GILLES DELEUZE

SİNEMA I

Hareket-İmge

Norgunk

© Norgunk Yayıncılık 2004Sertifika No: 11140

ISBN 978 975 8686-74-2

Deleuze & Guattari Kitapları

Cinéma I. L’image-mouvement© 1983 by Les Editions de Minuit

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français/Ministère français des affaires étrangères et européennes.

Cet ouvrage, publié dans le cadre des Programmes d’aide à la publication, bénéficie du soutien du Ministère des affaires étrangères, de l’Ambassade de France en Turquie et de l’Institut Français d’Istanbul.

Çeviriye ve yayına katkı programı çerçevesinde yayımlanan bu yapıt, Fransa Dışişleri Bakanlığı’nın, Türkiye’deki Fransa Büyükelçiliği’nin ve

İstanbul Fransız Kültür Merkezi’nin desteğiyle gerçekleştirilmiştir.

Birinci BaskıMart 2014

ÇeviriSoner Özdemir

RedaksiyonEce Nahum - Burcu Yalım - Emre Koyuncu

Kapak GörseliThe Cameraman (Buster Keaton)

Baskı ve CiltMas Matbaacılık A.Ş.

Hamidiye Mahallesi Soğuksu Caddesi No: 3 Kağıthane 34408 İstanbulT. 0212 294 10 00 / F. 0212 294 90 80

Sertifika No: 12055

Norgunk YayıncılıkŞehit Erdoğan İban Sokak Akal C/8 Akatlar 34335 İstanbul

T. 0212 351 48 38 / F. 0212 351 83 24info@norgunk.com / www.norgunk.com

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ 9

I. HAREKET ÜZERİNE TEZLER (BERGSON’UN BİRİNCİ YORUMU) 1. Birinci tez: hareket ve an 11 2. İkinci tez: ayrıcalıklı anlar ve herhangi anlar 14 3. Üçüncü tez: hareket ve değişim. – Bütün, Açık ya da Süre. 19 – Üç seviye: küme ve parçaları; hareket; bütün ve değişimleri

II. ÇERÇEVE VE PLAN, KADRAJ VE DEKUPAJ 1. Birinci seviye: çerçeve, küme ya da kapalı sistem. 25 – Çerçevenin işlevleri. – Çerçeve-dışı: Çerçeve-dışının iki yönü 2. İkinci seviye: plan ve hareket. – Planın iki yönü: kümeye ve 34 kümenin parçalarına dönük yönü, bütüne ve bütünün değişimlerine dönük yönü. – Hareket-imge. – Hareketli kesit, zamansal perspektif 3. Hareketlilik: montaj ve kamera hareketleri. – Planın birliği 41 sorusu (plan-sekanslar). – Uyuşumsuzluğun önemi

III. MONTAJ 1. Üçüncü seviye: bütün, hareket-imgelerin kompozisyonu ve zamanın 47 dolaylı imgesi. – Amerikan ekolü: Griffith’te montaj ve organik

kompozisyon. – Zamanın iki yönü: aralık ve bütün, değişken şimdi ve uçsuz bucaksızlık 2. Sovyet ekolü: diyalektik kompozisyon. – Ayzenştayn’da organik 51 ve patetik: sarmal ve niteliksel sıçrama. – Pudovkin ve Dovçenko. – Vertov’un materyalist kompozisyonu 3. Savaş öncesi Fransız ekolü: niceliksel kompozisyon. – Ritim ve 61 mekanik. – Hareketin niceliğinin iki yönü: göreli ve mutlak. – Gance ve matematiksel yüce. – Dışavurumcu Alman ekolü: yeğinsel kompozisyon. – Işık ve gölgeler (Murnau, Lang). – Dışavurumculuk ve dinamik yüce

IV. HAREKET-İMGE VE HAREKET-İMGENİN ÜÇ ÇEŞİDİ (BERGSON’UN İKİNCİ YORUMU)

1. İmgenin ve hareketin özdeşliği. – Hareket-imge ve ışık-imge 82 2. Hareket-imgeden hareket-imgenin çeşitlerine. – Algılanım-imge, 89 eylem-imge, duygulanım-imge 3. Ters ispat: Bu üç çeşit nasıl silinip gider (Beckett’in Film’i). 95 – Çeşitler nasıl oluşturulur

X. EYLEM-İMGE: KÜÇÜK BİÇİM 1. Eylemden duruma. – İki tür belirti. – Töre komedisi 210 (Chaplin, Lubitsch) 2. Hawks’ta Western: işlevselcilik. – Yeni-Western ve ona ait 215 mekân türü (Mann, Peckinpah) 3. Bürlesk ve küçük biçim yasası. – Chaplin’in evrimi: söylem figürü. 220 – Keaton’ın paradoksu: büyük makinelerin minörleştirici ve tekrarlayan işlevleri

XI. FİGÜRLER YA DA BİÇİMLERİN DÖNÜŞÜMÜ 1. Ayzenştayn’da bir biçimden diğerine geçiş. – Atraksiyon montajı. 232 – Farklı figür türleri 2. Herzog’da Büyük ve Küçük’ün figürleri 239 3. İki mekân: Kapsayan-nefes ve Evren çizgisi. – Kurosava’da nefes: 242

durumdan soruya. – Mizoguçi’de evren çizgileri: taslaktan engele

XII. EYLEM-İMGENİN KRİZİ 1. Peirce’e göre “üçüncülük” ve zihinsel ilişkiler. – Marx Biraderler. 254 – Hitchcock’a göre zihinsel imge. – Markeler ve simgeler. – Hitchcock’un eylem-imgeyi en uç noktasına taşıyarak tamamına erdirme biçimi 2. Amerikan sinemasında eylem-imgenin krizi (Lumet, Cassavetes, 264 Altman). – Bu krizin beş özelliği. – Duyu-motor bağın gevşemesi 3. Krizin kökeni: İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası. 271 – Eleştirel klişe bilinci. – Yeni bir imge anlayışı sorunu. – Hareket-imgenin ötesine doğru

SÖZLÜKÇE 278FİLM DİZİNİ 281

V. ALGILANIM-İMGE 1. İki kutup, Nesnel ve Öznel – “Yarı-öznel” ya da serbest dolaylı 101 imge (Pasolini, Rohmer) 2. Algılanımın bir başka haline doğru: sıvı algılanım. – Savaş öncesi 107 Fransız ekolünde suyun rolü. – Grémillon, Vigo 3. Bir gaz algılanıma doğru. – Vertov’a göre madde ve aralık. 113 – Engram. – Deneysel sinemanın bir eğilimi (Landow)

VI. DUYGULANIM-İMGE: YÜZ VE YAKIN PLAN 1. Yüzün iki kutbu: güç ve nitelik 120 2. Griffith ve Ayzenştayn. – Dışavurumculuk. – Lirik soyutlama: 125 ışık, beyaz ve kırılma (Sternberg) 3. Kendilik olarak duygu. – İkon. – Peirce’e göre “birincilik”. 130 – Yüzün sınırı ya da hiçlik: Bergman. – Bundan kaçma yolları

VII. DUYGULANIM-İMGE: NİTELİKLER, GÜÇLER, HERHANGİ MEKÂNLAR 1. Karmaşık kendilik veya ifade edilen. – Virtüel birleşmeler ve 139 gerçek bağlantılar. –Yakın planın duygulanımsal bileşenleri (Bergman). – Yakın plandan diğer planlara: Dreyer 2. Bresson’da mekân ve tinsel duygu. “Herhangi” mekân nedir? 146 3. Herhangi mekânların kurulması. – Dışavurumculukta karşıtlık, 150 mücadele ve gölge. – Lirik soyutlamada dönüşümlü sıralama, seçenek ve beyaz (Sternberg, Dreyer, Bresson). – Renk ve soğurma (Minnelli). – İki tür herhangi mekân ve bunların çağdaş sinemada sıklıkla ortaya çıkması (Snow)

VIII. DUYGUDAN EYLEME: İTKİ-İMGE 1. Doğalcılık. – İlk dünyalar ve türemiş ortamlar. – İtkiler ve 165 parçalar, semptomlar ve fetişler. – İki büyük doğalcı: Stroheim ve Buñuel. – Asalaklık itkisi. – Entropi ve döngü 2. Buñuel’in yapıtının ayırt edici bir özelliği: imgede tekrarın gücü 174 3. Doğalcı olmanın zorluğu: King Vidor. – Nicolas Ray örneği 178 ve onun evrimi. – Üçüncü büyük doğalcı: Losey. – İtaatkârlık itkisi. – Kendine karşı dönme. – Doğalcılığın koordinatları

IX. EYLEM-İMGE: BÜYÜK BİÇİM 1. Durumdan eyleme: “ikincilik”. – Kapsayan ve düello. – Amerikan 187 rüyası. – Büyük türler: psiko-sosyal film (King Vidor), Western (Ford),

tarihsel film (Griffith, Cecil B. DeMille) 2. Organik kompozisyonun yasaları 200 3. Duyu-motor bağ. – Kazan ve Actors Studio. – İz 204

9Önsöz

ÖNSÖZ

Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmgelerin ve göstergelerin takso-nomisine, sınıflandırılmasına yönelik bir deneme. Ama bu birinci ciltte bu sınıflandırmanın unsurlarını, hatta sınıflandırmanın da bir kısmının unsurlarını belirlemekle yetiniyoruz.

Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce’e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü Peirce imgelerin ve göstergelerin kuşkusuz en eksiksiz ve en çeşitli genel bir sınıflandırmasını yapmıştı. Bu sınıflandırma, Linnaeus’un doğa tarihinde yaptığı sınıflandırmayla, hatta Mendeleyev’in kimyada yaptığı tabloyla karşılaştırılabilir. Sinema bu problem üzerine yeni bakış açıları dayatıyor.

Başka bir karşılaştırma da en az bunun kadar zorunlu. Bergson Madde ve Bellek’i [Matière et mémoire] 1896 yılında yazmıştı: Bu kitap psikolojideki bir krizi teşhis ediyordu. Artık dış dünyadaki fiziki bir gerçeklik olarak hareket ve bilinçteki psişik bir gerçeklik olarak imge 1

1 İmge ve görüntü terimlerinin ayrımını belirtmek için, karşılıkları oldukları image terimini Bergson’un nasıl tanımladığına bakmak yararlı olacaktır. Madde ve Bellek’in ikinci cümlesi: “Öyleyse işte imgelerle karşı karşıya bulunmaktayım, bu sözcüğü alabileceğimiz en belirsiz anlamda, duyularımı açtığımda algılanmış imgeler, onları kapadığımda algılan-mamış.” Bergson’da imge, görünürlük düzlemiyle sınırlanmamaktadır. İşte bu anlamda görüntü değildir yalnızca. Daha ötede, Bergson “evren adını verdiğim bu imgeler bütününde” diyor. Buna bir örnek, “beyin bir imgedir” demesi. Bergson, “dışsal imgeler” ile “içsel imgeler”i ayırıyor. “Beyinsel sarsılma” dediğine de imge adını veriyor. Onda kendi “beden”im de bir imge ve burada söz konusu olan hiç de bedenimin görüntüsü değil! Kendisi bu deyimle tanımlamasa da, Bergson’da imge bir taban: bir ontolojik (varlıksal) taban. Algılanan ve algılanmayanı, görünen ve görünmeyeni kapsayan bütüncül bir varlıksal taban. (ç.n.)

10 11Sinema I: Hareket-İmge

BİRİNCİ BÖLÜM

HAREKET ÜZERİNE TEZLERBergson’un birinci yorumu

1

Bergson hareket üzerine tek bir tez değil, üç tez öne sürer. Bunlardan ilki en ünlüleri olup diğerlerini göz ardı etmemize neden olabilir. Oysa sadece diğer ikisine bir giriştir o. Bu birinci teze göre hareket, katedilen mekânla karıştırılmamalıdır. Katedilen mekân geçmiştir; hareket şimdidir, katetmenin edimidir. Katedilen mekân bölünebilirken, hatta sonsuzca bölünebilirken, hareket bölünemez, ya da her bölünüşünde doğası değişmiş olacaktır. Bu da şimdiden daha karmaşık bir fikri varsaymaktadır: Katedilen mekânların hepsi bir tek ve aynı homojen mekâna aitken, hareketler heterojendir, birbirlerine indirgenemezler.

Ama bu birinci tez, daha geliştirilmeden önce bile, bir başka sözce daha içermektedir: Hareketi; mekândaki konumları ya da zamandaki anları, yani hareketsiz “kesitleri” [coupe] biraraya getirerek yeniden oluşturamazsınız. Böyle bir yeniden oluşturmayı ancak, konumlara ya da anlara soyut bir ardışıklık fikri, mekanik, homojen, evrensel, mekândan kesilip alınmış ve hareketlerin tamamı için aynı olan soyut bir zaman fikri ekleyerek yapabilirsiniz. Ama böylece iki şekilde hareketi elinizden kaçırmış olursunuz. Bir taraftan, iki anı ya da iki konumu istediğiniz kadar sonsuzca birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasındaki aralıkta [intervalle], yani hep arkanızda oluşacaktır. Öbür taraftan, zamanı istediğiniz kadar bölün ve

birbirinin karşısına konamıyordu. Hareket-imgenin ve daha da derinde zaman-imgenin Bergsoncu keşfi bugün bile öyle bir zenginlik barındırıyor ki, bunlardan çıkarılabilecek bütün sonuçlara ulaşmış olup olmadığımızdan emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya yönelteceği daha ziyade aceleci eleştiriye rağmen, hiçbir şey onun ele aldığı haliyle hareket-imge ile sinematografik imge arasında bir kesişmeyi engelleyemez.

Bu ilk bölümde çeşitleriyle birlikte hareket-imgeyi ele alıyoruz. İkinci bölüm ise zaman-imgeye ayrılacak. Sinemanın büyük yönetmenlerinin yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de karşılaştırılabileceğini düşünüyoruz. Büyük yönetmenler kavramlar yerine hareket-imgelerle, zaman-imgelerle düşünürler. Sinema alanındaki içi boş üretim oranının bunca yüksek olması bunu çürütmez: Kıyas kabul etmeyen ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da, sinemada durum herhangi başka bir alandan daha kötü değildir. Bu yüzden, sinemanın büyük yönetmenleri sadece biraz daha kırılgandır ve işlerini yapmalarını engellemek çok daha kolaydır. Sinema tarihi uzun bir şehitler menkıbesidir. Yine de sinema, bu yönetmenlerin her şeye rağmen icat etmeyi ve bizlere ulaştırmayı başardığı yeri doldurulamaz özerk biçimler altında, sanat ve düşünce tarihinin bir parçasını oluşturmakta diğer alanlardan geride kalmaz.

Metnimizi destekleyecek hiçbir görsel röprodüksiyon sunmuyoruz, çünkü metnimizin amacı zaten her birimizde az çok bir anı, bir duygu [émotion], bir algılanım [perception] bırakmış olan o muhteşem filmlerin bir illüstrasyonu olmaktır.

I. Hareket Üzerine Tezler

12 13Sinema I: Hareket-İmge

fotogramlarla, yani hareketsiz kesitlerle, saniyede yirmi dört kare (ya da başlangıçta on sekiz) imgeyle işler. Ama sık sık belirtildiği üzere, bize verdiği fotogram değil, hareket eklenmiş ya da iliştirilmiş olmayan, ortalama bir imgedir; aksine hareket, dolaysızca verilmiş olan olarak ortalama imgeye aittir. Doğal algılanım için de bunun aynısı söylenebilir. Ama burada, yanılsama algılanımın önünde, algılanımı öznede mümkün kılan koşullar tarafından düzeltilmektedir. Oysa sinemada yanılsama, imge koşulların dışında kalan bir seyirciye göründüğü anda düzeltilmiş olur (göreceğimiz üzere bu açıdan fenomenoloji doğal algılanım ile sinematografik algılanım arasında bir nitelik farkı olduğunu varsaymakta haklıdır). Kısaca, sinema bize, hareket eklediği bir imge vermez, dolaysız olarak bir hareket-imge verir. Bize bir kesit vermektedir elbette, ama bu, hareketsiz bir kesit + soyut hareket değil, hareketli bir kesittir. Burada da yine çok tuhaf olan, Bergson’un hareketli kesitlerin, ya da hareket-imgelerin varlığını önceden eksiksiz bir şekilde keşfetmiş olmasıdır. Bu keşif Yaratıcı Evrim’den ve sinemanın resmen doğuşundan önce, Madde ve Bellek’te (1896) gerçek-leşmişti. Doğal algılanımın koşullarının ötesinde, hareket-imgenin keşfi Madde ve Bellek’in birinci bölümünün olağanüstü buluşuydu. Bergson’un on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız?

Yoksa her şeyi başlangıç aşamasında etkisi altına alan bir başka yanıl-sama içine mi düşmüştü? Bildiğimiz gibi, şeyler ve insanlar başlangıç aşa-masında hep kendilerini gizlemeye zorlanırlar, gizlenmek durumundadırlar. Başka ne yapabilirler ki? İçine düştükleri kümeye henüz ait değillerdir ve dışarıda bırakılmamak için, o kümeyle paylaştıkları ortak nitelikleri öne çıkarmak zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıç aşamasında belirmez, ortalarda, gelişmesinin akışı içinde, kuvvetleri pekiştiğinde ortaya çıkar. Ebediyet sorusu yerine “yeni” sorusunu (yeni bir şeyin ortaya çıkması ve üretilmesi nasıl mümkün olur?) ortaya atarak felsefeyi dönüştürmüş olan Bergson bunu herkesten daha iyi biliyordu. Örneğin, yaşamın yeniliği daha başlangıcından beliremezdi, çünkü başlangıcında yaşam maddeyi taklide zorlanmaktaydı, demiştir Bergson... Sinema için de aynı şey geçerli değil midir? Başlangıcında sinema da doğal algılanımı taklide zorlanmamış mıdır? Ve dahası, başlangıcında sinemanın içinde bulunduğu durum neydi? Bir yandan, plan sabitti, bu yüzden mekânsaldı ve biçimsel olarak hareketsizdi; öbür yandan soyut tekbiçimli bir zamana sahip projeksiyon

böldüğünüzü yeniden bölün, hareket hep somut bir süre içinde oluşacaktır, böylece her hareketin kendi niteliksel süresi olacaktır. Öyleyse birbirine indirgenemez iki formülü karşı karşıya getiriyoruz: “gerçek hareket → somut süre” ve “hareketsiz kesitler + soyut zaman”.

1907’de, Yaratıcı Evrim’de [L’évolution créatrice], Bergson bu kötü formüle bir isim verir: sinematografik yanılsama. Aslında sinema birbirini tamamlayan iki veriyle işler: imgeler adı verilen anlık kesitler; aygıtın “içinde” olan ve bunlar “yoluyla” imgelerin birbirinin peşi sıra akıp gittiği, kişisiz, tek biçimli, soyut, görünmez ya da algılanamaz bir zaman ya da bir hareket.1 Öyleyse sinema bize sahte bir hareket vermektedir; sahte hareketin tipik bir örneğidir sinema. Gelgelelim Bergson’un yanılsamaların en eskisine bu kadar modern ve yakın zamanlara ait bir isim (“sinematografik”) vermesi tuhaftır. Aslında, diyor Bergson, sinema, hareketi hareketsiz kesitler yoluyla yeniden oluşturduğunda, en eski dönemlerde felsefede zaten yapılmış olandan (Zenon paradoksları), ya da doğal algılanımın yaptığından başkaca bir şey yapmaz. Bu açıdan Bergson, sinemayı daha ziyade doğal algılanımın koşullarından kopma olarak gören fenomenolojiden ayrılmaktadır. “Geçip gitmekte olan gerçeklikten deyim yerindeyse anlık imgeler alıyoruz ve bunlar da bu gerçekliğin karakteristik özellikleri olduklarından, bunları bilgi aygıtının zemininde yer alan soyut, tek biçimli, görünmez bir oluş boyunca peş peşe dizmek bizim için yeterli oluyor... Algılanım, zihinsel işlem, dil genel olarak bu şekilde işlemektedir. Oluşu düşündüğümüzde ya da onu ifade ettiğimizde ve hatta algıladığımızda, içimizdeki bir çeşit sinematografı çalıştırmaktan başka bir şey yapıyor değiliz.” Buradan, Bergson’a göre sinemanın yalnızca, değişmeyen, evrensel bir yanılsamanın perdeye yansıtılması, yeniden üretilmesi olduğunu mu anlamamız gerekir? Sanki farkında olmadan hep sinema yapmışız gibi? Ama bu durumda da, pek çok problem söz konusu olacaktır.

İlk olarak, yanılsamanın yeniden üretilmesi, aynı zamanda onun bir anlamda düzeltilmesi değil midir? Araçların yapay olmasından yola çıkarak elde edilen ürünlerin de yapay olduğu sonucu çıkartılabilir mi? Sinema

1 L’évolution créatrice, s.  753 (305). Bergson’un metinlerine referanslar Centenaire [Yüzüncü yıl] olarak anılan baskıya göre verilmiştir; parantez içinde ise her kitabın mevcut baskısındaki sayfa numaraları gösterilmektedir (PUF).

I. Hareket Üzerine Tezler