Histoire Documentaire

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7/21/2019 Histoire Documentaire http://slidepdf.com/reader/full/histoire-documentaire 1/40 1 HISTOIRE DU FILM DOCUMENTAIRE Le documentaire, ce n’est pas seulement un contenu. I. INTRODUCTION  1. Indices terminologiques et questions préliminaires Le format et les possibilités à l’intérieur du documentaire sont très diversifiés. Le principe structurant est un rapport à la réalité. Le côté informatif et pédagogique peut être nuancé. L’objectivité est illusoire. Il y a une construction qui s’opère dès le minima.  Un des premiers rôles du documentaire, c’est d’enregistrer quelque chose pour s’en rappeler. Il y a une idée de garder une trace, une mémoire. Le documentaire renvoie à un document. On a le sentiment que comme ça a été filmé que ça constitue une preuve que ça a existé. Mais ce rapport, au départ évident, devient caduc au fil des évolutions. « Témoignages » ne veut pas dire preuve. Le cinéma documentaire devrait être un des piliers des historiens car ce sont des fenêtres sur des univers qui n’existent plus, qui reflètent des mœurs, et dont on peut tirer des informations. À partir de 190 6, « documentaire » a une valeur d’adjectif (définition voir syllabus). Le terme devient un nom à partir de 1926 avec John Grierson. Il va former des réalisateurs à la réalisation de documentaire (syll.). Au début du documentaire, on doit apprivoiser la forme. C’est parce qu’on fait du documentaire qu’on doit avoir ce rapport avec la réalité (caméra plantée). À partir de 1949, apparait le terme « documentariste » (syll. ). Il y a ce sentiment de l’archive qui perdurer à travers les époques. Agnès Varda : Elle a une perspective que chaque sujet doit être traité selon sa propre forme. Il faut trouver la forme la plus appropriée pour faire passer son sujet. Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 : Début de film sidérant car il y a cette idée de document, d’information puis il y a sa propre réappropriation du sujet. Varda se met en scène et montre sa vieillesse. Pourquoi cet extrait ? Car on part de l’aspect informatif (définition de glaneur, -euse), d’explications assez objectives avec des témoignages. Chez Varda, elle laisse entrer le coté de la discussion. On a une dimension du dispositif. Elle se met en scène. On montre la caméra, le dispositif. On a un discours sur la prise de vue. La caméra fait aussi partie du document. Elle se présente en tant que glaneuse avec sa caméra qui prend des images.

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HISTOIRE DU FILM DOCUMENTAIRE

Le documentaire, ce n’est pas seulement un contenu.

I. INTRODUCTION 

1. Indices terminologiques et questions préliminaires

Le format et les possibilités à l’intérieur du documentaire sont très diversifiés. Le principe

structurant est un rapport à la réalité. Le côté informatif et pédagogique peut être nuancé.

L’objectivité est illusoire. Il y a une construction qui s’opère dès le minima. 

Un des premiers rôles du documentaire, c’est d’enregistrer quelque chose pour s’en

rappeler. Il y a une idée de garder une trace, une mémoire. Le documentaire renvoie à un

document. On a le sentiment que comme ça a été filmé que ça constitue une preuve que ça

a existé. Mais ce rapport, au départ évident, devient caduc au fil des évolutions.

« Témoignages » ne veut pas dire preuve. Le cinéma documentaire devrait être un des piliers

des historiens car ce sont des fenêtres sur des univers qui n’existent plus, qui reflètent des

mœurs, et dont on peut tirer des informations. À partir de 1906, « documentaire » a une

valeur d’adjectif (définition voir syllabus). Le terme devient un nom à partir de 1926 avec

John Grierson. Il va former des réalisateurs à la réalisation de documentaire (syll.). Au début

du documentaire, on doit apprivoiser la forme. C’est parce qu’on fait du documentaire qu’ondoit avoir ce rapport avec la réalité (caméra plantée). À partir de 1949, apparait le terme

« documentariste » (syll.). Il y a ce sentiment de l’archive qui perdurer à travers les époques.

Agnès Varda : Elle a une perspective que chaque sujet doit être traité selon sa propre forme.

Il faut trouver la forme la plus appropriée pour faire passer son sujet.

Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 : Début de film sidérant car il y a cette idée de document,

d’information puis il y a sa propre réappropriation du sujet. Varda se met en scène et

montre sa vieillesse.

Pourquoi cet extrait ? Car on part de l’aspect informatif (définition de glaneur, -euse),

d’explications assez objectives avec des témoignages. Chez Varda, elle laisse entrer le coté

de la discussion. On a une dimension du dispositif. Elle se met en scène. On montre la

caméra, le dispositif. On a un discours sur la prise de vue. La caméra fait aussi partie du

document. Elle se présente en tant que glaneuse avec sa caméra qui prend des images.

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On va distinguer les films documentaires et les films de non-fiction (Angl. « non-fiction

films »). 3 principes du documentaire :

- Principe de réalité : Le documentaire est ce rapport à la réalité car c’est un point de

vue sur la chose. C’est toujours une expérience vécue par le documentariste. Il y a unrapport par le regard et la captation.

- Principe de vérité : Il y a un contrat entre le spectateur et le documentariste. Les

personnes filmées sont des personnes qui existent dans la réalité. Au fil du temps, on

va se rendre compte de ce côté de mise en scène. On peut manipuler le témoignage

(mise en situation, répétition, etc.).

- Objectivité/subjectivité : On réécrit les évènements, les situations avec le cadrage, le

montage. Le documentaire est fragmentaire. Il montre le point de vue de quelqu’unsur quelque chose. On a un tout petit point de vue sur une réalité.

Il y a une difficulté de catégoriser le documentaire. Il y a des 3 catégories : thématiques,

statut des cinéastes et caractère formel des documentaires. Les catégories liminaires sont

les catégories de l’entre-deux. Elles s’éloignent et forment des formes explicatives du

documentaire.

2. Principes structurants – révélation, conjuration & temporalité

Capter/capturer le réel mène au principe de révélation : C’est quelque chose qu’on serait

passé à côté, « invisible à l’œil nu » si le documentariste n’avait pas posé le regard sur tel ou

tel point de vue. Cette idée de révélation vient de la photographie d’un point de vue littéral.

On amène à la surface une image qui apparait et qui est fixée.

« Pour la première fois entre l’objet initial et sa représentation … » (syll.). On est dans l’idée

de la reproduction de la réalité. On va capter la réalité et la représenter. On est dans une

révélation de la réalité telle que la machine peut la voir. La caméra a une certaine autonomie

de la captation. C’est un œil perfectionné qui voit des choses qu’on ne pourrait pas

percevoir.

De la fonction mémorielle : Est-ce que l’image remplace l’expérience vécue ? Ou non ? A qui

va servir le documentaire pour la mémoire ? Il y a un rapport au temps.

« La photographie ne remémore pas le passé …  » (syll.). On retrouve l’idée de la preuve. Si

on a la photo ou le film documentaire, c’est que ça a dû exister avant.

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Conjurer la mort : Le documentaire renvoie à l’idée que filmer quelque chose c’est conjurer

sa mort.

Le rapport au temps – « Ce qui a été et ce qui demeure » : On a la représentation de quelque

chose qui a existé et à côté, le film qui perdure.

Dans le cinéma, on est dans le temps qui s’écoule, dans l’idée de propension du cinéma. On

avance avec le film. Dans la photographie, on est figé sur un moment.

« La passé lui-même, avec l’accélération continue du changement … » (syll.) : Ce qu’on est en 

train de voir à travers le documentaire c’est une réalité qui est en train de disparaitre dans le

moment cinématographique et dans la réalité.

Ce que nous regardons, ce qui nous regarde – lisibilité et conscience du dispositif : Le regard-caméra est une nécessité dans le documentaire. Les gens filmés vont nous regarder. Ils nous

font face à travers les films réalisés. On casse l’illusion, les frontières sont brouillées. La

personne filmée sait qu’elle est filmée. Il y a une conscience de la caméra. Il y a une prise de

conscience aussi de la captation. Il n’y a pas cette transparence comme dans le cinéma de

fiction où on ne peut pas voir la caméra. On peut imaginer une sorte d’interaction dans le

film documentaire.

« La vision est dépourvue d’opinion… » (Syll.) : Percevoir quelque chose à travers une forme

de vérité ou de vrai.

Raymond Depardon : L’idée que soit-on voit au travers d’une fenêtre avec cette perception 

unidirectionnelle. Ou alors on a l’idée de miroir où il y a une sorte de réciprocité.

3. Chronologie – origines du film documentaire dans le cinéma primitif

La photographie n’est pas seulement l’ancêtre très proche du documentaire mais elle

soutient aussi les principes esthétiques et narratifs qui vont se développer dans le

documentaire. La révélation photographique est le principe qui les unit. Qu’est-ce qui est

révélé au spectateur ? Ce qui intéresse principalement, ce sont les thématiques

photographiques. Quand la photographie se démocratise, des thématiques se développent.

On retrouve la même chose dans le documentaire :

- L’inventaire de la planète : On prouve que les choses existent. Il y a un côté

colonisateur. On montre ce qui existe ailleurs.

- Le portrait : Idée de portraitiser les gens. Certains cinéastes refusent cette idée et

vont sur des représentations plus globale et montrer une société collective.

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- Les recherches esthétiques (1860-1890) : Ça va être des recherches de forme. On

veut faire passer un regard sur un objet, une situation, une personne et marquera la

spécificité de cette vision.

- Le portrait social (Neue Sachlichkeit  en Allemagne et Straight Photography  aux USA) :On veut faire bouger les choses en montrant cette information.

- Le reportage (1930-1960)

Exemples pour montrer ce prolongement de thématique photographique et documentaire :

Paysages – Vue des pyramides (1900)

Paris, photographie touristique (1900) :Cadre particulier, on montre l’échelle entre les gens et la Tour Eiffel. 

Portrait – Virginia Woolf par Julia Margaret Cameron (1815-1879)

Portrait : Frontalité. Interaction // Documentaire

Auguste Sander (1876-1964) :

Frontalité sur pied. Il montre tous les métiers de la société et veut qu’ils soient reconnus

(tenue, ustensiles, en action). On est dans le geste arrêté. On montre ce qu’il est dans lecontexte et dans la pose.

Photographie sociale – Lewis Hine (1874-1940) :

Il s’est intéressé aux visages de la société qu’on ne voit pas. Valeur collective. Ironie de la

pause déjeunée.

Power House Mechanic Working on Steam Pump (1920) :

On est dans un mouvement arrêté. Ouvrier dans un contexte particulier. Organisation dans

l’arrondi. Composition artistique et réfléchie. 

Mill Girl  (1920) – National Child Labor Commitee :

On veut montrer les conditions de travail des enfants et prouver leur dur labeur. On voit des

enfants dans des environnements de travail. Ils sont généralement en position frontale

devant les machines. Composition travaillée (perspective, …). Elle nous prend à témoin de la

situation.

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Avant-garde – Germaine Krull, La Tour Eiffel (1927) :

On est dans une recherche plastique. C’est une captation de la réalité mais avec un point de

vue différent. Ici il n’y a pas de reconnaissance du monument. On joue sur la confusion de

l’identité.

André Kertesz, Ombres de la Tour Eiffel (1929) :

Propose son regard à travers l’élément central qui est cette ombre. Il y a un déséquilibre qui

se fait.

Man Ray :

Composition, mise en scène. Très plastique.

Établissement des différentes « pistes » documentaires

Francis Doublier (Russie)

Alexandre Promio (Espagne et Italie)

Félix Mesguish (Melbourne)

Boleslow Matuszewski

On joue sur l’effet de reconnaissance immédiate. Il y a à la fois ce principe d’universalité et

d’altérité qui illustre d’autres manières de penser. Boleslow Matuszewski  est le premier à

demander la conservation des bandes dans un but historique.

Influences du montage – La déconstruction du geste

 A Visit to Peek Farm’s and Co’s Biscuit Works (1906)

D’abord la description et puis l’illustration. Il y a une certaine distance pour montrer dans

quel environnement on travaille (Cf. photographie). Les plans larges vont être importants

dans les pratiques documentaires. La caméra fait de lent et court panoramique. Il y a une

variation dans l’échelle des plans, on se rapproche pour montrer le geste (roulage de la

pâte). Mouvement pour suivre la pâte. Intéressant car pendant qu’il suit la pâte on voit des

gens passer, notamment les principes hiérarchiques. C’est didactique, pédagogique. On

montre comment on fait des biscuits, comment fonctionnent les machines, les gens. Tout ça

dans le but de convaincre d’acheter ces biscuits. De temps en temps, on a un regard caméra.

On est dans un principe unidirectionnel. On a une petite mise en scène (fausse alarme

incendie) pour montrer comment on réagit. On a une primauté du texte par rapport à

l’image.

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 A Day in the Life of a Coalminer  (1910)

On est dans le documentaire mais on est également dans un mini-récit. On entre quasi dans

une matière fictionnelle. On prend un individu et non une collectivité. Mise en place du

décor avec un panoramique. On fait de la composition. On est toujours dans cet ordre d’idée

avec l’intertitre suivi de l’image. On suit l’évolution du minerai. Il y a un glissement dans lafocalisation (mineur  charbon). On a un rythme plus soutenu. Il est un peu plus accéléré.

On confronte les travailleuses. C’est une sorte d’interlude. Puis on les revoit au travail. On

arrive à la fin du processus. On referme la parenthèse avec le retour du mineur chez lui. On a

un plan étonnant dans la suite des choses. On est dans la conséquence de la vie du mineur.

On voit une famille bourgeoise qui profite du travail du mineur. On est dans une

confrontation hiérarchisée du monde. On sort du documentaire traditionnel pour proposer

un autre discours qui va vers le documentaire social.

Ce qui intéressant dans ces 2 films c’est l’intervention du montage. On passe d’un plan àl’autre et on crée une narration. Déconstruction du geste pour mieux comprendre comment

ça fonctionne.

II. PREMIERE LIGNEE – DOCUMENTAIRE ETHNOGRAPHIQUE : FILMER L’AUTRE 

Introduction

- Attrait pour filmer ce qui nous est étranger (lignée des films coloniaux et exotiques,

même si la démarche est extrêmement différente).

- Filmer la vie, le parcours d’un être humain/d’êtres humains dans leur quotidien : On

va les filmer là où ils vivent. On va montrer cette réalité.

- Filmer les gestes de ce quotidien

1. Robert Flaherty – L’explorateur 

L’essence du documentaire – The controlled accident  (Maya Deren)

Provoquer la réalité pour obtenir cette réalité. On combine la spontanéité et la construction.

Moana, Flaherty (1926)

Il y a un lien entre le texte et l’image. On a une construction. On retrouve une liaison entre

les séquences, un fil conducteur. On est confronté à l’altérité et à une notion d’universalité.

/!\ Idée de construction documentaire   Où est la limite entre la captation et la

construction ? On se questionne sur l’interventionnisme : Comment ? Comment provoquerla réalité pour avoir une réaction ?

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Les intertitres sont une mise en place, en contexte. Il y a une augmentation des mouvements

de caméra pour avoir un aspect plus cinématographique. Moana est le personnage principal.

Nous allons suivre le rituel de son passage à l’adolescence à l’âge adulte. Comment le

plupart des documentaires, Moana débute avec une mise en mouvement, en marche. On a

une variation de l’échelle des plans pour donner une dynamique.  On retrouve unedéconstruction du geste. La constante dans Moana est une fascination pour la nature (><

Nanouk menace).

Séquence du sanglier : On est dans une construction. Plan déconnecté   garçon dans

l’arbre. Pourquoi n’est-il pas dans le même plan ? Captation ou construction ?

Fabrication de la robe : Eléments de la nature  vêtement. Concentration sur le travail des

mains.

Ce documentaire reste assez didactique. On met l’accent sur les choses à voir. Le texte à un

rôle interprétateur de ce que l’on doit voir. 

Séquence cocotier : On est dans la captation. On est dans quelque chose de découpé.

Champ/contre-champ fiction. Le rapport de la distance est artificiel. On est dans la mise

en scène. L’échelle des plans n’est pas naturelle (construction). Il y a une abolition de la

distance qui est mise en place.

La nature est dominante. On remarque un rapport de force entre les personnages et lanature. On montre la survie dans ce milieu. L’idée du paradis est remise en question (Cf.

eau). L’échelle de l’homme par rapport à la nature se retrouve souvent chez Flaherty.  Il

choisit alors des plans d’ensemble pour situer l’humain dans la nature. 

Séquence crabe : L’intertitre est un commentaire. On a une ellipse (feu), un raccourci dans le

temps.

Capture de la tortue : Cette séquence clôture la 1ère partie. Tout ce que l’on a vu va prendre

son sens.

L’intertitre est descriptif (suivi de l’image). La cuisine est une constante dans les films

documentaires. Elle détermine qui on est. La relation homme/femme est importante dans ce

film. On a à faire au rite polynésien dans la mise en place des noces avec une déconstruction

des gestes. Avec le documentaire, on veut mesurer les différences entre les sociétés

(comparaison). On est face à un décalage. Les gestes sont légèrement choquants pour les

occidentaux. La musique et la danse engendrent de la fascination. Il y a une volonté de nous

les faire ressentir malgré qu’on ait à faire à un film dépourvu de bande son. On fait passer la

musique par les gestes.

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Toutes les séquences ont une raison. Elles déterminent une construction narrative grâce à

leur finalité. Complexification : on a des scènes simultanées de la vision narrative. Les

différentes échelles de plan sont plus prononcées.

On retrouve une volonté de montrer les enfants qui vont ou pas reprendre le flambeau destraditions (Cf. Nanouk ).

On a de plus en plus de compositions de plan qui montre une certaine picturalité. Le premier

but est de montrer comment ces gens-là vivent en choisissant UNE famille. Cela est différent

des autres réalisateurs. Cela va à l’encontre de la captation de la réalité. Il faut de la

collectivité. Ici, on a une déconstruction du geste, de gestes ancestraux. On a une

démultiplication des mouvements de caméra (>< Nanouk ). On a différents plans, la caméra

bouge. Cela est fondamental. Flaherty va apprendre à utiliser la caméra. Question

ontologique des mouvements et des plans (Pourquoi ? But ?). On donne la parole auxpersonnages. Ils sont occidentalisés. La prise de son en même temps que l’image est tardive.

Flaherty se sert du cinéma pour transmettre sa formation d’ethnologue (ø artiste).

Changement radical du mouvement d’avant-garde : Artistes qui produisent la nouvelle

vague documentaire. Ce sont des gens sensibles à l’image cinématographique. Le cinéma en

tant qu’ART, langage artistique. La nouvelle génération va vouloir prouver que le cinéma est

un langage à part entière. C’est un énorme changement de vision. Dans cette volonté de

« prouver » que le cinéma est un langage spécifique, on va radicaliser (ø intertitre).

Cf. De Brug & Regen (Notes - P13)

La pratique intersubjective ou « observation participante » 

Nanouk of the North est considéré comme le premier long-métrage documentaire. Accident

contrôlé : provoquer la réalité pour voir ce que l’on a envie de filmer. 

Les gens qui sont filmés deviennent une part participative de la création cinématographique.

Il y a un principe humaniste derrière les films de Flaherty.

On va s’interroger sur la « mise-en-scène » documentaire : corps entiers et profondeur de

champ

L’idée de la réception est très importante pour Flaherty. Il veut convaincre les gens que les

peuples qu’ils filment ne sont pas si différents de nous (universalité).

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- Fascination pour les éléments naturels et établissement de l’individu vis-à-vis de la

nature.

- Valeur lyrique, plastique et narrative : On raconte une histoire avec plusieurs

personnages. On va créer l’empathie vis-à-vis d’un personnage. 

- Filmer les gestes, déconstruire les rituels

- Valeur des intertitres

- Notion de mise en scène de la réalité

- Altérité/universalité

Il y a une fascination pour la mise en mouvement. On commence par un portrait frontal avec

un plan rapproché du personnage. NANOUK est un personnage de cinéma. Il est construit, il

appartient à un récit, … On n’est pas dans l’enregistrement spontané de la réalité.

Séquence 1 : Intertitre qui remercie les financiers du projet. Puis établissement d’emblée de

ce qu’on va voir qui nous semble étrange. On est exposé à notre regard d’occidental et ce

que l’on va découvrir. Les intertitres sont proposés par Flaherty. On situe où on se trouve

(carte). Toutes les références sont occidentales. Nanouk n’est pas le seul personnage

principal, il y a aussi sa femme qui est présentée de manière frontale. Pour que naissel’empathie, on présente toute la famille. Cela crée un intérêt du public. Puis on se retour à

des fondamentaux : adéquation entre intertitres et image.

Séquence 2 : Différenciation avec les occidentaux. L’introduction d’un objet extérieur

provoque une réaction qui n’est pas naturel. Cela crée un malaise au spectateur par rapport

à Nanouk. Il y a une maitrise de l’échelle des plans (chiens + bébé). Moment artificiel

(Gramophone), interventionnisme occidental, hiérarchisation (occidentaux = technologie).

On a une intervention volontaire en introduisant un objet dans cette réalité.

Séquence 3 –  Scène du phoque : A partir d’une situation qui existe dans la réalité de cet

homme, on recrée une mise en scène. La seule chose qui est construite, c’est la musique qui

a été rajoutée par la suite (ø lien). La construction se remarque dans la gestion de l’échelle

des plans. On a un découpage assez rythmé (plan d’ensemble puis on se rapproche). On n’a

pas une vision continue de cette chasse au phoque. C’est très découpé. Il n’y a pas de

continuité entre les gens qui tirent et la pêche du phoque. Rythme créé par le découpage. Il

y a aussi une histoire de composition. Au-dessus dans le plan, il y a des gens qui attendent

un signal. On est dans un principe cinématographique.

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Flaherty est conscient de la maitrise qu’il doit avoir du matériel. Il va mettre en place une

sorte de suspens, intégrer de l’empathie, créer une communication avec le spectateur. C’est

un film fondateur. C’est une référence pour comparer, voir les évolutions après Nanouk .

III. Avant-garde documentaire

Introduction

Les années 20 est une période assez riche. Conscientisation de considérer le cinéma comme

un art et un langage. On a une prise de conscience qui va intervenir à plusieurs niveaux.

Préoccupations esthétiques, stylistiques. On les retrouve un peu partout sur la scène

cinématographique. On va refuser les intertitres. Avant-garde artistique des années 20 :

cinéma comme étant un autre de moyen de s’exprimer. Fascination du mouvement qui

prend le dessus et qui pousse les artistes à se tourner vers le cinématographique. On varentrer dans une période de réflexion cinématographique. On a accès au monde grâce à la

caméra qui est entrain de filmer. Discours sur la matière filmique ( L’homme à la caméra).

C’est un commentaire sur la façon de faire du cinéma. On en arrive à des « meta-

documentaries » (Plantinga). Recours à la synesthésie : on passe par la sensation pour faire

passer quelque chose. Ce n’est pas seulement une expérience visuelle mais aussi physique.

En l’absence de son, on essaye de toucher, de provoquer des sensations sonores.

1. Lignée & héritage : Walter Ruttman et Berlin-Symphonie d’une grande ville (1927)

On le nomme comme le premier des symphonies urbaines. Mais il y a des intertitres

(poème). On retrouve le principe d’illustration (texte/image). Les symphonies urbaines, c’est

filmer sur le vif des scènes de la vie quotidienne d’une ville et de les relier, généralement

sans commentaire, par des associations suggérant des émotions ou des idées

(Bordwell/Thompson). On a une ligne narrative préétablie.

Notes sur Berlin

- Fascination pour le géométrique, le mécanique et le mouvement.

- Cinéma comme langage, structurations plastiques et refus de la narration

traditionnelle (ø personnages collectivité).

- Démultiplication des points de vue sur la ville, vision subjective

- Fixité photographique et composition picturale

- Un constat, plus qu’une dénonciation idéologique 

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Séquence 1 –  Arrivée dans la ville : Musique rajoutée. Entrée en matière en mouvement

(plan sur l’eau). Séquence géométrique (train). On commence avec cet emblème du

mouvement qu’est le train. Les panneaux nous annoncent qu’on arrive à Berlin. Ruttman

montre ce qu’il y a autour de Berlin. Fascination pour le mouvement. Même l’intertitre est

en mouvement. Tout ce qui est mécanique sera quelque chose de fascinant.

Point de vue omniscient qui surplombe. On a une étendue plus qu’un point de vue

particulier. On a une série de plans qui montre l’ensemble de Berlin. Même si les plans sont

fixes, la transition est le fondu ( + souple). On est quasi dans une ville fantôme. On est

dans une mise en place. Intérêt pour la fixité (plan de mannequin qui apparait aussi dan s

L’homme à la caméra). Petit à petit, apparaissent les premières forment humaines. Plusieurs

processus mettent la ville en éveil. On revient aux mécaniques (tram). C’est plutôt la

collectivité, la ville dans son architecture qui va intéresser Ruttman plutôt que présenter

quelque chose de scénarisé. On n’a pas de personnages reconnaissables. On ne croise queles gens. Ruttman va les fragmenter.

Géométrie (formes). Frénésie qui s’empare des gens et de la société que l’on compare à des

plans d’animaux. Ruttman ne crée pas de comparaison artificielle car les images

appartiennent à la ville. Il va faire un montage télescopé.

Il n’y pas forcément de commentaire social mais il y a des commentaires sur cette

accélération de la ville de Berlin. Il va montrer les conséquences de cette accélération de la

société.

On montre la ville avec toutes ses strates sociales (tempête). On est dans la limite que ce

que peut faire le documentaire. On a une mise en scène de fiction (rapprochement

progressif, suicide en direct et réaction des gens). Cette séquence n’a rien à faire dans un

film documentaire. Transgression de la captation cinématographique.

2. La dialectique de la matière : Dziga Vertov, L’homme à la caméra (1929)

Il f ilme ce qu’il voit tous les jours. On est concentré sur le collectif et la manière dont il

s’organise. On est à la fin du cinéma muet. Il va   ouvrir une discussion idéologique sur ce

qu’est le documentaire et de ses limites. Quand on parle de Vertov, il faut parler du contexte

de contingence politique. Vertov allait plus vers l’expérimentation que des mouvements

reconnaissables. C’est pourquoi il a tant écrit. Il va s’interroger sur une série de balises. Il va

installer un langage spécifique du cinéma + volonté de dire que le cinéma est un langage

spécifique. Il prône le cinéma comme un art à part entière.

Manifestes théoriques (Syll.)

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Il refuse le film narratif (>< Moana) ; le cinéma non joué, sans acteurs, sans scénario. Il veut

s’écarter de cela mise en place d’une collectivité.

« A l’intention des spectateurs : ce film … » (voir Syll. P10)

Vertov va ouvrir son film avec un intertitre d idactique à l’intention des spectateurs. Le reste

du film sera dépourvu de texte. Il se définit comme expérimentateur.

Au travers de ce manifeste, il met en place le cinéma-œil. Filmer, c’est révéler des choses

que l’œil humain ne voit pas. L’œil mécanique va devenir une extension de l’œil de Vertov et

il va voir le monde d’une manière différente. 

L’idée est de capter des choses que l’on voit dans la rue. C’est ce qu’il présente dans son

manifeste mais des choses du film vont se trouver en contradiction. Son personnageprincipal est la caméra. Il n’est pas neutre. Le caméraman met en mouvement. L’origine du

monde c’est quand le caméraman démarre. On a déjà un problème, on est dans la mise en

scène. « Monde tel qu’il est » pas vraiment le cas, c’est plutôt  comment Vertov le voit. 2

dimensions : la ville et la volonté de montrer ce qu’est le cinéma. C’est ce qu’on appelle le

discours sur la matière-film. Chez Vertov, on nous rappelle qu’on est dans un film en train

d’être fait. On a une déconstruction du cinéma. On met le spectateur à distance.

Extrait L’homme à la caméra 

Caméra comme déclencheur. Vertov ne veut pas suivre les règles. Il veut montrer sa réalitédes choses. Elle passe par des trucages. Représentation de la fixité (salle de cinéma). Les

objets ont une âme particulière chez Vertov. Quand la séance est lancée, le film commence.

Mais encore une fois on reste dans la narration du film. Plan de la fenêtre pour entrer dans

une réalité. Éveil d’une ville et de ses habitants. >< Ruttmann, ici on rentre dans l’intimité

des gens. Espaces vides qui attendent que la ville se mette en marche. Dans Berlin,  le

mouvement vient de manière naturelle ici le mouvement va naitre de quelque chose de

spécifique. Les angles sont très soviétiques (Cf. contre-plongée). Obsession pour la

mécanique (train, machine). Pigeons (// Ivens). C’est clair que celui qui déclenche et qui met

en place le mouvement, c’est le caméraman. Association de la caméra et du train. Ce qui est

intéressant c’est ce passage entre le dispositif du cinéma lui-même puis l’entrée dans la

réalité quotidienne où c’est le caméraman qui est l’élément déclencheur du mouvement.

Vertov veut nous faire comprendre ce qu’est le cinéma. Séquence (22min) où on nous

montre l’ontologie du cinéma. Omniprésence de la caméra. Arrêt où tout d’un coup on passe

de l’autre côté et où on explique comment on en est arrivé là. On nous explique de manière

ontologique ce qu’est le cinéma. Avant d’arriver au cinématographe il a fallu comprendre

comment fonctionne le mouvement. Déconstruction. Cette façon de faire de Vertov =

définition, une conception du cinéma. C’est très didactique ce qu’il fait (images sur pellicule

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 mise en mouvement). Vertov est seul à penser en termes théoriques et montrer ça de

manière cinématographique.

3. Influences impressionnistes : Storck, Ivens, Vigo

L’influence de Vertov est marquante. Cinéma comme langage. On va sortir du réalisme du

documentaire. Synesthésie : faire ressentir. Point de vue particulier tout en restant dans la

captation de la réalité. On est dans la subjectivité d’un réalisateur. 

3.1. De Brug (Joris Ivens, 1928) & Regen (Joris Ivens & Manus Franken, 1929)

Joris Ivens, Le Pont  (1928) (Syll. P11)

La caméra révèle la réalité. On a une fascination pour la mécanique et le mouvement. Le

train est ici considéré comme une merveille en mouvement. Caméra // train. On a une idéede mouvement, de rythme. Présence du dispositif. Le cinéma est un art et un langage. On

présente la caméra comme l’origine du mouvement. On a le principe de mouvement

mécanique du pont, le mouvement de l’eau, des gens. On voit la démultiplication des

moyens de transports. On a une fascination de l’esthétique.

Joris Ivens & Manus Franken, La Pluie (1929)

On est face à une collectivité anonyme (ø focalisation). « Symphonie urbaine » 1er aperçu

ici. On a une illustration plus poétique. On veut filmer au plus près de soi. Diversité des

formes. Il n’y a pas de personnage principal sauf la pluie. Importance de la plastique,composition parfois géométrique. On a une ébauche de narration (nuages, pluie, accalmie).

Ponctuation du temps à travers les éléments. Volonté de montrer l’insignifiant. Il n’y a pas

de point de vue social ni d’implication. Volonté de créer chez le spectateur des sensations

tactiles, auditives au travers de l’image. La bande son est rajoutée à partir des années 30.

Susception : incitation du son juste au travers de l’image impressionnisme.

3.2. Jean Vigo –  A propose de Nice

Quand il montrer Nice, il montre différence sociale et le côté carnavalesque. Vigo est un

provocateur. Il va provoquer, se moquer, chercher des personnes présentes et les titiller. Il

va provoquer les gens avec sa caméra qui devient un agent de provocation sociale. Il va

suivre cette voie tracée par Vertov. Il partage les idées. On va voir des plans assez bizarres

(surimpression, etc.) et construits. On aura des choses assez artificielles. Vigo ne se sent pas

contraint par les règles du documentaire. On est encore dans un univers assez ouvert. Il veut

dénoncer ce qu’il se passe à Nice.

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Extrait À propos de Nice 

Même obsession : avion, train. Mais on a quand même une vision spécifique : propension à

prendre de la distance. Il se met en milieu des bourgeois. Moment de prise de distance et

venir surplomber les choses. Aller-retour nécessaire. Omniscience du point de vue de la

caméra (caméra aérienne). Attention à l’argent et la spirale du jeu (casino + touristes). Onest proche de Vertov dans cet esprit-là. Dénonciation de la bourgeoisie à Nice ironisée dans

les géants. Carnaval = métaphore du masque bourgeois des gens qui habitent Nice. Pas de

chronologie mas contraste d’instants de la société qui à l’œil nu ne se verrait pas. 

IV. DOCUMENTAIRE SOCIAL 

1. Introduction : de l’expérimental au social 

On ne peut pas filmer la réalité sans se préoccuper de cette réalité. Idée que l’on va laisserderrière soi les films expérimentaux et qu’on va enfin utiliser cette matière pour changer les

choses, provoquer en montrant certaines choses. On est dans une lignée naturelle où dans

les années 30 on va s’engager. Tout ça sous John Grierson  qui est le premier à proposer

réflexion théorique sur le documentaire, la fonction du documentariste (rôle). Tous les

mouvements que l’on trouve dans le documentaire viennent d’une volonté de changer les

choses. Il propose une sorte de manifeste du documentaire. Il y a une volonté pédagogique

d’enseignement. Volonté de créer une école et de former les gens à cette façon de penser le

documentaire. Il crée ces réflexions et il explique sa façon d’envisage r ce mode

cinématographique.

Séparation des statuts et des actions.

Début de la subvention.

4 perspectives :

- La capacité du cinéma à observer et sélectionner des instants de vie peut être

exploitée dans une nouvelle forme d’art vitale. 

- L’acteur et le décor originels sont des meilleurs guides vers une interprétation

filmique du monde moderne.

- Le matériel et les histoires prises de la vie peuvent être plus fines que les histoires

créées.

- Il faut faire un choix entre la fiction et le documentaire.

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Il insiste aussi sur :

- La nécessité de maitriser le matériel à disposition et d’entrer dans un rapport intime

pour l’organiser.

- Faire la distinction entre la description et le drame

- Photographier la vie naturelle mais aussi, grâce à la juxtaposition du détail, en créer

une interprétation.

 Responsabilité sociale du documentaire réaliste.

Misère au borinage, c’est ça. Se dire qu’on a les outils, l’histoire mais qu’on veut  l’utiliser

dans une conception sociale des choses.

2. Las Hurdes (Luis Bunuel, 1933) – monstration et contestation

On est encore assez libre dans la forme. Bunuel est un cas un peu à part. Il ne va pas

s’adonner beaucoup au documentaire. Ici, il a décidé de dénoncer une situation. // Misère

au borinage par rapport à l’initiation au projet. L’initiation du projet part d’un constat. On a

un rapport médical qui explique l’état d’insalubrité  et d’insuffisance mental dans lequel vit

encore une partie de la population en Espagne malgré le degré de vie. À partir de cette

situation critique, les cinéastes s’impliquent socialement. Ils dénoncent une situation quiexiste. Ils donnent des solutions, il faut changer de politique. Ils vont prôner le communisme

comme solution au changement. On est dans une œuvre d’auteur. C’est une  dénonciation

sociale de la bourgeoisie. Il y a cette envie de provoquer le spectateur par des choses

visuelles. On va parler de « structure d’agression ».

« (Intertitre final) La misère de ce film vient de montrer … » (Syll. P13)

L’utilisation de la voix est très manipulatrice. La voix sera utilisée pour créer une distance

entre ce qui est montré, le spectateur et Bunuel. Il a une attitude à la limite du mépris.

L’empathie a ses limites et ses barrières car dans aucun moment , il propose un sentiment

d’empathie par rapport à ces gens qui vivent dans cette situation. C’est souvent cynique. Ton

noir dans l’articulation du discours. Chemin progressif marqué par le mouvement.

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Séquence 1 - coq : Rejet absolu de toute forme de religion. On sent cette impossibilité

d’adhérer à ce genre du point de vue. Structure d’agression. On nous sollicite en tant que

spectateur. Ce qui est intéressant c’est qu’on sort de la structure traditionnelle. Scène des

coqs : il montre le rituel mais de manière distanciée. On a un découpage assez violent (plan

d’ensemble plan de détails). Point de vue particulier sur les choses car il sait que ce quiprovoque la révolte, c’est l’indignation. Idée de provocation très grande. Par rapport à la

bande son, il y a la voix-off de Bunuel. Il va se positionner par rapport au monde : nous/eux.

Il met une barrière systématique qui se poursuivra tout le long du film. Il faut créer une

distance entre celui qui dénonce et ceux qui sont montrer. On a une musique papier peint

qui n’a aucun enjeu. C’est une musique symphonique du début à la fin. Elle est là pour

combler le vide.

Séquence 2 - éducation : La personnalité de Bunuel se transmet par la voix-off. Son

commentaire n’est pas une répétition de ce qui est montré. Il montre les pieds des enfantslorsqu’il parle des pillus. Il refuse le fait que le texte va être prioritaire et que l’imaginaire va

être en illustration. Ici, la force de l’image est complétée par les informations qu’il est en

train de montrer. Vision du monde qu’on essaye d’imposer à ces gens hors de la civilisation

(image de la dame en robe).

Séquence 3 – scène de la chèvre : on est dans de la mise en scène (on tire sur la chèvre pour

montrer ce que l’on veut montrer  interventionnisme). Ce qui est le plus étonnant, c’est

qu’il ait laissé ce cadrage. Ce qui est clair, c’est que Bunuel ne s’inscrit pas dans les grands

principes de Grierson.

À quoi sert la voix ? C’est une question complexe.

3. Misère au Borinage (1932) – Naissance d’une nouvelle forme de documentaire 

- Borinage – situation politique et sociale spécifique

- Genèse et évolution du projet : « j’accuse ». C’est un film qui accuse le gouvernement

qui laisse la situation se dégrader. On a un point de vue affirmé pour la cause des

communistes. On est dans un point de vue sur le monde qui est défini.

- Refus de l’esthétisation de la pauvreté et instauration de la « caméra participante » :

2 principes moteurs du film.

- Principes de réalisation : dénonciation, interpellation, universalisation.

L’universalisation n’existe quasi pas chez Bunuel.

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- Vérité et reconstitution : Forme engagée, esthétique et éthique. Il y a un engagement

clair qui marque le film.

Au début du film, il y a la mise en place des grèves. Il y a un principe d’universalisation. On

doit être sûr qu’on va comprendre ce film qui touche tous les travailleurs du monde(producteur de lait aux USA). Point de vue particulier et qui va s’ouvrir sur le monde. Idée du

même qui se décline ailleurs et qui ouvre à la discussion.

Ce film est problématique pour différentes raisons. Tout d’abord sa datation oscille entre

1932 et 1933. Ensuite, il existe 2 versions du film, l’une muette et l’autre avec un

commentaire en voix-off, un commentaire dont le texte a été coécrit par Storck et Ivens

pour expliciter la volonté politique de ce documentaire de gauche-radicale.

Le documentaire traite de la problématique des grèves violentes que connait la Belgique audébut des années 30 suite à la baisse de 5% du salaire des mineurs. 30 000 mineurs entrent

en grève et seront matés dans une répression sanglante et des expulsions du travail. C’est

cette situation qui va alarmer Stork mais surtout Ivens dans son aspect politique. Ce dernier

va essayer de s’éloigner de son esthétisation des années 20 pour rendre plus efficace et plis

percutant son message. On assiste donc à un refus de l’esthétisation de la pauvreté à

l’instauration de la caméra participante, c à d qu’ils vont tourner au Borinage en vivant chez

les grévistes qu’ils vont faire participer et mettre en scène. 

Les documentaristes se basent également sur un rapport médical des conditions de vie deces gens, ce qui va offrir une dimension nouvelle à cette misère par l’utilisation véritable de

sources dans la construction du documentaire.

Paradoxalement, le film sera peu montré en raison de son côté gauchiste mais le débat

parlementaire concernant les grèves se fera à la suite du visionnage de ce film !

3 caractéristiques composent ce documentaire :

- l’idée de dénonciation par la révélation : on va combattre l’in justice en donnant accès

à leur réalité. Même si l’on peut s’interroger sur cette réalité puisque certaines

séquences relèvent de la reconstruction, notamment celle de la saisie de l’huissier et

de la manifestation en l’honneur de Karl Marx. Les raisons de  ces reconstitutions

tiennent du fait que le tournage devait se faire en catimini.

- l’universalisation en contraste avec l’altérité 

- l’interpellation : on va faire appel aux structures d’agression pour sensibiliser le

spectateur.

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4. PS – Remarques sur l’utilisation de la voix 

On doit pouvoir identifier quel type de voix on utilise.

- La voix explicite donne une structure narrative et reste en-dehors du débat. Elle

décrit les choses en restant relativement neutre. EX. : Las Hurdes.

- La voix implicite est hésitante et épistémologique. On va poser des questions. On va yaller par touches. EX. : Le sang des bêtes.

- La voix poétique : C’est une composition. Ouverture où on sort de toute contingence.

V. DOCUMENTAIRE DE GUERRE – PROPAGANDE DOCUMENTAIRE 

On rentre dans le documentaire de guerre avec celui de propagande.

1. Introduction

Le documentaire de propagande va être un choc par rapport à ce qui précède et ce qui suit.

La question qu’on se pose c’est si on est toujours dans la captation de la réalité.

Pratiquement pas. On est dans une articulation qui va à l’encontre des principes

documentaires et qui est dans une construction totale du discours. Tout sera articulé dans

un point de vue selon une idéologie particulière. Idée de performativité : il y a un acte qui

découle de la vision de ce film. Idée de conséquence dans la réalité suite à cette vision.

Circonstance historiques : soulèvement de mouvements radicaux. On est dans un

financement étatique. Le documentaire de propagande sera normalisé par les pouvoirs en

vigueur pour véhiculer leur idéologie à travers le monde.

2. Avènement du cinéma de propagande en Allemagne nazie

Riefenstahl va aller filmer elle-même des choses extrêmes contrairement à Frank Capra quimonte des images d’archives.

Il est intéressant de voir l’évolution en Allemagne. Il y a ce qu’on appelle les «  Kultuurfilm »

(films financés par le ministère de la culture) : films éducatifs qui sont un exemple, c’est une

tradition qui existe vraiment en Allemagne (contrairement au reste de l’Europe où ce n’est

pas vraiment ça).

Education, enseignement par le cinéma.

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L’avènement du nazisme et l’institutionnalisation du film documentaire, mais aussi du film

de fiction. Le régime nazi va organiser toute une série de projets fictionnels (films crées pour

de la propagande contre les Juifs et qui va être distribué en France, Belgique, Hollande, etc. Il

sera interdit après la guerre).

Le domaine le plus étendu en ce qui concerne le régime sera le documentaire avec une

figure de proue qui est Léni Riefenstahl. Elle a commencé sa carrière en tant qu’actrice dans

des films très ancrés dans un régionalisme allemand. Ça a été un peu la reine des montages

allemande. C’est une actrice extrêmement populaire de l’époque qui s’intéresse très tôt à la

réalisation, mais sans avoir les moyens et l’infrastructure pour s’exprimer. Puis, elle se fait

inviter par Hitler et Goebbels. Elle va accepter de filmer plusieurs événements

incontournables de la représentativité du mouvement nazi en Allemagne. On a le fameux

film sur la Convention de Nuremberg. Ça va être la première et la seule à filmer les JO, dans

un aspect très publicitaire. Elle va avoir droit à un financement monumental, elle aura 12

chefs-opérateurs avec 12 caméras 35 (c’est un délire financier). Elle va mettre 9 mois à faire

le montage parce qu’elle gère toute cette entreprise. C’est quelqu’un qui va s’investir et tout

le débat est de savoir si elle avait des dispositions pour le parti ou si c’était juste une

opportunité pour elle. Obsession pour le corps parfait : elle l’avait avant de travailler pour le

parti, d’ailleurs. Elle va être la figure centrale et ce qui est intéressant, c’est que beaucoup de

cinéastes vont admettre après que c’est l’une des meilleures réalisatrices de documenta ires

(au niveau de l’esthétique, de la beauté, etc.). Sentiment d’attraction/répulsion vis -à-vis

d’elle. 

Nuremberg, le Triomphe de la volonté 

Première réalisation, tournée totalement autour de la figure d’Hitler. On choisit Nuremberg

parce que c’est un symbole extrêmement fort en Allemagne car c’est l’un des rares endroits

qui n’a jamais été pris par les ennemis donc c’est un sacré symbole. Elle va filmer Hitler et

tout son staff.

On fictionnalise le personnage d’Hitler. On est en pleine construction cinématographique.

On interroge réellement la notion du documentaire. Oui, elle va capter des moments de

réalité, mais les choix de prises de vue, le montage, les angles sont très calculés pour faire

d’Hitler une figure mythologique. Comme dans Olympia (JO), on déifie le personnage, il fautle rendre charismatique. Ce qu’il était déjà. Elle ne met pas de voix -off, car la voix centrale

doit être celle d’Hitler qui éclate, qui génère une fascination et qu’elle met en scène comme

un élément central du film. Grande importance ici de la voix d’Hitler. Utilisation très

wagnérienne de la musique, avec des envolées très calculées et puis la mise en scène des

voix des orateurs et celle d’Hitler en particulier. Le parti pris est celui de la captation sans

support de la voix. Elle annonce déjà le cinéma direct et s’oppose à la propagande

américaine qui met en avant un montage incessant. Il n’y a aucune image d’archive. Elle

refuse. Tout le contraire de ce que vont faire les Américains qui ne vont rien capter et dont

une voix-off va tout structurer.

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-  Parti-pris esthétique : Esthétique tellement frappante qu’on a du mal à rejeter ses

films.

-  Impact esthétique de Riefenstahl.

Nous allons faire une parenthèse sur Walter Ruttman qui fut récupéré pour ce projet du

Triomphe de la volonté. Il a eu un parcours complexe. À un moment, il a été mis de côté

parce que ses opinions politiques ne collaient pas. Pour Triomphe de la volonté, on lui

demande un prologue qui explique l’histoire de l’Allemagne. Il va faire un énorme travail qui

va être jeté à la poubelle. Pour plusieurs raisons :

-  Rejet de Riefenstahl qui refuse ce côté explicatifs des intertitres.

-  Il ne va pas correspondre à l’esprit politique qui est suggérée. 

Ruttman va mourir pendant la guerre en essayant de passer des bobines de films sur le front

russe pour qu’on puisse tenter d’enregistrer des tentatives. Destin dramatique donc.

Séquence – Entrée à Nuremberg : [Attention à être attentif à l’entrée dans le documentaire,

dans le mouvement] On suit l’arrivée d’Hitler à l’intérieur du congrès. La réalisatrice prend

son temps. Rythme extrêmement lent. Le spectateur arrive au même rythme qu’Hitler. Le

reste suit la logique du rythme. On a quelques ellipses mais elles sont vraiment bien

dissimulées. Il descend des cieux. Hordes de gens et de soldats qui lèvent le bras à son

passage. Structure entre lui et les autres : champs et contre-champs. De grands moyens

techniques ont été utilisés pour organiser cette vision du monde. Impossible de filmer ceci

avec une caméra. On a une vraie organisation et un montage hallucinant. Ce qui va générer

le plus de commentaires, c’est l’échelle des plans : plans énormes où l’on voit toute la ville,

toute la foule, quelques filles puis la main d’Hitler en gros plan, un enfant en gros plan, des

constructions, etc. L’utilisation du montage est très efficace ainsi que l’échelle des plans.

Le degré de construction de ce « documentaire » est assez énorme. C’est un documentaire

où la sélectivité de l’information  est essentielle. Gros reproche fait à Riefenstahl : elle

montre ce qu’elle veut bien montrer (les disputes, les conflits entre les dirigeants allemands,

les soirées arrosées des membres du parti sont évacués pour forger cette politique). Cas

emblématique.

3. Notes sur le cinéma fasciste et néoréaliste italien

Lien entre néoréalisme et cinéma fasciste.

Rossellini a un passé assez douteux au niveau de sa contribution à des films idéologiques

limites.

En Allemagne, on comprend vite le besoin d’allier le cinéma à des événements politiques.

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Mussolini a mis en place des choses comme :

- La fondation de Cinecitta

- Le festival de la Mostra de Venise en 1932.

- La propagande documentaire fut beaucoup moindre en Italie par rapport à

l’Allemagne. Ils vont plutôt baser leur campagne de propagande sur des œuvres

fictionnelles (Scipion l’africain de Carmine Gallone (1937) qui souligne les vertus d’un

héros italien).

4. Propagande du « monde libre » – l’exemple américain 

Selon F. Capra, il faut trouver d’autres raisons que Pearl Harbor pour convaincre les gens que

les USA doivent soutenir le conflit, qu’ils doivent participer à l’effort de guerre. Il reçoit une

commande du War Department’s Army Pictorial Service. Aux USA, les services

cinématographiques sont liés à l’armée. Capra va proposer 7 films de 42 à 45 avec l’égide

« Why we fight » (= élément déterminant dans la série des 7 films).

Prelude to War  (F. Capra)

Prélude très didactique, très informatif, mais aussi très hollywoodien. Disney collabore à

Prelude to War  de Capra et des petits films qui traitent de maladies vénériennes. Un joli petit

personnage explique aux soldats comment éviter la syphilis, les prostitués, etc. Ce n’est

 jamais montré à part pour les soldats. Effort de guerre participatif à tous les niveaux : au

niveau du grand public et au niveau de ce qui est nécessaire pour transmettre des infos.

Très construit, très carré. C’est tout le contraire de chez Riefenstahl. Chez Capra, il n’y a plus

aucun parti pris esthétique. Volonté chez Capra d’une grande efficacité narrative que ce soit

dans les films de fictions ou dans les films documentaires. Ce sont des films qui vont poser

beaucoup de questions pour les documentaristes qui vont suivre : on s’interroge sur « où

sont les limites ? ». Ici, on est dans un domaine où il n’y a que des images d’archives. C’est

un système impossible à démonter. Évidemment, c’est simplissime. L’argumentaire est

certes intouchable, mais tellement manichéen que c’est presque prendre les gens pour des

mômes. Mais c’est sous couvert du gouvernement. L’intertitre de base va dire que tout est

cautionné par le gouvernement. Mais ça n’excuse pas le manque d’imagination

cinématographique.

Séquence 1 : On a un début emblématique. On a une musique patriotique déclinée sous

toutes les possibilités. Elle s’accorde avec la fanfare montrée au début, mais elle colle

littéralement à cette idéologie américaine aussi. Ce n’est pas une musique papier -peint qui

ne sert à rien. La voix-off  commence tout au début, se met en place, ordonne toute cette

fragmentation totale du monde. Elle ne s’arrêtera pas jusqu’au bout. Par le cumul des

fragments, on ne peut pas aller contre l’idée.

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Rien ne dépasse pour argumenter contre et évidemment cette scission du monde (le monde

libre, le nôtre et l’autre monde : participation de Disney, bonjour).

Principe d’accumulation de l’information  : un seul argumentaire ne tient pas la route et

donc on renforce sans cesse ce principe de liberté.

- « Le gouvernement présente », Ministère de la guerre, Service cinématographique de

l’armée : On nous le décline à toutes les sauces. Evidemment, vu que c’est le

gouvernement qui paye.

- Organisation de la matière en fonction de ce principe de « pourquoi nous

combattons ? » + Panoplie de pays (pour la Belgique, la Hollande + un cliché

concernant le pays). Établissement des valeurs. Division manichéenne du monde.

Refus de subtilités : c’est comme un tunnel unidirectionnel (on réduit le point de vue

des religions, par exemple).

- Hybridité du matériel : contrairement à Riefenstahl (refus de la voix, jeu sur la

musique et sur le montage, etc.), ici on a une sacrée accumulation de choses (images

d’archives, prises de vue réelles déjà tournées, schémas, cartes, dessins, animations,

etc. On peut se servir de tout et c’est ce qui va générer des documentaires comme

ceux de M. Moore (animation, dessins, etc.). Aucun scrupule à se servir de tout pour

nourrir l’argumentaire. 

Deux différences entre Moore et Capra :

-  Capra fait ça dans une logique de guerre structurée.

-  Dans le ton : Moore n’est que dans l’ironie, alors que Capra n’a aucun second

degré par rapport à ce travail de propagande. Aucune ironie possible pour Capra.

Le cas Capra est assez unique et intéressant.

EX. complètement sidérant : moment où Capra doit expliquer tous les travers du monde, du

mal et il va un peu confondre film de gangster et film de propagande :

On est dans la pure fictionnalisation, on n’est même plus dans la mise en scène.Accumulation. Esthétique des films de gangsters des années 30 : inserts scripturaux, articles

de presse, voiture, flingues, etc. ça n’a pas sa place ici, mais Capra décide que c’est une

manière efficace de faire passer son message. Ce qui est intéressant : la construction. Il reste

un seul ennemi, suspense, plan d’église et visage d’Hitler.

Il s’agit d’un exemple vraiment limite parce que toute la question qui se pose c’est : est-ce

qu’on est  encore dans du documentaire ? Quel est le rapport avec la réalité ? Direction

unidirectionnelle.

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C’est vraiment une période charnière (Riefenstahl et Capra) pour interroger ce qu’est le

documentaire.

5. Films de guerre et post-conflit : le cas de John Huston

C’est une f orte tête dans le cinéma américain. C’est lui qui réalise Le faucon maltais. Il faitdes films très différents. Il a une vision bien à lui de la masculinité. Le film noir, c’est ça

aussi : une mise en péril du héros et la fragilisation du masculin.

Il fait aussi du documentaire et se penche sur des choses que les autres ne veulent pas

montrer. Il refuse la propagande. Il va filmer des batailles auxquelles il insiste en Italie. Ça

sera le premier à montrer des cadavres de soldats, etc.

Let The Be Light (1946)

Il s’agit d’un film quand même marginal par rapport à cette propagande de guerre. Il montre

le retour des soldats et la politique du non-dit. On veut bien montrer des soldats blessés,

mais pas des gueules cassées et on ne veut pas parler des blessures psychologiques. Il va

suivre un groupe d’hommes dans un groupe de suivi psychologique. Séquelles

psychologiques : amnésies, insomnies, bégaiements, etc. Il va s’installer dans cet hôpital et

filmer le processus de ce groupe-là. Il va montrer des méthodes liées à l’époque (séances

psychanalytiques, mais aussi des traitements médicamenteux comme des psychotropes). Ça

va faire scandale. En plus, c’est financé par l’armée et elle va mettre fin au

subventionnement car tous les hommes du groupe vont merveilleusement guérir. L’armée

va dire que c’est impossible parce que les familles des autres risquent de porter plainte. Du

coup, le film disparait et ressort au début des années 90. Propension hollywoodienne à

mettre les choses en scène, on ne s’interdit rien : voix, travellings, musique comme dans les

films hollywoodiens, un avant/après, etc. Ces fondements en font un film indispensable

parce que ce qu’il propose est bien différent de ce que l’on a vu avec Capra. Proposition

individuelle.

Attention, on DOIT voir le film.

VI. MONTRER L’INDICIBLE OU LE TRAVAIL DE MÉMOIRE COLLECTIF 

1. Premières images des camps : mise en place d’un questionnement sur l’image

Question de l’irreprésentabilité. Comment représenter ce qui ne l’est pas ? Ça se retrouve

dans les films de fiction, mais aussi dans les films documentaires. D’abord, on a une

disparition des archives des camps puis une réapparition.

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G. Steevens  a été ouvrir les portes des camps à Auschwitz, cela sera utilisé au procès à

Nuremberg. C’est la première fois dans une salle de tribunal qu’on fait une place à un écran

de cinéma. Steevens est parti avec une liste des choses qui intéressait les avocats pour la

défense : preuve des dommages corporels, plusieurs témoignages de scènes de torture,

descriptif de contenu + esthétique (filmer en plan d’ensemble les charniers que l’on déterre,gros plans sur les tortures corporelles, etc.). Y a aussi des photos qui ont été prises. Resnais

utilise certaines captations de Steevens. Ces images vont changer nos perceptions. Ces

images vont disparaitre dans les ministères des différents pays. Ça doit disparaitre parce

qu’on essaie de lancer un processus de pacification et qu’on tente de reconstruire les

choses. On va donc les censurer. Ça ressort vers 56, 60.

 Début des questionnements par rapport à toute cette série d’images. On a sauvé très peu

de ce que les Allemands ont filmés d’eux-mêmes.

-  La première remarque tient évidemment de la fragmentation  (absence de fours

crématoires). Ce ne sont que des fragments à mettre ensemble et à rassembler le

plus possible. Quand Resnais nous montre les traces d’ongles, il ne peut rien nous

montrer d’autre et donc ça provoque un effet de choc.

-  La deuxième concerne le fait que ce sont des images « d’après » (traces/politique

de table rase des nazis)

- Témoignages et preuves. Pourtant ces images, aussi fragmentée et postérieuresau drame qu’elles soient sont pourtant considérées comme des témoignages,

voire des preuves.

Toute la polémique, c’est cette idée de repenser ces images après les événements.

2. De l’irreprésentable à la représentation  –  polémique sur les images des camps et

nécessité de repenser l’image après la Shoah

« Comment continer à représenter quand tout semble avoir été vu, même

l’irreprésentable ? » Citation d’Antoine de Baecke, question de l’irreprésentabilité.

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Images malgré tout  (G. Didi-Huberman)

Il s’intéresse à cette période d’irreprésentabilité.

-  Disparition prochaine des derniers témoins et l’irreprésentabilité du témoignage

-  Image comme « œil de l’histoire » à vocation de rendre visible l’idée de révélation.

Le documentaire est dans cette perspective-là, de révéler les choses. À cette

époque, c’est le cœur du problème : rendre visible l’irreprésentable  +

confrontation au « semblable/dissemblable » : les cinéastes vont jouer avec cette

ressemblance/altérité. Les bourreaux sont à la fois humanisés et à la fois, ils

représentent complètement l’altérité face à nos fondements. 

-  On ne peut pas avoir une vision globale, seulement une vision fragmentée. Chaque

archivage est donc lacunaire, et c’est ce contre quoi va s’opposer Lanzmann. Il

refuse ça parce qu’il ne connait pas celui qui a capté ces images -là, on ne connait

pas le contexte dans lequel elles ont été prises, etc. Il considère qu’il n’a pas assez

d’informations pour utiliser ces images. Comme on n’a aucune idée des intentions

de ces images, on ne les utilise pas. Lanzmann choisit le témoignage direct des

survivants ; parfois il les interroge de manière musclée. Il refuse les images

d’archivage, il n’accepte que SES captations, il ne veut pas passer par les

captations des autres. Seul le témoignage compte.

- Déréalisation des images – images qui paralysent ou anesthésient : à force de voirles mêmes images (atroces ou agréables), le sentiment d’empathie ou de

répulsion disparait. Un phénomène d’anesthésie des émotions. Ça rend « banal ».

 Tous ces débats-là se mettent en place et influenceront ce qui s’est fait après.  

Utiliser des archives : il faut se poser la question si on replace l ’élément dans un autre

contenu, si ça change quelque chose. Ça renvoie à l’idée de montage. C’est ce que fait

Godard. Le spectateur doit associer les éléments.

Polémique – Claude Lanzmann :

- Aucune image n’est capable de dire cette histoire, il faut la dire par la parole.

- Position contre les archives qui sont pour lui « des images sans imagination, pétrifiant

la pensée et tuant toute puissance d’évocation »

- Refus catégorique des « détournements » d’images = fait de choisir des images

d’archives et de les détourner de leur but premier.

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- Refus du film de fiction pour parler de la Shoah. On crée des possibilités fictionnelles

autour du thème de la Shoah.

Vs Jean-Luc Godard :

Toutes les images ne nous parlent que de la Shoah et revisite ainsi toute notre culture

visuelle vis-à-vis de celle-ci (notamment dans Histoires du cinéma). Sentiment que dans son

esprit que les images qu’il nous montre sont en relation avec l’époque de la Shoah.

3. Pour une lecture métaphorique des évènements  – Le sang des bêtes (G. Franju, 1948) &

Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956)

Le sang des bêtes (G. Franju, 1948)

- Système d’opposition (les 2 voix, contre-point image-son)

- Provoquer une réaction physique, synesthésique (structure d’agression)

- Gestuelle

- Proximité du drame (dénonciation de l’ignorance) 

- Métaphorisation  –  anthropomorphisation & lyrisme : On se sent concerné par cesbêtes.

On est face à une mise en scène documentaire. On a quelque chose de très informatif

notamment dans la voix. On a une confrontation à l’autre monde, à l’autre voix et on

commence par ça. Il faut une mise en place. On nous montre Paris. Tout le côté artistique est

mis en avant. Ça nous permet de rentrer dans le film. Après, on a une cassure ( cheval

blanc). Franju propose une dialectique de 2 mondes. Il y a une confrontation entre les deux.

C’est la voix féminine qui décrit le processus métaphorique des moutons dans les trains dès

le petit matin quand tout le monde dort encore. C’est un film sur la perte d’innocence, sur la

prise de conscience.

On a l’utilisation importante de la musique. On a un transfert ironique de la chanson de C.

Trenet. Franju cherche un choc entre le passage poétique et le chaos. On a une structure

d’agression. Franju est proche des gens qu’il montre. Il est dans cette empathie (qui n’existe

pas chez Bunuel) vis-à-vis des bouchers. C’est un phénomène particulier d’agression.

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Analyse : Franju ne veut pas choisir entre documentaire et fiction, il fera donc les 2. Ce film

est un véritable ovni. Il s’agit d’un documentaire métaphorique à double discours,

métaphorique car les abattoirs servent à faire le rapport à la Shoah sans jamais être dit

explicitement. Pourtant, on a la présence de réflexions sur les bouchers comme bourreaux

au travers de phrases ambigües. En 1948, la France met à l’abri les images de la guette etinterdit leur utilisation. Franju doit donc trouver une alternative pour nous conscientiser. Il

va donc nous mettre face aux choses sans nous les montrer vraiment.

Ce film est marginal au niveau esthétique également avec la présence d’une double voix-off,

l’une féminine et l’autre masculine. Chacune aura un emploi bien spécifique  : la féminine

s’occupera des plans lyriques, tandis que la masculine commentera le processus des 

abattoirs. Mais peu à peu, la voix féminine va sembler s’éveiller et ne plus faire semblant de

ne rien savoir de ce qui se déroule. Elle prendra alors la place de la voix masculine.

Ce système de la double voix-off répond de la structure d’agression. On va d’abord mettre le

spectateur en confiance, le faire entrer dans l’histoire d’une manière douce pour mieux le

choquer.

Toujours au niveau du son, Franju va enregistrer l’atmosphère des abattoirs, offrant une

texture sonore complexe avec le bruit des animaux, des outils, des bouchers qui

chantonnent notamment La Mer de Charles Trenet pour faire le parallèle avec le flot de sang

déversé dans les abattoirs.

C’est donc un documentaire hors-catégorie mais qui présente toujours les idées de

révélation.

Toute la mémoire du monde (A. Resnais, 1956)

- Nécessité de mémoire universelle : Mémoire à la fois individuelle et collective.

- Système esthétique du travelling 

- Rite, gestuelle

- Déconstruction  du mode de fonctionnement et des gestes : typiquement

documentaire

- Système d’opposition entre l’animé et l’inanimé : ce qui bouge et ce qui ne bouge pas

comme le livre. Une des figures emblématique de Resnais c’est le travelling qui lui

permet d’entrer dans les choses et de suivre le parcours.

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4. Les films de la Shoah – partis-pris et reconsidération de l’image documentaire 

Nuit et brouillard (A. Resnais, 1956)

Ce chef d’œuvre documentaire répond d’une commande au Ministère des armées françaises

afin d’expliquer comment on en est arrivé à l’ouverture des camps. C’est sans doute l’un desdocumentaires les plus montrée ne France dans un but pédagogique. Ici aussi, une voix-off

va encadrer le film. La dualité se situera au niveau du chromatisme. En effet, les documents

d’archives seront en noir et blanc, tandis que les images tournées seront en couleur. Cette

dichotomie vise à choquer le spectateur. Le travelling va se faire langage pour exprimer une

signification mortifère des trains allant aux camps.

Ce documentaire permet d’abord une question fondamentale du documentaire qui est celle

de l’utilisation d’archives, 80% du film en répond. Par qui, quand, dans quel contexte, dans

quel but, t surtout quelle transformation en vue de leur réutilisation. Toutes ces questionssont forcément fort éthiques, mais peut-on vraiment se réapproprier des images filmées par

les Nazis sans se poser ce genre de question ?

On a toujours cette connexion avec l’universalité et l’altérité, mais une certaine forme de

cynisme permet une distanciation indispensable à ce genre de film. Un grand débat va

entourer ce genre de film. Ce débat porte sur l’extermination invisible de la seconde guerre

mondiale. En effet, nous n’avons presque plus d’images de l’extermination véritable, Resnais

va donc être obligé de nous faire projeter l’image mentalement . Il y a donc également des

questions éthiques à se poser quant au fait de faire un film d’avertissement sur un sujet dansles images manquent !

C’est un film qui va permettre de rentrer de plein pied dans le système de déportation. La

genèse du projet, c’est le ministère de l’armée qui lui demande de faire un documentaire sur

le sujet. Resnais se trouve face à cette matière difficile à gérer. Il écrit un scénario. Pour

pourvoir reproduire le mouvement histoire il faut écrire une histoire. Il va rentrer dans un

point de vue contemporain des lieux. Il va positionner les rails de sa caméra là où arrivaient

les trains. Il va créer quelque chose au niveau de l’imaginaire du spectateur. Il fait le choix de

mettre une voix over. On a un commentateur qui explique les choses, qui nous permet de

faire le lien entre les différentes archives. Ça ne l’empêche pas d’être ironique. Principe de

révélation : volonté de révéler comment les choses se sont passées.

Contexte : Les années 50 sont des années riches dans la collaboration entre le cinéma et la

littérature. Le texte est très important. Il sera construit et élaboré par rapport aux images.

On s’éloigne de l’illustration textuelle. On va créer un langage qui peut presque tenir tout

seul. Valeur d’avertissement et d’interpellation : on a une prise de conscience. Frontalité :

genre documentaire permet cela. On a l’ultime utilisation de la frontalité (cadavres avec les

yeux ouverts)

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VII. Documentaire sur l’art 

C’est un mouvement très large. D’un point de vue temporel, on a ce genre de documentaire

depuis les années 40.

1. Introduction

Le mouvement est né en 1940 par l’italien Luciano Emmer qui envisage de filmer la peinture,

la photographie d’une nouvelle façon :

- Le but est de raconter une toile. On va expliquer ce qu’on doit regarder et comme

l’interpréter 

- Dégager un drame dépeint dans une toile : On va créer un récit à partir des élémentsde la toile.

- Animer une toile sous l’impulsion du mouvement de la caméra 

  Dimension didactique, informative sur l’artiste, l’œuvre, le mouvement artistique. Le

mouvement se fait sur sa capacité d’expliquer les choses.

2. Exemple : 13 journées dans la vie de Pablo Picasso (Arte, 1999, Pierre André Boutang,

Pierre Doix et Pierre Philippe)

Préoccupations pédagogiques et didactique :

- Faire connaitre l’artiste et son œuvre au travers d’un parcours essentiellement

biographique (très peu critique)

- Contextualisation historico-temporelle (d’où l’utilisation d’images d’archive) 

- Déconstruction des œuvres de l’artiste

Idée d’accumulation d’informations sur Picasso. On nous raconte une histoire. Texte très

travaillé. L’image, contrairement au texte, ne peut pas tenir toute seule. Sans la voix -off, ça

ne tient pas la route. On a cette focalisation possible au travers de la voix qui va nous guider.

Ça renvoie à une forme de documentaire un peu primitive. On est dans quelque chose qui

peut être inspirant mais qui n’est pas novateur au point de vue de la pratique documentaire.

Procédés esthétiques : (voir syll. P.21)

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3. Exemple et contre-exemple : Le Mystère Picasso (Henri-George Clouzot, 1955)

On a une volonté de révéler et une impossibilité de le représenter. Il veut montrer ce qu’il se

passe dans la tête de Picasso. C’est impossible. Il va donc filmer Picasso en train de peindre .

Il va chez Picasso et lui dit qu’il veut le filmer pendant qu’il peint. Clouzot va proposer decréer un atelier dans lequel Picasso va peindre. Il va créer un système hors-norme pour

filmer ce processus en train de se faire. Au lieu d’avoir un regard posé  sur une œuvre finie,

on va voir tout le processus. On va voir la chronologie de la représentation. Le processus est

infilmable par contre. Il y a un rapport de force de qui va avoir le dessus en termes

artistiques. Clouzot ne s’efface pas par rapport à Picasso. Il va imposer son identité en tant

qu’artiste.

Séquence d’ouverture  : processus très didactique. On a déjà 2 entités qui se font face.

Introduction sur le personnage et le principe du film. Noir en blanc : ce qu’il y a autour desœuvres. En couleur : les œuvres. Mise en place étonnante qui est très caractéristique de la

façon dont Clouzot va travailler. Il croit en cette possibilité d’entrer dans l’esprit de Picasso. Il

croit qu’il suffit de suivre la main du peintre. C’est faux. Tout est mis en scène. On n’est

 jamais dans la captation de la réalité (EX. : fumée de cigarette). C’est très composé et

calculé. On filmera l’équipe en train de filmer. On va travailler sur la durée. Les séquences de

production seront tel quel.

Séquence de réalisation : Le son est important. On a du son direct. L’ambiance est

importante aussi. La couleur sera importante également. Concernant la durée, on a un planfixe. Clouzot veut suivre le geste de Picasso en train de créer. Il y a des contraintes, un

dispositif. Les œuvres sont des exercices dans un contexte donné.

Séquence contrainte du temps : Clouzot va proposer de filmer Picasso avec le métrage qui lui

reste. On montre le dispositif (caméra, Clouzot au travail). On voit où se situe la caméra par

rapport à l’artiste. On va avoir un jeu de ping-pong. Chaque œuvre est une forme de

suspens. Car au fur et à mesure du film, on se demande d’où viendra le trait suivant. On voit

toutes les étapes du mouvement. C’est une articulation qui tient d’une pure mise en scène.

On est dans découpage conscient. On est dans quelque chose de calculé. On révèle à

l’envers. Ironie de Picasso  : cacher les choses (bouquet de fleurs, poulet, poisson, visage

humain). D’un point de vue artistique, c’est emblématique de Picasso.

C’est un exemple de documentaire sur l’art car c’est un film sur la création artistique. C’est

un vrai film de long métrage avec du suspens. Création du suspens même au niveau

cinématographique. Un des éléments essentiels, c’est la durée. Le seul moyen est le

mouvement et la durée filmiques.

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Qu’est-ce que le « film sur l’art » ?

- Portrait d’un artiste à un moment donné de sa carrière, ou sur l’ensemble de sa

carrière

- Portrait d’un artiste au travail (moment de la création, révélation)

- Processus de création d’une œuvre d’art (enregistrement de la performance, de

l’acte de peindre, de sculpter –  trace, mémoire) : domaine de la captation (EX. :

spectacle de danse). Pour lancer une trace, une mémoire.

- Explication d’une œuvre, analyse de son contenu/de sa forme 

VIII. CINEMA-VERITE/CINEMA DIRECT 

1. Cinéma-vérité, cinéma direct – révision documentaire dans les années 50

- Rompre avec le cinéma traditionnel et son esthétique

- Rompre avec la politique de studio : sortir dans la rue. On va à la rencontre des gens.

- S’interroger sur la question de l’intervention ou non de l’auteur par rapport au sujet :

Le cinéma direct refuse l’interventionnisme. On laisse les choses se dérouler devant la

caméra. EX. Les Rosières de Pessac : le maire se met en scène tout seul. Il n’y a pas

d’interventionnisme d’Eustache (!).

- Entrée dans le journalier et le quotidien (parfois l’insignifiant)  : On va suivre des

choses qui en apparence sont insignifiantes.

À chaque période, on a l’impression que les réalisateurs se repositionnent par rapport au x

techniques mises en œuvre. Ici, on va se repositionner par rapport à l’éthique. On a dans les

années 50 une révolution technique. Les prises de son direct vont apparaitre. On ne va pas

seulement enregistrer la matière visuelle mais aussi l’environnement sonore. Le son direct

va éliminer toute trace de musique papier peint. On va pouvoir laisser libre place à la parole

et aux bruits d’ambiance. C’est un changement esthétique. Ce n’est pas un mouvement

radical dès le début. Mais on va voir disparaitre progressivement la musique et la voix-off

(plus de dirigisme). On a un certain dirigisme avec le montage. C’est un changement qui se

positionne au montage d’images d’archives. On est à la période de la Nouvelle Vague. Le

cinéma direct commence milieu des années 50.

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Le cinéma direct va aller vers une forme de fictionnalisation. On opte pour l’improvisation

ou le psychodrame provoque par la caméra.

Le cinéma vérité se caractérise dans le fait qu’on cherche à capturer sur le vif les gestes et

les dialogues en situation (Eustache, Wizeman). On ne veut plus expliquer au travers de lavoix.

Cette nouvelle façon d’envisager le documentaire s’articule autour de nouvelles techniques

et de nouveaux mouvements qui s’institutionnalisent. Le Free cinema (UK) sera un moment

déclencheur. C’est un ensemble de cinéastes qui ont proposé de se pencher sur la société

qu’ils connaissaient et qui vont s’interroger sur un état de la société d’un point de vue

idéologique, culturel, politique. Candid eye  : effet de caméra cachée qui nait au Canada.

C’est lié à la télévision. On aura une convergence des publiques qui seront plus larges et qui

faudra toucher. On s’intéresse à des faits de société. Ça sera traité de manière quotidienne.Nouvelle Vague et ciné-vérité : en France (Chronique d’un été).

Ce sont les anglais qui commencent avec le Free Cinema (56-59)

Ce n’est pas un mouvement coordonné. Mais il y avait une démarche collective. C’est une

démarche empirique. L’essai, la tentative, l’empirisme pour trouver une autre forme.

Everyday except Christmas (L. Anderson, 1957)

Il cherche à véhiculer le sentiment du nationalisme. C’est ancré dans une culture. Volonté devoir ce qui se passe chez soi dans une certaine culture. Ça n’engage pas qu’on y adhère. On

est presque dans la même position que dans Nanouk .

C’est un exemple assez précoce dans ce mouvement-là. C’est le seul où il reste une voix off.

On voit qu’on est dans un processus d’essai. On va estimer que le spectateur a encore besoin

qu’on l’aide. On n’est pas encore dans le principe du son direct. Il y a un décalage entre la

prise de vue et la prise sonore (post-synchrone). Pour cacher ce problème, on va proposer

cette voix off qui va expliquer ce qu’on est en train de regarder. Le centre du monde est à

côté de chez soi. Anderson s’adresse aux gens qui connaissent le marcher et ceux qui vont se

reconnaitre. On a un caractère bien veillant de la voix. On a une cartographie de tous ces

mondes qui convergent vers Cover Garden. Le documentaire commence par un mouvement.

On a une entrée dans le cheminement.

On insiste sur le côté insignifiant. Dans Misère au borinage, on montrait l’extrémisme à côté

de chez soi. Ici, il n’y a pas de volonté de dénonciation. C’est une forme de portrait de la

société à un moment donné.

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Les suites internationales du mouvement :

- Influence du Free Cinema et de Vertov (cinéma œil) sur le Candid  Eye canadien :

Volonté de s’émanciper dans cette direction. 

- Connections humaines : Terence McCarthy-Filgate qui était caméraman sur Primary

de Richard Leacock en 1959, ainsi que Michel Brault, opérateur sur Chronique d’un été 

de Jean Rouch.

2. Approches françaises – entre cinéma-vérité et cinéma direct

2.1. Chronique d’un été (1961) : lancement du Cinéma-vérité

Chronique d’un été est un hommage à Vertov et transgressions. Ils vont retenir de Vertovc’est qu’il a transgressé allègrement les règles. Ce que vont proposer Rouch et Morin, c’est

une possibilité de faire un film ensemble. C’est une interrogation sur leur propre culture. Ils

veulent s’interroger et porter un regard sur la société française. Le projet sera surprenant car

ils vont revenir au quotidien et à des choses qui les concernent. Leurs questions seront au

premier abord insignifiantes mais très révélatrices (« Etes-vous heureux ? », « Comment vis-

tu ? »). Le but est de voir ce qu’il se passe en France et plus dans les pays étrangers. Il faut

d’abord observer le pays dans lequel on vit avant de s’intéresser aux autres pays. Ils vont

prendre une radiographie de la France. Ils filment le quotidien, les gestes et les rituels. Mais

l’interventionnisme de Morin et de Rouch est énorme. Ils veulent maitriser une partie deleur sujet. Ils veulent proposer un cadre qui va sembler parfois artificiel. On va même les

voir. Ils vont expliquer leur projet. Ils vont même engager une actrice afin qu’elle provoque

la réalité. Autoréflexivité car ils se mettent en scène face à la caméra. Ils iront plus loin dans

certaines versions, ils vont projeter le film avec les gens qui ont joué et provoquer un débat.

On voit l’influence de Vertov (// L’homme à la caméra  gens qui arrivent à une projection,

on voit tout le système, etc.). Ils reprennent toute la déconstruction du système.

Avec cette séquence d’introduction, on est déjà dans le faux. L’actrice est le déclencheur de

réalité avec les réalisateurs qui se mettent en scène. Ils ne savent pas où ils vont car ils n’ont

pas de scénario si ce n’est qu’ils veulent une diversité de réponses.

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2.2. Les Rosières de Jean Eustache – une autre perspective du documentaire français

La caméra est immobile la plupart du temps. On a une grande influence du cinéma tchèque.

On a une formule d’anonymat esthétique. On a la captation sans production d’effets

stylistiques. Idée de mise en place d’évènement avec choix anodin. On a le point de vued’Eustache et rien d’autre. Il cherche les différences et les similitudes après mai 68. On

remarque que quelques éléments ont changé. Le passage du noir et blanc à la couleur est

plus marquant que les changements de la société en tant que tel.

Les Rosières

On est en 1968. C’est un projet qu’il a toujours voulu faire avec la télévision. On a 3 caméras

pour imaginer son projet. Il veut filmer en direct car il s’agit d’une  journée qui se déroule 1

fois par an Rosière de Pessac. Un des enjeux du film se situe entre le mai 68 et toutes les

insurrections étudiantes. Eustache va laisser certaines allusions.

En 1979, on s’attend à un impact sociétal mais ce n’est pas vraiment le cas. 

Eustache propose une étude du temps ni idéologique ni morale. Ce film appartient au

cinéma direct qui est un cinéma qui vient s’opposer aux films de propagande et d’archives

aux sorties de la guerre. On a une captation de la réalité et de l’ordinaire. Non-

interventionniste.

Il est difficile de filmer le quotidien sans filmer plus que le nécessaire. Dans le premier volet(1968), les personnages s’imposent. 10 ans plus tard le maire est un peu plus palot.

Dans le 1er volet, on est quasi dans la transparence. On voit le fonctionnement du pouvoir.

On ressent l’impact de tout ce qu’il s’est passé pendant la guerre. Ça hante toujours les

réalisateurs, principalement français. Ce qui fascine Eustache, c’est que quelqu’un quelque

part va faire parler de lui sans le savoir.

Rosière 1

C’est un portrait de société. Il y a une référence à mai 68 par le curé au lieu de faire son

sermon. On est dans le politique absolu. Le maire détourne ce qui a été dit : héroïsme de la

 jeunesse. Ce qui parait anodin est quand même rigoureusement rendu comme une sélection

avec des gens qui déterminent ce choix. Problème du genre : à quoi servent les femmes ?

Elles servent de référents ou alors elles sont des rosières elles-mêmes.

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1ère rosière, nouvelle rosière et gros plan d’une petite fille (prochaine rosière ?). La

révolution a concerné un ensemble de personnes mais n’a pas eu l’impact qu’on a voulu

comprendre sur l’ensemble de la société. La Rosière est une tradition inéluctable. Simplicité

de l’articulation chronologique : élection, appartement des parents, etc. Passage du temps

mais découpage compliqué, complexe. Organisation de parole et de non-parole. Organise lasociété. Le maire se met en place. Il sait où est la caméra. Discours interminable à la

télévision. Non-interventionnisme : Eustache n’intervient pas. Il veut que le spectateur soit

au courant de la présence de la caméra. Mise en scène de l’équipe : « clap ». Cela est tout à

fait voulu. On a de la transparence mais on veut nous dire qu’il y a une équipe. Façon de

filmer : contingence des lieux + choix. Le son est direct.

Rosière 2

Couleurs. Caméra plus libre. On privilégie des plans plus larges. On est quasi dans un film de

fiction. Différence d’un point de vue de société : moins de gens, pas de curé lors del’élection, la moitié de la table sont des femmes. La façon de filmer a changé aussi. Eustache

filme les mêmes choses mais de manière différente. Interminable fin. Il montre le dispositif

de manière plus claire. Il filme son équipe. C’est typiquement encré dans la période. Époque

où apparait le film méta-filmique où on montre l’envers du décor. C’est toujours en relation

avec le langage cinématographique et les changements de société.

Détails importants en termes de représentation : on montre des gens qui fument. C’était

plus rigide en 68. Lors de l’élection, on a une ellipse temporelle. À un moment, Eustache ne

s’intéresse plus à ce que l’on voit et va filmer la place à l’extérieur. On n’a plus depersonnage central. Variantes pour marquer le progrès. On est toujours dans l’idée de

révélation à travers le documentaire. Vertu, morale mérite (Cf. maire). On est face à une

série d’individus qui détermine un choix à travers des critères assez flous. Eustache se sert

de la captation pour révéler les travers de la société. Ce fonctionnement de la société qui

semble démocratique révèle une série de problématiques. On n’est plus dans le

spectaculaire.

Eustache dit que tout est une question de point de vue. C’est son propre point de vue qu’il

met en scène. Il a les mêmes fondements cinématographiques entre les 2 versions. Il

comptait filmer encore 10 ans après pour montrer les évolutions de la société.

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3. Les USA et le « direct cinema »

3.1. Primary  (R. Drew & R. Leacock, 1959)

Il y a une volonté de communiquer sur des processus de certains évènements. Le livingcinéma c’est l’idée qu’on parle de ce qui se passe maintenant dans la société. On est plus

dans le sensationnalisme. En France et en UK, on est plus dans le quotidien. Ils vont

provoquer une réaction qui est le cinéma de Wizeman.

- Idée de révélation : on plante sa caméra et attend que quelque chose se passe

- Nouvelle dramaturgie des gestes et de la parole : déstructuration du geste.

- Une approche de l’individu Kennedy au-delà du politicien

- Une construction du mythe Kennedy et une participation à son élaboration : la

manière dont sera filmée la campagne Kennedy se joue sur l’image 

Encore une fois les introductions sont signifiantes dans ce genre de proposition.

Méthodologie du cinéma direct pour obtenir cette forme de documentaire là :

- Mise en situation. Il ne faut pas chercher à scénariser déjà ce qu’on va filmer. Sinonon tue l’idée de spontanéité qui pourrait surgir de la situation. 

- Priorité au plan-séquence en caméra portée et an grand angle ainsi que l’utilisation

du zoom pour capter un geste précis : Au plus on sert sur un visage ou un objet au plus

on a du mal à capter autre chose qui se produire de manière spontanée.

- Son direct, pas d’interview : mise à distance du cinéaste. Pas d’illustration musicale

sauf si c’est en prise directe.

- La place de la caméra est indispensable. Elle doit être à une certaine distance mais

assez proche pour capter ce qu’il faut.

- Idée de la révélation : On voit l’extraordinaire de l’ordinaire.

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Séquence du fermier : On est dans l’idée d’un plan assez long avec  l’action qui se déroule

devant nous. Idée de rentrer dans le quotidien. Il y a un côté politique qui s’articule derrière.

Ce qui est intéressant dans le commentaire « Ça aurait pu être n’importe qui », c’est faux. La

campagne entre les deux politiciens est différente. L’approche cinématographique est

différence. La caméra est positionnée de manière différente selon le candidat.

IX. LE « JE » DOCUMENTAIRE OU LE TRAVAIL DE MÉMOIRE INDIVIDUEL

Idée d’investissement de soi dans la pratique documentaire. On  n’a plus une mémoire

collective mais individuelle qui va s’ouvrir aux autres.

« Cinéma vérité : c’est la vérité de notre propre corps … » Johan Van Der Keuken (Voir Syll.).

Il va faire un travail sur le temps. Il va créer une continuité. Ce travail du temps à travers le

travail du cinéaste. Il met en scène son propre corps en train de mourir. Sa seule manièred’exister est de mettre son corps en scène. Dans L’aventure d’un regard , traduit le jeu

documentaire. Position du corps par rapport à ce qui est filmé, on affirme qu’il y a quelqu’un

derrière la caméra qui est en train de capter quelque chose. Il cherche la juste mesure.

1. Introduction – de « l’autocinébiographie »

On a une volonté d’être le plus objectif possible et parfois de faire intervenir une certaine

forme de subjectivité. Ici, on va permettre cette subjectivité et lui permettre de s’articuler.

De l’objectivité de la captation à la subjectivité du discours. Dans le cas d’ Agnès Varda, il y

aura un questionnement sur la vieillesse en articulation avec un problème de société.

Michael Moore propose aussi des faits de société et en plus il alimente tout ceci en partant

de son propre point de vue. Quand il va parler du problème des armes, il va dire que lui-

même appartenait à ce mouvement qui revendiquait le port d’arme. Il va partir de ça pour

provoquer une empathie du spectateur.

Possibilité de l’autocinébiographie qui laisse la liberté de se mettre en scène. Elle apparait à

la fin des années 70 // caméra vidéo qui apparait. Ça va devenir démocratique de posséder

une caméra. Apparition de la caméra numérique qui ouvre les possibilités. Il y a différents

type d’autobiographie qui s’articulent aux époques.

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2. Exemples et diversité des procédés

Les glaneurs et la glaneuse (A. Varda, 1999)

- Elle a trouvé une manière de s’exprimer extrêmement libre. C’est un personnage

exceptionnel qui propose une continuité avec ce qu’on a vu précédemment. Elleintroduit ses décalages de manière subtile à travers son documentaire. Elle provoque

la réalité. Il y a une forme d’interventionnisme. Elle laisse sa voix au montage. Elle ne

peut pas s’empêcher de poser des questions. Elle intervient sur la matière. Elle est

photographe de formation (// idée de révélation).

- Problématique idéologique : on dit que ce qu’elle raconté est passéiste. Ce n’est pas

seulement un film autocinébiographique mais aussi avec des idées politiques et

sociales

- Fixation temporelle et formelle

- Elle veut des portraits

Le principe est qu’en 4 min on a parcouru toute l’histoire du documentaire. On replonge

dans les dictionnaires pour donner un descriptif de glaneur. On va passer par des images

d’archives. Elle passe par toutes les possibilités. Pour en revenir à elle-même. C’est d’une

maitrise absolue en termes de montages et de documents. C’est d’une f luidité intégrale. On

a un mouvement continu sans être brusqué. On arrive à cette autoréflexivité, cette glaneuse

qui se transforme en Agnès Varda en Glaneuse (mise en scène du dispositif, frontalité). Audébut, elle n’intervient que par la voix et puis elle se met en scène.

Vacances prolongées (Johan Van Der Keuken, 2000)

Il a aussi une formation de photographe. Il réutilise des images qu’il a prises dans le passé et

il les confronte à celles du présent. Idée qu’on ne peut filmer qu’un fragment. On ne peut

pas avoir d’image totale, elle est fragmentée. Johan l’accepte. Il va poser un petit regard sur

une petite forme de réalité.

On a une confrontation à la mort. C’est troublant car il nous parle de l’idée de ressusciter les

morts. Il nous parle avec cette connaissance qu’il va mourir. Il nous explique comme il se

positionne par rapport à ceci. Les 2 tasses symbolisent le rapport au temps. Cette mise en

scène d’ouverture du film est une mise en scène sémaphorique. C’est assez rare dans les

documentaires car on sort de la captation pour proposer un discours plus élaboré. Les tasses

qui font ce bruit incessant jusqu’au silence qui symbolise la mort. La longue répétition

 jusqu’à la fin. On a cette voix qui prend le dessus qui se montre dans la photographie et donc 

dans la pétrification, la mort. On a une voix off qui vient alimenter ses réflexions sur le temps

et son voyage personnel qui ne bascule pas vers le social comme chez Varda. Le lettrage au

début sera utilisé dans tous ses films (= marque de fabrique dans sa création artistique).

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Bowling for Columbine (M. Moore, 2002)

- Autobiographie et cinéma performatif   : Ce dernier est un documentaire qui veut

créer une action directe sur la réalité. Idée que l’action entreprise par la caméra peut

avoir un effet direct. Idée d’avoir une action sur la société et la réalité.

- Histoire collective et histoire personnelle vont se mêler.il y a un prétexte personnelle

qui déclenche la volonté documentaire.

- Voix over/off – entre cynisme et amertume : Seul cinéaste qui joue sur l’ironie. Il met

de l’humour sur sa situation car il veut notre empathie et notre appui. 

- Mise en scène de soi + hybridité du film (animation) : Moore est un personnage dans

ses films (idiot du village). L’humour est là pour créer l’empathie et pour l’amener à

son propos. Moore n’hésite devant rien. Il utilise tous les moyens même les dessinsanimés.

C’est à chaque fois une transgression de la captation de la réalité.

S21, machine de guerre Khmer rouge (Rithy Panh, 2002)

- Retour à l’Histoire et aux histoires 

- La question de la représentation du génocide

- Performativité documentaire

Il devient documentariste pour raconter ce qu’il a vécu. Il veut dénoncer une situation. S21 

raconte l’histoire du peuple et de ce camp-là en particulier. Il faudra attendre 2013 (10 ans

plus tard) pour qu’il raconte son histoire. Mais pour cela, il n’en a aucune image. Il va donc

proposer un film d’animation. C’est une des formes nouvelles du documentaire. C’est

étonnant car c’est une construction.

Extrait : Il utilise des images d’archives de propagande de l’Etat filmées par l’Etat pour être

projetées à l’extérieur de l’Etat. Elles sont montrées sans voix off. Le principe de Rithy Panh

est de mettre les gens face à leur responsabilité. Le retour à l’histoire et aux histoires, la

question de la représentation du génocide, il va provoquer ce qui va être dit. D’où

performativité.

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X. Questions liminaires – ou commence et ou finit le documentaire ? 

Démultiplication des formes de documentaires

- Le documentaire performatif

- Du « vrai » au « faux » documentaire : faux documentaires (Peter Watkins),

mockumentaries (EX. : Borrat ), docu-fiction (invention d’un personnage dans un

contexte historique), etc.

- De l’utilisation de la tradition documentaire en fiction  : construction et réception.

Dans les films d’horreur c’est beaucoup utilisé. On fait comme si c’était vrai.

- De l’influence des pratiques documentaires en art contemporain : Permet aux jeunescréateurs de trouver un public et une attention. Dans un musée, on est debout. Il y a

cette idée de l’interruption de la vision qui rend les choses difficiles. Mais on voit une

volonté d’investissement documentaire.