Guide santé - arts du cirque

2 - Les guides Santé au travail du CMB

Les guides Santé au travail du CMB - 3

Chapitre 4 - « Je suis le premieracteur de ma santé » II- Commentpréserver sa santé au cirque ? 77

I - Trouver mon équilibre dans le déséquilibre 78

II - À qui s’adresser ? 78

1 - La relation artiste et thérapeute 782 - L’artiste de cirque et la santé au travail 793 - Les propositions des médecins des arts du cirque 86

III - L’artiste : premier rôle ! 88

Chapitre 5 - L’artiste de cirqueà travers les âges 97

I - Le jeune artiste 98

II - L’artiste en devenir 99

1 - Les qualités de base 992 - Le développement de ces qualités 100

III - L’artiste en fin de carrière 102

Chapitre 6 - Environnement social 105I - Quelques règles juridiques à connaître 106

1 - La présomption légale de salariat des artistes 1062 - Le bulletin de salaire 1063 - Les conventions ou accords collectifs 1074 - La prévention des risques professionnels 107

II - Les principales institutions sociales du spectacle 108

1 - La formation initiale et continue dans le cirque 1082 - L’AFDAS 1113 - AUDIENS 1144 - Le Guso 1155 - Le Fonds de professionnalisation et de solidarité 115

Chapitre 7 - « Pour aller plus loin »Quelques ouvrages et sites de références 117

I - Références citées dans le guide 118

II - En savoir plus : documentationen ligne et ouvrages 120

1 - Documentation en ligne 1202 - Ouvrages 122

Préface 5

Chapitre 1 - « Être le premier acteurde ma santé » I- Données personnelles 11

I - Définition de la santé 12

II - « Qui suis-je ? » Quelques éléments d’identité 13

III - « Mes débuts ! » Apprentissages 15

IV - « Ma carrière » Parcours et environnementprofessionnels 16

V - Aide-mémoire destiné à préparer une visitemédicale ou paramédicale 25

1 - Mes thérapeutes 252 - Mon histoire médicale 263 - Les soucis de santé rencontrés 29

Chapitre 2 - «« MMoonn iinnssttrruummeenntt,, cc’’eesstt mmooii !! »» Le corps en jeu 33

I - La personne 34

II - Cartographie et fonctions du corps humain 34

III - « Au cœur de mon art » Le corps dans l’espace : mouvements et perceptions 36

1 - Le système musculo-squelettique 362 - La peau 413 - Cognition et équilibration 42

Chapitre 3 - « Cirque = risque » La santé en piste 47

I - Risques de l’art et risques du métier 48

II - Risques liés à l’activité professionnelle 48

1 - Risques liés à l’activité de l’artiste de cirque 492 - Risques liés à l’environnement de travail 543 - Pénibilité au travail 59

III - Problèmes de santé : quelques incidents et accidents 60

1 - Minimisation des problèmes de santé 602 - Dégradation des qualités physiques de l’artiste 613 - Fatigue 624 - Douleur 625 - Problèmes cutanés 636 - Problèmes musculaires 657 - Pathologies d’hyper sollicitation de l’appareil locomoteur 678 - Pathologies du rachis 719 - Traumatismes 7210 - Pathologies liées à l’environnement du travail 74

Sommaire


PREFACEColette Chardon / Philippe Goudard

Traditionnel, nouveau ou contemporain, en numéros, programmes ou pièces, le cirque présente actuel-lement des genres aussi variés que ses formes ou les espaces qu’il occupe : scènes, pistes, espaces publics…Dans notre XXIe siècle, le mot « cirque » évoque aussi bien l’arrivée périodique du chapiteau d’un grandcirque dans notre ville, qu’un jeune artiste jonglant sur la place d’un festival d’ « arts de la rue », un loi-sir pour enfants, le numéro d’un programme télévisé de variétés , les performances quasi surnaturellesd’acrobates asiatiques ou ukrainiens ou les danses acrobatiques africaines ou latino-américaines…

L’impression de vertige que procure cette énumération rappelle qu’au cirque, la question du déséqui-libre est centrale et que le mot est synonyme de désordre. À moins qu’il ne s’agisse d’un ordre échap-pant à l’entendement immédiat ? L’art du cirque est en perpétuel mouvement. Ses artistes, quisemblent n’être jamais installés, jouent avec le déséquilibre et l’impermanence pour créer des formesmultiples où co-existent tradition et innovation et dont les genres et courants rendent compte de lavariété des esthétiques du cirque actuel.

Arts du cirque : le cirque au pluriel

Le mot cirque désigne à la fois une architecture stable ou mobile, une entreprise et un art. Le plu-riel « arts du cirque » est à présent préféré, et désigne indifféremment le programme d’un cirque tradi-tionnel en tournée, des spectacles mono-disciplinaires comme ceux des trapézistes des Arts Sauts ou dujongleur Jérôme Thomas, un art performance conjuguant arts plastiques, vidéo, disciplines du cirque etdanse contemporaine, le Cirque à l’ancienne d’Alexis Gruss ou celui, associé à Disney productions, desQuébécois du Cirque du Soleil. Ou encore les spectacles des pionniers de la « théâtralisation » du cirque,comme le Cirque Plume aussi bien que les œuvres inclassables, mais réunissant les mêmes disciplines,qu’un James Thierrée présente sur les scènes des théâtres par exemple.

Quatre grandes familles

On regroupe les nombreuses disciplines du cirque en quatre grandes familles selon les compé-tences qu’elles requièrent : acrobatie sous toutes ses formes (aérienne, au sol, sur objets, à cheval,contorsion, fil, équilibre, statique, dynamique ou en propulsion…) ; jonglage et manipulations d’objets(balles, massues, diabolo, boîtes, autres objets, prestidigitation, illusion,…) ; dressage (équestre, ani-maux exotiques, domestiques…) ; clown et jeu burlesque.Ces spécialités et disciplines se combinent à l’infini. Aujourd’hui, elles sont souvent autonomes, af-franchies du cirque : un jongleur, un clown, une acrobate ou une voltigeuse à cheval travaillent indif-féremment au théâtre, au music-hall, au cinéma, à la télévision, au cabaret ou sur la place publique.Et même, parfois, pourquoi pas au cirque !

Métiers et pratiques professionnelles

Le cirque fascine. Ses spectacles, ses métiers risqués, ses conditions précaires, captivent étonnammentspectateurs et artistes, qui s’exposent au danger pour faire rêver le spectateur. Les métiers du cirquesont nombreux : artistiques, techniques, d’enseignement. Et les modalités d’exercice variées : dans lesecteur professionnel du spectacle, aussi bien que dans celui du loisir, en troupe ou en soliste, en tantqu’entrepreneur, ou comme salarié.Le cirque rencontre un succès planétaire et suscite un vif intérêt chez les amateurs et professionnels detoutes générations et cultures. Mais que sait-on des réalités de ses pratiques ? Qui sait ce qui advient entrele moment où l’artiste s’élance dans une carrière exigeante et risquée et où celle-ci s’arrête ?

Questions économiques et sociales

Aujourd’hui dans le monde co-existent l’économie privée du cirque fondée sur les recettes de billet-terie et celle où le soutien financier des collectivités apporte un complément aux recettes propres par-fois décisif pour la pérennité de l’entreprise.

On ne connaît avec précision ni la population ni le bassin d’emploi du cirque en France, ce qui rend im-possible la définition d’objectifs raisonnables pour les formations d’artistes et l’exploitation des spec-tacles.

Le nombre des pratiquants d’activités de cirque de loisir n’a cessé d’augmenter en France depuis vingtans. On les compte aujourd’hui par centaine de milliers. Mais les conditions et les conséquences de cespratiques sont mal connues.

C’est donc dans un paysage esthétique, économique et éducatif du cirque profondément modifié enFrance depuis une quarantaine d’années, que ses différentes pratiques méritent aujourd’hui d’êtreconsidérées selon le contexte dans lequel elles s’exercent : métiers, formations ou loisirs. Car si l’acti-vité peut se révéler florissante pour quelques uns, beaucoup de professionnels du secteur connaissentla précarité et en toute première ligne, les artistes. Leur vie d’enthousiasme et de passion est en effetsouvent assombrie par les dégâts irrémédiables que génèrent des performances accomplies dans uncontexte très particulier d’exercice du métier et dans une indifférence quasi générale. Si le cirque fas-cine des publics divers et curieux, si l’on s’y préoccupe aujourd’hui d’enseignement ou de politiquesculturelles, rares sont les actions en faveur du quotidien ou du devenir d’artistes sans qui, pourtant, riende ce qui concerne les arts du cirque n’existerait. Que serait le cirque sans eux ?

Comment mieux se préoccuper de leurs pratiques et leurs conditions de travail pour les remercier d’of-frir leurs existences à nos rêves ? Des rencontres avec de nombreux collègues artistes, médecins et cher-cheurs lors de conférences ou colloques internationaux et du croisement de différents travaux entreprisdepuis plusieurs dizaines d’années, est née la possibilité qu’existe aujourd’hui une approche préventivedes pratiques au cirque.



Questions juridiques et sanitaires et sociales

L’artiste de cirque est un créateur, un auteur et ses droits sont réglementés en France par le code dela propriété intellectuelle qui lui garantit le principe d’un juste revenu du droit d’exploitation de ses œu-vres par les producteurs de spectacles ou ceux issus de leurs captations.

Il est aussi un salarié ou un entrepreneur dont l’activité est encadrée par le code du travail, ainsi qu’unprofessionnel dont la carrière évolue en lui donnant accès aux formations initiales et permanentes,par la valorisation des acquis de l’expérience professionnelle. Elle lui garantit, pour peu qu’il s’en préoc-cupe, des diplômes et une possibilité de reclassement lors de l’interruption d’une carrière, qui, commec’est le cas pour les disciplines acrobatiques, survient très tôt.

En spectacle, les artistes accomplissent des exploits comparables aux performances physiques desathlètes de haut niveau, mais aussi, en dehors des spectacles, des efforts pénibles, eux aussi à l’origined’usure physique. En effet, l’exercice professionnel implique un mode de vie particulier, comportant demultiples astreintes qui augmentent encore les risques sanitaires et sociaux de la pratique elle-même.Dans le contexte de carrières aux contours socio-économiques imprécis, la santé des artistes condi-tionne d’une façon cruciale leurs parcours professionnels. Dans un métier qui consiste à s’exposer auxrisques, comment limiter cette astreinte et en prévenir les conséquences ?

Ce Guide de santé des artistes du cirque tente d’apporter quelques réponses à ces questions, en s’ap-puyant sur des données synthétiques et actualisées. Elles sont issues de résultats de plusieurs re-cherches, études et enquêtes, couvrant une période allant de 1988 à 2010, sur les pratiquesprofessionnelles au cirque, sur la santé et la sécurité au travail dans le spectacle vivant, notamment enFrance, Italie, et Canada, avec l’objectif d’identifier les paramètres qui peuvent agir sur leur apparition,leur traitement et leur prévention. Il ne s’agit pas d’une somme médicale, mais d’un guide entièrementcentré sur la prévention que nous avons voulu le plus pragmatique et clair possible.

L’ADEC du spectacle vivant

Ce guide s’inscrit enfin dans la démarche de l’axe 4 de l’accord cadre national ADEC(1) que leCMB a signé le 10 mars 2009(2).

L’objectif général de l’ADEC est « de lutter efficacement en faveur du maintien et du développementde l’emploi et des compétences ».

L’axe 4 quant à lui a pour objectif général « le développement d’une politique de prévention pour pré-server la santé et la sécurité des salariés ».

Bien entendu, les artistes du cirque font partie des priorités définies dans cet accord car ils sont confron-tés, d’une part, à des problématiques d’usure physique et, d’autre part, à la quasi absence de préven-tion des risques compte tenu des spécificités de l’emploi intermittent (multiplicité d’employeurs, duréede contrat très courte, notamment).

En effet, ce type d’emploi ne permet pas de bénéficier pleinement de la prévention primaire qui, enagissant en amont, c’est-à-dire avant la survenue du dommage (l’accident, la pathologie, l’infirmité),vise le maintien dans l’emploi, la prévention du handicap physique ou social, et participe à la démarchede sécurisation des parcours professionnels.

Ce guide s’adresse donc en tout premier lieu aux salariés. C’est un document qui, en laissant àl’artiste de cirque le soin de mentionner, par écrit, un certain nombre d’informations sur sasanté et son parcours professionnel ou de formation, est une aide à la réflexion et à la prise derecul tant sur sa santé que sur sa vie professionnelle.

Cet outil a également pour objectif d’assurer une traçabilité des problèmes rencontrés au cours de lacarrière qui peut aider un médecin à mieux comprendre son patient.

Il est bien entendu que ce guide n’exonère pas les employeurs de leurs obligations notamment en ma-tière de prévention des risques professionnels pour lesquels ils ont une obligation de résultat (voir lechapitre relatif au juridique).

Il a été écrit par plusieurs personnes qui se sont engagées dans cette aventure avec passion. Le respectdes sensibilités et des disciplines de chacune a été la règle d’or. Que toutes ces personnes en soientchaleureusement remerciées.

Merci également aux nombreuses personnes avec lesquelles des échanges ont pu avoir lieu et qui ontapporté à un moment ou à un autre un éclairage, un appui, un conseil…

Bonne lecture Colette Chardon,directrice générale du CMBDr Philipe Goudard,médecin et chercheur en arts du spectacle,coordinateur du groupe de travail de ce guide

(1) ADEC : Actions de développement de l’emploi et des compétences dans le spectacle vivant.(2) Sont également signataires : la Délégation Générale à l’Emploi et à la Formation Professionnelle, la DMDTS (Ministère de la Cul-ture et de la Communication), la DGT (Direction Générale du Travail), la CPNEFSV (Commission Paritaire Nationale Emploi-Formationdu Spectacle Vivant), l’ANACT, l’AFDAS et AUDIENS. Pour consulter l’accord ADEC et connaître le détail des actions : www.cpnefsv.org



Contributeurs de cet ouvrage collectif

Dr Bénédicte Laumond, médecin du travail du CMB

Kristel Le Roux, conseillère en prévention des risques professionnels– IPRP au CMB

Pauline Thierry, ergonome psychologue - IPRP au CMB

Gaëlle Even, chargée de communication du CMB

Colette Chardon, directrice générale du CMB

Dr Philippe Goudard, médecin et enseignant chercheur en arts duspectacle, coordinateur du groupe de travail de ce guide

Dr Denys Barrault, médecin du sport

Remerciements

Le CMB tient à remercier tout particulièrement l’Académie Fratelliniet sa directrice Valérie Fratellini, l’ESAC et son directeur Gérard Fasoliainsi que les artistes de cirque pour leur accueil et leur disponibilité.


Les informations et conseils proposés dans ce guides’inscrivent dans une logique de prévention pri-maire. Ils ne peuvent en aucun cas se substituer à laconsultation d’un médecin généraliste, spécialisteou tout autre professionnel de santé, pour l’établis-sement d’un diagnostic précis et la prescription d’untraitement adapté ou de tout autre conseil recueilliauprès d’un professionnel de santé.


Chapitre 1« Être le premier acteur

de ma santé » I.

Données personnelles

I- Définition de la santéLe dictionnaire : SANTÉ : [sãte] n. f. 1° État de l’être vivant lorsque le fonctionnement de tous ses organes est régulieret harmonieux. 2° Fonctionnement d’un organisme (bon ou mauvais). 3° État de bien-être dans unesociété.

L’Organisation Mondiale de la Santé (OMS) :La santé est un état de complet bien-être physique, mental et social et ne consiste pas seule-ment en une absence de maladie ou d’infirmité. Cette définition, du préambule de 1946 à laConstitution de l’OMS, n’a pas été modifiée depuis 1946. Elle implique que tous les besoins fonda-mentaux de la personne soient satisfaits, qu’ils soient affectifs, sanitaires, nutritionnels, sociaux ouculturels.

La notion de santé est donc une question d’équilibre et de déséquilibre entre différents facteurs bé-néfiques et néfastes, sur lesquels ce guide s’est fixé comme objectif d’apporter quelques élémentsd’informations dans le domaine spécifique des pratiques professionnelles des arts du cirque.



II- « Qui suis-je ? » quelques éléments d’identité

Nom : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Téléphone portable : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Prénom (s) : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E-mail : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pseudonyme : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . N° de Sécurité Sociale : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Date de naissance : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Groupe sanguin : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lieu de naissance : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Adresse : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Téléphone domicile : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Coordonnées de la (des) personne(s) à prévenir en cas d’accident (nom / prénom / téléphone /e-mail) :

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Mois/Année Poids Observations

Taille : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poids : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


III- « Mes débuts ! » apprentissages

(1) Écoles, centres d’animation ou de loisirs, etc

(2) Acrobatie, jonglage, dressage, clown, danse, musique, autres….

(3) À but professionnel (P) ou en amateur (A)

Année Où ?(1) Spécialisation(2) Objectif(3)

IV- « Ma carrière » parcours et environnementprofessionnels

Année d’entrée dans la vie professionnelle : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Disciplines les plus pratiquées depuis cette date


Quelle spécialités ? (numérotez les disciplines de la plus pratiquée à la moins pratiquée : 1 : la plus pratiquée, 10 : la moins pratiquée)

Acrobatie

équilibres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . à cheval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fil : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

dynamique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aérienne : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . contorsion : . . . . . . . . . . . . . . .

sol : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . propulsion : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . autres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

statique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . sur objets : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jonglage/manipulations d’objets

balles : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . boîtes : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . illusion : . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

massues : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . autres objets : . . . . . . . . . . . . . . . . . . autres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

diabolo : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . prestidigitation : . . . . . . . . . . . . . . . .

Dressageéquestre : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . domestiques : . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

animaux exotiques : . . . . . . . . . . . . . . . autres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Clown, jeu burlesque

clown : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

burlesque : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

autres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Autres disciplines

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Conditions d’exercice (cocher la case appropriée et/ou compléter)

Salarié permanent du spectacle �

Salarié intermittent du spectacle �

Entrepreneur �

Au sein d’une compagnie ou une troupe �

En soliste �

En groupe (trapèze volant par exemple) �

Nombre de jours de représentations et/ou tournés :

par an : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lieux de pratique :

France �

Europe �

Autres pays ou continents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Salles �

Chapiteau �

Rue �

Événementiel �

Parc d’attraction �

Autres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nombre d’heures moyen de pratique quotidienne :

Répétitions : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Représentations : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Montage, voyage : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Gestion, administration, etc : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Employeurs principaux :

Spectacle vivant �

Cinéma, production audiovisuelle �

Animation socio-culturelle �

Enseignement, éducation artistique et culturelle �

Autre(s), préciser : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Autres activités professionnelles(1) :

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Autres activités physiques(2) :

(1) Dans le secteur du cirque (enseignement par ex.) ou en dehors.(2) Sports, yoga, autres…


Activité Fréquence


Formation continue (formations suivies parallèlement à l’activité professionnelle) :

Année Organisme de formation Type de formation Observations

Remarques :

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V- Aide-mémoire destiné à préparer une visite médicaleou paramédicale

1- Mes thérapeutesCoordonnées de mon médecin traitant, référent sécurité sociale :

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Coordonnées de mon Service de Santé au Travail (médecin du travail) :

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Coordonnées de mes médecins spécialistes (orthopédiste, gynécologue, rhumatologue, ophtalmologiste, cardiologue, nutritionniste, etc.) :

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Coordonnées de mes autres thérapeutes ou auxiliaires médicaux (kinésithérapeute, infirmière, sage-femme, podologue, diététicien, ostéopathe…) :

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2- Mon histoire médicale

Antécédents familiaux(1) :

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Antécédents médicaux(2) :

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(1) Notez les maladies ou événements médicaux qui ont touché les membres de votre famille (interventions chirurgicales, maladie hé-réditaire, obésité, hypertension, diabète, cancer…).

(2)Notez ici vos propres maladies ou interventions chirurgicales antérieures.


Allergies(1) :

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Vaccins :

(1) Alimentaires, médicamenteuses ou autres (notez les allergènes en cause).

Type de vaccin Année Rappel à faire en

Les visites chez le médecin ou un spécialiste :


Date Spécialité Compte-rendu succint de la visite


3- Les soucis de santé rencontrés

Date

Soucis physiques ou psychosociaux(douleurs, fatigue, traumatisme, stress, souffrances, psychologiques, violence, harcèlement au travail, etc.)

Incidences sur la pratique professionnelle

Remarques :

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Chapitre 2« Mon instrument, c’est moi ! »

Le corps en jeu

I- La personneOn a coutume de parler du corps de l’artiste comme d’un outil alors que dans les faits « nous n’avonspas un corps, mais nous sommes un corps » (Barberet, 2004). C’est bien tout l’être de l’artiste decirque qui est engagé dans son art, sa pratique, sa carrière, sa vie professionnelle, intime et sociale.C’est lui qui bouge, crée, travaille, rencontre. L’instrument de l’artiste de cirque est sa personne même.Un instrument de haute précision. Fragile. Qu’il faut connaître pour s’entretenir, se protéger. Un ins-trument qui est lui-même, vivant… et unique.

II- Cartographie et fonctions du corps humainEffectivement, l’artiste de cirque s’exprime avec son corps, et même avec tout son corps. Il est dans soncorps et il l’anime. Pour l’animer à bon escient, il a besoin de connaître sa morphologie, sa physiolo-gie, ses qualités et ses limites. Sans cette connaissance, il risque de ne pas savoir l’écouter ni l’analy-ser. Avoir des sensations ne suffit pas à connaître son corps. Il faut pouvoir lier ses sensations à la réalitéfonctionnelle de l’organisme. Il faut donc apprendre à connaître plus précisément les grands principesphysiologiques communs à toute l’espèce humaine. Il faut aussi connaître ses spécificités personnelleset ses limites.

C’est pourquoi nous avons résumé ici quelques connaissances utiles à découvrir ou se remémorer.

Les cellules sont les unités vitales les plus petites du corps humain. Elles sont 75 à 100 billionsappartenant à plus de 100 types différents.

� Un tissu est un ensemble de cellules semblables. Chaque tissu a une fonction. � Un organe est un ensemble de tissus apparentés, adaptés à des tâches spécifiques. Le mot «organe»évoque des structures comme le cœur, le foie ou l’estomac. Mais un œil, un bras, une jambe ou unos peuvent aussi être considérés comme des organes.

� Un système est un regroupement d’organes servant une même fonction (système musculaire, ner-veux, circulatoire, digestif, visuel, auditif…).

� Viennent ensuite les appareils, groupes d’organes dissemblables mais responsables d’une série defonctions intimement liées : appareil musculo-squelettique, uro-génital, respiratoire, cardio-vascu-laire, cognitif…

Le corps humain qui comprend plusieurs appareils inter-dépendants, est cependant une unité. Ainsi tout incidentsurvenant au sein d’un des appareils a des répercus-sions sur les autres et sur la personne.



système nerveux

appareil respiratoire

appareil genital

appareil digestif

appareilcirculatoire

appareilendocrinien

appareil urinaire

le squelette

appareilmusculaire

Appareil musculosquelettique

Le corps humain


III- « Au cœur de mon art » Le corps dans l’espace : mouvements et perceptions

1- Le système musculo-squelettiqueLe système musculo-squelettique ou locomoteur, est formé d’un ensemble d’organes (os, arti-culations, muscles) qui permet à l’homme de tenir debout dans l’espace et de se mouvoir.

A- Les os

L’os est une substance vivante qui soutient lecorps d’un vertébré et forme une enveloppe pro-tectrice autour d’organes délicats, tel le cerveauou les poumons.

À l’âge adulte, le squelette est composé de 206 os(200 os + 6 osselets de l'oreille).

Le système squelettique est constitué :

� du squelette axial (os de la tête, colonne vertébrale,os du thorax et du bassin)

et,

� du squelette appendiculaire (os des membres su-périeurs et inférieurs).

L’os est composé de 45 % d’eau, 20 % de matièreorganique (essentiellement du collagène(1)) et de35 % de sels minéraux (calcium).

� Les fibres de collagène permettent la résistance del'os aux efforts de tension et de flexion.

� Les cristaux minéraux permettent une bonne ré-sistance à la compression.

Toute perturbation au niveau des apports ou del’assimilation de ces éléments (collagène, miné-raux) a des conséquences importantes sur laconstitution des os.

Comme tout tissu vivant, l’os se renouvellecontinuellement.

Os spongieuxavec moellerouge, lieu del'hématopoïse.

Os compact(ou complet).Fonction : soutien etmétabolismeminéral.

Canalmédullaire avecmoelle jaune,très riche en graisses.

Périoste : membranefibreuse et très résistante,intervient dans l'ostéosynthèse.

(1) Le collagène, présent chez l’être humain et tous les organismes vivants, est une protéine de consistance fibreuse (peu élastique)constituant une trame (tissu conjonctif). Il entre dans la composition de nombreux tissus permettant leur cohésion : tissu osseux, re-vêtements cutanés ou sous-cutanés notamment.


On y trouve deux types de cellules : les ostéoblastes qui construisent l’os, et les ostéoclastes qui, aucontraire, détruisent l’os. Normalement les deux activités s’équilibrent et sont contrôlées par plusieurshormones.

La mœlle de l’os produit des cellules sanguines (globules rouges et plaquettes). Elle joue ainsi unrôle important dans le système immunitaire.

Pour rester sain, l’os a besoin de vitamine D pour fixer le calcium et de soleil.

La croissance de l’os est contrôlée par des facteurs hormonaux et environnementaux.

Le rachis

La colonne vertébrale est la principale structure de support du squelette humain. La colonne verté-brale, ou rachis, est constituée d’un empilement de 33 vertèbres dont 24 sont séparées par des disques.

Rachis cervical(7 vertèbres)

Rachis dorsal(12 vertèbres)

Rachis lombaire(5 vertèbres)

Sacrum (5 vertèbres soudées formant le bassin)

Coccyx (4 vertèbres soudées)


B- Les articulations

Les articulations relient les os entre eux, permettant aux muscles de mobiliser le squelette selonde nombreuses positions. La forme des os, le degré de tension des ligaments et la musculature qui lesentoure déterminent l’ampleur et la diversité du mouvement.

Selon le degré de mobilité d’une articulation, on distingue :

� les articulations mobiles (diarthroses) : articulation dotée d’un cartilage articulaire, d’une cavité arti-culaire, d’une capsule articulaire (ex. : articulation du genou ou du coude) ;

� les articulations semi-mobiles (amphiarthroses) : articulation dotée d’un cartilage articulaire sans ca-vité articulaire (ex. : articulation des vertèbres ou du poignet) ;

� les articulations fixes (synarthroses) : articulations sans mobilité et sans cartilage articulaire (ex. : laplupart des os du crâne).

Ces articulations présen-tent différentes structuresqui assurent un rôle spéci-fique :

� la capsule articulaire,comprenant la membranesynoviale, assure la pro-tection de la cavité articu-laire. Cette membranesécrète un liquide : la sy-novie. L’arthrite est uneinflammation de la mem-brane synoviale ;

� le cartilage articulaire etla synovie assurent le dé-placement des surfacesarticulaires et l'amortisse-ment des pressions exer-cées sur ces articulations.Le cartilage détruit abou-tit à l'arthrose.

� les structures d'adaptation des surfaces articulaires (bourrelet articulaire, ménisque, disque) sontfibro-cartilagineuses. Elles permettent aux os de s’ajuster l’un à l’autre, facilitent le mouvement etjouent un rôle d’amortisseur.

� les ligaments et les tendons musculaires péri-articulaires sont des structures de maintien qui s'op-posent à la dislocation de l’articulation. Les élongations (lésions bénignes et très douloureuses) et lesdéchirures ligamentaires (lésions importantes du ligament avec troubles fonctionnels, douleur ex-quise et ecchymose) sont responsables des entorses.

os

os

Capsulearticulaire

Membranesynoviale

Cartilage articulaire

Liquide synoviale


Les articulations sont soumises à des contraintes variées :

� pressions surtout sur la colonne vertébrale et les membres inférieurs ;� tractions surtout au niveau des membres supérieurs, elles éloignent les surfaces articulaires ;� torsions fréquentes au niveau de la colonne vertébrale et des membres.

Pour chaque articulation une amplitude articulaire normale est définie.

C- Les muscles

Les muscles servent à la fois au maintien de la posture verticale et à l’exécution des mouve-ments.

Il existe trois sortes de muscles :

� les muscles squelettiques constitués de fibres musculaires striées. Ils impriment aux os leurs mou-vements sous l'influence de la volonté. Ces muscles représentent environ 43% du poids du corps. À partir de 25 ans, la diminution de la masse musculaire est progressive et continue. Cette réductionest fonction de l'activité physique ;

� les muscles lisses constitués de cellules, non striées. Ils échappent à l'influence de la volonté et sontlocalisés dans les viscères, les vaisseaux et la peau ;

� les muscles mixtes : ce sont des muscles striés, indépendants de l'influence de la volonté (musclecardiaque).

Le corps humain compte environ 640 muscles.

Les muscles striés présentent des formes variées que l’on peut ramener à trois catégories :

� les muscles longs en fuseau (prédominants au niveau des membres) : ce sont des muscles fusi-formes dont la longueur est prédominante. Leur corps est renflé et ils sont terminés par des cordonsdurs et blancs : les tendons qui les fixent aux os. Certains muscles portent à l’une de leurs extrémi-tés 2, 3 ou 4 tendons : biceps, triceps… Ils sont destinés à la dynamique ;

� les muscles larges et plats : ils sont plats, en lame ou en ruban. Étalés en éventail, mais sans ten-don, ils s’insèrent sur les os par une lame tendineuse appelée aponévrose d’insertion. Ils forment lesparois des grandes cavités du corps : le grand pectoral, le diaphragme. Ils ont un rôle de stabilisation ;

� les muscles courts : ils sont circulaires, délimitant une ouverture. On a comme exemple de musclescourts les muscles orbiculaires (orbiculaire des lèvres). Ils sont souvent voués à la statique.

Le fonctionnement du muscle

Lors de la contraction, les protéines des fibres musculaires s’engrainent les unes aux autres. Le muscle ap-paraît raccourci et plus volumineux.

Les réactions chimiques qui se produisent lors de la contraction musculaire produisent du gaz carbo-nique (CO2), de l’acide lactique, de l’eau, de la chaleur, qui sont transportés par le sang veineux, puiséliminés par l’organisme. Lors de l’inspiration, l’apport d’oxygène va permettre la régénération de lafibre musculaire.

Lors de l’effort, le sang est dérivé vers les muscles pour apporter l’oxygène nécessaire. Après l’effort, siles muscles restent gorgés de sang, ils peuvent être douloureux et produire des courbatures (cf. auChapitre 3 le paragraphe Problèmes musculaires).


Les fasciasLe mot « fascia » est issu du latin et signifiebandelette, tissu.

Les fascias sont des tissus, riches en fibres,qui enveloppent toutes les structures ducorps (muscles et groupes musculaires, os,artères, organes, glandes…), formant un ré-seau qui supporte et relie entre elles cesstructures. Ils sont constitués en grande par-tie de collagène.

Cette interaction entre les différentes struc-tures du corps explique qu’un traumatismesubi à un endroit du corps ait des répercus-

sions à d’autres endroits. Par exemple : uneentorse de la cheville peut entraîner une res-triction de mobilité du haut du thorax, dumême côté ou de l’épaule opposée.

Lorsque les fascias perdent leur viscosité, lesdifférents muscles ou parties de musclesn’arrivent plus à glisser les uns sur les autres.

Ces problèmes peuvent surgir à la suite demauvaises habitudes posturales ou de trau-matismes, physiques ou physiologiques, ouencore du vieillissement.

On distingue deux principaux types de fibresmusculaires.

� Les fibres à contraction lente : ces fibres sontde faible puissance mais de forte endurance.Elles sont adaptées aux efforts aérobies etsollicitent le système cardio-vasculaire.

Les fibres « lentes » sont toujours sollicitéesles premières.

� Les fibres à contraction rapide : ces fibressont de forte puissance mais de faible en-durance. Elles sont adaptées aux effortsanaérobies. Les fibres « rapides » sont uni-quement sollicitées dans les efforts impor-tants, pour des durées courtes.

Plus généralement, la vitesse sollicite les fibres « rapides », l'endurance sollicite les fibres « lentes » et la force sollicite l'ensem-ble des fibres (Sport & Performance, 2010).

Le pourcentage de fibres « rapides », utiliséespar les voltigeurs, les porteurs et de fibres« lentes », utilisées dans les activités d'endu-rance comme le jonglage, est fixé génétique-ment. Mais l'entraînement va la modifierselon qu’il est endurance ou résistance. C’estpourquoi, les artistes de cirque adaptent leurtype d’entraînement à leur spécialité domi-nante : en endurance pour le jongleur, en ré-sistance pour le voltigeur et les deux pour leporteur.


2- La peau La peau est plus qu’une enveloppe corporelle. Elle met en relation le corps et son environnement,grâce à de multiples récepteurs du toucher, de la pression, de la douleur, de la chaleur, du froid,et par sa riche vascularisation, les glandes sudoripares et la pilosité.

La peau recouvre la majeure partie de la surface du corps. Sa superficie est d'environ 1,8 m² sur 1 à2 mm d'épaisseur chez un adulte jeune et pèse environ 2 700 g. Sa température est comprise entre32°C à 36°C. Son élasticité très importante, diminue avec l'âge.

Elle est composée :

� de l’épiderme : 0,04 à 0,4 mm d'épaisseur,� du derme : 0,5 à 2,5 mm d'épaisseur.

La peau a des fonctions variées :

� fonction sensorielle : riche en récepteurs tactiles, thermiques et algiques ;� fonction protectrice contre les agressions extérieures ;� fonction d'absorption d'eau et de gaz ;� fonction métabolique en participant à la synthèse de vitamines (A, B ,C ,D) ;� fonction thermorégulatrice et épuratrice.

la cornée

l'épiderme

le derme

le pore

La peau participe à la régulation thermique du corps par le biais de la transpiration (environ 500 à700 g d’eau par jour). Lorsque la température s’élève ou que l’on s’adonne à une activité physique in-tense, comme les disciplines du cirque, la transpiration apparaît. Les sécrétions aqueuses arrivent à lasurface de la peau par les millions de pores, en gouttes visibles avant de ruisseler.

Lorsque la sueur ne s’évapore pas aussi vite qu’elle se forme, son effet rafraîchissant disparaît.

En outre, une transpiration excessive épuise la réserve de sels vitaux de l’organisme. Et puisque trans-pirer donne soif, elle incite à boire de grandes quantités d’eau qui diluent encore davantage les ré-serves de sels minéraux.

3- Cognition et équilibrationA- Le système cognitif

Le système cognitif est un système complexe de traitement de l'information permettant d'ac-quérir, conserver, utiliser et transmettre des connaissances. Les neurosciences, branche de la mé-decine et de la biologie qui s’intéresse au fonctionnement du système nerveux, ont contribué audéveloppement des sciences cognitives, qui elles-mêmes forment un champ interdisciplinaire trèsvaste. Elles ont pour objectif l’étude et la compréhension des mécanismes de la pensée humaine, ani-male ou artificielle et plus généralement, des systèmes complexes de traitement de l’information dansles domaines des perceptions, de l’intelligence, du langage, et même de la conscience.

Le système nerveux, les organes de la perception et de l’équilibration et les systèmes d’adap-tation posturale participent donc au fonctionnement du système cognitif.

B- Le système nerveux

Trois entités concourent au fonctionnement du systèmenerveux : les systèmes nerveux central, périphérique et au-tonome.

Le système nerveux central

Il est responsable de l’émission des influx nerveux moteurset de l’analyse des données sensitives. Il comprend l’encé-phale dans la cavité crânienne et la moelle épinière dans lecanal vertébral.

Le système nerveux périphérique

Il transmet les influx nerveux qui circulent des récepteursvers les centres nerveux ou des récepteurs vers les organespériphériques.



Il est constitué :

� des nerfs crâniens et spinaux qui sortent de l’encéphale et de la moelle épinière. Ils sont moteurs, sen-sitifs, ou mixtes (moteur et sensitif à la fois) ;

� de ganglions.

Une lésion d'un nerf moteur se traduit par une paralysie ou parésie (paralysie partielle) des capacitésmotrices. Une lésion d'un nerf sensitif se traduit par des douleurs, une perte totale (anesthésie) oupartielle (paresthésie) de la sensibilité.

Le système nerveux autonome

Les nerfs végétatifs et ganglions végétatifs forment les systèmes sympathique et parasympathique(1),responsables de la régulation et de la coordination des fonctions vitales de l’organisme.

(1) Le système nerveux sympathique correspond à la mise en état d’alerte de l’organisme et à la préparation à l’activité physique et in-tellectuelle. Le système nerveux parasympathique entraîne des réponses opposées (antagonistes) au système nerveux sympathique.


Le système nerveux

Cerveau

Cervelet

Cordonmedullaire

Nerfs intercostaux

Plexus lombaire

Plexussacré

Nerfpudendal

Nerffémoral

Nerfsciatique

Nerftibial

Nerfsaphène

Nerfulnaire

Nerfmédian

Nerfradial

Plexusbrachial

Nerfmusculocutané

Nerf péronierprofond

Nerf péronier commun(ou sciatique poplité externe)

Nerf péroniersuperficiel

Branche musculairedu nerf fémoral

Nerf sous-costal

Moelleépinière

Nerfs


Les nerfs sont spécialisés, ce qui veut dire qu’un seul nerf ne fait pas tout et que des catégoriesprécises de nerfs accomplissent des fonctions spécifiques. L’une de ces catégories est importantecar elle nous renseigne sur ce qui nuit à l’organisme, réagit à la douleur (voir chapitre 3, paragrapheconsacré à la douleur).

C- L’équilibration humaine

La fonction d’équilibration requiert le traitement central d’informations vestibulaires (de l’oreille in-terne), visuelles, proprioceptives (musculaires, tendineuses, articulaires) et extéroceptives (cutanées).Ces afférences, sensorielles convergent vers les noyaux vestibulaires du tronc cérébral, qui les intègrentet permettent l’organisation de réponses réflexes motrices se traduisant par des mouvements com-pensatoires des yeux (réflexe vestibulo-oculaire) et du corps (réflexe vestibulo-spinal), visant à stabi-liser le regard et la posture. Cette réponse motrice doit être adaptée aux conditions environnementaleset à la tâche à réaliser (Perrin, 2004).

L’équilibration fait appel à des mécanismes inconscients accompagnés de perceptionsconscientes qui renseignent en permanence l’individu sur la position de sa tête dans l’espace,sur la position des différentes autres parties du corps et sur les accélérations auxquelles son or-ganisme est soumis.

L’homme debout peut être représenté par un pendule inversé :

� le système vestibulaire de l’oreille interne régule la position de la tête sur le cou et les accélérationsdes mouvements de la tête dans l’espace lors des grands déplacements ;

� le système visuel maintient l’horizontalité du regard en fonction du contexte ;� les pieds en constituent la base : le système podal régule les oscillations autour d’un axe de gravitévirtuel, par une activité musculaire intense à faible degré d’amplitude ;

� la peau contient des capteurs sensoriels sensibles à la pression et à l’étirement ;� le cervelet joue un rôle important dans la régulation du mouvement et la coordination musculaire.

La posture est donc une activité dynamique entre stabilité et instabilité : il s’agit d’adapter lesréponses posturales en fonction des forces appliquées au corps par les lois physiques, commecelle de la gravité, sur deux axes principaux vertical et horizontal.

Le contrôle de l’équilibre est un des aspects particuliers du contrôle postural qui est particulièrementdéveloppé chez l’homme, en raison de l’instabilité naturelle de la position bipodale. À partir de cetteposition debout érigée, les réactions au déséquilibre sont complexes et s’opposent à la tendance na-turelle de la chute.

Des troubles fonctionnels de la posture et de l’équilibre sont incompatibles avec des perfor-mances physiques optimales. Leur prévention ou traitement sont essentiels.

D- Les postures et figures

Les postures et figures sont les éléments du langage propre aux arts du cirque (Goudard 1999, 2005).Elles constituent un répertoire d’actions qui sont autant de signes à la disposition des artistes et desspectateurs, car connus des uns et des autres comme invariants posturaux.

L’enchaînement des postures et des figures, constitue, dans toutes les disciplines du cirque, un vérita-ble alphabet. « Dans un parallèle avec le langage parlé, on assimilerait empiriquement le mouvement àun son ; la figure, qui module le mouvement et lui confère un sens, à une voyelle ; la posture, qui sertd’appui à la figure, à une consonne. L’enchaînement des postures et figures forme ainsi des suites ges-tuelles assimilables à des mots et des phrases, dont l’assemblage en numéro, programme ou spectacle,pourrait équivaloir à un texte, au sens étymologique d’un « tissage » d’actions physiques. Pour le dif-férencier d’un texte littéraire, il est préférable d’utiliser les mots de « canevas » ou « scénario », ou en-core les termes d’« écriture scénique », « au sens où l’utilisèrent Bob Wilson ou Tadeusz Kantor »(Goudard, 2010).



Chapitre 3« Cirque = risque »

La santé en piste


I- Risques de l’art et risques du métierLe cirque est un art. C’est l’art de vaincre le déséquilibre : « L’artiste de cirque quitte un état stable (sta-tique ou dynamique) pour se placer volontairement en situation de déséquilibre, qu’il résout par unefigure ou une posture, puis il revient à l’état stable » (Goudard, Perrin, Boura, 1989). Le talent et lavirtuosité de l’artiste résident dans sa capacité à s’écarter le plus possible de l’état stable pour faire ap-paraître postures et figures. Pour cela, il s’éloigne des référents (matériels : objets, agrès, animaux ; oucognitifs : posturaux, spatiaux ou comportementaux) par les actions les plus habiles, les plus com-plexes ou les plus dangereuses, jusqu’à risquer sa vie.

Mais le cirque est aussi un métier. Aussi, les approches socio-économiques montrent le grand nom-bre de risques auxquels les artistes s’exposent : précarité, impermanence, horaires changeants, fré-quence de travail, tâches extra artistiques, arrêt précoce de la pratique (Goudard, 1989, 1992, 2005,2010 ; INRS, 2009 ; IRSST ; 2008). Pourtant, ces conditions n’entament pas la très grande motivationd’artistes courageux et passionnés face à ces conditions de travail très rudes où les risques écono-miques et sociaux sont importants.

Enfin, le risque au cirque est une esthétique. En suivant la piste du risque, une nouvelle approche ducirque est possible qui dépasse la seule notion de risque lié aux performances. La notion de risque peutêtre étendue à celles d’impermanence, d’instabilité et de déséquilibre, qui concernent aussi bienau cirque les formes artistiques et économiques, le processus de composition, les risques phy-siques et sociaux induits, ou la vie quotidienne des artistes.

Se fondant sur ces modalités d’existence et d’expression, où l’artiste s’expose en permanence au dés-équilibre, on peut affirmer l’existence d’une esthétique du risque au cirque (Goudard, 2001, 2005, 2010).

Dans ces conditions, l’accident est possible à tout moment. Il n’est pas nécessairement locomoteur. Ilest de gravité variée. La performance en est souvent l’origine, mais également la pratique profession-nelle au quotidien, par les multiples astreintes qu’elle exige. L’objectif de la prévention des risquesprofessionnels est pour l’artiste d’éviter ou retarder l’apparition de dommages pour sa santé.

Il est donc utile de connaître les risques et les problèmes de santé les plus fréquemment rencon-trés et les plus spécifiques aux pratiques professionnelles du secteur d’activité afin de permettre à l’ar-tiste d’adapter sa pratique.

II- Risques liés à l’activité professionnelleComme on l’a vu précédemment le cirque est pluriel, il regroupe de nombreuses disciplines et desconditions d’exercice particulièrement variées : secteur professionnel du spectacle, loisir, en troupe ouen soliste, en tant qu’entrepreneur ou comme salarié. Il est donc impossible de lister l’ensemble desrisques professionnels auxquels sont exposés les artistes du cirque. Il y a autant de risques que de si-tuations. Il serait encore moins réaliste de donner ou d’imposer des conseils de prévention. En re-vanche, on peut attirer l’attention sur les principaux risques rencontrés dans les métiers du spectaclevivant et en particulier au cirque, et proposer quelques conseils de prévention.

Le professionnel lui-même est ensuite le mieux placé pour les adapter et les intégrer à sa pratique.


1- Risques liés à l’activité de l’artiste de cirqueA- Risque lié à l’activité physique

Comme évoqué au chapitre 2 « Le corps en jeu », le corps occupe une place centrale dans l’activité del’artiste de cirque. Il le modèle, le met en scène au travers de postures et de figures qui expriment l’es-sence même de son art. Le corps est ainsi fortement sollicité et soumis à de nombreuses contraintes :exercices explosifs ou postures prolongées, flexion, extension, torsions, etc.

Au fil des spectacles et des entraînements, des lésions apparaissent lorsque les os, les articula-tions, les muscles sont sollicités de manière répétée, intensive et extrême. Des troubles appeléstroubles musculo-squelettiques (TMS) peuvent ainsi apparaître et dégrader les capacités de l’artiste(voir dans ce chapitre, la partie « les problèmes de santé) s’il n’adopte pas quelques bons réflexes.

Risques liés au port de charge (objet ou personnes)

L’artiste de cirque est souvent amené à porter des charges lors du montage d’un chapiteau, de la miseen place d’agrès mais aussi durant une activité (réalisation de portés...). Ces différentes activités com-portent des risques d’apparition de problèmes au niveau rachidien lorsqu’elles sont réalisées dans desmauvaises postures, d’autant plus si les mouvements sont répétés et que la cadence est élevée.

Les mauvaises postures (vers l’avant – en flexion –, vers l’arrière – en extension –, en inclinaison latéraleet en rotation) lors du port et du déplacement de charge ou lors de la réception d’un partenaire (acro-batie) produisent une déformation des disques intervertébraux due à une mauvaise répartition de la forcede compression. Les efforts anormaux imposés aux disques intervertébraux provoquent leur dété-rioration.Des fragments de disque se déplacent alors vers l’arrière dans l’espace épidural (espace situé au-tour de la membrane protégeant la moelle épinière) déclenchant ainsi une hernie discale. Lorsque cettehernie comprime ou irrite un nerf sensitif situé à proximité, elle entraîne un phénomène douloureux : lasciatique. Il est donc préférable de porter une charge en étant debout, le dos droit. La pression est ainsirépartie de façon homogène entre les vertèbres et absorbée par les disques intervertébraux.

Noyau

Disquesintervertébraux

Vertèbres

Nerf sensitif

Dos droit : position centrale du noyau Flexion : fortement sollicité, le noyau se déplace vers le nerf sensitifNoyau

Disquesintervertébraux

Vertèbres

Nerf sensitif


Risque lié au montage

Lors du montage et du démontage de chapiteau ou lorsque l’artiste de cirque installe ses agrès, il estexposé à plusieurs risques :

� chute de plain-pied ;� chute de hauteur ;� risque de chute d’objet (chute d’agrès ou d’éléments scéniques, etc.) ;� risques liés la manutention (voir paragraphe ci-dessus) ;� risque lié aux intempéries (voir paragraphe risque climatique).

Le risque de chute de plain-pied intervient lorsque le sol est en mauvais état, est rendu glissant par desintempéries ou des liquides, lorsque la circulation est rendue difficile par la présence de matériel au sol,etc. Des chaussures inadaptées (trop lisses par exemple) ou un mauvais éclairage peuvent égalementêtre des facteurs de chute.

Conseils de prévention � Utiliser lorsque c’est possible les outils ouméthodes d’aide à la manutention (port àplusieurs, chariots, diables, etc.) lors dumontage d’un chapiteau ou lors de la miseen place d’agrès.

� Comme vous le feriez pour porter un par-tenaire, garder toujours le dos droit lorsquevous portez une charge. Pour ce faire, utili-sez les jambes en les fléchissant pour laprise d’objet et relevez-vous à la force desjambes.

� Éviter autant que possible de :

- joindre les pieds ou les écarter exagéré-ment pour aller chercher une charge àterre (effort au niveau du dos) ;

- vous tenir éloigné de la charge lors de saprise ou sa dépose (imposer une inclinai-son dorsale) ;

- fléchir exagérément les jambes (plusd’efforts, difficultés pour se redresser),

- soulever la charge en tournant, (torsionde la colonne) ;

- fléchir les bras lorsque vous portez unecharge (multiplie par 15 le poids de lacharge).

(Consultez les dépliants « port decharge » et « port de charges atypiques »sur www.cmb-santé.fr, rubrique Espacepratique / page Prévention pratique).

Conseils de prévention � Dégager les espaces de circulation et mainte-nir l'ordre matériel : définir un emplacementpour chaque chose.

� Nettoyer immédiatement les déversementset signaler les endroits humides ou glissants.

� Porter des chaussures adaptées (chaussuresde sécurité à bouts renforcés, à semelles anti-dérapantes…).


Au-delà, de la pratique de son art (trapèze, acrobatie) l’artiste de cirque est confronté à un risque dechutes de hauteur et de chutes d’objets. Ces risques interviennent dans les phases de montage et dé-montage de chapiteaux ou de décors, lorsqu’il se déplace en hauteur ou lorsqu’il utilise certains équi-pements comme des échelles (INRS, 2010).

Après chaque montage et avant la première ouverture au public de la salle de spectacle ou du chapi-teau (agrès compris), une attestation de bon montage doit être établie par la personne responsable dumontage ou des organismes de contrôle certifiés.

B- Risque routier

Que ce soit pour une seule date ou entournée, les artistes de cirque sont fré-quemment amenés à prendre la routedans le cadre de leur activité. Le risqueroutier recouvre plusieurs aspects :

� dommages corporels en cas d’accidentde la route ;

� apparition de douleurs au niveau de lacolonne vertébrale ;

� fatigue visuelle ;� stress lié à la conduite.

Certains comportements individuels (ta-bagisme, alimentation non équilibrée,consommation de médicaments ou dedrogues, utilisation du téléphone porta-ble…) ainsi que la fatigue ou le manquede sommeil sont des facteurs d’accidents.

Conseils de prévention � Bien sûr , lorsqu’on travaille dans des sallesou lieux équipés, il existe des équipementsde protection collective (EPC) dont l’utili-sation est alors privilégiée. Mais parfois, ceséquipements ne sont pas utilisables aucirque (où accrocher un EPC avant que lechapiteau soit monté ?).

� Utiliser alors les équipements de protectionindividuelle (EPI) si des EPC ne peuvent êtremis en œuvre : harnais anti-chute, bau-driers, longes, cordes, présence d’une tiercepersonne, etc.

Les EPI contre les chutes sont composés :

- d’un harnais,

- d’un mécanisme de sécurité pour atté-nuer les effets de la chute,

- d’un système de liaison (longe) et,

- d’un point d’ancrage.� Vérifier régulièrement les EPI.� Suivre une formation à l’utilisation des EPI.� Éviter autant que possible l’utilisationd’échelles en particulier pour des travauxde longue durée ou répétitifs.

Conseils de prévention � Préparer son déplacement avant le départ (choix des iti-néraires, appréciation des distances à parcourir, etc.) estune pratique évidente qu’il n’est pas nécessaire de rap-peler aux professionnels de la tournée que sont les ar-tistes de cirque, contrairement à d’autres professionnels.

� Faire des pauses : 10 à 20 minutes au moins toutes les2 h (toutes les heures en cas de conduite de nuit).

� Faire si possible une sieste d’une vingtaine de minutesen cas de fatigue.

� Respecter le code de la route.� Faire contrôler sa vue régulièrement.� Lire l’emballage avant toute prise de médicament.� S’arrêter pour téléphoner.� S’alimenter sainement : manger léger et ne pasconsommer d’alcool lorsque l’on conduit.

C- Risque lié aux horaires de travail atypiques

Les horaires de travail fluctuants, les amplitudes horaires parfois conséquentes auxquelles succèdentdes périodes d’activité plus réduites sont le quotidien des artistes du cirque. Au-delà du temps passéen spectacle, le temps de travail comprend également les entraînements et répétitions, le montage etdémontage des installations ainsi que le temps éventuel passé sur la route entre deux lieux de repré-sentations.

Les horaires de travail influent sur l’horloge biologique aux côtés d’autres facteurs externesdont les variations de la lumière ou les rythmes de la vie sociale (Perrin, Goudard, 1993).Située dans le cerveau et en lien avec d’autres or-ganes, l’horloge biologique est un ensemble demécanismes neurologiques et endocriniens, quirégule les fonctions de l’organisme sur un cycled’environ 24h (périodes de sommeil, température,secrétions hormonales, rythme cardiaque, etc.).

Les horaires atypiques de travail peuvent doncprovoquer une perturbation des rythmes bio-logiques favorisant l’apparition de :

� troubles du sommeil (difficulté à s’endormir,sommeil non réparateur) ;

� fatigue chronique (dette de sommeil) ;� baisse de la vigilance et des capacités cognitives ;� stress, anxiété, irritabilité ;� troubles digestifs ;� troubles cardio-vasculaires.

Conseils de prévention � Essayer de dormir au moins 7 heures parjour, compléter avec une sieste pour évi-ter la dette de sommeil. Profiter des pé-riodes sans spectacle pour garder deshoraires de lever fixes.

� Pour bien dormir la journée : se protégerdu bruit, et de la lumière du jour, afin derecréer le plus possible les conditions dela nuit.

� Adapter les prises alimentaires (horaireset contenus) aux spécificités de la pra-tique.

� Éviter la consommation excessive d’ex-citants (café, sodas, etc.) ou de médica-ments modifiant la vigilance.



D- Risque lié à l’utilisation du maquillage

Lors des représentations, l’esthétisme de rigueur exige souvent l’utilisation de maquillage. Tou-tefois, cette utilisation prolongée entraîne souvent des réactions allergiques de la peau et celasans qu’elle ait une sensibilité particulière. Des irritations de la peau, des sensations de brûlure, des rou-geurs ou des éruptions cutanées sont les signes d’une réaction au maquillage ainsi que des phénomènestels que les yeux qui piquent ou qui pleurent.

Conseils de prévention � Préférer les gammes labélisées « peau sen-sible » qui limiteront les réactions indési-rables.

� Se référer aux étiquettes des produits afind’identifier les agents irritants et déssé-chants (l’alcool, l’argile, la silice, les acidesde fruit, le rétinol, les parfums de synthèseet les colorants chimiques, mais aussi lesconservateurs : parabens).

� Pour les fonds de teint, opter pour les pou-dres minérales généralement dépourvuesd’agents qui agressent la peau contraire-ment aux autres fonds de teint.

� En dehors des périodes de représentation,limiter l’exposition de la peau aux subs-tances, afin de minimiser la désagrégationde la barrière cutanée, et les risques d’al-lergies.

� Préférer l’utilisation de récipient à pompe

limitant le transfert de bactéries des mainsau produit.

� Conserver les produits dans un endroit sec(éviter les salles d’eau), à l’abri de la pous-sière, à des températures de conservationtempérées.

� Reboucher les produits.� Tailler régulièrement les crayons de ma-quillage pour les protèger des bactéries, dela poussière et de l’humidité.

� Nettoyer les pinceaux régulièrement àl’eau tiède et au savon et les conserverdans un endroit à l’abri de la poussière etde l’humidité.

� Respecter les dates de péremption indi-quées sur les emballages. Ces délais dépas-sés, les principes actifs s’oxydent, laformule est moins stable et peut entraînerdes intolérances.


E- Risque lié aux équipements de travail : les brûlures

Les causes de brûlures peuvent être nombreuses. Elles peuvent être d’origine chimique, causées pardes frottements répétés (cordages des trapèzes, tissus, longes…) ou directement par les flammes (cra-cheur de feu, jongleur avec des objets enflammés…) (cf. dans ce chapitre, paragraphe brûlure dans « Pro-blèmes de santé » ).

Elles atteignent le plus souvent les mains et les pieds des artistes évoluant dans presque toutes les dis-ciplines des arts du cirque, entre autres : trapèze, tissu aérien, fil souple, jonglage, mat chinois…

2- Risques liés à l’environnement de travailA- Risque lié au sol

Le rapport au sol est très important dans la pratique des arts du cirque. Il permet au corps de s’équi-librer et de se stabiliser et joue ainsi un rôle primordial lors des réceptions et des changements d’ap-pui. Il est également important dans le soutènement et la fixation des agrès.

Plus le sol est dur, moins les impacts au sol sont amortis par celui-ci et plus les contraintes mé-caniques sont importantes et absorbées par les articulations du corps (cheville, genou, hanche, ra-chis). La répétition de mouvements traumatiques (réceptions de saut, changement brusque d’appui, etc.)ajoutée à un mauvais amorti avec le sol (sol trop dur, pratique pieds nus, etc.) provoque à terme destraumatismes articulaires importants nécessitant l’arrêt de toutes pratiques physiques contraignantes.

Conseils de prévention � Utiliser de préférence des matériaux en fi-bres naturelles comme le coton.

� Utiliser des protections adaptéeslorsqu’elles sont compatibles avec les mou-vements requis pour diminuer les frotte-ments (« maniques », chaussures spéciales,guêtres en cuir au trapèze par exemple).

� Lors de la conception des costumes, inté-grer les textiles adéquats et protéger oudégager au contraire les parties en contactavec les agrès, selon les spécificités des fi-gures. Éviter les lacets et rubans qui peu-vent se dénouer.

En cas de manipulation du feu ou de pro-duits inflammables :

� Porter des vêtements ignifugés/ininflam-mables. À défaut, porter des vêtements encoton qui s’enflamment moins facilementque les vêtements en matière synthétique.

� Prévoir une personne prête à intervenir encas d’accident avec une couverture ignifu-gée (anti-feu) à proximité ainsi qu’un ex-tincteur (pour éteindre les feux de liquided’hydrocarbure ou de paraffine, utilisez unextincteur de type B de préférence àmousse).

� Délimiter et matérialiser un périmètre desécurité.

� Isoler les produits dangereux.


Conseils de prévention � Agir en premier sur le sol : recouvrir le solde tapis amortissant lors des entraîne-ments et représentations lorsque cela estpossible, choisir des revêtements élastiquesqui annulent les déformations provoquéespar d´importantes contraintes et redon-nent l’énergie et une dynamique à l’artistegrâce à leurs propriétés élastiques.

Pour choisir un sol adapté aux pratiques, ilest bon de :- se reporter aux normes ergonomiques eu-ropéennes qui définissent la résistance,l’épaisseur et les types matériaux des solspour le spectacle en fonction des activitésréalisées… ( NF EN 1969 ; XP CEN/TS15122, etc.) ;

- se référer à l’activité réalisée afin de déter-miner l´élasticité du sol nécessaire. Les cri-

B- Risque lié à l’éclairage

Être sous les feux des projecteurs est le quotidien des artistes de cirque. Lorsqu’ils règlent l’intensité,la direction et le chromatisme des projecteurs ou lorsqu’ils sont en plein air, les professionnels se préoc-cupent prioritairement des éclairages ou de la place du soleil afin de les prendre en considération. Carla lumière, potentielle source d’éblouissement, peut de ce fait perturber fortement leur activitéet leurs performances.

On ne ressent pas forcément l’éblouissement dans le sens où il ne crée pas d’inconfort visuel, car l’œils’ajuste en permanence. Pourtant cette action va provoquer une fatigue visuelle qui sera source de gênedans la réalisation de l’activité.

Un éblouissement imprévu peut en effet être tellement important que pendant un temps plus oumoins long, la vision de l’environnement n’est plus possible, c’est le phénomène d’aveuglement. Il estnécessaire d’être particulièrement attentif à ce type d’éblouissement car outre la gêne dans la réali-sation de la performance, il persite un certain temps avant que l’œil ne s’adapte. Il peut ainsi êtresource de danger imminent (chute, etc.).

tères les plus importants sont l’absorptionde chocs et l’adhérence du sol.

� S’il n’est pas possible d’agir sur le sol, le portde chaussures adaptées et/ou l’utilisationde semelles pourra permettre de réduirel’impact des pieds avec n’importe quelstypes de sol (bitume, herbes, sables…).

Néanmoins il est important de noter que leport de chaussures ou chaussons va dimi-nuer la proprioception de l’artiste et va dece fait être source de contrainte dans la pra-tique de son activité. Il est donc plus inté-ressant quand c’est possible, d’agirdirectement sur le sol. Il existe des spécia-listes de la chaussure de spectacle qui pour-ront concevoir des chaussures adaptées trèsspécifiquement à la pratique de l’artiste.


C- Risques climatiques

Lors du travail en salle, sous un chapiteau et en extérieur ou pendant les phases de montage/démon-tage des installations, l’artiste de cirque est souvent exposé à des variations climatiques (chaleur, froid,humidité...). Ces conditions peuvent perturber les mécanismes de régulation du corps et avoir desconséquences sur la pratique de l’activité.

Travail dans des ambiances chaudes

Soumis à de fortes chaleurs, le corps utilise desmécanismes de thermorégulation afin de mainte-nir la température du corps à 37°C.

Plusieurs mécanismes entrent alors en jeu :

� l’augmentation du débit sanguin périphériquepour favoriser la perte de chaleur cutanée grâceà la dilatation des vaisseaux cutanés ;

� la transpiration, qui évacue de l’eau chaude, par-ticipe au refroidissement de la peau ;

� le réflexe comportemental de se refroidir, se dé-vétir, boire…

Les effets de la chaleur peuvent diminuer la qua-lité et la quantité du travail exécuté. Ils sont dûsaux modifications physiologiques (forte sudation,mains moites…) et également aux modificationspsychologiques (pertes d’attention, déterioration dela réactivité, augmentation des erreurs, baisse de laprécision). Mais ils peuvent être plus graves si lesmécanismes de régulation du corps sont dépas-sés (coup de soleil, crampes de chaleur, épuisementthermique ou coup de chaleur potentiellementlétal).

Conseils de prévention � Échanger avec l’éclairagiste en charge desreprésentations pour lui expliquer vos be-soins en termes de champ visuel (direc-tion des regards, visibilité de l’objet,visibilité du fond,…). Attention certaineslongueurs d’ondes de lumière (couleurs)perturbent l’appréciation des distances(trapèze volant, acrobatie en propulsion).Pour les jongleurs, en général, il est préfé-rable que l’éclairage vienne du bas. Les

animaux sont souvent effrayés par deszones d’ombres qui leur sont inconnues…

� Supprimer ou déplacer autant que possibleles diverses surfaces réfléchissantes quipeuvent causer une gêne lors de l’activité.En plein air, prendre en compte les surfacesréfléchissantes qui entourent l’espace dereprésentation (les immeubles vitrés, leslacs, la neige, un ciel couvert)… Si vous nechangez pas de place, le soleil, oui !

Conseils de prévention� Limiter ou éviter autant que possible lesexercices physiques prolongés en cas defortes chaleurs (> 28 °C), réaliser despauses fréquentes. Adapter l’organisationde l’activité et réserver les efforts phy-siques importants à des périodes de lajournée moins chaudes.

� S’hydrater régulièrement (toutes les 10à 20 minutes) surtout lors de la pratiqued’activité physique.

� Privilégier le port de vêtements légers etclairs permettant l’évacuation de latranspiration pour venir en aide aux mé-canismes de régulation.

� Permettre le passage de courant d’air,pour rafraîchir l’ambiance thermique etpermettre aux phénomènes de sudationde fonctionner pleinement.

� Éviter de consommer de l’alcool et demanger trop lourd.


Travail dans des ambiances froides

Le travail dans une ambiance froide peut être ressenti comme gênant dès 15°C. En dessous de5°C, il existe un risque réel pour la santé qui nécessite une vigilance quant à l’exposition. Néanmoinsla vitesse de l’air et l’humidité de l’air sont des facteurs qui vont également entrer en considérationdans le ressenti de la température.

La pratique d’une activité physique va permettre la production de chaleur. Toutefois, face à une pertethermique supérieure à la normale, le corps va mettre en place des mécanismes de thermorégulationafin de maintenir la température du corps à 37°C :

� réaction comportementale, (se couvrir, pour seréchauffer, se mettre à l’abri du froid, se rappro-cher des sources de chaleur, consommer desboissons chaudes…) ;

� mécanismes physiologiques (chair de poule, fris-sons, vasoconstriction voire ralentissement dudébit du sang pour conserver la chaleur à l’inté-rieur du corps).

Si les mécanismes mis en jeu ne permettent pas àl’organisme de rétablir le niveau thermique ducorps, un certain nombre de conséquences plus oumoins graves peuvent se produire : douleurs, trou-bles musculo-squelettiques, hypothermie, enge-lures, gelures, etc…

Conseils de prévention� Se couvrir avant et après l’effort et privi-légier des vêtements thermorégulateursadaptés à l’activité physique.

� Éviter une exposition prolongée, réaliserdes pauses fréquentes pour se rappro-cher de sources de chaleur.

� Boire des boissons chaudes.

Dans des conditions d’exercice en am-biance chaude et en ambiance froide, lesenfants vont être plus sensibles que lesadultes. Il faut donc être plus particulière-ment vigilant à cette population.


D- Son et risque auditif

Lors de représentations ou de répétitions, l’audition de l’artiste de cirque est très sollicitée pardes bruits ponctuels très élevés (chute d’un objet…) mais également sur de longues périodes no-tamment par l’exposition à des sources sonores. L’organe de l’audition, l’oreille, est un appareilcomplexe et fragile.

La perception du son se fait par un mécanisme subtil. Les vibrations du son traversent l'oreille interneet stimulent les cellules ciliées (récepteurs de l’oreille interne). Elles transmettent ensuite des impul-sions électriques via le nerf auditif vers le cortex auditif du cerveau qui les traduit en son. L’expositionimportante au bruit entraîne la destruction irréversible des cellules ciliées de l’oreille interne et doncl’altération de l’audition.

Il existe différents niveaux d’atteintes :

� la fatigue auditive : se traduit par une dégradation de l’audition accompagnée de sifflements ou debourdonnements (acouphènes) donnant une sensation d’écouter avec du coton dans les oreilles ;

le nerf le

marteau le tympan

la cochlée

l'étrier l'enclume

l'oreille interne

le pavillon

moyenne

le canal auditif

l'oreille externel'oreille


� la surdité : est provoquée par la destruction irréversible des cellules ciliées de l’oreille interne. Elle peutêtre une atteinte instantanée, due à un traumatisme, ou progressive passant par plusieurs stades.

Ces atteintes auditives peuvent avoir des conséquences sur l’activité de l’artiste (difficulté deconcentration, fatigue, risque d’accident renforcé…), sur sa santé (anxiété, maux de tête…) maiségalement sur sa vie sociale.

3- Pénibilité au travailLa « pénibilité » dans le cadre professionnel renvoie à différentes caractéristiques liées au travail (Nicot,Roux, 2008). Ces caractéristiques peuvent être considérées sous trois axes principaux.

� La pénibilité relève des contraintes en rapport avec l’activité de travail réalisée par les artistes.

Parmi ces contraintes les plus souvent rencontrées, on peut citer l’exposition au bruit, aux agents phy-siques et chimiques, le port de charges ou encore le travail répétitif et physique. Sur le long terme, cescontraintes peuvent engendrer des atteintes et des maladies professionnelles de type surdité, troublesmusculo-squelettiques, etc.

� La pénibilité peut être liée à une problématique de santé.

Ces problématiques de santé peuvent être ou non d’origine professionnelle. Lorsqu’elles sont asso-ciées aux exigences du travail la réalisation de certaines tâches devient difficile et pénible. Le travail,non adapté à ces problématiques de santé, devient alors source de pénibilité voire d’aggravation de lasanté.

� La notion de pénibilité est le ressenti des artistes vis-à-vis de l’organisation et des conditionsde travail.

Certains artistes ne ressentent pas leur activité de travail comme pénible bien que le contenu de celle-ci soit reconnue comme pénible et inversement.

On peut mettre en lien ce ressenti avec le changement d’objectifs brusques, le manque de reconnais-sance, le sentiment d’isolement, ou encore les déplacements fréquents. Ces éléments de l’organisationdu travail deviennent alors source de pénibilité dans le travail.

Conseils de prévention � Se réserver des périodes de calme pour lais-ser ses oreilles se reposer.

� Limiter la durée d’exposition au son.� Éviter si possible à la fin de la journée detravail les environnements bruyants, le portd’écouteurs de MP3, de s’exposer à dessources sonores (radio, télévision, télé-phone…) de façon ininterrompue.

� Adopter une bonne gestion sonore afin depréserver son auditition (baisser le volume

sonore lors des répétitions, discussion avecla personne en charge du son pour les ré-glages…). Le port de bouchons d’oreillen’est recommandé lors d’un travail à proxi-mité d’une source sonore qu’à condition dene pas vous mettre en danger. En effet, ilsne doivent pas vous isoler dangereusementdes bruits d’alerte (rupture de haubans,modification sonore dans le fonctionne-ment d’un agrès, cris d’animaux, informa-tions verbales de partenaires…).

De la pénibilité résulte une usure. Cette usure est mesurable et observable grâce à des indicateurs detype maladies professionnelles, accidents du travail, déclaration d’incapacité, etc.

La prise en compte de cette pénibilité au travail doit donc permettre de prévenir l’usure.

III- Problèmes de santé : quelques incidents et accidents

1- Minimisation des problèmes de santéContrairement à d’autres métiers plus « traditionnels », qui considèrent que le risque n’existe pas pourun « bon professionnel », l’artiste de cirque a conscience des risques d’accidents inhérents à son ac-tivité et a également une bonne perception de sa condition physique.

L’artiste poussé par sa passion, par le plaisir que lui procure la pratique de son métier et de son art,cherche à continuer malgré les problèmes de santé.

Il ne s’agit donc pas ici d’un déni du risque du métier mais plus souvent d’une dénégation de lagravité de l’accident.

Si certains artistes expliquent qu’ils utilisent des techniques compensatoires pour poursuivre leur ac-tivité, nombreux sont ceux qui attendent la douleur ultime, paralysante pour aller consulter un mé-

decin et surtout avant d’arrêter leur activité, le tempsde se reposer, de se réparer. De plus, l’artiste a tendanceà ne pas vouloir ou pouvoir parler d’un problème desanté de peur de perdre son travail (concurrence, atti-tude des collègues ou de l’employeur).

Les paragraphes suivants s’appliquent à décrypter lesdifférents problèmes de santé que peut rencontrer l’ar-tiste de cirque afin de lui permettre de détecter les pro-blèmes et d’agir en conséquence pour ne pas lesaggraver.

Néanmoins, les informations et conseils proposésdans ce guide s’inscrivent dans une logique de pré-vention primaire. Ils ne peuvent en aucun cas sesubstituer à la consultation d’un médecin généra-liste, spécialiste ou tout autre professionnel desanté, pour l’établissement d’un diagnostic préciset la prescription d’un traitement adapté ou de toutautre conseil recueilli auprès d’un professionnel desanté.



2- Dégradation des qualités physiques de l’artisteAfin que son corps s’exprime et joue de mieux en mieux, l’artiste doit développer ses qualités person-nelles, sa musculature, sa souplesse, sa coordination gestuelle, son équilibration, son endurance. Maisde nombreuses circonstances peuvent altérer ces qualités et s’opposer aux effets de l’entraînement.

Par exemple, la condition physique peut être diminuée par plusieurs facteurs.

A- Situations qui altèrent le transport de l’oxygène � Inspirer de l’air appauvri en oxygène, comme en altitude.� Respirer de l’air vicié par de l’oxyde de carbone (chauffage défectueux) empêche l’oxygène inspiréd’être transporté par les globules rouges sanguins.

� Le tabagisme ou une bronchite provoquent une sécrétion bronchique qui rend plus difficile le passagede l’oxygène de l’air pulmonaire vers le sang.

� Saigner lors d’une plaie ou de règles abondantes, diminue le nombre de globules rouges circulantdans le sang et transportant l’oxygène.

� Absorber de la nicotine ou de la caféine a un effet sur le diamètre des bronches ou des vaisseaux, etgêne l’apport d’oxygène vers les muscles.

B- Atteintes du foie

Beaucoup de substances ingérées sont toxiques pour l’organisme humain, et sont modifiées par le foieavant d’être expulsées par voie biliaire et digestive. C’est le cas pour l’alcool ou les colles. Lorsque lefoie devient saturé, il se cirrhose. Mais auparavant, toute atteinte du foie provoque une grande fatigue,incompatible avec la pratique de l’acrobatie ou de tout effort.

C- Altération de la vigilance ou du comportement

Très nombreuses sont les substances exogènes qui altèrent la vigilance ou le comportement. C’est lecas pour l’alcool, le cannabis, les drogues, et beaucoup de médicaments. Ces substances sont bien en-tendu incompatibles avec la pratique acrobatique où la vigilance est nécessaire. Plus l’acrobatie est dif-ficile, plus elle est réalisée en hauteur, plus elle demande de minutie, plus la vigilance doit être respectée.Il en va de même pour l’enseignement de ces disciplines.

D- Infections

Une hygiène insuffisante favorise les infections cutanées, sexuelles ou bronchiques. Or toute infectionfatigue le corps et diminue la condition physique. Il est donc important de soigner sa peau, ses ongles,ses cheveux. Notamment, l’artiste fait attention à ses pieds. En marchant pied nus, il risque d’attraperbeaucoup de microbes ou de champignons, sans compter les plaies ou piqûres par les rugosités du sol.Souvent, l’acrobate évolue nu-pied sur les surfaces d’entraînement. L’artiste ne se promènerait jamaispieds nus sur les trottoirs d’une ville car il a conscience que le risque infectieux serait trop importantet lourd de conséquences (tuberculose, microbes et parasites, liés aux crachats humains et déjectionsanimales…). Il en va de même avec les sols de travail ou de répétition : il faut bien nettoyer et respec-ter ces surfaces.


3- FatigueLa fatigue est un état résultant du fonctionnement excessif de l’organisme qui se traduit par unediminution des forces et de l’activité, généralement accompagnée de sensations caractéris-tiques décrites comme lassitude, épuisement, surmenage…

Il existe différentes formes de fatigue :

� la fatigue musculaire se définissant comme la diminution de la performance musculaire, en relationavec l’intensité, la durée de l’exercice et le mode de contraction du muscle ;

� la fatigue nerveuse qui survient après une tâche mentale ou psychosensorielle et se traduit par unebaisse des performances cognitives ;

� la fatigue écologique correspondant à l’état résultant de l’interférence entre les rythmes biologiqueset sociaux ;

� la fatigue organique liée à une pathologie organique le plus souvent endocrinienne, neuro-musculaire,hépatique, infectieuse ;

� la fatigue subjective liée à une sensation perçue par le sujet.

La fatigue peut être générale ou spécifique, objective ou subjective : elle est difficilement quantifiableet reste à l’appréciation du sujet concerné. La subjectivité du ressenti de la fatigue nécessite un exa-men et un dialogue avec le médecin. Le médecin peut évaluer son degré grâce à un interrogatoire,un examen clinique et des examens complémentaires. C’est l’analyse de l’ensemble des paramètrespropres à la personne et au contexte dans lequel elle pratique son activité que l’on peut envisagerd’accompagner un symptôme de fatigue sur la durée.

4- DouleurL’artiste de cirque, qui soumet son corps à des contraintes physiques fortes, a une relation tout à faitparticulière à la douleur : elle est une compagne familière qu’il apprend à respecter ou qu’il doit igno-

rer pour continuer à exercer son art.

L’effort intensif engendre une douleur géné-rale au niveau des muscles, du rythme car-diaque, de la ventilation, de l’élévation de lachaleur corporelle, des articulations. Mais cesdouleurs se calment à l’arrêt de l’effort ettout se normalise sans lésion organique.


L’artiste de cirque peut ressentir la douleur lors :

� des étirements réalisés soi-même. Ces douleurs se calment à l’arrêt des étirements ;� d’efforts inhabituels. Il s’agit d’une douleur au niveau musculaire (courbatures). Une position délicateet maintenue longtemps peut fatiguer un muscle au point de provoquer une crampe ;

� de la répétition des impulsions (bascule, tremplin, réceptions au sol). La douleur siège habituellementau niveau des zones qui subissent ou amortissent les percussions sur des surfaces dures provoquantdes TMS, des périostites, des fractures de fatigue, des névralgies…

5- Problèmes cutanésLa peau est un organe de protection contre tous les agents extérieurs, infectieux ou toxiques. Il faut larespecter et l’entretenir.

Elle est mécaniquement malmenée par le travail acrobatique réalisé pieds nus, par les frottements surles agrès, et par divers agents coupants, acérés, piquants, rugueux, compressifs, rencontrés dans la viedomestique, professionnelle ou artistique. Elle est aussi malmenée par le froid, par le chaud intense,par des produits chimiques, par des colles, par le grimage, par le rasage, par l’épilation, par les tatouages,par les piercings.

Il ne faut pas oublier que la douleur est un si-gnal d’alarme qu’il convient de prendre au sé-rieux. Les causes de douleur sont multiples,allant d’algie banale ne nécessitant aucun trai-tement, à la douleur d’un traumatisme sévèrequ’il faut traiter. Il faut en rechercher l’origine,

quelle soit physique ou psychique. Or il estparfois difficile d’apprécier à chaud la gravitéd’un traumatisme, et l’avis d’un traumato-logue peut être bénéfique.

Penser à :

Parmi les nombreuses lésions cutanées observées, il y a :� des infections ;� des boutons ; � des abcès ;� des éruptions ;� parfois des lésions parasitaires : gales, poux, etc.

Certaines lésions peuvent se disséminer sur le corps, d’autres peuvent être contagieuses à d’autrespersonnes. Il faut les traiter de façon adaptée et préserver son hygiène corporelle.

A- Brûlures

On distingue plusieurs types de brûlures :

� les brûlures du premier degré caractérisées par une simple rougeur (érythème) sans décollement de lapeau ;

� les brûlures du deuxième degré caractérisées par un décollement de la peau par une collection de sé-rosité (liquide lymphatique) dans l'épiderme, sans atteindre le derme. Ce sont les phlyctènes ou am-poules, ou cloques ;

� les brûlures du troisième degré caractérisées par une destruction de la peau (derme et épiderme).

Pour une brûlure bénigne (1er et 2e degré), on peut :

1. appliquer une compresse d'eau froide ou immerger la partie brûlée dans l’eau froide (pas de glacequi peut être agent de gelure) ;

2. désinfecter localement avec un antiseptique liquide (chlorexhidine par exemple) ;

3. rincer au sérum physiologique ;

4. les cloques de plus de 2 cm sont mises à plat et évacuées ;


� laver son corps fréquemment, notammentaprès chaque sudation abondante ;

� changer de vêtements après chaque effort ; � laver régulièrement vêtements et cos-tumes ;

� changer souvent de chaussures ;� préférer des chaussures souples et aérées ;� entretenir ses phanères (ongles et che-

veux) : ongles coupés ras pour éviter l’amasd’agents infectieux sous les ongles et pourne pas blesser.

Le choix des savons et shampoings est im-portant. Plus les lavages sont fréquents, plusles produits doivent être doux, conçus pourpeau fragile. La peau a aussi besoin decrèmes hydratantes, surtout pour le visage,les mains et les pieds.

Penser à :


5. appliquer ensuite une pommade protectrice cutanée ;

6. pour les cloques, une pommade antiseptique ou anti-bactérienne peut être nécessaire. Changer lepansement fréquemment.

Toute brûlure non bénigne est une urgence médicale ; il faut consulter immédiatement.

La peau est capitale pour un artiste de cirque (sensations, contacts, esthétique..). Il ne faut pashésiter à consulter un médecin dans tous les cas même apparemment bénins.

B- Callosités ou hyperkératose

Les callosités sont présentes chez la plupart des artistes de cirque aux mains et pieds. Et même sur d’au-tres parties du corps servant de zones d’appuis.

Sous l'effet répété de frottements avec les agrès, le tissu graisseux, servant d'amortisseur, est écraséentre l'os et l'agent externe. La peau réagit en s'épaississant : l'hyperkératose.

C- Ecchymoses

Les contusions sur un agrès peuvent être doulou-reuses et laisser des ecchymoses cutanées ou deshématomes.

Les ecchymoses sont des collections sanguinessous-cutanées provoquées par rupture de petitesartérioles ou veinules sous l'effet un choc mêmeminime. Lorsque ces collections sanguines sontplus profondes, on parle d'hématome.

6- Problèmes musculairesLe muscle est un organe capital pour l’artiste de cirque. De son intégrité dépend non seulementla santé mais l’avenir professionnel. Dans tous les cas de lésion musculaire, un médecin doitêtre consulté.

Un échauffement insuffisant, le changement de sol, le changement de type d’effort, l’augmentationde l’intensité ou de la durée de l’effort, le défaut d’apport nutritionnel, le défaut d’apport d’oxygène,le défaut d’hydratation suffisante favorisent l’apparition des problèmes musculaires. Presque toutes lesdisciplines des arts du cirque sont source de problèmes musculaires surtout dans les périodes d’en-traînement ou de recherche de nouvelles figures.

Si la douleur est bien localisée sur un muscle et si elle survient après un traumatisme ou des contraintesexcessives, il faut réaliser quelques examens, comme une échographie ou une IRM pour rechercherune lésion. Le diagnostic lésionnel oriente le traitement.

Penser à :

� pour les ecchymoses, appliquer des pom-mades à base d'arnica ;

� pour les hématomes, appliquer du froidou faire des pansements imbibés d’eaufraîche et maintenus par une bande.

Dans l’incertitude ou le doute, un muscle lésé ne supporte pas le massage, la chaleur, l’étirementou le travail.

Selon la gravité de l'atteinte musculaire, on distingue 5 stades de lésions musculaires :

1. Courbature : lésion microscopique touchant les fibres musculaires striées.

Les courbatures sont dues à des exercices musculaires réalisés pour la 1ère fois ou après un arrêt pro-longé. Elles peuvent aussi survenir après des exercices musculaires inhabituels en durée, intensité etmode de contraction. Elles se résolvent spontanément dans les 24 à 48 heures après la fin de l’exer-cice. Leur disparition peut demander une semaine. Elles entraînent également une diminution de la ca-pacité fonctionnelle musculaire qui peut nécessiter 3 semaines pour disparaître.

2. Contracture : lésion microscopique, irréversible, touchant les fibres musculaires sans atteinte du tissuconjonctif.

La douleur survient à distance de l’effort mais n’empêche pas la poursuite de l’exercice physique. Unecontracture est la conséquence d'une activité exagérée du muscle. Celui-ci ne retrouve pas sa détentespontanée après l'exercice physique. Elle se résout spontanément.

3. Élongation : atteinte irréversible d’un nombre restreint de fibres musculaires s’accompagnant del’atteinte mineure du tissu conjonctif de soutiensans hématome intra-musculaire.

La douleur est brutale et préférentiellement pro-voquée lors de la mise en tension passive du mus-cle. Elle survient lorsque le muscle a été au-delàde ses possibilités d'étirement. La reprise de l’acti-vité se fait après quelques jours de repos. La gué-rison intervient en 4 à 7 jours.

4. Claquage : atteinte plus brutale et plus importante que l’élongation avec un hématome intra-mus-culaire localisé.

La douleur en coup de poignard oblige à l’arrêt immédiat de l’activité. La marche est impossible quandle claquage survient au membre inférieur. Un hématome apparaît plus ou moins tardivement en fonc-tion de la profondeur de la lésion.

Toute douleur musculaire qui persisterait plus de 8 jours doit faire suspecter un claquage.

5. Déchirure ou rupture musculaire : les fibres musculaires sont lésées provoquant une impotence,un hématome et un œdème musculaire.

En cas de claquages et déchirures (pendant 3 à 4 jours) le médecin vous conseillera de :

� mettre obligatoirement le muscle au repos pendant 24 à 48 heures ;� appliquer du froid sur la zone lésée ;� traiter la douleur par des anti-douleurs en évitant les anti-inflammatoires non stéroïdiens (AINS) ;� maintenir le membre par un bandage un peu compressif.


Penser à :

� appliquer du froid sur la zone lésée. Sivous utilisez de la glace, interposez unlinge entre la peau et le sac de glaçons ;

� physiothérapie hors massage.


et d’éviter de :

� masser la zone lésée ;� appliquer de la chaleur sur le muscle blessé ;� mobiliser précocement ; � utiliser de l’aspirine.

Retour à l’entraînement après la lésion :

� mobilisation guidée par un kinésithérapeute ;� établir un programme de retour à l’entraînement progressif et adapté.

6. Autres causes de lésions musculaires

Si les douleurs musculaires sont fréquentes ou chroniques, survenant en dehors des efforts physiques,il faut rechercher une autre cause comme une souffrance du foie, une spasmophilie, un manque de cal-cium ou d’eau, un trouble veineux, ou la prise de certains médicaments prescrits pour réduire le cho-lestérol.

7- Pathologies d’hyper sollicitation de l’appareil locomoteurCes lésions de fatigue surviennent chez les sujets en pleine santé qui pratiquent une activité quinécessite une charge d’entraînement très importante pouvant aller jusqu’à plus de 6 h par jour.

Elles résultent d’une erreur d’entraînement dans la qualité (aspect répétitif) ou la quantité (augmen-tation brutale du rythme et de l’intensité), d’un geste technique mal réalisé ou d’un matériel maladapté.

A- Au niveau de l’os

Fracture de fatigue

La fracture de fatigue est une fissure de l’os provoquée par des contraintes intenses et répétées,localisées sur le même os. Elle se traduit par une douleur osseuse localisée le plus souvent aux mem-bres inférieurs : rotule, tibia, péroné, métatarse, et au rachis lombaire. La douleur apparaît progressive-ment accompagnée d'un œdème plus ou moins important.

Ce type de fracture est plus fréquent dans les disciplines où les chocs sont répétés sur l’agrès commele mat chinois, sur les sols durs lors de la sortie d’agrès comme par exemple le trampoline, ou le filtendu. La surcharge de certaines zones de contraintes par le poids du corps comme les disciplinesd’équilibre main à main, peuvent également pro-voquer des fractures de fatigue.

Les exercices en hyper extension et rotation sontresponsables de fractures de fatigue au niveau durachis. La fissure osseuse ne se voit pas sur les ra-diographies, mais apparaît sur une scintigraphieosseuse. Le principal traitement est la mise aurepos prolongé.

Penser à :

� varier sa gestuelle ;� utiliser des agrès adaptés à son poids ;� se reposer en cas d’apparition de douleurosseuse tenace.

B- Au niveau des articulations

Une articulation est un espace situé entre deux os. Elle comprend les surfaces osseuses couvertes decartilage et un espace clos circonscrit par une synoviale qui est un tissu souple, actif, capable de se-créter le liquide synovial. (cf. Chapitre 2 « Le Corps en jeu, IV »- le corps dans l’espace). Il existe plusieurstypes de lésion articulaires :

Lésions cartilagineuses

Toutes les articulations comprennent des surfaces osseuses couvertes de cartilage. Celui-ci peut souf-frir des contraintes exercées par la gestuelle acrobatique ou par les traumatismes violents. Il peut s’agirde lésions (micro-fractures) localisées sur les points d’impact. L’articulation devient alors douloureuseet enflammée lorsque les impacts se répètent.

Les lésions articulaires rencontrées chez les artistes du cirque :

� le genou : les ménisques peuvent être malmenés par des chutes, des sauts, des courses, des pivots,des accroupissements. Ils peuvent alors se fissurer et se fracturer, provoquant une gêne articulaire etune inflammation synoviale ;

� l’épaule : les lésions se situent au niveau du bourrelet glénoïdien. Comme les ménisques du genou,il peut se fissurer et se fracturer. Cela provoque une douleur handicapante et peut donner une épauleinstable qui ne permet plus le travail au trapèze ou au portique ;

� la hanche a aussi un bourrelet qui peut se léser et qui peut être gênant dans les grands écarts, dansles rotations appuyées, dans la danse.

Ces lésions articulaires sont plus ou moins gênantes et douloureuses. Elles peuvent être responsablesde blocages articulaires.

Hernie discale

Le disque intervertébral joue un rôle d'amortisseur et de répartiteur des contraintes de la colonne ver-tébrale. Situé entre chaque vertèbre, il est constitué de cartilage de nature fibreuse entourant un noyaucentral (nucleus). Si un traumatisme lèse les structures qui contiennent le disque, celui-ci va migrer versl’arrière entraînant le déplacement du noyau (nucleus) vers les nerfs qui émergent de la moelle épinière.Ce phénomène crée une hernie discale. L’hernie discale est très souvent asymptomatique mais ellepeut être responsable de douleurs intenses du rachis par irritation ou compression des nerfs (cf. dansce chapitre « Les pathologies du rachis »).



Arthrose

L’arthrose est une dégénérescence progressive du cartilage. Cette usure est plus ou moins profonde, di-minuant l’épaisseur du cartilage avant d’atteindre l’os et le déformer.

Celle-ci est inéluctable avec l’âge, mais elle estparticulièrement précoce en cas d’hérédité per-sonnelle et en cas de contraintes répétées pendantplusieurs années. En effet, l’activité physique in-tense prolongée (plus de 20 h cumulées par se-maine) favorise l’arthrose des membres inférieurs :genoux, hanche, cheville. L’acrobate de cirque estdonc particulièrement concerné par l’arthrose pré-coce des articulations fréquemment sollicitées.

Ostéochondrose

Cette affection touche les cartilages de conjugai-son et articulaire. Parmi ces affections, les plusconnues sont la « maladie d’Osgood Schlatter »(au niveau du tibia, sous le genou) et la « maladiede Scheuerman » (au niveau des vertèbres dorso-lombaires). Elles touchent l’adolescent.

Elles sont liées à :

� des tractions des tendons trop importantes auniveau des zones fragiles ou ;

� des chocs violents ou répétés sur les cartilages.

C- Au niveau des muscles

Crampes

La crampe est une contraction brutale, intense, paroxystique, involontaire, douloureuse et tran-sitoire d’un muscle.

C’est la réponse de l’organisme à divers facteurs :

� mauvais positionnement du muscle ; � pratique inhabituellement intense et maintenue ; � fatigue musculaire ; � défaut nutritionnel, surtout dans le caractère bilatéraldes crampes (insuffisance de magnésium ou d’eau) ;

� hydratation insuffisante ;� alimentation déséquilibrée ;� trouble circulatoire veineux ;� surmenage.

Les crampes apparaissent pendant et après l’effort.

Penser à :

� bien gérer l’intensité de l’entraînementet la répétition des exercices provoquantdes traumatismes pendant les périodesde croissance du jeune artiste et de l’ar-tiste en formation ;

� varier les exercices pour l’enfant et l’ado-lescent.

Penser à :

� étirer le membre (étirement excentrique)le plus vite possible après l’apparition dela crampe ;

� mettre le membre au repos, masser ;� se réhydrater ;� si la crampe apparaît au repos, consulterun médecin.

Penser à :

� amortir les chocs lors des sorties d’agrès(tapis) ;

� soigner les traumatismes sans les négli-ger et respecter les délais de cicatrisationet de guérison.

Le syndrome de loge

Il se traduit par une augmentation de pression intra-musculaire lors de l'exercice physique. Cecia pour conséquence une augmentation de volume musculaire dans la loge inextensible (mem-brane aponévrotique qui enveloppe chaque groupe musculaire) et donc un œdème musculaire à l’effort.

La douleur est semblable à une crampe ou une contracture et évolue sur plusieurs semaines.

Elle disparaît à l’arrêt de l’effort mais elle revient aussitôt que l'on sollicite le muscle à nouveau. Sousla peau, on peut alors palper la loge tendue et tuméfiée. Parfois même, ce syndrome entraîne des phé-nomènes de paralysie et une disparition de la sensibilité.

Il faut consulter un médecin car le traitement peut être chirurgical.

D- Au niveau des tendons

Les lésions au niveau des tendons sont très fréquentes dans toutes les disciplines des arts ducirque. En effet, la pratique des arts du cirque expose particulièrement aux troubles musculosquelet-tiques (TMS) de par :

� la répétitivité des mouvements ;� la force importante des contraintes appliquées ;� les mouvements et les postures extrêmes sollicitant notamment la zone articulaire ;� le maintien des postures ;� l’insuffisance des temps de récupération entre les sollicitations ;� le stress ;� les ambiances physiques dans lesquelles l’activité est exercée (trop froides, trop chaudes).

Tendinite

La tendinite est une inflammation d’un tendon lorsqu’il est sollicité de façon excessive. La dou-leur se situe alors sur un tendon, et augmente lors de la mise en tension et lors de l’étirement de cetendon. Le tendon qui est enflammé sans se rompre, peutprogressivement se détériorer et perdre son homogénéité etson élasticité. La tendinite devient chronique et très handi-capante.

Les 4 stades de la tendinite :

� stade 1 : douleur après l’activité physique cédant au repos ;� stade 2 : douleur accentuée par l’activité, incomplètementsoulagée par le repos ;

� stade 3 : douleur permanente, réveillant la nuit ;� stade 4 : rupture du tendon.



La tendinite de la coiffe des rotateurs au niveau de l’épaule est fréquente dans les disciplines où l’ar-tiste évolue suspendu par le membre supérieur.Plusieurs tendons passent en effet dans l’épaule.Ils interviennent pour lever le bras, pour porter enl’air, pour lancer un objet, pour se suspendre, pourgrimper, pour rattraper un voltigeur. Ces tendonspeuvent être douloureux par irritation. Ils peuventaussi se rompre donnant un handicap évident.

Certains tendons peuvent devenir douloureuxsuite à certains antibiotiques, notamment les qui-nolones qui sont prescrits contre une infection uri-naire, prostatique ou respiratoire. Les tendonssouffrent aussi lors de la prise de corticoïdes ouaprès des infiltrations répétées.

8- Pathologies du rachisL’irritation d’un nerf lors de la dégradation d’un disque vertébral peut être l’un des facteurs dé-clenchant de pathologies du rachis. Ce conflit provoque des douleurs, des fourmillements, voire uneparalysie, dans tout le territoire innervé par le nerf irrité.

Cervicalgies communes (rachis cervical)

Il s’agit de douleurs situées au niveau de la nuque. Elles peuvent être liées à l’arthrose (« usure » deszones articulaires) ou à un trouble fonctionnel musculo-ligamentaire.

Névralgie cervico-brachiale (rachis cervical)

La névralgie cervico-brachiale est communément appelée « sciatique du cou » ou « sciatique du bras ».Il s’agit d’une compression ou une irritation d’un nerf du cou qui se prolonge le long du bras. Les dou-leurs provoquées par la névralgie cervico-brachiale concernent le cou, la clavicule, le haut du dos,l’épaule, le bras et jusqu’à la main.

Elle peut être causée par l’arthrose ou une hernie discale mais elles peuvent également être sympto-matiques d’affections inflammatoires, infectieuses, tumorales.

Dorsalgies (rachis dorsal)

Il s’agit de douleurs ressenties au niveau des vertèbres dorsales. Elles peuvent traduire une souffrancedes vertèbres de cette zone ou une souffrance viscérale ou pleuro-pulmonaire.

Lombalgies (rachis lombaire)

Douleur ressentie dans le bas du dos, au niveau du rachis lombaire et la région sacro-iliaque.

On distingue les lombalgies communes (lumbago, lombalgies chroniques) et les lombalgies sympto-matiques révélatrices d’affections inflammatoires, infectieuses, tumorales.

Penser à :

� arrêter l’activité responsable de la tendi-nite et consulter un médecin ;

� après traitement, étirer le tendon fragileet reprendre progressivement ;

� éviter la récidive en modifiant le geste, sipossible ;

� varier les exercices et éviter les longuesrépétitions gestuelles.

Lombo-radiculalgies des membres inférieurs

Douleurs provoquées lorsqu’un disque intervertébral lombaire bas vient irriter ou comprimer les racinesdu nerf sciatique ou du nerf crural. La cruralgie affecte le devant de la cuisse. La sciatique est une dou-leur qui part des lombes et qui irradie jusqu’aux orteils. La forme grave provoque une paralysie qui em-pêche de relever le pied. Les formes habituelles donnent une douleur ou des fourmillements dans lepied qui sont augmentées en levant le membre inférieur en avant. La souplesse est toujours diminuéeet gênante. Dans tous les cas, il faut consulter un médecin.

9- Traumatismes Un traumatisme est un ensemble de lésions locales provoquées par l’action violente d’un agent exté-rieur (physique et/ou psychique) et des troubles qui en résultent. C’est un choc direct ou indirect al-lant perturber l’organisation fonctionnelle et physiologique d’une région musculaire, fibreuse ouosseuse.

A- Entorse

Une entorse est une atteinte ligamentaire qui se caractérise par un étirement ou une déchiruredes ligaments lors des mouvements de flexion, extension ou rotation de l’articulation au-delàde son amplitude maximale. Une entorse est dite bénigne lorsque le ligament traumatisé n’est pasrompu. Elle est grave si le ligament est rompu.

Attention, en présence des symptômes suivants, consulter un médecin le plus rapidement pos-sible car il s’agit probablement d’une entorse grave :

� perception d’un craquement qui évoque une rupture ligamentaire et peut être un arrachement os-seux ;

� douleur intense, avec difficulté à bouger l’articu-lation ;

� apparition d’un œdème, un hématome ;� impotence fonctionnelle majeure.

Les délais de guérison sont de l’ordre de 1 mois pourun ligament latéral de cheville ou pour des doigts,de 2 mois pour un ligament médial du genou oupour une acromio-claviculaire d’épaule. Dans lesentorses graves avec rupture ligamentairecomme une rupture du ligament croisé antérieur dugenou ou une rupture du ligament latéral de che-ville, une intervention chirurgicale est nécessairesuivie d’une longue rééducation. Cela veut direqu’une telle entorse entraîne un arrêt acroba-tique d’un an.


Penser à :

� bien échauffer les articulations avantl’activité physique ;

� reconnaître les signes de fatigue muscu-laire et de baisse de vigilance ;

� utiliser un équipement approprié (no-tamment surfaces de réception ou solsadaptés et en bon état, (cf. chapitre 3 « lasanté en piste », paragraphe risques liésau sol) ;

� éviter les obstacles posés sur les surfacesde réception.


B- Luxation

Une luxation est une perte de contact totale des surfaces articulaires d’une articulation suiteà un traumatisme associé à une déchirure des ligaments. Les os ne sont plus maintenus au niveaud’une articulation et se déboitent entraînant un risque de lésion des vaisseaux et des nerfs.

Les symptômes d’une luxation :

� douleur intense et impotence fonctionnelle totale ;� déformation plus ou moins importante au regard de l’articulation.

La luxation peut se réduire spontanément, c’est souvent le cas pour les rotules, sinon elle nécessite l’in-tervention de spécialistes (radiologue et anesthésiste).

Après la réduction, il faut respecter les délais de cicatrisation, de l’ordre de deux mois, et rééduquer.

C- Fracture

Une fracture est une lésion osseuse.

Elle fait suite à un accident violent soit :

� après un choc direct sur l’os à l’endroit de la frac-ture ;

� après une torsion importante à distance du foyerde la fracture.

Les symptômes d’une fracture :

� douleur localisée ;� impotence fonctionnelle majeure ; � déformation ;� hématome le jour ou le lendemain.

Penser à :

� consulter un médecin le plus rapidementpossible ;

� aller aux urgences pour avoir des radio-graphies et une immobilisation ; certainesfractures nécessitent une interventionchirurgicale.

10- Pathologies liées à l'environnement du travailA- Contact avec les animaux

Beaucoup d’artistes de cirque s’expriment avec des animaux. Ils sont quotidiennement en contactavec eux et peuvent attraper des maladies transmises par les animaux (les zoonoses). Chaque espèceanimale a ses maladies spécifiques et certaines sont transmissibles à l’espèce humaine, par le contact,par la salive, par les griffes, par les excréments. Les animaux sont bien sûr suivis par un vétérinaire quiles traite et les vaccine. Mais les artistes ont aussi des précautions à prendre par des protections ves-timentaires, des vaccins ou par des choix de jeu scénique et de comportement. Les artistes qui s’ex-priment sans animaux, sont aussi vulnérables lorsqu’ils les rencontrent dans les coulisses ou lorsqu’ilsévoluent sur les arènes souillées.

Le thème des zoonoses sera développé sur le site internet du CMB www.cmb-sante.fr, rubrique espacepratique.

B- Coup de chaleur

Dans certains cas, il peut s’agir d’une urgence vitale. Lors des chaleurs importantes, l’organisme s’adaptepour garder sa température interne constante en dilatant les vaisseaux et par phénomène de transpi-ration. Lorsque ces 2 mécanismes sont dépassés la température corporelle augmente.

Les principaux symptômes du coup de chaleur (INRS, 2009) :

� signes généraux : céphalée, étourdissements, atonie ou fatigue ;� signes cutanés : peau sèche et chaude ;� signes neurosensoriels : désorientation, agitation ou confusion, hallucinations, perte de conscience, oubaisse de la vigilance et automatisation gestuelle sans attention.

C- Troubles psychosomatiques

Des situations angoissantes ou stressantes peuvent favoriser l’apparition de problèmes tels que :

� Certaines maladies cutanées, comme le psoriasis : le psoriasis n’est pas une maladie contagieuse,mais elle évolue par poussées et donne des plaques rouges plus ou moins nombreuses. Il faut la trai-ter pour atténuer la rougeur des plaques, pour améliorer l’esthétique, et aussi pour éviter les douleursarticulaires qui constituent l’une des complications de cette maladie. Par conséquent, l’artiste decirque, atteint de psoriasis, devra s’orienter vers des disciplines peu contraignantes pour le rachis etles articulations.

� L’asthme qui est déclenché par divers facteurs dont l’angoisse. � Une colite qui peut être d’abord fonctionnelle, puis évoluer vers une inflammation chronique. � Des troubles du sommeil et de la vigilance.

Bref, tous ces troubles méritent d’être traités, avec un double traitement, celui de l’angoisse et celuides manifestations handicapantes.



Stress au travail

Le stress fait partie des risques psycho sociaux. Cette catégorie de risques inclut également lesviolences externes, les violences internes dont le harcèlement moral mais aussi le sentiment demal-être au travail (INRS, 2008).

On parle de stress au travail quand une personne ressent un déséquilibre entre ce qu’onlui demande de faire dans le cadre professionnel et les ressources dont elle dispose poury répondre.

Les principaux symptômes dus à un état de stress chronique (INRS, 2008) :

Symptômes physiquesDouleurs (coliques, maux de tête, douleurs musculaires, arti-culaires, etc.), troubles du sommeil, de l’appétit et de la diges-tion, sueurs inhabituelles…

Symptômes émotionnelsSensibilité et nervosité accrues, crises de larmes ou de nerfs,angoisse, excitation, tristesse…

Symptômes intellectuelsDifficultés de concentration, erreurs, oublis, difficultés à prendredes initiatives…

Symptômes comportementaux

Modification des conduites alimentaires, comportements vio-lents et agressifs, isolement social (repli sur soi, difficultés àcoopérer), consommation de produits calmants ou excitants(café, tabac, alcool, somnifères, anxiolytiques…).

D- Addictions

L’addiction se caractérise par la dépendance, c’est-à-dire l’impossibilité répétée de contrôlerun comportement et la poursuite de ce comportement en dépit de la connaissance des consé-quences négatives. Il existe des conduites addictives avec produits (alcool, tabac, drogues ou subs-tances psychoactives) ou sans produit (addiction au travail notamment) (INRS, 2008).

Extrait du dossier web INRS « Addictions et travail ».

La durée et l’intensité des effets varient suivant les produits, la quantité consommée et la régularitéde la consommation. L’exposition professionnelle à certains produits chimiques comme les solvantspeut avoir des effets proches de ceux provoqués par l’alcool.


Principaux produits pouvant conduire à des addictions

Type de substance Nom ou famille Pincipaux effets et risques

Substances autorisées

Tabac

� Cancers du poumon, de la vessie, de l’appareildigestif et de la sphère ORL

� Bronchite chronique� Asthme� Pathologies cardiovasculaires

Alcool (éthanol)

� Diminution de vigilance et des réflexes� Ebriété, perte de contrôle avec passages à l’acteviolents, accidents du travail et de la route

� Coma éthylique en cas d’absorption massive� A long terme, cirrhose du foie, cancer de l’œso-phage et atteintes d’autres organes (notam-ment le système nerveux central etpériphérique)

Médicaments(anxiolytiques, somnifères, anti-dépresseurs…)

Variables suivant la classe médicamenteuse (som-nolence, modification du comportement, troublesde la mémoire, troubles des capacités motrices…)

Substances illicites

Cannabis

� Etat ébrieux (altérations de la vigilance, excita-tion)

� Modifications de l’humeur� Troubles des perceptions (vue, ouïe…)� Hallucinations visuelles, auditives et corporelles � Effet cancérogène avéré (voies aéro-digestivessupérieures et appareil respiratoire)

� Troubles psychiatriques

Autres drogues (cocaïne, opiacés, ecstasy…)

Variables suivant les produits (hallucinations,troubles psychiatriques, accidents cardiaques, vio-lence, baisse de la vigilance, troubles respiratoires,infections virales ou/et bactériennes…)


Chapitre 4« Je suis le premier

acteur de ma santé » II.

Comment préserver sa santé au cirque ?

I- Trouver mon équilibre dans le déséquilibreL’art de l’artiste de cirque consiste à se placer volontairement en état de déséquilibre pour réaliser saperformance ou son spectacle, et les métiers du spectacle vivant sont incertains. Comment alors trou-ver son équilibre dans ce déséquilibre choisi ? La première attitude est certainement celle qui consisteà être le premier acteur de cette délicate alchimie. Les artistes connaissent en experts leurs possi-bilités par l’expérience acquise au quotidien et au cours du long travail effectué pour parvenir aux ré-sultats et aux compétences requises. Ils peuvent donc faire beaucoup par une attention portée àcertains domaines sur lesquels ils peuvent eux-mêmes agir. Mais ils peuvent aussi être aidéspar des professionnels de la santé, si ceux-ci sont bien avertis des réalités de leurs pratiques artis-tiques. Il est donc important de savoir où les rencontrer.

II- À qui s’adresser ?Depuis plus de vingt années en France et dans le monde, des praticiens et des chercheurs en méde-cine travaillent aux spécificités thérapeutiques et préventives des questions de santé des artistes decirque en formation ou en exercice. La Société Française de Médecine du Cirque (Goudard, Barrault,Perrin, Boura, 1992), les médecins du Centre National des Arts du Cirque en France, les médecins desactivités physiques et le réseau des spécialistes de la « Performing arts medicine »œuvrent en ce sens.

1- La relation artiste et thérapeuteLa relation entre patient et thérapeute est l’élément essentiel de l’approche des problèmes desanté d’un artiste de cirque. Les artistes sont anxieux de perdre leur capacité de travail et attendentun résultat thérapeutique rapide. Ils ont une très grande connaissance de leur corps et de leur per-sonne, mais ne l’expriment pas dans des termes médicaux. Le médecin doit donc écouter et traduirepour lui-même. Cela demande sensibilité, délicatesse, attention, sens du dialogue et de l’écoute. Il doitaller voir l’artiste travailler ou regarder une vidéo de son spectacle. Il doit connaître le contexte d’exer-cice des métiers du cirque (Goudard, Barrault, 2009). Lors du colloque Performing arts medicine d’Agri-gento en 2008, l’approche des artistes a été décrite avec sensibilité. « Le performer demande de l’aideau médecin non seulement pour sa santé, mais aussi pour sa profession, son futur artistique, ses choixesthétiques. Le médecin l’observera et l’écoutera, en dépassant la logique diagnostique commune quirelie les données anamnestiques aux examens cliniques et complémentaires, et il se demandera : quiest-il ? que fait-il ? comment vit-il ? » (Da Fussi, 2008).

Un diagnostic précis est l’étape primordiale de la prise en charge thérapeutique d’un artiste decirque. Cette étape peut être contrariée par une mauvaise connaissance du contexte d’exercice ou unpositionnement plus idéologique que médical. Plus qu’ailleurs au cirque, il n’est pas concevable d’en-gager un traitement sans une approche diagnostique précise et rapide.



Toutes les approches thérapeutiques, y compris les médecines dites alternatives, peuvent êtreutilisées avec profit pour venir en aide aux artistes de cirque. L’adaptation des méthodes thérapeu-tiques est souvent nécessaire.

La rééducation et la réadaptation tiennent en effet une place essentielle dans la thérapeutiqueet la reprise du travail. Médecins et kinésithérapeutes doivent avoir conscience que les artistes qu’ilssoignent sont eux aussi des « experts du corps » et des travailleurs exigeants. Il faut parfois leur pro-poser d’aménager leur travail et les inciter à mieux écouter une douleur qu’ils ont tendance à mini-miser pour exercer leur art et à repousser les limites du supportable pour le plaisir du spectateur. Pourque la rééducation et la réadaptation soient au plus proche des réalités du cirque, il est souvent utiled’amener des agrès de cirque en salle de kinésithérapie. Lors de la reprise du travail, il est nécessaireque l’artiste de cirque tienne compte de la pathologie concernée et des délais physiologiques de cica-trisation. C’est au thérapeute d’être le plus clair possible afin que l’artiste puisse aménager son pro-gramme et adapter ses prestations. Il faut que l’artiste puisse reprendre dans les meilleures conditionsde sécurité et en évitant les récidives de pathologies.

2- L’artiste de cirque et la santé au travailA- CMB : notre métier, la prévention des risques professionnels

Au-delà de la visite médicale indivi-duelle, les services de santé au travailont une mission d’intérêt général : pré-venir les risques professionnels et pré-server la santé des salariés. Pour menerà bien cet objectif, les services de santéau travail ont développé des équipes plu-ridisciplinaires constituées de médecinsdu travail mais aussi d’infirmières du tra-vail et d’intervenants en prévention desrisques professionnels – IPRP (ergonomes,hygiénistes du travail, métrologues, psy-chologues, ingénieurs sécurité, toxico-logues, assistants sociaux, secouristes…).

Dorénavant, la prévention primaire estprivilégiée par rapport à la prévention se-condaire et tertiaire qui prévalait en mé-decine du travail(1).

(1) Selon l’Organisation Mondiale de la Santé (OMS), la prévention primaire vise les facteurs de risques en agissant sur le milieu du tra-vail et sur le facteur humain. La prévention secondaire vise la surveillance du milieu du travail et de la santé des salariés. La préventiontertiaire minimise les conséquences des atteintes à la santé du fait du travail en agissant sur le travail : reclassement, mutation, orga-nisation des secours… ou sur l’homme : soins d’urgences ou infirmiers.


Une compétence nationale pour le suivi des intermittents du spectacle

Le CMB est, depuis 1958, le service de santé au travail des intermittents du spectacle. Un accord in-terbranches signé en juin 2009 avec les partenaires sociaux lui a donné compétence nationale pour lesuivi de leur santé au travail. Cet accord prévoit notamment la création de L’Observatoire de Santé auTravail des Artistes et Techniciens du Spectacle – LOBSTATS – dont la mission sera double :

�� Assurer la veille épidémiologique(1) des salariés intermittents : cette veille sera alimentée par les mé-decins du travail du CMB qui founiront des statistiques sanitaires portant sur les accidents du tra-vail, maladies professionnelles ou à caractère professionnel, indicateurs de santé physiologiques etpsychosociaux.

�� Centraliser les informations utiles dans le domaine de l’évaluation et de la maîtrise du risque.

Suivi des intermittents du spectacle en 2009

En 2009, 42 484 salariés intermittents du spectacle ont été reçus en visite médicale au CMB en (Île-de-France) ou par les partenaires du CMB en région.

Répartition des visites effectuées

(1) L’épidémiologie est l’étude des rapports existants entre les maladies ou tout autre phénomène biologique, et divers facteurs : modede vie, milieu ambiant ou social, particularités individuelles, susceptibles d’exercer une influence sur leur fréquence, leur distribution,leur évolution.

Ile-de-France

Région••

26 042

16 442

Île-de-FranceRégion

Répartition par filières des intermittents du spectacle reçus en 2009

B- Le rôle du médecin du travail

L’article L 4622-3 du Code du travail définit ainsi la mission du médecin du travail « le rôle du mé-decin du travail est exclusivement préventif. Il consiste à éviter toute altération de la santé destravailleurs du fait de leur travail, notamment en surveillant leurs conditions d’hygiène au travail, lesrisques de contagion et leur état de santé ».

L’article R 4623-15 du Code du travail indique, quant à lui, que « le médecin du travail agit dans l’in-térêt exclusif de la santé et de la sécurité des salariés dont il assure la surveillance médicale ».

Les médecins du travail exercent leur mission au sein de services de santé au travail.

Les médecins du travail appliquent le code de déontologie médicale et notamment les articles 50 et95 de ce Code :

Article 50 du Code du travail

Le médecin doit, sans céder à aucune demande abusive, faciliter l’obtention par le patient des avan-tages sociaux auxquels son état lui donne droit…

Filières Nombres

Mise en scène, réalisation, régie 6 385

Son 2 982

Image 3 528

Éclairage 2 550

Décor, accessoire, plateau, machinerie 4 940

Costume, habillage 1 130

Coiffure, maquillage 897

Montage image/son 1 567

Production 3 280

Artistes de la musique 4 702

Artistes de la danse 1 619

Artistes de l’art dramatique 7 361

Artistes du cirque et des arts visuels 647

Autres 896

Total 42 484


Article 95 du Code du travail

En aucune circonstance, le médecin ne peut accepter de limitation à son indépendance dans son exer-cice médical de la part de l’organisme qui l’emploie. Il doit toujours agir, en priorité, dans l’intérêt dela santé publique et dans l’intérêt des personnes et de leur sécurité…

Par ailleurs, l’article 1111-4 du Code de la santé publique dispose que toute personne prend, avec leprofessionnel de santé et compte tenu des informations et des préconisations qu’il lui fournit, les dé-cisions concernant sa santé. Le médecin doit respecter la volonté de la personne après l’avoir informéedes conséquences de ses choix.

La relation médicale : échange et confiance

Conformément au Code de la déontologie médicale et à celui de la Santé Publique, l’ensemble des in-formations recueillies par le médecin du travail auprès de l’artiste dont il assure le suivi sont protégéespar le secret médical. Cette obligation est générale et absolue.

Seule la fiche statuant sur l’aptitude ou non de l’artiste à un métier est communicable à l’employeur.Ce dernier ne peut en aucun cas obtenir le dossier médical de l’artiste.

C- L’entretien médical entre le médecin du travail et l’artiste du cirque

Comme on l’a vu le médecin a un rôle exclusivement préventif.

Un artiste(1) peut être examiné par le médecin du travail dans le cadre :

�Des visites médicales obligatoires :

� visites médicales d’embauche ;� visites médicales périodiques ;� visites médicales de reprise.

(1) Étant entendu que pour les intermittents du spectacle, il arrive bien souvent que la personne vue par le médecin du travail soit entredeux contrats.



De visites médicales facultatives :

� visites médicales de pré reprise demandées par exemple par le salarié ou le médecin traitant ;� visites médicales demandées par l’employeur ;� visites médicales demandées par le salarié.

Lorqu’il reçoit un artiste de cirque, le médecin du travail va :

� rechercher des facteurs de fatigue ;� rechercher différents symptômes ;� procéder à un examen clinique ;� vérifier les vaccinations ;� donner ou non un avis d’aptitude (voir paragraphe ci-après).

1. La recherche des facteurs de fatigue

� ancienneté de la pratique du cirque, y compris apprentissage ;� répétitions : durée, récupération, topographie des lieux et notamment état du sol…� représentations : échauffement, durée, lieux, conditions de travail ;� problèmes alimentaires : mauvaise alimentation qui peut être en rapport avec le manque de temps,le manque d’argent ou bien avec le suivi d’un régime ;

� problèmes de sommeil : décalages horaires lors des voyages…

2. La recherche de différents symptômes

� douleurs ;� aménorrhée(1) : relativement courante chez la femme artiste, les causes peuvent en être nombreuses :allaitement, arrivée de la ménopause, arrêt d’un moyen contraceptif, pratique exigeante, stress ou chocpsychologique, comportement alimentaire pathologique, perte de poids rapide, obésité, prise de certainsmédicaments, maladies chroniques ou endocriniennes, ablation chirurgicale de l’utérus ou des ovaires ;

� fuite urinaire, particulièrement chez les femmes, favorisée par l’hyperlaxité, les grands sauts ou legrand écart… ;

� évaluation du stress ;� traumatisme récent ou ancien (entorse, tendinite, fracture…).

3. Examen clinique

Lors de la visite médicale, l’examen clinique permet de vérifier que la santé mentale et phy-sique de l’artiste est compatible avec la pratique des arts du cirque. Cet examen permet de dé-tecter des pathologies qui peuvent être à un stade précoce et qui peuvent s’aggraver par la pratiqueintense des arts du cirque ainsi que d’éventuelles contre indications à la pratique du cirque.

(1) L’aménorrhée est l’absence de menstruation chez une femme en âge de procréer. Le mot « aménorrhée » provient du grec « a » pourprivation, « mên » pour mois et « rhein » pour couler.

Il porte essentiellement sur la qualité des fonctions cardio-vasculaires, respiratoires, locomotrices, sen-sorielles, mentales et cutanées.

Le poids oriente, notamment, vers une pathologie ou un trouble alimentaire. L’estimation de la massegrasse complète l’information donnée par le poids et la taille.

Par l’examen de la structure osseuse et articulaire, le médecin va rechercher :

� une douleur, notamment musculo-squelettique non signalée lors de la recherche des symptômes ; re-cherche de TMS, arthrose ;

� une instabilité articulaire, qui peut être source de douleurs, mais être également à l’origine de luxa-tions ou d’entorses ;

� toutes les articulations sont examinées, en particulier les articulations portantes afin de rechercherune anomalie ;

� des affections morphologiques avec déformation de type scoliose, dont la pratique des arts du cirquepeut accélérer l’évolution, déformation du pied…

L’examen de la peau est attentif, à la recherche de pathologies infectieuses et contagieuses. N’ou-blions pas que la peau est un élément important de l’esthétique de l’artiste.

L’examen de la vue est important pour re-chercher un trouble de l’acuité visuelle, dela vision des couleurs et des contrastes.

Un audiogramme permet de repérer destroubles auditifs qui pourraient être pro-voqués par des traumatismes sonores.

Il est bien entendu que cette « check-list » médicale n’est pas exhaustive.Chaque visite médicale conserve soncaractère spécifique et le médecin dutravail va, par exemple, adapter son exa-men médical aux sollicitations propres àla spécialité de l’artiste de cirque, à sonâge, son sexe, ses objectifs.

Enfin la visite médicale est un momentprivilégié pour donner des conseils deprévention.



D- Les conclusions du médecin du travail

A l’issue de la visite médicale, le médecin du travail va délivrer un avis d’aptitude ou d’inapti-tude à exercer le métier d’artiste de cirque.

Le contenu de l’avis d’aptitude peut comporter :

� des réserves sous forme d’aménagement du poste de travail ou de restriction à l’exécution de cer-taines tâches ;

� la nécessité d’un nouvel examen médical ;� la nécessité d’examens complémentaires.

Il existe deux types d’inaptitudes :

� l’inaptitude partielle : permet l’exercice d’une profession sous réserve de respecter certaines condi-tions ;

� l’inaptitude totale et définitive : peut interdire l’exercice d’une profession particulière, mais peut éga-lement interdire l’exercice de tout emploi.

Le médecin du travail peut prescrire tout examen complémentaire qui lui semble nécessaire :

� à la détermination de l’aptitude médicale à l’exercice du métier, et notamment au dépistage des af-fections comportant une contre-indication à l’exercice du métier ;

� au dépistage des maladies à caractère professionnel et des maladies professionnelles ;� au dépistage des maladies contagieuses.

Les examens complémentaires sont soit à la charge de l’employeur, soit à la charge du service de santéau travail. Le médecin du travail choisit l’organisme chargé de réaliser les examens complémentaires.

Exemples d’examens complémentaires prescrits :

� audiogramme ;� visiotest ; � électrocardiogramme, test d’effort ;� examens de sang et d’urine ;� radiographies…

Par ailleurs, en cas de pathologies dépistées et observées, quelle qu’en soit la cause, le médecin du tra-vail oriente l’artiste vers son médecin traitant (il n’est en effet plus possible d’orienter vers des spé-cialistes, à l’exception des ophtalmologues, gynécologues, psychiatres).

Le médecin du travail pourra également orienter le salarié vers :

� le service social de l’entreprise ou un service social extérieur à l’entreprise ;� la Commission des Droits et de l’Autonomie des Personnes Handicapées (CDAPH) ;� l’hôpital, les urgences ;� consultations de pathologies professionnelles ;� …

3- Les propositions des médecins des arts du cirqueVoici résumées les préconisations approuvées par la communauté médicale internationale des méde-cins des arts et ceux dont la pratique est dédiée au cirque (Société Française de Médecine du Cirque,médecins des activités physiques, médecins du Centre National des Arts du Cirque en France et spé-cialistes de la « Performing arts medicine ») lors des récents colloques d’Aspen aux USA et Agrigentoen Italie en 2008 et 2009, en matière d’attitude préventive dans les domaines des arts du cirque (Gou-dard, 2010).

Respects des contre-indications à la pratique. Parmi elles, figurent les antécédents médicochirur-gicaux de l’appareil locomoteur, qui devraient représenter une contre-indication absolue à l’entrée enformation, un âge de début trop tardif, le manque de motivation. Elles sont absolues ou relatives, selonl’objectif ou la spécialité pratiquée. Le médecin averti des métiers du cirque pourra conseiller l’artistesur sa ré-orientation.

Prévention des accidents. Respect des procédures spécifiques de sécurité : utilisation de longes, fi-lets, tapis, limitations des expositions aux agents physiques, prévention des addictions modifiant la vi-gilance chez les pratiquants et enseignants.

Prévention des blessures. Par la programmation de l’entraînement, l’adaptation des matériels aux or-ganismes, les qualités techniques des gestes, la formation des formateurs.

Prévention du stress. Par des tests simples d’adaptation cardiovasculaire à l’effort (Astrand, Ryhming,1954 ; Goudard, 1989), on peut surveiller l’apparition du « mauvais stress » et prévenir l’apparition dela fatigue, du surentraînement, des pathologies inflammatoires, de la baisse des défenses immunitaireset de la vigilance.

Prévention de la pénibilité et de l’usure par l’amélioration des conditions de travail. Par les artistes :préparation physique, récupération, hygiène, acceptation de la baisse des performances avec l’âge. Parles employeurs : respect des directives en santé et sécurité au travail. Par les institutions, les législa-teurs : application des obligations de déclarations des maladies en lien avec l’activité professionnelle, quipourrait aboutir à la reconnaissance et à l’inscription au tableau des maladies professionnelles de cer-taines affections liées aux activités artistiques. Par les chercheurs : évolution des matériaux utilisés, di-versification des méthodes d’entraînement et des disciplines pratiquées, des thérapeutiques.

Formation des artistes. Compte tenu des incertitudes et des rigueurs des métiers, et de nombreusesétudes concordantes (Goudard, 1989 ; Forette, 1998 ; Fougères, Goudard, 2003 ; Vinet, 2004 ; Tucker,Floch, 2008 ; David-Gibert, Guy, Sagot-Duvauroux, 2006), la limitation du nombre de jeunes en for-mation apparaît aujourd’hui indispensable. Ainsi que – et fut-ce au prix de – la limitation des centresde formations et du nombre de formateurs.

Le recrutement de professionnels expérimentés en cirque parmi les formateurs pourrait pallier unmanque d’expérience du métier chez certains enseignants et mieux préparer les plus jeunes aux réa-lités professionnelles.

Un début plus précoce de l’orientation professionnelle par des sections « cirque études », et une dou-ble certification professionnelle garantirait une formation de meilleure qualité et l’avenir des jeunes ar-tistes.



L’information et la formation des professionnels du secteur. En santé et sécurité au travail, phy-siologie des activités physiques et sportives, hygiène, problèmes juridiques et du travail, qui doivent êtreplus systématiques.

La formation et l’information des professionnels de santé. Par des cursus de formation, séminaires,publications spécifiques au cirque. Par la mise au point d’une approche médicale adaptée : examen cli-nique codifié, visites systématiques et périodiques. La coordination et la collaboration artiste-em-ployeur-médecin au moment de la conception même des spectacles ont donné d’excellents résultatsdans la prévention des blessures (Barrault, 2004).

Création de filières spécifiques de soins. La création de tels réseaux conduisant les artistes vers lesthérapeutes avertis des questions du cirque est limitée en France par les règles ordinales, notamment.Ces réseaux sont pourtant spontanément organisés à un niveau international par les artistes et lesthérapeutes, mais sans soutien institutionnel. Utiliser les réseaux de la Médecine des arts et générali-ser un protocole de conduites à tenir, spécifiques aux artistes du cirque devraient améliorer l’efficacitédes soins dont ils ont besoin.

Développement de la recherche scientifique. Par des programmes de recherches spécifiques appli-quées au cirque dans de nombreuses disciplines : médecine, santé publique, économie, sociologie, droit,technologies nouvelles, sciences de l’éducation, arts du spectacle.

Accompagnement de la fin d’exercice professionnel. Reconnaissance de maladies professionnellesliées à l’exercice des métiers cirque. Soutien à la reconversion. Prise en charge des artistes par des ser-vices sociaux spécifiques. Des structures existent, mais les artistes en sont mal informés, et les per-sonnels de ces services, malheureusement souvent ignorants des réalités des métiers artistiques, s’entrouvent désarmés et inefficaces.

Rompre l’isolement des artistes. Les institutions et organes représentatifs, comme les syndicats,peuvent être plus actifs au sujet des conditions de vie et de travail des artistes en ne traitant pas seu-lement que des aspects de politique culturelle. La réglementation et les contrôles vétérinaires sontstrictement respectés aujourd’hui au cirque en faveur des animaux. Les contrôles sur les conditions detravail des humains sont-ils aussi systématiques ? Et sinon pourquoi ?

III- L’artiste : premier rôle ! L’artiste de cirque qui a l’habitude de tenir le premier rôle en public, peut aussi être aux premièresloges pour s’occuper de sa santé ! Il est le mieux placé et le plus à même d’agir pour la préservationde ses possibilités artistiques et professionnelles sur de nombreux paramètres.

Ce mini-lexique vous propose quelques conseils afin de préserver une bonne hygiène de vie.Bien entendu en cas de doute, il est vivement recommandé de faire un appel à votre médecingénéraliste ou à un spécialiste.

A, comme…

Alimentation

Dis-moi ce que tu manges et je te dirais si tu vas être performant ! Une alimentation variée et équili-brée ou diététiquement saine (ce qui revient au même) est avant tout consacrée au respect et aumaintien en bonne santé de l’individu et, qui dit bonne santé, dit meilleure tolérance à l’effort.

Pour l’artiste du cirque, il existe au moins trois raisons pour « soigner son assiette » :

� P, comme prévention : un organisme qui est convenablement nourri est plus fort face à la menaceinfectieuse. Les anticorps sont souvent stimulés selon les aliments que nous absorbons.

� E, comme énergie : les différents aliments permettent d’apporter au corps les combustibles dont ila besoin au cours de l’effort physique.

� R, comme récupération : l’alimentation lègère, hydrique et riche en aliments glucidiques facilite larécupération des efforts physiques.

Si manger de tout en petites quantités est une nécessité, toute la difficulté réside, au contraire, àconsommer les justes quantités. Il serait donc tentant de donner des notions quantitatives en termesde calories. C’est impossible à faire…et ce n’est pas sérieux. Ces notions sont propres à chacun. Ellessont liées à différents paramètres : sexe, âge, morphologie, discipline artistique, objectif, etc. Elles nepeuvent être définies qu’après une enquête alimentaire approfondie chez le médecin, idéalement unspécialiste : le diététicien ou le nutritionniste.



Le bateau alimentaire de référence (Afssa)

L’équilibre alimentaire consiste en un apport harmonieux d’aliments issus de 7 groupes ou fa-milles d’aliments :

La famille féculents et céréales : les pâtes, le pain, le riz, la semoule, le blé, le maïs, le seigle, l’avoine,etc. Les féculents apportent essentiellement des glucides complexes, source d’énergie à diffusion lente.

Pâtes, riz, pain, etc.

Sucre, sodas, pâtisseries, etc.

Œufs, viandes et poissons

Matières grasses d'origine animale

Matières grasses d'origine végétale

Produits laitiers

Légumes

Fruits

Eau

Alcool

Conseil nutrition

Les féculents et les céréales sont primordiaux pour soutenir l’entraînement, les répétitions et lesreprésentations. Ils forment le principal carburant de l’effort, le glycogène.

La famille fruits et légumes : les fruits et lé-gumes sont indispensables pour couvrir quoti-diennement l’apport vitaminique, minéral et enfibres. Ils doivent être présents à toutes les prisesalimentaires, soit 6 à 7 parts répartis entre lesfruits et les légumes cuits ou crus, de préférencepris entre les repas pour les fruits.

1 part = 100 à 150 g de fruit = 1 pomme = 2 abri-cots = 3 mandarines.

La famille produits laitiers : les yaourts, le lait et les fromages (principales sources). Riches en pro-téines, calcium, vitamine A, D et zinc. Ils doivent être présents à tous les repas et collations si besoin.Soit, environ, 3 à 4 parts quotidiennes.

1 part = 1 yaourt = 30 g de fromage = 125 g de fromage blanc.

La famille viande, poisson et œuf : cette familleapporte principalement des protéines et doit êtreprésente en alternance à chaque repas.

Les artistes végétariens (exclusion de viande) peu-vent néanmoins, par le jeu des combinaisons ali-mentaires, retrouver des taux d’acides aminés(1)

intéressants, mais sont en contrepartie plus expo-sés à des risques d’anémie ferriprive (carence enfer) et en vitamines B12.

Équivalence protéique : 28 g de protéines = 100 gde viande = 100 g de poisson = 4 œufs = 600 mlde lait = 5 yaourts.

(1) Unité de structure de base constituant un peptide dont la réunion forme une protéine, également appelée amino-acide. Le pep-tide est une liaison appelée éthylique destinée à former une chaîne.


Conseil nutrition

Les fruits et légumes sont les premiersfournisseurs de vitamine C lorsqu’ils sontmangés crus. Ils facilitent la digestion etle transit intestinal lorsqu’ils sont mangéscuits.

Conseil nutrition

Les yaourts et le fromage blanc 0 % et 20 %sont intéressants pour les artistes qui veulent li-miter leurs apports en matière grasse et favori-ser une bonne digestion. Le fromage blanc a, en

outre, une richesse non négligeable en caséinequi est un acide aminé efficace dans la recons-truction musculaire, à consommer au dîner pourfavoriser la reconstruction hormonale nocturne.

Conseil nutrition

Les viandes (notamment le foie et le bou-din) sont des aliments très riches en bonfer assimilable. Incontournables pour unebonne prise de masse musculaire car« presque » idéalement équilibrées enacides aminés essentiels. Attention néan-moins aux excès (+ de 2g/kg/jour) car lesviandes rouges génèrent également deforts taux de déchets métaboliques,comme l’acide urique qui peut provoquerdes ennuis rénaux et articulaires.


La famille sucre et produits sucrés : le sucre raffiné a peu d’intérêt sur le plan nutritionnel et peutau contraire être préjudiciable à la santé de l’homme (obésité, diabète, carie, etc). Bien ancré dans noshabitudes alimentaires, il est là avant tout pour flatter nos papilles gustatives. Son caractère chaud etdoux donne à ce produits un caractère de convivialité dans les repas et un refuge face au stress. La rai-son nous impose d’en limiter la consommation hebdomadaire à 2 ou 3 parts.

La famille boissons (voir également le paragraphe hydratation ci-après) : l’eau est essentielle àl’organisme. Si la qualité de votre eau courante n’est pas satisfaisante, il existe en France une multi-tude d’eaux minérales qui vous apporteront, à des taux intéressants, de précieux éléments : lisez lesétiquettes et alterner les différentes eaux pour satisfaire les besoins en minéraux(1) de votre corps. Ils sont indispensables aux artistes, notamment dans les phases de récupération et en vue d’uneffort physique intense.

Il est toutefois conseillé de ne pas boire trop d’eau lorsque certaines conditions sont réunies : inacti-vité, climat tempéré, insuffisance rénale grave. Pour savoir si un individu est suffisamment hydraté, ildoit émettre des urines claires.

Les autres catégories de boissons (café, sodas, jus de fruits, etc.) doivent être consommées avec mo-dération. Bien entendu, l’alcool n’est pas conseillé.

La famille corps gras : le beurre, les huiles végétales, les margarines. Il faut un apport à chaque repasprincipal : 1 part le matin (20 g de beurre), ½ part le midi (10 g d’huile), ½ part le soir (10 gd’huile). L’huile idéale n’existe pas ! Seules comptent la variété et l’alternance de denrées riches enoméga 3 et oméga 6 pour un apport suffisant en acides gras essentiels (AGE).

Un mélange homogène d’huile de colza, olive,tournesol et noix (4 cuillerées à café par jour) àconsommer en assaisonnement, associé à 2 à 3portions hebdomadaires de poissons gras issus desmers froides comme le saumon, le flétan, le cabil-laud, le hareng, les sardines, le maquereau, assurel’individu d’une bonne couverture en acides grasindispensables.

(1) Minéraux : calcium, sodium, phosphore, fer, magnésium, zinc…. Entrent dans la structure de nombreux éléments (os, globulesrouges…) et jouent un rôle fonctionnel important et varié (contraction musculaire, répartition de l’eau dans les cellules de l’orga-nisme).

Conseil nutrition

De part leur fort index glycémique, les produitsénergétiques du commerce permettent un ap-port d’énergie rapidement disponible aux mus-cles en activité. Cependant, ils sont à utiliseravec discernement et dans le seul but de main-

tenir une glycémie constante afin de retarder leplus possible l’utilisation du glycogène hépa-tique et musculaire, mais aussi de compenserrapidement la déperdition glycogénique posteffort en vue d’une prochaine stimulation.

Conseil nutrition

Il est nécessaire d’être vigilants vis-à-visdes graisses « cachées ». En effet, beaucoupde produits cachent en leur sein de la ma-tière grasse : pâtisseries, viandes grasses, su-creries, chocolat, fromages gras, etc.

E, comme…

Échauffement

L’échauffement est souvent négligé, voire oublié (manque de temps, pas l’envie, on n’en voit pas l’uti-lité…) ou bien encore, il ne peut être effectué, faute de conditions matérielles, notamment pour lefaire.

Ce réveil musculaire est pourtant indispensable à la bonne pratique des disciplines artistiques. Il per-met de préparer les muscles et les articulations à l’effort par :

� l’élévation de la température des muscles profonds ;� la préparation des articulations, en activant leurlubrification.

Il permet les performances physiques et diminueles risques de pathologies locomotrices commeles tendinites, les claquages musculaires, les en-torses et les douleurs articulaires.

Un échauffement structuré et progressif va permettre de s’occuper de chaque groupe musculaire etde ne pas en oublier. Il doit être composé de mobilisation articulaire, d’activation cardiovasculaire, detravail musculaire.

Les pommades chauffantes n’agissent qu’en surface et ne remplacent pas un échauffement. Il en estde même de la superposition des lainages.

Étirement

L’étirement musculo-tendineux n’intervient ni dans la préparation à l’effort, ni dans la récupération. Ilest cependant utile pour améliorer la souplesse et pour atténuer la tension musculaire. Il est recom-mandé de ne pas le faire à froid, ni en passif. Un étirement bien conduit est donc actif, c’est-à-dire réa-lisé par l’artiste lui-même. Il n’est pas brutal, il est à la limite de la douleur. Il est plus facilement réaliséaprès l’effort lorsque le corps est chaud.

Il existe deux types d’étirement :

� Le streching balistique qui consiste à effectuer des mouvements répétitifs (les effets ressorts, sautille-ments, contorsions). Cette technique est à éviter car les secousses ainsi que la répétitivité du mouve-ment exercé peuvent être trop violentes et entraîner des lésions musculaires ou tendineuses.

� Le stretching statique consiste en un étirementprogressif pendant 15 ou 20 secondes. Cette ac-tion permet au muscle de se relâcher et au ten-don de s’étirer un peu.


En moyenne, il doit durer une vingtaine deminutes. Il est prolongé s’il fait froid, sil’artiste est stressé, si la performance àréaliser est difficile.

Comme lors de l’échauffement, l’étire-ment doit être progressif et non doulou-reux.


H, comme…

Hydratation

L’eau est de loin le composant le plus répandu de l’organisme, puisqu’elle constitue de 45 à 75 % dupoids corporel d’un individu, selon son âge et son sexe.

L’eau permet le transport des nutriments (glucides, lipides, protides, vitamines, oxygène…) et leséchanges entre les divers secteurs du corps. Elle donne la consistance des cellules et des tissus. Elleconstitue tous les liquides circulants du corps, comme le sang, l’urine, la sueur, le liquide méningé. Lesmouvements de l’eau sont régulés par les hormones, ce qui pemet une constance dans la quantité etla répartition de l’eau dans le corps.

On perd environ 2,5 à 3 litres d’eau par jour, en fonction de son activité et du climat environnant.Cette perte est couverte par les aliments et les boissons.

Performance physique et hydratation

L’effort entraîne une sudation qui fait perdre de l’eau et donc du poids. Pour un artiste de 70 kg, uneperte d’un litre à un litre et demi de sueur réduit sa capacité physique d’environ 10 à 20 %. L’eaucontenue dans la sueur est richement minéralisée en sodium, potassium et calcium. Or ces minérauxjouent un rôle déterminant dans la contraction musculaire et dans les fonctions rénales, intestinaleset neurologiques. S’il y a déshydratation, appa-raissent la fatigue, les crampes, une baisse de la vi-gilance et une réduction de la performance. C’estpourquoi toute perte hydrique doit être compen-sée au plus vite par la boisson d’eau.

R, comme…

Récupération

Après les entraînements ou les représenta-tions, il faut penser à récupérer le travail réa-lisé par les muscles. Ceux-ci ont besoin de sedétendre mécaniquement, de restaurer leur teneuren glycogène, de retrouver leur vascularisation derepos. Ce repos après l’effort permet de reconsti-tuer les stocks d’énergie, de rééquilibrer le systèmehormonal, indispensable à la croissance et à la ré-paration musculaire. Le repos permet égalementde renforcer le système cardiovasculaire.

Par ailleurs, le repos va permettre une bonne assi-milation des gestes techniques car il permet unebonne relaxation cérébrale pendant laquelle les in-formations de la journée sont répétées et apprises.

Conseil

Il est recommandé de boire avant d’avoirsoif et par petites gorgées.

Les techniques de récupération sont nom-breuses et complémentaires :� repos physique accompagné d’un reposmental dans le calme ;

� massage de l’ensemble des muscles ac-tifs facilite le drainage et la détente ;

� hydratation par des boissons d’eau unpeu sucrée et par le bain ou la douchechaude prolongée. L’environnementchaud détend le tonus musculaire ;

� relaxation, permet une bonne récupéra-tion par la respiration.

Voir également le paragrahe « Sommeil »ci-après.

Respiration

La respiration s’effectue spontanément pendant l’effort. Elle ne limite pas l’effort dans la mesure oùla fréquence respiratoire maximale n’est jamais atteinte lorsque l’effort est au maximum. Cependant,elle est momentanément interrompue pour les efforts de force, d’impulsion, de rotation, de récep-tion. Une séquence acrobatique est habituelle-ment réalisée en respiration bloquée. Après l’effort,la respiration redevient spontanée.

La fréquence respiratoire et la fréquence cardiaquesont très liées. Elles augmentent toutes les deux àl’effort. Mais lorsque la fréquence cardiaque esttrès rapide après l’effort, elle peut être rapidementralentie par une respiration volontairement ampleet calme ou même arrêtée en apnée. Cela consti-tue une manière de récupérer plus rapidement. Lefreinage est d’autant plus rapide que l’artiste esthabitué à un entraînement régulier en endurance.

S, comme…

Sommeil

Le sommeil est une activité essentielle pour le corps. Il permet la restauration de l’énergie et lerepos mental.

Au cours du sommeil, l’activité cérébrale évolue par cycles d’environ 90 minutes comprenant plusieursphases :

Une phase de sommeil calme à ondes lentes d’une duréede 60 à 75 minutes comportant 4 stades :

� stade 1 : endormissement ; � stade 2 : sommeil léger ;� stade 3 : sommeil profond (sommeil établi) ;� stade 4 : sommeil très profond (sommeil lent profond).

Une phase de sommeil paradoxal, plus courte, où l’activitécérébrale est plus intense : cette période s’accompagnede mouvements oculaires rapides provoqués par les ondesdu cerveau, en rapport, selon la plupart des auteurs, avecles rêves. Le sommeil paradoxal dure en moyenne 15 à 20minutes.

Une phase de sommeil intermédiaire, brève, avec desmicro-réveils débouchant sur un nouveau cycle ou, à lafin de la nuit, sur le réveil complet.


Conseil

� Entretenir ses abdominaux. L’expression orale, chantée ou parlée, estessentiellement réalisée en expirant. Orles muscles modulateurs de l’expirationsont abdominaux. Cela lui est aussi né-cessaire pour souffler dans un instrumentmusical ou pour pratiquer des techniquesde concentration mentale ou de détentecar la plupart sont basées sur le contrôlede l’expiration.


La durée des périodes de sommeil paradoxal avec rêves, s’allonge progressivement au cours de la nuit.Ainsi, la première partie de la nuit voit prédominer le sommeil lent, profond, physiquement réparateur,tandis que la seconde partie est plus favorable à la récupération psychique et nerveuse.

Le sommeil est reconstituant si les cycles se succèdent harmonieusement, étant entendu qu’il n’y apas de règle absolue concernant le nombre de cycles nécessaires à une bonne récupération : certainespersonnes se sentent bien avec 3 cycles par nuit, pour d’autres, il en faudra 6 ou 7.

Le sommeil est un état indispensable qui permet de récupérer de bonnes conditions physiques et psy-chiques pour entamer une nouvelle journée. La nuit, le corps se restaure, il se défend contre les infec-tions, il fabrique des hormones. La peau ne se régénère que la nuit. Bref, le corps est loin de resterinactif.

Le manque de sommeil provoque maux de tête, nervosité, instabilité émotionnelle, baisse de laforce musculaire, manque de concentration.

L’effet réparateur de la sieste

Le début d’après-midi correspond au début d’un cycle de sommeil. Une micro-sieste de 15 minutesest très réparatrice. Mais attention, la sieste ne doit pas durer plus de 20 minutes et elle ne doit pasêtre faite trop tard dans la journée afin de ne pas dérégler l’horloge biologique, ce qui entraînerait uneimpression de fatigue jusqu’au soir.

Conseil pour bien dormir� Créer un environnement favorable au som-meil : aérer la chambre avant de se coucher,température idéale de 18°C, s’isoler du bruit,de la lumière extérieure, de la lumière do-mestique produite par les appareils en veille(portable, télévision, chaîne Hi-Fi, ordina-teur…), éviter le stress avant d’aller se cou-cher.

� Préserver les rituels avant de dormir car ilssont bénéfiques à l’endormissement, éviterd’en changer même si l’heure de couchervarie.

� Au réveil, s’exposer immédiatement à la lu-mière dans toute la mesure du possible : lu-mière naturelle en été, lumière artificielle enhiver. Il ne faut pas rester dans le noir.

� Éviter de prendre un bain chaud prolongé

avant le coucher car cela augmente la tem-pérature corporelle et ne favorise pas l’en-dormissement.

� Éviter les repas trop riches en protéines lesoir, manger léger.

� Consommer de préférence les glucides lesoir ainsi que des boissons sucrées : tisane,lait chaud car ils favorisent l’endormisse-ment.

� En cas de difficulté à s’endormir (le tempsmaximal pour s’endormir est de 20 mi-nutes) se lever et lire (par exemple).

� En cas de nuit blanche (répétitions, réglageslumière, ou fête !!…), pas de panique, la nuitsuivante est réparatrice, mais il faut ne pasen abuser.

V, comme…

Vaccinations

L’artiste de cirque a besoin d’une bonne immunité aux agents infectieux. Il évolue en public, le plus sou-vent en ville. Il voyage. Il rencontre beaucoup de personnes et des animaux. Il a donc besoin d’être àjour de ses vaccinations, en particulier contre :

� la tuberculose qui est une maladie urbaine en pleine recrudescence ;� le tétanos qui est notamment transmis par les plaies sur métal rouillé ou souillées par le crottin oules selles des animaux ;

� la coqueluche qui est une maladie infantile véhiculée par les adultes ; � l’hépatite B qui est transmise par le sang, la salive et le sperme ; � la grippe qui décime les jeunes publics au cours de l’automne et de l’hiver. Cette vaccination est for-tement recommandée aux personnes atteintesd’affections broncho-pulmonaires chroniquescomme l’asthme, de diabète, du VIH ;

� le cas échéant, les maladies transmises aucontact des animaux (zoonoses telles que la rage,la leptospirose, etc.) ;

� d’autres maladies en fonction des pays traversés.


Conseil

Il est recommandé d’avoir ses vaccina-tions inscrites sur une carte, rangée dansson portefeuille afin de la présenter à toutmédecin en cas d’urgence ou en cas dedéplacement.


Chapitre 5« L’artiste de cirque à travers les âges »

I- Le jeune artisteEn France, le Code du travail interdit le travail des mineurs de moins de seize ans. L’emploi d’un enfantdu spectacle constitue donc une dérogation au droit du travail soumise à une autorisation individuellepréalable délivrée par l'autorité administrative (voir chapitre 6 - Environnement social).

On ne saurait donc parler de « jeune artiste » si l’on s’en tient à la notion d’artiste professionnel.

Les formations professionnelles aux arts du cirque en France débutent d’ailleurs après 18 ans , sauf danscertains cas particuliers (16 ans).

Cependant dans le monde et notre pays se développent des pratiques de loisirs de arts du cirque avecun succès considérable (300 000 pratiquants et 700 écoles ou lieux de pratique de cirque de loisir enFrance en 2008 – Chiffres Fédération Française des Écoles de Cirque), et certains pratiquent ces acti-vités à un rythme soutenu, dans l’espoir d’un accès aux formations professionnelles le moment venu.

Au plan sanitaire les jeunes pratiquants doivent faire l’objet des mêmes attentions que tout prati-quant d’activités physiques du même âge : certificats de non contre-indication à la pratique de telleou telle activité (établis par un médecin généraliste ou des activités physiques averti du type d’acti-vité), précautions en périodes de croissance, etc.

Au plan social, on garantira l’avenir du jeune candidat à une formation professionnelle aux arts ducirque en lui assurant une formation à un autre métier en parallèle à sa formation artistique (études,apprentissages) et en évitant les formations non diplômantes.



II- L’artiste en devenir

1- Les qualités de baseUn jeune qui envisage la profession d’artiste de cirque, doit avoir un minimum de qualités phy-siques, sans lesquelles il sera vite limité. C’est en réalisant depuis une vingtaine d’années, les visitesmédicales préalables à l’admission à l’École supérieure des arts du cirque de Chalons en Champagne, eten suivant ensuite les étudiants au cours de leur formation et les artistes au cours de leur carrière, quenous avons pu établir le minimum indispensable des qualités physiques de l’artiste du cirque acroba-tique.

La morphologie de l’artiste de cirque n’est pas standardisée. Mais elle peut intervenir sur le choix d’unediscipline acrobatique.

La taille a peu d’importance. L’essentiel est d’avoir un poids en rapport avec la taille. La masse grasseidéale se situe de 8 à 15% pour un garçon de 20 ans, et de 20 à 27% pour une fille du même âge. Lesurpoids est un handicap pour progresser en acrobatie.

Le rachis, étudié debout, doit être droit et indolore. Une scoliose de plus de 15° ne permet pas la pra-tique du trapèze ni des portés. Elle constitue en outre une disgrâce inesthétique. Le rachis doit être sou-ple. Et surtout, il doit être indemne de toute inflammation ou de séquelle de dystrophie de croissance.

Les os doivent être solides pour absorber la charge de travail acrobatique. Des fractures mal consoli-dées peuvent constituer un handicap.

Les articulations doivent être souples et indolores. Les articulations portantes comme celles des ge-noux, des chevilles, des gros orteils, des épaules doivent être stables. Le trapèze ou le portique ne sontpas réalisables avec une épaule luxante. Une rupture ligamentaire du pivot central du genou doit êtreréparée pour réaliser tous les exercices d’appui, de pivot, d’impulsion, de réception. Certaines anoma-lies constitutionnelles de rotule limitent la répétition des sauts, des réceptions acrobatiques, descourses, des danses.

La musculature d’un artiste de cirque n’est pas nécessairement développée en volume. Mais elle esttonique pour toutes les chaînes posturales, en particulier au niveau des dorso-lombaires et des abdo-minaux. Puis, elle se développe en fonction de ladiscipline acrobatique pratiquée.

Le muscle cardiaque doit être parfait pour adap-ter correctement la circulation sanguine aux exi-gences des efforts physiques. Le rythmecardiaque d’un artiste de cirque est relativementcalme au repos, de l’ordre de 50 à 60 par minute.Mais le médecin s’intéresse surtout à la régularitédu rythme cardiaque et à l’absence de souffle àl’auscultation des orifices cardiaques. Cette nor-malité permet à l’artiste de réaliser des effortsintenses ou soutenus. Un électrocardiogrammeest un examen simple qui permet d’objectiver et

de localiser une éventuelle anomalie de rythme. Si l’artiste présente des malaises à l’effort ou si lemédecin doute de son auscultation, il est fortement conseillé de demander avis auprès d’un cardio-logue qui fera une échocardiographie et une épreuve d’effort.

Bien entendu, la circulation sanguine ne se limite pas au cœur. Il faut aussi s’intéresser aux artères etaux veines. C’est pourquoi, la pression artérielle doit être dans les normes (130-170 en moyenne) aurepos. Une hypertension artérielle (> à 140-190) constitue un danger pour le cerveau lors des effortsintenses ou lorsque l’effort se réalise tête en bas, comme pour les portés au portique. Quant aux veines,la présence de varices peut donner une fatigue précoce et une impression de jambes lourdes, lors despiétinements.

Le cœur et les vaisseaux permettent au sang de transporter l’oxygène vers les muscles actifs, et de ré-cupérer le dioxyde de carbone produit. Ce dernier est évacué lors de son passage respiratoire. L’artistequi réalise des efforts physiques répétés et soutenus, a besoin d’avoir une bonne qualité respiratoire,c’est-à-dire une bonne ventilation et de bons échanges gazeux avec l’air environnant.

Par un examen simple spirographique, il est facile de mesurer les volumes et les débits mobilisés lorsde la ventilation. L’asthme ne constitue pas une contre-indication à une belle carrière d’artiste, maisdes précautions individuelles sont à prendre.

La vue et l’audition sont aussi deux qualités de base pour l’artiste de cirque. Il a besoin d’une bonneacuité auditive. Cela peut l’aider pour chanter, pour jouer d’un instrument ou pour s’exprimer sur une mu-sique d’accompagnement. Cette acuité auditive peut facilement être appréhendée et objectivée. L’artistede cirque a aussi besoin d’une bonne vue pour évoluer en groupe sur une scène ou pour réaliser des figuresacrobatiques dans des grands espaces. En plus de l’acuité visuelle, il est facile de tester la vision descontrastes et des couleurs. Il est plus difficile d’apprécier la résistance à l’éblouissement des projecteurs.

2- Le développement de ces qualitésPour devenir artiste de cirque professionnel, le jeune a besoin d’un bon capital de qualités élémentairescomme précisé précédemment. Si celles-ci s’avèrent modestes, il aura rapidement des difficultés pourprogresser ou même pour maintenir son niveau. Il lui faut donc développer ses qualités.

Bien entendu, la répétition des mêmes contraintes sur un même agrès, permet au corps de s’adapterprogressivement. Ceci s’observe pour la musculature, pour la précision gestuelle, pour l’apprivoisementdes grands espaces ou des grandes hauteurs. Lors des prestations en duo, l’artiste peut aussi s’adapterà son partenaire, aux qualités physiques et au comportement de l’autre. L’adaptation réciproque d’unduo d’acrobates permet de progresser en qualités physiques et artistiques.

A- Le développement de la musculature

Le développement de la musculature par la musculation est un excellent complément à condition qu’ils’inscrive après un bilan initial des qualités et des insuffisances locomotrices, et après avoir défini lesobjectifs musculaires nécessaires pour optimiser la pratique d’une discipline acrobatique. La muscula-tion d’un acrobate se compose habituellement d’exercices répétés contre des résistances modérées.


Le travail ne concerne jamais un muscle isolé, mais davantage un couple antagoniste de muscles ouune chaîne de muscles. C’est ainsi que peuvent s’améliorer les muscles posturaux, en particulier pourle maintien de positions peu stables. Et toute figure acrobatique fait appel à un ensemble de musclesqu’il faut coordonner avec précision.

B- L’importance de la relation artiste-pédagogue

L’acquisition d’une figure acrobatique se déroule progressivement au cours éducatifs bien connus despédagogues. Ainsi, l’acrobate doit avoir bien acquis la réalisation d’une figure simple, avant de la com-pliquer. Éventuellement, l’acrobate peut utiliser des agrès à complexité progressive. Mais, lorsque lesfigures deviennent difficiles, la progression nécessite un climat de totale confiance de l’artiste en sonpédagogue. Ce climat ne s’instaure que progressivement et sous-entend une relation stable entre l’en-traîné et l’entraîneur. L’acrobate de très haut niveau ne s’exprime que s’il a bien développé ses quali-tés de base et s’il a eu la chance de rencontrer un pédagogue de grande qualité. La rupture de laconfiance réciproque entre l’artiste et son entraîneur provoque habituellement la perte de la figureacrobatique de haut niveau et l’arrêt de la progression acrobatique. (Barrault 1984).

Dans l’apprentissage des arts du cirque, la charge de travail de l’artiste peut être objectivée et calculée.Cela permet de suivre la progression de l’artiste, ce qui peut être utile à l’artiste lui-même et à ses pé-dagogues. En augmentant la charge de travail, l’artiste progresse. Mais en augmentant les contraintes phy-siques et psychiques, l’artiste se met en danger et risque de se blesser. Le risque est moindre si les qualitésde base sont bonnes, si les infections sont évitées, si le psychisme est entreprenant (Goudard 1989).

C- Le développement de la condition physique

La condition physique générale mérite aussi d’être développée. Cette condition est directement liéeaux possibilités du corps de transporter l’oxygène de l’air ambiant vers les muscles actifs. Plus l’artistedemande à ses muscles de travailler longtemps, fréquemment ou intensément, plus il lui faut appor-ter de l’oxygène aux muscles. Cet oxygène permet au glu-cose de se dégrader en dioxyde de carbone et de fournirde l’énergie qui permet l’engrainement des myofibrillesmusculaires, c’est-à-dire la contraction musculaire. Pourdévelopper ce transport de l’oxygène, l’artiste n’a qu’unesolution, c’est de placer régulièrement et fréquemmentson corps en situation d’exercices non maximaux maisprolongés. Les exercices en endurance sont particuliè-rement conseillés, comme le footing, la randonnée cy-cliste, le roller, le ski. Des séjours en altitude permettentégalement la fixation d’une capacité accrue d’oxygènedans le sang. Cette endurance peut aussi être obtenue parun travail d’intensité variable, comme des séances d’acro-batie comprenant des efforts variables entrecoupés delongs moments de récupération.



III- L’artiste en fin de carrièreParler d’artiste sénior serait inadapté au cirque, car les fins de carrière, au sens de la pratiquequotidienne d’une discipline à l’entraînement, en répétition ou en représentation, surviennentparfois à un âge où l’on est encore jeune.

Comme cela est le cas dans d’autres arts du spectacle vivant (danse, mime, sports spectacles), on estdonc parfois un « ancien » artiste plus tôt que dans d’autres métiers.

Les carrières des artistes de cirque s’arrêtent à des âges variables. Tôt pour les acrobates entre 35 et45 ans selon la spécialité ; plus tard pour les jongleurs et parfois très tard chez les clowns.

S’il est difficile d’aborder globalement la condition de l’artiste dans la période d’arrêt de sa discipline,on remarquera qu’elle est souvent malheureusement dominée par des problèmes socio-économiquesliés à la précarité de métiers incertains du spectacle.

C’est donc ce domaine qui va surtout préoccuper les artistes et toutes les aides des services de san-tés et sociaux sont alors requises. L’artiste appréciera les rares professionnels de ces domaines avertisdes spécificités de son statut social et de sa carrière artistique.

On peut cependant résumer une attitude générale, et quelques conseils de bon sens que les artistesse sont forgés avec l’expérience de la vie artistique et du travail corporel.

Au cours de notre vie, nous subissons les contraintes liées au temps et au vieillissement. La peau, lesmuscles, les tendons, les os et notre système physiologique se transforment et perdent leurs capaci-tés pour devenir moins performants qu’à 20 ans.

La capacité d’adaptation physique, psychique et émotionnelle à ce phénomène est une garantie d’unebonne incorporation des changements liés à l’âge. La carrière d’un artiste de cirque peut donc ne pass’arrêter brutalement, mais se négocier, par exemple, en étant plus mesuré dans l’effort à fournir et,surtout, en acceptant de considérer que letemps de récupération soit plus long.

Dans les faits, pour les artistes qui peuventpratiquer à cet âge, arrivé autour de 45 ans, lesefforts doivent être moins intenses.

Les transformations hormonales sont impor-tantes et bouleversantes chez la femme.Même si la plupart des femmes cessent leursmenstruations autour de 50 ans, la ménopausepeut survenir à n’importe quel moment entre41 et 59 ans. L’irrégularité et la diminution descycles accompagnées des bouffées de chaleursont très inconfortables. La conséquence laplus pénalisante reste l’ostéoporose(1).

(1) L’ostéoporose est une maladie diffuse du squelette, caractérisée par une diminution de la résistance osseuse conduisant à une aug-mentation du risque de la fracture.


Une diminution de la masse musculaire, une hydratation réduite vont fragiliser les membranes, lestendons et les ligaments. Il s’ensuit une perte de la souplesse et de la performance articulaire.

Chez l’homme, le déclin hormonal est à la fois partiel, progressif et inconstant. On ne peut nier quecertains symptômes comme la diminution de la masse musculaire, l’augmentation de la graisse ab-dominale, la réduction de la masse osseuse, les troubles de la libido et les bouffées de chaleur peuventimpliquer une baisse de production de la testostérone chez certains hommes.

L’hydratation des tissus diminue avec les années, car plus les tissus vieillissent, plus ils se déshydratent,l’eau étant remplacée par de la graisse.

Comme on l’a vu, la perte d’un litre à un litre et demi de sueur pour un artiste de 70 kg réduit la ca-pacité physique d’environ 20 %. Ces proportions rapportées au sujet « mûr » augmentent les risquesencourus.

Les portés, les sauts ne doivent plus être systématiques. Les réceptions au sol sont plus traumatisantessur des éléments ostéo-tendineux vieillissants. Si les tendons sont résistants, ils sont moins élastiquesque chez les sujets jeunes et leur rupture plus fréquente. La résistance du tendon diminue.

Répétons-le : il est possible de poursuivre certaines pratiques du cirque jusqu’à un âge relati-vement avancé, mais la mesure s’impose. En revanche, l’artiste profite, en retour, d’une maturité ar-tistique accomplie et suffisamment satisfaisante pour s’investir dans d’autres activités artistiques(direction de création, administration, enseignement…).


Chapitre 6Environnement social


I- Quelques règles juridiques à connaître

1- La présomption légale(1) de salariat des artistes L’article L 7121-3 reconnaît la présomption de salariat au bénéfice des artistes interprètes :

« Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s’assure, moyennant rémunération, leconcours d’un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dèslors que l’artiste n’exerce pas l’activité qui fait l’objet de ce contrat dans des conditions impliquant soninscription au registre du commerce. »

Être salarié donne lieu à un certain nombre de droits : contrat de travail, convention collective, for-mation professionnelle, protection sociale : sécurité sociale, congés payés, prévoyance, retraite…

2- Le bulletin de salaire Tout paiement de rémunération oblige l’employeur à délivrer un bulletin de paie. Cette règlevaut quel que soit le montant de la somme allouée. Les mentions devant figurer sur le bulletin ou yêtre annexées sont déterminées par l’article R 3243-1 du Code du travail. Le bulletin de salaire doitfaire apparaître distinctement la période et le nombre d’heures payées au taux normal et lesheures payées à un taux majoré, quelle que soit la cause de cette majoration.

(1) Présomption légale : elle porte sur l’existence d’un lien de subordination juridique entre l’artiste et la personne physique ou mo-rale qui l’a engagé.

Le travail des enfants dans le spectacle

L’embauche de mineurs de moins de 16 ans dansle spectacle doit faire l’objet d’une demanded’autorisation préalable par l’employeur auprèsde l’autorité administrative- Art l.7124-1 duCode du travail.

Cette obligation concerne les enfants engagés ouproduits notamment dans :

� une entreprise de spectacle, sédentaire ou iti-nérante ;

� une entreprise de cinéma, de radiophonie, de té-lévision ou d’enregistrement.

Lors de l’instruction du dossier, une commissionspécialisée doit apprécier si compte-tenu de sonâge, de son obligation scolaire, de son état desanté et des conditions d’emploi, l’enfant est enmesure d’assurer le travail qui lui est proposé(Art. R. 7124-5).

Un examen médical pris en charge par l’em-ployeur doit être réalisé par un pédiatre ou unmédecin généraliste, sauf pour les demandesd’autorisation déposées en Île-de-France, où cesont les médecins du travail du pôle enfant duCMB qui effectuent cet examen (Art. R7124-6).

Il s’agit d’un examen spécifique distinct de la vi-site médicale d’embauche applicable à tout sa-larié. Un arrêté du 14 avril 2009 définit lecontenu de l’examen médical préalable à l’em-ploi d’un enfant de moins de 16 ans dans le spec-tacle. Dans son article 8, il évoque un référentielpour l’examen médical établi en collaborationavec les médecins du CMB.

En savoir plus : consultez le site du CMB,www.cmb-sante.fr , rubrique employeurs specta-cle / suivi de vos salariés.


L’article R 3243-1 du Code du travail indique que pour les rémunérations qui ne sont pas établies surla durée du travail, la nature de la base de calcul du salaire doit être indiquée. C’est le cas des cachets.La mention d’heures ne doit donc pas apparaître sur un bulletin de paie d’un artiste payé au cachetpour ses activités artistiques. Si tel était le cas, l’artiste se verrait privé d’un certain nombre de droitsque ce soit au niveau du régime de l’assurance chômage, mais également au niveau de la sécurité so-ciale : un cachet = 16 heures pour la sécurité sociale ou bien encore la formation professionnelle.

Le bulletin de paie peut aider à faire valoir ses droits : il convient de le garder sans limitation dedurée.

3- Les conventions ou accords collectifs Pour connaître les règles applicables en droit du travail en général, et au contrat de travail en particu-lier, il faut se reporter au Code du travail mais également à la convention ou à l’accord collectif dontl’entreprise relève. Pour savoir si telle convention ou tel accord s’applique, il faut vérifier :

� Son champ d’application(1) ;� L’existence d’une obligation pour l’entreprise d’appliquer les dispositions conventionnelles.

Un contrat de travail peut contenir des dispositions plus favorables pour le salarié que l’accord ou laconvention applicable à l’entreprise. Dans ce cas, le contrat de travail prime.

La convention collective adapte le code du travail à un secteur donné. L’accord ne porte quant à lui quesur certains thèmes. C’est ainsi que, dans le spectacle, il existe de nombreux accords concernant laformation professionnelle, la prévoyance, le suivi de santé au travail des intermittents du spectacle…

En savoir plus : conventions collectives nationales consultables sur www.legifrance.fr

4- La prévention des risques professionnels L’employeur est tenu d’une obligation de sécurité de résultat en matière de protection de lasanté et de la sécurité des salariés dans l’entreprise (article L 4121-1 du Code du travail).

En vertu de l’article L 4121-2 du Code du travail, l’employeur doit respecter 9 principes généraux deprévention suivants :

1. éviter les risques ;

2. évaluer les risques qui ne peuvent pas être évités ;

3. combattre les risques à la source ;

4. adapter le travail à l’homme, en particulier en ce qui concerne le choix des équipements de travail ;

5. tenir compte de l’état de l’évolution de la technique ;

6. remplacer ce qui est dangereux par ce qui n’est pas dangereux ou par ce qui est moins dangereux ;

(1) Le champ d’application d’une convention ou d’un accord collectif est défini par rapport à l’activité principale des employeurs.


7. planifier la prévention en y intégrant, dans un ensemble cohérent, la technique, l’organisation du tra-vail, les conditions de travail, les relations sociales et l’influence des facteurs ambiants, notammentles risques liés au harcèlement moral ;

8. prendre des mesures de protection collective en leur donnant la priorité sur les mesures de protec-tion individuelle ;

9. donner les instructions appropriées aux travailleurs.

Le CMB peut accompagner l’employeur dans sa démarche de prévention des risques professionnels enmettant à sa disposition le savoir-faire de son équipe pluridisciplinaire (cf. Chapitre 4, partie « L’artistede cirque et la santé au travail »).

II- Les principales institutions sociales du spectacle

1- La formation initiale et continue dans le cirqueL’offre de formation professionnelle initiale des artistes interprètes des arts du cirque s’est dé-veloppée ces dernières années. La plupart de ces formations sont proposées par des établissementsreconnus et sont dites « certifiantes » car elles conduisent à des diplômes.

Le ministère de la Culture travaille actuellement à la création d’un Diplôme National Supérieur Pro-fessionnel (DNSP) d’artiste de cirque en harmonie avec les diplômes déjà existants pour les autres ca-tégories d’artistes : comédiens, musiciens et danseurs.

Parallèlement à ces formations de longue durée, deux à trois ans en moyenne, il existe une offrede stages d’approfondissement et de perfectionnement aux techniques du cirque.

S’agissant des activités d’enseignement, il existe depuis peu un Diplôme d’Etat (DE) de professeur decirque créé par le ministère de la Culture. Ce DE est uniquement accessible sur épreuves.


Niveaux académiques

DiplômesOrganismes

de formation

Organismes validant

la formation

Modalités de formations

Domaines de compétences

Les artistes de cirque ont des compétences riches et variées, acquises grâce à la pratique et l'expérience professionnelle. Ilsont la possibilité d'obtenir plusieurs des diplômes universitairesci-dessous grâce à la Validation des Acquis de l'Expérience (VAE– depuis 2002) ou d'intégrer une de ces formations, universi-taires ou non, grâce à la Validation des Acquis Professionnels(VAP – depuis 1985, puis 1992). Les organismes habilités à déli-vrer chaque diplôme sont chargés d'instruire et valider leurs demandes.

Pratique et expé-rience professionnelledes métiers du cirqueet validation des acquis

Métiers du cirque : pratiques artistiques,techniques et de transmission

Doctorat

Doctorat et Arts duspectacleD'autres doctoratspeuvent concerner lecirque : Sciences ettechniques des acti-vités physiques etsportives, Sciencesde l'éducation, His-toire, Politiques culturelles…

UniversitésMinistère chargé del'enseignement supé-rieur et de la recherche

Master + thèse d'uni-versité (3 ans mini-mum)

Recherche et enseignement supérieur

Niveau I

Master rechercheArts du spectacle etdans d'autres do-maines qui peuventconcerner le cirque(cf. doctorats)

Masters profession-nels (Arts du specta-cle, direction deprojets culturels,gestion et produc-tion de spectacle…)

Universitésavec ou sansstages en entre-prises

Ministère chargé del'enseignement supé-rieur et de la recherche

Licence - 2 ansou 1 ou 2 ans aprèsvalidation des acquisprofessionnels

Arts, recherche, admi-nistration et tech-niques dans les métiersdu spectacle, de l'en-seignement, des activités physiques…

Niveau II

Diplôme NationalSupérieur Profes-sionnel d'artiste decirque (DNSP)* (enpréparation)

Écoles supé-rieures de cirque,en lien avecl'université

Ministère chargé de laculture 3 années Métier d'artiste

de cirque

Licence (Arts duspectacle)

Licences profession-nelles (Arts du spec-tacle,Administration, ges-tion et développe-ment culturel,activités physiquesartistiques…)

Licence profession-nelle de clown (eninstance Universitéde Lyon 2 / La Cas-cade)

Universités avec stages en entreprise

Ministère chargé de l'enseignement supérieur

Licence :3 ans après Bac

Licence profession-nelle :1 an après Bac + 2ou validation des ac-quis professionnels

Arts, administrationculturelle, techniquesde production de spec-tacles, animation cul-turelle ou sociale…

NB : depuis le processus de Bologne en 2010, les niveaux II (Licence), I (Master) et Doctorat permettent des équivalences internatio-nales (LMD) en Europe et favorisent la reconnaissance des diplômes et qualifications européens dans d’autres pays du monde.

Ce tableau répertorie un certain nombre de formations mais il n’est pas exhaustif.

* L’obtention d’un DNSP s’effectue conjointement avec une licence universitaire.

Diplômes et domaines de compétences relatifs aux arts du cirque en France en 2010 (spéci-fiques et non spécifiques), Goudard, Vitali, Etienne, Meley-Othoniel, in Goudard, Le cirqueentre l’élan et la chute, Éditions Espaces 34, 2010.


Spécifique au cirqueNon spécifique au cirque (Arts et techniques du spectacle, autres domaines relatifs).

Niveaux académiques

DiplômesOrganismes

de formation

Organismes validant

la formation

Modalités de formations

Domaines de compétences

Niveau III

Diplôme des Métiersd'Arts option cirque(DMA)

Spécifique de la filière des métiers d'arts

Écoles supé-rieures de cirque(Écoles natio-nales supé-rieures du CNACet l'ACAC Fratellini)

Ministère chargé de l'enseignement supérieur,en lien avec le Minis-tère chargé de la culture

Bac (ou équivalent)+concours d'entrée+ 2 années

Métiers d'artistesde cirque (interprète)

Diplôme d'État (DE)de professeur de cirque

Organisme de formation

Ministère chargé de la culture

Examen national sur épreuve après validation des acquiset formation diplômante

Enseignement professionnel supérieur du cirque

NB : Le niveau III (Bac + 2) ne fait plus partie du LMD depuis le processus de Bologne. Seul le niveau II (Bac + 3, Licence) peut être pris en considération pour des équivalences dans d'autres pays du monde.

Niveau IV

Baccalauréat (Bac)littéraire (L3) option cirque (Châtellerault)

Lycée en lienavec une écolede cirque

Ministère chargé del'éducation nationale

3 années d'enseigne-ment secondaire

Aptitude à entamerune formation post-baccalauréat

Brevet Artistique des Techniques de Cirque (BATC)

École de cirquede Rosny-sous-Bois

Ministère chargé del'éducation nationaleen lien avec le minis-tère chargé de la culture

2 années aprèsconcours d'entrée

Aptitude profession-nelle aux arts du cirque

Brevet Professionnelde la Jeunesse, de l'Éducation Populaire et duSport (BPJEPS) option cirque

Centre de formation et stage en entreprise

Ministère chargé de laJeunesse et des sports

Sur une année, alter-nance 650 h en en-treprise et650 h en centrede formation

Encadrement d'animation dans le secteur du cirque de loisir

Sans niveau car non inscrit au Registre National desCertificationsProfessionnelles(RNCP)

Brevet d'Initiateuraux Arts du Cirque(BIAC)

Fédération Française des Écoles de Cirque35 heures théoriqueset 1 à 2 semaines depratique

Interventionsdans le secteurdu cirque de loisir

Brevet d'InitiateurSpécialisé aux Artsdu Cirque (BISAC)en cirque adapté,acrobatie aérienne,jonglage, équili-brisme…


Enfin la Fédération Française des Écoles de Cirque a créé un diplôme fédéral spécifique, le Brevet d’Ini-tiation aux Arts du Cirque (BIAC). Il existe par ailleurs un Brevet d’Initiateur Spécialisé en Arts du Cirque(BISAC).

La validation des acquis de l’expérience (VAE) peut permettre à l’artiste de cirque de faire valoir sonexpérience en acquérant tout ou partie d’un diplôme ou d’une certification de qualification inscrite auRépertoire National des Certifications Professionnelles (RNCP). Cette validation n’est pas automa-tique, il faut passer devant un jury qui valide ou non tout ou partie du diplôme ou de la qualificationenvisagée.

Pour une VAE, l’Afdas (cf. paragraphe ci-dessous) peut prendre en charge, pour une durée maximalede 24 heures :

� les frais relatifs à l’accompagnement pour la préparation de la VAE ; � les frais relatifs au passage devant le jury ;� les frais d’inscription universitaire.

Pour en savoir plus : www.afdas.com

2- L’Afdas : Fonds d’assurance formation des secteurs de la culture, de la communication et des loisirs

Les intermittents du spectacle ont des droits à formation, au même titre que tousles salariés qui relèvent du « régime général ». Ces droits se traduisent par des fi-nancements de stages de perfectionnement ou de formations de plus longuedurée (pour obtenir une qualification professionnelle, se reconvertir).

L'Afdas est l'organisme agréé par l'État pour gérer les contributions obligatoires des employeurs d’in-termittents en matière de formation professionnelle et répondre aux demandes de financement desentreprises, salariés et intermittents du spectacle, dans le respect des règles de gestion fixées par lesreprésentants d'employeurs et de salariés.

Les services de l'Afdas :

� information sur les droits à formation ;� conseil dans la recherche d'une formation spécifique ;� gestion des demandes de financement, et règlement des formations aux organismes ;� gestion des contributions obligatoires des entreprises, recherche de financements complémentairesauprès de partenaires institutionnels (État, Conseils régionaux, Fonds sociaux européens, …).

Qui peut bénéficier des financements Afdas ?

� les employeurs et salariés (CDI ou CDD) qui relèvent du spectacle vivant ;� les intermittents du spectacle.


Les employeurs sont à l'initiative de la plupart des départs en formation des salariés, mais ces dernierspeuvent également en être à l'initiative en utilisant leur capital droit individuel à la formation (DIF),pour suivre un bilan de compétences, bénéficier d'une validation des acquis de l'expérience (VAE), oupour les congés individuels de formation (CIF)(1).

Tous ces droits sont également ouverts aux intermittents, mais pour ceux-ci, en l'absence d'employeurfixe, c'est l'Afdas qui est le seul interlocuteur.

Principales modalités d'accès à la formation pour les intermittents du spectacle :

Comment bénéficier du financement d'un stage de perfectionnement (courte durée) ?

Les artistes de cirque peuvent bénéficier de financements Afdas sous réserve de remplir les conditionssuivantes :

� justifier d’une ancienneté professionnelle de 2 ans minimum ;� avoir cumulé au moins 48 cachets au cours des 24 derniers mois ;� respecter un délai de carence entre deux financements Afdas (variable selon le type de stage et sadurée).

Les personnes qui ne remplissent pas les conditions de volume d'activité sur les 24 derniers mois peu-vent également bénéficier d'un financement si elles peuvent justifier de 72 cachets sur 3 ans, ou 96cachets sur 4 ans, ou 120 cachets sur 5 ans.

Comment bénéficier du financement d'un CIF (formations de plus longue durée, entre 120 heures et1 200 heures) ?

Les artistes de cirque peuvent bénéficier de financements Afdas dans le cadre du CIF sous réserve deremplir les conditions suivantes :

� justifier d'une ancienneté professionnelle de 2 ans ;� avoir cumulé au moins 220 cachets sur les 2 à 5 dernières années, dont 60 cachets sur les 24 der-niers mois ou 30 cachets sur les 12 derniers mois ;

� respecter un délai de carence entre deux financements Afdas (variable selon le type de stage et sadurée).

En cas de difficulté, quelles sont les possibilités de financement d’un projet de reconversion ?

L'Afdas dispose de ressources complémentaires pour la reconversion professionnelle des artistes decirque en difficulté. Ces ressources sont mises à disposition par le ministère de la Culture et de la Com-munication au travers du Fonds de Professionnalisation des Artistes et Techniciens du spectacle (voirci-après le paragraphe Le Fonds de professionnalisation et de solidarité).

(1) Actions pouvant s’étaler sur 120 à 1 200 heures.


Pour bénéficier d'un accompagnement dans votre projet de reconversion :

� contactez un conseiller Afdas au 01 44 78 38 39, ou au 01 44 78 38 45 ;� rendez-vous dans l'un des points d'accueil de l'Afdas.

Comment faire le point sur ses compétences et définir un projet de formation ?

Avant de demander un financement, surtout pour une formation de longue durée, il est important quel’artiste de cirque définisse bien son besoin. Des bilans de compétences spécifiques au spectacle vivantont été mis en place en Île-de-France en 2010, avec des prestataires spécialisés.

Les bilans de compétences permettent de faire le point sur son expérience, ses aspirations, ses diffi-cultés, et mettre en place un projet de formation bien défini. Ils durent au total 24 heures et sont en-tièrement financés par l'Afdas. La formule spécifique au secteur du spectacle pourrait se développerultérieurement, mais d'autres organismes non spécialisés peuvent également accompagner les artistes.

Comment trouver une formation ?

Tous les stages peuvent être pris en charge par l'Afdas dès lors qu'ils sont dispensés par un organismede formation professionnelle. Le choix est souvent très vaste. Pour aider les artistes à s’y retrouver, l'Af-das met régulièrement à jour des listes de stages "conventionnés", dont le programme et le coût ontété préalablement étudiés. Mais cette sélection n'est pas restrictive, les artistes peuvent également sefaire aider individuellement en contactant leur délégation Afdas.

Dans certaines régions, l'Afdas a conclu des partenariats avec les conseils régionaux, et mis en placeune offre de stages adaptée. Ces opérations ponctuelles sont accessibles sur une plateforme dédiée deréservation : www.stages.afdas.com.

Les artistes peuvent également se rendre directement dans une délégation Afdas (Paris, Lyon, Mar-seille, Bordeaux, Rennes, Lille, Strasbourg), ou dans l'une des 200 permanences d'informations organi-sées dans le réseau Pôle emploi.

En savoir plus : www.afdas.com/intermittents


3- Audiens : Groupe de protection sociale pour l’audiovisuel, la communication, la presse et le spectacle

Audiens est le groupe de protection sociale des professionnels del’audiovisuel, de la communication, de la presse et du spectacle.

Il accompagne au quotidien les employeurs, les créateurs d’entre-prise, les salariés permanents et intermittents, les journalistes, les

pigistes, les demandeurs d’emploi, les retraités et leur famille, tout au long de la vie.

Les métiers d’Audiens

La retraite complémentaire

Audiens met son savoir-faire en matière de gestion de la retraite complémentaire au service des sec-teurs de la culture et de la communication dont les salariés ont souvent des parcours spécifiques.

L’assurance de personnes

Le Groupe Audiens propose en matière de prévoyance et de santé des garanties sur mesure, collectiveset individuelles, pour ses publics.

L’action sociale et la prévention

Pour un groupe de protection sociale, la solidarité et la prévention sont une raison d’être. Aider et ac-compagner ceux qui en ont besoin face aux accidents de la vie, en situation de rupture, mettre enœuvre des actions de prévention dédiées aux professionnels du spectacle et de la presse ainsi qu’auxretraités constituent les missions de l’action sociale.

Le médical

Audiens dispose d’un centre de santé performant, au cœur de Paris. Doté d’un pôle d’expertises mé-dicales complet de plus de 100 professionnels de santé, le centre est aussi l’outil opérationnel per-mettant de mettre en œuvre la politique de prévention du groupe.

Les services aux professions

Audiens prend en charge, pour le compte de la profession, la gestion d’un nombre croissant de pres-tations : recouvrement de cotisation, gestion du Fonds de professionnalisation et de solidarité des ar-tistes et techniciens du spectacle (cf. paragraphe 5 ci-après), opérateur en gestion sociale… Cettespécificité lui confère la dimension d’un véritable groupe de services.

Des garanties santé et prévoyance dédiées aux intermittents du spectacle

Les organisations d’employeurs et les syndicats ont mis en place avec le Groupe Audiens un accord pro-posant aux artistes et techniciens du spectacle et de l’audiovisuel des garanties prévoyance et santé.

Ils bénéficient d’une couverture santé complète pour un coût raisonnable. Une partie de la cotisationpeut être prise en charge par le Fonds collectif du spectacle pour la santé. En cas de décès ou d’invalidité permanente, les intermittents sont protégés. Le Groupe Audiens verseaux bénéficiaires un capital et/ou une rente éducation pour les enfants.

En savoir plus : www.audiens.org

4- Le Guso : dispositif simplifié pour l’emploi de salariés du spectacle vivant

Le Guso n’est pas une institution sociale à proprement dite, mais il joue un rôle important dans lespectacle vivant. Il permet en effet aux employeurs pour qui le spectacle vivant (production, dif-fusion ou exploitation d’une salle de spectacle vivant) n’est pas leur activité principale de s’ac-quitter, de l’ensemble des cotisations sociales (sécurité sociale, retraite, prévoyance, formationprofessionnelle, congés payés, médecine du travail…) auprès d’un guichet unique, et ce, sans li-mitation du nombre de représentations organisées.

Depuis le 1er janvier 2004, ce dispositif de simplification des démarches administratives et réglemen-taires est devenu obligatoire.

En savoir plus : www.guso.fr

5- Le Fonds de professionnalisation et de solidaritéLe Fonds de professionnalisation et de solidarité assure un accompagnement social à finalitéprofessionnelle des artistes et techniciens fragilisés, relevant des annexes VIII et X de l’assurancechômage ou ayant épuisé leurs droits à l’indemnisation de l’assurance chômage. L’objectif est de sé-curiser leur parcours professionnel et de favoriser leur retour à l’emploi en :

� assurant un soutien financier aux artistes et techniciens dans le cadre d’un complément d’indemnisationou d’allocations spécifiques pour ceux qui arrivent au terme de leurs droits à l’assurance chômage ;

� favorisant le retour à l’emploi par un diagnostic de la situation de l’artiste ou du technicien en diffi-culté puis par l’élaboration des actions d’aide et de soutien.

L’État a désigné le Groupe Audiens en tant que gestionnaire des actions de soutiens professionnels. L’Af-das, le Pôle Emploi Spectacle et le CMB sont partenaires associés.

En savoir plus : www.artistesettechniciensduspectacle.pro



Chapitre 7« Pour aller plus loin »

Quelques ouvrages et sites de références

I- Références citées dans le guideÀSTRAND (P.O.), RYHMING (J.), « A nomogram for calculation of aerobic capacity », Journal of appliedphysiology,1954,(7), 2, septembre 1, pp. 218-221.

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CMB/COM/201012 – Illustrations : Sergio PITTALUGA (www.sursud.com), Shutterstock.com, Aggelos

Photographies : Guillaume GRANDIN (www.guillaume-grandin.book.fr)

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