven by the application of the brain to examine the proportions of existence, from physics and chemistry, from the weather and planetary movements, to the parameters of society. Things that exist are transformed and relocated in what is called knowledge. There is a human desire to transform everything into a knowledge base, thus giving it permanence. This is the human contribution to universal existence. Musealization, therefore, is undertaken to serve and satisfy knowledge, and the museum is the repository for the knowledge of objects.

Further, museums have played a part in the development of « new science ». For example, the dinosaurs, which existed 85 million years ago, became extinct and now their fossilized bones have been discovered. In turn, these have been removed from their arena of discovery, « musealized » and housed in museums. At the same time, an elaborate science has been developed around those discoveries. In this way, dinosaurs have passed from living to stone to science, as the world of science has created a whole new knowledge based existence for these creatures. The same can be said for the archaeological excavations of ancient civilizations where science has analyzed and synthesized the findings to fashion a cultural and societal reconstruction based only in knowledge.


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« Musealization » is a solid generalized term for the process of human thinking that perpetually searches for the truth or the scientific evidence of existence. Things have always existed and performed, but it is the human penchant for knowledge that has created the classifications of objects and of behaviour, whether social or natural or physical. It is interesting to note that the scientific revolution, which began by the exploration of the sciences – physics, biology, etc. –, eventually turned its attention to man-made objects and housed them in museums, and that this process has now become identified as an activity of human endeavour. « Musealization » is a good label for this human activity as it has the added implications of « removal from natural evolution » and « storage » and thereby the « making of a static condition ». Musealization is a world process that transforms objects that are « living » in arenas of practical use into spheres of static scientific knowledge. Ironically, this has created a living profession for those who do the museum processing and thereby effect musealization.

It is also of interest that humans, in pursuit of understanding by carefully examining the world, are also creating a new form of existence, the « world of human based knowledge ». The laws of physics, the elements, electrons, chemistry, weather, rock and minerals, and human activity have become the substance of this knowledge which only has existed in the world with human exploration of the universe. Things have always existed, but their interpretation of existence has only come to pass with the activity of the human brain filtering the natural world under examination, such as that which musealization, for example, provides.

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Museología, retorno a las bases : algunos aportes a los conceptos de comunicación, educación e interpretación

Mónica Risnicoff de Gorgas

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MUSEOLOGÍA, RETORNO A LAS BASES : ALGUNOS APORTES A LOS CONCEPTOS DE

COMUNICACION, EDUCACION E INTERPRETACION

Mónica Risnicoff de Gorgas – Museo Estancia Jesuíti ca

de Alta Gracia

« ¿ Qué las palabras no tienen importancia? Yo no me atrevería a asegurarlo con anta seguridad. A veces creo que muchas cosas, que todo depende e las palabras, de las palabras que uno dice a su debido tiempo, o de la que calla, o de las que escribe… »

(Sándor Márai – El Último Encuentro.) RESUMEN

Una selección de términos presupone una elección, incluye unos y deja de lado a otros. Esa exclusión-inclusión, no importa el grado de validez científica, siempre es ideológica.

Si hemos planteado tantas veces la necesidad de explicitar las ideas que están detrás de los relatos o discursos museológicos, sería consecuente con la metodología y principios de ICOFOM que el texto del Diccionario enciclopédico de Museología estuviera precedido por una « declaración de intención en un texto introductorio » (Martin Schärer) que si es conveniente para un sistema expositivo, lo es más para una publicación que intente ser un referente, abierto a la reflexión crítica de sus usuarios.

Si, como afirma Maroevic, el museo se concibe como un lugar de intercambios culturales, un sistema de signos, donde los objetos se disuelven en una red de valoraciones y significaciones ; si pretende ser ámbito de reflexión crítica, espacio de libertad y de sociabilidad en que la producción de sentidos es prerrogativa del individuo, esta postura va a impregnar los conceptos de Comunicación, Educación e Interpretación. Podemos contraponer la comunicación masiva, pensada y vinculada a modelos de desarrollo únicos e irrenunciables, a una comunicación museal que está más relacionada con un concepto de comunicación como común unión, como constituyente de lo humano, como manera de ser del hombre en el mundo.

Por otro lado la educación en museos no puede circunscribirse a la transmisión de conocimientos o a la interpretación de

Museología, retorno a las bases : algunos aportes a los conceptos de comunicación, educación e interpretación Mónica Risnicoff de Gorgas

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mensajes. Debe asumir un rol protagónico en el desarrollo de actitudes críticas y en la promoción de cambios positivos para la sociedad. Los grandes cambios que se han producido en el planeta y que nos afectan más profundamente, se han dado con una celeridad impensable en otras épocas, modificando radicalmente las prácticas culturales. Bernard Deloche nos ofrece una reflexión que nos ayuda a pensar la comunicación y las prácticas educativas en su relación con el público desde otro punto de vista.

« Las nuevas tecnologías han engendrado también una mutación del museo que lleva a una nueva problemática, luego de la conservación sacra sustituida por la primacía de la imagen, del archivo y del mostrar, parece que se ha suscitado una cuestión nueva: la interpretación interactiva de las prácticas sociales ».

Los términos que usamos no son caprichosos y las definiciones connotan posturas ideológicas. Los nuevos tiempos traen aires de renovación que van a requerir de aquellos que pensamos los museos y que en la práctica intentamos poner en acción ese pensamiento, recursos imaginativos para poder comunicar, educar e interpretar. Para eso es necesario poner de manifiesto de qué hablamos cuando hablamos. El esfuerzo que realicemos para que el Diccionario Enciclopédico de Museología refleje diferentes posturas va a permitirnos algo que soñamos para los museos : que nos permita « reconocernos en las diferencias ».

ABSTRACT

Museology, revisiting the basics : some contributio ns to the concepts of communication, education and interpreta tion

A selection of terms presupposes a choice, it includes some and leaves aside others. No matter the degree of scientific value, this exclusion - inclusion, is always ideological.

If we have often expressed the need of expliciting the ideas behind the museological discourse, it would be consistent with ICOFOM's principles and methodology that the text of the Encyclopedic Dictionary of Museology could be preceded by a « declaration of intention in an introductory text » (Martin Schärer). What it is convenient to an exhibition system, further more for a referent publication open to the critical reflection of its users.

If, as Maroevic affirms, the museum is conceived as a place of cultural exchanges, a system of signs where the objects are dissolved in a net of valuations and significances ; if it tends to be



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a space of critical reflection, a space of freedom and of sociability in which the production of senses is the prerogative of the individual, this position will impregnate the concepts of Communication, Education and Interpretation.

We can oppose the massive communication - linked to unique development models that cannot be given up - to a museal communication, related to a concept of common union, understood as a constituent of the human being, as a way of being in the world. On the other hand, the concept of education within museums cannot be limited to the transmission of knowledge or the interpretation of messages. It must assume a leading role in the development of critical attitudes promoting positive changes in society.

The big changes produced in our planet at an unthinkable speed, affect us more deeply, modifying drastically the cultural practices. Bernard Deloche offers us a reflection to think on communication and educational practices related to the people.

« New technologies have also engendered a mutation of the museum, leading to a new problematic query. After the substitution of the sacred conservation by the supremacy of the image, the archives and the presentation, it seems that a new question has been arisen: the interactive interpretation of social practices ».

The terms we use are not erratic and definitions connote ideological positions. New times bring renovation airs and those of us who think on museums theory, trying at the same time to put our thoughts into action, are going to need fanciful resources in order to be able to communicate, educate and interpret. And this is the reason to revealing what we are talking about when we speak. Efforts shall be done in order that the Encyclopedic Dictionary of Museology may reflect different viewpoints as well as the diversity of regional positions, making it possible to catch a glimpse of a long standing dream where museums will allow us « to recognize ourselves within the differences ».

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Estamos hablando de significados atribuidos a términos. Una selección de términos, presupone una elección, incluye unos y deja de lado otros. Esa exclusión-inclusión, no importa el grado de validez científica, siempre es ideológica.

Se pude decir lo mismo de los contenidos, cuya definición revela una toma de partido de quienes la han redactado. Una toma de partido basada en la investigación, reflexión y aún en la experiencia museológica de los autores, pero toma de partido al fin.

Si hemos planteado tantas veces la necesidad de explicitar las ideas que están detrás de los relatos o discursos museológicos, sería consecuente con la metodología y principios de ICOFOM que el texto del Diccionario Enciclopédico de Museología estuviera precedido por una « declaración de intención en un texto introductori » 1 que si es conveniente para un sistema expositivo, lo es más para una publicación que intente ser referente y abierta a la reflexión crítica de sus usuarios.

Habría que plantear si la elaboración de un documento tan comprensivo que identifique a todos sus posibles destinatarios, no terminaría siendo un documento ambiguo que perdería valor conceptual y si no sería deseable un documento en el que se puedan advertir procesos de discusión y diversidad de posturas.

1. El Museo un espacio de sociabilidad, un mundo de significados y de sistema de signos

Si, como afirma Maroevic, el museo se concibe como un lugar de intercambios culturales, un sistema de signos, donde los objetos se disuelven en una red de valoraciones y significaciones ; si pretende ser ámbito de reflexión crítica, espacio de libertad y de sociabilidad en que la producción de sentidos es prerrogativa del individuo, esta postura va impregnar los conceptos de Comunicación, Educación e Interpretación.

Los grandes cambios que se han producido en el mundo y que nos afectan más profundamente, se han dado con una celeridad impensable en otras épocas, y han modificado las prácticas culturales radicalmente. Bernard Deloche nos ofrece una reflexión que nos ayuda a pensar la comunicación y las prácticas educativas en su relación con el público desde otro punto de vista :

« … La situación ha inspirado respuestas múltiples, se sugieren prácticas museales inspiradas en el nuevo modelo de prácticas sociales, museos que dan lugar al

1 SCHÄRER, Martin, ICOFOM Study Series ISS, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 43.



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intercambio y a lo imprevisto ; frente a los fenómenos de la sociedad que han desplazado las fuentes de la cultura parece que el museo hubiera dado un salto inventándose una nueva función, una función crítica, abandonando su antigua pretensión de ser el productor -distribuidor casi exclusivo de la cultura, se convirtió en observador vivo de hechos sociales funcionando como un espejo interactivo, como factor de toma de conciencia. Más modesto que en otros tiempos no pretende generar prácticas sociales sino ayudar a comprender. Las nuevas tecnologías han engendrado también una mutación del museo que lleva a una nueva problemática, luego de la conservación sacra, sustituida por la primacía de la imagen, del archivo y del mostrar, parece que se ha suscitado una cuestión nueva : la de interpretación interactiva de las prácticas sociales » 2.

2. Qué comunicación para qué Museo

Uno de los campos de investigación de la Museología es la manera en que se produce el encuentro entre el hombre y los objetos musealizados, la reflexión sobre la producción de actos comunicacionales en el ámbito museal.

Si consideramos a los museos espacios privilegiados de comunicación, es porque los creemos capaces de abrir las puertas a la reflexión, porque ofrecen la posibilidad de cuestionar paradigmas, de buscar nuevas utopías, de reinventar la historia.

Dentro de esta perspectiva, el proceso comunicacional en el museo culminaría cuando cada uno busca dentro de sí mismo los sentidos que se pueden otorgar.

Cabe plantearse entonces como dilema si Comunicación o Transmisión. La comunicación en su sentido profundo se plantea como uno de los atributos de lo humano por la cual irreversiblemente compartimos cosas con nuestros semejantes. En este sentido comunicar sería poner en común, no transmitir algo a otro si no vivir algo con otro. Por el contrario si comunicar sólo es transmitir, el planteo es instrumental y metodológico. ¿ Comunicamos o transmitimos valores ?

En estos términos, podemos contraponer la comunicación masiva pensada y vinculada a modelos de desarrollo únicos e irrenunciables, a una comunicación museal que está más

2DELOCHE, Bernard, La Nouvelle Culture, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 204-205


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relacionada con ese concepto de comunicación como constituyente de lo humano, como manera de ser del hombre en el mundo. Vista así « como momento de trascendencia de la individualidad, modifica su relación con el concepto de cultura »3. Si adherimos a ese otro sentido más amplio o más elevado de la comunicación la pregunta tiene otras implicancias y nos lleva a plantearnos por qué las cosas significan.

En su función de comunicación, el museo visualiza bajo la forma de exposición unos eventos ausentes en el espacio y el tiempo, ayudándose de unos objetos que han sido musealizados y le sirven como signos. Como bien lo dice Martin Schärer,

« La exposición puede considerarse como un sistema cultural productor de sentido, un fascinante medio de comunicación donde los objetos son los elementos fundamentales […] La comunicación mediante una exposición tiene de particular que el autor y el visitante no están presentes simultáneamente. Sólo cuando el visitante se hace presente se establece una comunicación. En cierta forma, la exposición se crea con cada visitante, de manera nueva y diferente cada vez, en la medida en que cada uno percibe los hechos personal e indirectamente. Es por esta razón que una exposición da siempre, a la vez, interpretaciones, valores, modelos del mundo y de la historia »4.

3. Educación y Museos. Otros Paradigmas

Desde la prehistoria hasta la actualidad la educación como expresión cultural está presente en todos los grupos humanos ; desde que nacemos estamos sujetos a un constante proceso de comunicación, intercambio y construcción de valores y habilidades que nos incluyen en un sistema cultural. La interacción entre individuos en el marco social es una de las premisas de la educación.

La Educación en su sentido más amplio tiene dos propósitos en apariencia contradictorios : repetir y destruir. Repetir porque una sociedad para no desaparecer como tal necesita que las jóvenes generaciones tengan sus mismas creencias, valores, habilidades. Educación es sinónimo de socialización en el sentido de que hay una comunicación y reinterpretación de contenidos que son

3 SCHMUCLER, Héctor, Memoria de la comunicación, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997, p. 234 4 SCHÄRER, Martín R, « Le musée et l’exposition: variation de langages, variation de signes », en Cahiers d’étude, ICOM, ICOFOM, Paris, 2000, p. 9-10.



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necesarios para la vida dentro del grupo y la adopción de herramientas para el desempeño de determinados roles dentro de la sociedad. A través de la educación una sociedad transmite sus necesidades, sus sueños, sus fantasías su forma de ver al mundo y a sí misma. Pero como toda sociedad que repite indefinidamente sus esquemas se anquilosa y muere, el otro fin de la educación es formar individuos capaces de destruir y empezar de nuevo, de descreer para volver a creer, de inventar cosas nuevas, de soñar nuevos sueños, de proponerse nuevos ideales. La educación tiende por un lado a que los individuos incorporen un bagaje cultural que permita a la sociedad seguir subsistiendo y por otro fomentar una actitud crítica y un espíritu creativo para que se produzcan los cambios necesarios para que la sociedad evolucione y crezca.

Para Norma Rusconi,

« educar es desarrollar conocimientos. Conocer es establecer entre sujetos y objetos estrategias de adaptación. Esto significa que la finalidad del conocimiento tiene como objetivos primordiales : la adaptación del individuo a su mundo y la búsqueda posterior de los fundamentos ontológicos de una definición de su realidad social. Toda definición de la realidad es, por lo tanto, producto de una construcción del sujeto según su paradigma sociocultural, y no la obtención objetiva de una definición »5.

La educación en museos no puede circunscribirse a la transmisión de conocimientos o a la interpretación de mensajes. Debe asumir un rol protagónico en el desarrollo de actitudes críticas y en la promoción de cambios positivos en la sociedad.

François Mairesse hace una diferencia entre la transmisión y el aprendizaje :

« La transmisión de valores o del discurso que les atañe obstruye singularmente el propósito del aprendizaje de otra forma más amplia, pero más exigente, basada en la lectura de los objetos, que ofrece la posibilidad a cada persona de descubrir por sí misma otra lectura del museo, pero también del mundo. La transmisión parece como central desde una perspectiva patrimonial y abre el museo al campo de la historia y de la memoria. El aprendizaje de la mirada, sin negar la posibilidad de una

5 RUSCONI, Norma, in ICOFOM Study Series, n°33 A, « Museología, Desarrollo Social y Económico », Barcelona, España, 2004, p. 11-12.


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transmisión, se abre a otras perspectivas. El aprendizaje abrirá las puertas a la creación. La verdadera democracia cultural exige el aprendizaje de la mirada, para aprender a mirar libremente »6.

La educación formal comparte con los museos el espacio de poder desde donde se ha legitimado y construido la idea de nación. Educar en ese sentido es entendido como una actividad política que da cuenta de un reparto de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de un legado que tiene que transmitirse. De ahí la importancia del museo en la construcción de aprendizajes y de identidad cultural, no sólo las huellas en lo social, sino también en el espacio más íntimo y privado de la subjetividad.

Pero según Javier Rodrigo 7 , la educación también debe comprenderse como una plataforma para la producción cultural crítica. Un espacio que pueda cuestionar y plantear modelos alternativos donde formar y presentar diversas culturas en democracia. Propone para los museos un modelo crítico que interprete la construcción social del significado y el modo en que las culturas son definidas y presentadas. Para el autor, la labor educativa del museo se centra en desvelar y ayudar a comprender los marcos interpretativos que las culturas del museo configuran, y desde ahí ayudar a la construcción de un « habitus cultural » : una relación prolongada del ciudadano con el museo a partir de una participación significativa en su « modus vivendi ». Olga Bartolome percibe al Museo como un espacio para el aprendizaje, lo que supone por un lado reconocer y valorizar el papel del mismo como productor de conocimiento y también considerar que el sujeto no reproduce como un autómata aquello que aprende en un espacio determinado, sino que lo recrea, le imprime su propio sello.

« Incluir una mirada pedagógica implica la posibilidad de pensar la enseñanza que se desarrolla en este contexto educativo no sólo como una práctica, sino también como objeto de análisis. Es decir que permita mirar más allá de la situación de enseñanza y habilite un proceso reflexivo que favorezca la construcción de acuerdos colectivos. La intervención pedagógica no tiene el fin de prescribir, sino que busca la construcción de

6 MAIRESSE, François, in ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006 p. 36. 7 RODRIGO, Javier, « Pedagogía crítica y educación en museos. Marcos para una educación artística desde las comunidades », in FERNANDEZ, Olga y DEL RIO, Víctor (eds.), Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid, Museo Patio Herriano y Caja España Obra Social, 2007, p. 106-117.



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acuerdos que lejos de ser estancos, son fruto de reconceptualizaciones continuas elaboradas cooperativamente y sistematizadas para lograr que dichos acuerdos se sostengan basados en un sentido compartido de toda la institución »8.

Cabría recordar con Paulo Freire que es necesaria « Una educación que haga posible que el ser humano discuta con coraje sus problemas, que le avise de los peligros de su tiempo, a fin que, siendo consciente coja empuje y virtud para luchar, y no se deje arrastrar hacia la pérdida de su propio yo »9.

4. La Interpretación promueve otro tipo de relación con el patrimonio

« El museo es un medio específico que en una situación dada presenta e interpreta la historia, basando su credibilidad en los objetos de museos, la musealia, testimonio de un evento histórico dado. La interpretación del pasado es parte del proceso de comunicación del museo »10.

Ivo Maroevic

(Del latín interpretatio,-onis) Acción y efecto de interpretar. Interpretar, como explicar o declarar el sentido de una cosa, especialmente el de los textos faltos de claridad, también traducir de una lengua a otra. En Derecho la interpretación es la averiguación, esclarecimiento u declaración del sentido de una cosa, de un hecho dudoso o incompleto.

El término « Interpretación » en su sentido patrimonial provino, sin duda, del ámbito anglosajón, más precisamente de los Estados Unidos, para ser exactos. Nació a finales del siglo XIX, después de la declaración de los primeros parques nacionales. La publicación y divulgación de la obra de Freeman Tilden Interpreting Our Heritage, en 1957 fue clave para otorgarle validez académica.

Aunque se le haya definido y denominado sólo hace unos cien años, como acto de transferencia cultural puede reconocerse su presencia desde la antiguedad. Desde mediados de los ochenta en el ámbito internacional, se comienza a hacer referencia a la disciplina como interpretación del patrimonio, una denominación menos excluyente que la hasta

8 BARTOLOME, Olga, in ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 135-136. 9 FREIRE Paulo, Pedagogía del Oprimido, México, Editorial Siglo Veintiuno, 1999, p. 123. 10 MAROEVIC, Ivo, in ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 353-354.


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entonces utilizada, interpretación ambiental. Esta denominación se consolida en el Primer Congreso Mundial de Interpretación del Patrimonio, en Banff, Canadá, en 1985. Algunas definiciones11 son demostrativas de cómo esta disciplina se fue consolidando a través de los últimos años :

« La interpretación es una actividad educativa que pretende revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales, por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera información de los hechos »12.

« La interpretación es el arte de explicar el lugar del hombre en su medio, con el fin de incrementar la conciencia del visitante acerca de la importancia de esa interacción, y despertar en él un deseo de contribuir a la conservación del ambiente », Don Aldridge (1973).

« La interpretación pose cuatro características que hacen de ella una disciplina especial : es comunicación atractiva, ofrece una información concisa, es entregada en presencia del objeto en cuestión y su objetivo es la revelación de un significado », Yorke Edwards (1976).

« La interpretación es un proceso de comunicación diseñado para revelar al público significados e interrelaciones de nuestro patrimonio natural y cultural, a través de su participación en experiencias de primera mano con un objeto, artefacto, paisaje o sitio », Bob Peart (1977).

« La interpretación, sea a través de charlas o por otros medios, es exactamente lo que la palabra quiere decir : la traducción del lenguaje técnico y a menudo complejo del ambiente, a una forma no técnica -sin por ello perder su significado y precisión-, con el fin de crear en el visitante una sensibilidad, conciencia, entendimiento, entusiasmo y compromiso », Paul Risk (1982).

« La interpretación del patrimonio es el arte de revelar in situ el significado del legado natural, cultural o histórico, al público que visita esos lugares en su tiempo de ocio », Francisco Guerra. Para Viel (2000) 13 la gestión de un equipamiento patrimonial debería utilizar la interpretación como un instrumento de gestión, destinado a lograr los objetivos principales de comunicación con el público. Es decir, si se retoman las definiciones de interpretación se constata que la interpretación contribuye a presentar el patrimonio de forma comprensible y atractiva. Es

11 MORALES MIRANDA, Jorge, « La interpretación del patrimonio natural y cultural : todo un camino por recorrer », in Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, n°25, 1998, p. 150-157. 12 Ibid.



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decir es capaz de ofrecer una lectura, una traducción a través de códigos que puedan ser comunes al público, pero al mismo tiempo en a percepción del patrimonio, busca provocar en el visitante sensaciones y emociones. Cada acto de conservación de patrimonio – dentro de todas las tradiciones culturales del mundo – es por su naturaleza un acto comunicativo. De la extensa gama de restos materiales que perduran y valores intangibles de pueblos y civilizaciones pasadas, la elección de qué preservar, cómo preservarlo y cómo se va a presentar al público son todos elementos de interpretación del sitio. Representan la visión de cada generación sobre qué es significativo, qué es importante y por qué los materiales que perduran del pasado deberían pasar a generaciones venideras.

En los últimos años, la gran expansión de actividades interpretativas en muchos sitios patrimoniales y la introducción de tecnologías interpretativas y nuevas estrategias económicas para la comercialización y la gestión de los mismos, han creado nuevas complejidades y han generado interrogantes fundamentales que son básicos para las metas de conservación y apreciación pública de los sitios patrimoniales en todo el mundo.

La Asociación para la interpretación del Patrimonio ha elaborado objetivos, entre los que se destacan : 1. Facilitar la comprensión y apreciación del patrimonio cultural y fomentar la conciencia pública y el compromiso de la necesidad de su protección y conservación. 2. Comunicar el significado de patrimonio cultural a un abanico de audiencias a través de un reconocimiento de la significación, documentado cuidadosamente a través de métodos científicos, así como de las tradiciones culturales que perduran. 3. Salvaguardar los valores tangibles e intangibles del patrimonio cultural en su marco natural y cultural y contextos sociales. 4. Respetar la autenticidad del patrimonio cultural comunicando la importancia de su estructura histórica y su valor cultural y protegiéndolo del impacto adverso de infraestructuras interpretativas intrusas, la presión de los visitantes e interpretaciones inexactas o inapropiadas. 5. Contribuir a la conservación sostenible del patrimonio cultural, a través de la promoción de la comprensión del público, y su participación, que continúa con los esfuerzos de conservación, asegurando el mantenimiento a largo plazo de la infraestructura interpretativa y la revisión regular de sus contenidos interpretativos.


270

6. Facilitar la inclusividad en la interpretación del patrimonio cultural facilitando el compromiso de los agentes implicados y comunidades asociadas en el desarrollo y la implementación de programas interpretativos. 7. Desarrollar directrices técnicas y profesionales para la interpretación y presentación del patrimonio, incluyendo tecnologías, investigación y formación14.

5. A modo de Colofón

Los términos que usamos no son caprichosos y las definiciones connotan posturas ideológicas. Los nuevos tiempos traen aires de renovación que van a requerir de aquellos que pensamos los museos y que en la práctica intentamos poner en acción ese pensamiento, recursos imaginativos para poder comunicar, educar e interpretar, comprendiendo que al pasado no se retorna y sabiendo que nuestros destinatarios conciben la realidad de una manera radicalmente diferente. Para eso es necesario poner de manifiesto de qué hablamos cuando hablamos. El esfuerzo que realicemos para que la Enciclopedia refleje diferentes posturas va a permitirnos algo que soñamos para los museos, que nos permita « reconocernos en las diferencias ».

Córdoba, Argentina, 15 de Abril de 2009

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14 Ver http://www.museoliniers.org.ar/elmuseoproyectos.php , Documento en PDF La Intepretacion del patrimonio natural y cultural : todo un camino por recorrer, Jorge Morales Boletín PH, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 2002.



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Muséologie, revisiter nos fondamentaux : quelques a pports aux concepts de communication, d’éducation e t d’interprétation


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MUSEOLOGIE, REVISITER NOS FONDAMENTAUX : QUELQUES APPORTS AUX

CONCEPTIONS DE COMMUNICATION, D’ÉDUCATION ET D’INTERPRÉTATION.

Mónica Risnicoff de Gorgas – Musée « Estancia

Jesuítica de Alta Gracia » – Argentina

« Que les mots ne sont pas importants ? Je nóserais pas láffirmer avec une telle certitude. Parfois, je crois que beaucoup de choses, que tout dépend de mots, de ceux que lón dit à temps, ou de ceux que lón passe sous silence ou de ceux que lón écrit … » Sandor Márai, « La dernière rencontre »

RÉSUMÉ

Une sélection de termes suppose préalablement un choix qui en intègre certains et en exclut dáutres. Cette inclusion-exclusion, quel que soit son degré de validité scientifique, est toujours idéologique.

Si on a souvent établi le besoin de rendre explicites les idées qui sont sous-jacentes dans les récits ou les discours muséologiques, il serait conséquent avec la méthodologie et les principes de lÍCOFOM que le texte du Dictionnaire Encyclopédique de Muséologie fût précédé dúne « déclaration díntention dans une introduction » (Martin Schärer). Ce qui est convenable pour un système déxposition l’est d’autant plus pour une publication qui se veut de référence et ouverte à la réflexion critique de ses utilisateurs.

Si, selon Maroevic, le musée est conçu comme un lieu d´échanges culturels, un système de signes, où les objets se dissolvent en un réseau de valorisations et de significations, et si ce musée prétend être un espace de réflexion critique, de liberté et de sociabilité, où la production de sens est le privilège de líndividu, cette position va imprégner les concepts de communication, d´éducation et dínterprétation.

Une communication massive, pensée et attachée à des modèles de développement uniques et incontournables, peut elle-même être opposée à la communication muséale, laquelle est plutôt en rapport avec un concept de communication compris comme une

Muséologie, revisiter nos fondamentaux : quelques a pports aux concepts de communication, d’éducation e t d’interprétation Mónica Risnicoff de Gorgas

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union commune, qui constitue l´humain, une manière d´être de l´homme dans le monde. Dans les musées, dáilleurs, l´éducation ne peut être limitée à la transmission de connaissances ou à línterprétation des messages. Elle doit revendiquer son rôle d’acteur principal dans le développement dáttitudes critiques et promouvoir des changements positifs dans la société.

Les grands changements qui se sont produits sur la planète et ceux qui nous touchent le plus profondément ont eu lieu avec une vitesse inimaginable en d’autres temps, et ont modifié radicalement les pratiques culturelles. Partant d’un autre point de vue, Bernard Deloche nous offre une réflexion qui peut nous aider à penser la communication et les pratiques éducatives dans leur rapport avec le public.

« … non seulement les médias technologiques ont bousculé le champ culturel, mais ils ont également engendré une mutation du musée proprement dit. Et cette mutation renvoie à une nouvelle problématique ; après la conservation sacralisante, relayée par la primauté de límage, de lárchivage et du montrer, il semble bien que les nouveaux substituts aient suscité une question nouvelle : celle de línterprétation interactive des pratiques sociales ».

Les mots que nous utilisons ne sont pas choisis par caprice, et les définitions ont des connotations idéologiques. Les temps nouveaux apportent des airs de rénovation qui vont requérir, de ceux qui pensent les musées et essayent de mettre en pratique cette pensée, des moyens créatifs afin de réussir à communiquer, éduquer et interpréter. Pour cela, lorsque l’on parle, il faut faire connaître de façon manifeste ce dont on parle. Léffort que nous ferons pour que le Dictionnaire encyclopédique de Muséologie reflète des positions différentes va nous permettre de réaliser ce dont nous rêvons pour les musées : que nous puissions « nous reconnaître dans les différences ».



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ABSTRACT

Museology, revisiting the basics : some contributio ns to the concepts of communication, education and interpreta tion

A selection of terms presupposes a choice, it includes some and leaves aside others. No matter the degree of scientific value, this exclusion - inclusion, is always ideological.

If we have often expressed the need of expliciting the ideas behind the museological discourse, it would be consistent with ICOFOM's principles and methodology that the text of the Encyclopedic Dictionary of Museology could be preceded by a « declaration of intention in an introductory text » (Martin Schärer). What it is convenient to an exhibition system, further more for a referent publication open to the critical reflection of its users.

If, as Maroevic affirms, the museum is conceived as a place of cultural exchanges, a system of signs where the objects are dissolved in a net of valuations and significances ; if it tends to be a space of critical reflection, a space of freedom and of sociability in which the production of senses is the prerogative of the individual, this position will impregnate the concepts of Communication, Education and Interpretation.

We can oppose the massive communication - linked to unique development models that cannot be given up - to a museal communication, related to a concept of common union, understood as a constituent of the human being, as a way of being in the world. On the other hand, the concept of education within museums cannot be limited to the transmission of knowledge or the interpretation of messages. It must assume a leading role in the development of critical attitudes promoting positive changes in society.

The big changes produced in our planet at an unthinkable speed, affect us more deeply, modifying drastically the cultural practices. Bernard Deloche offers us a reflection to think on communication and educational practices related to the people.

« New technologies have also engendered a mutation of the museum, leading to a new problematic query. After the substitution of the sacred conservation by the supremacy of the image, the archives and the presentation, it seems that a new question has been arisen: the interactive interpretation of social practices ».

The terms we use are not erratic and definitions connote ideological positions. New times bring renovation airs and those


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of us who think on museums theory, trying at the same time to put our thoughts into action, are going to need fanciful resources in order to be able to communicate, educate and interpret. And this is the reason to revealing what we are talking about when we speak. Efforts shall be done in order that the Encyclopedic Dictionary of Museology may reflect different viewpoints as well as the diversity of regional positions, making it possible to catch a glimpse of a long standing dream where museums will allow us « to recognize ourselves within the differences ».

* * * Déclaration díntention en guise d’introduction

Le propos qui nous préoccupe est celui des significations attribuées aux mots ; une sélection de termes suppose préalablement un choix, qui en intègre quelques uns et en exclut dáutres. Cette exclusion-inclusion renvoie toujours à lídéologie, quel quén soit le degré de validité scientifique.

On peut en dire de même des contenus, dont la définition révèle une prise de position de la part de leurs rédacteurs – une prise de position fondée sur la recherche, la réflexion et même léxpérience muséologique des auteurs, mais qui n’en reste pas moins une prise de position.

Si on a souvent éprouvé le besoin de rendre explicites les idées qui sont sous-jacentes dans les récits ou les discours muséologiques, il serait conforme à la méthodologie et aux principes de lÍCOFOM, que le texte du Dictionnaire Encyclopédique de Muséologie soit précédé dúne « déclaration díntention dans une introduction »1. Ce qui est convenable pour un système déxposition l’est d’autant plus pour une publication qui se veut de référence et ouverte à la réflexion critique de ses utilisateurs.

Il faudrait se demander si la production dún document si large, identifiant tous ses possibles destinataires, ne se terminerait pas en un document ambigu qui perdrait sa valeur conceptuelle, et síl ne serait pas préférable d’avoir un document qui révèlerait des processus de discussion et des prises de position variées.

1 SCHÄRER, Martin, ICOFOM Study Series ISS, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 43.



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1. Le Musée, un espace de sociabilité, un monde de significations et de systèmes de signes.

Si le musée est conçu, selon Maroevic, comme un lieu d´échanges culturels, un système de signes, où les objets se dissolvent en un réseau de valorisations et de significations, et si ce musée prétend être un espace de réflexion critique, de liberté et de sociabilité, où la production de sens est le privilège de líndividu, alors cette position va imprégner les concepts de communication, d´éducation et dínterprétation.

Les grands changements qui se sont produits dans le monde et qui nous touchent le plus profondément se sont déroulés à une vitesse inimaginable autrefois, et ont radicalement modifié les pratiques culturelles. Bernard Deloche nous offre une réflexion qui peut nous aider à penser différemment la communication et les pratiques éducatives dans leur rapport avec le public. Selon lui, la mutation en cours a

« inspiré et continue d’inspirer les musées en suggérant des pratiques muséales elles-mêmes calquées sur le nouveau modèle des pratiques sociales, en bref des musées qui font une place à l’échange et à l’imprévu face aux phénomènes de société qui avaient déplacé les sources de la culture, il semble que le musée ait rebondi en s’inventant une nouvelle fonction, une fonction critique. Abandonnant son ancienne prétention à être le producteur-distributeur presque exclusif de la culture, il s’est mué en observateur vivant des faits sociaux, fonctionnant […] comme un miroir interactif, c’est-à-dire comme un facteur de prise en conscience. Alors, plus modeste que naguère, le musée n’entend plus générer ou définir les pratiques sociales elles-mêmes, mais seulement aider à les comprendre. En bref non seulement les médias technologiques ont bousculé le champ culturel, mais ils ont également engendré une mutation du musée proprement dit. Et cette mutation renvoie à une nouvelle problématique ; après la conservation sacralisante, relayée par la primauté de límage, de lárchivage et du montrer, il semble bien que les nouveaux substituts aient suscité une question elle-même nouvelle : celle de línterprétation interactive des pratiques sociales » 2.

2 DELOCHE, Bernard, La Nouvelle Culture, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 204-205.


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2. Quelle communication pour le Musée ?

Lún des champs de recherche de la Muséologie est la façon dont la rencontre entre l´homme et les objets muséalisés se produit : cést la réflexion sur la production d’actes de communication dans léspace muséal.

Si lón considère les musées comme des espaces privilégiés de communication, cést parce que nous les jugeons capables dóuvrir des portes à la réflexion, et parce quíls offrent la possibilité de mettre en question des paradigmes, de chercher de nouvelles utopies, de réinventer l´histoire.

Dans cette perspective, le processus de communication à l’œuvre dans le musée se terminerait lorsque chacun chercherait en soi-même le sens quón peut lui attribuer.

Il faut alors se demander síl ságit de communication ou de transmission : la communication dans son sens profond se projette comme lún des attributs de l´être humain, et grâce à elle on partage irréversiblement des choses avec nos semblables. Dans ce sens, communiquer serait « mettre en commun », non pas transmettre quelque chose à un autre, mais vivre quelque chose avec autrui. Au contraire, si communiquer est seulement transmettre, le dessein nést quínstrumental et méthodologique. Communique-t-on ou transmet-on des valeurs ?

Une communication massive, pensée et attachée à des modèles de développement uniques et incontournables, peut elle-même être opposée à une communication muséale qui serait plutôt en rapport avec un concept de communication compris comme une union commune, constitutif de l´humain, une manière d´être de l´homme dans le monde. Entendue de cette manière « comme un moment de transcendance de líndividuel, elle modifie sa relation avec le concept de culture »3.

Si lón adhère au sens plus large ou plus élevé de la communication, la question a dáutres implications et nous amène à nous demander pourquoi les choses ont un sens. Dans sa fonction de communication, le musée représente dans léspace et le temps, sous la forme déxposition, des événements absents à láide dóbjets qui ont été muséalisés et qui servent de signes. Comme le dit bien M. Schärer :

« léxposition peut être considérée comme un système culturel producteur de sens, un moyen fascinant de communication, où les objets sont les éléments essentiels. […] La communication établie par une exposition est singulière, car láuteur et le visiteur ne sont pas présents au même temps. C’est

3 SCHMUCLER, Héctor, Memoria de la comunicación, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997, p. 234.



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seulement lorsque le visiteur est présent que s´établit une communication. Dúne certaine façon, léxposition est créée avec chaque visiteur, dúne manière nouvelle et différente chaque fois, dans la mesure où chacun perçoit les faits dúne façon personnelle et indirectement : cést pour cela quúne exposition donne toujours, à la fois, des interprétations, des valeurs, des modèles du monde et de l’histoire »4.

3. Education et Musées. Dáutres paradigmes.

Depuis la préhistoire jusqu´à nos jours, l´éducation, en tant quéxpression culturelle, est présente dans tous les groupes humains ; depuis notre naissance, nous sommes soumis à un processus constant de communication, d´échange et de construction de valeurs et de savoir-faire qui nous insèrent dans un système culturel.

Línteraction entre les individus, au sein du cadre social, est lúne des prémisses de l´éducation. Dans son sens le plus large, l´éducation a deux buts, apparemment opposés : répéter et détruire. Répéter, parce quúne société qui ne veut pas disparaître a besoin que les nouvelles générations partagent ses croyances, ses valeurs et ses savoir faire. « Education » est synonyme de « socialisation », dans le sens de léxistence dúne communication et d’une ré-interprétation de contenus nécessaires à la vie dans un groupe, et de ládoption dóutils pour léxécution de rôles déterminés dans la société.

Au moyen de l´éducation une société transmet ses besoins, ses rêves, ses fantaisies, sa façon de voir le monde et de se voir elle-même. Pourtant, comme toute société qui réitère indéfiniment ses desseins, elle sánkylose et meurt ; láutre but de l´éducation est donc de former des individus capables de détruire et de recommencer, capables de cesser de croire pour recommencer à croire, dínventer de nouvelles choses, d’avoir de nouveaux rêves, de se proposer des idéaux nouveaux. L´éducation, dún côté, tient à ce que les individus incorporent un bagage culturel permettant à la société de continuer à survivre, alors que dún autre côté, elle encourage une attitude critique et un esprit créatif pour que se produisent les changements nécessaires afin que la société puisse évoluer et se développer.

Selon Norma Rusconi,

« éduquer cést développer des connaissances. Connaître cést établir entre

4 SCHÄRER, Martín R, « Le musée et l’exposition : variation de langages, variation de signes », in Cahiers d’étude, ICOM, ICOFOM, Paris, 2000, p. 9-10.


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des sujets et des objets des stratégies dádaptation. Cela veut dire que lóbjectif de la connaissance a comme buts primordiaux les suivants : ládaptation de líndividu à son monde et la recherche subséquente des fondements ontologiques dúne définition de sa réalité sociale. Toute définition de la réalité est donc le produit dúne construction du sujet dáprès son paradigme socioculturel, et non lóbtention objective dúne définition »5 .

Dans les musées, dáilleurs, l´éducation ne peut être circonscrite à la transmission de connaissances ou à línterprétation de messages. Elle doit revendiquer son rôle d’acteur principal dans le développement dáttitudes critiques, et promouvoir des changements positifs dans la société.

François Mairesse établit une différence entre la transmission et lápprentissage :

« La transmission des valeurs ou du discours qui les concerne, oblitère de façon singulière le but de lápprentissage dúne manière plus large, mais plus exigeante, basée dans la lecture des objets, lecture qui offre à chaque personne la possibilité de découvrir par elle-même une autre lecture du musée, mais aussi du monde. La transmission apparaît centrale depuis une perspective patrimoniale, et elle ouvre le musée au champ de l´histoire et de la mémoire. Lápprentissage de ce regard sóuvre à dáutres perspectives sans que la possibilité dúne transmission soit niée… Lápprentissage ouvrira les portes de la création. La véritable démocratie culturelle exige lápprentissage du regard pour apprendre à regarder en toute liberté »6.

L´éducation formelle partage avec les musées léspace de pouvoir dóù lón a légitimé et construit lídée de nation. Dans ce sens, éduquer est compris comme une activité politique qui témoigne du besoin de distribuer des connaissances et des savoirs ; et de transmettre un héritage. Dóù límportance du musée dans la construction de l’apprentissage et de lídentité culturelle, et ce pas uniquement dans lórdre social, mais aussi dans l’espace plus intime et privé de la subjectivité.

5 RUSCONI, Norma, ICOFOM Study Series, n°33 A, « Museología, Desarrollo Social y Económico », Barcelona, España, 2004, p. 11-12. 6 MAIRESSE, François, ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006 p. 36.



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Cependant, dáprès Javier Rodrigo 7 , l´éducation doit être comprise aussi comme une plate-forme pour la production culturelle critique, comme un espace où lón puisse mettre en question et proposer des modèles alternatifs, et où lón soit capable de former et présenter des cultures diverses, en démocratie.

Il propose pour les musées un modèle critique, qui interprète la construction sociale de la signification et la manière dont les cultures sont définies et présentées. Pour láuteur, la tâche éducative du musée est centrée sur le dévoilement et l’aide à la compréhension des cadres dínterprétation résultant des cultures du musée ; dès lors, elle a pour but d’aider à la construction dún « habitus culturel », c’est-à-dire un rapport prolongé entre le citoyen et le musée, à partir dúne participation significative dans son « modus vivendi ».

Olga Bartolome conçoit le musée comme un espace dápprentissage et pour lápprentissage, ce qui suppose alors de reconnaître et valoriser son rôle comme producteur de connaissances, et de considérer aussi que le sujet ne reproduit pas ce quíl apprend, comme un automate, dans un espace déterminé, mais quíl le recrée tout en lui imprimant sa propre marque.

« Línclusion dún regard pédagogique implique la possibilité dímaginer lénseignement qui se développe dans ce contexte éducatif, pas seulement comme une pratique, mais aussi comme un objet dánalyse. Cést-à-dire, un enseignement qui permette de regarder au-delà de la situation dápprentissage et rende possible un processus de réflexion, afin de favoriser la construction dáccords collectifs. Líntervention pédagogique ná pas le but de prescrire, mais elle cherche la construction dáccords qui ne sont pas des cloisons étanches : ils sont le fruit de nouvelles et constantes conceptualisations élaborées en forme coopérative et systématisées, afin que ces accords soient soutenus, leur fondement étant partagé par toute línstitution »8.

Il faudrait rappeler, dáprès les mots de Paulo Freire, quést nécessaire « une éducation qui permette à l´être humain de discuter courageusement de ses problèmes, qui lávertisse des

7 RODRIGO, Javier, « Pedagogía crítica y educación en museos. Marcos para una educación artística desde las comunidades », in FERNANDEZ, Olga y DEL RIO, Víctor (eds.), Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid, Museo Patio Herriano y Caja España Obra Social, 2007, p. 106-117. 8 BARTOLOME, Olga, ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 135-136.


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dangers de son temps, afin que, tout en étant conscient, il prenne courage et vertu pour lutter et ne se laisse pas entraîner vers la perte de son moi »9.

4. Línterprétation favorise un autre type de rappo rts avec le patrimoine

« Le musée est un moyen spécifique qui présente et interprète l´histoire, dans une situation donnée, il fonde sa crédibilité dans les objets de musées, les « muséalia », témoignage dún événement historique déterminé. Línterprétation du passé fait partie du processus de communication du musée »10.

Ivo Maroevic

Du latin interpretatio, -tis : « action dínterpréter. Son résultat ». « Interpréter : expliquer ou donner une signification à une chose, surtout dans les textes peu clairs ; cést aussi traduire dúne langue à une autre. En Droit, línterprétation renvoie à lénquête, à la lumière faite sur une affaire, à la déclaration du sens de quelque chose, dún fait suspect ou incomplet ». Dans son sens patrimonial le mot « interprétation » provient, assurément, de la langue anglo-saxonne, plus précisément des Etats-Unis. Il est apparu vers la fin du XIXe siècle, après la déclaration des premiers parcs nationaux. Cést la publication et la diffusion de l´œuvre de Freeman Tilden, Interpreting Our Heritage, en 1957, qui a conduit à lui conférer une validité académique.

Bien que le mot ait été défini il y a seulement une centaine dánnées, il est reconnu depuis lÁntiquité comme un acte de transfert culturel.

Vers la moitié des années 1980, dans les milieux internationaux, on commença à parler de la discipline en tant qu’ « interprétation du patrimoine », une dénomination plus large que celle quón employait jusque là, une interprétation « environnementale ». Cette appellation a été consolidée lors du Premier Congrès Mondial dÍnterprétation du Patrimoine, à Banff, Canada, en 1985.

Voici quelques définitions 11 qui démontrent comment cette discipline s’est consolidée ces dernières années :

9 FREIRE Paulo, Pedagogía del Oprimido, México, Editorial Siglo Veintiuno, 1999, p. 123. 10 MAROEVIC, Ivo, en ICOFOM Study Series, n°35, « Museología e Historia : un campo de conocimiento », ICOFOM / ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, 2006, p. 353-354. 11 MORALES MIRANDA, Jorge, « La interpretación del patrimonio natural y cultural : todo un camino por recorrer », in Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, n°25, 1998, p. 150-157.



283

- « L’interprétation est une « activité éducative », qui prétend dévoiler des significations et des interrelations au moyen dóbjets originaux, par contact direct ou en recourant à des procédés illustratifs, sans que cette interprétation se borne à donner une simple information des faits ».

- « Línterprétation est lárt déxpliquer la place de l´homme dans son milieu, afin dáccroître la conscience du visiteur quant à límportance de cette interaction, et afin d´éveiller en lui le désir de contribuer à la préservation de lénvironnement » (Don Aldridge, 1973). - « Línterprétation est une discipline spéciale de par quatre caractéristiques : cést une communication attirante, elle donne une information concise, elle est livrée en présence de lóbjet, et son objectif est de révéler une signification » (Yorke Edwards, 1976).

- « Línterprétation est un procédé de communication construit pour révéler au public des significations et des interrelations de notre patrimoine naturel et culturel, au moyen de sa participation dans des expériences de première main avec un objet, un engin, un paysage ou un lieu » (Bob Peart, 1977).

-« Línterprétation, soit par le biais de conversations, soit par dáutres moyens, est exactement ce que le mot veut dire : la traduction du langage technique (sans pour cela perdre sa signification et sa précision), afin de créer chez le visiteur une sensibilité, une conscience, une compréhension, un enthousiasme et un engagement » (Paul Aisk 1982).

« L’interprétation du patrimoine est lárt de dévoiler in situ la signification du patrimoine naturel, culturel ou historique au public qui se rend dans ces endroits pendant ses loisirs » (Francisco Guerra). Dáprès Viel 12 (2000), la gestion dún équipement patrimonial devrait utiliser línterprétation comme un outil de gestion, destiné à lui faire atteindre l’objectif principal de communication avec le public. Si lón reprend les définitions de línterprétation, on constate qu’elle aide à présenter le patrimoine dúne façon compréhensible et attirante. Cést-à-dire quélle est capable de procurer une lecture, une traduction par des codes connus par le public, mais en même temps, dans la perception du patrimoine, elle cherche à provoquer chez le visiteur des sensations et des émotions.

Chaque action visant à conserver le patrimoine (dans toutes les traditions culturelles du monde) est, par nature, un acte de communication. Dans la vaste gamme des choses matérielles qui subsistent, et des valeurs immatérielles des peuples et des

12 Ibid.


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civilisations passés, le choix de ce que lón doit préserver, de la façon de le préserver et de le présenter au public sont tous des éléments dínterprétation du site. Ils traduisent le choix de chaque génération de ce qui est significatif et important, et les raisons pour lesquelles les choses matérielles qui restent du passé devraient être transmises aux générations futures.

Pendant ces dernières années, láccroissement dans de nombreux lieux patrimoniaux des activités dínterprétation, líntroduction de technologies servant à l’interprétation de ces lieux et les nouvelles stratégies économiques développées en vue de leur commercialisation et de leur gestion, ont créé de nouvelles complexités et ont donc généré des questions fondamentales, devenues essentielles à la conservation et à l’appréciation publique des sites patrimoniaux dans le monde entier. LÁssociation pour lÍnterprétation du Patrimoine a élaboré des objectifs, notamment les suivants :

1) Faciliter la compréhension et l’appréciation du patrimoine culturel et favoriser le développement de la conscience publique, et rendre incontournable la nécessité de sa protection et de sa conservation.

2) Communiquer la signification du patrimoine culturel à un éventail dáuditoires par la reconnaissance de cette signification, elle-même soigneusement documentée par des méthodes scientifiques et les traditions culturelles qui subsistent encore.

3) Sauvegarder les valeurs matérielles et immatérielles du patrimoine culturel, dans leur cadre naturel et culturel et dans leurs contextes sociaux.

4) Respecter láuthenticité du patrimoine culturel, tout en communiquant límportance de sa structure historique et de sa valeur culturelle, et le protéger de límpact nuisible dínfrastructures interprétatives indésirables, de la pression des visiteurs et dínterprétations fausses ou inadéquates.

5) Contribuer à la conservation soutenue du patrimoine culturel au moyen de la promotion de la compréhension du public et de sa participation, et poursuivre les efforts de conservation, assurant ainsi pendant longtemps la continuité de línfrastructure interprétative et la révision régulière de ses contenus interprétatifs.

6) Favoriser l´élément dínclusion dans línterprétation du patrimoine culturel, et faciliter léngagement des agents impliqués et des communautés associées dans le développement et límplication des programmes interprétatifs.



285

7) Développer des directives techniques et professionnelles pour línterprétation et la présentation du patrimoine, et y joindre des technologies, des recherches et de la formation.13

5. En guise de corollaire

Les mots que nous utilisons ne relèvent pas du caprice, et les définitions ont des connotations idéologiques. Les temps nouveaux apportent des airs de rénovation qui vont requérir de ceux qui pensent les musées et essayent de mettre en pratique cette pensée, des moyens créatifs afin de réussir à communiquer, à éduquer et à interpréter, tout en faisant comprendre quón ne revient jamais au passé, et que nos nouveaux destinataires ont une conception de la réalité tout à fait différente.

Pour cela, lorsque l’on parle, il faut faire connaître de façon manifeste ce dont on parle. Léffort que nous ferons pour que le Dictionnaire encyclopédique de muséologie reflète des positions différentes va nous permettre de réaliser ce dont nous rêvons pour les musées : que nous puissions « nous reconnaître dans les différences ».

Córdoba, Argentine, le 15 avril 2009

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13 Ver http://www.museoliniers.org.ar/elmuseo_proyectos.php Documento en PDF La interpretacion del patrimonio natural y cultural : todo un camino por recorrer, Jorge Morales Boletín PH, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 2002.


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SCHMUCLER, Héctor, Memoria de la comunicación, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1997.

Definition of communication : a perspective Anita B. Shah

287

DEFINITION OF COMMUNICATION : A PERSPECTIVE

Anita B Shah, Hyderabad, India

Abstract

Communication gave man ‘collective power’, and this intensified with each generation.

In the museal context communication is the management of messages for the purpose of sharing meaning with primarily the visitors and the public at large.

The objects people create and use are defined through the meanings they give them. The very process of selection of the object changes its perceived ‘reality ; the museum redefines the object supported by scientific research and displays the object sharing its message with the visitors. Museal communication is well thought of planned message carried out in a formal en-vironment, calling for certain rules and regulations. Through museum communication we seek to transform.

Thus we can define communication in the museum as a communication taking place in a specific museum reality. Museum communication is a process of generation and creation of messages that are to be shared with others for the benefit of all peoples, so that they will use these messages to generate meanings within and across various contexts.

Résumé Définition de la communication : une perspective

La communication a donné à l´individu le « pouvoir collectif » et celui-ci, intensifié, se multiplie de génération en génération.

Dans le contexte muséal, la communication est la gestion des messages dans le but de partager leurs significations avec les visiteurs et le public en général.

Les objets que créent et utilisent les gens se définissent au travers les sens qu´on leur donne. Le vrai processus de sélection de l’objet change la réalité qu’on en perçoit ; le musée redéfinit l’objet qui suscite l’intérêt de la recherche scientifique et présente l’objet en partageant son message avec les visiteurs. La communication muséale est planifiée non seulement pour transformer, mais aussi pour être réalisée dans un entourage formel qui exige des normes et des régulations déterminées. Au


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moyen de la communication muséale, nous cherchons à transformer

Nous pouvons ainsi définir la communication muséale comme une communication s’inscrivant dans une réalité spécifiquement muséale. La communication muséale est un processus de génération et de création de messages destinés à être partagés pour le bénéfice de tous, de sorte que ces messages puissent être utilisés pour produire des significations à l’intérieur et dans des contextes différents.

RESUMEN Definición de comunicación : una perspectiva

La comunicación dio al individuo el « poder colectivo » y éste, intensificado, se multiplica con cada generación.

En el contexto museal, la comunicación es el manejo de los mensajes con el propósito de compartir sus significados con los visitantes y el público en general.

Los objetos creados y utilizados por la gente se definen a través de los significados que se les otorgan. El proceso mismo de selección del objeto cambia la percepción de la « realidad » ; el museo redefine al objeto con el apoyo de la investigación científica y lo presenta compartiendo su mensaje con los visitantes. La comunicación museal no sólo está planeada para transformar, sino también para ser llevada a cabo en un entorno formal que imponga determinadas normas y regulaciones.

Podemos definirla tanto en la realidad específica del museo, como en el proceso de generación y creación de mensajes destinados a ser compartidos por otros para beneficio de todos, de tal manera que puedan utilizarse para generar significados dentro y fuera de sus variados contextos.

* * *


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Introduction

Human cultures abounding in all the parts of the planet are legacies of our ancestors’ tribulations and triumphs, embodiments of the cumulative experiences of the past. Our cultural inheritance has enabled us to build a new inheritance: a cultural ascent to the collective endowment of generations. This legacy stands on the pillars of human communication skills. Communication gave man the « Collective Power » and this intensified manifold with each generation. From hunter-gatherers, when man first learnt to communicate through sound, to the astonishing present times of communication super-highways, the communication channels and skills of man has increased « by a factor of a hundred million » 1 . Undoubtedly communication is one of the founding pillars of human civilizations.

According to the Webster’s Dictionary the definition of Communication is as follows2 :

Communication (noun) : 1. an act or instance of transmitting (a) information communicated (b) a verbal or written message

2. a process by which information is exchanged between individuals through a common system of symbols, signs, or behavior, also exchange of information.

And according to communication theorists3 :

« Communication is the management of messages for the purpose of creating meaning ».

In the museal context communication is the management of messages for the purpose of sharing meaning with primarily the visitors and the public at large. It focuses on how the museum (emitter) uses various objects and exhibitions (channels and media) to transmit its message to the visitors and public (receiver) who will use these messages to generate Meanings within and across various contexts.

What we relate to are not just physical objects and events, they are objects and events with meanings. To understand our social and cultural setup we have to realize that we do not think of independent objects or physical masses or points of time, but of symbolic structures and systems of relations which give meaning to objects and events creating a human universe. The objects people create and use are defined through the meanings they give them. Of all the millions of species of living organisms that inhabit the Earth, only human beings live in the environments that

1 SAGAN, Carl, Billions and Billions : Thoughts on Life and Death at the Brink of the Millennium, Random House, 1997, p. 24-26. 2 Webster’s Ninth New Collegiate Dictionary, 1983. 3 FREY, Lawrence R., BOTAN, Carl H., FRIEDMAN, Paul G., & KREPS, Gary, Interpreting Communication Research, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1992.


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they have created by giving meanings to everything and to every event around them. Human beings ascribe collectively meanings to their own creation of objects, things, events, etc and take for granted that these meanings are « real ». All facets of human life are suffused with created and generated meanings. Human lives revolve around living the reality they have created.

When we communicate in the museal environment we transmit (as through a channel – audio, video, print, object, collection, exhibition etc. – information that stems from research about the object or collection so that it is satisfactorily received and understood by the visitors (receivers). In short the receivers are able to perceive the message. The museum does not present « data ». The museum creates meaning – first, by isolating the object and giving it the status of the museum object ; secondly, through research it attempts to present a specific reality of the object, which can be termed as the museal reality of the object (museal perspective) to the visitors. The museum emits this « museal perspective » using the object with supporting material, thus sharing « its » meaning with the visitors. Therefore, museal communication can be regarded as the process of management of creating and generating messages for the purpose of sharing meaning.

To understand museal communication as a process of management of creating and generating messages for the purpose of sharing this meaning through certain specific symbols, certain questions arise.

1. A few questions regarding the communication syst em in the museum environment

1. How does one measure the quality of the message being transmitted ?

(a) The action of the transmitter in changing the

meaning of the object involves the coding process. What are the characteristics of the coding process in the museum environment ? (Museum professionals here being the coders)

(b) What are the intervening variables that can affect the coding process ?

(c) How can we minimize these undesirable effects and to what extent can they be eliminated ?

2. When the coding process is as efficient as possible at what efficiency can the channel convey information? For example a significant number of visitors to Indian museums are


291

uneducated and cannot read. Is our channel efficient in conveying the message to even these diverse groups ?

3. How do we know about the assimilation of the message by

the visitors ?

4. What do the visitors take from the museum visit to the reality of life ?

The museum is a specific phenomenon of man’s approach to reality. Communication in the museum involves exploring, developing, and redefining concepts that can give solutions to the problems confronting museums in their quest for the balance between the past and the present. These problems are particularly acute in the museum’s presentation of historical material conveying a specific reading of history. Museology fulfills its role as a specific science by evaluating what impact the museum as a whole can have on the social consciousness of the audience. The museologist, in order to develop the supporting data to interpret reality, has to use scientific techniques :

a. Observation and study of related data and literature.

b. Analysis of the material logically and

rationally.

c. Technical writing of texts that support

objects, without being judgmental and biased.

d. Understanding the social implications of

the issues, that is, how it will affect the people whose culture is being showcased and what affect it will have on the general audience.

e. The aim should be to lead the visitors to

assimilate the message as easily as possible.

To make the coding process smooth and efficient it is also imperative to understand the demography of the visitors. For example, the visitors to Indian museums comprise of a large number of uneducated people and people from other regional states (who can not understand English or the local language). In these situations graphic supporting data with minimal text can prove more beneficial. An understanding of the demographic variables of the target population can make the communication process more efficient.


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Visitor research studies help us to understand the efficacy of our communication process as well as show the way towards improvement of techniques.

Visitor research studies can also help us to understand the degree of assimilation of the message by the visitors as well as how relevant it is to the reality of life in general.

Interpretation of reality and the transmission of memory with high ethical standards are not as simple as it may seem in the museum context. The gradient of interpretation, experience, understanding and assimilation is not a gradual one. Past and present experiences together with projected meanings interact to give a complex understanding. Expectations, past experiences of the visitors, projections and identifications are all implicated in the total museum experience. What the visitors bring with them and will take back, both have to be carefully pondered upon.

In receiving and decoding the message the visitors bring with them past experiences, educational background, and a whole lot of various attitudes, aspirations, desires, biases to the museum environment. These can interfere or support in the decoding of the museum message. Therefore, it is important to know and understand the content of assimilation of the message by the visitors, as it can become the basis of improving all our future communication systems.

2. The Process of Communication in Museum Reality a nd its Objectives

Museal communication is well thought of planned message, which produces a situation where encoding and decoding is deliberate. We say museal communication is well thought of, planned message because it supports facts, real examples, testimony, narratives, scientific research and thus responsible knowledge which applies universal values. Finally, museal communication is carried out in a formal environment, calling for certain rules and regulations.

Through museum communication we seek to transform. We seek to bring about some form of change in the receiver. This change or transformation can mean to educate, entertain, broaden perspective, etc in the visitors. Through museal communication we seek to transform for (1) personal growth – stimulate thought, imagination, emotion, and improve awareness about social issues, reduce prejudice, etc. (2) Cultural benefit – reversal of ethnocentrism and xenophobia, open cultural doors, help people overcome stereotypes etc., in short affecting and effecting positive transformation. In short, it is important to know and understand :


293

1. What we communicate, 2. How we use various channels to communicate, 3. To whom this message is intended for, the target audience, their demographic variables, the average intellectual capacity, primary language of communication, 4. Our objectives and values.

However, the final test of the efficacy of the communication system as specific to the reality of the museum lies not only in its elegance but also on how well it explains reality and aids assimilation by the visitors of the reality. And this can be gauged through visitor related research and through the analysis of the degree of message assimilated by the visitors.

Conclusion

When an object is selected by the museum its meaning and perceived ‘reality’ changes. The museum object symbolizes the need by the society to preserve it for posterity, as it is imbued with historical, social, cultural, aesthetic, etc values. Museum professionals encode the object with a message. Interpretation and coding generates and creates a « new » meaning of the object.This generated and created museal message is well thought of, supported by scientific research, applying universal values. The object is displayed projecting the museum’s perspective. The aim of the museum is to share this message in a formal environment with visitors at large so as to bring about some form of positive transformation in them. The visitors decode the message, perceive, understand and assimilate the message in relation to their past experiences, educational background etc and use this message in the reality of life in various ways.

Thus we can define communication in the museum as in a specific museum reality. Museal communication is the process of management of objects and the museum environment to generate and create messages. Museum communication shares this meaning with others for the benefit of all peoples, so that they will use these messages to generate meanings within and across various contexts.


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BIBLIOGRAPHY SAGAN, Carl, Billions and Billions : Thoughts on Life and Death at the Brink of the Millennium, Random House, 1997. FREY, Lawrence R., BOTAN, Carl H., FRIEDMAN, Paul G., & KREPS, Gary, Interpreting Communication Research, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1992.

El museógrafo y sus diferentes roles Graciela Weisinger

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EL MUSEÓGRAFO Y SUS DIFERENTES ROLES

Graciela Weisinger – Universidad del Museo Social Argentino – Argentina

RESUMEN

En su rol primitivo, el museógrafo era el profesional capacitado en el conjunto de saberes que posibilitaban la exhibición, el manejo, la preservación y la administración de bienes culturales, participando en labores de administración y conducción, sin dejar de lado el estudio y la investigación. Este rol se ha especificado a lo largo del tiempo y los ámbitos de incumbencia de los museógrafos se han incrementado abriéndoles un amplio campo de acción.

El equipo responsable de la exhibición difiere en su denominación de un país a otro pero no en sus funciones y su cadena de dependencias. Las tareas de museografía están limitadas al diseño y producción de la exhibición y en muchos casos, por no decir los más, esta última se encuentra tercerizada a empresas especializadas. Otras realidades indican que muchas instituciones reducen el staff de diseño y montaje de exhibiciones a un museógrafo-diseñador-montajista que realiza la tarea de investigación, guión, selección de objetos, preservación de los mismos, gestión de préstamos y publicación, tomando la mayor parte de las decisiones previa autorización del director de la institución.

La multidisciplinariedad y la tercerización han cambiado el rol del museógrafo dentro y fuera de las instituciones convirtiéndolo en un jefe de proyecto. No es sólo un intermediario entre conservadores, arquitectos y público, sino mucho más que eso: es el responsable final.

Existe una resignificación del término « curaduría ». Mientras la misión se mantuvo en el ámbito museístico, con funciones acotadas a la colección permanente, el curador no pasó de ser una figura de perfil bajo; un investigador o un museógrafo, ajeno a cualquier tipo de protagonismo mediático. Esto cambió radicalmente cuando en los años ’80 los curadores ingresaron en un nuevo circuito: el de las exhibiciones temporarias, tan explotadas por el marketing, donde el guión, la selección de objetos y el montaje atractivo fueron cruciales. El curador es el que da un sentido determinado al hecho de exhibir ciertas obras. Investiga, desarrolla un guión y selecciona objetos para una exhibición, indica generalidades de cómo se mostrarán los objetos, su recorrido, etc. Para plasmar esta


296

voluntad es que cuenta con la colaboración del museógrafo quien resuelve el diseño de la muestra a partir de las ideas conceptuales del curador. El trabajo del curador debe resultar invisible, al ser visitada la exhibición, debe ser un trabajo profundo, discreto y respetuoso. La investigación y el montaje deben complementar y dar contexto a los objetos, transmitir el espíritu de una época, dar claves para comprender los hechos. El equilibrio entre la comprensión intelectual –responsabilidad del curador- y el disfrute estético – responsabilidad del museógrafo- debe colaborar con el goce de la muestra.

ABSTRACT

The museographer and his different roles

In its primitive role, the museographer was the professional enabled in the set of techniques which made possible the exhibition, the handling, the preservation and the administration of cultural goods, taking part in works of administration and conduction, without leaving aside the study and the investigation. This role has been specified throughout the time and the scopes of concern of the museographers have been increased opening a wide field of action to them.

The team responsible for the exhibition defers in its denomination from one country to another but not in its functions and their chain of dependences. The museographer tasks are limited to the design and production of the exhibition and in many cases this last one is outsourced to specialized companies. Other realities indicate that many institutions reduce the staff for designing and setting exhibitions to a single museographer- designer-setting producer who makes the task of investigation, script, selection of objects, preservation, management of borrowing of objects and publication, taking most of the decisions previous authorization of the director of the institution.

The multidisciplinarity and the outsourcing of exhibition settings have changed the role of the museographer inside and outside the institutions, turning him to a project manager. He is not only an intermediary between conservatives, architects and public, but much more than that : he is the final person in charge.

The term « Curator » deserves a remeaning. While the mission of this professional stayed in the museum scope, with functions limited to the permanent collection, the curator did not happen to be but a figure of low profile ; an investigator or a museographer, indifferent to any type of media protagonism. This changed radically when in the 80´s curators entered a new circuit : the one of the temporary exhibitions, so exploited by marketing, where the script, the selection of objects and the attractive montage of the exhibitions were crucial.


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The curator is the one who gives sense to the fact of exhibiting certain objects. He investigates, develops a script and selects objects for an exhibition, indicates general lineaments of how the objects will be shown, its tour of visit, etc. In order to shape this, he relies on the collaboration of the museographer who solves the design of the exhibition from the conceptual ideas of the curator. The work of the curator must be invisible while visiting the exhibition, and must be a deep, discreet and respectful work. The investigation and the setting must complement and give context to the objects, to transmit the spirit of a time, to give keys to include/understand the facts. The balance between the intellectual understanding – responsibility of curator – and the aesthetic benefit – responsibility of museographer – must collaborate with the enjoyment of the exhibition.

RESUMÉ

Le muséographe et ses différents rôles Le muséographe était, dans son rôle premier, le professionnel qui dominait l’ensemble de savoirs nécessaires à l’exposition, à la manipulation, à la préservation et la gestion des biens culturels et celui, prenant part aux travaux de l’administration et de la régie, sans pour autant laisser de côté l’étude et la recherche. Au cours des années, ce rôle est devenu plus spécifique et, en conséquence, les domaines de travail concernant les muséographes ont grandi et leur ont offert un champ d’action plus vaste. La dénomination qu’on donne à l’équipe responsable de l’exposition varie d’un pays à l’autre, mais pas ses fonctions et sa chaîne de dépendances. Les tâches du muséographe sont restreintes à l’ébauche et à la production de l’exposition et, très souvent, si ce n’est le plus souvent, ces derniers sont externalisés auprès d’entreprises spécialisées. D’autres réalités nous indiquent que beaucoup d’établissements réduisent le personnel de design et de montage des expositions à un seul designer-muséographe-monteur qui accomplit les tâches de recherche, de « story board », de choix d’objets, de leur préservation, de gestion des prêts et de publication, en prenant la plupart des décisions avec une autorisation préalable du directeur de l’établissement. La multidisciplinarité et l’externalisation ont changé le rôle du muséographe dans les établissements et en dehors d’eux et l’ont transformé en un chef de projet. Il n’est pas seulement un intermédiaire entre les conservateurs, les architectes et le public, mais bien plus que cela : il est le responsable final. Le terme de conservateur est à reconsidérer. Tant que sa mission dans le domaine muséal se réduisait à des fonctions concernant la collection permanente, le conservateur n’a été qu’une figure à très bas profil – un chercheur ou un muséographe


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éloigné de toute promotion médiatique. Cette situation a radicalement changé lorsque, dans les années 1980, les conservateurs sont entrés dans un nouveau circuit : celui des expositions temporaires, tellement exploitées par la marchandisation, où le scénario, le choix d’objets et le montage attractif sont devenus décisifs. Le conservateur est celui qui donne un sens déterminé au fait d’exposer certaines œuvres. Il fait des recherches, développe un scénario et choisit des objets pour une exposition ; il indique les grandes lignes de la façon de montrer les objets, quel va être le circuit, etc. Pour concrétiser cette volonté, il faut compter sur la collaboration du muséographe qui exécute le dessin de la présentation à partir des idées conceptuelles du conservateur. Le travail du conservateur doit être invisible pendant la visite, et doit être pointu, discret et digne de respect. La recherche et le montage doivent compléter les objets et leur donner un contexte ; ils doivent transmettre l’esprit d’une époque et donner les clés pour comprendre les faits. L’équilibre entre la compréhension intellectuelle (de la responsabilité du conservateur) et l’apport esthétique (de la responsabilité du muséographe) est censé contribuer à l’agrément de la présentation.

* * *

1. Nuevos ámbitos de incumbencia del museógrafo

El término museografía, define hoy los aspectos prácticos de la museología y el profesional encargado (museógrafo), es quién lleva a cabo las funciones museales que abarcan lo concerniente al acondicionamiento del museo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición1.

En su rol primitivo, el museógrafo era el profesional capacitado en el conjunto de saberes que posibilitaban, entre otros, la exhibición, el manejo, la preservación y la administración de bienes culturales, participando en labores de administración y conducción, sin dejar de lado el estudio y la investigación. Este rol se ha especificado a lo largo del tiempo.

El museógrafo maneja diversos aspectos relacionados con el espacio, dentro de la institución en la que realiza su labor. Está bajo su responsabilidad la visión global de todos los espacios expositivos que existen en el museo y su correspondencia con aquellos de carácter temporal (exposiciones no permanentes). Y ya más puntualmente, la relación entre estos dos tipos de espacios y los objetos a exhibir.

1 MAIRESSE, François, « Concepts fondamentaux de la muséologie », ICOFOM Study Series, n°38, 2009.


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Los ámbitos de incumbencia de los museógrafos se han incrementado. Antiguamente los espacios expositivos públicos estaban limitados a los museos o a las galerías. La diferencia fundamental consistía (y se mantiene en la actualidad) en que los museos hacen montajes de « exhibiciones » que implican una profunda investigación previa, la confección del guión que dará lenguaje a la muestra y puede incluir o no la elaboración de paneles didácticos y otros recursos. Las « exposiciones », por el contrario, consideran tan sólo los aspectos estéticos del montaje, carece de guión e investigación. Pero en los últimos tiempos, ha surgido un tipo de espacio de características intermedias entre el museo y la galería. Son espacios de exhibición que, aunque aparezcan en muchas publicaciones dentro de los listados de museos de un país o provincia, lo cierto es que no lo son por carecer de patrimonio propio. Cumplen con muchas de las funciones de un museo: investigan, exhiben, están al servicio de la sociedad y realizan una amplia y prolífica actividad educativo-cultural. En algunos casos tienen carácter institucional y funcionan legalmente como Fundaciones y en otros casos simplemente como centros culturales. Podrían denominarse « Espacios de exhibición no museales ». Además de estos ámbitos de trabajo del profesional museógrafo, existen otros en los que algunos de estos profesionales se han especializado como montajistas : las ferias y las bienales. Hoy, la expografía, que fusiona en muchos casos las técnicas de preparación de los espacios escénicos y las técnicas museográficas, se ha extendido tanto en los espacios museales como en los no museales, abriendo un amplio campo de acción para el museógrafo.

2. La museografía, tarea interdisciplinaria.

Entre 1927 y 1929, el artista Lissitsky se sumergió casi por completo en proyectos destinados a la instalación de exposiciones y específicamente en 1927 diseñó la exposición, el catálogo, el cartel y la tarjeta de la Exposición de impresores en Moscú y tras esta experiencia positiva se le encargó el diseño y la producción del Pabellón Soviético de la Exposición de Prensa Pressa en Colonia, Alemania. También estuvo a su cargo la muestra Higiene, en Dresde en 1930, dentro de un evento internacional sobre este tema, representando a la URSS2.

Este primitivo museógrafo, al igual que otros artistas contemporáneos, veía el montaje museológico como un hecho artístico pero por sobre todas las cosas, no manipulaba objetos pertenecientes a los museos que requirieran de un tratamiento preventivo especial. De todas formas, lejos estamos de las épocas en que un artista plástico cumplía las funciones de

2 Exhibición realizada en el Municipal Van Abbemuseum, Eindhoven, diciembre 16, 1990 - marzo 3, 1991 ; Fundación Caja de Pensiones, Madrid, abril 1 - mayo 26, 1991 ; y Musée d'art moderne de la ville de Paris/ARC, París, junio 18 - septiembre 30, 1991.


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tipógrafo, pintor, arquitecto, diseñador gráfico, fotógrafo, productor y montajista. La concepción individual, necesariamente se ha convertido en un trabajo en equipo. Poco a poco se incorporan a los museos, con carácter permanente, equipos de técnicos que hasta ahora figuraban en el mejor de los casos como asesores, tal es el caso de químicos, físicos, semiólogos, psicólogos, publicistas, sociólogos, etc. Los antiguos trabajadores del museo observan, como pasa también en casi todas las áreas laborales de todas las temáticas, ese proceso de especialización que convierte, lo que anteriormente era el trabajo de unos pocos, en la multidisciplinariedad obligada.

Algunas tareas como la construcción, organización, catalogación, instalación e historia de los museos, que han surgido a los largo de la experiencia expositiva, son cumplidas por los profesionales ad-hoc. Aunque el museógrafo debe conocer los aspectos fundamentales de cada tarea, le resultaría imposible dominar la totalidad de los tópicos que abarca cada temática, hoy desarrollada en una nueva carrera universitaria. Tal el caso de licenciados en archivología, en marketing, en ciencias de la educación, en iluminación y sonido, en conservación y restauración, en expertizaje de objetos, entre otras. Las tareas ya no son realizadas por una sola persona sino que se han atomizado y distintos profesionales específicos que aportan los datos y conclusiones necesarias para llevar a cabo la exhibición planificada : psicólogos, educadores, especialistas en marketing, arquitectos, diseñadores gráficos, técnicos en nuevas tecnologías de exhibición y de comunicación, entre otros, colaboran con el museógrafo.

3. El equipo responsable de una exhibición

En algunos países, como España, se encuentra bien diferenciada la labor del museógrafo de la del comisario (ordinatore en Italia) que es por lo general el responsable de la conservación. Las tareas de museografía están limitadas al diseño y producción de la exhibición y en muchos casos, por no decir los más, esta última se encuentra tercerizada a empresas especializadas. La tarea del comisario de la muestra, es la de velar por un montaje que asegure la preservación de los objetos y control de parámetros. Para ellos, el diseño es un elemento efectista que facilita la interpretación y la comunicación pero que se encuentra sometido a sus requerimientos de preservación. Su responsabilidad sobre manipulación, embalaje y desembalaje, conservación preventiva y control medioambiental, hace que el diseñador se encuentre sometido de su autoridad. Cabe destacar que no se utiliza el término museógrafo, sino diseñador y productor de la exhibición, pero las funciones son coincidentes. La instalación queda a cargo de los montajistas bajo la tutela de los conservadores. Existe en este caso una relación concreta diseño-conservación.


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Las funciones del comisario comienzan con la presentación del proyecto expositivo y continua con el seguimiento de las distintas etapas en la realización de la exposición, puesto que todas están imbricadas, relacionadas, condicionadas y en muchos momentos del montaje hay que redefinir puntual o radicalmente el diseño con el museógrafo, evaluar si los objetos seleccionados a priori son factibles de préstamo o las salas propuestas cumplen las condiciones de exhibición requeridas por el proyecto inicial.

Otra responsabilidad del comisario, es la realización del catálogo o libro de exposición que incluye artículos científicos o históricos sobre los objetos expuestos y las fichas de los mismos. El catálogo es una pieza fundamental de la exhibición, pues en el caso de las muestras temporales, se mantendrán en el tiempo gracias al mismo. Antiguamente, esta publicación no incluía material de investigación sino textos de alta divulgación ; en la actualidad, cada vez más se incluye una selección muy cuidada del material que ha constituido la investigación previa. Al museógrafo le corresponde elaborar el dossier de exhibición y presentar una propuesta para la adaptación de la sala elegida, acorde con los objetivos del comisario y los objetos a exhibir. Tendrá a cargo el diseño de la arquitectura efímera que soporta la muestra y que será el marco de la exhibición. El comisario supervisará, siempre realizando los ajustes convenientes, que la certeza del discurso sea el correcto y las condiciones de conservación de los objetos sean respetadas.

Una descripción más compleja y completa de un equipo de realización de exhibiciones debería incluir un comisario, quien debe dar la tesis de contenido, criterios, finalidad de la exposición, siempre de acuerdo al discurso general del museo en el que se realiza la misma. Por debajo de él se encuentran : el documentalista o en su defecto el especialista temático y el coordinador. El documentalista aporta la información teórica sobre los objetos, su historia, dónde se encuentran, publicaciones, etc. El coordinador es una pieza importante del proceso pues actúa como puente entre todas las partes, pero en especial entre el comisario y todos los demás participantes. Conseguirá las piezas, tramitará los préstamos, definirá equipos de elementos accesorios, información de la exposición, formalización y expectativas de visitantes. Coordinará la publicación del catálogo, díptico, etc. y planificará la publicidad. Será quien da, a cualquier integrante del equipo, los datos que necesite de cualquier otro. Puede ser una figura diferenciada, o un museógrafo, o bien un profesional de alguno de los campos citados y se responsabilizará de que los trabajos se lleven a término y en las condiciones pactadas, vigilará que el mensaje no se desvirtúe y que los objetivos no se pierdan de vista. El gestor o economista intercede entre el director de la institución y el comisario en la búsqueda de financiación y formulación de presupuestos. Dependiendo del coordinador estarán : el diseñador o museógrafo, el equipo de especialistas y los


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responsables de didáctica y publicidad. El montajista responde a todos los anteriores.

El equipo de realización puede tener un número más reducido de integrantes en casos de instituciones de menor tamaño, resultando el comisario quién decide el argumento, selecciona los objetos y contacta con el experto en el tema si lo considera necesario, el conservador se ocupará del estado de preservación de los objetos a exhibir y el museógrafo será responsable del diseño de la exhibición, auxiliado por el educador en lo referente a los textos, las ilustraciones, etc.

La realidad es que muchas instituciones reducen el staff anterior a un museógrafo-diseñador-montajista que realiza la tarea de investigación, guión, selección de objetos, preservación de los mismos, gestión de préstamos y publicación, tomando la mayor parte de las decisiones previa autorización del director de la institución.

Como ejemplo del sistema norteamericano de tareas, se puede citar el American Museum of Natural History de Nueva York. En él existe un Jefe de Departamento de Exhibiciones que coordina las exhibiciones y cuenta, para cada muestra, con un equipo de tres personas : el curador (equivalente al comisario antes descrito) que es el curador del área que involucra la muestra (vertebrados, biodiversidad, astrofísica, etc.), que decide el tema y selecciona los objetos, el diseñador y el coordinador de exhibición, que se ocupa de los aspectos comunicacionales, textos, etc. No se conoce allí el término museógrafo y recién en los últimos años han aparecido en el idioma inglés términos como : museography (museografía) y museographer (museógrafo).

4. Etapas de trabajo del museógrafo. La tercerizaci ón.

El proceso de trabajo del museógrafo como diseñador comprende un plan de tres etapas : fase I – diseño preliminar ; fase II – diseño esquemático ; fase III – diseño final. En la fase del diseño preliminar, el comisario resuelve el enfoque de la exposición, importancia, secuencia, número y tipo de piezas. En la fase del diseño esquemático, el diseñador, conjuntamente con el comisario, estudian los espacios en detalle para determinar la colocación de los objetos y su relación con el contenido y el control de la circulación. Se realizan varias propuestas, se elije la más adecuada y se define el diseño de elementos de división y soporte, iluminación, vitrinas y auxiliares didácticos. La fase del diseño final, es la más creativa para el museógrafo, implica la construcción de maquetas y la definición de elementos del espacio : colores, texturas, gráficas y textos. La originaria tarea del museógrafo, en estos casos, se encuentra dividida en dos profesionales a cargo : el comisario o autor de la exhibición y el


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museógrafo o diseñador que presentará las propuestas, este último bajo la responsabilidad del primero.

La tercerización de los montajes de exhibiciones, muy extendida en algunos países, depende del tipo de montaje : « In situ » (artesanalmente, en el lugar de la exhibición), « Prefabricados parciales » (parte in situ y parte tercerizados), « Prefabricados totales » (totalmente tercerizados), « Con proyecto arquitectónico » (estructuras o construcciones que requieren de diseño arquitectónico). Es fundamental el trabajo del museógrafo, por ejemplo, en la contención y guía del trabajo del arquitecto, en el caso que se encargue a este último el diseño de una exhibición. Evitar que la exhibición aparezca como un diseño de interior, sin consideración de la comunicación que existe entre los objetos de una sala, de varias salas y con el museo o la institución en la que se realice, sea museal o no museal, es responsabilidad del museógrafo. Deberá lograr de estos profesionales un trabajo a la medida del público al que va dirigida la exhibición, contemplar los aspectos comunicacionales y aprehensivos, amén del cumplimiento estricto de todos los requisitos de preservación solicitados por el departamento o profesional competente de esa área. El museógrafo en este caso es un jefe de proyecto. No es sólo un intermediario entre conservadores, arquitectos y público, sino mucho más que eso : es el responsable final.

El trabajo del escenógrafo es crucial en las exhibiciones denominadas « de inmersión » que son aquellas en las que los visitantes abandonan la realidad, ya sea a nivel físico, mental y/o emocional, y son absorbidos por el contenido de una exposición o su presentación. Al sumergirse en la muestra, los visitantes pueden experimentar la sensación de pérdida, frustración, desafío, curiosidad, alteración emocional o elevación intelectual. Indefectiblemente se da una respuesta empática entre el visitante y lo que visita, y la experiencia queda sólidamente arraigada en su memoria. 3 Aquí el escenógrafo trabajará en constante comunicación con iluminadores y sonidistas y será tarea del museógrafo la integración de los demás profesionales de la gráfica, la investigación y la didáctica, para que el mensaje final del montaje no se pierda en una simple escenificación teatral.

3 Un buen ejemplo de museografía de inmersión es la sala de exhibición I Want to Take You Higher del Rock and Roll Hall of Fame and Museum.


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5. La curaduría y la museografía

El curador o « conservador »4 de museos, es un profesional cuyo nombre proviene de la vieja palabra latina « cura », que significa : cuidado, aflicción, solicitud, afán, meditación, estudio, diligencia, atención, administración, procuración, cargo, manejo, curación, amor por una obra de arte. Y además el propio Cicerón utiliza la expresión « Curae habere aliquid », para expresar que se tiene una cosa en gran estima.5

Pero, ¿ cuál es exactamente la función del « curador » ? La palabra - del inglés « curator » - designaba originalmente a la persona encargada de custodiar - « tener al cuidado » - una colección. Era una suerte de guardián, concentrado en la conservación y restauración de las obras a su cargo.

La primera pista de la curaduría, tal como se entiende hoy, la dio el suizo Harald Szeemann al abrir, en 1969, la muestra Cuando las actitudes devienen formas, con la intención de probar una tesis y no de seguir una determinada cronología.6

Poco a poco la figura del curador ha conquistado más y más espacio en el mundo de las exhibiciones, hasta alcanzar un protagonismo casi artístico. De ahí que se hable de curaduría como una profesión. En realidad el rol del curador de hoy, es ejercido por un crítico, un historiador, un artista, un especialista de la temática o por cualquier persona considerada idónea sobre el tema a tratar. La persona que cura una exposición es aquella que ensaya una lectura que no necesariamente tiene que ser la única o la mejor lectura. La práctica llamada curaduría, puede ser ejercida tanto desde las instituciones como independientemente. El curador independiente acostumbra contratar a un conservador especializado, si él no lo es.

Marcelo Pacheco, curador en jefe de Malba-Colección Constantini opina que la práctica curatorial, no la curaduría, es básicamente un terreno de escritura. Una exposición es una narración que ocurre en el espacio. No se define aún la curaduría como disciplina, sí como práctica.7 Tiene que ver con la puesta en acción, con un acto discursivo y con la construcción de una narración. Genera un discurso y genera un texto.

Mientras la misión se mantuvo en el ámbito museístico, con funciones acotadas a la colección permanente, el curador no

4 Del inglés curator: Se dice en ciertos casos al Director de un Museo o al Conservador de un Departamento de un museo. En ambos casos es quien tiene a su « cuidado » la colección del museo o de un departamento del museo. 5 PALOMERO PLAZA, Santiago, en FERNANDEZ, Charo, ARECHAVALA, Fernando, MUÑOZ-CAMPOS, Paloma y DE

TAPOL, Benoit, Conservación preventiva y procedimientos en Exposiciones Temporales, Grupo español I. I. C., 2008. 6 Curada por Harald SZEEMANN la muestra tuvo lugar en la Kunsthalle de Berna y se presentaron trabajos de Joseph BEUYS, Eva HESSE, Sol LEWITT, Bruce NAUMAN y Lawrence WEINER entre otros. 7 El lanzamiento carreras de « curador de arte », es la prueba de que la tendencia a convertir esta tarea en una disciplina ha llegado a la educación formal.


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pasó de ser una figura de perfil bajo; un investigador o un museógrafo, ajeno a cualquier tipo de protagonismo mediático. Esto cambió radicalmente cuando en los años ’80 los curadores ingresaron en un nuevo circuito : el de las exhibiciones temporarias, tan explotadas por el marketing, donde el guión, la selección de objetos y el montaje atractivo fueron cruciales.

El trabajo más importante del curador no difiere del que se describió como responsabilidad del comisario (o del museógrafo en caso de no existir éste) : es la investigación, la construcción de un guión, selección de los objetos, su distribución y orden de exhibición. El criterio que el curador determina puede ser muy variado, la organización y desarrollo del o los textos que se incluirán en el catálogo y dentro de la muestra, puede quedar bajo su responsabilidad. Los métodos de curación son un tema largo de analizar, pero ese es el rol primario del curador y luego están las demás tareas que organiza : prensa, difusión y la supervisión el montaje de la obra, etc. La exhibición siempre es tratada como una obra en sí misma pero en este caso la firma del « autor » le confiere una importancia extra al responsable. Entonces, la gravitación se volvió enorme en el ambiente de la cultura, pero también – en un efecto no deseado - en el mercado de las muestras de arte. Esta figura tenía en sus manos el poder legitimador, función que tradicionalmente había ejercido la crítica. El curador podía imponer obras, nombres y técnicas, elegir un objeto de tal museo o de tal colección privada ; dar forma al catálogo; dialogar y negociar con los sponsors, etc.

Desde un punto de vista extremo se afirma que en estos últimos años la figura del curador puso en un cono de sombras al crítico, pues las funciones de este último están siendo absorbidas por el primero. Con el nuevo fenómeno de los catálogos de las exhibiciones, que se han convertido en verdaderos libros, y con la modalidad de que los curadores invitan a discutir alrededor de la muestra, se crea entonces un espacio de planteamiento de ideas, sustitutivo de la reflexión que generaba antes de manera más estable el crítico en revistas especializadas o diarios. El curador ahora deviene un protagonista que también cura el libro para lo que convoca a historiadores, críticos y especialistas a escribir textos, convirtiéndolos en un material de consulta. El historiador ha pasado a ser un investigador previo al curador. Gerardo Mosquera8 siente que los curadores son un poco más que hiladores narrativos de exposiciones y necesitan entrenarse más como mediadores. La especificidad de la práctica la ubica en la construcción de sentido a través de las exposiciones que prepara, es un trabajo de autor que construye discurso ; y a la vez, y tan importante como esto, el curador tiene que ser capaz de buscar y encontrar fondos para materializar sus proyectos. Se

8 En debate El curador hoy : dos experiencias, convocado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Subsecretaría de Patrimonio Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 26 agosto 2008, Ciudad de Buenos Aires.


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trata de una profesión que se ha internacionalizado, aunque cada curador responde a su situación contextual. Actualmente los museos y centros de arte más importantes no dudan en contratar curadores extranjeros, lo que deviene en un mayor dinamismo y competitividad.

En los casos en que se contrata un curador externo a la institución, cabe aclarar que el mismo se encuentra siempre subordinado a los requerimientos y aceptaciones del comisario o curador en jefe de la institución, quien podrá introducir cambios sobre el guión presentado por el curador invitado, según considere por razones de preservación de los objetos, por las características de la sala o del público al que va dirigida la exposición o simplemente por no encontrarse el guión dentro de los lineamientos discursivos de la institución en la que se realizará el montaje.

Se ha desvirtuado la palabra curador, cuando hoy cualquier lugar cuenta con un « curador » pero que, por carecer de investigación previa y formulación de guión, se podría afirmar que se trata de un montajista. Otros son sólo, consciente o inconscientemente, operadores de propaganda, de estilos de vida y de ideologías que satisfacen intereses del mercado, empresas o núcleos de poder. Esto llama a tomar conciencia y hacer valer que el curador sea un puente interesante y real entre los objetos y el público, a través de su guión que podrá mostrar en forma clara gracias al trabajo del museógrafo. Este campo se yergue también como una posibilidad de debate, reflexión y acción.

Otro tema de debate actual es si el curador es un « meta artista » y si la curaduría es arte. Todo aquello que esté ligado con el « hacer bien algo », conocer los preceptos y reglas necesarios para hacerlo, se encuentra dentro de los dominios del arte. Aquí es válido considerar no sólo el hecho de que la exhibición como montaje tiene una repercusión visual, cuyo mérito sería mayormente del museógrafo, sino el trabajo global que implica el concretar una exhibición.

La curaduría no es una ciencia aún, si bien debería cumplir con un rigor investigador científico pues puede ser pensada la exposición como un proceso de elaboraciones de hipótesis y tesis que requiere de argumentaciones claras y rigurosas respecto de lo que se exhibe. El curador es el que da un sentido determinado al hecho de exhibir ciertas obras. Decide y diseña el sentido de una exhibición, el período que abarcará, cómo se mostrarán los objetos, su recorrido, etc. Se trata de un especialista, no sólo en aquello que muestra sino también en cómo lo muestra. Para plasmar esta voluntad es que cuenta con la colaboración del museógrafo quien resuelve el diseño de la muestra a partir de las ideas conceptuales del curador. El trabajo del curador debe resultar invisible, al ser visitada la exhibición, debe ser un trabajo profundo, discreto y respetuoso. La investigación y el montaje deben complementar y dar contexto a


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los objetos, transmitir el espíritu de una época, dar claves para comprender los hechos. La comprensión intelectual debe colaborar con el goce de la exhibición.

La persona o equipo, llámese curador o comisario, que proyecta, selecciona y programa las exhibiciones de un determinado espacio y que, con las diversas exhibiciones, va delineando el perfil de una institución o lugar, realiza una labor que tiene que ver con la gestión a través del tiempo y que repercute en el concierto general de una sociedad.

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BIBLIOGRAFÍA CARTER, Rob ; DE MAO, John y WHEELER, Sandy, Diseñando con tipografía :

Exposiciones, Barcelona, Index Books, 2000. Curaduría en las Artes Plásticas : arte, ciencia o política ? , Ciclo de Mesas

redondas realizado entre agosto 2001 y noviembre 2002 en el Auditorio de la alianza Francesa de Buenos Aires, Mesa 6.

Debate El curador hoy : dos experiencias, convocado por la Universidad Nacional

de Tres de Febrero y la Subsecretaría de Patrimonio Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, coordinación Laura Buccellato, Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Ciudad de Buenos Aires, 26 agosto 2008.

FERNÁNDEZ, Charo ; ARECHAVALA, Fernando ; MUÑOZ-CAMPOS, Paloma y DE TAPOL, Benoit, Conservación preventiva y procedimientos en Exposiciones

Temporales, Grupo español I. I. C. (International Institute of Conservation of Historic and artistic Works), 2008.

GARCÍA BLANCO, Ángela, La exposición como medio de comunicación, Madrid,

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MAIRESSE, François, « Concepts fondamentaux de la muséologie », ICOFOM

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STEDELIJK Van ABBEMUSEUM y EL LISSITZY, El Lissitzky, 1890 - 1941 : Architect

Painter Photographer Typographer, Municipal Van Abbemuseum, Eindhoven, 1990.

Extracts from the Dictionary of actualized museum t erms (Russia)

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EXTRACTS FROM THE DICTIONARY OF ACTUALIZED MUSEUM TERMS , RUSSIA, 2009

Extraits du Dictionnaire des termes muséologiques actuels, Russie, 2009 Выдержки из Словаря актуальных музейных терминов, Россия, 2009

Extractos del Diccionario de términos museísticos de actualidad, Rusia, 2009

I.V. Chuvilova (dir.), M.E. Kaulen, A.A. Sundieva, O.E.

Cherkaeva, M.V. Borisova, L.P. Khakhanova, L.I. Skripkina. M.Yu. Ukhnevich, V.S. Plokhotnyuk, M.T.

Mayostrovskaya, A.G. Leshchenko.

INTRODUCTION

The first Russian dictionary on museological terminology (Concise dictionary of museum terms1) was compiled in 1974 by the Culture Institute for Scientific Research (currently called the Russian Institute for Cultural Research). Terminological issues have become the key concern of Museum studies department of the Institute since. The extended versions of this dictionary appeared in 19832 and 19863 (the latter in collaboration with the Central museum of the Revolution).

In 2001 the Russian Museum Encyclopedia was published by the Institute. The two volumes of the encyclopedia have summed up the 300-year Russian museum history ; the articles reflect the basic notions, main museums of Russia, names of prominent museum professionals and museologists, etc. The next year an online edition of the Encyclopedia (http://www.museum.ru/RME) was launched in order to keep the definitions up-to-date.

After having realized that plenty of new terms have appeared in museum field since 1986 that were not fixed, which led to misuse of concepts, it was decided to create a new dictionary where only the most up-to-date terms would be mentioned, without repeating the terms that have not changed the meaning for the last 20 years. Thus appeared the Dictionary of actualized museum terms with 173 entries divided into two groups – general museum terms and legislative and management ones.

1 Краткий словарь музейных терминов. М., 1974. 2 Краткий словарь музейных терминов // Музеи и памятники культуры в идейно-воспитательной работе на современном этапе. М., 1983, p.103-153. 3 Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения. М., 1986.


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The new dictionary is published in a professional Russian magazine,Музей4 ([Muzey]), and it is preceded by a number of articles written by the museologist group that elaborated the dictionary.

INTRODUCTION

Le premier dictionnaire russe de terminologie muséologique (Précis des termes muséologiques5) a été rédigé en 1974 par l’Institut de la Culture pour la Recherche Scientifique (aujourd’hui, l’Institut russe pour la Recherche Culturelle). Depuis, les enjeux terminologiques sont devenus majeurs pour le Département des études muséales de l’Institut. De nouvelles versions de ce dictionnaire ont ainsi été publiées en 1983 6 et 1986 7 (cette dernière version a été réalisée en collaboration avec le Musée Central de la Révolution).

L’Institut a publié l’Encyclopédie russe du Musée en 2001 ; les deux volumes qui la composent résument les trois siècles de l’histoire russe du musée, et ses articles portent sur les notions de bases, les principaux musées de Russie, les personnalités majeures parmi les professionnels des musées et les muséologues, etc. L’année suivante, une version numérique de l’Encyclopédie a été mise en ligne, afin de pouvoir toujours présenter des définitions mises à jour (http://www.museum.ru/RME).

Après qu’il ait été constaté que de nombreux termes nouveaux étaient apparus dans le domaine muséologique depuis 1986, la création d’un nouveau dictionnaire a été décidée, qui ne comporterait que les termes les plus récents, sans reprendre ceux dont le sens n’avait pas changé durant les vingt dernières années. Le Dictionnaire des termes muséologiques actuels vit ainsi le jour ; il présente 173 entrées, divisées en deux groupes correspondant d’une part aux termes généraux sur le musée, et d’autre part à ceux relevant de la législation et de la gestion.

Ce nouveau dictionnaire est publié dans une revue russe pour les professionnels, Музей8 ([Muzey]), et est précédé de plusieurs articles rédigés par le groupe de muséologues qui l’a élaboré.

4 Словарь актуальных музейных терминов // Музей [Muzei], n°5, 2009, p. 47-68. 5 Краткий словарь музейных терминов. М., 1974. 6 Краткий словарь музейных терминов // Музеи и памятники культуры в идейно-воспитательной работе на современном этапе. М., 1983, p.103-153. 7 Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения. М., 1986. 8 Словарь актуальных музейных терминов // Музей [Muzei], n°5, 2009, p. 47-68.


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Writing staff :

Cand. Sc. (History) M.E. Kaulen , Cand. Sc. (History) A.A. Sundieva , Cand. Sc. (History) I.V. Chuvilova , Cand. Sc. (Cultural Studies) O.E. Cherkaeva , Cand. Sc. (Philosophy) M.V. Borisova , Cand. Sc. (Architecture) L.P. Khakhanova , L.I. Skripkina (the State Historical Museum of Russia), Cand. Sc. (History) M.Yu. Ukhnevich , Cand. Sc. (Philosophy) V.S. Plokhotnyuk , Dr. A. M.T. Mayostrovskaya , Ph.D. candidate A.G. Leshchenko (Museology Department, Russian State University for the Humanities).

Translated by Anna Leshchenko Postgraduate student, Museology Department, RSUH Traduction française par Blondine Desbiolles


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МУЗЕЙ (лат. museum от гр. museion – храм муз), культурная форма, исторически выработанная человечеством для сохранения, актуализации и трансляции последующим поколениям наиболее ценной части культурного и природного наследия. В процессе генезиса и исторической эволюции М. реализовался как открытое для публики некоммерческое учреждение, осуществляющее свои социальные функции на благо общества. Являясь институтом социальной памяти, М. отбирает, хранит, исследует, экспонирует и интерпретирует первоисточники знаний о развитии общества и природы – музейные предметы, их коллекции и другие виды движимого и недвижимого, материального и нематериального культурного наследия. MUSEUM, cultural form historically elaborated by the humanity to preserve, update and transmit the most valuable part of the heritage to the following generations. Its genesis and historical evolution led a Museum to become a non-commercial and open to the public institution that performs its functions for the public good. As an institution of social memory, Museum selects, protects, exposes and interprets original sources of the knowledge on the development of the society and nature, in other words museum objects, their collections and other types of movable and immovable, material and immaterial heritage.

MUSEE, forme culturelle élaborée historiquement par l’humanité pour préserver, mettre à jour et transmettre aux générations suivantes ce qui, dans son patrimoine, possède le plus de valeur. Sa genèse et son évolution historique ont conduit le musée à devenir une institution à but non lucratif, ouverte au public, et qui remplit ses fonctions en vue du bien public. En tant qu’institution de mémoire sociale, le musée sélectionne, protège, expose et interprète les sources originales des savoirs sur le développement de la nature et de la société ; ces sources originales sont les objets de musée, leurs collections et d’autres manifestations matérielles et immatérielles, meubles et immeubles, de ce patrimoine.

MUSEO, forma cultural, históricamente elaborada por la humanidad para preservar, actualizar y transmitir la parte más valiosa del patrimonio a las siguientes generaciones. Tras un proceso de la génesis y evolución histórica Museo se ha convertido en una institución no lucrativa y abierta al público, que está realizando sus funciones al bien de la sociedad. Siendo la institución de la memoria social, Museo selecciona, protege, expone e interpreta fuentes originales de conocimiento sobre el desarrollo de la sociedad y naturaleza, o sea objetos museales, sus colecciones y otros tipos del patrimonio mueble e inmueble, material e inmaterial.


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КОЛЛЕКЦИЯ МУЗЕЙНАЯ, совокупность музейных предметов, связанных между собой общностью одного или нескольких признаков и представляющих особую ценность (научную, познавательную, художественную, мемориальную) как единое целое. К.м. является основной формой хранения музейных предметов и складывается в результате целенаправленной научной работы, при которой каждый предмет К.м. приобретает особое значение в ряду остальных. Основообразующий принцип К.м. – общий признак предмета – позволяет выделять коллекции систематические (из однотипных предметов), тематические (из различных по типу предметов, раскрывающих определённую тему), мемориальные (из предметов, связанных с историческими событием или личностью), персональные (из предметов, принадлежащих определённому лицу). MUSEUM COLLECTION, a set of museum objects that are linked by a community of one or some features and represent a unique value (scientific, cognitive, artistic, memorial) as a single whole. Museum collection is the main form of preservation of museum objects and it is a result of scientific research wherein each collection object acquires a particular importance in comparison with the rest of the objects. The fundamental principle of a museum collection is the common feature of the object, which allows to single out the following types of collections a systematic (objects of the same type), subject (objects of various types, revealing a certain topic), commemorative (objects, linked to a historic event or personality), personal (objects belonging to a particular person). LA COLLECTION MUSEALE, série d’objets muséaux, dont les éléments possèdent un ou plusieurs traits communs et qui présentent un même intérêt (scientifique, cognitif, artistique, mémoriel), formant ainsi un tout cohérent. La collection muséale est la principale forme de préservation des objets de musée, et résulte d’une recherche scientifique à partir de laquelle chaque objet de la collection acquiert une importance particulière au regard du reste des objets. Le principe fondamental d’une collection muséale repose sur les caractéristiques partagées par les objets, qui permettent de distinguer les catégories suivantes de collections : systématique (objets de même type), de sujet (objets de types variés, mais renvoyant à un même thème), commémorative (objets liés à un événement historique ou à une personnalité), personnelle (objets appartenant à une personne particulière).

COLECCIÓN MUSEÍSTICA, conjunto de los objetos museales, vinculados entre sí por una comunidad de una o unas características y que representan un valor singular (científico, cognoscitivo, artístico, conmemorativo) como un todo único. Colección museística es la principal forma de conservación de


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los objetos museales y se forma como el resultado del estudio científico, en el que cada objeto de la colección adquiere importancia particular en comparación con otros objetos. El principio fundamental de la Colección museística es el indicio común del objeto, lo que permite distinguir las colecciones sistemáticas (de los objetos del mismo tipo), temáticas (de los objetos de varios tipos, que revelan un cierto tema), conmemorativas (de los objetos, ligados con un acontecimiento histórico o personalidad), personales (de los objetos pertenecientes a una persona determinada).

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КОММУНИКАЦИЯ МУЗЕЙНАЯ, процесс передачи и осмысления информации, происходящий между музеем и обществом. Базовой формой К.м. является экспозиция музейная, основывающаяся на подлиннике и интерпретирующая культурное и природное наследие. Понятие «К.м.» введено в научный оборот в 1968 г. канадским музеологом Д.Ф. Камероном и отражает потребность переосмысления музея как института социальной памяти, участвующего в постоянном диалоге с обществом. Образовательные аспекты К.м. изучает педагогика музейная, поведенческие – психология музейная. MUSEUM COMMUNICATION, process of information transfer and interpretation that takes place between the museum and the society. The basic form of museum communication is a museum exhibition, which is based on the original object and interprets cultural and natural heritage. The notion « museum communication » was introduced into scientific use by Canadian museologist D.F. Cameron in 1968 and it reflects the need of reconsideration of a museum as a social memory institution that keeps up a constant dialogue with the society. The educational aspects of museum communication and the behaviorist ones are studied by museum pedagogy and museum psychology, respectively.

LA COMMUNICATION MUSEALE, processus de transfert d’information et d’interprétation qui s’insère entre le musée et la société. La forme première de la communication muséale est l’exposition, qui repose sur l’objet original et propose une interprétation du patrimoine culturel et naturel. La notion de « communication muséale » est entrée dans le langage scientifique avec le muséologue canadien D.F. Cameron, en 1968, et reflète le besoin de reconsidérer le musée comme une institution de mémoire sociale, maintenant un dialogue constant avec la société. Les aspects éducatifs de la communication muséale, ainsi que ses études des comportements, sont étudiés respectivement en pédagogie muséale et psychologie muséale.


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COMUNICACIÓN MUSEISTICA, proceso de traspaso e interpretación de la información, que ocurre entre el museo y la sociedad. La forma básica de la comunicación museal es exhibición museal, basada en el objeto original e interpretación del patrimonio cultural y natural. La noción « comunicación museal » fue introducida al uso científico en 1968 por el museólogo canadiense D.F. Cameron y refleja la necesidad de reconsideración del museo como el instituto de la memoria social que mantiene el diálogo constante con la sociedad. Los aspectos educativos de la comunicación museal y los conductistas los estudian pedagogía museística y psicología museística, respectivamente.

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ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЙНАЯ (от лат. expositio – выставление на показ, изложение), основная форма презентации музеем историко-культурного наследия в виде искусственно созданной предметно-пространственной структуры. Включает архитектуру, музейные предметы и их коллекции, воспроизведения музейных предметов (объектов), научно-вспомогательные материалы, специально созданные произведения экспозиционного искусства, тексты, информационные технологии и т.д. Современная Э.м. является особым синтетическим научно-художественным произведением, которое создается в соответствии с единым идейным замыслом, определяющим принцип отбора, группировку и интерпретацию экспонатов на основе научного, сценарного и художественно-дизайнерского проектирования экспозиции (см. Научная концепция экспозиции, Художественная концепция экспозиции, Сценарий экспозиции). Являясь центральным звеном коммуникации музейной, Э.м. в соответствии с семиотическим подходом рассматривается как текст, а в соответствии с экономическим – как основной продукт музейный. MUSEUM EXHIBITION (EXPOSITION), basic form of historical and cultural heritage presentation in a museum environment expressed by means of artificially created figurative and spatial structure. It includes architecture, museum objects and their collections, reproductions of museum objects, complementary scientific material, artefacts, texts, information technologies, etc. The contemporary exhibition is a scientific piece of art that is created under the unique concept that determines the principles of selection, grouping and interpretation of the exposed objects (refer to : Scientific conception of the exhibition, Art conception of the exhibition, Exhibition scenario). Being a key element of museum communication, museum exhibition is seen as a text according to semiotic approach and as a museum product according to the economic approach.


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L’EXPOSITION MUSEALE (EXPOSITION), forme première de la présentation, dans un environnement muséal, du patrimoine historique et culturel, exprimée au moyen de structures figuratives et spatiales artificiellement créées. Elle comprend l’architecture, les objets de musée et leurs collections, les reproductions des objets de musée, les supports scientifiques complémentaires, les artefacts, les textes, les technologies de l’information, etc. L’exposition contemporaine est un travail artistique et scientifique, qui repose sur un concept unique, à partir duquel sont déterminés les principes de sélection, de regroupement et d’interprétation des objets exposés (voir : Conception scientifique de l’exposition, Conception artistique de l’exposition, Scénario d’exposition). Etant un élément-clé de la communication muséale, l’exposition muséale est conçue autant comme un texte, selon l’approche sémiotique, que comme une production muséale, selon l’approche économique.

EXPOSICION MUSEISTICA, forma principal de presentación del patrimonio histórico y cultural por un museo en forma de estructura espacial y objetual creada artificialmente. Incluye arquitectura, objetos museales y sus colecciones, reproducción de los objetos museales, materiales científicos complementarios, las obras de arte creadas especialmente, textos, tecnologías informativas, etc. La exposición contemporánea es una obra sintética científico-artística, que se crea de acuerdo con un proyecto conceptual único, el que determina el principio de escogimiento, agrupamiento y interpretación de los objetos expuestos (consultar al respecto los términos siguientes : Concepción científica de la exposición, Concepción artística de la exposición, Guión de la exposición). Siendo eslabón de enlace de la comunicación museística, exposición museal en adecuación con enfoque semiótico se ve como un texto, en adecuación con concepción económica como un producto museal.

______________________ МУЗЕЕФИКАЦИЯ, процесс преобразования историко-культурных и природных объектов в музейные объекты. Предполагает этапы их выявления, исследования, консервации, реставрации, экспозиционной интерпретации музейной и дальнейшего использования в качестве объектов музейного показа. В широком смысле термин «М.» относится к любым объектам музейного значения, однако чаще употребляется в отношении недвижимых, нематериальных (см. Нематериальное культурное наследие) и средовых объектов; в результате их М. возникают ансамблевые музеи и средовые музеи. Термин «М.» впервые употреблен Ф.И. Шмитом, стал широко использоваться в советской музееведческой литературе во 2-й пол. ХХ в. в период активного возникновения и развития музеев-заповедников.


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MUSEALISATION , transformation process from historic-cultural and natural objects to museum objects. It includes the phases of discovery, research, conservation, restoration, exhibition interpretation and a further use as museum exhibition objects. In the broad sense, the term « Musealisation » refers to any object of museum quality9, it is applied more extensively, however, to the immovable, intangible and environmental objects. Musealisation results in appearing of the « ensemble museum »10 and « environmental museums ». The term was applied for the first time by F.I. Shmidt and was extensively used in the Soviet museological literature of the second half of the 20th century during the period of active appearance of open air museums.

MUSEALISATION, processus par lequel des objets historico-culturels et naturels sont transformés en objets de musée. Ce processus inclut les phases de découverte, de recherche, de conservation, de restauration, d’interprétation par l’exposition, ainsi que l’usage ultérieur de ces objets en tant qu’objets d’exposition de musée. Dans le sens large, le terme « muséalisation » renvoie à tout objet possédant une qualité muséale11, en revanche il est appliqué de manière plus extensive aux objets immeubles, immatériels et environnementaux. La muséalisation conduit à l’apparition de « musées intégraux »12 et de « musées environnementaux ». Le terme a été employé pour la première fois par F.I. Schmidt, et a été utilisé dans la littérature muséologique soviétique de la seconde moitié du XXe siècle, pendant la période d’apparition active des musées de plein air.

MUSEALIZACIÓN , el proceso de transformación de los objetos históricos culturales y naturales en los objetos museales. Presupone las fases de descubrimiento, investigación, conservación, restauración, interpretación expositiva y el uso posterior a título de objetos de exhibición. En sentido amplio, el término « Musealización » se refiere a cualquier objeto de valor museal13, sin embargo se usa con mayor frecuencia respecto a los objetos muebles, inmuebles y ambientales. Como el resultado de Musealización aparecen los « museosintegrales » 14 y « museos ambientales ». El término empezó a usarse extensamente en la literatura museológica sovietica en la segunda parte del siglo XX en el período de intensa aparición de los museos al aire libre.

9 In Russian museology the term « an object of museum quality » is applied to an object which is still not registered in an accession book. 10 By « ensemble museum » we mean a museum, activity of which is based on the ensemble of architectural, historical, natural monuments. 11 Dans la terminologie muséologique russe, un objet est dit « de qualité muséale » lorsqu’il n’est pas encore répertorié dans l’inventaire. 12 Un « musée intégral» est un musée qui inclut l’ensemble des monuments architecturaux, historiques et naturels. 13 En museología rusa el « objeto de valor museal » es la denominación del objeto antes de que éste se convierta en el « objeto museal ». 14 Un « museo integral » es un museo que incluye todos los monumentos arquitectónicos, historicos y naturales.


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______________________ МУЗЕОГРАФИЯ (от гр. museion – музей, и grapho – пишу), корпус изданий о музее, характеризующий все или одно из направлений деятельности музея или музей как целое. Критерий отнесения того или иного издания к музеографическому типу – наличие в нем информации о музее; однако строго очерченного круга музеографической литературы и строго определённых ее жанров не существует. К музеографическим изданиям относятся путеводители, справочники, отчёты и др. Изначально все издания, посвящённые музею как учреждению, попытке теоретического осмысления феномена музея и методике работы называли М.; с течением времени это понятие приобрело современное значение. MUSEOGRAPHY, set of publications on museums that characterizes all or one of the areas of museum activity or a museum as a whole. The criterion to determine if the publication can be considered museographical is the presence of descriptive information about a museum ; nevertheless, there is neither strict spectrum of publications nor strictly determined genres. Guide-books, directories, reports, etc. are attributed to the group of museographical publications. All the publications dedicated to the museum as an institution, to theoretical reflection on the museum phenomenon and to the work methodology were, initially, called « museography » ; with the course of time the term has acquired the current meaning.

MUSEOGRAPHIE, ensemble des publications sur les musées, qui définit un ou plusieurs domaines de l’activité muséale ou un seul musée dans sa totalité. Le critère permettant de déterminer si la publication peut être considérée comme muséographique est la présence d’informations descriptives sur un musée ; néanmoins, il n’y a pas de corpus strict des publications, ni de genres strictement déterminés. Les guides de musées, les répertoires de musées, les rapports, etc., sont considérés comme appartenant au groupe des publications muséographiques. Toutes les publications dédiées au musée, compris comme une institution, à la réflexion théorique sur le phénomène du musée et au travail méthodologique étaient, initialement, appelées « muséographiques » ; au fil du temps, le terme a acquis son sens actuel. MUSEOGRAFÍA, cuerpo de publicaciones sobre museos, que caracterizan todas o una de las áreas de actividad o un museo como una unidad. El criterio para determinar si la publicación es de tipo museográfico es presencia de información descriptiva sobre el museo; sin embargo, no existe un círculo estricto de publicaciones museográficas, así como géneros estrictamente determinados. Al grupo de publicaciones museográficas pertenecen guías, directorios, reportes y otros. Inicialmente, todas las publicaciones, dedicadas al museo como institución,


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con intención de refleción teórica del fenómeno del museo y metodología del trabajo, llevaba nombre de museografía : con el correr del tiempo este término ha adquirido el sentido actual.

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МУЗЕЕВЕДЕНИЕ (МУЗЕОЛОГИЯ), наука, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания и изучающая закономерности генезиса и функционирования музея, его взаимодействия с наследием и обществом. Основными структурными частями музееведения являются историческое музееведение (история музейного дела), теоретическое музееведение, прикладное музееведение. На границе с другими науками складываются источниковедение музейное, педагогика музейная, социология музейная, психология музейная. М.(м.) исторически возникло как рефлексия на музейную деятельность внутри самого музея в процессе его становления и развития и было нацелено на профессиональную подготовку к музейной деятельности. Становление М.(м.) как науки происходит в последней трети 20 в.; процесс не завершен. MUSEUM STUDIES (MUSEOLOGY), Science that is being formed at the interface of social and humanitarian sciences and which studies the laws of genesis and functioning of the museum, interaction with the heritage and the society. The principal integral parts of museum studies are historical museology (history of museum functioning), theoretical museology, applied museology. Museum source studies, museum pedagogy, museum psychology are being developed at the interface with other sciences. Museum studies (museology) historically appeared inside the museum as a reflection on museum activity during its formation and development process, and were aimed at the professional training of museum personnel. The development of museum studies (museology) as a science began in the last third of the 20th century, this process has not finished.

ETUDES MUSEALES (MUSEOLOGIE), science qui se forme au carrefour des sciences sociales et humaines, et qui étudie les lois de la genèse et du fonctionnement du musée, ainsi que ses interactions avec le patrimoine et la société. Les principales disciplines constituant les études muséales sont la muséologie historique (histoire du fonctionnement du musée), la muséologie théorique, et la muséologie appliquée. L’étude des origines du musée, la pédagogie muséale et la psychologie muséale se développent en interaction avec d’autres sciences. Historiquement la muséologie est apparue au sein du musée, pendant son émergence et son développement, comme une réflexion sur l’activité du musée ayant alors pour but la formation professionnelle de son personnel. Le développement de la muséologie en tant que science a commencé pendant le dernier tiers du XXe siècle, et n’est pas encore aujourd’hui achevé.


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MUSEÍSTICA (MUSEOLOGÍA) , ciencia, que está formándose en la frontera entre las ciencias sociales y humanitarias y que estudia las leyes de la génesis y funcionamiento del museo, su interacción con el patrimonio y la sociedad. Las principales partes integrantes de museística son museología histórica (historia del funcionamiento de museo), museología teórica, museología aplicada. En la frontera con otras ciencias se forman Estudios de los objetos museales como las fuentes, Pedagogía museística, y Psicología museística. Históricamente museística (museología) se formó dentro del museo como reflexión sobre actividades museales en el proceso de su formación y desarrollo, y fue orientada hacia el entrenamiento profesional de los trabajadores de un museo. El proceso de formación de museística (museología) como ciencia empezó en el último tercio del siglo XX, este proceso no se ha terminado.

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АУДИТОРИЯ МУЗЕЙНАЯ, общность людей, на которых направлено воздействие музея. Характеризуется в соответствии с присущими ей социально-демографическими параметрами (пол, возраст, образование, место жительства). А.м. делится на реальную и потенциальную, постоянную и нестабильную, традиционную и новую (люди с ограниченными возможностями, мигранты, безработные, молодежь, индифферентная к музею). Детальная сегментация А.м., учет особенностей различных категорий посетителей, ориентация на ее расширение являются источниками качественных показателей культурно-образовательной деятельности музея. MUSEUM AUDIENCE, collectivity, on which museum’s influence is exerted. It is characterized in accordance with social and demographic parameters (sex, age, education, residence). The public is divided into real and potential, permanent and unstable, traditional and new (the latter refers to the disabled, migrants, unemployed, youth, indifferent to the museum). Detailed audience segmentation, records of the particularities of various categories of visitors, orientation to expand the audience are the sources of the qualitative characteristics of cultural and educational museum activity. Museum audience is the object of study of museum sociology and museum psychology. LE PUBLIC DE MUSEE, collectivité sur laquelle l’influence du musée s’exerce. Il se caractérise selon des paramètres sociaux et démographiques (sexe, âge, éducation, résidence). Le public est divisé entre public réel et potentiel, fidèle et ponctuel, traditionnel et nouveau (ce dernier type renvoie aux handicapés, aux immigrants, aux chômeurs, aux jeunes, et aux personnes que le musée indiffère). La segmentation détaillée du public, l’enregistrement des particularités des diverses catégories de visiteurs, les politiques en vue d’élargir le public, sont à l’origine du développement des aspects qualitatifs de la fonction culturelle


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et éducative du musée. Le public de musée est l’objet d’étude de la sociologie du musée, et de la psychologie muséale.

PÚBLICO DE MUSEOS , comunidad de gente, a la que está orientada la influencia del museo. Se caracteriza en adecuación con parámetros sociales y demograficos (sexo, edad, educación, domicilio). El público se divide en real y potencial, permanente e inestable, tradicional y nuevo (« nuevo » se refiere a los minusválidos, migrantes, desempleados, juventud, indiferentes al museo). Segmentación detallada del público, registro de las particularidades de varias categorías de los visitantes, orientación a su ampliación son las fuentes de los índices cualitativos de la actividad cultural y educativa del museo. El público de museos es el objeto de estudio de sociología y psicología museísticas.

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