Institut Médecine des Arts-Musique !!!!!! MEMOIRE ! « La Position du Pouce au Violoncelle : Une Technique à Repenser dans la Pratique Instrumentale Quotidienne !!!!!! Elisabete Costa !!!!!!!!!!!!!!!Centre d’intérêt : Performance Musicale !Directeur de Mémoire: Mme Campion Isabelle !!2015

!!!! ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

!2

!!! En Hommage à !!Janos Starker !« Pour sa transmission technique, musicale et émotionnelle du violoncelle ». !!!!! !!! Dédié à !!Robert John Suetholz, ami et professeur à l’Université de Sao Paulo - Brésil, Br. !« Pour m’avoir montré le chemin ». !!!!!Flavien Dolique et Alice Costa Dolique, !« Pour être la petite goutte d’eau qui manquait pour m’encourager à réaliser ce tra-vail» !!!!!!!!!!!

!3

R E M E R C I E M E N T S

!!!A Mme Isabelle Campion, pour avoir accepté de diriger ce travail avec ses précieux conseils.

A mes beaux-parents, Claudine et Claude Dolique, pour leur soutien et leur confiance.

Aux Conservatoires de musique de Lille et de La Madeleine, sous la direction de M. Jérôme Chré-

tien et M. Philipe Vadrot, pour avoir rendu possible la réalisation de ma recherche.

Aux professeurs de violoncelle, Mme Desferrez, Anne Sabine, M. Lannoy Jean Christophe, M. Li-

bert Olivier et M. Vandamme Clément, pour avoir permis ma présence lors de leurs cours.

Aux élèves de violoncelle du conservatoire de musique de Lille et du conservatoire de musique de

La madeleine : Tiphaine, Mëi, Zoé, Mathilde, Eva et Nathan, pour leur disponibilité et leurs volonté

de participer à cette recherche.

Aux violoncellistes Xavier Gagnepain, Jean Michel Moulin et Frédéric Borsarello, pour avoir col-

laborer avec ce travail.

Au professeur Xenophon Vaxevanoglou de la faculté de médecine de Lille, pour m’avoir concédé le

temps d’ouvrir mes connaissances en ergonomie. me dans le monde de l’ergonomie.d’avoir permis

mon rapprochement de l’ergonomie.

A Martin Gothals, kinésithérapeute et musicien, pour les longues conversations et échanges de

points de vue sur ce travail.

A Melanie Milliet, ami et kinésithérapeute, pour la révision des exercices ici proposé.

Aux luthiers M. Jean Marc Panhaleux et M. Thierry Doison, pour m’avoir éclairci quelques points

sur la construction du violoncelle.

A mes amis Ingrid Abraham et Anne Sophie Ahalle, pour avoir pris le temps de gentiment me cor-

riger et réviser ce travail.

A mon beau frère Alexandre Philippe pour l’impression.

A ma famille et tous mes amis pour leurs soutiens et encouragements.

!!!!!!——————————————————————————————

!4

!!!!!!!!!!!!!!!! « J’enseigne à penser plutôt qu’à jouer » J. Starker !!!!!!!!!!!!! !!!!!!!

!5

! R E S U M E !!COSTA E.M. « La Position du Pouce au Violoncelle, Une Technique à Repenser dans la Pratique Instrumentale Quotidienne ». Mémoire, Institut Médecine des Arts-Musique, 2015.

!Dans ce travail, nous pensons que la technique de la position du pouce est une innovation tech-

nique complexe, mais indispensable dans le jeu du violoncelle. En effet, dans cette pratique,

nous observons trois changements notables par rapport aux autres positions : d’abord, la modifica-

tion du placement du pouce, celui-ci devient un doigt actif. Ensuite, la modification de la gestuelle

du bras gauche, impliquant une pratique du jeu dans une région différente du violoncelle. Enfin, la

différence sonore de l’instrument, qui résonne plus aigu en étant dans la région supérieur du violon-

celle.

Par ailleurs, nous croyons que cette innovation technique, loin de déranger le jeu des violoncellistes,

l’améliore. Pourtant, en France, la position du pouce est initiée tardivement. En effet, il faut at-

tendre cinq années environ, pour pouvoir accéder à cette nouvelle technique. De ce fait, l’élève ap-

préhende souvent cette nouvelle période d’apprentissage. Certes, cette évolution technique, est déli-

cate et difficile à maîtriser cependant elle ouvre de nouvelles perspectives dans la pratique instru-

mentale.

Le procédé adopté dans notre méthodologie était celui d’observer les élèves lors de leurs cours et

master classes. Nous avons attaché une attention particulière au jeu dans les deux régions du vio-

loncelle où le passage du pouce reste l'élément clef du déséquilibre de la performance musicale,

chez le jeune violoncelliste. C’est pourquoi, afin d’enrayer ce phénomène, nous allons étudier les

causes et influences de celui-ci sous l’angle de la morphologie du musicien, de l’ergonomie et de

l’asymétrie liées au positionnement de l’instrument.

L’objectif de notre recherche, à terme, sera de pouvoir proposer aux jeunes violoncellistes une ap-

proche différente pour travailler la position du pouce et ainsi d’optimiser leur pratique en vue

d’améliorer leur performance musicale. !____________________________________________________________

!6

A B S T R A C T !COSTA E.M. « Thumb Position in Cello: A Technique to Rethink in Daily Instrumental Practise»,

Dissertation. Institut Médecine des Arts-Musique, 2015

In this work, we think that the thumb technique is a complex technical innovation, yet indispensable

for cello playing. Indeed, in this technique, we can observe three significant changes compared to

the other positions: first of all, there is a change in the position of the thumb, so that this finger be-

comes active. Then, there is a modification of the left arm movements, since the musician is playing

in a different section of the cello. Finally, the instrument produces a different sound, which reso-

nates in a higher tessitura in the upper section of the cello.

Besides, we believe that this technical innovation, far from disturbing the cellists’� performance,

helps them to improve technically and musically. Yet, in France, thumb position is introduced late,

around five years after starting studying the instrument.

The process adopted in our research method was that of observing the students during their regular

classes and their master classes. We have especially paid attention to their performances in the two

sections of the cello where the transition to the thumb position remains the key element to explain a

poor musical performance of the young cello player. That is the reason why, in order to limit this

phenomenon, we will study its causes and influences from three different angles: the musician’s

morphology, ergonomics and the asymmetry resulting from the instrument’s position.

The final goal of our research will be to offer young cellists a different approach to practicing

thumb position, thus optimizing their work and eventually improving their musical performance.

!!!!

!!

___________________________________________________________________________

!!7

SOMMAIRE

!!

INTRODUCTION …………………………………………………………………………10

!I - PRESENTATION TECHNIQUE DE LA POSITION DU POUCE………………………12

1.1 La Virtuosité , l’Origine de la Position du Pouce…………………………………………12

1.2 Le Démanché , schéma du déplacement de la main et du pouce…………………………13

a) De la Gestuelle : Espace de travail et Mouvement

II - LA PROBLEMATIQUE……………………………………………………………………20

2.1 Biomecanique: Le Mouvement dans le Jeu du Violoncelle……………………………….21

Une Leçon de Violoncelle, par Xavier Gagnepain

a) L’empreinte et la place du pouce.

b) La forme de la main, la base pour un jeu équilibré.

c) Le pouce et la préhension sur le manche en relations aux autres doigts.

d) La pression du pouce sur les cordes.

e) Les deux différentes formes d’orientation des doigts sur les cordes.

f) Préparation pour le passage au pouce : Les deux mains en action.

g) Position de transition, la difficulté du mouvement.

h) Les risques d’un travail non équilibré.

2.2 La Pédagogie du Violoncelle………………………………………………………………..34

la Technique de la Position du Pouce vue sous différents angles.

a) Les méthodes et leurs évolutions.

b) La sonorité, l’éternelle recherche.

c) L’art d’enseigner dans la pédagogie de groupe.

d) La motivation de l’élève un aspect primordial.

2.3 Ergonomie Physiologique : Du Corps à la Sonorité………………………..…………….45

a) Travail Postural et l’Exile du Corps Pendant l’Apprentissage.

b) Le Point de Départ du Violoncelliste : L’Assise.

!!________________________________________________________________________________

!8

!2.4 Ergonomie Cognitive : Perception et Concentration Pendant l’Etude……………….……54

a) Les Contraintes liées à l’Organisation du Temps.

2.5 Asymétrie : Posture et Positionnement du Violoncelle……………………………….……..58

a) Le corps du violoncelle

b)Le manche et la touche du violoncelle.

c) La « Pique » : Pièce de base de la Structure du Violoncelle Moderne

d) La Rencontre du Corps et du Violoncelle

e) Les Différentes Façons de Positionner le Violoncelle et le Travail de la main gauche.

2.6 Morphologie : La Morphologie ne détermine pas la Musique…………………….……….73

a)La reconstruction de la main gauche « présentation d’un cas »

2.7 Douleur : La Douleur Pendant la Pratique de La Position du Pouce……………………..80

a) Douleur au niveau du pouce

b) Douleur dans d’autres régions du corps liée à la position du pouce.

c) Exemple d’une pathologie spécifique chez le violoncelliste.

III - ETUDE - Méthodologie de la Recherche……………………………………..…………….84

3.1 La méthode…………………………………………………………………….………………84

3.2 Résultat général………………………………………………………………….…………….94

a) De la Biomecanique : Présentation de trois cas concernant le placement du pouce et la stabilité

de la main.

b) De la pédagogie dans le travail technique : La parole du professeur et l’écoute de l’élève.

c) De l’ergonomie : présentation d’un cas concernant

« l’assise et le positionnement du violoncelle ».

d) De l’asymétrie et de la morphologie : présentation d’un cas concernant

« l’adaptation du corps du musicien au violoncelle »

3.3 Proposition : Proposition de travail technique suite aux observations et résultats….….103

3.4 Evaluation générale…………………………………………………………………….……108

CONCLUSION…………………………………………………………………………….…….109

BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………….……111

ANNEXES ………………………………………………………………………………….…….113

!____________________________________________________________

!9

I N T R O D U C T I O N !Lorsque j’ai découvert le violoncelle pour la première fois, ce qui m’a impressionné, avant même sa

sonorité, était la façon asymétrique dont il reposait sur le corps du musicien, ainsi que sa forme vo-

luptueuse. D’emblée, pour moi, la musique était donc indissociable du travail corporel. En tant que

violoncelliste, j’ai commencé à réfléchir à l’importance de la conscience corporelle et à la nécessité

de l’intégrer à mon jeu, car mon professeur me disait souvent: « Il va falloir mettre du corps dans

ton son! ». J’ai compris cela de deux façons. Je devais faire en sorte que mon son soit plus rond,

plus puissant et également faire une recherche corporelle pour obtenir un son équilibré dans la posi-

tion du pouce, celle ou la tessiture du son est la plus aigüe dans le jeu du violoncelle.

Puis, au fil de mes années de pratique, des questionnements plus précis sur le corps dans la perfor-

mance musicale ont émergé. Je me suis notamment demandé pourquoi, alors que le corps est si im-

portant pour le jeu, le violoncelliste l’exile derrière son instrument, ce qui engendre des difficultés,

en particulier pour le passage à la position du pouce. En effet, cette position, acquise tardivement,

seulement cinq ans après les autres, amène l’élève à effectuer trois changements notables concer-

nant la gestuelle dans le jeu antérieur : le maniement du pouce, l’orientation de la main gauche et

l’angle du bras gauche. La raison pour laquelle je présente aujourd’hui un travail lié à la difficulté

de passer d’une position à l’autre, est que pendant plusieurs années de participation à des masters

classes, je me suis aperçue que mes collègues et moi-même avions le même problème: passer à la

position du pouce. De plus, en tant que professeur, je constate aujourd’hui que les jeunes violoncel-

listes ont eux aussi du mal à intégrer cette nouvelle technique après avoir passé des années à jouer

dans une seule région du violoncelle.

La littérature scientifique sur le passage à la position du pouce étant peu fournie, l’analyse d’objets

d’étude plus directs s’est imposée. Nous avons donc travaillé avec des élèves et professeurs de vio-

loncelle des conservatoires de musique de Lille et de La Madeleine, ainsi qu’avec trois violoncel-

listes très engagés dans l’importance du corps dans le jeu : Xavier Gagnepain (qui développe un

travail important pour la compréhension physiologique du jeu de l’instrumentiste, principalement

des violoncellistes), Frederic Borsarello (ayant lui-même de petites mains, il a dû beaucoup tra-

vailler pour trouver sa propre technique de jeu) et J.M. Moulin (étant de grande taille, il a passé de

longues années à chercher une façon plus confortable de jouer).

!________________________________________________________________________________

!10

Il a également été nécessaire de consulter des spécialistes en kinésithérapie, ergonomie et lutherie

afin de répondre à une série d'interrogations techniques inhérentes au sujet.

Dans un premier temps, nous justifierons la méthodologie employée pour mener à bien cette re-

cherche. Puis, nous étudierons les aspects ergonomiques, asymétriques et morphologiques, impli-

qués dans le passage à la position du pouce. Enfin, nous proposerons des pistes pour remédier à ces

difficultés et aider les jeunes violoncellistes à perfectionner la technique de la position du pouce,

pour maîtriser leur jeu.

!!!!!!!!!!

!!!!!!!!____________________________________________________________

!11

Chapitre I - PRESENTATION TECHNIQUE DE LA POSITION DU POUCE

!1.1 « La Virtuosité », l’Origine de la Position du Pouce. !La position du pouce a été ajoutée à la technique de la main gauche du violoncelle seulement deux

siècles après la création de l’instrument. Francesco Alboreo 1, est cité comme l’un des premiers à

utiliser cette technique aussi appelé « Capotasto*».

La position du pouce permet aux musiciens d’exprimer toute leur « virtuosité », en trouvant plus de

couleurs harmoniques en jouant dans des tessitures plus aiguës et permettant le jeu des octaves en

doubles cordes tout au long du manche et de la touche.

L. Boccherini 2, dans son concerto pour violoncelle et orchestre en si bémol majeur, a été l’un des

premiers compositeurs à mettre en lumière la position du pouce, mais l’utilisation de cette technique

a commencé à être vraiment répandue à partir du XIXe siècle.

Comme l’un des plus grands héritages de la technique du violoncelle, je cite la sonate de Kodaly 3

en si mineur opus N° 8 pour violoncelle seul, plus précisément le IIIe Mouvement « Allegro Molto

Vivace ».

!!!!!!______________________________________________________________________________!1 Alboreo F. « Franciscello », (Naples 1691-1739), Violoncelliste et Compositeur Période Baroque, Wikipédia « Vio-loncelle » 2 Boccherini L., (Toscane 1743 - Madrid 1805), Violoncelliste et compositeur. 3 Kodaly Z., (Hongrie 1882 - 1962), compositeur, ethno-musicologue et pédagogue en musique. * Capotasto : mot italien pour designer « capo=tête, tasto=touche », en français (capodastre). Non utilisé pour « la posi-tion du pouce ».

!!12

Chapitre I - PRESENTATION TECHNIQUE DE LA POSITION DU POUCE !1.2 « Le Démanché », schéma du déplacement de la main et du pouce. !Il est connu des violoncellistes que les difficultés techniques mais aussi musicales rencontrées dans

la position du pouce peuvent être nombreuses. Dans la majorité des cas, elles sont liées au fait que

dans la position du pouce, les mécanismes de celui-ci et du bras gauche se modifient par rapport

aux positions étudiées (pratiquées) précédemment.

Dans le schéma du démanché (passage d’une position à l’autre), nous allons montrer les différents

déplacements et positionnements de la main et du pouce. En effet, il a été constaté que les jeunes

violoncellistes souffrent d’une légère incommodité au moment du passage du pouce, pouvant aller

jusqu’au déséquilibre de leur performance musicale.

D’abord, afin de comprendre et de clarifier l’origine de cette gêne, nous montrerons le placement de

la main et du pouce dans la partie supérieure du violoncelle (sur le manche) partie dans laquelle le

violoncelliste passe beaucoup de temps durant l’apprentissage de cet instrument. Ensuite, nous ver-

rons le positionnement de la main et du pouce dans la partie intermédiaire du violoncelle appelée

position de transition, et enfin, la position du pouce dans la partie inférieure du violoncelle (sur la

touche). Ainsi, à travers cette brève description, nous comprendrons davantage le chemin de la

technique de la main gauche au violoncelle, ce qui nous permettra de passer ensuite à l’étude des

aspects physiologiques pendant le jeu.

!!!!!!____________________________________________________________

!13

a) De la Gestuelle : Espace de travail et Mouvement.

Définition : Pour ce qui est de la technique du violoncelle la pédagogie utilise le mot « position »

pour désigner les intervalles ( l'écart entre deux hauteurs de son émis simultanément ou successi-

vement) et le mot « positionnement » pour designer ou la main et le doigt doivent être placés.

Pendant les cinq premières années de pratique du violoncelle, le pouce est placé derrière le manche

du haut du manche (Fig. 1, première position) , jusqu’au corps de l’instrument (Fig. 2, quatrième position), il a

comme rôle d’être une base pour la stabilité de la main et de servir de contre appui aux autres

doigts.

Placement de la main et hauteur du bras : « Positions Inférieures », celles qui sont jouées dans le

manche de l’instrument, qui comprennent de la 1ère à la 4ème position.

Fig. 1 : 1ère Position Fig. 2 : 4ème position

!Nous précisons que le pouce peut aussi être placé sur les cordes dans les positions inférieures, dans les cas des grandes extensions des doigts, mais cela reste rare, et dé-pend de la composition de la pièce.

!!!!!!!

!!________________________________________________________________________________

!14

Positions Inférieures ou graves: Ce sont celles entre la 1ère et la 4ème position et pour ce qui est

du placement du pouce, il existe des controverses. La relation du pouce par rapport aux autres

doigts (Fig. 3 / 4 / 5) est jusqu’à aujourd’hui un élément de débat entre les pédagogues. Par exemple,

nous avons le choix de le placer entre l’index et le majeur ou à la rencontre des deux, puisque, en

serrant la main, naturellement ces deux doigts se rejoignent.

Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5

!La littérature mentionne peu de professeurs ayant laissé le choix à leurs élèves de suivre leur prise

anatomique naturelle, qui consisterait pour certains par exemple à utiliser l’annulaire plutôt que

l’index ou le majeur. Sazer (4) dit à ce propos : « Je pense que le pouce doit être autorisé à aller là

où il veut aller, suivant son instinct naturel autant que possible. Je ne vois pas l'intérêt d'avoir un

seul endroit où votre pouce devrait être tout le temps, quelque soit la partie du violoncelle. Vous uti-

lisez différents outils pour différents travaux ».

!!!!________________________________________________________________________________________________4 Sazer, V. , Violoncelliste et auteur du livre « New Directions in cello playing », source : Conversations with Victor Sazer, par Janof Tim, http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm, 1997.

!15

Placement et empreinte du pouce pour : « Positions Inférieures », celles qui sont joués dans le

manche de l’instrument, qui comprennent de la 1ère à la 4ème position.

Un autre élément important et dont l’application est difficile pour les élèves est la région du doigt

qui doit être appuyée sur la corde. Nous recevons comme conseil de la part de la majorité des vio-

loncellistes et des pédagogues qu’il vaut mieux appuyer avec la partie « pulpeuse » (Fig. 6 ) du doigt,

afin d’avoir un meilleur équilibre et une meilleure sonorité.

Fig. 6

!!!!

Pour ce qui est de « l’empreinte » du pouce (Fig. 7 / 8 ) (en étant derrière le manche), il est fortement

conseillé de lui donner une forme arrondie (flexion de la première phalange), afin d’éviter l’effo-

ndrement des arches de la main.

Fig. 7 Fig. 8

!____________________________________________________________

!16

Position de Transition : Elles sont considérés comme le pont entre les positions inférieures (joués

sur le manche) et supérieures (joué sur la touche). Le pouce doit décrire une « circunduction* »,

c’est à dire, une rotation pour contourner le manche et venir se placer sur les cordes. En règle géné-

rale, les autres doigts doivent rester proches de la corde (Fig. 9 / 10), même s’ils ne sont pas utilisés,

pour garder la forme de la main afin d’éviter des tensions non nécessaires et des crispations.

Placement de la main et du pouce pour les « positions de transition » : 5ème et 6ème positions.

Fig. 9 Fig. 10

Les positions de transitions marquent les premiers changements d’angle de l’avant-bras et des

doigts en relation aux cordes.

Après l’étude de la quatrième position (fig. 2), la main arrive à la fin du manche, passant ainsi à la

« Touche ». C’est alors que commence la période d’initiation à la technique de la position du pouce.

« Dans les quatre premières positions, cette relation reste quasiment inaltérée. Dans les suivantes,

par contre, le positionnement et mouvement du bras sont modifiés. En effet, la tendance à l’hyper

pronation est sollicitée par le fait de devoir passer l’avant-bras au dessus de la table de l’instr-

ument. Il semble clair que l’angle d’ouverture du coude sera de plus en plus grand au fil du par-

cours du pouce depuis les positions graves jusqu’aux positions aigües 5.

!______________________________________________________________________________

5 Suetholz, R.J., Violoncelliste Américain, professeur à l’Université de Sao Paulo-Br. Thèse Doctorat « La Pédagogie du Violoncelle : Aspects de la rééducation Corporelle », 2011.

*Circunduction = emprunté du nom latin circumductio, dérivé du verbe circumducere, se traduisant par « conduire au-tour, conduire en formant un cercle »)

!17

Position du Pouce: Le pouce passe au dessus des cordes pour y jouer comme un autre doigt. Il doit

être posé et appuyé de façon perpendiculaire sur deux cordes (Fig. 11 / 12 ) en même temps et rester en

activité sur toute la longueur de la « Touche ».

Placement de la main et du pouce pour « Positions Supérieures » : 5ème, 6ème et 7ème.

Fig. 11 Fig. 12

!Lorsqu’on passe dans la partie inférieure de l’instrument, ou “touche”, au-delà des modifications de

la gestuelle du bras gauche, l’activité musculaire du pouce change également complètement par

rapport aux positions antérieures. Du fonctionnement de « serrage » où il offrait un contre-appui

aux autres doigts, il passe à un rôle d’ « appui sur les cordes», devenant un doigt dynamique.

!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!18

Aperçu global des trois positionnements de la main et du pouce. ! Fig. 13 1ère Position Fig. 14 4ème Position Fig. 15 Position du Pouce

!« Starker (6) considérait la technique de la position du pouce comme la plus naturelle pour le vio-

loncelliste, car il y a alors plus d’ouverture entre l'avant-bras et le bras, qui forment une ligne plus

harmonieuse de l'épaule à la main et fournissent un flux ininterrompu d'énergie pour les doigts (7). »

Jusqu’ici nous avons pris connaissance des différents placements de la main et positionnements du

pouce ainsi que des changements d’angle du bras entre les positions situées en haut ou en bas de la

touche. Dans le prochain chapitre nous présenterons tous les aspects qu’englobent ces mouvements

impliquant le fonctionnement physiologique du corps en état de jeu,. Nous exposerons également

les hypothèses évoquées en ce qui concerne l’intégration d’une nouvelle position dans la technique

du violoncelle.

!!!____________________________________________________________ 6 Starker,J., (1924 / 2013), Violoncelliste et pedagogue hongrois, auteur de la méthode « An organized of method of

string playing, left hand exercises » , Peer Music.

7 Suetholz, R.J., Violoncelliste Américain, professeur à l’Université de Sao Paulo-Br. Thèse Doctorat « La Pédagogie du

Violoncelle : Aspects de la rééducation Corporelle », 2011. !19

Chapitre II - PRESENTATION DE LA PROBLEMATIQUE

!A propos de la technique de la position du pouce, Olivier Libert (8) dit : « Arriver à la position du

pouce, c’est comme jouer d’un nouvel instrument ». En effet le musicien, lors de ses longues années

d'études du violoncelle, entre six et huit ans, passe par plusieurs étapes pédagogiques. Il apprend les

méthodes, puis les répertoires et enfin les différents degrés de la technique instrumentale. Or, au-

tour de la cinquième année, le jeune violoncelliste se trouve face à une nouvelle technique à ap-

prendre, la «position du pouce». Le pouce, qui jusqu'alors avait pour seule fonction d'être la base, la

référence et l'appui des autres doigts, devient « le maestro » de cette pratique et, durant l'apprenti-

ssage de cette technique, les élèves sont confrontés à la nouvelle sonorité de l’instrument et aux

contraintes physiques liées à cette performance musicale. C’est pourquoi, afin de clarifier certains

aspects de la technique dite de « la position du pouce » et d’optimiser sa pratique, nous poserons

les questions suivantes: 1 En quoi la position du pouce est-elle un élément clef qui vient déséquili-

brer la performance musicale ? 2 Y a-t-il un problème morphologique concernant la taille des mains

et des bras du musicien? Ce déséquilibre est-il lié au changement de gestuelle du musicien au mo-

ment du passage du pouce ? 4 Ou bien est-il dû au positionnement asymétrique et ergonomique

entre le violoncelle et le corps du musicien? 5 Une nouvelle technique de travail sur la position du

pouce serait-elle envisageable?

!!!!!!!!!!_______________________________________________________________________________________ 8 Libert O., Violoncelliste et Professeur au Conservatoire de Musique de Lille.

!20

Chapitre II - PRESENTATION DE LA PROBLEMATIQUE

2.1 La Biomecanique

Le Mouvement dans le Jeu du Violoncelle et la Biomecanique : Une Leçon de Violoncelle, par Xavier Gagnepain. !Cette partie du chapitre II, ainsi que les photos (sauf 24 et 25), ont été apportées grâce à la colla-

boration du violoncelliste et professeur Xavier Gagnepain (8), qui est très engagé pour l’optimisati-

on du jeu du violoncelle et du corps du musicien.

Il nous a consacré du temps pour nous donner un cours de violoncelle, discutant et faisant part de

ses considérations.

Tous les écrits entre guillemets (« ») sont ses propres mots.

!a) L’empreinte et la place du pouce.

!Pour ce qui est du contact du pouce et de son empreinte derrière le manche, il est conseillé de le

placer plutôt avec la « pulpe » du doigt (Fig. 16) pour avoir une meilleure sensibilité et un meilleur

équilibre du pouce. Cet effet peut libérer l’articulation des autres doigts, ainsi que maintenir la pha-

lange distale du (1° rayon) pouce harmonieusement fléchi.

Fig. 16 En conservant le pouce fléchi, le long fléchisseur

du pouce sera en action, donc l’opposition du pouce ne

sera pas altérée.

!!!!!

______________________________________________________________________________!8 Gagnpain, X., Violoncelliste et professeur, auteur du livre « Du musicien en général … ou violoncelliste en particuli-er », Editions Cité de la Musique, 2003.

!21

Le pouce est complètement capable de travailler par sa phalange proximale (Fig. 17) , il va pouvoir

mettre en relation l’articulation métacarpe phalangienne du pouce et celle des autres doigts et à

partir de cela, nous aurons créé un espace de travail (Fig. 18).

Fig. 17 Fig. 18

!En étant en positions inférieures (Fig. 19 / 20) ou supérieures, cet espace de travail (Fig. 21 / 22) doit être

respecté pour obtenir la stabilisation de la main.

!Positions inférieures (de la 1ère à la 4ème position) !Fig. 19 Fig. 20

!!!!!!

!Positions Supérieures (Pouce) !Fig. 21 Fig. 22

!____________________________________________________________

!22

b) La forme de la main, la base pour un jeu équilibré. !Pendant et après les études de violoncelle, le musicien entendra de son professeur la phrase suivante

: « il faut arrondir les doigts »! Cela signifie, respecter les arches de la main (voûte interne de la

main).

« Les arches de la main sont divisées en trois parties : Les arches transversales (pour la concavité

palmaire), les arches longitudinales (pour l’enroulement des doigts autour d’un objet) et les arches

obliques, encore dites, arches d’opposition (c’est grâce à elles que les objets peuvent être

saisis (9) ».

Il est possible de définir la forme de la main en positions inférieures par la référence de deux doigts,

pouce et auriculaire (Fig. 23) par exemple : si nous prenions une bouteille sans l’index, c'est-à-dire

que le pouce viendra tourner sur lui-même en direction de l’ annulaire ou l’auriculaire par sa base,

il travaillera avec leur force propre en se fléchissant au niveau de la deuxième phalange.

Fig. 23 Fig. 24

!Pour la position du pouce, nous pourrons préconiser qu’il se place entre le pouce et (l’annulaire ou

l’auriculaire) (Fig. 24).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!____________________________________________________________ 9 Kapandji L.A., « Anatomie fonctionnelle de la main de musicien jouent sur instruments à cordes et clavier, revue Médecine des Arts N° 58, page 11,Alexitère, 2006.

!23

Dans les positions inférieures, nous travaillons avec les doigts en écarts de demi-ton (Fig. 25); où la

distance entre l’index et l’auriculaire sera plus grande que la largeur de la paume. Le phénomène est

augmenté dans le cas des extensions (Fig. 26). Voici un exemple « d’extension » effectué avec l’index

en première position. Nous notons que la forme de la main n’a pas été déstructurée (Fig. 27).

Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27

!Une fois la forme de la main définie, nous pouvons mémoriser les différents écarts, au lieu de réflé-

chir où est le ton ou le demi-ton. Cette idée, nous devrons essayer sans cesse de la reproduire éga-

lement dans les positions supérieures.

En passant aux positions supérieures « position du pouce », la main réduira certains écarts, mais en

augmentera d’autres. La main basculera dans sa forme de position du pouce) (Fig. 28/29).

!!!!!!!! Fig. 28 Fig. 29

!!!!!!

!!____________________________________________________________

!24

La grande difficulté dans la position du pouce, au début de l’apprentissage, est que l’élève n’a pas

encore une musculature du pouce assez développée. Avec le manque de force, il finira par utiliser

trop son avant-bras pour appuyer, dans ce cas, le travail sera toujours en hyper-pronation. Pour toute

pratique dans cette position, l’élève aura tendance à poser le pouce d’abord, ce qui lui fera travailler

sans aucune référence. Pour cette problématique, Xavier Gagnepain(10) propose aux élèves de tra-

vailler par bloc, sur tout le long de la touche, utilisant un doigt référence, par exemple

« l’annulaire ». La continuité morphologique entre les phalanges des doigts et métacarpiens (Fig. 30),

qui va déterminer la forme de la main, ainsi que la continuité de la ligne entre le cubitus, les méta-

carpiens des doigts cubitaux (Fig. 31). C’est à partir de cette façon de penser que la ligne s’opère.

!Fig. 30 Fig. 31

!!!!!!!____________________________________________________________ 10 Gagnepain X., Violoncelliste et professeur, auteur du livre « Du musicien en général … au violoncelliste en particu-lier », Les éditions Cité de la musique, 2003.

!25

c) Le pouce et la préhension sur le manche en relations aux autres doigts. !Pour ce qui est de la préhension du manche, la relation du pouce avec les autres doigts ne peut pas

être utilisée d’une seule manière. Nous disposons de deux ou trois formes différentes: placé face à

l’index (prédisposition à travailler en hyper-pronation), entre l’index et le majeur (prédisposition à

l’hyper-pronation et pression sur les doigts) ou face au majeur. Dans ce cas, l’important sera le tra-

vail du bras; la hauteur du coude par rapport au poignet et à l’index (dans une ligne droite (Fig. 32),

équilibrant le mouvement de l’avant-bras (les deux os de l’avant-bras, trouvent leurs prolongement

naturelle, dans les deux métacarpien des doigts radiaux (index et majeur) et cubitaux (annulaire et

auriculaire) (Fig. 33) et une légère rotation externe du bras s’opère (Fig. 34).

!Fig. 32 Fig. 33

!Fig. 34

!!!!!

!!!____________________________________________________________

!26

d) La pression du pouce sur les cordes. !!Le placement du pouce sur les cordes peut être fait des deux façons : au niveau de la phalange dis-

tale du pouce ou entre les deux phalanges du pouce, la distale et la proximale.

Le fait que le pouce (utilisant une forte pression) soit sur le manche, à côté des autres doigts, fait

que la main entière (Fig. 35) à la tendance à se fermer sur elle-même. « L’instrumentiste compense le

manque des forces de muscles de l’opposition (course externe) par la rotation interne de l’avant-

bras qui aggrave le déséquilibre et contraint latéralement l’articulation du métacarpe phalan-

gienne du pouce (11) ».

! Fig. 35 Fig. 36

!«Il faut considérer que dans la position du pouce, il y a un lien direct entre le cubitus et l’annulaire

et entre le radius et l’index. Autrement dit, nous pouvons imaginer que puisque les deux os se ter-

minent par les métacarpiens (Fig. 36), à partir du moment où la main est placée, la voûte « interne »

de la main est projetée vers le haut par le pouce et nous préservons la souplesse de la voûte, vitale

pour les articulations des doigts ».

!!!!!!!____________________________________________________________ 11 Campion I., Kinésithérapeute spécialisée, clinique du musicien et performance musicale, « Le jeu du violoncelle », Prévention de Pathologies des Musiciens, page 81, collection Médecine des Arts, Alèxitère, 2008

!27

e) Les deux différentes formes d’orientation des doigts sur les cordes. !Il existe deux types d’orientation de doigts sur les cordes; perpendiculaire (parallèle aux cordes) et

oblique (comme dans une pente). L’orientation des doigts sur les cordes est définie selon la morpho-

logie du musicien ou sa façon d’orienter son bras. Selon les violoncellistes qui ont participé à cette

recherche, pour ce qui est de la sonorité dans les différentes orientations, cela dépendra toujours de

la façon global dont il réalise leur interprétation (adhérence de l’archet, ou degré d’appui sur les

cordes).

!Les doigts sur le manche « positions Inférieures » !Les doigts orientés de façon perpendiculaire aux cordes (Fig. 37) demandent plus d’efforts sur les

doigts cubitaux avec l’utilisation du court fléchisseur abducteur du petit doigt mais ils se rap-

prochent davantage des cordes, sollicitant moins la flexion des métacarpiens cubitaux. Générale-

ment nous rencontrons ce type d’orientation chez les violoncellistes ayant des mains de petite taille.

Fig. 37 Fig. 38

!!!!!Les doigts orientés de façon oblique aux cordes (Fig. 38) (demandent plus d’efforts sur les doigts ra-

diaux avec utilisation du court fléchisseur abducteur du pouce) et les éloignent des cordes sollicitant

davantage la flexion des métacarpiens cubitaux. Généralement nous rencontrons ce type d’orienta-

tion chez les violoncellistes ayant de grandes mains et de longs doigts, pour ne pas toucher la corde

suivante, ou pour une question de préférence à l’utilisation plus de la pulpe des doigts, ainsi que la

façon dont le bras est orienté.

!________________________________________________________________________________

!28

Les doigts sur la touche « positions supérieures » le pouce. !!En étant dans la position du pouce, c’est plutôt le travail du bras et de l’avant-bras qui définira

l’orientation des doigts, car, en position du pouce, le pouce ne se trouve plus en arrière, mais sur la

touche faisant ainsi que le pouce travaille à côté des autres doigts. Ceci provoquera une contrainte

(la déclivité dans l’orientation du poignet (Fig. 39 / 40) , causant : la contraction de l’adducteur du pouce

qui conduit à l’affaissement de la voûte de la main, donc la désorganisations de doigts et perte de

l’opposition du pouce. Fig. 39 Fig. 40

!!f) Préparation pour le passage au pouce : Les deux mains en action. !Le coude est un élément clé pour le passage à la position du pouce. Pourtant, la majorité des vio-

loncellistes ne savent pas ou oublient l’importance de respecter la hauteur du coude pour diriger le

bras envers les cordes. Pour résoudre ce fait, Xavier Gagnepain propose à ses élèves comme exer-

cice de base, une façon très amusante d’expliquer le chemin de cette transition. Le travail de l’index

et sa force intérieure. Il présente la main droite comme « une manivelle », qui fait monter le bras

gauche et l’avant-bras « par le coude » (Fig. 41 / 42 / 43 ).

Ce qui est important à savoir est que l’index, dans les positions inférieures, est le doigt le plus en

arrière de la main, alors que dans la position du pouce, il deviendra un doigt « central » (Fig. 44).

!_______________________________________________________________________________________________ 12 Gagnepain X., Violoncelliste et professeur, auteur du livre « Du musicien en général … au violoncelliste en particu-lier », Les éditions Cité de la musique, 2003

!29

L’index devenant un doigt référence, il érigera les forces « ascendantes » de la main au lieu de des-

cendre vers le pouce, qui lui fera monter les énergies en se « redressant » sur lui-même. !!Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 Fig. 44

!Le pouce vient rapporter le « centre de gravité » au-dessus de la main, ce qui nous permet de par-

courir une distance comme si nous marchions en avant. En marchant, la plante des pieds peut être

légèrement en position de « griffe », et c’est exactement ce qui se passe avec la « pulpe » du doigt,

l’index nous fait avancer vers les cordes graves (Fig. 45), ce qui permet au pouce de se retrouver dans

des positions de verticalité différente d’une corde à l’autre.

Fig. 45

!!!!!!!____________________________________________________________

!30

g) Position de transition, la difficulté du mouvement.

!Après avoir passé des longues années dans une seule région du violoncelle, les élèves ont une cer-

taine difficulté de « libérer le pouce ». C’est-à-dire, dans le passage du manche à la touche, nous

avons la région intermédiaire du violoncelle, « le talon *(voir Fig. 49) ». Dans la quatrième position le

pouce est encore en contact avec le manche, mais, en passant à la cinquième ou la sixième position,

le pouce devrait seulement affleurer le bois, pour que le violoncelliste ne perde pas ses repères. La

problématique avec ce fait est que les élèves ont la tendance à préserver le pouce derrière le

manche et déplacer les doigts.

!Il faut penser que le pouce est un doigt qui est là pour « faciliter » le travail de la main. Si nous

prenons l’exemple du passage de la quatrième position (Fig. 46 / 47) à la cinquième position (Fig. 48 / 49),

nous verrons que le degré de verticalité du pouce n’empêche pas le mouvement de la main entière.

!! Fig. 46 Fig. 47

!Fig. 48 Fig. 49 ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!____________________________________________________________ !!* Talon = Pièce importante pour la solidité de l'ancrage du manche. http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html#Talon

!31

!! h) Les risques d’un travail non équilibré. !Xavier Gagnepain à bien voulu se prêter le jeu d’une démonstration des défauts les plus fréquent

dans la posture de la main gauche. (Imitation)

Fig. 50 Fig. 51

!!!!

Fig. 52 Fig. 53

!!!!!

50 / 51 « Le pouce étant placé hors de la pulpe du doigt sous le manche, nous serons presque sûrs

que dans la position sur le « manche », il sera placé de côté, c’est- à-dire qu’il ne sera pas en op-

position ».

52« L’utilisation du pouce hors pulpe, entrainerait le risque de travail en hyper pronation du bras

et de l’avant-bras, ainsi qu’une compensation en griffe.

53 Le pouce n’est pas en opposition.

Attention : « Une voûte souple ne signifie pas une voûte attirée par le pouce. Il est difficile d’ori-

enter les élèves dans ce type de travail, car au début de l’apprentissage, la musculature n’est pas

encore formée ».

« Tout défaut d’opposition du pouce déstabilise le carpe, par la non-participation des muscles hy-

pothénariens (13) ».

!__________________________________________________________________________________________ 13 Campion I., Kinésithérapeute spécialisée, clinique du musicien et performance musicale, « Le jeu du violoncelle », Prévention de Pathologies des Musiciens, page 81, collection Médecine des Arts, Alèxitère, 2008.

!32

!Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56!

Fig. 57 Fig. 58

54 « La grande erreur de la plupart des élèves est de laisser le pouce « fixer » sur le talon du

manche et de déplacer les doigts, ce qui risque d’engendrer de la « tension » dans le mouvement,

toute en désorganisant la forme de la main » si l’ouverture du premier espace n’est pas conservée. 55 / 56 / 57 Une des erreurs assez fréquentes, chez les élèves, est que le pouce est placé à plat, et

qu’ils trouvent les écarts à partir du poignet et avec un coude complètement « mort », tourné vers

le bas..

58 Si au début de chaque travail, nous positionnons la main en l’orientant vers le « radius » par

exemple, nous aurons un « biceps » qui va venir tirer vers le bas, si bien que l’auriculaire sera en

« hyperflexion » C’est le signe que nous sommes sur un travail de rétractation.

!!! !!!____________________________________________________________

!33

Chapitre II - LA PROBLEMATIQUE !2.2 Pedagogie !La Pédagogie du Violoncelle: la Technique de la Position du Pouce Vue Sous Différents Angles. !Nous sommes tous nés avec cette symphonie osseuse et musculaire qu’est «le corps » et nous

sommes rapidement immergés dans les sons du quotidien, tout est en connexion au travers de la

plasticité du système nerveux. A partir d’un certain moment, des chemins commencent à se tracer,

nous gagnons ou perdons de la fluidité dans la trajectoire du geste corporel, qui est ordonné selon la

carte historique, physiologique et psychologique de chacun. « L’attitude » face à la vie commence à

nous être enseignée, des stimuli familiaux et institutionnels nous sont imposés. Foucault (14) écrit :

« Une bonne écriture par exemple suppose une gymnastique, toute une routine dont le code rigou-

reux investit le corps en son entier, de la pointe du pieds au bout de l’index. Il faut tenir le corps

droit, un peu tourné et dégagé du côté gauche, et tant soit peu penché sur le devant, en sorte que le

coude étant posé sur la table, le menton puisse être appuyé sur le poing, à moins que la portée de la

vue ne le permette pas; la jambe gauche doit être un peu plus avancée sous la table que la droite. Il

faut laisser une distance de deux doigts du corps à la table; car, non seulement on écrit avec plus de

promptitude, mais rien n’est plus nuisible à la santé que de contracter l’habitude d’appuyer l’esto-

mac contre la table. La partie du bras gauche, depuis le coude jusqu'à la main, doit être placée sur

la table. Le bras droit doit être éloigné du corps, d’environ trois doigts et sortir d’à peu près cinq

doigts de la table, sur laquelle il doit porter légèrement. Le maître fera connaitre aux écoliers la

posture qu’ils doivent tenir en écrivant et la redressera soit par signe ou autrement, lorsqu’ils

s’écarteront. Un corps discipliné est le soutien d’un geste efficace ».

!!!!!_______________________________________________________________________________________________ 14 Foucault, P.M, (1926/1984), philosophe Français, « Le Corps - contrôle disciplinaires des corps », page 162, Editi-on Corpus GF Flammarion, Paris, 2002.

!34

Dans cette citation, nous ne sommes pas loin d’un cours de violoncelle, puisque nous pouvons par-

ler de la gestuelle et de la discipline nécessaires pour obtenir un bon son. Si nous partons du prin-

cipe qu’une performance musicale efficace et équilibrée est le résultat d’une bonne sonorité, repre-

nons alors ici quelques aspects déjà évoqués.

Le violoncelle est un instrument qui n’a pas de référence sensorielle sur le manche, contrairement à

la guitare par exemple. Selon l’enseignement traditionnel, l’élève ne peut utiliser que son oreille

pour trouver la justesse de chaque note. Le violoncelliste Raphael Pidoux (15) a déclaré: « Pour

jouer juste il faut exercer l’oreille avant tout. Il faut donc éviter les absurdités du genre du scotch

sur le manche » Il s’agit d’une (méthode utilisée par certains professeurs pour faciliter le position-

nement de la main de l’élève en première position). Cette méthode conditionne les élèves à jouer

avec la main gauche tendue dès le début, ce qui est une mauvaise habitude. La préoccupation prin-

cipale du musicien doit être le son qui sort de son instrument. Toutefois, il doit bien sûr également

se soucier de la façon dont il produit ce son. Souvent, l’élève n’est pas en connexion (consciente)

avec son corps au moment du jeu. Le musicien devrait développer davantage sa proprioception. En

général, le résultat sonore passe avant la réflexion sur le geste à exécuter, ce qui engendre des

contradictions dans le travail instrumental.

Pour ce qui concerne la position du pouce au violoncelle, nous considérons que le travail technique

sera deux fois plus difficile si ces capacités cognitives n’ont pas été développées en amont. L’élève

rencontrera alors immanquablement des difficultés non seulement intellectuelles, mais aussi phy-

siques, puisque dans cette pratique existent des modifications liées à la gestuelle du bras gauche, de

l’orientation de la main et du travail pouce, qui devient un doigt actif. Starker (16) disait : « Ne pen-

sez pas à votre erreur, mais, à la façon dont vous y êtes arrivés ».

!!!!!!!_______________________________________________________________________________ 15 Pidoux,R., violoncelliste et professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Entretien fait par Ellen Moysan, Paris, 2013. http://www.ellenmoysan.fr/entretien-avec-raphael-pidoux-11-02-2012-fait-a-paris-france/ 16 Starker, J.,(1924/2013), violoncelliste et pédagogue Hongrois, « Revue Le Violoncelle - Technique Instrumentale », s N° 24 page 25, 2007.

!35

a) Les méthodes et leurs évolutions.

Notre choix de recherche d’aller vers l’observation de l’enseignement actuel de la pédagogie du

violoncelle, plus précisément celui de la position du pouce, s’est imposé à nous car les écrits sur la

pratique de la position du pouce sont très rares et souvent datés. De plus, certaines méthodes ont été

écrites sont basées sur la morphologie de leur auteur et de ses capacités techniques ou sur la re-

cherche de solutions techniques pour ses élèves. Cependant, deux méthodes sont reconnues par tous

les violoncellistes comme étant incontournables. Il s’agit des exercices et études développés par

certains violoncellistes, comme les exercices et études écrits par Duport (17) et Popper (18).

Quelques pédagogues comme Jensen (19) et Starker (20) ont vu la nécessité de créer une nouvelle fa-

çon de penser la pratique du violoncelle et de développer une méthode au travers d’un nouveau lan-

gage. La musique est intemporelle, mais pas la façon dont on l’exécute. Dans ce sens, nous avons

trouvé récemment une méthode crée par le violoncelliste Ignacy Gaydamovich (21). Ce travail est

une extension de la méthode Starker. Dans l’introduction de sa méthode, il explique : « Au-delà de

l'Octave » est une méthode pour l'élaboration d'un contrôle complet de l'utilisation du pouce sur

toute l’étendue du violoncelle et non seulement son utilisation dans les positions uniquement pour

les octaves. Avant d’utiliser cette méthode, il est recommandé de se familiariser avec la méthode de

Starker. L’objectif est non seulement très utile pour apprendre le violoncelle d'un point de vue inha-

bituel, mais il force également à améliorer l'agilité et à trouver l'indépendance des doigts ».

!!!!________________________________________________________________________________ !17 Duport, J.L., (1749/1819), Violoncelliste Français, auteur du traité « Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet (1804). 18 Popper, D., (1843/1913), Violoncelliste Hongrois, auteur «15 Cello Etudes, Op.76 » (1905) et « 40 Etudes, Op. 73 », (1901). 19Jensen H.J., Violoncelliste danois et professeur Danois, auteur de la méthode « Fun in Thumb Position - Cello solo - Shar Music Publishing. http://www.cello.org/Newsletter/Articles/jensen/jensen.htm 20 Starker, J.,(1924/2013), Violoncelliste Hongrois, professeur et pédagogue Hongrois, ancien professeur et pédagogue à l’Université de Bloomington - Indiana - EUA. « Revue Le Violoncelle - Technique Instrumentale », N° 24 page 25, 2007. 21 Gaydamovich, I., violoncelliste Polonais, auteur « Beyond the Octave »2007/2013.

!36

Gaydamovich (22), a rencontré Starker à de nombreuses reprises, entre conférences et masters

classes. Starker lui a dit à propos de l’extension de sa méthode : "Je trouve votre approche intelli-

gente, utile et une extension logique de ma méthode. Je l'ai dit de nombreuses fois au Québec,

l'aspect mécanique du jeu instrumental est un processus en constante évolution. Vous en êtes la

preuve. »

Dans l’histoire de la pédagogie du violoncelle, Starker a été le premier à défendre l’idée de l’impo-

rtance de l’engagement du corps du musicien au moment du jeu. Au-delà de la préparation mentale,

il a préconisé une préparation physique pour les changements de positions. Quant à Jensen, il cite

trois aspects importants à prendre en compte, lors de la pratique de la position du pouce: l’oreille, la

forme de la main et la capacité d’ajuster la note sans contrainte.

Frédéric Borsarello (23) a créé la méthode « Les Cahiers du Violoncelle », accompagnée d’un DVD,

pour que l’élève ne se sentent pas orphelin. Pour lui, le travail musical doit être accompagné d’un

outil disponible à la maison. . Il rajoute à la fin de notre entretien : « Il fallait la création d’une mé-

thode du fonctionnement corporel lié à la pratique instrumentale, qui soit intégré aux matériaux

pédagogiques, comme n’importe quelle partition ». C’est déjà le cas dans la formation du danseur

classique. Il suit des cours d’Anatomie et de structuration corporelle.

Pendant notre recherche, nous avons rencontré un professeur qui n’utilise pas de méthode pour ini-

tier la position du pouce. Il l’introduit directement en abordant un répertoire qui demande cette

technique. Selon lui, intégrer une nouvelle technique en suivant une méthode peut donner aux

élèves le sentiment de recommencer à zéro, en effet, les modifications de la gestuelle, des distances

et des angles du bras gauche, des résultats sonores sont assez importants. Il croit que l’utilisation

d’une méthode, avant de présenter l’idée du mouvement, peut décourager le travail quotidien de

l’élève. Une fois que l’élève se montre intéressé, il propose une méthode.

!!!________________________________________________________________________________

22 Gaydamovich, I., violoncelliste Polonais, auteur de la méthode, «Beyond the Octave» 2007/2013

23 Borsarello, F., Violoncelliste, professeur et pédagogue, auteur des méthodes : « 40 Etudes amusantes pour Violon-celle et Piano ou deux Violoncelles » (4 volumes) Ed. Combre ,« Kit d’Echauffement pour usage des violoncellistes » et « Les Cahiers du Violoncelle », Ed. Sempre Piu.

!37

Lannoy (24) nous explique qu’il est important d’utiliser les méthodes de façon ludique, car, en arri-

vant dans une nouvelle phase technique (celle du pouce), l’élève devra intégrer une série d’exerci-

ces dans un jeu qui est encore inconnu. Il utilise, par exemple, des méthodes qui présentent des mu-

siques folkloriques, plus joyeuses. C’est une façon de détourner la fixation que fait l’élève sur le

côté « difficile » de la position du pouce. Il le souligne en disant: « Au-delà de la variété d’ouvr-

ages que j’utilise avec mes élèves, je les accompagne en jouant la basse, pour qu’ils puissent

s’adapter et s’habituer à la nouvelle sonorité aigüe du violoncelle. »

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

24 Lannoy J.C., Violoncelliste et professeur au conservatoire de musique de Lille. !!38

b) La sonorité, l’éternelle recherche.

Après avoir réalisé cette recherche en allant de salle en salle, observé les élèves et les professeurs,

entre répertoires, niveaux techniques, musicalité, tempéraments, concepts pédagogiques et objectifs

différents, il est difficile de mesurer quelle est la meilleure manière pour trouver le bon son, ainsi

que la pédagogique la plus pertinente pour permettre aux élèves de parvenir à la position du pouce

sans être crispé. Dans notre entretien avec le violoncelliste Frederic Borsarello (25), nous avons parlé

du problème de « l’obsession pour la justesse ». Que cela soit de la part de l’élève ou du professeur,

ce genre de chose peut poser des problèmes durant l’apprentissage de cette nouvelle technique, car

la position du pouce est dans la région la plus aiguë du violoncelle. L’élève à tendance à être vite

fatigué par ses nouvelles tessitures. Il n’est pas conseillé que l’élève arrête son jeu à chaque fausse

note, une fois que la note est passée, il faut préparer la prochaine. Tout est lié au moment du jeu;

l’émotion, l’intellect, la sensibilité, l’angoisse et pour ne pas se trouver coincé dans un bloc (phy-

sique et psychologique), le musicien doit investir son énergie au moins dans quatre éléments : la

mélodie dans la tête avant d’attaquer la note, l’anticipation du mouvement, la verticalité du corps et

l’art de se reconnaître dans la sonorité qui sort de son instrument.

« Il est difficile de corriger spontanément une mauvaise attitude acquise depuis longtemps car le

musicien croit seulement qu’il réalise un bon geste lorsque le résultat sonore est bon (26).»

Le violoncelliste Xavier Gagnepain (27) expose dans son œuvre, à propos de la recherche du son:

« Jean Brizard (28) pédagogue remarquablement intuitif, aimait faire faire à ses élèves, quel que soit

le niveau, des séries de tirez ou de poussez prolongés, en décrivant un large cercle. C’est par là

qu’il commençait toujours le travail de gamme et de cordes à vides. Je comprends aujourd’hui les

vertus d’un tel exercice. On n’est pas loin ici du principe si cher aux joueurs de tennis « d’acco-

mpagnement » du geste après une frappe de balle ».

!!________________________________________________________________________________

25 Borsarello, F., Violoncelliste, professeur et pédagogue, auteur des méthodes : « 40 Etudes amusantes pour Violon-celle et Piano ou deux Violoncelles » (4 volumes) Ed. Combre ,« Kit d’Echauffement pour usage des violoncellistes » et « Les Cahiers du Violoncelle », Ed. Sempre Piu. 26 Malek René, Prévention de pathologies des musiciens, « Posture et gestes chez le musicien instrumentiste »page 17, Collection Médecine des Arts, Alexitère, 2008. 27 Gagnepain X., violoncelliste et professeur, « Du musicien en général … au violoncelliste en particulier », p. 34, Points de vue, Cité de la Musique, Paris, 2003. 28 Brizard, J., (1910 / 1985) Violoncelliste français.

!39

Au début de ce travail, nous avons imaginé un seul type de réaction de la part des élèves, dans le

cas d’un jeu faux : qu’il arrête de jouer, qu’il respire et qu’il reprenne le morceau. Pendant les ob-

servations faites lors des cours, nous avons constaté un aspect très intéressant à noter. Nous allons

vous exposer ici, deux situations rencontrées.

La première situation, est celle d’un élève qui avait du mal à supporter ses fausses notes et le son

difforme qu’il produisait au début de l’apprentissage de la position du pouce. Par conséquent, il

s’arrêtait de jouer à chaque fausse note. Le professeur lui a demandé de continuer même si les notes

étaient fausses, mais un blocage avait été créé et l’élève n’arrivait plus à le dépasser. Dans ce cas, le

résultat est que sur un cours de quarante minutes, il à peine joué 1/3 de sa partition. Il est sorti du

cours insatisfait de sa prestation.

La deuxième situation, est celle d’un autre élève qui jouait faux, mais continuait à jouer sans aucun

problème, rien ne l’arrêtait, sauf le professeur qui est intervenu en lui demandant de recommencer.

Il a recommencé son morceau en faisant la première note fausse mais il n’a pas été gêné par cet ef-

fet sonore. Parfois il était même surpris par l’intervention du professeur. Après son cours, il est sorti

de la salle comme si rien de désagréable ne s’était passé. Dans notre raisonnement à propos de ces

deux situations, nous posons la question suivante : lequel des deux a fait de la musique?

Celui qui vit ses notes (qui s’arrête à chaque seconde), ou celui qui ne perçoit pas encore la justesse

du son qu’il produit?

Après notre conversation avec les deux élèves, nous avons obtenu les réponses suivantes : Pour la

première situation: « Il faut que je travaille! De toute façon c’est difficile au début. » Pour la

deuxième situation : « De toute façon c’est difficile, je prendrai le temps de travailler. Les deux

élèves ont le même âge, le même niveau technique, la même méthode (exercices) et le même objec-

tif, mais ils n’ont pas la même façon de travailler ni la même maturité. Dans les deux cas, la sonori-

té chez eux sera une éternelle recherche.

Pour ce qui est de l’intervention du professeur, il ont repris les élèves avec la même pédagogie de

travail, en leur demandant de se concentrer et d’écouter la note dans leur tête avant de jouer; tout en

faisant attention à la hauteur du coude gauche en allant vers la position du pouce. Ce que nous

avons compris est donc que la pédagogie appliquée par le professeur n’est pas seule responsable du

résultat de l’élève.

!________________________________________________________________________________

!40

A ce propos, Jensen dit (29): « Je n'ai jamais eu un professeur qui ait insisté sur la formation tech-

nique indépendante, par rapport au répertoire, et j’ai toujours eu un manque de travail de base.

Je pense qu'il est extrêmement important que les élèves connaissent vraiment leur technique, qui ne

peut se construire que s'ils pratiquent gammes, arpèges et doubles cordes quotidiennement. L'ac-

cent mis sur les aspects fondamentaux de l’élève aide vraiment à construire des bases solides dans

la technique. Le défi lors de l'enseignement technique est de s'assurer qu'il y a un objectif précis en

tête. Trop souvent, les élèves pratiquent la technique sans savoir exactement ce qu'ils essaient

d'accomplir. Un des objectifs devrait être de maîtriser les gammes, arpèges, etc., à un haut niveau

de performance avec un son spécifique et le tempo à l'esprit, ce qui est le résultat final ».

!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

29 Jensen H.J., violoncelliste et professeur Danois, créateur de la méthode « Fun in Thumb Position - Cello solo - Shar Music Publishing.

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/jensen/jensen.htm

!41

c) L’art d’enseigner dans la pédagogie de groupe.

!Dans le cursus de de certains établissements musicaux, il est d’usage d’initier les élèves en collecti-

vité ou d’intégrer dans la classe, des élèves de niveau plus avancé. Ces types de cours ont plusieurs

intérêts : aménagement d’horaire pour les élèves, distribution d’heures entre les professeurs et di-

minution durique de « décrochage » pour les jeunes débutants pour lesquels un cours individuel de

quarante minutes paraît parfois long. Cependant, c’est une méthode de travail très délicate, car il

faut que les élèves concernés soient capables d’exploiter le maximum du peu de temps qui leur est

consacré individuellement. D’autre part, l’art du professeur est de savoir recourir aux outils péda-

gogiques qui s’adaptent à chaque élève alors qu’ils n’ont pas toujours le même degré technique, et

de faire en sorte que cette collectivité n’engendre pas de gêne.

Pendant notre recherche, dans la classe du professeur Libert (30), nous avons été plutôt surpris par le

niveau de complicité existant entre les élèves, ainsi que leur non concurrence. Selon lui, le plus dif-

ficile est de trouver un compromis quand ils arrivent à un certain niveau technique, car ils ont tous

une façon différente de faire de la musique. Pour ce qui concerne la position du pouce, il faut passer

plus de temps avec chacun, car c’est un tout nouveau départ : il y a une nouvelle façon d’utiliser la

main, un changement de la gestuelle du bras et la découverte d’une autre sonorité. Pour faire mûrir

chaque aspect de la technique de la position du pouce chez chaque élève, cela demande un certain

temps pour pouvoir tous les placer au même niveau.

« Il fallait que les élèves fassent un effort complémentaire pendant cette période de passage au

pouce, s’appliquer avec plus de concentration, augmenter le temps de travail à la maison de façon

efficace. Parfois, j’ai le sentiment qu’il n’y a pas grande chose qui évolue de semaine en semaine ».

Libert nous explicite qu’à son époque, il lui est arrivé d’avoir seulement un quart d’heure de cours,

et il fallait tirer le meilleur son du violoncelle, efficacement. Les élèves devaient alors se montrer

responsables et avoir du respect envers la disponibilité du professeur à les écouter.

!!!!______________________________________________________________________________!30 Libert, O., violoncelliste et professeur au Conservatoire de musique de Lille.

!42

d) La motivation de l’élève un aspect primordial. !L’intégration un peu tardive de la position du pouce dans la technique du jeu du violoncelle peut

installer chez certains élèves de l’appréhension pendant cette période. Il y a plusieurs éléments qui

viennent déséquilibrer la façon dont l’élève a était habitué à travailler auparavant. Dans notre entre-

tien avec le professeur Lannoy (31), il nous explique qu’initier la position du pouce tardivement « en

France », c’est plutôt par une question de politique de l’établissement, ainsi que manque de temps

pour passer avec les élèves individuellement, de plus les élèves ont des projets différents par rapport

à la musique, donc, il se sent obligé d’y rester dans l’application d’une pédagogie fixe, respectant

chaque cycle*. « C’est un travail qu’englobent non seulement les aspects physiques du musicien,

mais il y a la question de lecture de la partition, le changement de clé**. Dans la position du pouce,

pour question de tessiture du son, l’élève commence à jouer dans a clé d’UT, celle qu’ils utilisent

très rarement, et ils n’aiment pas cela, par manque d’habitude. La position du pouce n’est pas plus

complexe que les autres positions, cela peut paraître pour les élèves, par le fait qu’il s’agit d’une

nouvelle phase technique ». Selon lui, avec le changement de l’orientation de la main (ce qui cause

une certaine perte de repères par rapport à la préhension) et le différent mode d’usage du pouce, les

réflexes ne sont pas les mêmes, c’est tout comme jouer un autre instrument. Il souligne : dans le

travail dans la position du pouce, il y a trois éléments de grande importance (la stabilité la main, la

souplesse dans les articulations des doigts et de la fluidité dans le mouvement au moment du dé-

manché).

!!!!!!!!_______________________________________________________________________________

* Cycle : Période de formation musicale au conservatoire de musique. * * Clé d’UT, connu comme clé du DO : En solfège, une clef (ou clé) est un signe graphique placé au début de la por-

tée qui indique la hauteur des notes associées à chaque ligne. 31 Lannoy J.C., Violoncelliste et professeur au conservatoire de musique de Lille.

!43

Nous savons que pour la maîtrise d’une technique instrumentale, l’étude quotidienne est indispen-

sable. La pédagogie du professeur ne peut pas être seule mise en cause si l’élève ne montre pas

l’intérêt à évoluer. Lannoy (31) nous déclare l’importance pour lui, de mener ses cours d’une façon

ludique pendant cette phase.

Jensen (32) dit : « J’étais fatigué de voir les étudiants mal à l'aise dans la position du pouce, les

étudiants eux-mêmes l’étaient. Les jeunes violoncellistes passent beaucoup de temps dans les posi-

tions inférieures avant de partir explorer la position du pouce. Le problème avec cette méthode est

que, après deux ou trois années, les étudiants commencent à craindre les niveaux techniques plus

élevés et ils ont tendance à se crisper, ce qui est contre-productif. J'ai vu la nécessité de créer une

méthode amusante pour les plus jeunes, pour qu’ils puissent (…) s’intéresser aux positions supé-

rieures. J'espère encourager les étudiants à jouer dans la position du pouce plus tôt.»

!!!!!!!!!!!__________________________________________________________________________!!32 Lannoy J.C., Violoncelliste et professeur au conservatoire de musique de Lille. 33Jensen H.J., violoncelliste et professeur Danois, créateur de la méthode « Fun in Thumb Position - Cello solo - Shar Music Publishing. http://www.cello.org/Newsletter/Articles/jensen/jensen.htm

!44

CHAPITRE II - LA PROBLEMATIQUE - Hypothèse

2.3 Ergonomie Physiologique : Du Corps à la Sonorité. !!« Les démarches ergonomiques ont pour objectif de diminuer les contraintes physiques et mentales

de l’homme liées à son travail. L’analyse ergonomique est réalisée de façon globale et pluridisci-

plinaire. Pour ce qui est de la prévention primaire en ergonomie, le premier collaborateur est le

travailleur lui-même, son bagage génétique, ses comportements, ses attitudes vis-à-vis de sa santé

et sécurité représentent des facteurs qu’il faut considérer et, lorsque c’est possible, sur lesquels il

faut intervenir. Ainsi, on ne peut rien faire avec le code génétique de l’individu, mais on peut tra-

vailler à améliorer son attitude ». (Source : « Les troubles musculo-squelettiques », Centre Hospita-

lier Régional Universitaire de Lille, Service de Médecine du Travail, Dr. Miczek Sophie).

!Pour mieux comprendre ce qui, dans la gestuelle du musicien, peut compromettre la recherche du

son, nous avons trouvé important de réfléchir à l’espace physique entre le corps et le violoncelle,

afin de connaître le degré de difficulté du mouvement de passage entre les deux régions du violon-

celle.

Pour ce qui concerne les déplacements du bras et de la main, d’après nos discussions avec le Pro-

fesseur Vaxevanoglou (34), nous estimons que la différence de niveau d’impulsion entre les deux ré-

gions du violoncelle est assez conséquente pour supposer que le travail de transition de l’une à

l’autre pourrait être simplifié en appliquant les préceptes de base de l’ergonomie.

« Pour la préparation d’un mouvement, lorsqu’on décide, consciemment ou non de faire une ac-

tion, le cerveau utilise les informations sensorielles et les données fournies par la mémoire concer-

nant la tâche prévue pour décider quelles sont les ressources à mobiliser (35)».

!!!!!_____________________________________________________________________________

34 Vaxevanoglou, P., Professeur docteur en ergonomie, faculté de médecine de lille, pole recherche. 35 Rosset i Llobet, Odam G., « Le Corps du Musicien-Manuel de prévention pour une pratique optimale », page Col-lection Médecine des Arts - Alexitère, 2009.

!45

Voici un tableau d’équivalence entre les préceptes de base de l’ergonomie sur les risques liées

à la posture et la posture de base du Violoncelliste.

(Source : « Les troubles musculo-squelettiques », Centre Hospitalier régional Universitaire de Lille,

Service de Médecine du Travail, Dr. Miczek Sophie)

!!______________________________________________________________________

Préceptes de Base de l’ ergonomie Posture de Base du Violoncelliste

Eviter les postures statiques. Le violoncelliste n’est pas censé jouer stati-quement.

Permettre des changements fréquents de la pos-ture.

Il est censé utiliser les appuis des pieds et les mouvements des genoux pour contrebalancer le poids du corps et libérer les mouvements du bassin.

Prévoir des périodes de récupération. Faire des pauses entre une étude, une répétition ou une tournée.

Eviter les postures contraignantes (amplitudes maximales).

Généralement le violoncelliste a tendance à le-ver les épaules en étant dans les positions supé-rieures (pouce).

Eviter l’inclinaison sévère de la tête et les tor-sions du tronc.

En n’ayant pas une posture totalement verticale, le violoncelliste à tendance à avoir un abaisse-ment de la tête assez important. Et une inclinai-son à cause des chevilles des cordes graves

Eviter les postures asymétriques. Il est impossible pour le violoncelliste de ne pas être dans une posture asymétrique, car le posi-tionnement du violoncelle forme un angle oblique avec le sol et le corps. La table d’ha-rmonie est généralement calée entre les deux genoux, en étant légèrement inclinée sur le côté droit.

Assurer que la hauteur des tables et sièges soit adaptée aux travailleurs.

En travaillant avec un pupitre individuel il est tout à fait possible de régler sa hauteur, par contre, en orchestre les pupitres sont réglés à une hauteur standard. Pour les chaises, elles ne sont pas réglables, le musicien doit compenser la hauteur avec la pique (ce qui est loin d’être évident pour le confort du violoncelliste).

Fournir un support adéquat (appui lombaire) au dos.

Dans le jeu du violoncelle, l’assise ne permet pas de travailler avec le dos appuyé.

!46

Malheureusement, d’après ce tableau, nous venons de constater la grande difficulté d’initier l’élève

à un travail équilibré du violoncelle. En effet, si nous reprenons l’idée de départ de cette recherche,

selon laquelle la modification de la gestuelle est une des principales difficultés lors du passage à la

position du pouce, force est de constater qu’elle n’est pas en cohérence avec les préceptes de base

de l’ergonomie.

Nous savons qu’il n’existe pas un modèle de posture parfaite pour le musicien, mais il faut se rap-

procher d’une certaine logique environnementale tout en respectant quelques règles ergonomiques

de base ainsi que les règles de la technique du violoncelle.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________

!47

a) Travail Postural et l’Exile du Corps Pendant l’Apprentissage

!Avant d’apprendre à trouver les notes, trois points essentiels nous sont enseignés dans le jeu du vio-

loncelle : 1) comment s’assoir sur la chaise; 2) comment positionner le violoncelle; 3) comment te-

nir l’archet ; mais, en passant à la position du pouce, ces aspects ne sont pas réorientés, et c’est à

partir de là que le problème se pose, car l’élève continue à jouer avec les mêmes distances de tra-

vail.

Lors de ce nouvel apprentissage, le rôle du professeur se borne généralement à guider technique-

ment l’élève vers une nouvelle sonorité, la gestuelle et le travail corporel « musculaire et

articulaire » restant au second plan. Le professeur corrige l’élève en lui donnant quelques

consignes, mais qui ne sont pas toujours adaptées à sa morphologie ou à sa capacité de compréhen-

sion corporelle, car les informations pédagogiques qu’il donne ne sont pas fondées sur une forma-

tion spécifique sur la posture et la gestuelle du musicien. Généralement, ce sont des aspects qui ont

été transmis de génération en génération, le modèle du « Maître » ou la vision de certains violoncel-

listes reconnus.

C’est à partir de ce constat que nous avons réfléchi aux risques liés au fait que la grande majorité

des jeunes musiciens ne sont pas autonomes pour se diriger vers un modèle de jeu qui leur est

propre. Comme l’explique B. Greenhouse (36). « Les jeunes veulent désespérément réussir, de sorte

qu'ils imitent les autres sans essayer de trouver une façon de parler le langage de la musique par

eux-mêmes. Copier l’autre ça peut être très destructeur. »

!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

36 Greenhouse, B. 1916/2011, Violoncelliste Américain, Conversation with Bernard Greenhouse, by Janof T. 1998. http://www.cello.org/Newsletter/Articles/greenhouse.htm

!48

b) Le Point de Départ du Violoncelliste : L’Assise

!Au fil du temps, de mauvaises habitudes sont acquises, par exemple le positionnement des pieds par

rapport aux angles du violoncelle, qui sont souvent mal orientés par rapport à la répartition du poids

du corps, ou encore le bras gauche fréquemment reposé sur la « table d’harmonie » ce qui vient

déséquilibrer le « tonus musculaire » dans le travail du démanché ,ou enfin pour l’abaissement de la

tête (Fig. 59) , qui engendre l’instabilité du jeu, un ensemble qui n’est pas guidé et par conséquent,

une sonorité insatisfaisante voire des douleurs.

!!Fig. 59

Conseil : « La tête est en proportion la partie la plus

lourde du corps (elle peut peser jusqu'à 5 kg), donc

veiller à la maintenir en position verticale. Eviter de

tenir la tête en avant ou de la tourner, car, cela crée des

tensions et des déséquilibres musculaires et peut aussi

comprimer les éléments passant au niveau de la co-

lonne vertébrale » (37)

!!Mantel G. (38) tient à souligner : « Il n'y a pas une seule position de jeu optimal. Les violoncellistes

doivent maintenir un certain degré de mobilité afin de pouvoir s’ajuster à chaque situation tech-

nique et trouver la position qui leur permettra de maximiser leur expression musicale en constante

évolution. Selon le contexte musical, le joueur peut vouloir se pencher plus en avant ou en arrière,

passer d'un côté à un autre, ou effectuer une torsion. Il n'y a pas d’absolu. »

!!__________________________________________________________________________

37 Rosset i Llobet, Odam G., « Le Corps du Musicien-Manuel de prévention pour une pratique optimale », page 44, Collection Médecine des Arts - Alexitère, 2009. 38 Mantel, F.G., 1930/2012, Violoncelliste Allemand, auteur du livre « Cello Technique: Principles and Forms of mo-vement», Conversation with Gerhard Mantel, by Janof T., 2000. http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm

!49

Brève équivalence explicative sur l’assise du Violoncelliste :

!!L’assise vue par le professeur : Il est conseillé de s’assoir au « bout » de la chaise, pour que les

jambes soient en constant mouvement, optimisant le travail de pivotement du violoncelle entre les

cordes graves et aigües.

!L’assise vue par l’ergonomie : Il faut s’assoir au « bout » de la chaise pour que le poids passe

exactement par l’axe de charge du corps du musicien en respectant trois principes de base : la verti-

calité, la stabilité et l’équilibre (39). Considérant que le violoncelle est appuyé directement sur le tho-

rax du musicien en positionnement oblique de façon asymétrique, avec un deuxième élément de

base qui vienne compléter l’instrument : la pique.

L’assise vue par la kinésithérapie : Il est conseillé de s’assoir au « bout » de la chaise parce que la

colonne vertébrale étant fixée au bassin, une posture incorrecte fera disparaître les courbes physio-

logiques et le poids du corps se trouvera déporté en arrière du point d’appui, créant une tension du

diaphragme , ce qui restreint la respiration abdominale (40). Cette position permettra de libérer le

mouvement favorisant l’équilibre par le cerveau et nécessaire à la musicalité.

!L’assise en étant dans la position du pouce : Etant donné que le geste, le déplacement du bras et

l’appui ne sont pas les mêmes dans les deux régions du violoncelle, en arrivant dans la position du

pouce, l’assise vient souffrir d’un appui encore plus en avant et vers le bas, ce qui fait que le musi-

cien contracte encore plus l’abdomen et qu’il a tendance à avancer les épaules (Fig. 60) en les levant

en enroulant le dos. Il perd alors un des éléments fondamentaux, la verticalité.

!!!!!!!_________________________________________________________________________

39/40 Llobet, R.J. & Odam, G., Le Corps du Musicien « Manuel de prévention pour une pratique optimale, pages 40/41, Collection médecine des Arts-Musique, Alexitère, Montauban, 2009.

!50

L’assise en étant dans la position du pouce : Etant donné que le geste, le déplacement du bras et

l’appui ne sont pas les mêmes dans les deux régions du violoncelle, en arrivant dans la position du

pouce, l’assise vient souffrir d’un appui encore plus en avant et vers le bas, ce qui fait que le musi-

cien contracte encore plus l’abdomen et qu’il a tendance à avancer les épaules (Fig. 60) en les levant

en enroulant le dos. Il perd alors un des éléments fondamentaux, la verticalité.

!Fig. 60

Conseil :

« Ne jouez pas les épaules en avant car cela ferme la cage thoracique. Eloignez vos épaules de vos oreilles et faites glisser vos omoplates vers le bas (41)» !!!!

L’assise réelle rencontrée chez les jeunes violoncellistes pendant la période de la recherche :

assis au bout de la chaise, au fond de la chaise, à la moitié de la chaise, les deux pieds placés en

avant ou en arrière, ce qui fait que le poids n’est pas distribué également, chaise très haute ou chaise

très basse, ce qui engendre la poussée du corps vers l’instrument, ou le contraire, un effondrement

du corps entier derrière l’instrument, en déséquilibrant la courbure rachidienne.

« Parvenir à un équilibre vertical correct et bien symétrique permet une économie d’énergie et

donne une sensation d’harmonie. De très légers ajustements peuvent être significatifs à long terme;

pour pouvoir faire ces légères modifications et les maintenir, le musicien devra s’imposer comme

discipline de penser constamment à sa posture et la vérifier (42) ».!

!!!!!______________________________________________________________________________________!41/42 Llobet, R.J. & Odam, G., Le Corps du Musicien « Manuel de prévention pour une pratique optimale, page 40/41/46 Collection médecine des Arts-Musique, Alexitère, Montauban, 2009.

!51

Dans mes conversations avec le Professeur Vaxevanoglou (43), il a insisté sur l’importance de res-

pecter les amplitudes du geste corporel ainsi que la posture de base ce qui englobe les objets qui

viennent à la rencontre de l’instrument de travail, (par exemple le violoncelle qui vient à la ren-

contre du corps, l’archet qui vient à la rencontre des cordes et la pique qui vient compléter le corps

du violoncelle, tout cela suit la loi de la gravité). Il y a une limite à l’adaptation, il faut concevoir les

tâches à minima pour ne pas être en « hyper-sollicitation ». Il préconise un « regard global de la

posture » par rapport aux tâches à accomplir, par exemple, dans le cas du musicien, la préparation

d’un répertoire long et qui demande beaucoup d’énergie. Selon lui, une réorganisation du travail de

façon tonique et consciente est tout à fait possible, quelle que soit la condition physique et mentale

du musicien. Dans cette ligne de pensée, il cite trois éléments importants comme points de départ de

la réflexion: 1) Ce qui peut être changé, 2) Ce qui peut être redirigé et 3) Ce qui peut être adapté .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!___________________________________________________________________________________________ !43 Vaxevanoglou, P., Professeur docteur en ergonomie, faculté de médecine de lille, pole recherche.

!52

Voici un tableau présentant les préceptes de base de l’ergonomie à prendre en considération dans

le jeu du violoncelle : (Source : « Les troubles musculo-squelettiques », Centre Hospitalier régional

Universitaire de Lille, Service de Médecine du Travail, Dr. Miczek Sophie).

!POSTE DE TRAVAIL DU VIOLONCELLISTE ASPECTS CONCERNES

Assis Hauteur du Siège

Qualité du Siège

Appui de la Poitrine Contre l’Instrument

Appui des Pieds au Sol

Verticalité

Stabilité

Durée de la Position Assise

Disposition des Outils Contrôle Visuel

Hauteur de la Pique

Distance et hauteur du Pupitre

Position : Nuque / Epaule / Coude / Poignet / Main

!Verticalité de la Nuque

Avant-bras / Bras Hauteur des Epaules

Mouvement / Déplacement du Coude et de l’Avant-Bras

Résistance du Poids du Poignet et de la Main

Equilibre d’Appui Cubitus et Radius

Traction / Poussée Alignement Bras / Avant-Bras par rapport à la Gravité

Alignement des Epaules

Environnement de Travail Température / Courants d’Air

Eclairage Reflets / Eblouissements

Organisation Temporelle Contraintes de Temps / Périodes de Repos

!53

!CHAPITRE II - La PROBLEMATIQUE - Hypothèse

2.4 Ergonomie Cognitive : Perception et Concentration Pendant l’Etude. !Au-delà du sujet corps, nous nous sommes également intéressés à la façon dont l’élève étudie quo-

tidiennement et dans quelles conditions, car il été constaté pendant cette recherche qu’il existait un

déphasage important entre le temps que l’élève consacre à sa pratique instrumentale et ses résultats,

généralement jugés insatisfaisants. Cette problématique a été rencontrée à tous les niveaux tech-

niques, des élèves du deuxième cycle jusque chez ceux du cycle d’orientation professionnelle.

!a) Les Contraintes liées à l’Organisation du Temps ! - Cas des élèves de Deuxième et Troisième Cycle

D’après le questionnaire auquel ont répondu les élèves, la première contrainte rencontrée pour la

pratique quotidienne du violoncelle est le programme scolaire très chargé qu’ils doivent suivre, si

bien qu’il leur reste très peu de temps à dédier à l’instrument et qu’ils abordent les cours dans un

état de fatigue avancé. C’est ce qui a été constaté pendant les observations de cours et cela se mani-

feste de différentes manières : variations d’humeur, difficultés de concentration, et autres. Les

élèves suivis entraient en salle de cours sans « motivation » pour commencer le travail instrumental.

Ceci a des répercussions ergonomiques, par exemple sur l’installation à l’instrument, sur le réglage

du pupitre ou encore sur la respiration avant d’attaquer la note.

Pour ce qui est de la position du pouce, c’est pour eux un détail, toutefois assez considérable, qui

rajoute une tâche dans la pratique quotidienne. Pourtant dans aucun cas nous n’avons trouvé dans

leur pratique un temps dédié exclusivement à la position du pouce. Ce fait nous laisse à penser qu’il

faudrait un temps de travail hebdomadaire réservé à cette position, c’est à dire des heures exclu-

sives pour cette pratique, étant donné que la position du pouce est initiée tardivement et que très peu

d’entre eux s’adaptent facilement et intègrent rapidement cette technique à leur jeu.

!!!!__________________________________________________________________________

!54

Jensen (44) souligne l’importance de se fixer des objectifs spécifiques, étant donné que le musicien

doit savoir diviser son temps de travail. Il doit viser en priorité les « répertoires » à travailler pour la

présentation aux examens ou la participation à des concours.

« Il est important de fixer des objectifs spécifiques. Il devrait y avoir des objectifs pour chaque ses-

sion d’étude, ainsi que des objectifs pour la journée, la semaine, et à plus long terme. Le défi

consiste à travailler sur plusieurs niveaux à la fois. Il est trop facile de se concentrer uniquement

sur le court terme ou le long terme, fixer des objectifs intermédiaires est important aussi. Si vous

vous concentrez uniquement sur le court terme, vous allez ralentir votre progression parce que vous

vous concentrerez trop sur quelque chose qui correspond à la maîtrise d'un seul quart du travail ou

que vous vous énerverez avec trop de détails. Si vous vous concentrez trop sur l'objectif à long

terme, vous avez tendance à ne pas vous apercevoir du travail minutieux de la main. Une approche

équilibrée des objectifs à court, moyen et long terme est la meilleure façon de travailler».

!- Cas des élèves du Cycle d’Orientation Professionnelle : Pour ceux qui sont en filière profes-

sionnelle, d’après nos recherches, la position du pouce n’est pas encore tout à fait un passage aisé

dans leur jeu. D’après les questionnaires, les prestations musicales pendant les master-classes et la

table-ronde, nous avons constaté que malgré le temps pourtant déjà consacré à l’étude intégrale du

répertoire pour violoncelle, la position du pouce n’était pas toujours parfaitement maîtrisée. A ce

stade, il faudrait que le jeu dans les positions supérieures (pouce) soit déjà intégré et que ces jeunes

violoncellistes aient été capables de « dépasser » ce blocage qui vient gêner leur performance, mais

ce n’est le cas que d’ 1 musicien sur 4 dans la population suivie.

« J'ai décidé à un âge précoce que j'allais être un professionnel, ce qui signifiait pour moi avoir la

possibilité de jouer à un haut niveau de performance en dépit de situations « de beau temps ou de

mauvais temps » . La cohérence est le mot clé et on ne peut y parvenir si on ne sait pas ce qu'on

fait. On ne peut pas compter sur la chance ou l’instinct. ». J. Starker (45)!

!__________________________________________________________________!44 Jensen H.J., violoncelliste et professeur Danois, créateur de la méthode « Fun in Thumb Position - Cello solo - Shar Music Publishing.

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/jensen/jensen.htm

45 Starker J., 1924/2013, Violoncelliste et Pedagogue Hongrois, auteur méthode : « An Organized Method of String Playing - Violoncello Exercises for the left Hand », published by Peer music., conférence Kindler Violoncelle Société de Washington14 avril 2007.

!55

Les deux principaux éléments liés au déséquilibre dans le jeu du violoncelliste en

Voie professionnelle :

!1) La posture et la gestuelle ne sont pas toujours en cohérence. Il y a une difficulté à faire participer

le corps entier au moment du jeu, voire un manque de discipline et d’hygiène de vie. Peu d’entre

eux pratiquent un sport ou une technique corporelle.

L’endurance de jeu n’était pas toujours présente. A chaque prestation musicale, le corps et l’esprit

répondaient différemment. Nous nous sommes demandé s’il y avait une liaison avec le fait que ce

soit des répertoires différents à chaque prestation, mais, pour ce qui concerne la concentration ou

l’installation avec l’instrument, ce fait n’a rien à voir avec le type de musique à jouer, mais avec une

règle de base pour une performance acceptable à leur niveau.

2) Ils sont pris par le temps, parfois pressés de démarrer leur vie professionnelle, sans savoir évaluer

leurs compétences actuelles pour passer un concours et se préparer avec plus de rigueur. Dans au-

cun cas nous n’avons trouvé une technique spécifique d’étude comme base de préparation avant les

événements importants.

La génération d’aujourd’hui n’a pas la même concentration que les précédentes. La vie moderne et

ses objets font que tout va trop vite. Nous avons observé que la communication entre professeur et

élève a beaucoup évolué. Les échanges sont plus libres. Cependant, cette liberté s’accompagne par-

fois d’un manque d’engagement et de responsabilité de la part de l’élève, mais les professeurs n’en

restent pas moins exigeants. Comme disait Starker (46): « Certains élèves apprennent à sauter avant

d’apprendre à marcher ».

!D’après toutes ces constatations nous pensons que le problème avec la position du pouce ne com-

mence pas avec l’initiation de cette technique, mais que c’est un ensemble qui est déjà présent dans

le jeu du violoncelliste. Plusieurs éléments viennent renforcer l’idée qu’il serait plus contraignant de

jouer avec le pouce en action que dans une autre position.

!!!!________________________________________________________________________________ 46 Starker J., 1924/2013, Violoncelliste et Pedagogue Hangrois, auteur du livre : méthode : « An Organized Method of String Playing - Violoncello Exercises for the left Hand », published by Peer music. Conférence Kindler Violoncelle Société de Washington14 avril 2007.

!56

Lors de notre rencontre avec le violoncelliste et professeur Xavier Gagnepain (47), celui-ci nous a

alerté du fait que si le pouce est mal placé et qu’il travaille de façon erronée depuis le début de

l’apprentissage, en arrivant dans la position du pouce, le travail ne sera pas différent. Il présentera

des anomalies allant d’une mauvaise sonorité à la douleur physique, voire au développement d’une

pathologie.

Si nous reprenons les préceptes de l’ergonomie cognitive, nous arriverons à des points stratégiques

qui seront de bon usage pour améliorer leur méthodologie de travail, en particulier le perfectionne-

ment de la pratique de la position du pouce.!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!_______________________________________________________________________________ 47 Gagnepain X., Violoncelliste et professeur Français, auteur du livre « Du Musicien en Général au Violoncelliste en Particulier », Cité de la musique, Les Editions, 2003.

!57

Chapitre II : LA PROBLEMATIQUE - Hypothèse

2.5 Asymétrie : Posture et Positionnement du Violoncelle !Avant de parler du jeu asymétrique du corps du musicien au violoncelle, nous allons faire une brève

synthèse de la constitution de cet instrument. Il est composé de trois parties: le corps (Fig. 61) le

manche (Fig. 62) et la pique (Fig. 63). Au-delà de ce fait, deux éléments rendent plus complexes la pos-

ture et la gestuelle : la forme (arrondi) du chevalet (Fig. 64 ) qui demande une large amplitude de mou-

vement au niveau de l’épaule, et le placement des chevilles des cordes graves (Fig. 65 ), qui gênent la

position et la mobilité de la tête.

Fig. 61 Fig. 62

!!

Fig. 63 Fig. 64 Fig. 65

!!!_______________________________________________________________________________________

!58

a) Le Corps du Violoncelle : !Il est constitué de trois parties différentes, la table d’harmonie : (face avant), la table inférieure

« fond » : (face arrière ) et les éclisses : ( latérales).

(Source : Le Petit Dictionnaire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html)

« La table ou La table d’harmonie « (Fig. 5) ,est en bois d'épicéa. Le plus souvent elle est constituée

de deux pièces jointes. La table, bien que très fine, supporte en permanence plus de 35 kg de trac-

tion longitudinale et plus de 10 kg de pression verticale. La table est sculptée d'une pièce massive.

Elle n'est pas mise en forme à partir d'une fine planche ».

« La table inférieure « fond », est le plus souvent en bois d'érable. Pour des raisons esthétiques, les

luthiers utilisent de l'érable ondé. Sous le vernis, les ondes provoquent des effets de moire. Le fond

est souvent constitué de deux pièces collées. Il arrive qu'il soit en une seule pièce.

« Les Eclisses » (Fig. 6), assemblées en couronne, sont de fines planchettes de bois mises en forme

(avec les contre-éclisses, elles sont les seules pièces qui ne sont pas sculptées). Elles forment les

côtés de l'instrument. Leur épaisseur avoisine le millimètre. c'est leur assemblage avec le fond et la

table qui fait la rigidité de l’instrument.

Fig 66 Fig. 67

!!!!!!!!

!!!!!_______________________________________________________________________________________

!59

b) Le Manche et la Touche du Violoncelle. !Le manche : est la partie de l'instrument que le musicien tient de la main gauche. La forme et

l'épaisseur du manche sont un paramètre important du confort de jeu. La longueur du manche est

standardisée au millimètre près.

Le manche est collé dans le tasseau supérieur (dans une entaille nommée "enclavement"). Mais

c'est surtout grâce au talon qu'il tient fermement. Du reste, les luthiers de l'époque baroque (dont

Stradivari) n'enclavaient pas leur manche.

L'alignement parfait du manche sur le corps de l'instrument à une importance primordiale, non-

seulement pour la pérennité de l'instrument mais également pour la sonorité. !Le manche est la région du violoncelle avec le musicien doit avoir le plus d’intimité.

Le contact de la main gauche sur le bois doit être agréable (pour cette raison, en général il n’y a pas

de vernis sur le manche). Comme le vernis à un effet glissant, cela pourrait déséquilibrer l’empr-

einte du pouce. Un autre aspect par rapport au manche est le talon, la partie qui vient définir la fin

du manche (d’où le pouce doit produire une circumduction pour passer à la touche). Plusieurs vio-

loncellistes demandent aux luthiers de diminuer la proéminence du talon, pour avoir un gain

d’espace entre le pouce et les autres doigts.

!Fig. 68

!!!!!!!!

!!!!_______________________________________________________________________________________

!60

La touche : est une pièce en bois d’ébène (noir), très dur et très dense (il ne flotte pas dans l'eau).

C'est sur la touche que l'instrumentiste presse les cordes pour produire les différentes notes. Sur une

même corde, plus le doigt s'approche du chevalet, plus la note est aigüe.

(Source : Le Petit Dictionnaire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html)

La touche est considérée comme la continuation du manche (Fig. 69). Il existe trois touches diffé-

rentes : celle qui est de forme arrondie et qui accompagne la courbe du chevalet (Fig. 70), celle qui est

taillée en « pont » (Fig. 71), et la troisième connue comme touche « Romberg » (Fig. 72), au format creu-

sé. Le luthier Thierry Doison, nous a expliqué qu’un « plat » est aménagé au niveau de la corde

du DO, du fait qu’à l’origine, les cordes étaient en boyaux. Ces cordes ayant une vibration plus

ample, cet aménagement permettait d’éviter que la corde du DO vienne vibrer sur la touche. Au-

jourd’hui, ce n’est plus indispensable mais certains violoncellistes demandent encore ces formats

pour une question d’habitude.

Ces types de touches en « pont » et « creusées » peuvent modifier la façon dont le violoncelliste po-

sitionne ses doigts, ce qui changera forcément le travail du pouce et aura une influence importante

sur le jeu.

!Fig. 69 Fig. 70 Fig. 71!

!!_______________________________________________________________________________________

!61

« Les CC » (Fig. 69) ou « échancrures » La partie centrale qui est désigné par deux courbes comme

un « C » tourné vers l’intérieur de l’instrument. Ils ont une fonction structurelle car ils rigidifient

l’ensemble (table-fond-éclisses) par le resserrement des courbes. En effet, la résistance à la flexion

du corps de l'instrument vient du fait qu'il est construit à la manière d'une structure "nid

d’abeille" : une structure constituée de courbes prises entre deux plans. (Source : Le Petit Diction-

naire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html)

!De plus, cette forme en « C » évite que l’archet ne frotte la table lorsqu’il joue sur les deux cordes

extrêmes (grave et aiguë).

Fig. 73

!!!!!!!!

!!!!!!!!!!!!__________________________________________________________________________

!62

Pour ce qui est du chevalet : « Le chevalet est une pièce d'érable ou parfois de platane. Il supporte

les cordes et transmet, en les amplifiant, les vibrations que l'archet leur imprime. Son importance

est capitale. Il n'est jamais collé. Le plus grand soin doit être apporté à sa découpe et la manière de

l'adapter à l'instrument. Chaque partie du chevalet a une importance acoustique. C'est de l'habileté

du luthier à tailler les pieds, à alléger les découpes, à amincir sans déforcer, que dépendra le ren-

dement et la longévité du chevalet. Le chevalet supporte en permanence une pression d'environ 12

kg pour le violon, 25 kg pour le violoncelle et 108 kg pour la contrebasse ! Un chevalet est aussi

personnel qu'une empreinte digitale: un chevalet correspond à un instrument et jamais à un autre. »

(Source : Le Petit Dictionnaire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html)

!Le chevalet est de forme légèrement arrondie (Fig. 74) et suit le format de la touche, ce qui laisse au

musicien la possibilité de conserver la forme arrondie des doigts de la main gauche. Ainsi, les deux

mains peuvent être en synergie dans un jeu équilibré. Pour ce qui est de la positon du pouce, cela

peut poser une contrainte. En effet, le musicien restant longtemps dans les positons inférieures, où

les deux mains sont éloignées, il aura besoin d’un certain temps pour équilibrer le travail des mains

lorsqu’elles sont côte à côte.

Dans le cas d’une touche plate ou creusée, cette inclinaison donnera au musicien un autre position-

nement pour les doigts, ce qui peut rendre le travail plus difficile. Dans ce cas, pour remédier cette

contrainte, le musicien à la possibilité d’utiliser le mouvement de son tronc, de façon que le bras

gauche soit libéré, pour gagner de l’amplitude et pouvoir placer ses doigts assez rapidement, de fa-

çon plus précise.

! Fig. 74

!!________________________________________________________________________________

!63

Les chevilles : Les chevilles ou clés sont tournées dans du bois dur (ébène, buis, bois de rose,

…). Elles servent à accorder l'instrument en tendant les cordes. Plus une corde est tendue,

plus elle émet un son aigu. Les chevilles sont taillées en cône et sont encrassées dans des

perces coniques également. De la précision de l'angle des cônes dépend la bonne tenue des

chevilles et la facilité d'accord. C'est tout l'art du luthier d'adapter perces et chevilles.

(Source : Le Petit Dictionnaire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html)

Les chevilles des cordes graves restant derrière l’oreille représentent une gêne pour certains

violoncellistes (Fig. 75 / 76/ 77 / 78). Il y a trois solutions possibles. La première est de jouer avec le

violoncelle plus droit, en écartant le manche du cou. La deuxième idée serait d’utiliser des

chevilles « amovibles » mais, il est fortement recommandé de ne pas las oublier en coulisses

lors des concerts, car elles peuvent être nécessaires pour accorder l’instrument dans les cas où

le « tire-cordes » (Fig.79) ne suffit pas. La troisième serait d’utiliser une pique coudée (Fig. 80)

style pique « Tortelier », avec cette pique le violoncelle est orienté plus à l’horizontale, ce qui

fait que les chevilles seront plus en arrière que d’habitude.

!Nous montrons ici une élève qui se prépare pour positionner le violoncelle.

!!Fig. 75 Fig. 76 Fig. 77 Fig. 78

!!!!!___________________________________________________________________________

!64

« Le tire-corde est une pièce de bois dur (ébène, buis, ...) percée de 4 trous pour y attacher la

base des cordes. Il est lui-même fixé à l'instrument au moyen d'un lien nommé boyau d'attache

(souvent en nylon). Le poids du tire-corde et la longueur du boyau d'attache ont une impor-

tance non-négligeable sur la sonorité de l'instrument. Certains tire-cordes sont pourvus

d’ajusteurs intégrés ou amovibles qui ont pour rôle de faciliter l'accord des cordes ».

(Source : Le Petit Dictionnaire de Lutherie,http://www.lutherie.biz/Francais/Glossaire.html).

!Fig. 79 !

!!Fig. 80 La pique coudée!

!!!!!___________________________________________________________________________!

!65

c) La « Pique » : Pièce de base de la Structure du Violoncelle Moderne

« Le violoncelle est un instrument qui à été d’abord suspendu au coup de l’interprète, no-

tamment dans les cortèges. Au XVIIe siècle, l’instrumentiste le tient serré entre les genoux, à

la manière de la viole de gamba, ce qui entraine une pression des genoux sur les éclisses. Ce

n’est qu’au milieu du XIXe siècle que l’on imaginera de le surélever au moyen d’une pique,

qui allége en grande partie la pression sur les éclisses. Cette pique en bois haussait l’instr-

ument de 15 à 20 centimètres. Aujourd’hui il s’agit d’une tige entièrement métallique de 30 à

60 centimètre, logée sur l’intérieur de la caisse de résonance. (Source : Juliette Garrigues, « Violoncelle,en bref », Encyclopaedia Universalis [en ligne],URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/violoncelle-en-bref/). Pour ce qui est du réglage de la longueur de la pique, il n’existe pas de norme standardisée.

Chaque violoncelliste est libre de choisir ce qui lui convient, mais il est conseillé de suivre la

morphologie comme point de repère.

Pour pallier les problèmes de stabilité de l’archet sur les cordes, dus à l’amplitude des mou-

vements dans le jeu du violoncelle et au positionnement asymétrique de l’instrument, le vio-

loncelliste français Paul Tortelier (48) inventa au XXème siècle la « Pique Coudée (Fig. 81)» afin

de trouver une sonorité plus équilibrée. Avec ce type de pique, le positionnement du violon-

celle se trouve plus à l’horizontale par rapport au sol (Fig. 82).

!Fig. 81 Fig. 82 Fig. 83 La pique droite

!!!!!!!!

_____________________________________________________________________ 48 Tortelier, P., violoncelliste Français , professeur et pedagogue, et auteur du livre « How I Play, How I Teach », chester music.

!66

!Il y a eu beaucoup de controverses techniques par rapport à l’utilisation de la pique-coudée.

Des violoncellistes contemporains de Tortelier, ainsi que d’autres professeurs et pédagogues

depuis, n’ont pas adopté ce système tout de suite, car il implique une réorganisation du corps

en posture et en mouvement et demande donc un temps d’adaptation pour changer les habi-

tudes.

Le violoncelliste J. Michel Moulin (49), qui a été l’un des élèves de Tortelier, nous a accordé

un entretien pour exposer son expérience de la pique coudée qu’il utilise depuis 20 ans.

Voici quelques considérations par rapport à cette expérience :

- Par rapport au positionnement du violoncelle : D’après lui, il n’y a pas eu de changements

techniques ou musicaux importants. Ce qui a vraiment changé dans son jeu est que le centre

de gravité a baissé, si bien que (à condition d’être en assise complète sur la chaise et non en

bout de chaise) le poids de l’instrument contre son corps a été allégé car l’inclinaison plus à

l’horizontale pousse le corps du violoncelliste vers le bas et en arrière.

- Sur l’inclinaison du violoncelle : Il trouve que l’instrument est beaucoup plus mobile et

plus maniable avec ce type de pique, et comme le violoncelle sera toujours contrôlé par ses

genoux, il n’y a eu aucun problème par rapport à l’angle du violoncelle, le travail de la

main gauche ou de sa posture en générale. Cette pique favorise les mouvements de rotation

du violoncelle sur son axe ce qui peut permettre à la fois : de libérer la main gauche en

tournant plus ou moins le violoncelle suivant la corde sur laquelle on joue, et également de

le tourner pour se libérer des chevilles qui gênent le cou.

- Dans la Position du pouce : Selon lui c’est le pouce que dirige les autres doigts, qui soit sur

dans le manche ou sur la touche. En ce sens, il ne devrait pas y avoir plus de problème dans

une position que dans une autre. Avec l’utilisation de cette pique, le bras gauche circule

beaucoup mieux et la main travaille d’une façon plus linéaire, dans la position du pouce .

!!!!!!!!!!__________________________________________________________________________________________ !49 Moulin, J.M., Violoncelliste « spalla * » de l’Orchestre National de Lille. Spalla - mot italien = « épaule », désigne le premier violoncelle d’une orchestre.!

!67

d) La Rencontre du Corps et du Violoncelle

!Si nous parlons de technique instrumentale, il faut penser à l’organisation du corps, comment

il fonctionne avec l’instrument et comment il répond à certains mouvements. Il y a plus d’une

façon de tenir ou positionner le violoncelle, mais il sera toujours installé de façon oblique

contre le corps, ce qui crée dans un premier temps la nécessité d’équilibrer ce contrepoids. Le

contact du violoncelle se fait par l’appui contre le « sternum » (Fig. 84 / 85).

Fig. 84 Fig. 85

!Cela a deux effets très importants dans le jeu du violoncelliste, qui doit jouer avec la loi de la

gravité : 1) Les mouvements rotatoires sur l’axe corporel (les épaules, par rapport au travail

des bras) suivent la courbe du chevalet, entre cordes graves et aigus; et les mouvements de

rotation du tronc pour aller d’une position à l’autre; 2) Les mouvements du bassin suivent le

basculement du violoncelle entre les deux genoux avec les appuis de pieds. Nous pouvons

parler alors d’un jeu en constante asymétrie, qui est parfois un verrou pour la performance

musicale.

Si nous rajoutons à ceci le travail de l’épaule qui doit contrebalancer l’orientation du cou et de

la tête et en plus la cheville qui gêne le mouvement, nous verrons que la grande difficulté du

musicien est d’apprendre à écouter son corps pour trouver une posture de confort.

!___________________________________________________________________________

!68

Lors de notre rencontre avec le violoncelliste et professeur Clément Vandamme (50), celui-ci

nous a exposé comme principale difficulté dans l’enseignement du violoncelle, d’expliquer à

l’élève, comment positionner le violoncelle, car les élèves n’ont pas tous la même approche

corporelle par rapport à l’instrument. A son avis le positionnement de l’instrument doit s’ada-

pter à la morphologie de chacun, et il ajoute : « Dans le travail musical, nous ne prenons ja-

mais le temps d’être plus à l'écoute des aspects posturaux ».

Selon lui, l’asymétrie de la propre structure du violoncelle par rapport au corps serait déjà un

sujet à part entière. En arrivant dans la position du pouce par exemple, la posture et la ges-

tuelle dans le démanché doivent être réorientées. En effet, comme le violoncelle est installé de

façon oblique, le violoncelliste a tendance à se penchant davantage vers l’avant en enroulant

le dos, lorsqu’il avance les bras et dans ce cas ce qui fait qu’il perd alors son axe.

!!!!!!!!!!!__________________________________________________________________________________________ 50 Vandamme C., violoncelliste et professeur au Conservatoire de Musique de la Madeleine et collaborateur avec ce travail de recherche.

!69

e) Les Différentes Façons de Positionner le Violoncelle et le Travail de la

main gauche.

Positionnent du violoncelle :

Dans le jeu du violoncelle, il y a différentes façons de positionner l’instrument contre soi. Soit

légèrement droit (Fig. 86) , ou le violoncelle est encastré entre les deux genoux, avec les posi-

tionnements des deux pieds en parallèle; soit légèrement incliné à droite (Fig. 87), ou le genoux

gauche est placé derrière la table inférieure et le genoux droit parallèle à l’éclisse, ou encore,

entre les deux positionnements, dans le cas par exemple d’utilisation d’une pique coudée.

!Fig. 86 Fig. 87

!!!!!______________________________________________________________!

!70

Pour certains violoncellistes, le travail en positionnement droit pourrait être intéressant pour

les personnes de grande taille, car, elles n’auraient pas le problème de compensation pour

conduire l’archet jusqu’à la corde LA (première corde du côté gauche), ni pour monter à la

position du pouce.

Quant à l’inclinaison à droite, il serait de bon usage pour les personnes de moyenne ou petite

taille. Ce type de positionnement pourrait donner au violoncelliste un angle de vision plus

ample de la touche en arrivant dans la position du pouce, et pourrait ainsi diminuer l’amplitu-

de de travail du bras droit, pour arriver à la corde LA (première corde côté gauche). De plus,

le violoncelliste ne serait pas dans une posture figée.

Pour ce qui est de l’utilisation de la pique coudée, il appartient à chacun de l’adapter à sa

morphologie, sachant que ce type de pique a évolué, tant au niveau des matériaux que du

mode d’ajustement. Ce choix sera conditionné non par la taille du musicien mais par le rap-

port entre hauteur du tronc et longueur des cuisses.

!Les Mains :

!Pendant notre recherche, nous avons réfléchi jusqu’où le positionnement du violoncelle pour-

rait influencer le travail des deux mains, principalement par rapport à la main gauche qui joue

dans les positions supérieures, le pouce, en allant jusqu’à la fin de la touche. Dans nos dis-

cussions avec les professeurs, il est apparu que le problème chez les jeunes violoncellistes

n’est pas le fait de positionner le violoncelle d’une façon ou d’une autre, mais plutôt la façon

de gérer le déplacement des segments par rapport à l’instrument suivant leur longueur.

Pour ce qui est dans les premières positions (sur le manche), le bras et la main gauche ne se-

ront pas dérangés par la forme et le volume de la table d’harmonie. De plus, c’est la région du

violoncelle dans laquelle les élèves passent le plus de temps. Cependant, la première position

reste la plus contraignante, car le violoncelliste travaille avec la main trop proche de l’épaule.

A ce propos, deux aspects sont importants à noter : 1) En étant dans la corde LA, le violoncel-

liste à tendance à reculer l’épaule gauche par une traction de l’omoplate vers la colonne ver-

tébrale, favorisant le travail de la main gauche en hyper-pronation (51).

!!___________________________________________________________________________

51 Campion I., Kinésithérapeute, « mains et violoncelle » , revue médecine des arts-musique, N° 59, page 2.

!!71

2) De plus, maintenir cette position pendant longtemps peut provoquer la compression du nerf

ulnaire. « Le cas de compression du nerf ulnaire au coude chez un musicien de haut niveau

nous a amené à envisager les conséquences générales d’une atteinte du nerf assurant la laté-

ralité des doigts et leur motricité fine, ainsi que la sensibilité palmaire et pulpaire du V°

doigt (52)»

Mais nous nous sommes aperçus pendant notre recherche que ce qui implique la difficulté du

passage au pouce, est le fait que la table du violoncelle peut parfois être une barrière pour le

travail fluide du bras gauche pour aller jusqu’au bout de la touche. C’est pourquoi l’élève doit

avoir clairement à l’esprit le bon fonctionnement des angles du bras et de la hauteur du coude.

Nous devons également nous poser la question sur l’incidence de l’asymétrie de travail du

pouces dans les positions aigues alors que les mains sont aussi proches l’une de l’autre (ce qui

est nouveau pour l’élève car n’est pas le cas dans les positions du manche). Ce qui à été vu,

est que la problématique se révèle à partir du moment où le bras et la main se préparent pour

aller vers la touche, (un enroulement de la colonne vertébrale, avancement avec les épaules

en avant et enfoncement du talon vers le sternum). Le résultat est que l’élève arrive à la posi-

tion du pouce avec le corps complètement désorganisé. Par exemple, sont assise est déstabili-

sée et la force (appui) du pouce appliqué sur la corde n’est serait alors pas suffisante, provo-

quant ainsi un défaut de sonorité.

Le violoncelle par lui-même se tenant de manière asymétrique, il n’y a pas de positionnement

ou de posture définis pour tous les musiciens. D’après nos conversations avec le luthier et ar-

chetier Panhaleux, il souligne, qu’à part des tailles différentes pour adultes et enfants, il n’y a

pas de grandes modifications possibles pour violoncelle. Ceci n’est pas le cas de l’alto qui

peut souffrir des modifications sans contrainte majeurs, comme par exemple un petit raccour-

cissement du côté de la table ou l’amincissement du manche.

Comme nous pouvons constater, le positionnement du violoncelle dépend essentiellement

d’un choix conditionné par la morphologie et les choix sonores. La clé est la capacité du pro-

fesseur et de l’élève à accorder ensemble, au cours du temps, les qualités corporelles, les né-

cessités techniques et les choix musicaux.

!___________________________________________________________________________

52 Martin, D., médecin du travail, « Mains et violoncelle », revue médecine des arts-musique, N° 59, page 30.

!72

!Chapitre II : LA PROBLEMATIQUE - Hypothèses

2.6 La Morphologie ne détermine pas la Musique.

Dans le domaine de l’art, dans la catégorie de la danse classique ou de la gymnastique artis-

tique, la morphologie de la personne est un élément déterminant pour exercer ce travail, mais

dans la musique, la morphologie n’a jamais été une mesure de capacité pour développer un bon

jeu. Ce dont nous pouvons discuter est le chemin ardu de certains musiciens pour arriver à ac-

complir leur choix instrumental, la traversée de chaque étape technique et enfin l’accès au

monde musical. Il y a une phrase que nous croyons être connue de la majorité des musiciens :

« Vous devriez plutôt jouer de la flûte! ». Le fait que le violoncelle soit un instrument imposant

ne veut pas dire que la difficulté d’exécution est plus grande que pour un instrument plus petit

et cela ne veut pas dire non plus qu’une personne de grande taille en jouera plus facilement.

Ceci étant, nous pouvons penser à l’importance des préceptes de base de l’ergonomie, pour ar-

river à un bon compromis entre le corps, l’instrument et la technique. Le choix d’un instrument

peut être fait de plusieurs façons : par l’oreille, par admiration esthétique ou les deux. Sinon, le

pire, l’instrument choisi par les parents. Il est rare que le choix d’un instrument soit mesuré

d’avance par rapport à la morphologie de la personne, l’approche de la technique vient avec le

temps. Lors de nos rencontres avec des étudiants de violoncelle et des violoncellistes profes-

sionnels de petite taille et de grande taille, nous avons constaté que pour eux, jouer et pratiquer

le violoncelle quotidiennement n’était pas qu’un défi intellectuel ou musical, mais que c’était

aussi un défi contre eux-mêmes, celui d’être capable de surpasser leur corps.

Le violoncelliste Frédéric Borsarello (53), nous explicite lors de notre entretien :

« il faut absolument adapter la technique à la morphologie de chacun, par exemple, un doigté

qui va fonctionner pour un élève n’est pas forcément celui qui va être de bon usage pour

l’autre ».

!!!!_____________________________________________________________________________ !

!73

53 Borsarello, F., Violoncelliste, professeur et pédagogue, auteur des méthodes : « 40 Etudes amusantes pour Vio-loncelle et Piano ou deux Violoncelles » (4 volumes) Ed. Combre ,« Kit d’Echauffement pour usage des violon-cellistes » et « Les Cahiers du Violoncelle », Ed. Sempre Piu.

Luigi Silva (54) a été un grand violoncelliste et pédagogue qui a développé avec ses élèves une

pratique de la position du pouce très particulière, étant lui-même de petite taille. Nous pensons

que cela a été la première raison de sa recherche pour un travail générant moins de souffrance.

Selon lui, il fallait trouver une façon d’adapter le jeu à l’élève de façon à ce que celui-ci soit le

plus confortable possible.

Joel Kosnick (55), élève de Silva dit :

« Il a organisé toute une méthode de travail de la main gauche pour ses élèves, avec un certain

concept de clarté et la capacité d’élaborer des stratégies pour des physiques précis, pour les

emplacements de doigts à jouer. Dans la position du pouce, j’étais conscient de l'octave entre

mon pouce et mon « annulaire ». Quand j'avais neuf ans Silva m'a donné un exercice de « glis-

sando jet plane », où l'on glisse le long de la touche en octaves. La clé, encore une fois, est de

maintenir une certaine forme de la main ».

!!!!!!!!!!!!_____________________________________________________________________________ 54 Silva, L., 1903/?, Violoncelliste italien, il été professeur à Juilliard School of Music de New York et à l'École de musique de l'Université de Yale. 55 Kosnick, J., Violoncelliste, professeur et président du département de violoncelle de la Juilliard School of mu-sic de New York et membre de la faculté de Kneisel, Conversation with Joel Krosnick, by Janof,T. <http://www.cello.org/Newsletter/Articles/krosnick/krosnick.htm, 2005.

!74

Durant notre recherche, nous avons passé beaucoup plus de temps avec deux des violoncel-

listes en particulier, l’un de grande taille et l’autre de petite taille. Celui de grande taille ne se

posait pas de questions par rapport au fait que sa morphologie pourrait avoir un lien avec

l’instabilité de son jeu. Nous pensons que cela est dû au fait qu’il avait accédé assez facilement

au passage de la position du manche à la position du pouce. Pourtant, sa performance était

moins équilibrée que celle du violoncelliste de petite taille: moins d’adhérence de l’archet sur

les cordes (bras très longs), difficulté de mesurer l’ouverture entre le bras et l’avant-bras, perte

de sonorité et moins d’endurance de jeu. Nous pensons que comme il n’avait pas d’efforts im-

portants à fournir pour arriver à la position du pouce, il ne sentait pas forcément son corps tra-

vailler. La question morphologique n’était pas posée chez lui, tandis que le violoncelliste de pe-

tite taille sentait chaque compensation (musculaire et articulaire) d’un mouvement à l’autre.

Même si la morphologie de la personne ne détermine pas ses capacité pour jouer un instrument,

il est important de citer que la longueur des doigts par rapport au pouce (court) peut causer des

contraintes où le musicien devra travailler en utilisant de plusieurs recours, mais il sera proba-

blement dans un travail de compensation. En ce sens les violoncellistes de grande taille sont

souvent plus gênés, car ils présentent plus fréquemment un pouce petit par rapport aux autres

doigts qui sont longs. Par exemple, avec un pouce court il aura la difficulté de le positionner sur

deux cordes, ils se retrouvera a jouer avec les doigts longs très fléchis et pratiquement sur les

ongles, dont la difficulté de maintenir la stabilité de la main. Dans le cas d’un auriculaire très

court, la problématique apparaîtra plutôt dans les positions inférieures, ou le musicien aura la

difficulté de positionner le doigt sur la corde sans être en pronation. Pour ce cas, la solution se-

rait de garder les doigts en positionnement le plus parallèle possible et de maintenir les autres

doigts positionnés comme s’ils était prêt à jouer.

Le travail global de la posture des musiciens qui présentent ces difficultés est alors de grande

importance, pour pouvoir mettre en place une idée de travail précis sur la trajectoire des ses

mouvements, ainsi que veiller sur les aspects de tension pendant le jeu.

Ces observations ont été faites pendant les « masters classes » *, où les jeunes musiciens se

trouvaient sur scène.

!_____________________________________________________________________________ * Classe de Maître, avec le violoncelliste Catalan, Lluis Claret, juin 2014 et Avril 2015.

!!75

a) La reconstruction de la main gauche. !Nous ouvrons ici une parenthèse pour exposer le cas d’une violoncelliste de petite taille, en re-

cherche technique pour arriver à stabiliser et solidifier sa main gauche. « T » a 24 ans et 17 ans

d’étude du violoncelle. Passionnée par cet art, elle ne mesure pas ses efforts pour perfectionner

sa technique. Actuellement elle fait des études préparatoires pour devenir enseignante de vio-

loncelle. Durant sa formation musicale, « T » a étudié avec plusieurs professeurs, car l’établ-

issement où elle suivait ses cours avait un fonctionnement où les professeurs se répartissaient

les heures de travail, donc ils n’avaient pas d’élèves « fixes ». De ce fait, « T » a reçu des pro-

positions pédagogiques très différentes en même temps. Nous vous rappelons que, pour tout ce

qui est de la technique du violoncelle, généralement nous avons à peu près huit années de pra-

tique. Considérant que la position du pouce est initiée plus tard, nous aurons toujours de trois à

quatre années de retard, par rapport aux positions inférieures. En résumé, les cinq premières an-

nées de violoncelle sont parfois décisives pour le musicien. Selon « T », ses professeurs ne rele-

vaient pas toujours les aspects physiologiques dans la technique. N’ayant pas été avertie des

problématiques liées au travail biomecanique, « T » a développé sa propre technique de jeu, en

totale liberté, allant vers un travail plus autonome. Toutefois, le risque dans cette méthode est

que l’élève ne sache pas exactement où sont ses failles, qui sont parfois techniques, musicales

ou les deux. En revanche, elle nous précise que c’est grâce à cette liberté qu’elle a pu dévelop-

per toute sa musicalité, de l’interprétation à l’expressivité.

Le violoncelliste Fréderic Borsarello (56) dit à propos de la liberté de travail de l’élève :

« Il faut laisser les élèves mener leurs vies, aider la graine à pousser, et ne pas la planter pour

eux, ne pas donner de conseils sans explication, car en technique tout est logique ».

Après 15 ans de pratique du violoncelle, « T » est confrontée au travail technique de sa main

gauche, car pendant le passage de son examen (équivalence de fin d’étude) au conservatoire de

Strasbourg, un des membres du jury est venu vers elle. Il a exercé une pression sur sa main

contre le violoncelle en lui signalant que sa main n’était ni solide, ni stable.

!!_____________________________________________________________________________ 56 Borsarello, F., Violoncelliste, professeur et pédagogue, auteur des méthodes : « 40 Etudes amusantes pour Vio-loncelle et Piano ou deux Violoncelles » (4 volumes) Ed. Combre ,« Kit d’Echauffement pour usage des violon-cellistes » et « Les Cahiers du Violoncelle », Ed. Sempre Piu.

!76

Ce que nous nommons ici « reconstruction de la main gauche » signifie restructurer et solidifier

la main pour rétablir le travail des doigts : positionnement de la main, appui, articulation des

doigts, ouverture en extension, déplacement du pouce, etc.

Jensen dit : « il est important pour chaque musicien de développer son propre système de doig-

tés qui convient le mieux à sa main. Je tiens à souligner l'importance d'essayer d'utiliser les

doigts les plus faibles afin de développer tous les autres doigts ensemble ». Dans mes conversations avec le violoncelliste Jean Christophe Lannoy (6), celui-ci m’a confié

qu’il est parfois difficile d’obtenir de bons résultats auprès de certains élèves à cause de la « hy-

perlaxité » rencontrée de plus en plus chez les jeunes violoncellistes, d’où leurs difficultés pour

stabiliser le pouce, car, les personnes dont certains ligament sont anormalement souples auront

une mobilité articulaire plus grande que la plupart des gens. Les musiciens ayant l’hyperlaxité,

on t à faire un effort musculaire plus important pour maintenir les articulations dans la bonne

position et pouvoir contrôler les mouvements (59).

!!!!!!!!!!!!!!!____________________________________________________________________________ !57 Jensen H.J., violoncelliste et professeur Danois, auteur de la méthode « Fun in Thumb Position - Cello solo - Shar Music Publishing. 58 Lannoy J.C., Violoncelliste et professeur du Conservatoire de musique de Lille. 59 Llobet R.J. & Odam, G. « Le corps du musicien, manuel de prévention pour une pratique optimale.

!77

Quelques exemples de travail de la main gauche de « T ».

!Nous voyons la difficulté de « T » de travailler sur deux aspects dans la technique. L’appréhen-

sion : difficulté à maintenir le pouce en opposition et flexion, ce qui occasionne le soulèvement

des autres doigts (effondrement des arches de la main) (Fig. 1); ouverture de l’index dans le travail

d’extension (hyper extension du court adducteur fléchisseur du pouce) (Fig. 2); positionnement

des doigt en effet « griffe » (perte d’opposition du pouce) (Fig.3) .

Les appuis : Difficulté à maintenir l’ouverture « écarts » entre les doigts au moment du passage

du pouce sur le manche (désorganisation des quarte doigts, car, avec le pouce étant fixé au bout

du manche, il ne s’écarte pas pour permettre au poignet d’aller en inclinaison cubitale (qui favo-

rise l’écart des doigts)(Fig. 4); manque de stabilité de l’index (rétractation des doigts cubitaux) (Fig.

5); léger soulèvement du pouce (hyperextension de la MCP du pouce), dans le mouvement

d’appui de l’annulaire (rétractation des doigts radiaux) (Fig. 6).

_____________________________________________________________________________ !78

« T » est actuellement au conservatoire de musique de Lille. Dans un premier temps, comme

point de départ pour restructurer son travail technique, elle a préparé une série d’exercices et

d’études pour muscler ses doigts, et avec l’aide de son professeur actuel, ils ont pu mettre en

place une nouvelle stratégie de travail par rapport au positionnement du violoncelle, ainsi que la

surveillance de la hauteur du bras gauche. Le placement d’un segment conditionne celui d’un

autre. Tout travail de rétablissement de la technique doit être revu dans sa totalité.

Dans nos derniers entretiens, « T » nous mentionne une amélioration dans certains aspects de

son jeu, elle semble consciente que c’est un travail qui prendra encore quelques années.

Ce que nous voulons démontrer avec ce cas, c’est que la morphologie de la main de « T » n’est

pas la cause première du manque de solidité et de stabilité de son jeu. Sa morphologie devient

une contrainte quand elle doit modifier sa façon de travailler et intégrer de nouveaux éléments

pour arriver à des distances précises de travail des doigts, ainsi qu’à une nouvelle orientation de

la main.

!Epperson G. (60), élève de Luigi Silva dit à son propos :

!« Il était méticuleux pour la main gauche, il a travaillé sur une série de regroupements. Il a

préconisé une utilisation plus importante du pouce que la plupart des violoncellistes de son

époque, il voulait que nous utilisions le pouce comme un doigt de chant ».

!!!!!!!!!!!_______________________________________________________________________ 60 Epperson G., (1921/2006), violoncelliste américain, auteur du livre « The Art of Cello Teaching », Conversati-on with Epperson Gordon, by Janof. 1995 http://cello.org/Newsletter/Articles/epperson.html

!79

Chapitre II - LA PROBLEMATIQUE - Hypothèse !2.7 La Douleur Pendant la Pratique de La Position du Pouce.

a) Douleur au niveau du pouce

!La douleur au niveau du pouce a été citée par la majorité des élèves comme troisième contrainte

dans la pratique de la position du pouce, (la première étant le manque de justesse du son et la

deuxième la difficulté du placement du pouce). Au début de l’apprentissage de cette technique,

le pouce devenant un doigt actif, frottant sur toute la longueur des cordes, le violoncelliste senti-

ra un premier degré de douleur, c’est-à-dire, celle du contact avec la peau et ensuite, l’appui

entre les deux phalanges du pouce. En faisant un travail régulier avec le pouce bien orienté,

cette douleur disparaîtra.

Après environ quatre mois de pratique, le violoncelliste aura la formation d’une corne sur le

pouce, qui vient amortir le contact direct avec l’os. Dans ce cas, la douleur donnera place à une

sensation de tension musculaire, qui plus tard fera partie d’un mécanisme comme n’importe

quel autre doigt. Cependant, durant ces quatre mois, il arrive que le violoncelliste présente au

niveau du pouce, des gonflements et des saignements. Toutefois, une des possibilités existantes

pour diminuer la douleur au niveau du pouce, ainsi que la force de l’avant-bras serait de baisser

la hauteur des cordes. L’étendue des cordes entre le chevillier et le cordier souffrent de tensions

différentes, par exemple, les cordes en passant par le chevalet (qui est d’une hauteur plus impor-

tante) (Fig. 88 ) fait qui cette tension soit plus forte dans cette région dont l’appui du pouce de-

vient difficile. Le luthier s’on occupera de « scier » légèrement la partie arrondie du chevalet

pour que les cordes soient plus proches de la touche.

! Fig. 88

___________________________________________________________________________

!80

Selon le public concerné dans cette recherche, cette contrainte n’est donc pas la plus gênante

puisqu’elle disparaisse assez rapidement, mais il reste tout de même un travail important à ef-

fectuer pour muscler le pouce.

Duport (61), dans son traité disait :

« Jouer en double corde m’a souvent servi de preuve […][que ce type de jeu] devient imprati-

cable lorsqu’on ne [le] travaille pas régulièrement ».

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!_______________________________________________________________________ 61 Duport J.L., (1749 - 18197), violoncelliste, auteur du trayé « Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l’archet »P. , Imbault, Paris, (1804). !!

!81

b) Douleur dans d’autres régions du corps liée à la position du pouce !!Selon notre questionnaire par rapport à la douleur, la région du corps la plus touchée des vio-

loncellistes a été signalé le mal du dos. Généralement, les élèves arrivent au cours de violon-

celle après une journée de travail à l’école, dont la fatigue est déjà installée. Nous pensons que

la principale cause de douleur dans la position du pouce est la mauvaise utilisation du corps

dans son entier. Citons un exemple : - la non-vérification de l’assise (dans le jeu du violoncelle,

la posture de départ est déjà en positionnement oblique. En jouent dans position du pouce, le

violoncelliste est encore plus penché en avant avec les épaules, que résulte d’un déséquilibre de

courbures rachidiennes entre les appuis et le poids de la tête, dont, la douleur dans la région du

rachis cervical inférieur, passant par le rachis thoracique (où le poids du violoncelle est en

contact contre le sternum) et terminant par une tension dans le rachis lombaire (par immobilité

ou mauvais appui du plan de pieds sur le sol).

« Quand je donne des masters class, j'apporte toujours des coussins triangulaires de différentes

tailles pour que les gens les essayent. La réaction la plus typique de ceux qui sont assis sur l’un

de ces coussins pour la première fois est un grand sourire. Ils soulagent la tension dans le bas

du dos qu'ils n'ont jamais su qu'ils avaient. »

Victor Sazer (62)

!!!!!!!!!!___________________________________________________________________________ 62 Sazer V., violoncelliste et professeur American, auteur du livre « New directions in cello playing », Conversa-tion with Victor Sazer, by Janof , http://www.cello.org/Newsletter/Articles/sazer.htm 1997.

!82

c) Exemple d’une pathologie spécifique chez le violoncelliste.

!Pendant notre recherche, nous n’avons pas rencontré de jeunes violoncellistes atteints de patho-

logies liées à la pratique de la position du pouce. Toutefois, nous estimons important de men-

tionner une pathologie spécifique du violoncelliste, car, dans la grande majorité des élèves nous

avons constaté l’effondrement de la voûte de la main gauche (tant dans les positions inférieures

et dans le manche que dans la position du pouce sur la touche). Tout violoncelliste peut être

confronté tôt ou tard à une pathologie s’il ne veille pas à la bonne utilisation de son corps.

- Citons un exemple : « L’inflammation des tendons de la main gauche » : Lorsque la voûte de

la main est faible (l’annulaire et l’auriculaire qui s’affaissent) la main peut présenter des dou-

leurs diffuses qui remontent dans les muscles de l’avant-bras. Il est alors indispensable de véri-

fier si la colonne du pouce à une bonne musculature intrinsèque (63) ».

!!!!!!!!!!!_____________________________________________________________________________ 63 Cousin, C., kinésithérapeute, auteur du livre « le musicien, un sportif de haut niveau », source : http://www.-kine-des-musiciens.com/kine-musiciens-pages/violoncelle.html

!83

Chapitre III - Etude - Méthodologie de la Recherche !!3.1 La Méthode !Il s’agit d’un processus analytique-descriptif, basé sur des observations, discussions et entre-

tiens.

Pendant la recherche, nous nous sommes aperçus que le matériel théorique existant sur la tech-

nique du violoncelle, ne serait pas suffisant pour obtenir les réponses nécessaires sur la «posi-

tion du pouce» et ses complexités. C’est pour cette raison que ce travail a été mené auprès des

élèves et professeurs des conservatoires de musique, afin de travailler sur des situations

concrètes. La recherche a été réalisée dans deux établissements différents dans le but d’élargir

le champ des connaissances pédagogiques appliquées observées.

Pour compléter ce travail nous avons contacté des professionnelles des différentes domaines :

A) Les violoncellistes : J. M. Moulin, « spalla » de l’orchestre national de Lille, Xavier Gagne-

pain, auteur du livre « Du musicien en Général au Violoncellistes en particulier », Frédéric Bor-

sarelo, auteur de plusieurs méthodes de violoncelle, comme « Kit échauffement à l’usage des

violoncellistes» et « 40 Etudes amusants pour violoncelle et piano ». B) Le luthier et archetier J.

M. Panhaleux. C) Le médecin et professeur en ergonomie Dr. Xenophon Vaxevanoglou de la

faculté de médecine de Lille. D) Les Kinésithérapeutes Mélanie Milliet et Martin Goethals.

Nous avons également étudié l’asymétrie, l’ergonomie et la biomécanique, pour mieux com-

prendre ce qui était en jeux par rapport au déséquilibre de la performance musicale entre le

fonctionnement du corps et le jeu du violoncelle.

!!!!!!!!_____________________________________________________________________________

!84

!a) Structure du Travail par Etablissement. !Participants :

Conservatoire de Musique et Danse de Lille.

!- Trois professeurs de violoncelle.

Ce qui les rapproche : l’âge, l’expérience professionnelle, le niveau d’exigence, le nombre et le

niveau technique des élèves.

Ce qui les différencie : Leur personnalité, leur pédagogie de travail et leurs cours collectifs et

individuels

- Sept Elèves de violoncelle

Agés entre 14 et 24 ans Ce qui les rapproche : La façon dont l’étude quotidienne est menée et

leur emploi du temps.Ce qui les différencie : Leur objectif musical à terme et leur personnalité.

!Participants :

Conservatoire de Musique en Rayonnement - La Madeleine

!- Un professeur de violoncelle

Ce qui le rapproche des collègues du Conservatoire de Musique de Lille :

Le nombre et le niveau technique des élèves.

Ce qui le différencie : L’âge, la pédagogie et la méthodologie de travail,

Cours individuel uniquement.

- Un Elève de Violoncelle. (14 ans)

!!!!!!!_____________________________________________________________________________

!85

b) Déroulement du travail - Partie I

Participation aux cours de violoncelle.

!Description des cours :

!Le cours a été observé dans sa globalité, de l’entrée de l’élève dans la salle à sa sortie. Les

élèves suivent leurs cours dans le cadre actuel de leur répertoire, sans changer en aucun cas leur

façon de travailler. Des questions ont été posées aux professeurs et parfois directement aux

élèves, mais le professeur complétait parfois leurs réponses afin d’apporter plus de précisions.

La plupart du temps, la classe n’était pas interrompue, les discussions et considérations sur le

cas de chaque élève ont été faites postérieurement.

!Les points notés / Observes sont :

!- Les signes d’une forte fatigue sur le visage et le corps des élèves.

- L’humour.

- La concentration.

- Les remarques verbales des élèves du type excuses, plaintes.

- La façon dont l’élève se prépare avant d’attaquer la note.

- Les aspects techniques et interprétatifs.

- La posture: relation corps-instrument.

- La gestuelle

- La capacité et la vitesse de compréhension pour se corriger après avoir été repris par le pro-

fesseur.

- Le degré d’autonomie de l’élève.

!!!!!!________________________________________________________________________________

!86

Résultats : Nos observations ont été faites plus précisément sur 6 élèves sur les 9 qui ont été

suivis dans cette recherche. D’après nos observations sur une durée de 6 mois, à la fréquence

d’une fois par semaine, nous avons défini cinq points principaux, liés entre eux.

!1. La fatigue.

2. La posture.

3. La concentration.

4. La gestuelle

5. Le degré d’autonomie

!A partir de ces cinq éléments, nous avons pu faire le constat suivant :

La fatigue a été vue comme le déclencheur de la difficulté des élèves d’initier leur cours dans de

bonnes conditions. Ceci se reflète dans la façon dont l’élève se présente physiquement, c’est-à-dire

qu’il ne fait pas suffisamment attention à son assise ce qui est pourtant primordial pour pouvoir

équilibrer sa colonne vertébrale et respirer plus régulièrement.

C’est à partir de l’assise que le musicien pourra régler sa posture globale et par conséquent, posi-

tionner le violoncelle de façon à ce que son travail ne soit pas gêné – par exemple, dans la trajec-

toire de l’archet, dans les changements de positions, ou dans le passage à la position du pouce.

Pour ce qui est de la concentration, nous avons trouvé qu’ils prêtaient une grande attention à leurs

partitions, mais qu’en revanche, ils n’étaient pas concentrés sur la façon dont ils réalisaient le geste

et le mouvement pour arriver à la justesse de leurs notes ni sur le travail de l’archet.

De ce fait, nous avons trouvé que leur degré d’autonomie pour améliorer certains aspects de leur jeu

durant et après le cours n’est pas encore suffisant. Nous pensons que ce manque d’autonomie peut

aller vers une stagnation technique et musicale et que l’autonomie chez l’élève est encore à acquérir

dans 80% des cas qui ont été suivit dans cette recherche.

Selon Libert, l’autonomie de l’élève va de pair avec sa maturité, même s’il y a quelquefois besoin

du professeur pour déterminer certaines règles, comme par exemple le doigté.

!!!!________________________________________________________________________________________________ 64 Libert O., violoncelliste et professeur au conservatoire de musique de Lille.

!87

c) Déroulement du travail - Partie II

Trois questionnaires destinés aux élèves.

!1) La pratique instrumentale quotidienne

Pour connaitre la façon dont l’élève étudie son instrument.

Les éléments analysés seront : Lieu de travail / Temps (heures) et

Pause (Entre chaque reprise)

Résultat :

Le travail quotidien reste très irrégulier, malgré leurs efforts. La majorité des élèves travaillent chez

eux. Les élèves n’arrivent pas à bien organiser leur temps, vu que le temps passé à l’école est déjà

chargé. Par conséquent, ils brûlent les étapes techniques, à cause du peu de temps dédié à la pra-

tique du violoncelle et de leur difficulté à dégager des priorités de travail. Pour les élèves qui n’ont

pas l’intention de devenir violoncelliste professionnel, le temps dédié à l’instrument reste très

faible, de 4 heures à 8 heures par semaine, au lieu du minimum de 7 heures souhaité par les profes-

seurs.

!2) La pratique de la position du pouce

Pour connaître les principales difficultés techniques quotidiennes pendant et après l’apprentissage

de la « Position du Pouce » et les répercussions de cette

pratique sur la performance musicale, les éléments analysés seront : L’opinion et les ressentis de

l’élève sur cette technique / ses motivations et démotivations pendant les cours et master class.

Résultat :

La pratique de la position du pouce n’a pas été vue comme une technique qu’il est important de tra-

vailler séparément. Les élèves incluent cette pratique dans leur travail du répertoire. La majorité

d’entre eux n’a jamais envisagé d’effectuer un travail ciblé uniquement sur la position du pouce

pour pouvoir passer à un autre degré d’évolution technique.

!!!!!________________________________________________________________________________

!88

3) La douleur au niveau du pouce pendant la pratique

Pour savoir si la douleur au niveau du pouce est un élément de blocage pendant

la pratique quotidienne, les éléments analysés seront :

Le degré de la tolérance à la douleur / les éventuelles conséquences de la douleur sur la perfor-

mance musicale.

Résultat :

Pour ce qui est de la douleur dans la pratique de la position du pouce, aucune anomalie ou patholo-

gie n’a été notée. Quant à la douleur au niveau du pouce pendant la pratique instrumentale, elle

n’était pas considérée comme un élément préoccupant par les élèves.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!89

d) Déroulement du travail - Partie III

!Participation aux Masters Classes de Violoncelle.

Définition :

Une classe de maître (master class en anglais) ou un cours de maître est un cours d'interprétation

donné à un étudiant par un expert de la discipline. Le terme est principalement employé dans le

domaine des arts et en particulier la musique.

Le développement des classes de maître concerne tous les niveaux de la formation des musiciens

mais il a pris une grande importance dans le perfectionnement professionnel des jeunes musiciens.

Ce besoin est à l'origine du fort développement des classes de maître (souvent sous le vocable

"cours d'interprétation")

!Lluis Claret - Juin 2014 - Avril 2015

Violoncelliste catalan, professeur à l'École supérieure de musique de Catalogne

(Barcelone) et au conservatoire à rayonnement régional de Toulouse.

!Gary Hoffman - Décembre 2014

Violoncelliste canadien, professeur à la Chapelle Musicale Reine

Elisabeth en Belgique et actuellement installé à Paris.

!Description de l’objectif :

La majorité des élèves qui sont en voie professionnelle, ont joué dans les trois master classes. L’ob-

jectif principal a été d’observer « sur scène » l’évolution technique et musicale entre les trois pres-

tations, espacées de 6 mois à un an.

Résultat :

Dans le processus d’évolution technique et musicale, entre la première et la troisième master class,

nous avons eu une légère amélioration musicale générale de tous les élèves concernés. Toutefois, il

y a des éléments techniques, précisément « le passage à la position du pouce » et « le jeu en position

du pouce » qui ont stagné entre les trois prestations. Nous nous sommes demandés si cela avait un

rapport avec le fait qu’ils ont joué des répertoires différents à chaque prestation, mais étant donné

qu’à leur niveau technique, 90% des pièces sont écrites dans les aigus, c'est-à-dire dans la région de

la position du pouce, elles avaient toutes le même niveau de difficulté.

________________________________________________________________________________

!90

!Nous avons voulu faire une proposition de travail à ces élèves en voie de professionnalisation afin

de cerner leur difficultés et de pouvoir leur proposer des pistes pour améliorer certains aspects de

leur technique. A notre surprise, seule 1 élève sur 7 a accepté de collaborer à notre recherche. Que

cela soit par rapport à leur manque de temps, à une méfiance envers la méthode proposée ou sim-

plement par manque d’intérêt sans raison plus précise, dans notre analyse, l’impression principale

est que ces jeunes violoncellistes n’arrivent pas à prendre du recul ou qu’ils n’ont pas conscience

des bénéfices qu’ils pourraient retirer pour avancer et progresser, en se posant plus de questions sur

leur jeu et le fonctionnement de leur corps, dans la globalité de leur être.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!91

e) Déroulement du travail - Partie IV

!Entretiens avec les professeurs

1) Comment définiriez-vous en un mot ou une phrase, la position du pouce?

2) D’après vous, la position du pouce est-elle la plus complexe dans la

technique du violoncelle? 3) Quelles sont, selon vous, les principales difficultés techniques rencontrées dans la position du pouce ? 4) Ces difficultés techniques dans la position du pouce varient-elles selon les élèves ou sont-elles les mêmes ? 5) Quel serait selon vous le bon moment pour initier la position du pouce chez un élève ? 6) Pensez-vous que l’asymétrie du positionnement du violoncelle en relation au corps, pourrait être aussi responsable des difficultés rencontrées par les élèves lors du passage à la position du pouce ? !!Résultat : Les entretiens ont été intégrés dans la rédaction de ce travail. Les réponses ont été insé-

rées dans les chapitres concernant le sujet auquel elles se rapportaient. D’un commun accord avec

les professeurs, nous avons trouvé qu’il serait plus intéressant d’utiliser les réponses pour complé-

ter les informations et réflexions développées dans ce mémoire.

Certains professeurs ont préféré réaliser cet entretien sur le mode de la conversation ouverte, pour

ne pas avoir l’obligation de couper leurs raisonnements.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!92

f) Déroulement du travail - Partie V ! Table-Ronde avec les élèves. !!L’idée de la table ronde est venue dans le but d’avoir des discussions communes et ainsi pouvoir

partager les différents parcours des élèves, libérer leur parole sur les difficultés rencontrées. L’inté-

rêt de cette méthode tient aussi dans l’écoute des élèves hors instrument. Dès les premiers jours

d’observation, nous avons vu la nécessité de créer un lien direct avec chaque élève, afin de pouvoir

se rapprocher au maximum de leurs pensées par rapport à cette nouvelle phase de jeu, la position du

pouce, et de mieux comprendre leurs difficultés.

En arrivant dans l’une des salles du conservatoire de Lille, où je devais rencontrer quelques élèves

de violoncelle, j’ai été reçue par l’un d’entre eux avec la phrase suivante: « Bienvenue à la bouche-

rie du pouce. » A partir de là, j’ai décidé d’être beaucoup plus à l’écoute de leur « regard » sur ce

sujet, avant d’avancer vers la technique.

!Résultat :

!Durant la réalisation de ce travail, ce que nous avons pu constater auprès d’eux est que le fait d’être

longtemps restés dans les positions inférieures a créé un obstacle technique, voire psychologique,

pour le passage à la position du pouce. Ils ont du mal à voir cette évolution technique comme étant

seulement une nouvelle phase d’apprentissage, comme n’importe quelle autre. Leur capacité tech-

nique pendant cette période de « transition » est souvent remise en question. Le résultat sonore qui

sort de leur instrument dans cette phase d’apprentissage ou même quelques années après, est source

d’une certaine démotivation, mais celle-ci est heureusement, dans la plupart des cas, passagère.

!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!93

!Chapitre III - Méthodologie de la Recherche - Résultats !!3.2 Résultat général !Observations faites au moment du jeu dans la position du pouce en faisant une analogie par rapport à notre problématique et à nos hypothèses. !Elèves du 2ème Cycle, 3ème Cycle et C.E.P.I.

Les résultats ont été séparés par « cas » problématique - hypothèse.

!a) De la Biomécanique : Présentation de trois cas concernant le placement du pouce et la sta-bilité de la main. !Les photos ont été retirées à partir de vidéos pour que le geste soit montré de façon réelle. !!Nous allons vous présenter le cas de trois élèves, qui ont à peu près le même âge mais des morpho-

logies très différentes, et qui ont été initiés à la position du pouce en même temps. Dans les trois

cas, même si le problème avec le pouce se présente dans des régions différentes du violoncelle, il

est le même : le pouce est placé de façon erronée sur la touche ou sur le manche. Il n’est pas en op-

position alors qu’il devrait l’être.

Les trois élèves (cas : a b et c), présentent des difficultés pour « stabiliser » la main gauche ou la

maintenir stabilisée une fois dans la position du pouce.

Pour ce qui est du mouvement de la main gauche en démanché pour arriver à la position du pouce,

nous avons constaté les gestuelles suivantes: a) l’une où la main gauche est déstabilisée dès la 1ère

position, avec le bras vers le bas et près du corps (Fig. 89 / 90 / 91 / 92); b) une autre où la stabilité est per-

due au moment du passage (circumduction) du pouce vers le manche (Fig. (93 / 94 / 95/ 96); et c) une der-

nière où le passage du pouce est fluide mais où, une fois la main sur le manche, les doigts perdent

en agilité (Fig. 97 / 98 / 99).

!!!!!________________________________________________________________________________

!94

!Cas « A », main gauche mal positionnée depuis la première position. !!

Fig. 89 1ère position !Bras « descendant » depuis la première note. !!!Fig. 90 2ème position !Pouce mal placé. Perte d’alignement du bras. !!!!Fig. 91 3ème position !Perte totale de l’opposition du pouce. Aplatissement total de l’index. !!!Fig. 92 4ème position !Effondrement maximal des arches de la main !!!!!!!!!!!!!

________________________________________________________________________________

!95

Cas « B », Perte de la stabilité de la main au moment du passage du pouce !Fig. 93 1ère position. !Main gauche et doigts en harmonie malgré la tendance à travailler avec le bras trop près de la table. !!!!!Fig. 94 4ème position. !Ouverture de l’espace de travail entre le pouce et l’index, phalange distale de l’index fléchie. !!!Fig. 95 4ème positon. !Préparation pour le passage du pouce sur le manche, perte d’oppositi-on du pouce, index en effet « griffe », qui amènera probablement tous les autres doigts au même mécanisme en arrivant à la position du pouce. !!!Fig. 96 Passage du pouce en 5ème position. !Perte de la ligne droite entre l’avant-bras et le poignet. Aplatissement de la voûte de la main. !!!!!!!!!!!!

________________________________________________________________________________

!96

Cas « C » Perte d’agilité des doigts sur le manche (position du pouce) !! !

Fig. 97 !1ère position avec l’avant-bras et le bras à une bonne distance par rapport à la table (corps du violoncelle). Main bien position-née. !!!!!!

!!Fig. 98 !Passage au pouce de manière équilibrée, en respectant la ligne droite entre le coude et le poignet, écart des doigts correct. !!!

!Fig. 99 !!Malgré le respect de l’alignement de l’avant-bras du coude au poignet, le pouce est probablement hors opposition, donc il y a une perte d’espace de travail entre le pouce et l’index, un effon-drement des arches de la main et de l’appui de l’index sur la corde (phalange distale non fléchie), et une désorganisation des autres doigts. !!!!!!!!!

________________________________________________________________________________ !!97

b) De la pédagogie dans le travail technique : La parole du professeur et l’écoute

de l’élève. !Au fil de nos observations de cours, nous avons vécu beaucoup de situations différentes : travail

hebdomadaire ordinaire, préparation d’examens, répétition avant un concert et prestations musicales

lors des masters classes. Voici une phrase fréquemment entendue, lorsque le professeur demande à

ses élèves de recommencer un morceau parce qu’il sonne faut : « Je n’y arrive pas !!! », avant

même d’essayer. Cela nous a semblé agaçant pour le professeur. Ce genre de comportement est en

fait pour les élèves une façon de justifier leur situation d’échec face à une difficulté en l’imputant à

une supposée « incapacité », alors qu’il s’agit en réalité d’un manque de persévérance et de travail,

selon les professeurs. Ceux-ci estiment que les élèves ne travaillent pas assez, ou travaillent mal.

Le violoncelliste Gary Hoffman, qui a dirigé une des masters classes auxquelles nous avons assisté,

a dit à l’un des élèves : « Dans la musique il faut faire en sorte que tout soit simple, mais pour cela

il faut travailler quotidiennement les gammes, les arpèges et les cordes à vide. Ce n’est pas en

cherchant à jouer un concert que vous allez trouver la bonne sonorité dans votre violoncelle ».

Nous pensons que les élèves, une fois qu’ils « pensent » avoir acquis un détail technique, le mettent

de côté, alors qu’un travail serait encore nécessaire, ce qui engendre des failles sur des points tech-

niques a priori simples, qui devraient être dominés à leur niveau.

Pour la majorité des violoncellistes professionnels que nous avons rencontrés, la position du pouce

n’est pas plus complexe que les autres, elle a ses propres caractéristiques, qui doivent être comprise

par les élèves, ce qui nécessite un certain degré de conscience corporelle. Ils devraient s’apercevoir

qu’en jouant dans la position du pouce, le corps fait appel à des ressources différentes de celles des

premières positions. Pour le professeur Libert, la difficulté principale dans le travail initial de la po-

sition du pouce est le fait que l’élève a l’impression de régresser quand il doit aborder un nouvel

aspect technique. Tant qu’ils ne comprendront pas que la gestuelle du bras n’est pas la même dans

la position du pouce que dans les positions travaillées auparavant, ils n’arriveront pas à être à l’aise

dans cette position. Il finit notre entretien avec une certaine nostalgie en disant : « Nous ne tra-

vaillons pas beaucoup le « geste », nous n’avons pas le temps ».

Nous avons rencontré cette même nostalgie chez le professeur Lannoy!

!!___________________________________________________________________________

!98

!Nous avons compris deux choses dans ce travail concernant la didactique appliquée dans la position

du pouce. 1) que l’ergonomie cognitive a tout à fait sa place auprès des élèves pour qu’ils ap-

prennent à s’organiser et trouvent une façon cohérente de travailler. 2) qu’il est urgent que l’élève

apprenne à connaître le fonctionnement de son corps au moment du jeu, en particulier le geste de la

main et du bras lors du passage à la position du pouce, afin d’être plus autonome dans sa pratique

instrumentale.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________________

!99

c) De l’ergonomie : présentation d’un cas concernant « l’assise et le positionnement du violoncelle ». !Notre cas « D » concerne une élève âgée de 14 ans et ayant 7 ans d’étude du violoncelle. Elle ne

présente aucune préoccupation et ne formule aucun questionnement par rapport à son assise ou à sa

posture globale pendant le jeu. Ses cours se déroulent généralement dans la bonne humeur et elle

nous a paru plutôt à l’aise dans son jeu. Pourtant, nous avons remarqué une anomalie dans son as-

sise. Nous pensons que cette élève n’en a pas encore pris conscience. Du fait de son jeune âge, elle

n’a pas encore conscience de l’importance de l’engagement du corps dans le jeu du violoncelle et

de l’importance d’être bien assise pour optimiser ses mouvements et trouver une façon plus équili-

brée de jouer. L’application de l’ergonomie physiologique aurait donc bien sa place dans les éta-

blissements musicaux.

Cas « D » : « L’assise inconsciente »

Fig. 100 L’élève joue constamment avec les pieds levés, donc le vio-

loncelle repose complètement sur ses cuisses, sans les appuis des ge-

noux, il y a donc une perte d’équilibre entre côté droit et côté gauche,

une immobilité du bassin et une perte de l’alignement de la colonne

rachidienne. L’élève dit ne pas être dérangée par cette façon de jouer

et elle ne s’est jamais posé de questions par rapport à son assise. Elle

dit se sentir bien dans cette position. En revanche elle avoue avoir des

douleurs dans le dos à chaque fin de cours.

!Fig. 101 Alignement du bras perturbé par le poignet qui est fléchi, ef-

fondrement des arches de la main, désorganisation des doigts.

Dans le « passage au pouce », les épaules et le bras ne souffrent

d’aucun mouvement supplémentaire, l’élève n’utilise que sa main

gauche pour réaliser le passage. Elle travaille de cette façon unique-

ment car le jeu demande un engagement plus important du corps pour

arriver à la position du pouce (en bas du manche).

!!!___________________________________________________________________________!

!100

d) De l’asymétrie et de la morphologie : présentation d’un cas concernant « l’adaptati-

on du corps du musicien au violoncelle » !Le cas « E » est un élève de 19 ans, actuellement au C.E.P.I., mais il n’a pas encore décidé s’il veut

devenir professionnel. Cette idée est en train de mûrir. Il a eu plusieurs professeurs différents pen-

dant sa formation, ses stages et ses masters classes, ce qui lui a permis de s’interroger sur son jeu et

surtout sur sa posture. L’élève est de grande taille et il présente des difficultés pour adapter son

corps à l’instrument, et depuis quelques temps, il est à la recherche d’une posture plus confortable.

Il est tout à fait conscient que son assise n’est pas équilibrée. Récemment il a fait la démarche d’uti-

liser des chevilles amovibles, ce qui devrait lui donner plus de liberté au niveau du cou et il ressenti-

ra ainsi probablement plus facilement la façon dont il devra positionner son violoncelle.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!________________________________________________________________________!

!101

Cas « E » : L’assise « consciente »

!Fig. 102 !- Assise déstabilisée, les deux pieds parallèles affectent la mobilité au bas-sin. L’élève étant de grande taille, quand il est au conservatoire, il rencontre des difficultés pour trouver une chaise adaptée à sa hauteur. Il utilise donc deux chaises superposées et son sac à dos comme coussin. Les deux pieds sont en position parallèle et le violoncelle est dans une position très basse par rapport à sa morphologie. Tous ces éléments ajoutent des contraintes à son jeu. !Fig. 103 !Positionnement du violoncelle droit, pour que la cheville ne vienne pas gê-ner les mouvements du cou. Il utilise le violoncelle plus bas, pour se sentir plus à l’aise par rapport à la longueur de son bras, car selon lui, cela serait plus facile pour contrôler l’archet. !!!Fig. 104 !Pour jouer dans la position du pouce, il fait un détournement avec l’épaule,

pour éviter que la cheville touche le cou.

Avoir le bras long ne lui pose aucun problème pour arriver à la position du

pouce, c’est même un avantage. C’est plutôt une fois le passage fait, lors-

qu’il faut gérer l’endurance de jeu et les distances précises d’un mouve-

ment à l’autre que sa taille pose problème.

!!!!!!!!

__________________________________________________________________________

!102

Chapitre III - Méthodologie de la Recherche - Proposition !3.3 Proposition de travail technique (temporaire) suite aux observations et ré-sultats. !Il a été extrêmement difficile pour nous d’arriver à un consensus pour concevoir une proposition de

travail qui serait adaptée à tous les élèves, car ils avaient des projets musicaux très différents, mal-

gré leurs résultats très proches quant à la performance dans la position du pouce.

En plus des vacances scolaires pendant la période de notre recherche, il y avait parmi les élèves

ceux qui passaient des concours, examens et auditions. Ceci a créé des lacunes dans notre suivi. De

plus, du fait du passage de ces examens et auditions, il n’était pas conseillé pour ces élèves à ce

moment-là d’intégrer de nouveaux éléments techniques ou de modifier leur posture par rapport au

positionnement du violoncelle. Ceci annule les propositions liés aux résultats sur les hypothèses:

l’ergonomie physiologique et l’asymétrie du positionnement du violoncelle.

Le résultat de notre recherche par rapport à la gestuelle du violoncelliste et sa difficulté du « pas-

sage au pouce », ainsi que de maintenir la main stable au moment du jeu, à été compris comme une

conséquence d’un manque de conscience corporelle lié à la pratique instrumentale, ainsi que la non

compréhension du geste du passage (entre le manche et la touche). De plus, nous pensons qu’un

manque de temps ou une mauvaise organisation du travail sont difficilement compatibles avec

l’importance de se concentrer sur une chose à la fois. Ainsi, l’introduction d’un nouveau geste

risque d’engendrer, dans un premier temps, des confusions dans le travail technique. En effet, toute

modification technique liée au fonctionnement corporel, du positionnement du violoncelle à la ges-

tuelle, nécessite entre 4 mois et 1 an pour donner une ébauche de maîtrise. Nous avons décidé alors,

de faire une proposition de travail plus concentré sur la trajectoire du pouce en montrant l’importa-

nce de comprendre sa fonction dans le jeu.

!!!!!!!!__________________________________________________________________!

!103

a) Proposition : Objectif !Etant donné que la difficulté du passage à la position du pouce est due à la non compréhen-

sion de l’importance du geste et à un manque de conscience corporelle, nous avons voulu

faire une proposition de travail liée à la prise de conscience proprioceptive. L’objectif est de

faire sentir à l’élève le travail du pouce et de lui faire prendre conscience de sa réelle fonc-

tion dans la technique instrumentale, de lui faire concevoir le travail du pouce comme un

point de départ et non comme une conséquence. Nous avons voulu laisser aux élèves la pos-

sibilité de repenser la trajectoire du pouce, étape par étape. Comme J.M. Moulin nous l’a dit à

la fin de notre entretien : « C’est le pouce qui dirige les autres doigts ».

!b) Proposition : Application

!Nous avons travaillé sur deux aspects en particulier : la proprioception liée au travail du pouce et la

mémorisation.

Pour la proprioception, deux exercices ont été proposés afin de faire « sentir » à l’élève les sensa-

tions du pouce sans l’instrument puis de les lui faire « ressentir » avec l’instrument. En les réalisant,

il doit penser à la trajectoire de chaque mouvement et à la façon dont le poids est distribué entre le

bras et la main. L’idée est de répéter ces exercices tous les jours pendant une semaine, pour que

l’exercice soit intégré naturellement.

Pour la stratégie de mémorisation de la partition, l’élève a dû jouer son morceau avec la partition et

le violoncelle, puis en mimant les gestes avec la partition mais sans le violoncelle pour enfin revenir

à l’instrument mais cette fois sans partition. A la fin de la séance, l’élève devait s’assoir, sans parti-

tion, sans violoncelle et sans mouvement, fermer ses yeux et se concentrer sur la mélodie de la

pièce, pour ainsi être dans un vrai travail de mémorisation proprioceptive. L’idée est de pouvoir être

capable de jouer sans partition, toute l’attention étant ainsi disponible pour ressentir le fonctionne-

ment du corps. Dans un premier temps, les partitions utilisées étaient celles que l’élève était en train

d’étudier, puis nous avons consacré du temps à des morceaux ciblant la position du pouce.

!!!________________________________________________________________________________

!104

c) Proposition : Déroulement

!Chaque exercice décrit ci-après a été réalisé trois fois sans le violoncelle puis trois fois avec le vio-

loncelle. Les photos ont été retiré a partir d’un vidéo, pour être plus fidèle aux mouvements.

!1° Exercice « LE POUCE »

!1ère phase : Assis ou début, positionner le bras comme étant dans la première position au violon-

celle. Ensuite insérer un verre dans la main et essayer de sentir la distribution du poids entre l’ava-

nt-bras, le bras, la main et les doigts, en particulier le pouce. Puis retirer le verre et essayer de res-

sentir la distribution du poids.

Fig. 105 Fig. 106 Fig. 107

!Obs. Nous voyons dans la Fig. 106 que le pouce souffre d’une légère tension, mais après avoir retiré le verre le pouce est tout à fait capable de se remettre en place naturellement, car, nous étions « conscient » de ces mouvements. ! 2ème phase : Maintenir la même position, sans verre, mais placer le pouce face au majeur et en-

suite bouger les autres doigts. Tout de suite après, relâcher complètement le pouce, bouger les

autres doigts et observer dans quelle position les doigts sont plus agiles.

Fig. 108 Fig. 109 Fig. 110

Obs. Le pouce se lève au début du déliement de doigts, mais toute suite après, celui-ci et la main gardent leurs formes. ________________________________________________________________________________________________

!105

Pouce en relâchement : difficulté du pouce en se remettre en place!

Fig. 111 Fig. 112 Fig. 113

!Résultat : Main relâché le pouce perd son opposition et les doigts ont beaucoup moins d’agilités, car le muscle ne travaille pas. Même si nous sommes « conscient » de ce mouvement, il va falloir un « petit mou-vement » avec le coude, pour qu’il puisse se remette en place. !3ème phase : Essayer le même mécanisme (sans le verre) comme si nous étions sur la position du

pouce, en plaçant la main à la hauteur du nombril, à peu près là où elle se trouverait pour le jeu dans

la position du pouce. Laisser le pouce placé en face de l’index, en imaginant que le verre est dans la

main. Ensuite lever et baisser légèrement le coude en mouvement sans s’arrêter, essayer de sentir

les articulations en partant de l’omoplate, puis en passant par épaule, le bras, l’avant-bras et enfin la

main.

!2° Exercice « TRAJECTOIRE DU BRAS »

!1ère phase : Positionner le pouce sous le manche avec la pulpe du doigt et ensuite glisser la main

entière jusqu’en quatrième position (talon). Puis sans s’arrêter, contourner le talon du manche en

dessinant un rond avec le coude et à la fin du rond, lever le pouce légèrement puis le poser sur les

cordes de façon à ce qu’il prenne la place de « l’annulaire », tout en veillant à laisser un espace

entre le pouce et l’index. Le pouce, une fois bien placé commence à délier les autres doigts.

Essayer de distribuer le poids entre le coude, le pouce et l’annulaire en faisant de petits mouvements

circulaires avec le coude.

!!!!!________________________________________________________________________________

!106

3° Exercice « LECTURE DE LA PARTITION » !1ère phase : l’élève joue la partition comme d’habitude jusqu’à la fin. ! 2ème phase : nous travaillons la partition ligne par ligne, jouant chacune trois fois. ! 3ème phase : l’élève joue en chantant en même temps (ligne par ligne) !4ème phase : l’élève joue sans partition. !5ème phase : l’élève joue sans le violoncelle, en faisant seulement les gestes, pour sentir les sen-sations des mouvements et la distribution du poids dans le bras et main. !- Phase finale : l’élève se prépare pour jouer comme s’il était « sur scène ». Il doit :

!• Vérifier l’assise

• Garder la verticalité du corps

• Ressentir l’instrument contre le corps

• bouger les genoux pour sentir le violoncelle et contrebalancer son poids

• regarder loin devant

• respirer

• préparer la première note

• jouer

L’idée est que l’élève soit capable de percevoir les différences entre la première fois qu’il a joué et

la dernière, qu’il arrive à sentir les sensations encore présentes dans le corps et qu’il ait envie d’aller

vers ses sensations.

En mémorisant la gestuelle, l’élève apprendra à travailler par anticipation, c'est-à-dire à penser le

mouvement dans sa tête avant de le reproduire. Nous avons tenu compte du fait que chaque per-

sonne à des capacités de mémorisation différentes, car nous savons que ce type de mécanisme dé-

pend de processus biochimiques et des connexions entre les neurones.

!!________________________________________________________________ !Note : Les premiers exercices ont était conçus grâce aux masters class qui j’ai pu participer pendant toutes ces années. Le deuxième exercice concernant l’étude de partition, à été conçu avec mon approche du livre : « Le corps du musi-cien, manuel de prévention pour une pratique optimale », Llobet J. & Odam G.

!107

!!3.4 Evaluation Générale : !!Les trois élèves, cas A, B et C, ont immédiatement eu une première perception de l’engagement de

leur corps dans le jeu, avec des sensations de fourmillements, d’abord dans les doigts, puis dans la

main et enfin dans le bras. Ils ont pu s’apercevoir de l’importance de ce ressenti.

Dans le premier exercice de proprioception, ils ont apprécié le fait que la sensation est immédiate,

c’est-à-dire, qu’ils ont pu se rendre compte de la différence de tension d’un mouvement à l’autre

facilement. Mais pour la 3e phase de cet exercice, dans la position du pouce, ils ont eu une difficulté

plus importante à ressentir les choses, car ils devaient vraiment essayer de soutenir la main unique-

ment par le bras, sans le support du violoncelle, en pensant bien à leur omoplate et à leur épaule.

Pour ce qui concerne le deuxième exercice, « la trajectoire du bras », ils ont eu dans un premier

temps une difficulté à travailler le mouvement du coude en petit cercles (au moment du passage au

pouce). En effet, pour eux, le coude, comme le pouce, était vu comme la conséquence d’un mou-

vement d’avant en arrière. Nous avons pris en compte le fait qu’il est plus difficile de retravailler un

geste déjà acquis que d’en réaliser un nouveau.

Par rapport au jeu sans participation, ils ont tous été capables de jouer sans aucun problème. En re-

vanche ils avaient au début une angoisse, ils craignaient de ne pas y arriver. Ils ont été eux-mêmes

surpris par leur capacité à mémoriser le morceau. Pour ce qui était de jouer et chanter en même

temps, c’était étrange pour eux, car pour les instrumentistes à cordes, le chant c’est l’archet, et il y a

eu des moments où les élèves n’arrivaient plus à diviser l’archet sur les cordes de manière cohérente

avec le rythme de la musique.

Le travail réalisé seulement dans la région de la position du pouce, avec des exercices spécifiques,

ne leur a pas plus du tout! Mais ils ont tout de même apprécié le fait de pouvoir « penser » ou « re-

penser » cette position.

!!!!___________________________________________________________________________________ !

!108

C O N C L U S I O N

Dans cette recherche, nous avons parcouru plusieurs domaines scientifiques, comme la biomeca-

nique et l’ergonomie, afin de décrypter les effets de l’intégration d’une nouvelle position, celle du

pouce dans la technique du violoncelle. Nous cherchions ainsi à élucider les raisons pour lesquelles

les élèves rencontrent tant de difficultés à équilibrer leur jeu dans cette position, qui vient compro-

mettre leur capacités technique et leur aisance dans les registres aigus.

Quatre principales causes ont pu être identifiées :

- La première est le manque de temps et d’organisation quotidienne et de conscience des élèves

dans leur pratique quotidienne du violoncelle.

- La seconde est le blocage cognitif de l’élève, du fait de l’introduction tardive de la position du

pouce.

- La troisième est leur empressement lorsqu’ils abordent cette technique. Ils brûlent les étapes et

veulent égaliser leur capacités techniques (entre les positions graves et aiguës) jeu trop vite, sans

prendre le temps de vraiment la les maîtriser et de fortifier une musculature qui ne travaillait pas

auparavant.

- La quatrième est une non-compréhension de la gestuelle au moment du passage à la position du

pouce.

Au terme de ces observations, nous avons défini trois pistes possibles en vue d’optimiser l’intégr-

ation de la position du pouce au jeu du violoncelliste.

En premier lieu, on pourrait envisager de diminuer la durée séparant l’apprentissage de chaque nou-

velle position, ce qui engendrerait une vision globale des étapes à venir dans le travail de la main

gauche et éviterait les appréhensions et blocages cognitifs, ainsi que proposer des exercices prépara-

toires pour fortifier le pouce et ressentir les mouvements du bras avant de commencer cette posi-

tion, voire même, sans instrument, dès le début et depuis le plus jeune âge. Toutefois, le corps péda-

gogique nous laisse entendre que pour initier la position du pouce plus tôt, il faudrait que les élèves

se donnent les moyens de le faire, en s’engageant à optimiser leur pratique quotidienne de l’instr-

ument, sans oublier l’importance de travailler par ordre de priorité et sans brûler les étapes de la

technique de base (gammes, arpèges, cordes à vide).

!!________________________________________________________________________________

!109

!Une deuxième possibilité serait de rendre l’élève plus autonome dans la gestion de son corps en le

sensibilisant au lien corps/instrument, afin qu’il gère lui-même ses contraintes et trouvent ses

propres technique de jeu, ce qui englobe son geste, sa posture et sa façon d’interpréter l’œuvre du

compositeur.

Un dernier recours envisageable serait d’initier l’apprentissage des élèves par la quatrième position,

située dans la région intermédiaire du violoncelle, ce qui diminuerait ensuite l’amplitude du mou-

vement à intégrer pour passer des positions inférieures aux positions supérieures.

Serait il possible de travailler en parallèle une position dans le manche et une position au pouce ?

Le problème du passage existerait-il toujours ?

Ce travail ne constitue pour l’instant qu’une réflexion permettant de comprendre les éléments

sources de la difficulté de cette position, et de proposer solutions permettant de la diminuer. Sans

doute une recherche de groupe plus approfondie, entre enseignants, luthiers et spécialistes du mou-

vement permettrait de dégager une nouvelle approche globale favorisant l’égalité d’aisance sur

toute l’étendue du violoncelle.

!!!!!!!!!!!! _____________________________________________________________________

!110

! B I B L I O G R A P H IE !!!LIVRES:

- DIRAN, A. «Le Traité Théorique et pratique du Violoncelle », Paris: A. Z. Mathot, 1922.

- LEVINE, E. TOUBOUL, P. «Le Corps» Paris, Flammarion, 2002

- BERGSON, H. «Matière et Mémoire» Roubaix, Flammarion, 2012

- LEVITIN, D. «De la note au cerveau: l’influence de la musique sur le comportement»

France, Héloise d’Ormesson, 2010

- ROSSET i LOBBET, J. / ODAM G. «Le corps du musicien: manuel de prévention pour une pra-

tique optimale, Montauban, France, Collection Médecine des arts, Alexitère, 2009

- TUBIANA, R. «Prévention des pathologies des musiciens», Montauban, France, Collection Mé-

decine des arts, Alexitère, 2008

- CHAMAGNE P., « Education physique pour lelesmusiciens »,Montauban,France,CollectioMé-

decine des arts, Alexitère, 2003

THESES:

- SUETHOLZ J.R., « A pedagogia do violoncelo e aspectos de técnicas de reeducação corporal »,

Universidade de Sao Paulo Escola de Comunicaçao e artes, departamento de Musica, 2011

MEMOIRE :

- HOVELAQUE Damien, Enseigner la technique instrumentale, CEFEDEM Rhône-Alpes, promo-

tion 2007-2008

METHODE :

- GRZELAZKA, I., « Beyond the Octave Thumb Position Exercises for Cellists, An extension to Janos Starker’s “Organized Method of String Playing », 2007 / 2013

REVUES:

- LE VIOLONCELLE (Association Française du Violoncelle)

- N° 01 «Main gauche active» - N° 07 «Une relecture de J.L.Duport»

- N° 22 «Master classe d’Anner Bylsma»

- N° 24 «Technique instrumentale - Notes conference de J. Starker»

- N° 41 «Entretien avec Danil Shafran et Martti Rousi»

________________________________________________________________________________

!111

- MEDECINE DES ARTS (Association Européenne Médecine des Arts)

- N° 12 «La main du musicien»

- N° 13 «La main du musicien»

- N° 24 «Posture et vision»

- N° 36 «La main des artistes I»

- N° 37 «La main des artistes II»

- N° 47 «L'équilibre musculaire du musicien»

- N° 58 «Mains, cordes et Claviers I»

- N° 59 «Mains, cordes et claviers II

- N° 69 «Femme et musique/Musique et genre»

- N° 70 «Femme et musique/Musique et genre

!LE VIOLONCELLE (Association Française du Violoncelle)

!- N° 01 «Main gauche active»

- N° 07 «Une relecture de J.L.Duport»

- N° 22 «Master classe d’Anner Bylsma»

- N° 24 «Technique instrumentale - Notes conference de J. Starker»

- N° 41 «Entretien avec Danil Shafran et Martti Rousi»

- !SITES « Articles »

http://www.cello.org - Conversations with Tom Janof!

!FILME : JANOS STARKER, Une Leçon de Musique (Master Classe) Equipe technique : Réalisation : Etienne Blanchon Interviews : Gabriel Turkieh

Durée : 52 ‘ Format : 4/3 - Stéréo Année de production : 2000 Langue originale : Anglais Diffusions : Mezzo, Arte France Financements & Coproductions : CNC / PROCIREP / ANGOA Distribution: Altomedia / Idéale Audience International __________________________________________________________________________________________

!112

A N N E X E S

!!!Mémoire Institut médecine des Arts Musique : Elisabete Costa 2015!!Questionnaire Recherche:!!« La Position du Pouce au Violoncelle: Une Technique à Repenser dans la Pratique instru-mentale Quotidienne » ! QUESTIONNAIRE SUR LA PRATIQUE INSTRUMENTALE QUOTIDIENNE

Nom / Prénom : Âge :

Année de pratique de violoncelle :

Ce questionnaire sera utilisé dans le but de connaitre la façon dont vous étudié votre instrument.

Les elements analysés seront: Endroit de travail / Temps (heures) Pause (Entre chaque reprise)

Sil vous plaît, essayer d’être le plus précis possible dans vos réponses. Merci d’avance

!VOULIEZ VOUS DEVENIR MUSICIEN / INSTRUMENTISTE PROFESSIONNEL? ( ) OUI ( ) NON !Ou travaillez-vous votre instru-ment? !Maison (Salon ou Chambre)? Conservatoire?

décrivez cet endroit? !Lumineux / Sombre / Encombré Plutôt vide / Silencieux?

Combien d’heures travaillez vous? Jour : Semaine : Weekend :

Généralement vous étudiez le: Matin Après-Midi Soir

Comment vous divisez les pièces à étudier dans la journée, par quoi commencez vous?

Par : Niveau de difficulté Facilité Priorité !autre :

!113

Cela vous arrive d’étudier plu-sieurs pièces dans la même jour-née? !Croyez-vous que c’est vraiment nécessaire?

Abandonnez vous facilement ou laissez vous de coté pour un mo-ment une étude ou un projet musi-cale?!Parlez vous à votre professeur de cela?

Avez vous déjà essayé de ne prati-quer que la position du pouce pen-dant une demi journée par exemple?

Vos temps de pause entre les exercices généralement sont:

Pas de pause 5min 10min 20min Plus !!

A partir de combien de temps de pratique Instrumentale, sont faites votre pauses?

Moins 30min 50min Plus d’une heure

Que faites-vous pendant les pauses? !Des étirements / Téléphone Por-table / Ordinateur / Sieste / Prendre l’air.

Buvez Vous pendant les pauses? !L’eau / Soda / Café / Thé / Rien.

!114

!Merci d’avoir participer a ce travail (Recherche). !!!!!!!!!!!!!

Comment vous préparez-vous pour un examen ou récital? !!Détaillez svp… !!!!!

Comment vous sentez-vous mora-lement après vos prestations musi-cales? !!Détaillez svp…

!115

!Mémoire Institut médecine des Arts Musique : Elisabete Costa 2015 !Questionnaire Recherche: !« La Position du Pouce au Violoncelle: Une Technique à Repenser dans la Pratique instru-mentale Quotidienne » !QUESTIONNAIRE SUR LA PRATIQUE DE LA POSITION DU POUCE AU VIOLONCELLE !Nom & Prénom : Âge : Année de pratique du violoncelle : !Ce questionnaire sera utilisé dans le but de connaitre vos principales difficultés techniques pendant et après l’apprentissage de la « Position du Pouce » et en quoi elle s’implique dans votre perfor-mance musicale. Les elements analysés seront: Votre avis sur cette technique / Vos motivation et démotivation pen-dant cette période / Votre performance Sil vous plaît, essayer d’être le plus précise possible dans vos réponses. Merci d’avance !!Selon vous, la position du pouce est elle une contrainte technique impor-tante dans la pratique du violoncelle? !!Pourquoi?

Quels sont vos difficultés principales dans la position du pouce? !Votre posture / Le geste des bras qui change par rapport aux positions d’avant / La recherche de la sonorité / Arrondir les doigts une foi posées sur les cordes, autres?

Aviez-vous envie de vous initier à la position du pouce le plus vite pos-sible? !!!Si oui pourquoi?

!116

Jouer / Etudier dans la position du pouce ça vous fatigue moralement as-sez vite? !!Comment avez-vous vécu la phase de l’apprentissage de la position du pouce? !!Détaillez svp…

Bien Normal Mal

Quelques temps après l’initiation de la position du pouce, aviez vous la sen-sation d’évoluer techniquement? !!Si non, pourquoi?

Lesquelles sont les elements qui ont changés dans votre pratique de la position du pouce entre le début de l’apprentissage et aujourd’hui?

Depuis combien de temps jouez-vous dans la position du pouce?

De 1 à 10, vous sentez vous à l’aise quand vos jouez la position du pouce?!!Vos contraintes sont elles les mêmes que celles du début?

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 !!!!!Oui ( ) Non ( )

Pensez vous que la position du pouce pourrai être introduite à l’enseign-ement juste après les autres positions? !!Parce que … Détaillez svp…

!117

Merci d’avoir participer a ce travail (Recherche) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Selon vous quelle serai la clé pour une bonne performance musicale en jouent dans la position du pouce? !!!!Détaillez svp…

!118

Mémoire Institut médecine des Arts Musique : Elisabete Costa 2015 !Questionnaire Recherche: !« La Position du Pouce au Violoncelle: Une Technique à Repenser dans la Pratique instru-mentale Quotidienne » !QUESTIONNAIRE SUR LA DOULEUR NIVEAU DU POUCE PENDANT LA PRACTIQUE DE LA POSITION DU POUCE AU VIOLONCELLE

Nom & Prénom : Âge : Année de pratique du violoncelle : !Ce questionnaire sera utilisé dans le but de savoir si la douleur au niveau du pouce peut être un élé-ment bloquant pendant votre pratique. Les elements analysés seront: Le degré de la tolérance de la douleur / les conséquences de la dou-leur par rapport a la performance instrumentale. Sil vous plaît, essayer d’être le plus précis possible dans vos réponses. Merci d’avance !Comment avez-vous surpassé la phase de douleur au niveau du pouce pendant la pratique de cette position? !Qu’avez vous faites pour di-minuer la douleur?

Avez-vous besoin d’ arrêter de jouer plusieurs fois à cause de cette douleur?

Etes-vous ou étiez vous démotivé par rapport a la douleur au niveau du pouce?

Après l’initiation de la position du pouce, le temps de pratique du violoncelle à t’il diminué?

La pratique de cette technique vous à t’elle apporté des rougeurs, gonflements ou saignement au niveau du pouce?

!119

!Merci d’avoir participer a ce travail (Recherche) !!!!!!!!!!!!!

!!!!!!!!

Avez vous penser en arrêter de jouer du violoncelle ou à faire une pause dans la phase de l’apprentissage de la position du pouce?

!120

AUTORISATION PARENTALE !!!Chers parents,!!!Je m’appelle Mme Elisabete COSTA, je suis violoncelliste et conseillère en performance musicale. Dans le cadre de la formation européenne «Médecine des Arts» pratique artistique médico-scienti-fique, je prépare un mémoire avec le sujet suivant: « La Position du Pouce au Violoncelle, Une Technique à Repenser dans la Pratique Instrumentale Quotidienne.!Dans le cadre de mes recherches je travaillerai avec la collaboration des professeurs du Conserva-toire de Musique de Lille et de La Madeleine. Je serai donc présente durant quelques leçons avec vos enfants, dans une durée de 10 mois.!C’est pour cette raison que je vous demande votre autorisation, pour réaliser avec vos enfants, des photos de la main (avec la position au violoncelle) et des vidéos (pour observer les déplacement des doigts dans l’intruments. !Ces documents seront annexées à ce mémoire et auront l’objectif de démontrer aux jurys, (le mé-canisme de cette technique) en différents cas.!Je remercie immensément votre attention et collaboration avec ce travail, qui sera une nouvelle porte de la compréhension corporelle et d’aisance de jeu pour l’avenir de tous les jeunes musi-ciens.!!!Cordialement & Musicalement !Elisabete Costa!Musiquemedecine@hotmail.fr!06 16 68 62 79!03 62 65 61 59!................................................................................................................................................!! A U T O R I S A T I O N P A R E N T A L E !!NOUS, Mme. & M. _______________________________________________________!autorisons la prise de photos et video auprès de notre enfant:!!_________________________________________ Elève de Violoncelle du professeur:!!_______________________________________________________________________!Avec l'intention d’être utilisé pendant la soutenance du mémoire de Mme. Costa E.!!!Signature(s) _____________________________________________________________!!!2015

!!

!121

!! AUTORISATION d’IMAGE !FILME: !JANOS STARKER, Une Leçon de Musique (Master Classe) !Equipe technique : Réalisation : Etienne Blanchon Interviews : Gabriel Turkieh

Durée : 52 ‘

Format : 4/3 - Stéréo

Année de production : 2000

Langue originale : Anglais

Diffusions : Mezzo, Arte France

Financements & Coproductions : CNC / PROCIREP / ANGOA

Distribution: Altomedia / Idéale Audience International

!MAIL : response :

!Chère Madame, !C'est avec plaisir que l'autorisation de montrer des extraits du film "Une leçon de musique" sur Ja-nos Starker vous est accordée. Il est toujours étrange, et réconfortant, de constater que ce film qui traite à priori de la musique, est une mine d'explorations et d'inspiration pour d'autres métiers, d'autres usages, d'autres vocations. !Bonne chance et avec mes félicitations anticipées ! !Gabriel Turkieh !15 rue d'Hauteville 75010 Paris tl. : 01 42 77 77 72 fax : 01 42 77 77 73 contact@altomedia.com !!!!!!

!122