INDICE

Traduzione in francese del testo in italiano

Testo originale della “Castellana di Vergy”

Testo in francese della “Castellana di Vergy”

LE PROJET

«Une visite didactique à Palazzo Davanzati» fait partie du projet «Comunicating Art». Ce dernier a

été élaboré par la Section Didactique de la Surintendance Spéciale P.S.A.E. et pour le Polo museale

de la ville de Florence. Il a été proposé aux établissements scolaires qui avaient l'intention de faire

étudier et approfondir une langue étrangère véhiculaire, à leurs élèves, afin de transmettre un savoir

historique et artistique.

Ce projet, sur la base d’un accord entre le Lycée Copernico de Prato (Toscane) et la Section

didactique, a été réalisé tous les ans à partir de 2005 avant de l’être pendant deux années scolaires

consécutives (2008/2009 et 2009/2010) dans le cadre d’une expérience École - Travail (Loi du 24

juin 1997, n. 196). Tous les élèves de la Classe Troisième B de la filière linguistique (actuellement

Quatrième B), encadrés par leurs professeurs d’Histoire de l’Art et de Français, y ont participé.

L’objectif était de transformer les élèves en «producteurs de culture» à travers une expérience de

visites guidées, en italien et en français, au Musée Davanzati. Grâce à la collaboration de la

Direction du Musée, cette initiative s’est conclue par la réalisation d'un dossier à usage didactique.

Tout d’abord, les élèves ont fait les recherches nécessaires pour reconstruire les étapes de la

restauration de l’ancienne demeure qui avait échappé aux destructions du «marteau rénovateur»,

accomplies pour moderniser la ville à la fin du XIXe siècle. La structure et l’ameublement du Palais

conservent l’atmosphère des demeures du XIIIe siècle même si ce dernier se trouve, désormais, dans

un tissu urbain qui a été profondément modifié. La décision prise en 1910, par Elia Volpi,

concernant la transformation de cette demeure en «Musée de l’ancienne maison florentine» a

permis aux élèves de se concentrer sur la disposition des différentes pièces mais aussi sur les objets

et les oeuvres d’art qui y sont présents. Cela leur a permis, non seulement d'analyser les techniques

de construction, les matériaux, les typologies de meubles mais cela leur a consenti aussi

d'approfondir leurs connaissances concernant les us et coutumes, les relations dans la société de

l’époque.

L’ameublement leur a donné la possibilité d’apprendre à connaître l’usage des objets et de se

familiariser avec les différentes techniques de décoration. Les collections, comme celles des

dentelles, leur ont permis de découvrir des curiosités liées à une activité féminine (masculine, au

début) qui s’est répandue en Italie et à l’étranger avec des différences liées aux techniques

d’exécution.

Mais il faut ajouter aussi la découverte de ce qui était au goût du jour au Moyen âge, grâce aux

décorations murales s’inspirant aux cycles chevaleresques français, comme le cycle tiré du récit de

la Châtelaine de Vergy, dont le texte est présent aussi bien dans la version française que dans la

version italienne (fichier ci-joint).

La rédaction des textes et la recherche d’un apparat iconographique nécessaires durant les visites

guidées offertes aux visiteurs, ont fait suite aux recherches, aux découvertes et à l’apprentissage de

l’histoire et des curiosités liées à cette demeure. En outre, les visites effectuées en langue française

ont conduit les élèves à un travail de synthèse où la clarté est indispensable pour communiquer avec

les visiteurs de différentes cultures.

Une première rédaction du dossier a été modifiée par la classe à la suite de la première expérience

de visites guidées effectuées durant la IXe Semaine de la Culture (entrées gratuites dans tous les

musées nationaux) organisée par le MiBac, du 18 au 26 avril 2009. Cette expérience s’est

renouvelée du 22 au 27 juin et le 26 septembre (journée du patrimoine européen 2009). Enfin, le

dossier a été illustré par des photos. Les élèves, enthousiastes, se sont engagés au point de

considérer le Palais Davanzati un peu comme leur habitation. On peut, enfin, affirmer que les

objectifs de ce grand projet comportant des responsabilités et au cours duquel on a confié, à ces

jeunes, une page d’histoire de l’art et pendant lequel ils ont appris à observer avec une plus grande

sensibilité historique et artistique le patrimoine qui les entoure, ont été atteints.

EMPLACEMENT DU PALAIS DAVANZATI DU POINT DE VUE HISTORIQUE ET

TOPOGRAPHIQUE

La ville de Florentia était une colonie romaine qui avait été fondée, en l’an 59 avant Jésus-Christ,

suite à la promulgation des lois agraires par lesquelles Jules César accordait des terres aux vétérans

de son armée. Les Romains avaient choisi sa position près du fleuve Arno, qui était navigable, et en

proximité du tracé de la Via Cassia allant vers Rome.

La colonie fut implantée sur le modèle habituel des castrum (camps militaires): un rectangle protégé

par des remparts en brique, avec des tours circulaires et quatre portes principales. L’espace était

divisé par deux larges rues se coupant à angle droit en leur milieu: du nord au sud, le cardo (les

actuelles rues Roma et Calimala); d’est en ouest, le decumanus (aujourd’hui les Rues Strozzi, degli

Speziali et del Corso). Au croisement de ces deux artères, où est située la Colonne de l’Abondance

datant du XVIIIe siècle, se trouvait une grande place: le forum (aujourd’hui place de la République),

véritable cœur de toute ville romaine.

La ville ne se développa guère sous les dominations byzantine et lombarde mais elle gagna en

importance, du point de vue économique et social, sous les Carolingiens.

Avec l’arrivée de la marquise Matilde de Canossa, en 1078, la ville fit construire de nouveaux

remparts. En 1173, à la suite d’une extraordinaire croissance démographique, ces murailles furent

agrandies et englobèrent même la rive gauche de l’Arno.

C’est à l’intérieur de cette enceinte que se trouve le Palais Davanzati qui donnait sur la rue qui

conduisait à la «postierla rubra» (d’où le nom de Porta Rossa c’est-à-dire Porte Rouge) de la

seconde enceinte de la ville. Cette porte (qui n’existe plus aujourd’hui) était en briques rouges

provenant de la briqueterie de la Rue du Parione, d’où son nom. Ces briques n’étaient pas enduites

et les battants de la porte étaient peints en rouge. De nombreuses boutiques d’artisans faisant partie

de la Corporation de la Soie ou de Por Santa Maria s’ouvraient sur cette rue et cette corporation

avait cette porte comme emblème.

LE PALAIS DAVANZATI

Le Palais Davanzati, construit à la moitié du XIVe siècle, est le trait d’union entre la typologie de la

maison-tour qui se dresse vers le ciel et celle du palais de la Renaissance qui s’agrandit en largeur

comme le Palais Médicis, Strozzi ou Rucellai (Rue della Vigna Nuova).

À l’origine, la haute façade du Palais dominait l’ancienne Rue Porta Rossa qui était étroite et ne

donnait pas, comme aujourd’hui, sur la place vis-à-vis. Le quartier a été bouleversé suite aux

«destructions» faites au cours des interventions «d’assainissement» effectuées, de 1885 à 1895,

quand la capitale s’est déplacée de Turin à Florence. Cette place, qui emprunte son nom au Palais, a

vu le jour à cette occasion-là.

LE PALAIS ET LE CONTEXTE URBAIN

L’emplacement du Palais n’est pas fortuit, en effet, la famille Davizzi qui détenait les clés de la

ville et appartenait à la Corporation de Calimala (celle des drapiers) l’a fait construire là où elle

possédait deux maisons-tours: l’une donnait sur la Rue Porta Rossa et l’autre sur la Rue de

Capaccio (ce nom dérive du latin «caput acquae» et évoque le dernier élément de l’ancien aqueduc

romain).

La famille Davizzi engloba l’une de ses deux tours dans le Palais que nous voyons aujourd’hui et

elle inaugura, ainsi, une nouvelle typologie d’habitation qui surclassa les tours dénuées de confort.

Pour bien comprendre les nouveautés en matière de forme de ce Palais, il faut observer des

représentations de Florence au XIVe siècle comme celle de la fresque qui se trouve dans la Salle du

conseil de la Confrérie du Bigallo (Place de la Cathédrale, au coin de la Rue des Calzaioli)

représentant «la Vierge de la Miséricorde» ou bien le plan dit «l’enchaîné» (appelé ainsi puisqu’un

cadenas lui sert de cadre) dont une copie, qui se trouve au Musée Topographique de Florence (Via

dell’Oriuolo), nous montre la ville du Moyen-âge, hérissée de tours.

APPROFONDISSEMENT:

UNE TYPOLOGIE D’HABITATION AU MOYEN ÂGE: LES MAISONS-TOURS

Au XIVe siècle, Florence était une ville hérissée de tours où existaient deux centres, celui du

pouvoir religieux et celui du pouvoir civil, auxquels s’ajoutaient des espaces destinés au marché et

au commerce. Il s’agissait du Vieux Marché qui se trouvait sur l’ancien forum où se croisaient le

cardo et le decumanus (l’actuelle Piazza della Repubblica), du Nouveau Marché (à l’angle de la Rue

Calimala appelé aujourd’hui Marché de la Paille ou du Porcelet ou encore du Sanglier) et du

Marché au blé (aujourd’hui l’église Orsanmichele). Les rues appelées «rughe» (venelles) étaient

très animées par la vie du peuple. Les boutiques (à la fois entrepôt et lieu de travail) empiétaient sur

les rues: il s’agissait de sorte d’échoppes (avec des étagères et des portes), d’appentis dont le toit

était soutenu par des équerres et des tirants ou de devantures protégées par des étoffes ou bien

encore des étalages en maçonnerie.

Les maisons-tours édifiées entre le XIe et le XIIIe siècle sont l’emblème du pouvoir reposant sur

l’alliance de plusieurs familles, à la fois nobles et puissantes, qui appartenaient à la même lignée ou

qui étaient unies par des liens de famille ou bien par des intérêts en commun. Une charte approuvée

par l’empereur, si les contractants lui étaient soumis, fixait les obligations et les droits réciproques.

Ces familles montraient leur prestige en édifiant des bâtisses fortifiées comprenant un palais crénelé

entouré de très hautes tours et les membres de la famille ainsi que leurs alliés faisaient construire

leurs maisons tout autour de celles-ci.

La maison-tour accueillait la famille (entendue dans son sens plus ample, constituée des parents et

de leurs enfants mariés) tandis que la tour était occupée par la consorteria (c’étaient les « clans » ou

alliances, c’est-à-dire les familles liées aussi bien par la parenté que par un serment) dont les

membres avaient libre accès à ces lieux et à la tour pendant les émeutes.

Ainsi les tours, nées aussi bien pour se défendre que pour attaquer, étaient situées dans des lieux

stratégiques ou bien le long des axes routiers. Parfois, elles constituaient une barrière

infranchissable qui, en cas de difficulté, permettait de s’isoler de tout côté et d’adopter les stratégies

défensives nécessaires. Souvent, le périmètre de ces espaces calquait celui des « isole romane » et

prenait le nom «d’îlots».

Au milieu de «l’îlot», il pouvait y avoir un puits, indispensable pour satisfaire les besoins des

familles associées ou bien un portique où étaient célébrés les événements les plus importants pour

les consorterie comme les fiançailles, les mariages ou bien les rencontres officielles. Parfois, une

chapelle y était présente.

Probablement, les tours ont servi de modèle pour les campaniles.

Souvent leur base était carrée et mesurait six ou bien sept mètres de côté. Leurs murs étaient très

épais (jusqu’à un mètre soixante-dix) alors que leur hauteur variait de cinquante à soixante-dix

mètres. En général, le périmètre de la base était recouvert de pierres de taille à bossages ou bien de

«filaretto» (blocs de pierre meulière) ou encore d’arénite («pietraforte») taillée et équarrie de façon

régulière.

Les portes d’entrées étaient surmontées d’un linteau en pierre constitué d’un seul bloc ou bien fait

de plusieurs claveaux. Parfois, pour limiter l’espace destiné au linteau, ce dernier était posé sur deux

consoles en saillie reposant, à leur tour, sur des piédroits. Souvent, au-dessus des portes, il y avait

un arc de décharge (en plein cintre ou en ogive) avec une lunette (murée ou bien ouverte) qui évitait

d’appesantir les piédroits. Les pierres des portes d’entrée ou des fenêtres étaient de meilleure qualité

que celles de la construction.

Aux étages, se trouvaient des fenêtres et des archères, de faible dimension, nécessaires en cas de

défense mais aussi en cas d’attaque afin de lancer des objets ou de l’huile bouillante.

Sur le parement des murs, on remarque les trous de boulin: il s’agit de trous pratiqués dans le mur

pour le support d’échafaudage. Ces trous présentaient, au-dessous, une tablette en pierre

indispensable pour soutenir les poutres de bois, utilisées pour réaliser de véritables passerelles

escamotables permettant de passer d’une tour à l’autre.

Il pouvait y avoir aussi des appuis pour des galeries, des terrasses ou des appentis (ce qui

augmentait la surface habitable à l’étage). Les fenêtres, allongées aux étages supérieurs, jouaient

parfois le rôle de portes d’entrée, en effet on les appelait ainsi. A l’époque, le mot «porta» signifiait

porte d’entrée et de sortie alors que le mot «uscio» désignait les portes qui mettaient les pièces en

communication.

Sur la façade, sur les autres murs ou bien encore aux angles de la tour, il était permis de placer

uniquement les armoiries qui devaient se trouver à une certaine hauteur pour éviter d’être

endommagées par les familles ennemies.

Aujourd’hui encore, sur les façades des tours, on distingue des objets en fer de différentes formes et

dimensions. En bas, se trouvent des «harpons» ou anneaux pour les chevaux c’est-à-dire des

crochets, auxquels est suspendu un cercle métallique ou un crochet en forme de M renversé, pour

attacher les bêtes de somme. Parfois, ces crochets présentent des décorations faites à chaud qui

évoquent des têtes de lion. En hauteur, il peut y avoir des objets appelés «R» (vu leur forme) ou

«cigognes»: il s’agit d’une barre de fer horizontale, soutenue par une autre barre en biais qui

présente une portion en demi-cercle, la barre se termine par une forme rappelant une cigogne

stylisée d’où son nom, de plus elle possède un anneau mobile pendu au bout d’une tige de fer. Au

coin des fenêtres, il pouvait y avoir des torchères ou des porte-flambeaux (anneaux en fer inclinés

pour les torches ou les lumières).

Si les tours n’avaient pas d’encorbellement utile pour protéger les passants de la pluie alors des

toitures étaient emboîtées dans le mur. De petites fenêtres carrées étaient alors nécessaires pour

illuminer les espaces sous-jacents très profonds.

C’est seulement à la fin du XIVe siècle que remonte l’usage de recouvrir les murs des palais, en

hauteur, d’un enduit épais sur lequel on imitait le bossage, comme on peut encore le constater en

observant la façade du Palais Davanzati.

À l’intérieur de la tour, qui mesurait quinze ou vingt mètres carrés, il n’y avait pas d’escalier et il

fallait donc monter aux étages au moyen d’échelles ou de cordes qui passaient dans des ouvertures

prévues dans les plafonds voûtés.

Au sous-sol, se trouvaient la cave et le local de l’huilerie où étaient entreposées des jarres.

Au rez-de-chaussée, il y avait une cour avec un puits, un four et une écurie tandis qu’au premier

étage, se trouvaient les salles de séjour et les salles à manger qui étaient décorées et meublées en

fonction des occasions.

Aux niveaux intermédiaires, se trouvaient les chambres à coucher et au dernier étage, sous la

toiture, la cuisine et l’âtre (foyer central à même le sol) afin d’empêcher les odeurs de pénétrer dans

les autres pièces mais surtout pour éviter la propagation des incendies.

Il est important de souligner qu’à l’époque, lorsque la nuit tombait, le chef de famille devait

imposer le couvre-feu en éteignant les torches et les lumignons qui se trouvaient à l’extérieur mais

aussi à l’intérieur de son habitation, afin d’éviter les incendies. En outre, à la tombée de la nuit, il

fallait fermer les portes d’entrée de la ville pour protéger les habitants.

TRANSFORMATION DU TISSU URBAIN AUTOUR DU PALAIS

A l’origine, le Palais, comme on l’a déjà dit, se trouvait dans un tissu urbain caractérisé par un

développement à la «verticale».

Les proportions et l’air imposant de ce Palais, qui se rapportaient à l’aménagement des rues, furent

altérés quand, après 1865, d’importantes transformations modifièrent considérablement le quartier.

En effet, en 1871, le Vieux marché, le ghetto et de nombreuses constructions, dont faisaient partie

les habitations de la famille Davizzi, furent abattues pour faire place à des architectures modernes

comme le Palais de la Poste et du Télégraphe ou aux constructions se trouvant sur la Place de la

République. De vastes espaces et des rues rectilignes, qui rappellent bien peu le paysage urbain du

Moyen Âge, furent créés. C’est seulement grâce à des plans, à des photos d’époque mais aussi aux

tableaux des peintres Macchiaioli, qu’il est possible d’imaginer ce quartier où se trouvaient des

maisons-tours comme celle de la famille Foresi, qui existe encore à l’angle de la Rue Porta Rossa.

HISTOIRE DU PALAIS DAVANZATI ET DE SES PROPRIÉTAIRES

L’histoire du Palais s’entrecroise avec celle de Florence et sa fortune est liée aux familles Davizzi,

Bartolini Salimbeni, Davanzati-Bostichi mais aussi à l’antiquaire Elia Volpi ou à des marchands

d’art comme Vitall et Leopold Bengujat. Enfin, la propriété est passée, en 1951, à l’État italien qui a

conservé sa destination: Musée de l’habitation florentine. La surface habitable peut être explicitée

uniquement à travers l’étude de la réalité sociale, de la vie domestique et des us et coutumes du

XIVe siècle. Il faudra toutefois tenir compte des changements d’affectation du Palais, survenus au

cours des siècles, même s’ils n’ont intéressé qu’une partie de sa structure sans modifier l’esprit de

l’époque qui l’a vue naître.

LA FAMILLE DAVIZZI

Les Davizzi, qui étaient guelfes (défenseurs du pape), furent les premiers propriétaires du Palais.

Davizzo dei Corbizi était leur ancêtre. De 1294 à 1463, cette famille donna un Gonfalonier et quatre

Prieurs à la République. Le titre de Gonfalonier, qui remonte au Moyen-âge, était conféré, à

l’origine, au magistrat des communes et par la suite, il le fut au chef du gouvernement civil alors

que le titre de Prieur désignait un représentant delle Arti c’est-à-dire des Corporations de la ville.

Les Davizzi étaient des marchands faisant partie de la Corporation de Calimala. Outre les maisons

qu’ils possédaient Rue Porta Rossa, ils étaient propriétaires du Château de Calcherelli, situé près de

Scandicci, non loin de Florence. Ils avaient fait fortune avec le commerce du drap français et

anglais. En outre, ils faisaient des affaires avec les familles Alberti et Ardinghelli et ils

s’apparentèrent aux familles les plus riches de Florence. Il suffit d’observer leur arbre généalogique

représenté sur le tableau accroché dans la cour mais aussi les blasons peints dans la Chambre

nuptiale des Paons (au premier étage) qui en sont le témoignage. Le Palais, avant de passer à la

famille Davanzati, appartint de 1469 à 1498 à Lorenzo di Giovanni di Gherardo des Davizzi, qui le

déclara, au cadastre, en tant que « palais avec trois boutiques de laine » (elles étaient à

l’emplacement du portique).

Ludovico di Pier Francesco, le dernier membre de la famille, qui mourut en 1623, laissa bien peu de

choses à son unique sœur, Maria Fiore, religieuse au couvent de l’église San Frediano à Florence.

La chapelle des Davizzi (la deuxième sur la droite, en entrant) se trouve dans l’église Santa Trinita.

Quand la famille s’éteignit, cette chapelle passa à Giovanni Ronconi, médecin de Ferdinando II,

Grand-duc de Toscane.

En 1516, le Palais fut vendu à Onofrio di Leonardo di Zanobi Bartolini (protonotaire épiscopal)

mais cette famille y demeura peu de temps et, en 1576, il fut loué au Magistrat des Dîmes du Grand

Duché.

LA FAMILLE BARTOLINI

Les Bartolini avaient accumulé leurs richesses grâce à l’Art du Change. Pour se distinguer des

autres familles, ils se firent appeler Bartolini Salimbeni. Ils devaient leur fortune à Messer

Bernuccio di Giovanni Bartolini Salimbeni qui, pour arriver le premier lors d’un important marché

de façon à conclure des affaires importantes, mit de l’opium dans le vin de ses concurrents. Cela

pourrait expliquer la présence sur l’emblème de la famille d’un pavot avec des rubans ainsi que la

phrase «Pour ne pas dormir».

LA FAMILLE DAVANZATI

D’après Eugenio Gamurrini, la famille Davanzati était liée, au tout début, au clan des Bostichi,

l’une des plus anciennes familles florentines du parti guelfe. Ils s’en séparèrent à la suite de

désaccords survenus au XIIIe siècle et par conséquent, ils ne gardèrent que le nom Davanzati. Les

Davanzati firent partie du popolo de Santa Trinita (il s’agissait d’une organisation complète,

comprenant donc ses propres milices, ses anciens ou prieurs et un capitaine du peuple), dans le

quartier de Santa Maria Novella (gonfalon de la licorne) où ils construisirent des maisons-tour, des

habitations mais aussi des fondaci (ce mot qui dérive de l’arabe funduk signifie, à la fois, entrepôt et

boutique). Leurs propriétés donnaient sur la Rue dei Setaioli (des Soyeux) ou dei Cambiatori-

Prestatori (des Hommes de Change et de Prêt) mais aussi sur Via Porta Rossa, l’une des rues parmi

les plus importantes à l’intérieur des remparts, où Manetto di Giovanni Davanzato (de la deuxième

moitié du XIVe siècle au début du XVe siècle) fut en société avec le marchand pratésien Francesco

Datini. Le siège de cette «chompagnia» était connu, à l’époque, comme «le plus bel entrepôt des

rues de Florence». Parmi les membres de la famille, Guglielmo di Niccolò fut ambassadeur.

Comme la famille Davizzi, les Davanzati firent honneur à la République florentine en lui donnant

dix Gonfaloniers et quarante-quatre Prieurs. Ils appartenaient à la Corporation des Marchands de

Calimala et du Change et ils furent plusieurs fois Seigneurs des Monnaies. Dans leur famille, il y

eut d’éminents hommes d’église, des ambassadeurs, des juristes, des peintres, des hommes de

lettres mais aussi des Chevaliers de Malte, de l’Ordre de saint Étienne, de l’Ordre de l’Éperon d’Or

et enfin des Comtes palatins.

Plusieurs membres embrassèrent la vie religieuse: ceux appartenant à l’Ordre de Vallombreuse et

de plus deux bienheureux: le Bienheureux Davanzato (tertiaire franciscain) qui vécut au XIIIe

siècle et la Bienheureuse Diana, religieuse de l’Ordre des Servites de Marie, née au XIVe siècle.

Malgré son titre de Comtes de Magnate, au XIVe siècle, la famille ne put acheter, Rue Porta Rossa,

que des maisons à côté du palais dont elle devint propriétaire seulement deux siècles plus tard.

Entre-temps, les Davanzati firent construire une maison à la campagne, près de Montughi (connue

actuellement comme la Villa de Frédéric Stibbert, transformée, au XIXe siècle, en Musée des

Armes).

Quand le pouvoir d’une famille ne fut plus évalué en fonction de la hauteur de sa tour, les

Davanzati se firent construire un petit palais (détruit puisqu’il était dans le quartier soumis à

«l’assainissement») et une petite maison, aux baies géminées en style gothique, à côté de la maison-

tour de la famille Foresi.

Ce fut Bernardo di Antonio Davanzati (célèbre marchand, éminent historien et savant homme de

lettres) qui, en 1578, acheta le palais à la famille Bartolini. Cette demeure porte, aujourd’hui encore,

son nom. Comme Michel-Ange Buonarroti, il était convaincu qu’«une belle maison, seulement une

belle maison peut conférer le véritable honneur à celui qui y habite». Ce fut à cette occasion qu’il

agrémenta sa demeure en y ajoutant, au sommet, une loggia à la place de l’ancienne crénelure

guelfe, qu’il plaça son blason en pierre, présentant un lion rampant, sur la façade et que les blasons

qui se trouvaient, sur les anciennes propriétés de la famille, furent scellés dans la cour.

Comme la famille Davizzi, les Davanzati eurent leur chapelle dans l’église Santa Trinita (la

troisième sur la gauche en entrant) où se trouve le tombeau de Giuliano di Niccolò Davanzati. Dans

cette chapelle, se trouvent des fresques attribuées à Andrea Orcagna ou à Maso di Banco

représentant des épisodes de la vie de sainte Catherine.

La famille s’éteignit, en 1733, avec Bostico di Bernardo Davanzati. Le dernier membre de la

famille, Carlo di Giuseppe, qui faisait partie de la branche cadette, se suicida en se jetant d’une

fenêtre du Palais, en 1838. Ses sœurs, Clarice et Margherita, héritèrent de la demeure.

À la mort de Margherita, en 1847, Clarice resta propriétaire du Palais et à son décès, en 1859, ce

dernier passa à Antonio Orfei.

APPROFONDISSEMENT:

GIULIANO DI NICCOLÒ DI ROBERTO DAVANZATI (1390-1444)

Parmi les membres les plus illustres de la famille, il faut rappeler Giuliano di Niccolò di Roberto

qui naquit, à Florence, en 1390. Il fut homme de droit et Chevalier du Peuple. Il était célèbre pour

son art oratoire et on parlait de lui comme d’«un homme efficace et de grande force de parole». Il

fut ambassadeur à Milan (1421), à Florence (1424) et à Rome (1425-1431), auprès de la Cour

pontificale.

Quand il était gonfalonier, le 25 mars 1436, à l’occasion de la consécration de la cathédrale Santa

Maria del Fiore, le pape Eugène IV, lui conféra le titre de Chevalier de l’Ordre de l’Éperon d’Or et

ainsi il eut l’honneur de pouvoir placer, sur son blason, le trirègne et les clés papales entrecroisées.

En souvenir de cette reconnaissance, un blason de pierre provenant des anciennes propriétés de la

famille et portant l’inscription «EX PRIVILEGIO EUGENI IIII D. JULIANUS DAVANZATI

EQUES» (chevalier Giuliano Davanzati grâce à un privilège d’Eugenio IV D.) fut scellé dans la

cour du Palais. Des historiens, comme Domenico Maria Manni et Guido Carocci, ont attribué ce

blason à Donatello.

Giuliano fut responsable de la Zecca (Hôtel des Monnaies) et, de 1438 à 1439, il fut ambassadeur

en Autriche, auprès de l’empereur Albert qui le nomma Comte du Palatinat.

En 1442, Alphonse d’Aragon l’autorisa à insérer ses armoiries sur son blason.

Il mourut en 1444 et fut enseveli dans l’église Santa Trinita.

APPROFONDISSEMENT:

BERNARDO DI ANTON FRANCESCO DAVANZATI (1529-1606)

Bernardo di Anton Francesco naquit, en 1529, quand Florence était assiégée par les troupes

impériales de Charles Quint qui soutenaient Alexandre de Médicis (fils naturel du pape Clément

VII).

Sa mère, Lucrezia Ginori, sachant que son fils était le représentant d’une famille aisée (toutes les

richesses accumulées provenant de la Corporation des Marchands de Calimala), voulait qu’il eût

une bonne instruction.

Bernardo, particulièrement intéressé aux Lettres, voyagea en Europe et géra des affaires de la

famille Davanzati, à Lyon en particulier où ils avaient un bureau de change. Les premières unités

nationales, qui modifièrent les échanges commerciaux et les activités économiques, favorisèrent le

retour de Bernardo en Italie où il se dédia à la traduction de Tacite. Après un tel exploit, il se lança

dans une deuxième traduction de l’œuvre de Sonders: «La véritable histoire du Schisme anglican».

Ses expériences précédentes, dans le domaine du commerce, le portèrent à traiter des sujets comme:

«Leçon à propos des monnaies» et «Notice des Changes».

Étant donné ses multiples intérêts, il se consacra à la rédaction d’un «Traité de la culture en

Toscane des vignes et des arbres» qui eut du succès au milieu du XVe siècle.

Son effigie se trouve dans le Couloir ouest de la Galerie des Offices, sous l’Agriculture, alors que

son portrait, réalisé par Cristoforo Allori vers 1605-1606, se trouve à Oxford dans l’Ashmleam

Museum.

APPROFONDISSEMENT : TABLEAU REPRÉSENTANT L’ARBRE GÉNÉALOGIQUE

LES PROPRIÉTÉS DE LA FAMILLE DAVANZATI

Quand la famille Davanzati devint propriétaire du Palais, elle plaça son blason sur la façade et

exposa le tableau représentant son arbre généalogique dans la cour (ce dernier se trouve toujours au

même endroit).

Au pied de cet arbre, sur la racine, on remarque le blason et le nom de l’ancêtre de la famille. De

nombreuses branches partent du tronc et correspondent aux nombreux membres de la dynastie qui

ont vécu au cours des siècles. Dans les médaillons, posés sur les branches, se trouvent les noms des

membres de la famille. À droite et à gauche de ces médaillons, deux blasons, présentant un lion

rampant doré en champ d’azur, pendent des branches. Dans les médaillons, il est possible de repérer

cinq types de couvre-chefs évoquant les postes occupés, au cours des siècles, par des membres de la

famille : la pourpre cardinalice pour les hommes d’église, le chapeau rouge, bombé, pour les

Gonfaloniers de la république, le chapeau noir, bombé, pour les Prieurs. Les heaumes de chevalier,

avec des plumes rouges et blanches flottant, indiquent le titre de noblesse tandis que les heaumes,

surmontés d’une couronne, appartiennent aux comtes. Dans le paysage, qui sert de toile de fond,

apparaissent deux constructions : à gauche, le couvent de Santa Maria à Montughi fait construire, en

1343, par Lottieri di Davanzati et à droite, celui de San Michele di Doccia (aujourd’hui l’Hôtel San

Michele à Fiesole) édifié, en 1441, par Niccolò di Roberto. À l’arrière-plan, l’édifice religieux dont

le campanile est en forme de tour, doit être la cathédrale de Fiesole.

APPROFONDISSEMENT:

LES CHAPELLES DES DAVIZZI ET DES DAVANZATI DANS L’ÉGLISE SANTA

TRINITA

L’église Santa Trinita, qui se trouvait juste en dehors des remparts, a été construite au XIe siècle sur

l’emplacement d’un oratoire vallombrosain remontant à l’époque de Charlemagne. Agrandie, par la

suite, entre le XIIe et le XIIIe siècle, elle devint une abbaye.

Il s’agit d’une église en croix ansée ou égyptienne tout comme celles des ordres mendiants où les

chapelles, en style gothique, se trouvent le long des bas-côtés. Les Vallombrosains (dont le nom

dérive de Vallombreuse, bourg où saint Jean Gualbert se retira en 1040 et où l’ordre s’installa en

1140) appartiennent à l’ordre de saint Benoît.

À l’intérieur, comme on l’a déjà dit, se trouvent la Chapelle des Davizzi (la deuxième sur la droite,

en entrant) et celle des Davanzati (la troisième sur la gauche, en entrant).

La Chapelle dei Davizzi est placée sous le vocable de saint Jean-Baptiste. La structure en pierre

remonte à 1645. Au-dessus de l’autel, le tableau représentant «Saint Jean-Baptiste prêchant à la

foule» est une œuvre de Francesco Curradi datant de 1649.

Par contre, la Chapelle des Davanzati est dédiée à sainte Catherine d’Alexandrie. Les fresques,

datant du XIVe siècle, ont été probablement exécutées par l’atelier du peintre Gaddi. À droite, on

remarque «l’Annonciation» de Neri di Bicci tandis qu’à gauche, se trouve la «Dispute de Sainte

Catherine avec les philosophes». Sur l’autel, est placé un retable de Bicci di Lorenzo représentant le

«Couronnement de la Vierge à la présence de douze saints». À gauche, dans la paroi, se trouve le

tombeau de Giuliano Davanzati. Il s’agit d’un sarcophage romain du IIIe siècle, présentant des

strigiles (cannelures en forme de S), dont le couvercle original a été remplacé par le gisant de

Giuliano Davanzati, attribué à Bernardo Rossellino. Le blason de la famille, présentant un lion

rampant, est placé à la tête et aux pieds du gisant. Des têtes du même animal servent de support au

sarcophage et d’autres rappelant les masques, avec leur anneau dans la gueule, sont disposées

symétriquement, dans les strigiles, par rapport à l’effigie du Bon Berger. Le Bon Berger, un jeune

portant une tunique et des spartiates en cuir, est accompagné seulement de trois béliers (l’un étant

sur ses épaules) évoquant son troupeau.

Sur la frise de l’urne, on peut lire: DNI IULIANI NICOLAI DE DAVANZATIS MILITIS ET

DOCTORIS ANNO 1444.

LE PALAIS DU XIXe AU XXe SIÈCLE

À l’extinction de la branche masculine de la famille Davanzati, en 1859, Antonio Orfei, héritier de

Clarice, devint propriétaire de la demeure. C’est à cette époque-là que la zone, où se trouvait le

Palais, subit des transformations considérables, jugées nécessaires, Florence allant devenir capitale.

En 1884, Antonio Orfei commença à faire rénover en partie le Palais: il fit rouvrir certaines arcades

dans la cour mais la Municipalité allégua les conditions insalubres de l’édifice et en délibéra la

démolition. De nombreuses personnalités ainsi que «l’Association pour la sauvegarde de Florence

antique» se battirent pour conserver le Palais ainsi que d’autres habitations de la famille Davanzati.

Le débat public, à propos du sort de l’édifice, fut assez virulent mais il servit à sauver l’emblème

d’une architecture, en grande partie disparue aujourd’hui, qui a été documentée par des photos

d’époque et par les toiles des peintres Macchiaioli.

À l’époque, le Palais, qui avait été remanié à maintes reprises, ne correspondait plus aux nouvelles

exigences en matière de décor et de confort.

Au rez-de-chaussée, les arcades avaient été condamnées et le portique abritait des magasins. La

cour avait été cloisonnée pour créer des entrepôts pour les marchandises des magasins se trouvant à

l’avant. L’entresol et les trois étages, transformés en appartements, avaient été loués à de pauvres

gens et, par conséquent, ils se trouvaient dans un piteux état. Les fenêtres de la façade avaient été

rétrécies et un magasin occupait la venelle, sur la droite.

En 1904, le Palais risqua d’être transformé en hôtel mais l’antiquaire, Elia Volpi, l’acheta pour la

somme de 62.000 lires.

L’édifice fut alors assaini (structure) et ensuite restauré afin de devenir l’emblème de l’Ancienne

Demeure florentine, meublée dans le style de son époque.

LES INTERVENTIONS D’ELIA VOLPI

Elia Volpi, originaire de Città di Castello (Ombrie), avait étudié à l’Académie des beaux-arts de

Florence. Après avoir abandonné le métier de peintre, il devint copiste de galerie et ensuite

restaurateur de tableaux à fond d’or avant d’être nommé Directeur des laboratoires de restauration

de l’antiquaire florentin Stefano Bardini. Quand Elia Volpi décida de se séparer de Bardini pour

s’affirmer, ce dernier réagit violemment le contraignant à s’éloigner de Florence et à retourner,

pendant une certaine période, dans sa petite ville natale. À son retour, Elia Volpi acquit le Palais

pour des raisons de légitimité et de prestige.

En 1905, il acheta (derrière le palais) un édifice donnant sur la Rue delle Terme, à Maddalena

Parigi. Ensuite, en 1906, il acheta deux pièces à Monsieur Callod et enfin, en 1907, Emilio Fagioli

lui vendit le magasin qui occupait la venelle.

Après avoir acheté le Palais et le magasin, l’antiquaire élimina tous les ajouts. Les travaux de

restauration furent effectués selon les paramètres d’une époque où l’on ne conservait pas

scrupuleusement l’ancien (les intégrations étant visibles) mais où seul comptait le résultat

d’ensemble.

Giovanni Papini qui, en 1905, avait loué deux pièces dans le Palais, pour imprimer sa revue «Il

Leonardo», nous évoque l’état de détérioration des lieux quand il écrit que «le palais est dans un

piteux état, il est bien triste d’y louer ces deux pièces». Des cloisons et des soupentes avaient

permis d’aménager des pièces (nombreuses et assez petites) mais il y avait peu de services

hygiéniques, ce qui rendait l’édifice insalubre.

Pour le projet de restauration et le choix de l’ameublement de cette demeure, Elia Volpi s’inspira de

l’œuvre d’Attilio Schiaparelli:«La maison florentine au XVe et au XVIe siècle». L’antiquaire

s’adressa à son fidèle restaurateur, Silvio Zanchi, qui retrouva et remit au jour les fresques

représentant les épisodes de la Châtelaine de Vergy. De nombreuses critiques soulignèrent l’aspect

lucratif de ces travaux et c’est ainsi, qu’en 1909, le palais fut placé sous la tutelle administrative de

l’État pour préserver son aspect historique et artistique.

Le 24 avril 1910, la demeure fut transformée en musée privé. De nombreuses personnalités de

l’aristocratie, du commerce, de la culture florentine et italienne purent y admirer les pièces

meublées avec un soin minutieux. De 1910 à 1911, le palais fut une référence pour les

collectionneurs et les antiquaires.

Dans les nombreux recueils de signatures légués, en 1983, par Mario Vannini Parenti (beau-fils

d’Elia Volpi) on découvre qu’un banquier américain, Monsieur Morgan, déjeuna à la table qu’il

désirait acheter.

En 1911, les dames florentines firent cadeau d’un éventail, peint par Elia Volpi, à la Reine

Margherita qui était venue visiter le palais.

Toujours en 1911, Valentino Soldani y donna des conférences et ce fut à cette occasion que Walter

Bombe dévoila ses études consacrées au manuscrit intitulé: le cycle de la Châtelaine de Vergy, tiré

d’une nouvelle française du XIIIe ou du XIVe siècle, connue en Italie grâce au ménestrel Antonio

Pucci. Ce manuscrit appartient à la Bibliothèque Riccardiana de Florence.

Le Palais devint la destination préférée des touristes étrangers et c’est ainsi que les objets et que le

mobilier du Moyen âge ou de la Renaissance devinrent à la mode. Au-delà de l’Océan, des amateurs

voulurent recréer, dans leurs habitations, des pièces décorées et meublées dans le même style, c’est

ce qui permit à l’artisanat florentin de se développer.

À New York, en novembre 1916, lors d’une unique et grandiose vente aux enchères qui eut lieu

dans les locaux des American Art Galleries, Elia Volpi, à cause de difficultés financières, vendit

d’emblée le mobilier du Palais et celui de la Villa Pia (XVIe siècle) qu’il avait achetée au début du

siècle.

Il fut alors accusé de spéculation mais il se disculpa affirmant que l’État italien, impliqué dans la

première guerre mondiale, avait refusé d’acquérir son palais (y compris son mobilier) et il ajouta

aussi qu’il avait obtenu l’autorisation d’exporter toute sa collection.

Par la suite, le nouvel ameublement de la demeure devint éclectique. En 1920, elle ouvrit ses portes

pour la fête du 1er mai (Maggiolata). Les invités, en costumes de la Renaissance, déjeunèrent autour

de tables dressées avec des couverts authentiques, égayés par des « chanteurs florentins » dirigés

par Virgilio Duplicher.

Le nouvel ameublement, qui comptait des meubles sculptés, était plus surchargé et ordinaire que le

précédent. Il fut vendu en 1924. L’État italien n’intervint pas et la propriété passa aux frères

Leopold et Vitall Bengujat. Originaires d’Alexandrie en Egypte, ils étaient venus en Europe, en

1890, pour faire le commerce de tapis orientaux et d’antiquités à Londres et à Paris.

Dans la cave, Leopold Bengujat fit percer des fenêtres gothiques et sculpter les chapiteaux des

piliers en style oriental. Au milieu de la cour, il fit aménager une ouverture laissant entrevoir le

sous-sol (cave). Il fit aussi construire un escalier en colimaçon dans la partie correspondant à

l’ancienne tour. En outre, il fit mettre des grilles en fer forgé aux trois ouvertures donnant sur la

venelle.

En 1934, Leopold Bengujat n’acquitta pas sa dette et la Spanish Art Gallery de Londres fit mettre le

Palais aux enchères. Il ne fut pas adjugé à la première vente mais il le fut, en 1935, à Raffaele

Cardozzo qui habitait à Paris.

En 1937, la demeure passa de nouveau à la Spanish Art Gallery, c’est pourquoi le Palais fut

confisqué la fin de la Seconde Guerre Mondiale, l’Italie devant payer tribut à l’ennemi.

Il passa, finalement à l’État, en 1951 et ouvrit ses portes au public après être devenu, en 1956, le

Musée de l’habitation florentine.

L’ARCHITECTURE DU PALAIS

LA FAÇADE

La façade, recouverte de bossage grossier au premier niveau et de bossage lisse aux étages

supérieurs, présentait un portique profond, soutenant les trois étages, qui a été condamné par la suite

à l’aide de trois grandes portes épousant la forme des arcades. Un simple bandeau, qui court le long

de la façade sous les fenêtres, souligne la présence des étages. À l’origine, cet édifice était couronné

d’une crénelure guelfe, en saillie, soutenue par de hauts corbeaux. Au XVIe siècle, quand la famille

Davanzati fit construire une loggia, typique de la Renaissance, la crénelure médiévale fut détruite.

Au rez-de-chaussée, le portique à trois arcades aux arcs surbaissés était un espace semi-public où il

pouvait y avoir des bancs en bois (que l’on déplaçait) ou des bancs de pierre fixes, en maçonnerie.

Ces bancs servaient, aux familles et aux «clans», à l’occasion d’évènements heureux comme les

fiançailles et les mariages mais tristes aussi, comme les enterrements ou bien pour rendre les

derniers hommages. Giovanni Rucellai, dans son œuvre «Zibaldone» (ses carnets) citait ces lieux où

l’on célébrait «les joies et les tristesses», cet espace pouvant, en effet, accueillir un nombre

considérable de personnes. À la fin du XVe siècle, les portiques furent l’emblème de l’oligarchie et

l’on y reconnaissait le droit d’asile.

En 1498, le portique du Palais fut fermé et il fut divisé en plusieurs parties destinées à un usage

commercial, comme l’on a déjà dit, en effet, dans des documents, Lorenzo Davizzi déclarait cette

habitation en tant que «palais avec trois boutiques de laine». Au-dessus des trois arcs, on remarque

de petites fenêtres qui permettaient de faire pénétrer la lumière dans les profondes travées

surmontées de voûtes d’arêtes.

Aux trois étages supérieurs, sont présentes cinq fenêtres à deux vantaux, dont l’arc est surbaissé.

Elles alternent avec de petites fenêtres qui servent à éclairer les salles en façade.

Entre le premier et le deuxième étage, le parement du mur est lisse. C’est là que la famille

Davanzati plaça son blason remontant à la fin du XVIe siècle. Sur ce dernier, on remarque le lion

rampant qui, autrefois, était doré sur champ bleu et dont la langue et les griffes étaient rouges. En

héraldique, il symbolisait la bravoure du condottiere et par conséquent celle de la famille que ce

dernier représentait.

Sur la façade, se trouvent aussi des objets en fer qui ont des fonctions et des noms différents suivant

la hauteur à laquelle ils sont placés et suivant leur forme. Aux côtés des portes, on remarque des

crochets avec un anneau pour attacher les chevaux. À côté des fenêtres, sont placés des bagues pour

les drapeaux et il peut y avoir aussi des «récipients» en fer (en forme de soucoupe) pour contenir

des substances que l’on allumait pour s’éclairer.

Aux étages supérieurs, se trouvent des perches en fer maintenues par des éléments appelés «R»

(d’après leur forme). Les perches qui longent toute la façade furent utilisées jusqu’au XVIe siècle

pour faire sécher le linge, pour suspendre des étoffes ou bien des tapisseries à l’occasion de fêtes

religieuses ou civiles. En outre, elles pouvaient permettre d’accrocher des étoffes pour protéger les

peintures de la façade ou pour faire des abris si on tendait obliquement le tissu. Sur des fresques,

comme celle de la Chapelle Brancacci (église du Carmine), qui représente la «Résurrection de

Tabitha» on peut remarquer que ces perches servaient aussi à suspendre des cages d’oiseaux et à

accrocher des laisses pour les chiens ou les singes.

À droite de la façade, on distingue un passage étroit correspondant à la venelle surmonté de petits

arcs-boutants construits par Elia Volpi pour consolider le Palais qui pouvait ainsi s’appuyer sur la

construction voisine. La venelle permettait d’accéder à la cour intérieure du palais mais, après les

interventions des frères Bengujat, elle fut fermée par des grilles en fer forgé. Au XIXe siècle, la

ruelle fut condamnée et un magasin, où l’on vendait des plumes d’oiseaux et des fleurs (accessoires

et chapeaux), s’y installa.

À l’intérieur du portique, au-dessus des arcades des trois entrées et de la porte d’entrée de la cour,

on remarque quatre ouvertures dans la voûte: ce sont les assommoirs réalisés dans le pavement de la

salle, du premier étage, donnant sur la place. Les trois premiers correspondent aux trois entrées

tandis que le quatrième se trouve au-dessus de la porte d'accès à la cour. En cas d’attaque, ils

permettaient de lancer des objets contondants ou des liquides bouillants pour empêcher l’ennemi de

dépasser la porte qui séparait l’espace public de l’espace privé. En outre, à la croisée des voûtes,

sont visibles des anneaux qui permettaient de suspendre un appareil d’éclairage.

Après avoir dépassé la porte, on pénètre dans une grande cour (exceptionnelle pour sa grandeur et

sa présence) construite pour éclairer et aérer le palais, un luxe vu l’emplacement du palais dans le

tissu urbain mais aussi du fait, qu’à l’époque, les cours étaient présentes seulement dans les édifices

publics.

LA COUR

Après avoir traversé le portique, on rencontre la porte d'entrée de la demeure qui permet d'accéder

dans la cour. Le puits s'y trouve sur la droite. Deux côtés de la cour présentent trois piliers

octogonaux, en arénite (pietraforte) qui soutiennent les arcades des étages supérieurs. Il faut

observer les décorations des chapiteaux, en particulier celles de celui qui se trouve à l’angle de

droite: selon la tradition, il s’agirait des visages des premiers propriétaires de la demeure, les

Davizzi. Sur les deux autres chapiteaux à droite et à gauche du précédent, se trouvent les blasons

des Davanzati provenant de leurs anciennes demeures, en particulier, celui qui présente un trirègne

avec les clés papales entrecroisées datant de 1436 et qui se trouvait sur le palais que la famille

possédait en face de cette demeure et aujourd’hui démoli. Sous les arcades de la galerie ouverte, à

droite, se trouvent les trois ouvertures donnant sur la venelle (Vicolo del Panico, autrefois Vicolo di

Capaccio) qui permettaient de s’approvisionner en bois, en huile, en vin et en céréales. Ces denrées

étaient entreposées au sous-sol ou bien au rez-de-chaussée où se trouvaient des espaces destinés à la

buanderie et aux animaux.

Il est important de souligner, qu’au XIVe siècle, la vie des femmes se déroulait surtout sous le toit

familial, les achats se faisant avant tout aux marchands ambulants. Seuls les hommes pouvaient se

rendre au marché tandis que les femmes sortaient seulement pour aller à la messe mais aussi pour

aller chercher de l’eau à la fontaine publique, qui se trouvait sur les places ou au croisement des

rues, à l’aide de carafes, de cruches, de récipients en cuivre ou de baquets.

Les parois du quatrième côté de la cour, les murs de l’escalier et de la galerie sont recouverts

d’enduit simulant le bossage.

Dans le pavement de la cour, on remarque une flache où est scellée une pierre trouée permettant de

recueillir les eaux de pluie dans une citerne.

Le long des murs, on aperçoit les gouttières en terre cuite, datant de l’époque, qui y acheminaient

l’eau du toit dans la citerne. La toiture en verre qui couvre la cour a été réalisée récemment.

Dans la cour, dans l’angle de gauche, se trouve une autre pièce de forme irrégulière qui correspond

probablement à l’ancienne structure d’une maison-tour.

Comme on l’a déjà dit, pour accéder aux étages supérieurs, il faut emprunter, l’escalier sur la

gauche de l’entrée. Il s’agit d’un escalier à mi-chemin entre un escalier extérieur (comme celui du

Musée du Bargello) et un escalier intérieur du moment que la première volée de l’escalier, qui est

en pierre, repose sur un encorbellement que la volée suivante s’élève entre deux parois. L’escalier

est en bois à partir de la deuxième volée du deuxième étage.

La première partie de l’escalier était en pierre pour éviter la propagation des incendies alors que les

suivantes étaient réalisées en bois, matériau qui était plus léger, plus facile à porter en hauteur et

surtout moins cher que la pierre.

Le début de la rampe de l’escalier est orné d’un lion appelé «marzocco» (il s’agit du lion de

Florence) sculpté dans la pierre. À gauche, deux rampes d’escalier conduisent à la cave qui viennent

d’être restaurées en 2009.

APPROFONDISSEMENT:

LE PUITS

Dans la cour, à droite de la porte, on remarque les deux battants en bois qui ferment l’ouverture du

puits privé, construction rare, au XIIIe siècle, pour une demeure, à Florence.

Mis à part le Palais Davanzati, le Palais Alberti Corsi (aujourd’hui connu sous le nom de Musée

Horne, Via dei Benci) en possédait un lui-aussi. Il s’agissait là d’un signe de richesse. Les

domestiques étaient donc dispensés d’aller chercher de l’eau à l’extérieur.

Contrairement aux autres palais, le puits du Palais Davanzati n’avait pas été creusé au milieu de la

cour ou placé à côté des lieux d’aisance mais il se trouvait à proximité des cuisines. La cavité, qui

arrive tout en haut du palais, présente deux ouvertures à chaque étage: l’une, à l’extérieur, donnant

sur la galerie et l’autre, à l’intérieur des salles. Les puits se répandirent seulement au XIVe siècle

dans les demeures patriciennes. À l’aide de seaux suspendus à une poulie actionnée par une corde

ou par une chaîne, on puisait l’eau pour la porter à chaque étage.

LA CAVE

Dans la cour, se trouvent deux rampes d’escalier, l’une permet de monter aux étages supérieurs

tandis que l’autre conduit à la cave accessible à la suite des restaurations de 2009.

Andrea Palladio définissait essentiels mais «moins élégants» des lieux comme la cave, le dépôt pour

le bois, la réserve, la buanderie, le tinel (salle à manger pour les serviteurs) et la cuisine (qui sera

placée au rez-de-chaussée, seulement à partir du XVe siècle), ici elle se trouve au dernier étage.

La restructuration de la cave a été voulue par les frères Vitall et Leopold Bengujat qui achetèrent le

Palais en 1926.

L’escalier conduit à un lieu de passage qui permet d’accéder, à droite, à une grande pièce dont le

périmètre correspond à celui du portique. Perpendiculairement à cette pièce (interdite au public), est

situé un espace qui servait de dépôt. Si l’on retourne dans la zone de passage, on remarque un

espace qui coïncide, au-dessus, avec une partie de la cour où sont visibles les quatre colonnes qui

délimitaient, à l’époque de l’intervention des Bengujat, l’espace ouvert visible du haut. Si on

traverse cet espace, on rencontre encore deux pièces de forme irrégulière où, sur les murs aveugles,

se trouvent, comme dans la première pièce, des fenêtres en style gothique qui évoquent le style des

trente premières années du XXe siècle. Dans la dernière pièce, en particulier, on pense qu’il y avait

une chapelle.

Leopold suivait de près les travaux puisqu’il vivait dans les deux petites pièces de la mezzanine

(espace réservé aujourd’hui aux gardiens). Dans la cour, il fit aménager une ouverture longitudinale

alors que, dans la pièce actuellement destinée à la didactique, il fit construire un petit balcon, muni

d’une balustrade, destiné aux musiciens. Cet espace communiquait avec l’étage inférieur grâce à un

escalier en colimaçon. Sur la balustrade en métal (actuellement au sous-sol) se trouve un blason

présentant un lion qui rappelle celui de la famille Davanzati.

Dans ces pièces, des photos d’époque documentent les transformations effectuées par les

antiquaires égyptiens dans ces lieux.

PREMIER ÉTAGE

Une fois revenus dans la cour, pour monter aux étages, il faut emprunter un escalier dont le début de

la rampe est orné d’un lion appelé marzocco (il s’agit du lion de Florence) sculpté dans la pierre.

La galerie, qui permet à chaque pièce d’être à la fois indépendante et de communiquer avec les

autres grâce aux portes intérieures (usci), est une trouvaille ingénieuse. En cas d’attaque, ce système

permettait d’isoler la partie habitée par rapport à l’extérieur sans toutefois empêcher les pièces de

communiquer entre elles.

Au premier étage, sur le palier, en face de l’escalier, une fresque représente saint Christophe. Cette

représentation était répandue au XIVe siècle, en Orient et en Occident, le saint étant le protecteur de

la maison, des familles et de la bonne mort (c’est-à-dire de la mort dans la grâce de Dieu). Il était

de bon augure de regarder le saint, droit dans les yeux, avant de sortir, afin de pour placer la

demeure sous sa protection. On retrouve cette représentation dans le Palais Datini à Prato, peinte

par Niccolò Pietro Gerini.

Sur le palier, la première porte (uscio) sur la droite conduit dans la Salle «Monumentale». Cette

porte possède un linteau appelé cardinale (monolithe) qui présente deux coussinets en forme de

volute posés sur les montants. Au milieu du linteau, se trouve le blason de la famille Davizzi, en

forme d’écu, divisé par deux lignes: l’une est verticale et l’autre est en dents de scie. Dans les quatre

parties du blason, des traces d’or (ou d’argent) alternent avec la couleur rouge. Ce blason se trouve

sur les murs de la galerie mais aussi dans la Salle des Perroquets à côté de celui de la famille Alberti

toujours en forme d’écu.

La porte possède deux vantaux divisés en panneaux et des chambranles présentant des « aguti »,

c’est-à-dire qu’ils sont cloutés. Les vantaux possèdent une boucle qui permet de fermer la porte.

Dans le palais, on rencontre des portes en bois lisse avec un seul vantail, à double vantail ou des

portes marquetées (XVe siècle).

La galerie permet d’accéder à cinq pièces dont la disposition est identique aux étages supérieurs.

La plus grande pièce, qui donne sur la rue principale, est appelée Salle «Monumentale» ou «Salle en

façade». En y entrant, sur la droite, on trouve une cheminée et, tout de suite après, une porte qui

conduit à deux pièces où, actuellement, est exposée une collection de broderies. La pièce de

dimension inférieure, qui est située perpendiculairement à la Grande Salle, est une salle à manger.

Au bout de cette pièce, on rencontre une petite pièce qui pouvait avoir plusieurs fonctions dont

celle de petit cabinet de travail. Enfin, dans la zone la plus intime, est placée la chambre nuptiale ou

chambre à coucher qui est reliée à la galerie par un couloir.

Les lieux d’aisance se trouvent au même étage et ils s’ouvrent sur la salle à manger, sur le cabinet

de travail et sur la chambre nuptiale. En général, on pouvait y accéder à partir de deux pièces. Ils

étaient en surplomb au-dessus de la venelle située derrière le palais où se rassemblaient les eaux

usées. Cet endroit était nettoyé périodiquement par le propriétaire du palais.

APPROFONDISSEMENT: SAINT CHRISTOPHE SE TROUVANT SUR LE MUR DE LA

GALERIE

Christophe, en grec, signifie «porteur du Christ». Avant sa conversion, le saint s’appelait Réprouvé.

Il s’agissait d’un géant cananéen, de douze coudées de haut, dont l’aspect était terrible. Il était

représenté comme un homme sans cesse à la recherche du «roi le plus puissant au monde» afin de

se mettre à son service. Alors que le géant était au service d’un roi chrétien, il découvrit que ce

dernier était terrorisé par le diable. Il partit donc à la recherche du diable mais il découvrit que ce

dernier prenait la fuite en présence de la croix. Réprouvé, se mit donc à la recherche du Christ. Ce

fut alors qu’un ermite Babillas lui révéla que le Sauveur voulait être honoré par des jeûnes fréquents

et des prières mais le géant ne se sentit pas à la hauteur pour accomplir cette tâche. Alors l’ermite

suggéra, étant donné sa force, d’aider les gens à traverser un cours d’eau. Le géant construisit donc

une cabane à côté de la rivière et il devint passeur. Un jour, il entendit à trois reprises la voix d’un

enfant qui lui demandait ses services pour traverser la rivière mais pendant la traversée, son poids

ne fit qu’augmenter et les eaux se firent menaçantes. Sur l’autre rive, le passeur confessa à l’enfant

qu’il avait eu peur de ne pas pouvoir accomplir sa tâche puisqu’il avait eu l’impression de

transporter le monde entier. L’enfant décida alors de révéler son identité en affirmant que le géant

avait soulevé le monde entier ainsi que le poids de celui qui l’avait créé. Comme preuve, il ordonna

au passeur de planter son bâton à côté de sa cabane. Le lendemain matin, ce dernier s’était

transformé en un palmier couvert de dattes.

Par la suite, Réprouvé se rendit, à Samos, en Lycie, où le roi Dagnus tenta de le faire sacrifier en

l’honneur des divinités païennes. Emprisonné, il convertit deux fillettes Nicée et Aquilinie qu’on

lui avait envoyées pour le faire changer d’opinion. Il subit plusieurs types de tortures et à la fin, il

fut transpercé par de nombreuses flèches mais l’une d’elles ricocha et aveugla le roi. Réprouvé,

sachant qu’il allait être décapité, demanda au roi de se frotter l’œil avec son sang, ainsi il guérit

miraculeusement le monarque. Ce dernier se convertit au christianisme de même que ses sujets.

Le saint est représenté sur de nombreuses icônes et sur de nombreuses fresques byzantines, comme

un cynocéphale (géant aux traits de brute). Dans la Patio Christophori martyris (un texte, présent

dans plusieurs œuvres de patristique, qui était très répandu au Moyen Age) on raconte la légende de

ce saint qui se convertit au christianisme.

Saint Christophe, cynocéphale, a de nombreux caractères en commun avec le dieu égyptien Anubis

(en effet, le saint fait traverser les eaux à l’Enfant Jésus en le portant sur ses épaules comme Anubis

transporte les âmes du règne des vivants à celui des morts) mais se rattache aussi aux récits de

cynocéphales (appartenant aux populations hommes-chien). Le gigantisme, c’est-à-dire

l’abrutissement avant la conversion, permet de rejoindre la sainteté. Un auteur du haut Moyen Âge

(IXe siècle après Jésus-Christ) Ratrammo de Corbie, dans la Lettre «Epistola de Cynocephalis»

invite à les considérer, comme des êtres humains. Ce document contient un jugement plus complexe

concernant les peuples de monstres c’est-à-dire de ne plus leur être hostile de façon à les accepter

comme faisant partie de la création divine.

Souvent, le saint était représenté, à l’extérieur des églises, pour réconforter les pèlerins qui

l’apercevaient de loin.

Comme l’affirment Massimo Izzi, A.H. Krappe et Ph. Walter, saint Christophe dériverait de cultes

païens liés au mouvement astronomique de Sirius, étoile qui fait partie de la constellation du Grand

Chien. Étant donné que le saint est fêté le 25 juillet, la référence astronomique concernerait «la

canicule», c’est-à-dire quand le lever et le coucher de Sirius coïncident avec ceux du soleil.

L’église catholique ne reporte plus le nom du saint dans le calendrier du moment qu’elle ne connaît

pas la date de sa mort.

Actuellement le culte du saint est très répandu dans le monde entier: il s’agit du protecteur des

conducteurs puisqu’en 1953, on a construit une église sous son vocable près des Usines Citroën, sur

le Quai Javel (Porte de Sèvres) à Paris.

LA SALLE MONUMENTALE OU GRANDE SALLE

La salle principale de l’habitation, qui se trouvait au premier étage (piano nobile), était appelée

Salle «première» ou Salle «Monumentale». Les pièces des autres étages étaient nommées

«deuxièmes» ou bien «troisièmes» et «petites salles» ou encore «salons» si elles étaient petites.

Le mot «madornale» pourrait dériver du latin «mea domina» c’est-à-dire «ma maîtresse» et donc

madone. Mais avec le temps, le mot madone avec un M majuscule a été employé pour indiquer la

Vierge Marie, mère de Jésus. Le nom de cette pièce serait justifié par le fait que, dans ce lieu, les

«madonne» (les dames) recevaient, officiellement, les invités.

Actuellement, cet adjectif est utilisé pour qualifier une grave erreur ou bien quelque chose d’énorme

et en général mal fait, une erreur ou bien une bévue. Ce mot soulignerait donc la vaste dimension de

la plus grande pièce de la demeure qui servait seulement pour les grandes occasions.

Elle est aussi large que la façade et possède cinq grandes fenêtres. Les volets, dont les deux battants

divisés en plusieurs parties pivotaient pour permettre de doser la lumière et la chaleur dans la pièce,

étaient en bois clouté.

Actuellement, les vitres constituées de petits ronds de verre (appelés yeux ronds) assemblés avec du

plomb datent du XIVe siècle. À l’origine, les baies étaient fermées grâce aux « impannate », il

s’agissait d’étoffes enduites de cire ou trempées dans de l’huile de térébenthine, tendues sur des

châssis possédant une charnière qui permettait de les ouvrir sur le côté ou, parfois, vers le haut ou

bien vers le bas.

Le sol était, en général, en terre cuite, ici il s’agit d’un ensemble de briques carrées et octogonales.

On y remarque les trappes correspondant aux assommoirs (meurtrières) que l’on avait remarqués,

au rez-de-chaussée, dans le portique.

Le plafond en bois est un plafond à ossature apparente, il s’agit d’un véritable plafond puisque le

plancher de la salle au-dessus sert en même temps de plafond à celle du dessous. Il existe aussi une

autre typologie de plafond, celle que l’on appelle «plafond mort» : il s’agit de la face inférieure d’un

faux-plancher dont les maîtresses poutres appelées «bordoni» reposent sur des corbeaux (consoles).

Les solives et des soliveaux du faux-plafond délimitent des petits panneaux appelés caissons. On

retrouve ce type de plafond aux étages supérieurs sauf dans les chambres à coucher. Les deux

premières travées, qui se trouvent à droite dans cette pièce, sont décorées dans le style du XIVe

siècle alors que la décoration faite de palmettes et de blasons remonte probablement au XVe siècle,

la pièce ayant été divisée en deux.

En haut, le long des parois, se trouvent des crochets qui, à l’occasion des fêtes, servaient à

suspendre les «capoletti» c’est-à-dire les étoffes de valeur ou bien des fourrures de vair (écureuil

petit-gris). On les appelle ainsi parce qu’à l’origine ces tentures étaient placées derrière les têtes de

lit pour protéger du froid ou de l’humidité du mur.

Les pièces étaient chauffées grâce à des brasiers ou à des foyers placés en leur milieu (de véritables

causes d’incendie). Il fallut attendre le XIVe siècle, en Toscane, pour avoir des cheminées adossées

au mur. Au contraire, cette typologie s’était répandue en Vénétie où l’influence des pays nordiques

l’avait fait connaître un siècle auparavant. L’isolation des murs se faisait donc à l’aide d’étoffes

avec des motifs doublées de fourrure de vair ou de cuir qui étaient remplacées ou bien enlevées

après les occasions les plus importantes. Dans des pièces, comme la Salle des Perroquets ou la

Chambre nuptiale de la Châtelaine de Vergy, les étoffes sont évoquées par des peintures murales

comme on peut le remarquer dans «l’Approbation de la Règle», une oeuvre de Giotto dans la

Basilique Saint-François d’Assise.

À droite, on aperçoit une cheminée incrustée dans le mur (aujourd’hui sans modénature), signe du

luxe dans lequel vivaient les propriétaires de la demeure.

Entre la porte d’entrée de la Grande Salle et celle qui conduit à la Salle des Perroquets, à l’endroit

qui correspond à l’angle de la galerie, on remarque la petite porte qui cache l’ouverture du puits

dont le conduit arrive jusqu’au dernier étage.

APPROFONDISSEMENT: ÉLÉMENTS D’ARCHITECTURE

CHEMINÉES ET FOYERS

Aujourd’hui, les mots camino (c’est-à-dire cheminée) et focolare (qui signifie foyer) sont des

synonymes. En réalité, les foyers à même le sol ont toujours existé alors qu’on devrait employer le

mot cheminée qu’à partir du XIVe siècle étant donné qu’il indique un dispositif formé d’un foyer et

d’un tuyau qui sert à évacuer la fumée.

Au XIIIe siècle, on cuisinait et on se chauffait seulement grâce à des foyers isolés à même le sol,

sans tuyau pour la fumée. Même si ces foyers se trouvaient tout en haut des habitations, les pièces

étaient couvertes de suie et envahies par la fumée. Ce n’est pas par hasard que le mot atrium, qui

indique la cour intérieure de la maison romaine généralement entourée d’un portique, dérive du mot

ater qui signifie noirci, noir.

À partir du XVe siècle, on fait une distinction entre la cheminée située dans les pièces et celle qui

sert pour cuisiner.

Il est question de cheminées à la française appelées, ensuite, à la romaine (elles s’étaient répandues

à Rome avant de gagner Florence). Elles sont incrustées dans l’épaisseur du mur des salles,

possèdent un manteau en saillie et un foyer au niveau du sol ou bien un peu rehaussé.

Il existe aussi les cheminées à la lombarde qui sont en saillie dans les pièces et qui reposent sur des

pilastres ou des colonnes.

Les foyers qui furent ensuite placés dans les cuisines, possédaient des manteaux, des chaînes, des

broches et des trépieds.

Par la suite, il a été question de cheminée à l’allemande quand le foyer a vraiment été rehaussé pour

favoriser la création d’espaces sous la plaque de cuisson. C’est là que l’on conservait les plats au

chaud et que l’on pouvait aussi les faire mijoter grâce aux braises retirées du foyer principal.

APPROFONDISSEMENT: LA STATUE DU SAINT PÈRE

L’œuvre, appelée «le Saint Père» puisqu’elle ne possède aucun attribut, est en bois de tilleul. Elle a

été peinte et dorée. Elle représente un prélat qui louche et qui a, sur la tête, un trirègne (vu que trois

couronnes se trouvent sur le couvre-chef). Il porte une soutane, avec une bordure dorée et des

bandes dorées elles-aussi entrecroisées sur la poitrine, sous une chape bleu azurite maintenue par un

bouton. Ce vêtement présente des traces de décorations élégantes réalisées à l’aide de la technique

du poinçonnage. La statue, qui évidée au dos, pouvait faire partie d’un retable où se trouvaient

d’autres sculptures ainsi que des tableaux richement encadrés. Cette oeuvre avait été attribuée à

Pietro Alamanno, un sculpteur qui s’était formé en Allemagne avant de travailler à Naples, en 1478.

Actuellement, on pense qu’il s’agit d’une oeuvre réalisée dans l’atelier lombard de Giacomo Del

Maiano ou bien des frères de’ Donati.

APPROFONDISSEMENT:

LA COLLECTION DE DENTELLES ET DE BRODERIES

Dans la Grande Salle du premier étage, grâce à une porte après la cheminée, on accède à deux

petites pièces qui abritent une section, inaugurée en 1981, dédiée aux dentelles, aux broderies

italiennes et étrangères.

Même si Florence était célèbre pour ses broderies, on a voulu rassembler, dans le Musée de

l’habitation florentine, des ouvrages en dentelle réalisés à partir du XVIe siècle, par les femmes de

Venise (Burano), de Milan, de la Côte de la Ligurie, des Abruzzes et de la Sicile, dans leurs

demeures.

Deux donations, l’une d’Eloïse Bargagli et l’autre de Margherita Nugent, sont à l’origine de cette

collection qui se trouvait, auparavant, au Musée de l’Argenterie du Palais Pitti. Par la suite, on y a

ajouté des dentelles du XVIe siècle qui se trouvaient au Musée du Bargello et quatre-vingt-dix-sept

marquoirs (ou marquettes) datant du XVIIIe et du XIXe siècle.

Les mots merletti, pizzo et trina ont été employés au XVIe siècle. Dans le Dictionnaire de la Crusca

(1612), le mot merlo suit le mot merletto qui désigne «une certaine fioriture ou dentelle faite de fils

de coton ou de fils d’or, pour garnir des vêtements, tout comme le merlo mais qui doit être cousue».

Au cours du XVIe et du XVIIIe siècle, dans le Dictionnaire impérial de 1743 (en plusieurs langues)

de Veltroni, le mot merletto a comme traduction dentelle par contre le mot pizzo n’est pas traduit

alors que le mot trina correspond à «petit parement en dentelle».

Actuellement, le mot pizzo semble être le plus répandu alors que le mot merletto qualifie des

créations d’art et d’artisanat.

Les premières dentelles, réalisées à l’aiguille mais aussi aux fuseaux, présentaient des motifs

décoratifs géométriques et servaient à agrémenter les cols et les manchettes d’homme et de femme.

L’épaisseur du relief permettait de différencier les dentelles au fuseau: il existait donc «le point de

Venise à relief», «le point de Venise plat» et puis «le point de Venise à rosette» quand les

enlacements des fils formaient des fleurs de style baroque; le relief de ces fleurs devint moins épais

avec le style rococo.

En 1667, pour faire face à une demande considérable, le ministre Colbert fit venir, en France, des

dentellières de Venise, ces dernières créèrent les barbes de coiffe (parties latérales de la coiffe ou

ailes que l’on repliait et dont on variait la disposition selon les localités) utilisées pour les cols et les

engageantes des manches (manchettes évasées, de lingerie ou de dentelle, portées au XVIIIe siècle

par les femmes).

Dans ces pièces, on peut admirer aussi des dentelles des Flandres provenant de Bruges et de Binche

(en Belgique), de Valenciennes (aujourd’hui en France).

LA BRODERIE

Le mot «broderie» dérive de l’arabe raqama qui signifie: signe, dessin. Il s’agit d’un ouvrage

consistant en points réalisés à l’aide d’une aiguille et de fils (laine, lin, coton, soie, or et argent)

recouvrant un motif dessiné sur du tissu ou sur un canevas (d’autres matériaux) et c’est aussi l’art

d’exécuter de tels ouvrages. Elle sert à orner des tissus ou d’autres matériaux.

Si la dentelle résulte d’un entrelacement de fils, la broderie, par contre, a besoin d’un support à

orner avec une variété de points ou bien d’un support où il est nécessaire de tirer des fils de la

chaîne ou de la trame pour réaliser, ensuite, des motifs géométriques se répétant.

Jusqu’au XVIIIe siècle, la profession de brodeur était exercée, surtout, par les hommes même si, au

XVIe siècle, les femmes leur venaient en aide, toutefois elles ne les remplacèrent complètement

qu’à partir du XIXe siècle.

Il existe trois types de broderies: au point de passé plat (les points sont réalisés en faisant passer le

fil à travers le tissu et en le ressortant à l’aide d’une aiguille), les appliques ou applications: ce sont

des ornements en tissu (broderies ou dentelles) aux formes multiples qui sont rapportés sur un

support toujours en tissu et enfin, la broderie ajourée et découpée qui remonte à 1591, il s’agit d’un

clair pratiqué dans le tissu soit par l’enlèvement de fils du tissu de la chaîne ou de la trame soit par

écartement des fils, on crée ainsi une rivière indispensable pour réaliser des motifs géométriques,

ces derniers servent à rendre le tissu plus léger.

LA DENTELLE

La dentelle diffère de la broderie en ce que celle-ci n’est qu’un travail sur tissu, tandis que la

dentelle est la composition du tissu lui-même (sans trame ni chaîne et ajouré) selon certains styles,

certains dessins, soit avec le seul concours de l’aiguille soit avec un outil tel que la navette, les

fuseaux ou le crochet.

Il existe deux types de dentelles: à l’aiguille et aux fuseaux.

LA DENTELLE À L’AIGUILLE

Le dessin était d’abord reproduit fidèlement sur un papier à calque (parchemin de couleur foncée).

On le doublait de papier noir mat puis on pratiquait, sur le calque, des trous à distances régulières

ou symétriques. Ensuite on enlevait ce dernier et on bâtissait le papier noir spécial ainsi perforé sur

une grosse toile ou même sur de la toile d’architecte. Cela servait de support à un fil de tracé.

Quand la dentelle à l’aiguille est réalisée avec des points très serrés, on parle « d’entoilage » mais il

y avait aussi des broderies avec des points plus larges. Par la suite, il fallait détacher la dentelle de

la toile (il s’agissait de «l’enlevage») et assembler, par la suite, tous les motifs de façon invisible (il

s’agissait de l’«assemblage»).

LA DENTELLE AUX FUSEAUX

Pour réaliser de la dentelle aux fuseaux, il faut avoir un coussin (appelé aussi métier ou carreau à

partir du XIXe siècle), de forme cylindrique, ronde ou carrée, recouvert de toile de couleur foncée

ou de toile cirée (à partir du XXe siècle) et des fuseaux (en bois ou en os) sur lesquels est enroulé le

fil nécessaire. Avant tout, il faut préparer le dessin de la dentelle à exécuter: il s’agit d’un patron ou

d’un modèle qui consiste en un dessin piqué sur une toile cirée ou un carton. Le fil est lancé, autour

des épingles plantées sur le contour du dessin, à l’aide seulement de deux fuseaux à la fois et les

épingles doivent être déplacées à intervalles réguliers.

Il existe deux types de dentelles: la dentelle à fil continu lorsque les fils ne sont pas coupés pendant

l’exécution de l’ouvrage et les motifs en dentelle détachés, réalisés par plusieurs ouvrières, qui sont

assemblés dans un deuxième temps.

APPROFONDISSEMENT, ACTIVITÉS DANS LES FOYERS: LE FILAGE ET LE

TISSAGE

LE FILAGE

Au Moyen-âge, les femmes, qui travaillaient souvent à la maison, remplissaient plusieurs

tâches parmi lesquelles, le filage qui consistait à transformer les fibres végétales ou animales en fil

destiné à la création de tissus (à l’aide de métiers à tisser) et à la réalisation de vêtements et de

broderies.

En général, elles filaient des fibres de lin, de chanvre, de laine et de coton à l’aide d’une quenouille

et d’un fuseau.

L’ensemble des fibres brutes (appelé mèche) était placé sur une quenouille et ensuite transformé en

fil. Pour cela, il fallait faire tournoyer la mèche entre le pouce et l’index, l’enrouler sur un fuseau

auquel on imprimait un mouvement rotatoire. Quand le rouet a remplacé le fuseau, la résistance et

l’élasticité du fil ont augmenté.

En général, parmi les instruments utilisés, il y avait le rouet qui permettait d’obtenir un fil régulier

et de l’enrouler sur des bobines alors que le dévidoir permettait de faire les écheveaux. Ensuite, le

fil pouvait être blanchi, teint ou bien pouvait être «mercerisé».

Les écheveaux étaient défaits pour réaliser des bobines de fil destinées au tissage ou bien pour faire

de petites pelotes ou de petits écheveaux pour broder ou pour coudre.

LE TISSAGE

Dans toutes les demeures, jusqu’au XVIe siècle, se trouvait un métier à tisser utile pour réaliser de

simples étoffes en laine, en lin ou bien en chanvre.

Les tissus, réalisés avec des fils précieux comme la soie, l’or ou l’argent, étaient tissées par les

hommes.

Le métier à tisser se présente comme un cadre rigide horizontal posé sur pieds avec, aux extrémités

deux rouleaux (ensouples). Les fils de chaîne sont enroulés sur l’ensouple et tendus parallèlement.

Grâce à un pédalier, on soulève de façon alternée les fils de la chaîne entre lesquels, on fait passer,

le fil qui constitue la trame, à l’aide d’une navette. En répétant maintes fois cette action, on obtient

le tissu qui est le résultat d’un entrelacement de fils. Les différents types d’étoffes dérivent de la

variété des croisements de fils alors que les dessins sont le résultat de l’emploi des couleurs et de

grosseur des fils.

LA SALLE DES PERROQUETS

Dans la Grande Salle, la porte, qui est située à gauche du puits, conduit à une pièce que l’on

retrouvera à l’identique aux étages supérieurs. Cette pièce qui est connue sous le nom de «Salle des

Perroquets» est illuminée par trois fenêtres, qui donnent sur la venelle. Elle est meublée comme une

salle à manger.

Son nom est dû à la présence de ces oiseaux dans les encadrements des losanges peints sur les

murs. Cette décoration murale évoque une tenture, suspendue à des crochets, avec un volant plat,

en haut et en bas, qui ne touche pas le sol. Les «bords» de la tenture sont «retournés» aux angles de

la pièce et aux coins de la cheminée laissant ainsi apparaître le revers en fourrure de vair. En haut,

au contraire, la peinture murale présente des motifs carrés bleus et des motifs, en forme de losange,

jaunes et rouges. Au-dessus de la «tenture», on aperçoit une «loggia» dont les colonnettes laissent

entrevoir un verger sur fond rouge et bleu. Tout en haut, des arcatures ont été peintes en

perspective. Des vases de fleurs sont représentés sur le rebord de la «loggia» et des oiseaux volent

dans les branchages des arbres. Attilio Schiaparelli affirme que les chevaliers, qui voulaient recréer

dans leurs châteaux les tentes militaires dressées parmi les arbres, choisissaient ce genre de

représentation. Cet embellissement qui était présent, au départ, seulement dans les manoirs des

barons, fut adopté par la suite dans les demeures des marchands. On retrouve ce genre de peinture

murale dans le Palais Datini à Prato mais aussi sur de nombreuses photos prises dans les

habitations, avant la destruction du ghetto florentin. Il ne faut pas oublier que les parois étaient la

plupart du temps dépouillées, les tentures et les étoffes précieuses servant seulement lors des

évènements importants. C’est pourquoi, par la suite, les étoffes furent remplacées par des peintures

surtout dans les pièces où il y avait davantage d’humidité, de fumée et de suie à cause des

cheminées. Parfois, ce genre de décoration murale existait seulement au-dessus d’une haute plinthe

en bois ou bien d’un autre genre de décoration.

Dans cette salle, les losanges du sol sont en terre cuite et le vrai plafond est décoré. Des niches, qui

possèdent des battants, sont creusées dans les murs.

Dans cette salle, se trouve une cheminée adossée au mur. Sur son manteau, on remarque deux

blasons peints: celui de la famille Davizzi (à droite) et celui de la famille Alberti (à gauche, avec

des chaînes entrecroisées sur fond bleu). Ils rappellent probablement le mariage de Francesco di

Tommaso Davizzi et de Catelana degli Alberti, célébré en 1397. À Florence, ce type de cheminée

remonte à 1302, date à laquelle des lois d’utilité publique visèrent à limiter les risques d’incendies

provoqués par des foyers allumés à même le sol.

APPROFONDISSEMENT: LA FOURRURE DE VAIR

Comme on l’a déjà remarqué, les décorations murales de la Salle des Perroquets évoquent des

étoffes doublées de fourrure de vair.

Sur le blason de la Corporation des marchands de fourrure de vair et des fourreurs, des clochetons

évoquent la fourrure de vair. Dans la Divine Comédie, dans le XVIe chant du Paradis, Dante nomme

cette fourrure quand il évoque la famille Pigli (ou Billi) sans citer son nom, toutefois il fait allusion

à son écu rouge où «grande était déjà leur colonne de vair».

Le vair est un écureuil gris, appelé petit-gris, originaire des forêts de l’Europe de l’Est. Ces peaux,

provenant d’animaux chassés en Bulgarie et dans les forêts de la Russie, étaient acheminées à

Constantinople et au dépôt génois qui se trouvait à Pera (Istanbul). Après avoir été emballées, elles

arrivaient, par bateau, à Gênes et à Pise.

Il s’agit d’un animal, au dos gris bleu et au ventre blanc. Avec une alternance de peaux du dos et de

peaux du ventre, on réalisait la fourrure qui ornait et doublait les vêtements d’homme et de femme

comme les manteaux, les cioppe (longs par-dessus d’homme ou de femme de différentes formes),

les guarnacche (ample veste ou par-dessus, avec de longues manches, capuchon, fourrés à la mode

du XIIIe au XVIe siècle portés surtout par les hommes pour se préserver de la pluie et du froid), les

houppelandes, les lucchi (par-dessus, en général, noir ou rouge qui arrivait aux pieds, sans ceinture,

avec des manches longues et larges, boutonné devant et présentant une capuche), les couvre-chefs,

de toutes les classes sociales. Cette fourrure servait aussi à doubler les tentures qui calorifugeaient

les pièces.

La fourrure de loup était destinée aux capes des Prieurs. Dans un inventaire du XVe siècle, il est

question de fourrure de loup doublée de peau d’agneau. Les vêtements en hermine étaient bordés de

petites queues de vair appelées «mouches» étant donné leur couleur fauve. On se réfère à la fable

«Le loup et l’agneau» de Phèdre (15 avant Jésus-Christ), d’Ésope (VIe siècle avant Jésus-Christ) et

d’Apulée (125 après Jésus-Christ) reprise par Jean de La Fontaine au XVIIe siècle. Ces fables ont

toutes les deux animaux comme symboles de l’éternelle lutte entre le bien et le mal, évoquée par le

noir et le blanc. En 1303, pour remercier le messager du pape Boniface VIII, qui avait offert un

lionceau à la ville de Florence, les Guelfes Noirs lui offrirent un vêtement en étoffe écarlate doublée

de 436 peaux de vair.

En outre, les queues de vair servaient à réaliser des pinceaux comme l’affirmait Cennino

Cennini quand il donnait des conseils: «Arrache les queues de vair qui doivent être bouillies et pas

crues, les spécialistes des peaux de vair te le diront».

APPROFONDISSEMENT: LE «TINEL» ET LA SALLE À MANGER

Au Moyen âge, le «tinel» était la pièce se trouvant à côté de la cuisine où l’on consommait les

repas, (le mot «tinel» dérive du latin tina qui signifie tonneau, il s’agit de la fameuse aula que l’on

retrouve dans toutes les demeures seigneuriales, on emploie ce terme pour le Palais des Papes en

Avignon où il s’agit d’une pièce destinée aux serviteurs qui s’asseyaient sur des planches posées sur

des tonneaux).

En général, il y avait un banc, des chaises aux formes rustiques et une table dont l’emplacement

était stable.

La salle à manger, au contraire, était préparée pour des repas de cérémonie, selon l’importance et le

nombre des hôtes. Il pouvait y avoir un évier et une cheminée.

Les planches, qui servaient de dessus aux tables, étaient posées sur trois pieds (d’où le mot trépied)

et quand, il y avait quatre pieds, on parlait de chevalets (la forme évoquant celle d’un petit cheval)

ou de tréteaux.

Les hôtes s’asseyaient seulement d’un côté de la table qui pouvait être en forme de U pour

permettre aux domestiques d’assurer le service et aux invités d’assister aux spectacles de

divertissement que les maîtres de maison organisaient.

Le couvert à l’allemande, qui prévoyait des tranchoirs ronds ou carrés, pour poser les aliments,

permettait aux convives de se servir dans le même «plat», d’où une plus grande convivialité.

LES LIEUX D’AISANCE

La famille Davizzi dota sa demeure de «toilettes» appelées de plusieurs façons: lieux d’aisance,

garde-robes, privés, nécessaires, lieux en commun, latrines ou cabinets.

Ces lieux existaient au XIVe siècle et les eaux usées étaient alors récupérées et acheminées, grâce à

un gros conduit en terre cuite qui descendait, à l’extérieur, le long du mur donnant sur la venelle, et

qui aboutissait dans une grande fosse-d’aisance souterraine où finissaient aussi les eaux des éviers.

La citerne qui se trouve dans la venelle derrière le Palais, était vidangée périodiquement.

La Salle des Perroquets possède des lieux d’aisance de même que le petit cabinet de travail. La

chambre nuptiale, au même étage, possède un troisième lieu d’aisance dont la décoration murale

présente des fleurs. Au deuxième étage, les deux cabinets de toilette sont communicants et la

décoration murale de l’un d’entre eux évoque la fourrure de vair.

A l’époque, on prenait son bain dans un baquet d’étain que l’on remplissait d’eau à l’aide de brocs.

LE CABINET DE TRAVAIL DU PREMIER ÉTAGE

À partir de la galerie, en face de la Salle Monumentale, une porte s’ouvre sur une pièce appelée

communément cabinet de travail mais qui avait aussi d’autres fonctions, elle pouvait, par exemple,

être destinée aux enfants. Les murs ne sont pas peints et il y a une cheminée d’angle adossée au

mur.

APPROFONDISSEMENT: ŒUVRE D’ART,

PERSÉE ET ANDROMAQUE

Dans la pièce, on trouve trois œuvres ayant ce même thème: «Persée libère Andromède», «Le

sacrifice de Jupiter pour la libération d’Andromède» et «Les noces de Persée dérangées par

Phinée» qui s’inspirent des «Métamorphoses» d’Ovide. Auparavant, ces œuvres étaient attribuées à

Pietro di Cosimo alors qu’aujourd’hui, on pense qu’elles ont été réalisées par le Maestro del

Serumido.

Dans «Persée libère Andromède», sur la gauche, se trouve la belle Andromède liée à un tronc

d’arbre selon la volonté de Neptune (Dieu de la mer). C’est ainsi que la divinité voulait se venger de

l’affront que la mère d’Andromède lui avait fait en déclarant que sa fille était plus belle que les

Néréides (divinités protégées par le dieu). Andromède tente de se libérer alors qu’un monstre arrive

pour la dévorer. Persée (le fils de Jupiter) arrive du haut pour tuer le monstre et sauver ainsi la jeune

fille.

«Le sacrifice de Jupiter pour la libération d’Andromède» représente la cérémonie organisée pour

remercier Jupiter qui a libéré Andromède.

Dans le troisième tableau, le peintre représente «Les noces de Persée dérangées par Phinée» où

l’ancien fiancé d’Andromède, Phinée, est présent au banquet. Il porte un vêtement de couleur

foncée et se trouve sur la droite en train de monter l’escalier du palais pour aller réclamer sa

fiancée. Persée, (vêtu de gris), va pétrifier son adversaire et sa suite avec son arme meurtrière, la

tête de Méduse qu’il conserve dans un sac.

Les deux amoureux finissent par se marier et ils auront beaucoup d’enfants.

APPROFONDISSEMENT: COFFRE-FORT

Toujours dans le cabinet de travail, se trouve un coffre-fort, connu sous le nom de forziere, de

manufacture lombarde du XVIe siècle. Il présente des bandes de fer avec une serrure actionnée par

vingt-quatre leviers. Sur le métal, à l'extérieur, on remarque des décorations à grotesques, gravées

au boulin, tandis qu'à l'intérieur, on aperçoit des décorations mauresques imitant le tissu.

LA CHAMBRE À COUCHER DES PAONS

On revient sur la galerie et en empruntant, sur la droite, un couloir étroit, on arrive dans une pièce

qui, à l’origine faisait partie de l’ancienne maison-tour de la famille Davizzi englobée, par la suite,

dans le Palais. La décoration murale du couloir présente des motifs géométriques losangés, peints

en rouge et en vert, qui alternent avec des bandes perpendiculaires présentant des fleurs à cinq

pétales. On retrouve ces formes géométriques sur le sol de la chambre, en terre cuite.

Cette pièce appelée «Salle des Paons» doit son nom à la présence de cette race d’oiseaux sur la

décoration murale réalisée à fresque. On retrouve, encore une fois, une tenture suspendue à une

tringle au moyen d’une étoffe en filet. La tringle du rideau peint est fixée grâce à des crochets

enfoncés dans de fausses consoles. Sur ces dernières reposent des arcs trilobés surmontés, à leur

tour, d’arcs aigus. Sur les pendentifs, entre les arcs trilobés, on distingue des blasons. La décoration

murale présente deux volants plats, en haut et en bas, où alternent des motifs et des hexagones un

peu aplatis, bleus et rouges, pour enrichir la «tenture». La «tenture» est enrichie, en haut et en bas,

grâce à deux volants qui présentent des motifs qui se répètent et alternent avec des losanges bleus et

rouges. Les «bords» de la tenture sont «retournés» aux angles de la pièce et de chaque côté des

ouvertures qui conduisent aux lieux d’aisance, laissant ainsi apparaître le «revers» de fourrure de

vair. Le tissu présente des motifs entrelacés formant des carrés au milieu desquels apparaît un lion

rampant sur fond rouge. Le long des côtés des carrés, on remarque des palmettes entrecroisées.

Dans les autres espaces qui alternent, se trouvent quatre lys de France dorés sur champ bleu. Sur la

bande située au-dessus, la forme et la couleur des motifs sont identiques mais le lion est remplacé

par une couronne dorée, entourée de palmettes, sur champ bleu et rouge.

Des paons sont perchés sur la tringle et au-delà de la roseraie, on aperçoit un verger où poussent

plusieurs variétés d’arbres fruitiers. Du branchage de ces arbres, pendent les blasons de la ville et

ceux des familles apparentées ou alliées aux Davizzi, on retrouve aussi des blasons dans la roseraie.

Le paon, en héraldique, symbolise le luxe et les richesses mais il s’agissait aussi de l’emblème du

roi de Naples, Charles d’Anjou. Dans la mythologie, c’était l’oiseau préféré de Junon qui veillait sur

les mariages, sur les accouchements mais il symbolisait aussi le mois de mai. Des oiseaux de

plusieurs espèces volent ou bien sont posés dans les arbres.

La décoration du lieu d’aisance, qui communique avec cette chambre, présente des fleurs sur un

fond neutre.

APPROFONDISSEMENT: MEUBLES

LE LIT ET LA LITERIE

Dans les chambres nuptiales, se trouvaient un lit, un «lettuccio»: l’ancêtre du canapé, des coffres-

forts et une tête de lit.

Le mot lit dérive du grec lekhos qui signifie «être couché ou étendu», et indique la couche sur

laquelle on s’étend. Ainsi, le mot «lettiera» indique le bois de lit qui contient la literie. Le lit

pouvait être placé le long d’une paroi ou bien au milieu de la pièce, en outre, il pouvait être

apparent ou bien enfermé dans une alcôve (enfoncement réalisé avec un arc ou avec une cloison) ou

bien encore isolé par un baldaquin (des rideaux).

Les lits les plus simples avaient quatre pieds, la tête et le pied du lit (châlits) étaient faits avec des

panneaux.

Dans le lit, il pouvait y avoir un treillis appelé cannaio puisqu’il était fait de roseaux ou bien appelé

cordato, s’il s’agissait de cordes tressées. L’espace libre entre le lit et le mur était appelé ruelle (ou

venelle) en France, de même à Naples et à Rome, et défilé en Piémont.

Les lits volants sans châlit étaient appelés «a cariola» et pouvaient être placés sous celui du chef de

famille.

En outre, un autre type de lit, mis de côté dans une autre pièce, était appelé letto di compenso (lit de

fortune) vu qu’il servait seulement pour les hôtes de passage.

Avec le temps, les lits furent entourés de coffres jusqu’à la création d’un lit posé sur une sorte

d’estrade, ce qui permettait alors d’avoir des «coffres» fermés grâce à des couvercles possédant des

charnières). Cette estrade servait de siège aux femmes qui venaient rendre visite à la maîtresse de

maison. En effet, au XVe siècle, le lit était un meuble indispensable, souvent les dames recevaient

leurs amies assises sur leur lit dont la couverture était même brodée avec des fils d’or. Il pouvait

aussi s’agir d’une couverture à damiers, de différentes couleurs, réalisée en laine et appelée «tissu

écossais» puisqu’elle provenait d’Ecosse.

Sur la couche on plaçait une paillasse c’est-à-dire une grande housse en toile contenant des feuilles

séchées (servant de sommier), un matelas fait de laine ou de crin et un lit de plumes (matelas)

rempli de plumes: «la coltrice».

Il ne faut pas oublier tous les types de draps, de couvertures (de différentes épaisseurs, de plusieurs

matériaux et ayant des emplois différents) et les oreillers dont les noms changent selon leurs

nombreuses formes et leurs différents usages.

APPROFONDISSEMENT: LA COUVERTURE «GUICCIARDINI»

La couverture, réalisée avec la technique du boutis, connue sous le nom de «couverture

Guicciardini» appartenait à la famille dont elle porte le nom. Elle a été retrouvée, en 1890, dans la

Villa d'Usella, dans la vallée du Bisenzio, où elle était conservée dans une châsse comme une

relique. Achetée par l’État, en 1927, pour le Musée du Bargello, elle a été exposée, dans le Palais

Davanzati de 1956 à 1991, sur le lit de la chambre des Paons. La présence des armoiries des

familles Acciaiuoli et Guicciardini, fait penser que Luigi Guicciardini l'avait commandée, en 1395,

pour le mariage de son fils Piero avec Laudaria Acciaiuoli. Les armoiries de la famille Guicciardini

sont présentes sur le bouclier de Tristan. Le philologue Pio Rajna affirme que l'ouvrage est l’une

des deux couvertures en boutis réalisées pour deux lits jumeaux, l'une d'entre elles se trouve

aujourd'hui à Florence alors que l'autre appartient au Musée Victoria and Albert de Londres, qui l’a

achetée en 1904. Il en est convaincu étant donné que chaque «carré» de l'histoire renvoie à un

événement présent sur l'une des deux couvertures qui, à son tour rappelle un se trouvant sur l'autre

et vice-versa. Toutefois une hypothèse récente ferait croire que ces deux couvertures feraient partie

d'une même tenture qui servait de rideaux de lit ou qui était accrochée au mur étant donné qu’il est

certain que ces deux ouvrages ont été suspendus.

Il s'agit d'une couverture réalisée en boutis, une technique présente en Italie au XIIIe siècle et que

Catherine de Médicis avait fait connaître à Florence au cours de la Renaissance. La couverture

comprend trois longues bandes de tissu de lin qui ont été superposées à trois autres de même

dimension, cousues ensemble à la main à petits points en suivant le contour des motifs dessinés. Le

relief a été obtenu en introduisant, sur l'envers, des mèches de coton plus ou moins filé, entre les

deux épaisseurs de tissu, à l'intérieur de chaque motif. Pour réaliser le piquage avant le méchage, il

faut coudre les deux épaisseurs en suivant le contour des motifs au petit point avant, le plus régulier

possible, mais le point arrière était nécessaire lui-aussi pour les angles des motifs. Le fil de lin

utilisé pour coudre est marron foncé, noisette et beige. La couverture se compose de huit scènes,

trois ayant disparu, en effet elle a été coupée des deux côtés. Le récit est emprunté au poème

chevaleresque «Tristan» et en particulier aux épisodes qui précédent la rencontre avec Iseut. Ce

texte était connu à l'écrit comme à l'oral grâce à «l'Historia Regum Britanniae» de Godefroy de

Monmouth (1136-1138) qui circulait, au XIIe siècle, en France, en Angleterre et en Allemagne. Ce

récit appartient au Roman de Tristan (XIIe siècle), connu à la Cour de Frédéric II en Sicile, et qui

fut traduit dans toutes les langues. C'est de là que dérive le manuscrit 2543 de la Bibliothèque

Riccardiana de Florence appelé «Tristan Riccardiano» qui inspirera le «Tristan Panciaticchiano» et

la «Table Ronde».

La couverture a été restaurée dans les ateliers de la Manufacture des Pierres Dures de Florence. Une

copie a été réalisée par Madame Silvana Vannini (3.600 heures de travail) d'après le dessin de

Madame Marisa Sardini (380 heures de travail) du Club du Point de croix de Florence.

Cette copie restera dans le Palais Davanzati après l'exposition de 2010 alors que l'original sera

conservé dans les Dépôts du Musée du Bargello.

.

APPROFONDISSEMENT: LES BERCEAUX

Dans les chambres nuptiales, se trouvaient des berceaux qui au départ, étaient réalisés avec des

étoffes suspendues au plafond (comme des hamacs) qui pouvaient être facilement balancés, ce qui

évitait le contact avec le sol. Par la suite les berceaux, réalisés en bois, possédèrent des supports

arrondis en arceau qui permettaient de bercer le bébé.

APPROFONDISSEMENT:

PETIT AUTEL AVEC DEUX BATTANTS PEINTS

Dans la chambre, un petit autel a été réalisé à partir d’une niche. Il possède deux battants peints par

Neri di Bicci sur lesquels on remarque, sur celui de droite, Tobie et l’Ange Raphaël et saint Benoît,

sur celui de gauche.

L’épisode de Tobie et de l’Ange provient du Livre de Tobie, une œuvre apocryphe. Tobit, un juif

pieux victime d’une maladie des yeux, envoie son fils Tobie recouvrer une créance. L’Ange

Raphaël, dont le nom signifie «Dieu guérit», accompagne le jeune et lui recommande de trouver un

remède pour guérir la cécité de son père. Tobie devra se procurer le cœur, le foie et le fiel d’un

poisson. L’Ange est représenté avec une petite boite contenant ces entrailles miraculeuses alors que

Tobie tient un écriteau où l’on peut lire «je me rappelle». Au XVe siècle, cette iconographie était

populaire à Florence puisque saint Raphaël était vénéré en tant que protecteur des voyageurs et que

guérisseur par la Compagnie portant son nom. Les thèmes de la piété filiale et la hardiesse étaient

chers aux marchands de la ville.

À l’intérieur de l’autel, se trouve une Vierge à l’Enfant en terre cuite, attribuée à l’atelier de

Desiderio da Settignano.

APPROFONDISSEMENT: LES COFFRES

Le terme «coffre» indique actuellement un meuble, qui était répandu au XIVe et au XVe siècle et

dont le nom changeait selon la forme et l’usage. On peut le comparer à une armoire moderne

puisqu’il contenait des vêtements, de la lingerie, des objets pour d’ameublement, des documents,

des pièces de monnaies et des objets précieux.

Au Moyen-âge, le mot forziere désignait un coffre de mariage dont toutes les formes possédaient

une serrure. L’étymologie de ce mot dériverait du français forcier (XIVe siècle) qui signifiait «chose

que l’on ferme en forçant. Le mot cofano, au contraire dériverait du latin «cophinus» signifiant

panier.

En général, le coffre devait avoir une forme allongée et être pourvu d’un couvercle bombé. On

faisait faire ces meubles pour des évènements cruciaux de la vie sociale, comme les mariages. Les

nobles avaient l’habitude de commander, pour cette cérémonie, deux coffres de mariage qui

devaient présenter les blasons des deux familles (l’écu était alors taillé).

Pendant le cortège, qui accompagnait les mariés le jour de la noce, les coffres de mariage étaient

transportés à dos de mulet pour que la collectivité puisse les admirer. Leur décoration était

synonyme du goût, de la culture et du rang social de ceux qui les avaient commandés.

Les sujets de la décoration étaient choisis parmi des scènes ayant attrait aux fêtes ou aux cortèges

nuptiaux, parmi des exemples de couples célèbres, des modèles qui exaltaient la beauté, les vertus

ou bien il s’agissait d’allégories, de scènes de la mythologie ou encore de thèmes littéraires.

Ils pouvaient être marquetés, décorés avec la technique du pastillage, peints ou sculptés selon

l’époque ou suivant le goût des propriétaires.

La plupart du temps, dans les habitations, ils étaient placés dans les chambres à coucher autour des

«lits» qui étaient hauts et ils servaient de bancs ou bien ils pouvaient être adossés aux parois.

S’ils servaient pendant les voyages, alors ils étaient recouverts de cuir, renforcés avec du fer et

tapissés d’étoffes précieuses. Il est possible d’en observer un exemplaire sur la fresque représentant

le Cortège des Mages de Benozzo Gozzoli qui se trouve dans la Chapelle du Palais Médicis

Riccardi.

Le coffre du XVe siècle a la forme d’un parallélépipède et possède une base, des angles, un

couvercle et des montants sur les côtés alors qu’au XVIe siècle ses formes sont devenues plus

complexes et plus galbées.

APPROFONDISSEMENT: LES TECHNIQUES DE DÉCORATION DES COFFRES

LA TECHNIQUE DU PASTILLAGE

Pour effectuer la décoration avec la technique du pastillage (procédé de décoration par des

ornements modelés à part et collés sur la surface à décorer), il faut coller des bandes de tissu en lin,

imbibées de colle de parchemin, qui ont séché pendant deux jours.

Ces toiles servent à atténuer les contractions des parties en bois provoquées par des gonflements et

des dilatations dus à l’humidité de l’air.

Sur la toile, on pouvait étaler jusqu’à huit couches de plâtre et de colle (de plus en plus fines),

appelées préparation.

Ensuite, il fallait poncer la préparation afin d’obtenir une surface lisse pour pouvoir peindre à

tempera c’est-à-dire étaler ensuite les couleurs à la détrempe.

Le mot «tempera» dérive de «temperare» c’est-à-dire diluer et mélanger les couleurs avec des

agglutinants comme de l’œuf, du lait, du lait de figuier ou même de la colle.

LA MARQUETERIE

La marqueterie est l’assemblage décoratif de pièces de bois précieux (ou d’écaille, d’ivoire, de

nacre, de métal) appliqués par incrustation ou par placage sur un fond de menuiserie.

Il faut juxtaposer, sur un fond de menuiserie ou un fond en marbre, un certain nombre de pièces

dont les formes correspondent à un dessin exécuté au préalable.

Le marqueteur fait une rainure dans l’épaisseur du placage pour poser des filets droits. Les filets,

découpés avec la scie de marqueterie sont logés dans les rainures enduites de colle très forte.

Au XVe siècle, en Toscane, on réalisait des marqueteries présentant des figures géométriques. Par la

suite, il s’est agi de marqueteries peintes reproduisant des dessins ou des paysages. Quand il était

question de représentations d’architectures, on parlait de marqueterie de «perspective». Cette

technique remonte sûrement aux expériences de Brunelleschi.

Parmi les ateliers les plus connus à Florence, il faut citer celui de Giuliano et Benedetto da Maiano.

Avec cette technique, ils réalisèrent des meubles destinés à la Sacristie des Messes de la Cathédrale

Santa Maria del Fiore. Un autre atelier célèbre était celui de Baccio Pontelli qui réalisa les

marqueteries du Cabinet du Duc d’Urbino.

Dans le Nord de l’Europe, du XVe au XVIIe siècle, se répandit la technique de l’incrustation qui

consentait d’enlever une moindre épaisseur du fond. Cette technique a été privilégiée, de la fin du

XVIIIe jusqu’au début du XIXe siècle, par Giuseppe Maggiolini.

La marqueterie à «secco» («fenêtre par fenêtre»)

Cette technique permet de loger et d’assembler placer des pièces de bois (filets droits) de plusieurs

essences dans l’épaisseur du fond du même matériau, sans collage.

La marqueterie en bloc (a toppo)

Le mot «toppo» indique un parallélépipède construit avec plusieurs épaisseurs polyédriques, aux

différentes couleurs, formant un motif géométrique.

Quand on scie transversalement le toppo (bâton), on obtient des sections qui, une fois placées dans

l’épaisseur du fond en bois, peuvent créer des bandes décoratives.

La marqueterie à «buio»

Cette technique consiste à insérer, dans des emplacements creusés au préalable suivant le dessin à

réaliser, des pièces de couleur différente et à raboter la surface obtenue pour avoir une mise à

niveau de la surface contiguë.

Parmi les bois utilisés pour ces ouvrages, il faut citer l’olivier, le buis, le cyprès et le chêne.

La technique de la moulure

Pour exécuter des moulures, ornements linéaires, en relief ou en creux, présentant un profil constant

et servant à mettre en valeur un objet, l’ébéniste doit creuser, avec des ciseaux à bois, la surface du

bois ou d’un autre matériau d’après un dessin établi.

Il existe plusieurs types de moulures: plates, en bas-relief, en haut-relief et à ronde bosse.

DEUXIÈME ÉTAGE

DEUXIÈME SALLE MONUMENTALE

En arrivant au deuxième étage, à droite de l’escalier, on rencontre la porte de la deuxième Salle

Monumentale du Palais ou «Salle deuxième». Dans cette pièce, sur la gauche, on retrouve

l’ouverture du puits et si on avance encore, sur la gauche, on rencontre la porte qui conduit une salle

à manger appelée Sala da Giorno (elle correspond à la Salle des Perroquets au-dessous).

Les murs de ces deux pièces ne sont pas décorés, il y a seulement des croquis et des inscriptions

remontant au XVe siècle. Le plafond en bois n’est pas décoré lui non plus.

APPROFONDISSEMENT:

TAPISSERIES AVEC LES ÉPISODES DE BETHSABÉE

Dans la Deuxième Salle Monumentale, des tapisseries présentent les épisodes de Bethsabée et de

David. Ces dernières, probablement réalisées à Bruxelles, faisaient partie d’une collection

commandée, en 1545, par Cosme 1er qui avait fondé la Manufacture des Tapisseries, à Florence.

Ces panneaux faisaient probablement partie d’un baldaquin qui se trouvait dans le Palais Médicis,

Rue Larga à Florence. Les scènes illustrées sur les quatre panneaux doivent être lues de droite à

gauche. Les deux premiers racontent les épisodes suivants : «David qui voit Bethsabée à la fontaine

envoie un messager pour l’inviter à la cour» et «Bethsabée qui reçoit l’invitation et rencontre le

Roi David». Sur le troisième, on découvre «Les noces de David et de Bethsabée» et enfin sur le

dernier «Nathan qui réprimande les deux amants». Les scènes, reproduites sur les tapisseries, se

réfèrent à un récit biblique. Le roi David, en se promenant sur la terrasse de son palais, aperçoit

Bethsabée en train de se baigner et il tombe amoureux d’elle. Même si la femme est mariée avec

Urie, un de ses soldats, il l’invite dans son palais où il a une relation avec elle. Bethsabée fait savoir

à David qu’elle attend un enfant de lui. Le Roi rappelle Urie du champ de bataille pour qu’il passe

une nuit avec sa femme. Devant son refus, le soldat est poussé à lancer une attaque et il meurt au

combat. David finit par épouser la veuve. Le prophète Nathan condamne alors David, responsable

de la mort d’Urie. Le roi se repentira et, après la mort de son premier fils illégitime né de sa relation

avec Bethsabée, il en aura un second avec elle: ce sera Salomon, son successeur sur le trône.

SALLE À MANGER

APPROFONDISSEMENT:

ARMOIRE AVEC LES ARMOIRIES DE LA FAMILLE VERDELLI DESTINÉE AUX

ARMES

Il s'agit d'une armoire à deux portes dont les quatre panneaux sont peints avec des motifs

polychromes appelés grotesques et dont les bandes d'encadrement latérales sont décorées avec un

motif à candélabre. On reconnaît le blason de la famille Verdelli.

Ce meuble contenait des armes comme l'indique l'inscription qui le consacre au dieu de la guerre:

«il n'est pas dédié à Bacchus mais au dieu Mars».

APPROFONDISSEMENT:

COFFRE DE MARIAGE

La décoration de ce coffre du XVIe siècle a été exécutée en marqueterie: la partie basse du motif a

été réalisée à l'aide d'instruments pointus alors que le profil des figures, qui a été fait avec un

pyrographe, a été souligné, ensuite, à l'encre de chine.

CABINET DE TRAVAIL DU DEUXIÈME ÉTAGE

La pièce, qui suit, est diamétralement opposée au deuxième salon. Elle correspond au bureau de

travail se trouvant à l’étage inférieur. On l’appelle cabinet de travail. Elle possède une cheminée

d’angle et son plafond est en bois peint. On retrouve encore des lieux d’aisance toutefois la pièce

principale à l’étage est la chambre nuptiale.

APPROFONDISSEMENT: LES TRIOMPHES

Dans le Cabinet de Travail, se trouvent des panneaux en bois, bombés et peints, connus sous le nom

de «Triomphes», qui faisaient probablement partie de coffres. Selon les recherches de Carandente,

ces panneaux bombés appartenaient à deux coffres jumeaux qui possédaient, chacun, six panneaux.

Il s’agit des parties latérales de ces coffres et il n’en reste, actuellement que quatre. Les thèmes

représentés s'inspirent des Triomphes de Pétrarque. Il s'agit, en effet, du Triomphe de l'Amour, de la

Mort, de la Renommée et enfin de l'Éternité, le Triomphe de la Chasteté et du Temps ayant disparu.

Ce thème était très répandu au XIVe siècle mais il l'était encore au XVIe.

APPROFONDISSEMENT: «LETTUCCIO DA SEDERE», l’ancêtre du canapé.

Mis à part le lit, dans les chambres nuptiales, se trouvait un «lettuccio» (ressemblant à une

méridienne) c’est-à-dire un siège éventuellement rembourré possédant deux chevets de la même

hauteur réunis par un dossier et qui permettait à plusieurs personnes de s’asseoir ou à une seule, de

s’étendre. Au XVIIIe siècle, il sera transformé en canapé.

La menuiserie du «lettuccio» était très travaillée: elle pouvait être marquetée ou sculptée et embellie

par les étoffes d’un petit matelas, d’une couverture et d’un coussin qui rendaient ce meuble

confortable. Cette literie pouvait être rangée dans le coffre qui se trouvait sous le siège ou rester sur

le banc.

Ce meuble est souvent présent sur les fresques représentant la Nativité datant du XIVe ou du XVe

siècle.

Pendant la convalescence, pour décrire un état de santé précaire, on utilisait l’expression « se

trouver entre le lit et le lettuccio», pour indiquer que la personne était en train de recouvrer petit à

petit son état physique en passant de la position couchée à celle d’allongée demi-couché pour

réussir enfin à s’asseoir.

Parfois le dossier du lettuccio possédait une planchette sous laquelle il y avait des barreaux qui

permettaient d’accrocher des crins de cheval (servant à nettoyer les peignes) ou de suspendre des

vêtements ou autre.

APPROFONDISSEMENT:

TABLEAU REPRÉSENTANT SUZANNE ET LES VIEILLARDS OU SUZANNE AU BAIN

Cet épisode est raconté dans l'Ancien Testament, en particulier dans le Livre de Daniel.

Suzanne était la femme, très affectueuse et pieuse, de Joachim, un riche juif de Babylone qui

habitait dans un palais entouré d'un parc. Suzanne, qui décida de se baigner nue dans le jardin,

demanda à ses servantes d'aller lui chercher de l'huile et des parfums. La voyant seule, deux juges

du tribunal religieux, âgés et luxurieux, furent pris de désir pour elle mais la femme les repoussa. Ils

l'accusèrent alors, devant ses serviteurs, d'avoir un jeune amant. Suzanne fut conduite devant le

tribunal religieux qui la jugea coupable et la condamna à être lapidée. Ce fut alors que le jeune

prophète Daniel intervint: il interrogea séparément les deux vieillards et dévoila leur calomnie. Les

deux lâches furent condamnés et lapidés. L'honneur de Suzanne fut sauf et elle devint alors

l'emblème de la fidélité conjugale et incarna les vertus indispensables face aux vices représentés par

les hommes âgés.

LA CHAMBRE NUPTIALE OU DE LA CHÂTELAINE DE VERGI

Après avoir emprunté un couloir, dont la décoration murale présente des motifs géométriques

carrés, verts et rouges, qui alternent avec des bandes perpendiculaires sur lesquelles se trouvent des

motifs représentant des fleurs à cinq pétales, on arrive dans la chambre nuptiale. Ces peintures

murales montrent que la noblesse et la bourgeoisie florentine avaient l’habitude de représenter, sur

les murs de leurs demeures, des histoires profanes appartenant à des cycles chevaleresques.

«La Chastelaine de Vergy» est un récit qui s’inspire d’un poème français, du XIIIe ou du XIVe

siècle, traduit en rimes florentines par le ménestrel Antonio Pucci et dont le manuscrit appartient à

la Bibliothèque Riccardiana de Florence.

Le sujet a été identifié, en 1911, par Walter Bombe au cours des travaux de restauration du Palais

voulus par Elia Volpi. Ces thèmes profanes étaient répandus dans les demeures des classes riches et

bourgeoises comme, par exemple, dans les habitations de la famille Teri abattues au moment des

destructions qui eurent lieu dans le centre historique de Florence. Une partie de cette peinture

murale, accrochée actuellement dans la cour du Palais, raconte l’histoire de Tristan et d’Iseult. Du

même cycle, s’inspirent les épisodes brodés sur la couverture Guicciardini.

Le cycle de la Châtelaine de Vergy, selon les études effectuées à l’occasion des restaurations

effectuées par Daniele Rossi en 2007, sous la direction de la Conservatrice du Musée Madame

Caterina Rosanna Proto Pisani, a été réalisé, en détrempe à sec, à l’occasion du mariage de Paolo

Davizzi et de Lisa degli Alberti, en 1350.

Le thème français et la présence des blasons des deux papes avignonnais sur la décoration, feraient

penser au retour en Italie (1349) de la famille Davizzi qui, étant gibeline, avait dû émigrer en

Avignon. Il s’agirait donc de la volonté de célébrer la fortune retrouvée par l’intermédiaire de ces

thèmes chevaleresques. L’autre hypothèse ferait coïncider ces peintures murales avec le mariage de

Francesco de Tommaso Davizzi avec Catelana Alberti (1337). Elles sont réalisées dans un style

archaïsant et datent de la même période que les décorations de la cheminée de la Salle des

Perroquets.

Cette histoire romantique et tragique semble présager le destin du couple, en effet, Francesco

mourut, après avoir été torturé et décapité, en 1400, à la suite de la conjuration contre la famille

Albizzi. Catelana, la vieille «châtelaine» mourut, en 1454, dans ce lugubre palais.

Une fois encore, les murs présentent une décoration murale: la «tenture» est accrochée au mur au

moyen d’une étoffe en filet et présente les mêmes motifs décoratifs de la Salle des Paons. Dans les

losanges formés par des lignes sinueuses, apparaissent les armoiries de la famille Davizzi, des lions

rampants, des clés, des couronnes de roi et les lys de France. En outre, sur la bordure des losanges,

on remarque des animaux difficiles à identifier, s’agirait-il d’hermines, symbole de

pureté. L’histoire de la châtelaine est représentée en haut des parois de la pièce où une «loggia»

surplombe le mur dont le revêtement, imitant des plaques en marbre, apparaît derrière la décoration

murale.

Ces peintures murales montrent que la noblesse et la bourgeoisie florentine avaient l’habitude de

représenter, sur les murs de leurs demeures, des histoires profanes appartenant à des cycles

chevaleresques.

Les premiers vers de l’histoire évoquent les amours malheureuses vécues par la châtelaine de Vergy

(appelée en italien: la Dame du verger) et par le chevalier Agolane (Guillaume, dans la version

italienne) au service du Duc de Bourgogne (Guernieri, dans la version italienne).

Les amoureux, qui ne voulaient pas révéler leurs amours, ne se fiaient même pas de la femme de

chambre, en effet, quand le chevalier arrivait avec une autre personne, la petite chienne de la jeune

femme, qui était fidèle, aboyait, au contraire lorsqu’il il était seul, elle courait vers sa patronne en

frétillant de la queue.

Dans la première scène, la châtelaine indique, au chevalier, le château gardé par la chienne,

messagère des deux amants. Mais le destin cruel va bien vite éloigner les amoureux: la femme du

Duc de Bourgogne aime le chevalier qui ne partage pas son amour. Dans la scène suivante, la

Duchesse profite de l’absence de son mari pour saluer le chevalier, du haut d’une tour. La tentative

de séduction de la part de la Duchesse est représentée dans la scène où ils jouent ensemble aux

échecs, en effet, dans la scène suivante, le chevalier essaie de se soustraire aux avances de la femme

et se justifie en invoquant le serment qu’il a fait à son seigneur. L’attitude du jeune homme rend la

duchesse furieuse ainsi elle va raconter à son mari que, pendant son absence, le chevalier a tenté de

la séduire. Le Duc interpelle alors le chevalier qui nie d’avoir abusé de la Duchesse puisqu’il aime

une autre femme dont, toutefois, il n’entend pas révéler l’identité. Alors le Duc lui demande de faire

un choix: livrer son secret en confessant le nom de sa bien-aimée ou bien partir en exil. Au bout de

dix jours, le jeune homme, déchiré par l’idée de perdre à jamais la châtelaine et par le fait de la

trahir en révélant son nom, accepte que le Duc assiste à leur rencontre. Le Duc, contraint par la

Duchesse, finit par lui dévoiler le secret du chevalier.

Sur la peinture murale, il faut remarquer que la Duchesse qui s’éloigne du lit conjugal (représenté

comme une alcôve où l’on entrevoit une couverture en tissu «scoto»: laine écossaise de l’époque) et

que le Duc sont nus: ils ne portent tous les deux qu’un bonnet de fourrure de vair. À l’époque, on

avait l’habitude de se couvrir la tête, avant d’aller au lit, pour se protéger du froid.

La Duchesse, après avoir découvert que sa cousine était la préférée, décide de la démasquer lors

d’un bal. Dans cette scène, on reconnaît la châtelaine à son vêtement noir et blanc, partagé en deux

couleurs dans le sens de la longueur, ce qui, au Moyen âge, symbolise la dualité de l’âme. Au cours

du bal, grâce à un habile stratagème, la Duchesse révèle, aux convives, l’existence d’une relation

amoureuse entre sa cousine et le chevalier Agolane.

La châtelaine, qui croît que le chevalier l’a trahie, regagne ses appartements et se suicide avec une

épée. Quand il découvre son corps inanimé, le chevalier se suicide à son tour. Le Duc, déçu par le

comportement de sa femme, la fait décapiter et, après avoir abdiqué, il se rend en Terre Sainte pour

expier ses péchés.

Une plaquette en ivoire, qui relate cette histoire, se trouve à Londres, dans le British Museum.

Dans les chambres nuptiales, à l’époque, il y avait des lits en bois posés sur de hautes « estrades »

qui servaient à la fois de meuble de rangement (les armoires n’existant pas encore à l’époque) et de

support au lit en bois. Les bois de lit étaient embellis par un baldaquin garni de rideaux qui isolaient

le lit, favorisant l’intimité et servant aussi à calorifuger. Habituellement, la maîtresse de maison

recevait ses amies dans sa chambre où ces dernières s’asseyaient sur les coffres à mariage ou sur

«l’estrade» du lit.

APPROFONDISSEMENT:

PLATEAU AVEC LE JEU DE LA PETITE CHOUETTE

Cet objet, sur lequel est représenté «le jeu de la petite chouette», œuvre de Giovanni di Ser

Giovanni surnommé Lo Scheggia (frère de Masaccio), était probablement un desco da parto c'est-à-

dire un plateau qui servait à ravitailler les femmes qui venaient d'accoucher.

Ce plateau étant offert au moment de l'accouchement, les peintures qui le décoraient devaient être

synonymes de bonheur et porteuses de souhaits. Il était de forme ronde et, au dos, se trouvaient les

armoiries de la famille d'origine des époux. On retrouve cet objet sur la fresque peinte par

Domenico Ghirlandaio dans la Chapelle Tornabuoni de l’église Santa Maria Novella à Florence, où

le peintre a représenté les épisodes de la Vie de la Vierge.

Giovanni di Ser Giovanni a représenté le «jeu de la petite chouette» sur le côté principal. Le nom de

ce jeu dérive de l’habileté qu'un enfant, de dos et immobilisé par le pied de son adversaire, devait

posséder pour éviter, en baissant la tête comme une chouette, la gifle que les autres tentaient de lui

donner. Il fallait être au nombre de trois pour y jouer. Les joues de l'enfant visé sont rouges à cause

des gifles qu'il a reçues. Les enfants portent une camisole fine et une braguette ou brayette, c'est-à-

dire une pièce de tissu attachée devant, sur leurs chausses. La rue est pavée. Derrière les enfants, à

droite et à gauche, se trouvent trois adultes qui portent des journades et de grands couvre-chefs dont

l’un présente deux rouleaux. À l’arrière-plan, un couple se promène tandis qu’au tout premier plan,

deux enfants jouent avec un chien. À l'arrière-plan, on observe une vue de la ville de Florence avec

ses architectures typiques du XIVe siècle. Sur la gauche, en particulier, on remarque un palais doté

d'un soubassement à bossages et d'une crénelure, possédant une porte et des fenêtres entrouvertes

dont les volets présentent des charnières, ce qui permettait de les ouvrir ou de les fermer en partie.

Devant ce palais, on distingue une perche, qui traverse la façade, soutenue par des éléments appelés

«R». Au pied du palais, on remarque un banc en pierre et à l'angle se trouve une lumière en fer. Sur

la droite, un palais à deux étages montre ses échoppes avec des «R» et son grand portail. Enfin, la

porte crénelée de l’enceinte clôt la scène.

Derrière le plateau, se trouve une peinture qui avait été cachée jusqu'en l'an 2000 sous une peinture

imitant le marbre, étalée probablement vers le XVIIIe siècle. Dans cette scène, deux petits enfants

nus jouent avec leur sexe. Cette image pouvait probablement évoquer le désir d’avoir un héritier de

sexe masculin.

GIOVANNI DI SER GIOVANNI

Le coffre appelé «coffre Adimari» est attribué lui-aussi à Giovanni di Ser Giovanni. Il présente le

Baptistère de Florence mais aussi des couples qui dansent et le «ciel» c'est-à-dire les rideaux, faits

de bandes blanches et bleues, tendus entre le baptistère et l'espace qui se trouve devant, pour

protéger les musiciens.

TROISIÈME ÉTAGE

LA SALLE TROISIÈME

Quand on arrive au troisième étage, on emprunte «l’uscio», porte à droite de l’escalier, pour

pénétrer dans la «Salle Troisième» destinée actuellement aux chercheurs. À l’intérieur, se trouvent

toutes les archives concernant le Palais mais cette pièce sert aussi de salle de conférence.

LA CUISINE

La porte, située en face du palier de l’escalier, conduit à la cuisine, pièce perpendiculaire à la Salle

Troisième, qui était le cœur de la vie domestique, où les femmes faisaient la cuisine et où elles se

dédiaient aux activités féminines classiques comme filer, coudre et broder.

La grande pièce était située dans la partie haute du palais, directement en contact avec le toit pour

éviter le péril d’incendie dû à la présence du feu et empêcher les odeurs de se répandre dans les

autres pièces de l’habitation. Leon Battista Alberti donnait des conseils en disant: «la cuisine ne

devra pas se trouver en contact avec les invités et pas vraiment loin au point de faire refroidir les

mets, qui se servent chauds, pendant leur acheminement; il suffira que le bruit gênant des

domestiques, des plats et des poêles n’arrive pas aux oreilles des hôtes. Le chemin à faire pour

apporter les plats ne doit être ni exposé aux intempéries, ni être difficile à parcourir, ni être

contaminé par les déchets, pour ne pas altérer la pureté des aliments».

La pièce, destinée à l’usage de cuisine, qui donne sur la venelle derrière le Palais correspond à, aux

étages inférieurs, à la Salle à manger.

Les parois de la pièce sont nues mais on peut remarquer quelques graffitis comme la phrase qui se

trouve sur le mur, en entrant à gauche, «1478, le 26 avril Julien de Médicis mourut dans l’église

Santa Maria del Fiore» que l’on fait remonter à la conjuration de la famille Pazzi.

Outre la cheminée, adossée au mur, la pièce possède un évier, placé dans une niche murale

mixtiligne creusée dans le mur, qui permettait à l’eau de s’écouler directement dans les conduits à

dessein. En haut de la niche, sont placés des tablettes utilisées pour entreposer des provisions ou

pour poser des pichets en céramique, de la vaisselle ou bien encore des ustensiles.

La cheminée adossée au mur présente un manteau proéminent soutenu par des colonnettes torses (à

fût contourné en spirale). Sur ces dernières, repose une architrave (linteau) en pietra serena (pierre

grise) embellie par un blason encadré d’un motif présentant des rubans sculptés dans la pierre. Une

chaîne pend dans la cheminée au-dessus de l’âtre et permet de suspendre un chaudron servant à

faire chauffer de l’eau ou à faire cuire les légumes et le pot-au-feu.

Autrefois, on mettait des trépieds, sur les braises, pour poser des ustensiles de cuisine au-dessus du

feu. Dans l’âtre, sur la gauche, se trouvent des pincettes et devant, on remarque un tournebroche

pour faire rôtir les viandes.

La pièce était illuminée grâce à des lampes à l’huile de petite dimension, elles pouvaient être fixes

ou bien elles servaient à se déplacer dans le noir. On peut remarquer une «suspension» que l’on

pouvait faire descendre et remonter, présentant une structure en fer et des éléments, en céramique

ou en verre, pour contenir l’huile à brûler.

À l’époque, on se nourrissait avec des produits laitiers ou avec des denrées périssables, que l’on

entreposait dans des garde-manger ou dans de petits placards ou bien encore avec des aliments

soumis à salaison, fumaison et dessiccation. Dans la pièce se trouvent des ustensiles aux différents

usages comme un chaudron, récipient pour faire cuire des aliments, pour faire bouillir des liquides

ou encore faire la lessive avec des cendres. La chaudière, en général en cuivre, servait pour faire

chauffer ou bouillir des liquides, son nom dérive du latin olla calidaria, mot qui signifie récipient

chauffant.

En entrant dans la pièce, à droite, on aperçoit un mortier (mot qui dérive du latin mortarum, lieu où

il y avait des eaux stagnantes) qui servait pour broyer des herbes ou des graines grâce à un pilon.

Dans l’angle, se trouve un blutoir manuel pour séparer la farine du son et pour la tamiser.

À droite de la cheminée, dans une niche, on remarque une jatte tronconique, en terre cuite vernissée,

qui pouvait être utilisée pour servir à table si on la plaçait en son milieu ou bien qui avait d’autres

usages comme, par exemple, pour laver la vaisselle.

Le mot zangola est un diminutif de sange qui dérive à son tour du lombard zana ou zainja signifiant

panier.

LE CABINET DE TRAVAIL

Cette pièce s’ouvre sur la galerie et coïncide avec les pièces ayant la même fonction aux étages

inférieurs. Actuellement, elle accueille le bureau du conservateur du Musée.

LA CHAMBRE DES «IMPANNATE»

Son nom dérive du système de fermeture des baies au Moyen Age à l’aide des impannate qui

étaient des étoffes, enduites de cire ou imbibées d’huile de térébenthine, tendues sur des châssis.

Le couloir, qui conduit à cette pièce, est revêtu d’un motif décoratif losangé, peint en diagonale. Ces

losanges sont veinés pour imiter des plaques de marbre de couleurs variées et ils sont bordés de

motifs répétés losangés eux-aussi. Des bandes bleues, présentant des lys de France, séparent les

losanges.

Le pavement de la pièce en briques est losangé lui-aussi.

Cette pièce présente elle-aussi une décoration murale qui évoque une tenture suspendue à des

crochets fixés dans un faux mur, au-delà duquel on aperçoit une loggia soutenue par une rangée de

colonnettes. Derrière la loggia, on entrevoit un verger avec plusieurs variétés d’arbres. Les

colonnettes, aux chapiteaux composites présentant des volutes et des décorations zoomorphes, sont

encadrées par deux vases de fleurs.

La «tenture» possède une bordure, en haut et en bas, richement décorée où l’on aperçoit des

rinceaux qui alternent avec des feuilles de vigne, à la forme palmilobée, et des blasons de plusieurs

familles.

La décoration murale est losangée. Dans ces figures géométriques, se trouvent des lions et des

animaux fantastiques aux longues pattes arrière et dont la tête évoque un loup. Les losanges sont

séparés, en diagonale, par des bandes présentant des lys de France en champ d’azur.

La décoration murale se termine, en hauteur, avec des volutes saillantes soutenant de petites

arcades.

Dans cette pièce, on remarque une cheminée d’angle dont le manteau présente des blasons: ceux des

familles Capponi, Davizzi et Strozzi (de gauche à droite).

APPROFONDISSEMENT:

SAINT ONUPHRE

Une petite statue, en terre cuite peinte à froid, représente saint Onuphre dont le nom dérive de

l'égyptien ancien et signifie «éternellement beau et bon» (épithètes d'Osiris). Le culte de ce saint est

présent dans la culture orientale, grecque, copte, arménienne et arabe. Le culte de saint Onuphre a

été introduit en Occident après les Croisades. C’est le patron des tisserands.

Saint Onuphre est un ermite égyptien longiligne, portant un pagne de feuilles, dont le corps est

complètement recouvert de cheveux. Son anatomie révèle sa souffrance physique visible aussi sur

son visage émacié. Certains détails de la statue ont fait penser aux influences de Donatello chez des

artistes comme Rustici ou Baccio da Montelupo ou bien encore rappellent l’atelier de Sansovino. Il

est impossible de ne pas penser à la Madeleine, sculpture en bois, qui se trouvait dans le Baptistère

à Florence ou bien au saint Jean-Baptiste de Florence réalisé aussi bien en bronze pour la

Cathédrale de Sienne qu'en bois pour l'église dei Frari à Venise. En outre, la statue de saint Onuphre

rappelle celle de saint Jérôme (Musée civique de Faenza), réalisée en bois et attribuée à Bertoldo di

Giovanni, dont elle reprend la pose et le support.

Le saint, dont le buste est légèrement tourné, s'appuie sur son bâton. Il se trouve en compagnie d’un

lion, c’est cet animal qui a permis d'identifier le saint. On peut reconnaître le saint quand il est en

présence d'un ange ou d'un chameau ou bien encore lorsqu’il porte un pagne de feuilles. Ses

attributs peuvent être une hostie, un calice, une croix ou un crâne.

L’œuvre, destinée probablement à la dévotion privée, appartenait aux tertiaires franciscaines du

Couvent, placé sous le vocable du saint, dans la Rue Faenza à Florence (appelé actuellement Il

Fuligno). Par la suite, les sœurs se retrouvèrent dans le Couvent florentin de Saint Ambroise où,

dans l’église, se trouve une peinture murale représentant le saint.

La vie de saint Onuphre a été narrée par Paphnuce, un moine égyptien du Ve siècle après Jésus-

Christ. Pour étudier la vie des anachorètes, Paphnuce se rendit dans le désert où il rencontra

Onuphre, un homme à l’aspect terrifiant et dont le corps était recouvert de longs cheveux et de

quelques feuilles. L’ermite révéla son identité au moine et affirma qu’il se trouvait, depuis soixante-

dix ans, dans une caverne où il se nourrissait d'herbes, qu’il n’avait jamais vu d'être humain mais

qu’il avait pu communier grâce à un ange. Son expérience d’ascète avait commencé alors qu’il se

trouvait dans la Thébaïde et elle s’était poursuivie dans le désert où il avait rencontré un ermite avec

lequel il avait échangé des propos durant certaines périodes de l’année. À sa mort, Onuphre

ensevelit l’ermite et Paphnuce fit de même à la mort du saint. La légende raconte que Dieu détruisit

les lieux où avait vécu le saint pour éviter que Paphnuce ne suive la même voie.

LA LOGGIA

La dernière rampe de l’escalier conduit à la loggia voulue par Bernardo Davanzati qui, en 1578,

détruisit la crénelure originelle pour adapter son palais au goût de la Renaissance. Elle est soutenue

par des colonnes aux chapiteaux ioniques.

VERSIONE ORIGINALE DELLA CASTELLANA DI VERGY (ITALIANO) I. O gloriosa, o vergine pulzella,

I' vo la gratia tua adimandare

e dire prima una storia novella,

per dare essemplo a∙cchi intende d'amare,

d'un chavaliere et d'una damigiella

d'un nobile lengniaggio et d'alto affare,

sichome per amore ongniunọ morine

e 'l gran dannagggio cheppoi ne seghuine.

II. Et non è anchora gran tempo passato,

che di Borghongnia avea la singnioria

un ducha che Ghuernieri era appellato,

huomo molto prodo et di gran singnioria,

del chorpo bello et di chostumi ornato

et di virtù, quanto più si poteva,

e molto amava huominị virtudiosi

massimamente d'arme valorosi.

III. Tra gli altri ch'egli amava del paese,

si era un molto nobile chavaliere,

giovane, gientilissimo e chortese,

ben chostumato di tutte maniere,

ricco di giente et di tenere e d'arnese,

dell' arme forte e francho chavaliere,

più che allora si mettesse l'elmo,

e feciesi chiamarẹ messerẹ Ghuglielmo.

IV. Dicho che quel barone si valoroso

amava per amore un' altra dama

del lengniaggio del ducha poderoso,

ch'era piú bella ch'alcunọ fiorẹ di rama,

e'l loro amore era tanto naschoso

che fra∙lla giente non nẹ chorreva fama

e per non dir loro a·ssergiente o a chameriera,

d'una chucciola facievano messagiera.

V. Nulla si bella tita nonchè più bella

allora si era cristiana o saracina,

e'l nome aveva la donna del verzella

che∙ppiú risplendeva che stella mattutina.

El padre suo nobile barone fue e ella

ella sua madre figliuola di Reina,

e quando del sechulo trapassoronọ

si gli lasciarono un riccho tenitorịo

VI. E ella l'amava chon si grande effetto

messere Ghuglielmo, che d'altro marito

non si churava ne voleva diletto,

essi cho∙llui stava a tal partito

e a ciaschuno poneva qualche difetto,

tosto che ragionarẹ n'aveva udito,

e∙ppiù baroni di Francia et della Mangnia

avea schifati e posto lorọ maghangnia.

VII. E chosì stavano que' perfetti amanti,

cho·llorọ secreto amorẹ chiuso e cielato,

tanto che in vista nè in sembianti

acchorto non se ne sarebbe huomọ nato,

e rineghato arebbe Iddio cho' santi

ciaschun prima che l'avessi appalesato,

e quando per amorẹ si chongiungnie[v]ano

udite e' savi modi che tenevano:

VIII. Quel palazzo dove la donna dimorava

avea dintorno un nobile vergiero,

e una chucciolina che ghuardava

per me' la porta stava in sul sentiero;

quando messere Ghuglielmo si n'andava,

ella chonoscieva il chavaliero,

se esso avea chompangnia, ella lativa ,

tanto che del giardino essi dipartiva.

IX. E sanza chompangnia era venuto,

ella changniuola gli facica carezza,

eppoi di botto cierchava chol fiuto

tutto il giardino per ogni largliezza,

esse alchuno trova nel giardino fronzuto

naschoso, ocche lui il mirasse per vaghezza

ella latrava veggiendo el barone,

e∙lla chucciolina tornava a sua magione.

X. E·sse alchuno non trovava, e ssi ragiona

alla donna ne gia la chatellina ,

chome spirito avessi di persona;

chosi per cienni mostrando s'inchina.

La donna chon sovente amore sprona

pell'uso suo intende la chucciolina

e levossi subito et inn·estante

al verzue gira ella e'lla chucciola avante.

XI. Quegli amadori pieni di letitia

si chongiungniono chon tutto el lorọ disio,

la disiosa e cielata amicitia,

faciè chiamare l'uno l'altro: - amor mio! -

Di baci et d'abracciarị facieanọ dovitia,

diciendo se altro non interviene, preghiamo Iddio,

che questo dilettoso tempo basti,

che chaso non n'avengha che ci el ghuasti.

XII. E quando erano gran pezzo sollazzati,

la donna se ne gia e·essi il barone,

per temenza di nonn·esser trovati,

ciaschuno si tornava a sua magione,

ma la mattina po∙ch'erano levati,

veniano inchontro cho∙ll'altre persone,

non facciendo né atti né sengno né sghuardare

ch'altrui non se ne potesse mal pensare.

XIII. El disio dolcie ello chore spronava

et faciea l'amadorẹ pienọ d'allegrezza,

ma quella dama tanto allegra stava,

che nel viso fioriva sua bellezza.

Messere Ghuglielmo ogni giorno armeggiava

e faciea gra' chonviti e gran larghezze,

mostrava benẹ chom'era innamorato,

ma di chi fusse nol sapeva huomọ nato.

XIV. Or seghue qui la leggienda e'lla storia

della donna del gran duca Ghuernieri.

L'altra [alta] duchessa credea in sua memoria

che'l buon Ghuglielmo, nobilẹ chavaliere,

pe·llei faciessi chotale festa et gloria,

e armeggiando mostrasse a destriere,

e·cche e' fusse al suo bello piacere

preso d'amore tutto al suo potere.

XV. Ella (ha) messo in lui ongni sua speme

e cielato l'amore oltra misura,

sicche el disio che'l dolore amorẹ prieme,

in gelosia ne vivea et im paura.

e·llagrime degli occhi el viso gieme.

Presente quella nobile criatura

dicieva: Amore, perche m∙ai chosi arso

di costui, che d'amorẹ m·è chosi schasso [scarso].

XVI. E volgeva si spesso gli occhi suọi

chome fa chi d'amorẹ forte si duole,

e quando si trovava assolọ cho∙llui,

sì gli dicieva amorose parole.

Messerẹ Ghuglielmo ch'era dato altrui

ridendo, ciò che·lla duchessa vuole

e no·gliele neghava e no·gliele acchonsentiva

per cielare quella ch·ella avea im balia.

XVI. Un giorno er'ito el duca a suo diletto

e chavalchato avea a unọ nobile palazzo,

e·lla duchessa sanza ingniunọ sospetto

prese messerẹ Ghuglielmo per lo brazzo

e menosselo in chamera al lato al letto,

ragionandosi insieme chon sollazzo,

e per giuchare la donna e'l chavaliere

fecie venire gli schacchi e·llo schacchiere.

XVIII. Dappoi ch'egli ebbono tre giuochi giuchato,

ella duchessa ch'on amorẹ sovente sprona

disse: Messere, vuoi avete disiato

già gran tempo d'avere mia persona.

Orạ prendete di me cio·cche v'è agrato.

E abracciandolo gli bació la ghola,

poi gli baciò benẹ ciento volte il viso,

prima che'l suo dal suo fusse diviso.

XIX. E abracciandolọ gli diceva: Amor mio

perché mi fate d'amor tanta noia?

dè, chontentate el vostro e·mmio disio,

prendiamo insieme dilettosa gioia!

Io ve ne priegho pe·ll'amore d'Iddio!

O dolcie amicho, prima ch'io muoia,

se·mmi lasciate chosi innamorata!

Oimme, lassa, in mal punto fui nata. -

XX. Messerẹ Ghuglielmo disse chon rampongnia

vedendo alla duchessa tanto ardire:

Chi·mmi donasse tutta la Borghongnia,

tal fallo io non farei al mio sire;

prima che gli faciessi questa verghongnia,

certo mi lascierei prima morire,

e voi, madonna, vi priegho in chortesia,

che·ggiammai nom pensate tal follia.

XXI. E·lla duchessa si tenne schornata

e disse a·llui: Malvagio traditore,

dunque m'avete vuoi d'amor tradita,

fattomi chosi gran disonore?

Per cierto io vi farò torre la vita

e farovvi morirẹ chon gran dolore,

e a destrieri persona mai non monta

se vendetta non fo di chotale onta! -

XXII. Partissi il chavalierẹ doglioso e bramo,

veggiendo la duchessa piena d'ira,

e quasi di pazzia menava ramo,

si dolorosamente ne sospira,

e dipartissi, quindi [gli] era grammo,

e·lla duchessa talẹ parole spira

che'n tale maniera mai non l'amerà.

Ella rimase ed egli uscì di chamera.

XXIII. Chome el barone uscì dalla duchessa

[andò ritto alla Dama del verzue] [L.]

in chui aveva la sua speranza messa,

e rachontogli 'lo fatto chome fue

e tutto ciò che 'nteso avea da essa,

e chome pose ongni verghongnia giue,

e·ssì, chome nolla volle servire,

e chome disse di farlo morire.

XXIV. Di ciò la donna si faciea gran riso

e disse: La duchessa è forte errata,

che pensa nostra fede aver divisa,

e vuoi messere, se m'avessi inghannata,

si retrovata m'aresti chonquisa,

di mala morte in terra istranghosciata;

ma'l nostro amore cielato ha tanto effetto,

che dura e durerà sempre perfetto.

XXV. Parlando el chavaliere alla donzella,

ritornò in quel punto dalla chaccia

el ducha cholla sua chompangnia bella;

egli smontò dal chavallo chon bonaccia.

In quello venne la duchessa fella,

piangiendo gli fecie crocie delle bracia,

graffiata el volto chon molta malitia,

gli disse: Singniore mio, fammi giustitia !

XXV. Turbato el duca chon maninchonia,

udendo la duchessa choisì parlare,

e·ssì le disse: Dolcie vita mia

perchè vi fate si gran lamentare?

Fecievi oltraggio niuno huomo che∙ssia?

Dimelo che nonn·è di qua dal mare

re nè barone chessè v'a fatto oltraggio,

ch'io non faccia mia onta e·mmio dannaggio.

XXVII. Allora la duchessa fradulente,

per dare alla malitia più cholore,

trasse el ducha da parte della gente,

chominciogli a·ddire questo tinore:

Messere Ghuglielmo falso e schonosciente

mi richiese oggi del villano amore,

ond'io ti priegho, Maestà gradita,

che a tale offesa non champi la vita.

XXVIII. Anchora m'a fatto più oltraggio assai

chontra mia voglia mi volle sforzare,

e stracciomi e' drappi et fregi e vai,

e pocho mi valeva merzè chiamare,

ond'io per questo non sarò giammai

allegra, s'io nol vegghio squartare,

a·ffarne fare quattro parte a' palafreni

dalla inforchatura insino alle reni. -

XXIX. Ma'l ducha savio chiaramente vede

chome si vede chiaro el biancho e 'l nero,

che·lla duchessa mente, e no·lle crede,

e ben chonoscie che non dicie el vero,

ma pure le disse: Donna, im buona fede

a voi promettoome sire intero

che d'esta offesa fia alta vendetta,

ma non v'incresca s'io no·lla fo in fretta. -

XXX. La duchessa rispuose chon superbia

e disse: Fate ciò·cche vi diletta.

L'offesa e·mmia et pure a vuoi si serba,

di chi m'oltraggia di farne vendetta;

l'ondugiare si·mmi induce pena acerba.

Ma giurovi alla crocie benedetta

di giammai non parlarvi di buon chore

se primemente el traditorẹ non muore.

XXXI. Partis'si el ducha da quel parlamento

sechondo che racchonta la leggienda

chol chorẹ gravato chon tanto tormento,

che'n verità d'Iddio assai l'offenda

e nella mente e nel proponimento

el credere e'l discrederẹ lo d·asse chontende

cio ch·ella Duchessa gli mentisse

o·cche messere Ghuglielmo lo tradisse.

XXXII. Torciesi el ducha et chon molto chaldo sanghue

per ira avea rosso la faccia e gli occhi

per temenza la sua famiglia langhue

e que' che non langhuivano eranọ sciocchi,

[e di lui non sarebbe uscito sangue.]

chi·ll·avessi tagliato tutto a rocchi,

e sospirava chome ferito orso

dello dubievolẹ chaso ch'era occhorso.

XXXIII. Allora E disse el ducha a un [suo] charo sergiente:

Va per messere Ghullelmo e di' ch'io el voglio.

E chome e' giunse a·llui inmantanente,

disse; Messere, di vuoi forte mi doglio. -

E si gli racchontò el chonvenente

della duchessa e anchora el chordoglio,

e sichome l'avea d'amorẹ richiesta

e·lla persona oltregiata e molesta.

XXXIV. Messerẹ Ghuglielmo disse al ducha: Sire,

vostra duchessa parla gran follia,

che io mi lasciria prima morire,

ch'io vi faciessi tanta villania;

e non sono chavalierẹ chon tanto ardire,

ch'io volessi dir mai che chosì sia,

ch'io nol facci in sul chapo mentitore

et discredente chome traditore.

XXXV. Et quando non bastasse questa schusa

io vi farò chiaramente vedere

che inn·altra donna el mio amore usa,

gradita e nobile, et di gran potere

che solo sua belleza ghuarda e musa

e a l'anima mia e'l chorpo a suo potere.

Quell'alta donna della mia persona

è figlia di reina di chorona. -

XXXVI. El ducha disse: E io vi chomando,

messerẹ Ghuglielmo, che fra questo mese,

a∙ppena della vita a essere im bando,

che vuoi sghomberiate tutto el mio paese.

Ma questo vo' che non si intende quando

voi mi facciate si chiaro e palese

di quella in chui avete speme messa,

ch'io creda a vuoi e nonne alla duchessa.

XXXVII. Partissi el ducha allorạ di quel chonsiglio,

ed era alquanto menọ maninchonoso.

Messerẹ Ghuglielmo chon crucciato ciglio

se nẹ gi chol chore aflitto e maninchonoso,

e nel suo chuorẹ dicieva: Frescho giglio;

dama, el nostro amore chiuso e naschoso

chonvienẹ ch'al duca in tutto si riveli

e·cch'io del tuo piacierẹ mi fuggha, o cieli.

XXXVIII. Lo stare lontano da·tte nonn·è aviso,

poterẹ menarẹ mia vita a tal chostume,

ch'io fussi cho'santi im paradiso,

al luogho ove di gloria a·llargho fiume,

non sofferrìa di starẹ da·tte diviso!

Dama, fontana d'ongni bel chostume,

or mi chonviene, o doloroso, lasso,

farti palese o girmene a gran passo.

XXXIX. E·ss'io piglio el partito di fuggirmi

e lasciare el paese in talẹ maniera,

ben dirà el ducha: - E' voleva tradirmi,

e fare la duchessa veritiera, -

e·ll·altre gienti che potranno dirmi

si chogli traditori ch'io sia a schiera;

s'io mi diparto e'l vostro amore no∙ischo[pro],

chome di questo fallo mi richuopro? -

XL. E stando in tal maniera el chavaliero,

che·ggià pareva di dolorẹ musorno ,

per questo aflitto e doglioso pensiero,

e·ggià era passato el nono giorno

e subito gli venne un messagiero

che inmantanente sanza ingniunọ soggiorno

che di presente chomparissi al ducha

nella gran sala dove el singniorẹ manducha.

XLI. El chavalierẹ di subito fu mosso

chon sei valletti gì su pe·lle schale

chon un mantello di drappo bruno addosso,

e·llagrime degli occhi in sul viso chale,

la pelle gli pareva crucciata addosso,

e giunse al ducha, ch'era suso in sala;

di questo el ducha e·lla sua famiglia

vedendolọ, ciaschedunọ si maraviglia.

XLII. E in segreto dell'altrui presenza

[co]si gli disse: Ora ti [ri]chonforta

ched e non ti bisongnia aver temenza

se·ttu avessi la duchessa morta.

Ma dimmi il vero, io te ne terrò credenza

per quella fede che·ll'anima porta:

qual dama avete che·ssi vi talenta

ch'io possa dirẹ che·lla duchessa menta.

XLIII. Vedendo el chavalierẹ ch'a due partiti

che'l duca voleva esserẹ fuorị di dubbio

diventogli le sensa sbigottiti

e'l fresco viso suo divenne bubio,

eppoi si stava chome e morti ingniudi

vòlti in trestitia chome panno in subbio,

quando ebbe e' denti della linghua sciolti:

Sire vien' mecho e mostrerolti . -

XLIV. Già era sera e∙ll'aria fatta bruna,

quando si mosse el ducha e'l chavaliero

Vero è che lucica el lume della luna;

e amendue andarono al verzero

ove cielato spesso si raghuna

la bella dama chol baronẹ sinciero.

Ma di fuora del giardin rimase el ducha

dopo un gran ciesto d'una marmerucha

XLV. Messere Gliuglielmo entrava nel giardino,

e'nchontro si gli venne la changniuola

che·ssi giacieva tra fiorị del gielsomino;

el chavalierẹ la chiamava figliuola,

ella scherzava col chavalierọ fino,

poi cierchava el giardinọ per ogni schuola

intorno intorno al vergiero pretioso,

se niuno huomo vi trovava naschoso.

XLVI. Quando ebbe ben cerchato la chatellina

andonne nella zambra delettosa

ove dormiva la stella mattutina,

ch'era del chavalierọ desiderosa.

Messere Gliuglielmo a quel punto non fina,

e mise dentro el ducha alla naschosa,

e poselo doppo un ciesto d'un rosaio

doppo la sponda d'un chiaro vivaio.

XLVII. In questo mezzo avia fatto la chuzza

già quella damigiella rivestire

e perció stante a·llei fa venuta

a cque' ch'a forza la volea tradire,

ma non si pensava ella esserẹ traduta

da quegli in chui avea messo il suo disire

e nom pensando del traditorẹ l'effetto

prese chol drudo suo ongni diletto.

XLVIII. Ma il barone ch'avea la mente trista

al tutto nom potìa tenerẹ celato,

e quella che·llucie più ch'oro illista

disse: - Ch'avete, chavalierẹ pregiato?

Voi mi mostrate turbato nela vista.

Poss'io far cosa che vi sia agrato

e mancherebevegli oro o argento

o altra chosa aresti im∙piacimento?

IXL. Disse il barone : - Io mi sento una doglia

che·mmi tienne chonturbato lo chuorẹ mio,

e si·mmi fa tremarẹ chome una foglia,

quando è perchossa dallo vento rio,

ond'io vi priegho s·è·lla vostra voglia,

anima mia che n'andiate chon Dio ! -

E·llagrimendo allorạ s'achomiantarono,

ma prima ciento baci si donarono.

L. Cosí se nẹ va la bella dama tosto,

e·lla chucciola sua sempre davanti.

El ducha ch'era nel rosaio naschosto

tornò al chavalierẹ chon be' sembianti

e disse: - Il vostro amore è in dama posto

che io l·ò charo semila sembianti

Chosi parlando 'lo barone e'l sire

tornò ciaschuno in sua zambra a dormire,

LI. Or volse el ducha quella notte istesa

cholla duchessa sua donna dormire.

Quand'ella el vidde, ella fuggì da esso,

levossi suso et vollesi vestire,

giurò di non dormirẹ giammai chon esso,

e disse a·llui sed e' non fa morire

messerẹ Ghuglielmo che·mm·a fatto oltraggio

e a voi volse fare si gran dannaggio.

LII. El ducha irato disse: Funne menti

del chavaliere essi' fai gran peccato,

enchontro a·llui falsamente arghomenti

ch'egli a tale dama el suo amore donato

che∙ppiù bella di te per ongniuno venti,

e io l'ho veduto e egli me l'ha mostrato

a quella e chome el modo tiene a gire a ella,

dama che lucie più che sole o stella. -

LIII. Or quando la duchessa lo ducha ode

dire che messerẹ Ghuglielmo ha una amicha,

iratamente gli parlò chon frode

e disse: Sire se Iddio vi benedicha,

chi è la donna che'l chavalier ghode,

in chui bellezza non falla nimicha?

El ducha le rispuose: Amorẹ mio bello,

certo non te lo direi per unọ chastello ! -

LIV. Ma tanto la duchessa lo schongiura

che innanzi che de fusse la mattina,

disse el ducha pe·llorọ malaventura:

La donna del verzue che è mia chugina, -

e rachontolle el fatto per misura,

e chome per messaggio aviene una chatellina,

e chome e' vidde uscirgli del palazzo

e nel giardinọ tennonọ l'un l'altro in brazzo.

LV. A tanto si tacìe questa novella,

e·lla duchessa champò dolorosa.

El giorno avia gia fatta l'aria bella

ch'ella uscí della zambra amorosa

vestita d'una porpora novella,

ma non mostrava nel sembiante dogliosa

e ginne in sala dove aveva i baroni

e donne e chavalierị di più ragioni.

LVI. E fecie allora la duchessa appellare

giovane e donne e vaghi chavalieri,

e disse a·llorọ che voleva danzare

a ghuida della donna del verzieri.

Ella disse: - Dama d'alto affare

io nol so fare, ch'io lo farei volontieri. -

E·lla duchessa gli rispuose alpresera:

Vo' sete di maggiorẹ fatto mestiera.

LVII. Maggior fatt'è che menare una danza

aver sì bene vostra chucciola avezza,

ch'al vostro drudo novelle e ciertanza

porta, quando volete sua bellezza.

El ducha ne può farẹ testimonianza,

chon suoi occhi el vidde per ciertezza. -

Udendo la fantina queste chose,

partissi quindi e nulla rispuose.

LVIII. E ginne nella chamera, tremando,

sichome quella che di duol moriva,

e di messerẹ Ghuglielmo lamentando,

preghandone la vergine Maria,

sichome egli l'er'ita abominando,

ch∙ello chonduca a·ffarẹ la morte ria.

Chome chonducie me, che chon mia mano

morrò chome Bellitie per Fristano! -

LIX. Nella man destra aveva la spada ingniuda

e·lla chucciola nel sinistro braccio

diciendo: Traditore poi che t'agrada

ch'io m'uccida, eccho ch'io me nẹ spaccio -

Poi dicie: - Chatellina mia leggiadra,

oggi sarò inn·inferno, be·llo saccio,

e di mia morte tu·ssia testimoni

dinanzi al ducha e a degli altri baroni. -

LX. El pome della spada appogiò al muro

e achonciossi il chore per me' la punta

diciendo: - O me lasso, chom'è duro

el partito dove sono io oggi giunta,

per te, Ghuglielmo, traditore schuro.

Chon Didio di Chartagine chongiunta

oggi saro inn·inferno chon dolore! -

Poggiò la spada e missela nel chuore.

LXI. E una nana, che udì il gran lamento

dentro alla zambra el pietoso langhuire,

e volentieri sarebbe entrata dentro,

ma per temenza nonn·ardiva aggire,

udì el mortale sospiro chol lamento

ch'ella gittò quand'ella venne al finire,

chorse la drenta e trovolla transita,

onde stridendo si tolse la vita.

LXII. Chorse messerẹ Ghuglielmo e molta giente

al pianto della nana dolorosa,

e vidde morta in terra la·nnociente,

palida e fredda da morte anghosciosa,

onde trasse la spada immantanente

del tristo petto, tutta sanghuinosa,

e disse: - Spada prima che·ssia forbita

a·mmè, lasso, a·mmè torrai la vita! -

LXIII. Chol viso in sul suo faciea gran pianto

diciendo: Traditore io mi ti chonfesso,

e chiamando al mondo testimoni intanto

ch'io chon teco morrò per tale eciesso,

e·cchi·è in questa zambra da ogni chanto

vedrà la morte mia simile dapresso. -

E missesi la spada chon quel sanghue

per mezzo' del chuore onde di morte langhue.

LXIV. Quivi si v'era grande strida misse,

salvo che·lla duchessa che·sse·ne rise,

vedendo morti d'amendue chostoro.

El ducha si mugghiava chom'un toro

e rachontava si chome s'uccisoro

Pirramo e Tisbe alla fonte del moro,

e dicie tutti: - Per simile crimine

mori Francïescha da Rimine. -

LXV. Stando el ducha in dolore e in tempesta.

e nella pena ch'io ò di sopra detta,

prese la dolorosa spada presta

e ferì la duchessa maladetta,

e dallo 'mbusto gli taglió la testa,

per farẹ de' chorpi nobile vendetta

che s'eran morti pella sua difetta,

e di quello fecie el ducha giustitia dritta.

LXVI. Ma quando el ducha die' quella ferita

alla duchessa, che di gioia ballava,

ell'era già di chamera uscita

chon altre donne et in sala ballava.

Chosi danzando, le tolse la vita

purghando el vitio in che ella fallava,

e partille la testa dallo 'mbusto

el mangnanimo ducha dripto e giusto.

LXVII. Morta quella duchessa fradolente

fecie seppellire e' chorpi a grande honore.

Direnon si può el lamento che·lla giente

facieva et il gravoso dolore.

Eppoi il ducha non dimorò niente,

per volere ramendare el suo chuore,

chiamò un suo nipote overọ chugino,

e diegli il duchato a suo dominịo.

LXVIII. Fatto che l'ebbe Sire del suo paese

e da sua giente avuto il sacramento,

chavalieri tolse, tesoro e arnese,

e chalvalchò sanza dimoramento

inver di Rodi, a stare alle difese

de' Saracini et ivi chon tormento

finì la vita sua chon gran travaglia

stando sempre in zuffa et im battaglia.

LXIX. Singnorị che avete udito il gran dannaggio,

ch'avenne a due amanti per malitia,

della duchessa, bene che'l ducha saggio

chom'io v'o detto, ne fè gran giustitia,

onde poi si dispuose a·ffar passaggio

sopra de' Saracinị per gran nequitia,

e·llà morì in servigïo d'Iddio.

Al vostro honore et [è] chompiuto el chantarẹ mio.

LA CHÀTELAINE DE VERGY

L'Auteur déclame dans son début contre ces traîtres et perfides amis qui, gagnant votre confiance par des confidences adroites et par une apparence de loyauté, en abusent, pour vous arracher votre secret, et vous livrer ensuite a la risée publique. Il invite les amants au mystère et a la discrétion, et les exhorte a éviter surtout ces imprudences, trop communes, dont le fruit est toujours la perte du cœur qu'on avait su gagner; si même elles n'amènent pas quelquefois des malheurs plus grands encore, comme il arriva, dit-il, a la nièce du due de Bourgogne, la dame de Vergy.

Un chevalier, beau et vaillant, nommé Agolane, en était devenu éperdument amoureux, et il l'aima tant qu'enfin elle ne put s'empêcher de céder a son amour. Mais ce fut a cette condition expresse, que jamais il ne laisserait rien soupçonner de leur intelligence, et que, si par sa faute un secret aussi important pour elle venait a être découvert, des l'heure même il éprouverait autant de haine qu'il aurait jusque-là éprouvé de tendresse,

D'après de tels sentiments, la belle et discrète châtelaine avait pris, pour voir son amant, les précautions les plus scrupuleuses. Elle occupait dans son château un appartement qui donnait sur le verger. Agolane, lorsqu'elle permettait qu'il vint lui témoigner son amour, se rendait seul au verger la nuit; et là, cache derrière quelque arbre, il attendait en silence un signal convenu. Ce signal était un petit chien que lâchait Vergy, des qu'elle se trouvait libre. L'animai, par ses jappements et ses caresses, venait avertir le chevalier, qui alors se glissait doucement dans la chambre, où il était sur de trouver la châtelaine seule. Le lendemain il sortait avant le jour ; et c'était ainsi que vivait ce couple charmant, occupé uniquement du plaisir de s'aimer, et d'autant plus heureux que son bonheur était ignoré.

Agolane, que sa valeur attirait souvent a la cour du due son souverain, en était devenu le confident et l'ami ; mais il était devenu aussi, sans le savoir, bien plus cher encore a la duchesse. Elle n'avait pu voir sans amour tant de grâces et de beauté ; et plus d'une fois, s'il n'eût point aimé ailleurs, elle le mit a portée de le deviner. Ce langage néanmoins n'ayant pas été entendu, il f fallut se résoudre a en parler un autre. Elle prit donc un jour a part le beau chevalier, et lui témoigna quelque surprise de ce qu'avec de la réputation et tous les avantages extérieurs, il n'avait pas encore, parmi tant de beautés qu'offrait la cour de Bourgogne, f ait le choix d'une amie. Il répondit que la crainte de voir rejeté l'hommage de son cœur, l'avait jusque-là empêche de l'offrir. Elle le trouva trop modeste, l'exhorta a compter un peu plus sur ses forces, et l'assura qu'avec un mérite reconnu, on trouvait sans peine des cœurs qui ne demandaient qu'à se rendre ; mais elle voulait qu'il se déterminai au plus tôt, et surtout qu'il ne fît son choix que dans les premiers rangs, principalement si on daignait lui faire sentir qu'il était aimé. Il se retrancha toujours a dire que, n'étant ni comte ni souverain, il devait apprécier assez ses faibles prétentions, pour ne pas ambitionner ridiculement le bonheur des rois. Abusée de plus en plus par ces paroles dont la circonspection semblait faire présumer qu'Agolane jusqu'à ce jour n'avait pas aimé, la duchesse crut qu'il ne fallait plus que l'encourager, en faisant disparaitre la distance des rangs qui pouvait l'effaroucher encore. Elle lui demanda ce que répondrait sa modestie, si elle allait le choisir pour son chevalier, et lui avouer qu'elle se sentait depuis longtemps de l'amitié pour lui. Il repartit avec une respectueuse naïveté : « Madame, je l'ignorais, et je remercie Dieu de la grâce qu'il m'a f aite d'obtenir vos bontés et celles de Monseigneur. J'espère qu'il me fera encore celle de les mériter toujours, et de n'oublier jamais la foi et la loyauté que je vous dois a tous les deux — Eh ! qui vous conseille de trahir votre seigneur? » reprit-elle aussitôt. Puis avec un regard furieux qu'elle accompagna de quelques injures, elle le quitta pour aller dans son appartement cacher sa honte et méditer sa vengeance.

La nuit, en effet, quand le due se fut place a ses côtés, elle commença a soupirer et a gémir. Celui-ci, qui aimait tendrement son épouse, fut inquiet, et voulut savoir quels étaient ses chagrins. « Je gémis sur vous, beau doux Sire, répondit-elle. Qu'on ne sait guère, hélas ! dans votre rang, sur la foi et l'honneur de qui l'on peut compter ! Souvent mémé c'est de ceux qu'on a le plus comblés de biens que s'éprouvent les plus grandes perfidies. —J'ignore où tend ce discours, reprit le due étonné, et crois être sur de la fidélité de ceux qui m'entourent. Mais si parmi eux l'on me dénonçait un traître, vous me verriez bientôt employer, pour le punir, un châtiment exemplaire. — Eh bien ! Sire, punissez donc Agolane. Vous savez tout ce que vous avez fait pour le perfide ; apprenez que par reconnaissance il cherche a vous déshonorer, et qu'hier j'ai eu a rougir, tout le jour, de ses sollicitations criminelles. Ce n'est pas a tort que les dames de votre cour s'étonnaient, ainsi que moi, de n'avoir découvert a l'hypocrite aucune amie ; en voici la cause, et notre surprise maintenant doit cesser. »

Le due fut si profondément affecté de ce reproche de trahison dans un homme qu'il avait aimé tendrement, que de toute la nuit il ne put reposer. Le lendemain, des qu'il fut levé, il le fit venir ; et après lui avoir reproche avec amertume son ingratitude et sa perfidie, il lui ordonna de sortir, des le même jour, de ses terres, s'il ne voulait, le lendemain, y périr a un gibet. Ces menaces imprévues, ces reproches si durs et si peu mérités interdirent le chevalier au point qu'il fut quelque temps saris pouvoir répondre. L'idée seule qu'il allait, pour jamais, être séparé de Vergy, le glaçait d'effroi. Enfin, revenu de son premier trouble, il pria le due de se rappeler sa fidélité, et de ne pas condamner sans preuves, et sur la simple délation peut-être de quelque mendiai, un brave nomine connu par plusieurs années d'une conduite irréprochable. « Ce n'est point un ennemi ; c'est la duchesse elle-même qui vous a accuse, lui répondit le due ; oserez-vous rejeter son témoignage ? » Cette atrocité de la duchesse saisit d'horreur le chevalier. Il ne voulut pourtant pas l'accuser pour se défendre, et d'un ton pénétré se contenta de répondre : « Sire, puisque Madame s'est plainte de moi, elle a cru pouvoir se plaindre sans dôme, et je dois me taire; d'ailleurs, maintenant que vos oreilles ont été prévenues par elle, réussirais-je a vous prouver mon innocence ? »

Le ton dont fut prononcé ce peu de mots fit impression sur le-duc. L'attachement et l'estime lui parlaient déjà en faveur de l'accuse ; mais une chose combattait dans son âme ces sentiments favorables : c'était la réflexion maligne de la duchesse sur l'indifférence apparente du chevalier. Cette remarque l'avait singulièrement frappe, et il ne doutait nullement que celui qu'on n'avait vu jusqu'alors aimer aucune femme de sa cour, n'aimât véritablement la sienne. Pour lever ce scrupule, il exigea qu'Agolane jurât sur son honneur de lui répondre avec vérité a une question qu'il allait lui faire. Le chevalier, qui n'y vit qu'un moyen facile de conserver a la fois l'amitié de son souverain et le cœur de Vergy, jura sans hésiter. « Eh bien, reprit le due, l'on ne vous a connu jusqu'ici, ni a ma cour, ni ailleurs, l'apparence même d'un attachement ; et tant que j'aurai cette incertitude, je vous croirai coupable. Répondez-moi sans détour : aimez-vous secrètement ? qui aimez-vous ? Voilà ce que je veux savoir, et ce qui seul peut dissiper mes soupçons. Confiez a mon amitié ce secret que je crois mériter ; elle vous est rendue a ce prix. Si vous refusez, vous n'êtes plus a mes yeux qu'un traître et un perfide, digne de toute ma colère. Choisissez. »

Ce fut alors qu'Agolane sentit et l'imprudence du serment qu'il venait de faire, et l'embarras cruel de sa situation. Osera-t-il avouer au due qu'il aime sa nièce ? Manquera-t-il au secret inviolable qu'a exigé Vergy ? S'il se tait, il est banni ; s'il parie, il trahit son amante ; et, quelque parti qu'il prenne, il est sur de la perdre. Encore s'il pouvait la voir dans son exil ! que serait un bannissement a ce prix ! Mais elle ne peut le suivre, et pourra-t-il vivre sans elle ? Combattu et déchiré tour a tour par ces pensées désespérantes, il ne peut plus cacher sa douleur. Des larmes s'échappent malgré lui, et coulent sur ses joues. Le due attendri cherche a le rassurer. Il lui jure a son tour, sur la foi qu'il lui doit comme suzerain, de ne jamais révéler a qui que ce soit dans l'univers le secret qu'il attend ; et il le demande de nouveau, moins comme l'engagement d'une parole donnée, que comme un témoignage précieux de confiance et d'estime. « Ah ! Sire, s'écrie le chevalier, pardonnez ces combats a un cœur, rempli d'ailleurs de reconnaissance pour vous ; mais il s'agit de mon bonheur, je vais tout perdre, et j'en mourrai. — Agolane, il est donc des choses que vous craignez de confier a votre ami ! et voilà le prix que reçoit de vous sa tendresse ! Ah ! c'en est fait ; vous voulez que je vous haïsse. »

Ce reproche si doux et si touchant alla au cœur du chevalier. Il ne put y résister, et il avoua enfin ce mystère terrible, le secret de sa vie. Le due d'abord n'en voulut rien croire. Sa nièce vivait dans une retraite si profonde que l'aveu d'une intrigue avec elle ne lui parut qu'un mensonge adroit. En vain on lui conta la naissance de cet amour, ses détails, les rendez-vous dans le verger, et le signal du petit chien : il s'obstina toujours a nier tout ce qu'il ne verrait pas, et exigea absolument de l'amant heureux qu'il le menât avec lui au rendez-vous. Agolane ne pouvait plus refuser cette demande, après avoir accordé la première. Il convint donc avec le due de certaines précautions. Tous deux se rendirent le soir séparément a un lieu désigné, et de là ils partirent ensemble pour aller au verger.

A peine y furent-ils arrivés qu'ils entendirent le petit chien qui, a son ordinaire, accourut, en jappant, vers Agolane, pour le caresser. Le due alors, feignant d'être convaincu, dit adieu au chevalier, et le quitta, comme si ce premier témoignage lui eût suffi ; mais l'instant d'après, il revint sur ses pas, et le suivit doucement et sans bruit, résolu de voir où se terminerait cette mystérieuse aventure a laquelle il ne croyait pas encore. La porte était entrouverte. Il vit entrer l'heureux Agolane. Il vit sa nièce, au premier bruit, se lever avec transport, accourir hors d'elle-même vers son amant, et le serrer dans ses beaux bras, en l'embrassant mille fois. « Mon doux ami, ma seule joie, et tout ce qui m'est le plus cher au monde, qu'il y a longtemps que je ne t'ai vu, et que loin de toi les jours ici m'ont paru longs ! Mais tous mes chagrins sont oubliés ; et me voilà heureuse, puisque je t'ai retrouvé. » Et a ces mots elle le pressait de nouveau contre son

cœur, et l'embrassait encore, sans lui donner le temps de répondre. Elle le fit entrer enfin dans sa chambre où la nuit s'écoula pour eux dans des ravissements qu'il me serait impossible de vous décrire. Ceux-là seuls peuvent les comprendre, a qui l'Amour les a départis. Encore Amour ne les accorde-t-il pas a tous ceux qui aiment.

L'approche du jour força cependant Agolane de se retirer. Vergy, après lui avoir fixé le terme du prochain rendez-vous, le reconduisit a la porte, en le couvrant de baisers, et lui reprochant, tout en larmes, son empressement a partir. Mais a peine eut-il fait quatre pas qu'elle le rappela aussitôt, pour l'accabler de nouvelles caresses, et le retint étroitement serre dans ses bras, sans plus vouloir lui permettre de la quitter. Il fallut qu'il s'en arrachât avec une sorte de violence. Elle resta quelque temps sur le seuil de la porte, afin de jouir, malgré lui, du plaisir de le voir. Ses yeux, a travers l'obscurité, cherchaient encore a le suivre. Enfin, elle ne rentra que pour maudire le jour et la lumière.

Le duc, qui avait été témoin des premiers transports des deux amants, le fut aussi de leurs tendres adieux. Il avait eu le courage de passer la nuit dans le verger, et il y attendait le départ du chevalier, moins pour acquérir une nouvelle preuve de son innocence, a la fin trop bien reconnue, que pour lui rendre sur le lieu même la justice qu'il lui devait. Des qu'il le vit sortir, il courut après lui, l'embrassa tendrement, lui demanda pardon de ses soupçons injurieux et l'assura pour toujours d'une amitié inaltérable. Agolane, surpris de le voir, le conjura une seconde fois, par tout ce qui est le plus sacre, de cacher a jamais ce secret de son cœur. « Je mourrais de douleur, dit-il, si dans tout l'univers un autre que vous pouvait le soupçonner — Ne m'en parlez plus vous-même, répondit le due ; car dès ce moment je l'ai oublié » ; et aussitôt, l'entretenant d'autres choses, il le ramena au palais.

A dîner, il le fit asseoir a ses côtés. Il affecta de le traiter avec plus de distinction encore qu'auparavant, et lui fit tant de caresses, lui montra tant d'amitié que la duchesse n'y put tenir. Elle feignit de se trouver mal et, de dépit quittant la table, alla se mettre au Ut. Le due, qui ne soupçonna pas d'abord la cause de cette brusque retraite, accourut alarmé ; et comme il interrogeait son épouse sur cette incommodité subite et surprenante : « Eh ! ne devrais-je pas mourir de chagrin, dit-elle, quand vous me méprisez assez, pour accueillir encore celui que vous et moi nous avons tant de raisons de haïr ; quand, après les plaintes qu'hier je vous ai faites de lui, je vous vois, pour m'insulter sans doute, l'accabler devant moi de vos caresses? — Madame, reprit le due, cessez de m'en dire du mal ; je sais ce que je dois croire sur l'état de son cœur : ne m'en demandez pas davantage ; mais ni vous, ni personne au monde ne réussiriez maintenance a lui ôter mon amitié. » Et sans attendre de réponse, il sortit aussitôt.

La duchesse resta consternée. Après avoir essuyé des rebuts, elle se voyait une rivale ; et, pour comble de désespoir, il lui était défendu de la connaître et impossible de s'en venger. Sa jalouse fureur se le promit bien cependant ; et, trop sûre de la faiblesse qu'avait pour elle son mari, elle résolut de lui arracher, dès le jour même, ce secret funeste, la cause de son malheur. La nuit donc, quand le due vint se placer a ses côtés, elle feignit de vouloir se retirer, comme si elle eût renoncé pour jamais a partager sa couche. Il l'arrêta, et l'embrassant avec tendresse, la pria de rester. « Que vous êtes faux et trompeur, lui dit-elle ! vous affectez ici le langage de l'amour, et vous ne m'aimâtes jamais. Longtemps, hélas ! vos protestations m'ont séduite : il m'était si doux de les croire ! Mais qu'aujourd'hui me voilà cruellement désabusée! — Eh ! comment, lui demanda le due ? — Le chevalier vous a trompé par des mensonges, et vous l'avez cru. Je ne demande point a les connaître, puisque vous êtes résolu a me les cacher. Mais ce qui me pénètre, c'est de voir ma tendresse payée d'un pareil retour. Jamais, vous le savez, mon cœur n'a eu une pensée, jamais il n'a eu un secret qu'il ne vous l'ait confié aussitôt. Mon seul plaisir était d'aller le déposer dans votre sein ; et vous, en retour, vous ne m'annoncez les vôtres, que pour m'avertir qu'ils me sont interdits. »

A ces mots, elle éclata en soupirs et en sanglots, avec une vérité si surprenante que le Due en fut attendra. « Belle amie, lui dit-il, je sens qu'il ne m'est pas possible de vivre haï de vous ; mais sachez aussi que je ne puis, sans me déshonorer, vous révéler ce que vous exigez de moi. — Ne me l'avouez donc pas, cher Sire ; mais cherchez au moins, pour me tromper, des prétextes plus plausibles. Votre tendresse m'a confié souvent des secrets bien autrement importants ; et vous savez si jamais je vous ai cause un repentir. Non, encore une fois, ce n'est pas mon indiscrétion que vous craignez ; mais votre cœur est changé, et vous ne m'aimez plus. » Les sanglots alors lui coupèrent la voix, et les larmes inondèrent son visage. Le due, par ses caresses, chercha en vain a la consoler ; il ne parut qu'augmenter ses douleurs. « Non, s'écria-t-il, je ne puis plus résister a vos chagrins, ni rien avoir de cache pour votre amour. Vous allez voir jusqu'où va pour vous l'excès du mien ; mais aussi gardez-vous de le trahir jamais : ma vengeance serait terrible, et je vous préviens qu'il y va pour vous de la vie.

Voilà mes conditions ; vous sentez-vous capable de les accepter ? — Oui, je m'y soumets, ingrat, puisque vous croyez la crainte de la mort plus puissante sur moi que la peur de vous déplaire. » Ce langage acheva de séduire le trop faible due. Amour l'aveuglait, il oublia sa promesse, et conta imprudemment a la perfide tous les aveux que lui avait faits Agolane. Il n'oublia ni les rendez-vous dans le verger dont il venait d'être témoin lui-même, ni le moyen adroit du petit chien, ni surtout l'amour tendre de sa nièce pour le beau chevalier.

Chacune de ses paroles était un coup de poignard qu'il enfonçait dans le cœur de la duchesse. Elle eut la force de dissimuler cependant, et renouvela même plusieurs fois les serments de discrétion qu'elle lui avait faits ; mais, dans son âme irritée, elle en faisait d'autres bien différents, et y jurait de mourir ou de se venger de sa rivale. Dès ce moment, elle ne s'occupa plus que de ce projet cruel. Jour et nuit elle y rêva, et chaque instant de retard fut pour elle un siècle.

L'occasion de la vengeance ne se présenta qu'à la Pentecôte. Le due alors tint une cour plénière, a laquelle furent invités les grands seigneurs et les femmes qualifiées de ses États. Vergy ne manqua pas de s'y rendre. A sa vue, la duchesse pâlit de rage, tout son corps frémit. Elle se contint pourtant, et se rendit même assez maitresse de sa colère, pour faire a sa nièce plus de caresses encore qu'à son ordinaire. Mais, après le diner, quand les dames passèrent dans son appartement pour faire ou pour réparer leur toilette avant la danse, elle les exhorta beaucoup a la gaieté. Puis s'adressant a Vergy : « Pour vous, belle nièce, dit-elle, je ne vous y invite pas, et m'en repose sur votre bel ami. — Madame, répondit la châtelaine avec douceur, j'ignore de qui vous voulez me parler ; mais je n'ai point d'amis que je ne puisse avouer, et qui ne doivent faire honneur a Monseigneur et a moi. — Je le crois bien, belle nièce ; quand on est si adroite, et qu'on sait si bien dresser de petits chiens, on peut n'avouer que ce qu'on veut. » Les dames ne firent point d'attention a ce discours, parce qu'elles n'y comprirent rien ; et elles se rendirent dans les salles pour commencer les danses.

Pour Vergy, qui étouffait de douleur et de honte, elle passa dans une garde-robe voisine, où elle se jeta sur un lit et s'abandonna a son désespoir, sans s'apercevoir même d'une suivante qui s'y trouvait assise. Ses premières plaintes furent des reproches a son amant, qu'elle soupçonna d'avoir acheté par une perfidie le cœur de la duchesse. « Eh ! serait-elle instruite de mon secret, s'écria-t-elle, s'il ne l'eût aimée plus que moi, qu'il a trahie ? Il me trompait donc, quand il me parlait d'amour ; et moi, o mon Dieu ! vous savez comme je l'aimais ! Doux ami, que vous ai-je fait pour m'abandonner, et me trahir ainsi ? Depuis que je vous ai aimé, avant même de vous aimer, ai-je jamais rien dit ou rien pensé qui méritai une cruauté pareille ? Dieu m'eût offert et sa gloire et son paradis, que je les eusse refusés, s'il eût fallu vous perdre. Vous étiez toute ma richesse, mon bonheur et ma joie. Mon unique plaisir sur la terre, quand je ne pouvais vous voir, était de penser a vous ; et si mon cœur eût pu toujours être assuré du vôtre, je n'eusse plus vu ici-bas aucun malheur a craindre. Amour, le pouvais-je croire qu'il m'abandonnerait ainsi, lorsque assis a mes côtés, et serre dans mes bras, il me jurait qu'il était tout entier a moi ; lorsqu'il m'appelait la dame, la maitresse de son âme et de ses jours, et me le disait d'un ton si doux, que je mourais de plaisir a l'entendre ? Je ne croyais pas alors que son cœur pût admettre haine ou courroux pour moi. J'espérais qu'il m'aimerait toute sa vie, comme j'étais sûre de l'aimer toute la mienne. Si la mort fût venue l'enlever avant moi, je l'eusse bientôt suivi dans la tombe, et j'eusse préféré le bonheur d'être ensevelie auprès de lui, a la douleur de vivre pour ne plus le voir. Mourons donc, puisqu'il ne vit plus pour moi. Le ciel, touché de la loyauté de mon amour, me prendra en pitié sans doute. Puisse-t-il, pour toute punition, combler de ses biens l'ingrat qui me cause la mort ! Moi, je la lui pardonne ; elle m'est douce de sa main, et je meurs sans regret, quand je songe que je l'ai aimé. » A ces mots, les yeux de Vergy se ferment, sa chaleur s'éteint; elle veut rappeler un instant ses forces, pour dire adieu a son amant ; et, lui tendant les bras comme si elle eût voulu le serrer une fois encore, elle tombe sur le lit, soupire et meurt.

Agolane ignorait entièrement ce qui se passait aussi près de lui. Il était dans la salle avec les dames, obligé par complaisance de se prêter aux plaisirs ; mais il ne voyait pas celle qu'aimait uniquement son cœur, et ses yeux inquiets la cherchaient partout. Enfin, surpris de sa longue absence, il en demande des nouvelles au due, qui le prend par la main et, lui montrant le cabinet, lui dit d'aller la chercher. Il y entre avec l'empressement de l'amour ; et voit (quel spectacle !) un corps pale et sans vie. Il cherche en vain a le ranimer par ses baisers ; ses lèvres ne rencontrent que des lèvres glacées par la mon. La suivante qu'il aperçoit, et qu'il interroge, lui répète naïvement ce qu'elle vient d'entendre. Trop éclairé par cet aveu, il s'écrie : « O la plus tendre, la plus loyale, et la meilleure des femmes, pour récompense de tant d'amour je vous ai donc trahie ! et vous seule en avez voulu porter la peine. Mais je vous ferai justice, et vous serez vengée. » Alors il saisit une épée, qu'il voit suspendue a la muraille ; il se l'enfonce dans le cœur, et tombe auprès de son amante.

La suivante effrayée court dans la salle avertir le due du doublé malheur dont elle vient d'être témoin. Il va considérer ce triste spectacle, devant lequel il reste immobile. Puis tout a coup, arrachant en fureur l'épée qui perçait le cœur de son malheureux ami, il retourne vers la duchesse. « Je t'avais promis la mort, si tu me trahissais, lui dit-il ; meurs, tu ne mérites plus de vivre. » A ces paroles, il la poignarde, et la fait tomber a ses pieds. De toutes parts s'élève un cri perçant, les danses sont interrompues ; on approche, on est effrayé. Le due alors raconte la triste et déplorable aventure de ces deux fidèles amants. En la contant, ses larmes coulaient en abondance, et tout le monde pleurait avec lui. Mais quand on vit apporter les deux corps, on n'entendit plus que des sanglots.

Le lendemain, il leur fit rendre tous les honneurs funèbres qu'on rend aux souverains, et leur éleva un riche mausolée, dans lequel il les renferma tous deux, réunis sous une même tombe. Dès qu'il eut satisfait a ce devoir, il ne songea plus qu'à expier sa faute. Dans ce dessein, il prit la croix, se rendit a la Terre sainte, et entra dans l'Ordre du Temple. Mais sans cesse l'idée du malheur dont il avait été la cause resta présente a sa mémoire. Tant qu'il vécut, tout son extérieur annonça un chagrin profond ; et jamais, depuis la mort de son ami, on ne vit une seule fois ses lèvres sourire.

Quelle fut la source de tant de maux ? Une seule imprudence. Soyons donc discrets, puisqu'une indiscrétion peut avoir de si terribles suites ; et par compassion pour nos deux amants, prions Dieu qu'au jour du jugement il les place a Sa droite.