ZIG-ZAG TERRITOIRES

TEDI PAPAVRAMI

VIOLON SEULBACH, PAGANINI,

BARTÓK, SCARLATTI,YSAŸE

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Le sentiment de liberté que j’ai toujours trouvé dansle répertoire pour violon seul – une liberté chèrementpayée par son exigence instrumentale – m’a poussé de-puis mon plus jeune âge à m’y confronter quotidien-nement et, plus tard, tenter de l’enrichir à travers mespropres transcriptions. Une émotion singulière estproduite à l’écoute de cet instrument lorsqu’il n’estpas accompagné par d’autres ; souvent elle s’ajouteà celle que provoque la musique elle-même. Pour au-tant les chefs-d’œuvres n’ont heureusement pas manquédans ce répertoire qui demeure restreint : de Bach àBartók, en passant ici par Scarlatti, Paganini etYsaÿe, il représente pour moi l’essence même du liensolitaire et fusionnel qui s’établit entre un violoniste etson violon.

Tedi Papavrami

The impression of freedom I have always felt in the li-terature for unaccompanied violin – a freedom thatexacts a high price in terms of instrumental rigour –has led me from an early age to confront that reper-toire on a daily basis and, later, to try to enrich it withmy own transcriptions. One feels a very special emo-tion listening to the instrument when it is not ac-companied by others, which often adds to theemotion produced by the music itself. Though limi-ted in size, this repertoire has no lack of master-pieces to offer, from Bach to Bartók, by way ofPaganini, Ysaÿe and, here, Scarlatti. It represents forme the very essence of the solitary, symbiotic bondthat grows up between a violinist and his violin.

Tedi Papavrami

TEDI PAPAVRAMIVIOLON SEULBACH, PAGANINI, BARTÓK, SCARLATTI,YSAŸE

DISC 1 & 2: J.S. BACH: SONATAS & PARTITAS / YSAŸE: SONATA no.2

DISC 3: BARTÓK / J.S. BACH: SONATA & VIOLIN TRANSCRIPTIONS (MADE BY TEDI PAPAVRAMI)

DISC 4 & 5: PAGANINI: 24 CAPRICES FOR SOLO VIOLIN, OP. 1

DISC 6: SCARLATTI: VIOLIN TRANSCRIPTIONS

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DISC 4 & 5Niccolò Paganini (1782-1840) - 24 caprices for solo violin, Op. 1Live recording : Nekkei Hall, Tokyo, 19/04/2001. Sound recording: HiroshiOkada, Mastering: Jean-Martial GolazStudio recording : Théâtre des Quatre Saisons, Gradignan (France),1997Recording producer, sound engineer, editing, mastering: Jean-MartialGolazPublisher : RicordiViolin: Giovanni Battista Guadagnini 1782, Bow: Dominique Peccatte

DISC 6 Domenico Scarlatti (1685-1757) - Violin transcriptionsRecording producer, sound engineer, editing, mastering : Jean-MartialGolazRecording : Studio Tibor Varga – Grimisuat, June 2006Violin: Christian Bayon 2005, Bow: Jean Pierre Marie Persois

TEDI PAPAVRAMIVIOLON

DISC 1 & 2Johann Sebastian Bach (1685-1750) - The Six Sonatas & PartitasRecording producer, sound engineer, editing, mastering : Jean-Mar-tial GolazRecording : August-September 2004, Studio Tibor Varga- Grimisuat(Switzerland)Violin: anonymous Italian, Bow: Nicolas Maline

Eugène Ysaÿe (1858-1931) - Sonata no.2 in A minor, op. 27 no.2‘Jacques Thibaud’ (release date: autumn 2013)

DISC 3Béla Bartók (1881-1945) - Johann Sebastian Bach (1685-1750)Sonata & violin transcriptions (made by Tedi Papavrami)Recording producer, sound engineer, editing, mastering : Jean-Mar-tial GolazRecording : 14-15/06/2008 (3-6), 4-6/07/2010 (1-2, 7-12), Salle de musique, La Chaux-de-Fonds (Switzerland)Violin: Christian Bayon 2005, Bow: Edwin Clement

BACH, PAGANINI, BARTÓK, SCARLATTI,YSAŸE

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© Benjamin De Diesbach

À ASTRID

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Jacques Drillon. – Réunir des œuvres pour violon seul dans un coffret, est-cepayer un tribut à la solitude ?Tedi Papavrami. – Au quotidien, l’état normal du violoniste est la solitude.J. D. – Mais il joue rarement seul.T. P. – Tous les musiciens sont seuls dans le travail… Le pianiste l’est comme lesautres. Mais une bonne partie de son répertoire est soliste aussi. Il est donc sansdoute mieux préparé que nous à la solitude. Nous, violonistes, passons notre vieà jouer avec d’autres, en musique de chambre ou avec orchestre.J. D. – Le violon est assez unique à cet égard. Un corniste ou un tromboniste saitqu’il jouera dans un orchestre, un pianiste ou un organiste qu’il jouera en solo.Un violoniste, en revanche, ne joue en solo que s’il en fait l’effort, d’une certainemanière. Que s’il échappe à sa condition.T. P. – Eh oui ! Les journées de solitude sont longues, répétées, successives – entout cas dans ma vie à moi, parce que je montre peut-être une exigence particu-lière. Et brutalement, on est lancé au milieu d’un orchestre, entouré de monde, demusiciens, de public… En enregistrant toutes ces œuvres solistes, j’ai essayé derapprocher dans une cohérence unique le travail et la musique, d’être seul d’unbout à l’autre. La ligne mélodique, plus ou moins maigrichonne, a quelque chosede frustrant, et parfois de ridicule – chez soi, avant le résultat final. On ne construitjamais entièrement son édifice. On est tributaire de l’autre, des autres. On travailleune sonate, mais selon les pianistes, elle sera différente ! On n’est même pas res-ponsable de tout le processus… Curieusement, alors que j’éprouve un certainsoulagement à jouer une cadence de concerto, où je suis seul, j’ai souvent senti,comme auditeur, que le soliste se rétractait à ce moment-là, ou partait en vrille –comme si cette solitude soudaine lui devenait difficile à endurer. Bref, au fil dutemps, j’ai recherché le répertoire solo, d’autant qu’il exige une grande maîtrisetechnique de l’instrument, qui ne s’acquiert que petit à petit. On ne peut plus riencamoufler. C’était aussi un défi, bien loin des buts nobles qu’on se fixe : c’était

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d’abord une affaire de gros bras, qui ne sert la musique que par la suite.J. D. – La solitude serait un but, alors : devenir capable d’être seul.T. P. – Oui, même si ce but et cet état surviennent très tôt. Paganini est arrivé sanstarder… J’ai travaillé le violon avec mon père, qui avait une vision à la fois morbideet terrifiée des Caprices, entretenue par l’échec, et par l’image diabolique de l’au-teur…J. D. – Ces Caprices sont une pierre de touche ? Un mythe ? Etre Chateaubriandou rien, pour un écrivain ?T. P. – Un peu, oui ! La perfection technique, avec une dimension échevelée, ita-lienne, en même temps. Découvrir la version de Shlomo Mintz, quand j’avais douzeou treize ans, a été à la fois stimulant et effrayant. J’étais incapable d’en faireautant, mais je ne pouvais pas envisager de ne pas y arriver. Le mystère un peulugubre s’estompe dès qu’on y atteint, évidemment.J. D. – Comme un fantasme enfin réalisé.T. P. – Oui, devenu presque banal. C’était beau, c’était riche, cet effroi… Mais l’onse met alors à s’occuper de musique, de caractère. Ce n’est pas si mal !J. D. – Et pour Bach ?T. P. – Curieusement, c’est lui qui a démêlé l’écheveau technique de Paganini.Cela s’est passé entre seize et dix-neuf ans. J’avais un style différent de celuique j’ai aujourd’hui, mais je menais les deux de front. Et Bach m’a permis de cal-mer ma main, de la placer mieux, d’éviter les tensions excessives. Aujourd’hui en-core, si je n’ai rien de particulier à travailler, je me tourne naturellement vers Bach.Rien ne donne autant de plaisir et n’exige autant de compétence instrumentaleen même temps.J. D. – Pour le compositeur aussi, c’est un but : être capable d’écrire pour violonseul  : le maximum réalisé avec le minimum. C’est vrai de Bach, de Paganini,d’Ysaÿe… Et notamment de Bartók, qui est peut-être celui qui demande le plus, ets’est demandé le plus à lui-même.

T. P. – Oui, cela me fascine. Je me demande toujours comment Bartók a su avecautant de précision où étaient exactement mes limites ! Y compris dans les tempi :je ne pourrais pas enchaîner certains accords à un seul degré de métronome deplus qu’il ne demande. Peut-être a-t-il consulté Menuhin  ? Mais Menuhin estobligé de ralentir considérablement… Et à l’inverse, peut-être qu’un autre seraitcapable de jouer encore plus vite ? C’est possible ; en ce qui me concerne, le jouroù j’ai pu jouer la fugue au tempo demandé, j’étais très heureux… D’autant queles tempi demandés sont d’une justesse admirable.J. D. – De surcroît, l’écriture pour violon seul est très contrapuntique, et notam-ment fuguée, c’est-à-dire contraire en apparence à son identité d’instrument mo-nodique.T. P. – Et cela marche ! Quelle efficacité ! La fugue de la deuxième sonate deBach, que je jouais en concert il y a quelques jours, c’est un rêve, c’est magique.J. D. – Un mot qui ne viendrait pas à l’esprit d’un organiste jouant un prélude etfugue de Bach. Il dirait à la rigueur que c’est magnifique, mais pas « magique »…T. P. – Cela bascule du côté de l’impossible, du miracle. On marche sur l’eau… Ilsupprime, il suggère, en laissant l’auditeur remplir les trous, mais il y a aussi tantde choses qui sont bien là ! En sorte que le résultat paraît complet. L’oreille peutparfaitement suivre, et compenser les absences.J. D. – Et dans Ysaÿe aussi ?T. P. – Il y a encore plus de choses suggérées. Il va moins au bout de la polypho-nie ; l’harmonie l’intéresse plus. Il est d’une autre époque : sa forme est plus élas-tique, et c’est pourquoi il demande de la rigueur  : si on le joue fantastique, ildevient trop fantastique, et l’on se perd. C’est comme dans Bartók, ou dans la ca-dence de Tzigane de Ravel : il faut être strict, rythmiquement. C’est la base ! Leviolon seul ne signifie pas errement, anarchie. Y compris dans Paganini.J. D. – Votre transcription de la Fantaisie et fugue en sol mineur sonne exactementcomme les fugues pour violon seul, qui sonnent elles-mêmes comme des trans-

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criptions d’œuvres mythiques pour clavier, au point qu’on a pu les retranscrirepour le clavier. T. P. – Je me suis fié à mon oreille… Sans doute ma fréquentation des fugues ori-ginales pour violon seule m’a-t-elle fait faire les mêmes choix. Mais lorsqu’onécoute leur transcription au clavecin, ces œuvres perdent leur caractère d’abs-traction folle, de pureté presque métaphysique ; notamment dans l’adagio initialde la sonate en ut majeur, qui devient, avec tous les ajouts, presque anecdo-tique.J. D. – Oui, c’est une transcription sans doute due à Wilhelm Friedemann, et quiest un peu chargée… L’arrangeur a fait le contraire de ce qu’il fallait faire avec leviolon seul, comme Schumann, lorsqu’il lui écrit un accompagnement. Alors queBrahms a donné la Chaconne à la seule main gauche du piano, ce qui tendait àlui conserver sa dimension de défi.T. P. – Exactement. (C’est d’ailleurs un grand mystère : pourquoi cette grande in-terruption, au XIXe siècle, dans l’écriture pour violon seul. Mis à part Paganini, bienentendu, mais qui ne jouait pas ses Caprices en concert. Alors qu’au XXe, Ysaÿe,Bartók, Hindemith…)J. D. – Et la version de Busoni ?T. P. – Même très, très bien jouée, j’ai du mal… Malgré l’immense respect que j’aipour lui. J’ai d’ailleurs joué son concerto. Quand j’avais quatorze ans, j’auraisvoulu que ma Chaconne sonne comme la sienne, qu’on y sente tout le tragiquede mon existence… Mais aujourd’hui, je me sens à l’opposé de cette esthétique.J’ai compris que c’était une danse, et une danse qui se passe fort bien de tout letragique de notre existence.J. D. – Mais alors, pourquoi transcrire pour violon seul des sonates de Scarlatti,dont l’écriture est très idiomatique, et « se passe » fort bien du violon ?T. P. – Je n’ai pas pensé de cette manière. J’entendais dans Scarlatti quelquechose qui n’appartient qu’à Scarlatti, un noyau précieux qui n’est qu’à lui, une

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voix ; dans tous les grands compositeurs, il y a ce noyau, qui serre le cœur de l’in-terprète dès lors qu’il le reconnaît. Lorsqu’on entend une voix singulière dans uneformule, un cheminement, une harmonie, quelque chose vous mord.J. D. – Et cette voix singulière vous manquait.T. P. – Oui, j’en étais très triste. Je pourrais ressentir une frustration semblable àl’égard de Mahler, qui n’a laissé au violon qu’un malheureux mouvement de qua-tuor avec piano, ou Moussorgski, ou beaucoup d’autres. Dans le cas de Scarlatti,j’ai pensé que je pouvais opérer le transfert, même s’il est moins commode à jouerque Bach. La difficulté a été de rendre compte de l’écartement des deux mains.Je ne peux pas jouer en même temps sur la corde de sol, la plus grave, et sur lacorde de mi, la plus aiguë. J’ai donc eu recours soit à des écarts de doigts assezrisqués (mais pour conserver la délicatesse, alors que la difficulté technique estterrible, il faut un effort considérable), soit parfois à des remplissages, qui me per-mettent de passer de la corde grave à la corde aiguë. Contrairement à la trans-cription de Bach, j’ai dû faire appel à des procédés techniques paganiniens :pizzicati de main gauche, intervalles de dixième, ou même de douzième ; maisj’ai pensé que l’origine italienne de cette musique pouvait le justifier. Je penseavoir fait les bons choix – d’autant que je pouvais abandonner une sonate auprofit d’une autre, parmi les 555 que nous possédons... J. D. – En sorte que vous avez pu conserver sa singularité. On ne quitte pas laquestion de la solitude…T. P. – C’est ce qui nous touche, non ? Même dans un domaine où je me sens qua-lifié pour juger du savoir-faire d’un autre, c’est cela qui me touche le plus, finale-ment. Je peux faire mille reproches à Heifetz, je ne suis pas aveuglé par l’amour,mais dès que j’entends sa sonorité un peu rauque, cette amertume, cette tristessemêlée au cynisme, je fonds : c’est lui, c’est unique, cela va droit au cœur. Et Mil-stein me fait le même effet, et bien d’autres. Et bien des compositeurs aussi.J. D. – Cette valeur de singularité est-elle une valeur en soi ? Michel Legrand ou

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Vanessa Paradis sont uniques aussi… Faut-il que la singularité soit portée, etmême multipliée, par la qualité ?T. P. – Je pense, oui ! [rires] Mais c’est compliqué : des compositeurs ont une voixsingulière, comme Mendelssohn, dont le concerto pour violon est une forme écla-tante d’expression, mais peuvent aussi, ici ou là, montrer une totale absence depersonnalité. Tout cela peut être intermittent…J. D. – Et certains « noyaux » peuvent aussi être détestables… Si l’on n’aime pastel musicien, c’est sans doute à cause de sa voix singulière…T. P. – Probablement. Ce qui est très mystérieux, c’est que les qualités d’un violo-niste, lorsqu’elles sont portées par une voix singulière, le font immédiatement re-connaissable, alors que la médiocrité n’a aucune personnalité. Rien de plussemblable à un violoniste vulgaire qu’un autre violoniste vulgaire. Alors qu’on re-connaît Francescatti dès la troisième note.

Propos recueillis par Jacques Drillon

© Benjamin De Diesbach

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Jacques Drillon. – Does assembling works for solo violin in in a box set imply thatyou’re paying tribute to solitude?Tedi Papavrami. – Any violinist’s everyday condition is solitude.J.D. – But they rarely play alone.T.P. – All musicians are alone in their work . . . Pianists are too, like the others. Buta good deal of their repertoire is also for solo piano. So they’re probably betterprepared for solitude than we are. We violinists spend our lives playing alongsideeach other, in chamber music or with orchestra.J.D. – The violin is fairly unique in that respect. Horn players or trombonists knowthat they’ll be playing in an orchestra, pianists and organists that they will playsolo. But violinists only play solo if they make the effort, in a sense. If they escapetheir condition.T.P. – Oh yes! Days of solitude are long, repetitive, one after the other – in my life,anyway, maybe because I’m very particularly demanding with myself. And sud-denly you’re thrown into the middle of an orchestra, surrounded by people, musi-cians, an audience . . . When I recorded all these solo works, I tried to bringpractising and music together in total coherence, to be alone from beginning toend. The melody line, which is more or less undernourished, has something frus-trating, sometimes ridiculous about it – when you’re at home, before the end result.You can never build your structure entirely by yourself. You’re always dependenton the other person or people. You rehearse a sonata, but according to who thepianist is, it will be different! You’re not even responsible for the whole process . .. Curiously, whereas I get a certain feeling of relief playing a cadenza in a con-certo, where I’m all alone, I’ve often felt, as a listener, that soloists withdrew intothemselves at that moment, or lost the plot – as if they found this sudden solitudedifficult to bear. In short, as time goes by, I’ve turned increasingly to the solorepertoire, especially as it demands great technical mastery of the instrument,which one acquires only gradually. You can’t hide anything. It was also a chal-

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lenge, far from the noble goals one sets oneself: initially it was a question of de-veloping the muscle for it, which only serves the music later on.J.D. – So solitude is a goal: to become capable of being alone.T.P. – Yes, even if that goal and that condition come very early. Paganini cameon the scene when I was still very young. I studied the violin with my father, whohad a vision of the Caprices that was at once morbid and terrified, nourished byfailure and by the diabolic image of their composer.J.D. – So are these Caprices are a touchstone? A myth? Like being ‘Shakespeareor nothing’, for a writer?T.P. – There’s a bit of that, yes! Technical perfection, with a wild, very Italian di-mension at the same time. To discover the version recorded by Shlomo Mintz,when I was twelve or thirteen, was at once stimulating and frightening. I was in-capable of doing what he did, but I couldn’t imagine I wouldn’t be able to oneday. The rather gloomy mystery is dispelled once you actually manage it, ofcourse.J.D. – Like a fantasy you’ve finally fulfilled.T.P. – Yes, it becomes almost banal. That terror was something beautiful, some-thing rich . . . But when you reach that point you start to deal with the music, thecharacter. And that’s not so bad!J.D. – And what about Bach?T.P. – Oddly enough, it was Bach who sorted out Paganini for me technically. Ithappened between the ages of sixteen and nineteen. I had a different style fromthe one I have today, but I worked on the two of them simultaneously. And Bachenabled me to calm my hand, to place it better, to avoid excessive tensions. Eventoday, if I’ve got nothing in particular to practise, I naturally turn to Bach. Nothinggives so much pleasure and at the same time demands so much instrumental skill.J.D. – It’s also a goal for the composer to achieve: to be capable of writing forsolo violin – achieving the maximum with the minimum. That’s true of Bach, of Pa-

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ganini, of Ysaÿe – and notably of Bartók, who is perhaps the one who demandsmost, and demanded most of himself.T.P. – Yes, that fascinates me. I always wonder how Bartók knew with such preci-sion exactly where my limits lie! Including the tempi: I wouldn’t be able to producecertain chords a single notch of the metronome faster than what he asks for. Per-haps he consulted Menuhin? But Menuhin has to slow down considerably. Andconversely, perhaps someone else would be able to play it even faster? That’s apossibility; as far as I’m concerned, the day I managed to play the fugue at themarked tempo, I was very happy – especially as the tempi he asks for are ex-tremely apt musically.J.D. – What’s more, the solo violin writing is very contrapuntal, and notably fugal,that is to say apparently contrary to its identity as a melody instrument.T.P. – And it works! It’s tremendously effective! The fugue of the second Bachsonata, which I played in concert a few days ago, is a dream, it’s magical.J.D. – That’s a word that wouldn’t occur to an organist playing a prelude andfugue by Bach. He might perhaps say it’s ‘magnificent’, but not ‘magical’.T.P. – Here you’re in the realm of the impossible, the miraculous. You’re walkingon water . . . He omits, he suggests, letting the listener fill in the gaps, but thereare also so many things that really are there! With the result that it sounds com-plete. The ear can follow it perfectly, and compensate for the absences.J.D. – Is that the case in Ysaÿe too?T.P. – There are even more things suggested. He doesn’t go so far with thepolyphony; he’s more interested in harmony. He comes from a different period:his form is more elastic, and that’s why he requires rigour; if you play him with fan-tasy, things become too fantastical, and you get lost. It’s like in Bartók, or in thecadenza of Ravel’s Tzigane: you have to be strict, rhythmically. That’s the basisof everything! Playing unaccompanied violin doesn’t mean meandering, anarchy.Including in Paganini.

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J.D. – Your transcription of the Fantasia and Fugue in G minor sounds exactly likethe fugues for solo violin, which themselves sound like transcriptions of non-exis-tent keyboard works, to such an extent that they actually have been retranscribedfor keyboard.T.P. – I relied on my ear. It’s likely that my familiarity with the original fugues forunaccompanied violin led me to make the same choices. But when you listen tothem in their harpsichord transcription, these works lose their character of incred-ible abstraction, of almost metaphysical purity; notably in the opening Adagio ofthe Sonata in C major, which becomes, with all the additions, almost trivial.J.D. – Yes, that transcription is probably by Wilhelm Friedemann, and it’s a bit over-loaded. The arranger did the opposite of what one should do with the solo violin,just as Schumann did when he wrote an accompaniment for the piece. WhereasBrahms assigned the Chaconne to just the left hand of the piano, which left its el-ement of challenge intact.T.P. – Exactly. (Incidentally, there’s a great mystery here: why this long interrup-tion, in the nineteenth century, of the tradition of writing for unaccompanied violin?Apart from Paganini, of course, but he didn’t play his Caprices in concert. Whereasin the twentieth century you’ve got Ysaÿe, Bartók, Hindemith . . .)J.D. – And the Busoni version?T.P. – Even very, very well played, I find it hard to take . . . Despite the immenserespect I have for him. Indeed, I’ve played his concerto. When I was fourteen, I’dhave liked my Chaconne to sound like his, so that one could sense the full tragicdimension of my existence! But today, I feel at the opposite pole from that aes-thetic. I’ve realised that it’s a dance, and a dance that can very well do withoutall the tragedy of our existence.J.D. – But then, why make solo violin transcriptions of keyboard sonatas by Scar-latti, whose writing is highly idiomatic, and can ‘very well do without’ the violin?T.P. – I didn’t think of it that way. I heard in Scarlatti something that belongs only

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to Scarlatti, a precious kernel that is his alone, a voice; in every great composeryou get this kernel, which wrings a performer’s heart when he or she recognisesit. When you hear an individual voice in a formula, a progression, a harmony,there’s something that hooks you.J.D. – And you regretted not being able to interpret that individual voice.T.P. – Yes, I was very sad about that. I might feel the same kind of frustration withrespect to Mahler, who only left the violin a paltry movement of a piano quartet,or Mussorgsky, or many others. In the case of Scarlatti, I thought I could transferhis music to the violin, even if it’s less practical to play than Bach. The difficultywas to take account of the distance between the two hands. I can’t play simulta-neously on the G string, the lowest one, and the E string, the highest. So I usedeither fairly risky finger stretches (but that requires considerable effort to conservedelicacy, when it’s appallingly difficult technically) or sometimes filled in notes,which allow me to shift from low string to high string. Unlike my Bach transcriptions,I had to make use of Paganinian technical devices like left-hand pizzicati and in-tervals of a tenth or even a twelfth; but I thought the Italian origin of this musiccould justify that. I think I made the right choices – especially as I could alwaysabandon one sonata and try another, out of the 555 we possess . . .J.D. – Which meant you were able to preserve his individuality. We’re still on thequestion of solitude . . .T.P. – But that’s what touches us, isn’t it? Even in a domain where I feel qualifiedto judge someone else’s skill, that’s what touches me most in the end. I criticiseHeifetz for a thousand failings, I’m not blinded by love, but as soon as I hear hisslightly raucous sonority, that bitterness, that sadness combined with cynicism,my heart melts: it’s him, it’s unique, it goes straight to my heart. And Milstein hasthe same effect on me, and many others. And many composers too.J.D. – But is that attribute of individuality a value in itself? Michel Legrand andVanessa Paradis are unique too . . . Does individuality have to be supported, and

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even multiplied, by quality?T.P. – I think so, yes! [laughter] But it’s a complicated question: some composershave an individual voice, like Mendelssohn, whose Violin Concerto is a dazzlingform of expression, but can also, here and there, display a total absence of per-sonality. All of this can be intermittent . . .J.D. – And some ‘kernels’ can also be detestable . . . If one doesn’t like such-and-such a musician, it’s probably because of their individual voice . . .T.P. – That’s very likely. What is very mysterious is that the qualities of a violinist,when they’re supported by an individual voice, make him or her immediatelyrecognisable, whereas mediocrity has no personality. Nothing is more like a vulgarviolinist than another vulgar violinist. Whereas you can recognise Francescattifrom the third note.

Interviewer: Jacques DrilllonTranslation: Charles Johnston

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ARTWORK BY ELEMENT-SPHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ

© Benjamin De Diesbach