François Couperin ‘le grand’ - Naxos Music Library · PDF fileCouperin, who...

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Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’ (1697–1764)

Sonata, Op. 9 No. 1* 16:14from Quatrième Livre de sonates (1743)in A major • in A-Dur • en la majeurAdagio 4:31Allegro assai 3:18Andante. Arpeggio sempre 2:48Minuetto. Allegro moderato 5:37

François Couperin ‘le grand’ (1668–1733)

La Superbe, ou La Forqueray 4:32from Troisième Livre de pièces de clavecin, Dix-septième Ordre (1722)Fièrement; sans lenteur

Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 3* 13:01from Quatrième Livre de sonates (1743)in D major • in D-Dur • en ré majeurUn poco andante 3:43Allegro 3:02Sarabanda. Largo 2:34Tambourin. Presto 3:42

Antoine Forqueray ‘le père’ (1672–1745)

La Leclair 3:15Très vivement et détaché

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Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’ (1697–1764)

Sonata, Op. 9 No. 1* 16:14from Quatrième Livre de sonates (1743)in A major • in A-Dur • en la majeurAdagio 4:31Allegro assai 3:18Andante. Arpeggio sempre 2:48Minuetto. Allegro moderato 5:37

François Couperin ‘le grand’ (1668–1733)

La Superbe, ou La Forqueray 4:32from Troisième Livre de pièces de clavecin, Dix-septième Ordre (1722)Fièrement; sans lenteur

Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 3* 13:01from Quatrième Livre de sonates (1743)in D major • in D-Dur • en ré majeurUn poco andante 3:43Allegro 3:02Sarabanda. Largo 2:34Tambourin. Presto 3:42

Antoine Forqueray ‘le père’ (1672–1745)

La Leclair 3:15Très vivement et détaché

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Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 5* 16:02from Quatrième Livre de sonates (1743)in A minor • in a-Moll • en la mineurAndante 6:11Allegro assai 4:14Adagio 3:21Allegro ma non troppo 2:16

Jacques Duphly (1715–1789)

La Forqueray 6:17Rondeau

Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 8* 19:27from Quatrième Livre de sonates (1743)in C major • in C-Dur • en ut majeurAndante ma non troppo 3:42Allegro assai 5:26Andante 2:52Tempo di Ciaccona 7:26

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Simon Standage violin*Nicholas Parle harpsichord

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Leclair: Violin Sonatas

An excess of good tasteJean-Marie Leclair (1697–1764) wasrecognised in his own century as the finestviolinist and composer for the violin thatFrance had produced. Apart from one opera,all of his music that survives is for the violin;yet, of his many concertos, sonatas, duos andtrios, all fine music, very few are played byviolinists today. The technical demands of hismusic were far beyond anything his Frenchaudiences had heard before and in particularhis development of chordal playingimpressed even the Italians. But the music ofLeclair is much more than a virtuososhowcase. It reveals a musical personality thatis unusually rounded for a violinist-composer. The melodic invention, which onemight have anticipated from a violinist, issupported by subtle and sophisticatedharmonies and his attention to theensemble as a whole, and not only the sololine, is also evident in his skilful and livelycounterpoint. Leclair’s style is thatcombination of Italian and Frenchinfluences, adopted by all non-Italiancomposers of the later baroque, which

Johann Joachim Quantz (1697–1773)called the ‘mixed style’ and which, in hisflute treatise of 1752, he describes ascombining the best features of each nationalstyle.

In our appreciation of Leclair’s personalversion of this style, the more obvious Italianfeatures may distract us from the recognitionof its underlying Frenchness. Leclairconsidered himself a French composer ofFrench music and so did his contemporaries.The main evidence for this is: his statedpreference for moderate tempos, his notationof ornamentation in full (with a request, likethat of François Couperin, to play it aswritten), his use of French dance types, oftenen rondeau, and the clear indication of notesinégales. By contrast the typical attributes ofthe Italian style included extremes of tempo,tessitura and dynamics, and the addition bythe performer of extravagant ornamentation.It was the avoidance of unnatural extremeswhich was at the centre of the Frenchconcept of good taste – le bon goût. ToFrench ears Italian violinists soundedexcessively shrill and violent, their pitch too


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Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 5* 16:02from Quatrième Livre de sonates (1743)in A minor • in a-Moll • en la mineurAndante 6:11Allegro assai 4:14Adagio 3:21Allegro ma non troppo 2:16


La Forqueray 6:17Rondeau

Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’Sonata, Op. 9 No. 8* 19:27from Quatrième Livre de sonates (1743)in C major • in C-Dur • en ut majeurAndante ma non troppo 3:42Allegro assai 5:26Andante 2:52Tempo di Ciaccona 7:26

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Leclair: Violin Sonatas

An excess of good tasteJean-Marie Leclair (1697–1764) wasrecognised in his own century as the finestviolinist and composer for the violin thatFrance had produced. Apart from one opera,all of his music that survives is for the violin;yet, of his many concertos, sonatas, duos andtrios, all fine music, very few are played byviolinists today. The technical demands of hismusic were far beyond anything his Frenchaudiences had heard before and in particularhis development of chordal playingimpressed even the Italians. But the music ofLeclair is much more than a virtuososhowcase. It reveals a musical personality thatis unusually rounded for a violinist-composer. The melodic invention, which onemight have anticipated from a violinist, issupported by subtle and sophisticatedharmonies and his attention to theensemble as a whole, and not only the sololine, is also evident in his skilful and livelycounterpoint. Leclair’s style is thatcombination of Italian and Frenchinfluences, adopted by all non-Italiancomposers of the later baroque, which

Johann Joachim Quantz (1697–1773)called the ‘mixed style’ and which, in hisflute treatise of 1752, he describes ascombining the best features of each nationalstyle.

In our appreciation of Leclair’s personalversion of this style, the more obvious Italianfeatures may distract us from the recognitionof its underlying Frenchness. Leclairconsidered himself a French composer ofFrench music and so did his contemporaries.The main evidence for this is: his statedpreference for moderate tempos, his notationof ornamentation in full (with a request, likethat of François Couperin, to play it aswritten), his use of French dance types, oftenen rondeau, and the clear indication of notesinégales. By contrast the typical attributes ofthe Italian style included extremes of tempo,tessitura and dynamics, and the addition bythe performer of extravagant ornamentation.It was the avoidance of unnatural extremeswhich was at the centre of the Frenchconcept of good taste – le bon goût. ToFrench ears Italian violinists soundedexcessively shrill and violent, their pitch too

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This balance between head and heart is alsothe formula proposed in the Traité du bongoût en musique (1705) of Jean Laurent leCerf (1674–1707). Taste and judgement areacquired ‘by our inward feeling and by therules’, and ‘it is this union of the rules andfeeling which forms good taste’. It was theFrench idea of good taste which, in 1746,was being abandoned and corrupted byItalian excesses according to a paperpublished in Lyon (by Louis Bollioud-Mermet, 1709–1794). Surely the possessionof this quality in abundance is the mostdefinitive proof of all that Leclair was truly aFrench musician.

In order to make this point more tellingwe have, on this disc, alternated music byLeclair with two keyboard portraits of hiscolleague the viol player AntoineForqueray – by François Couperin,La Superbe, ou La Forqueray, and JacquesDuphly, La Forqueray – and Forqueray’sLa Leclair, originally written for viol andtranscribed for keyboard by Forqueray’sson, Jean-Baptiste. Couperin, who playedwith Forqueray at the concerts du dimanche atthe court of Louis XV, could compose hisportrait from personal experience, ascould Forqueray in his picture of Leclair.Duphly on the other hand, too late in time,

could only base his on the virtuoso’sreputation.

Leclair wrote forty-nine solo sonatas, fourbooks of twelve published between 1723 and1743, and one sonata publishedposthumously (1767) by his widow.Although a handful continued to be playedthrough the nineteenth century, most ofthese works, although they make as manyvirtuoso demands as the concertos butcontain music of even greater originality, arelargely ignored by today’s violinists.Precursors of Leclair’s solo sonatas werewritten by, among others, Rebel, Duval (thefirst Frenchman to play Corelli’s Opus 5solos), Mascitti, Senallié, the brothersFrancœur, and Aubert. Leclair’s sonatas,however, stand head and shoulders above thecompetition, musically, technically and insheer originality.

Over the course of the four collectionsthere is a noticeable development, not ofscale or in formal organisation but in scoring,violin technique and invention. Whereas thebass line in the first two books calls for aviola da gamba, the third is suited to thecello and in the fourth a string bass is moreor less redundant. The technical demandsalso increase from book to book. Althoughreaction to Opus 1, the first book, was as

high and their compositions too sudden intheir transitions of mood, too bold in theiruse of dissonance. These qualities werereflected in the Italian playing style. Theplayer would be

seized with an unavoidable agony; he tortureshis violin; he racks his body; he is no longermaster of himself, but is agitated like onepossessed.

The contrast of national playing styles wasnicely demonstrated at court in Kassel inDecember 1728, when first Pietro AntonioLocatelli (1695–1764), then Leclairplayed. Locatelli, performing technical featswith a scratchy sound, accompanied byfacial contortions and shouts, tried toastonish the audience. Leclair, with hisincomparably pure intonation and lovelytone, conquered their hearts. In the words ofthe court jester present at the concert,Locatelli played like a devil and Leclair likean angel.

Reports of performances by Leclairrepeatedly praise the accuracy of hisintonation, and he himself recommendedchecking the tuning of the strings beforeeach movement. Other recurring adjectivesin descriptions of his playing style were:elegant, vigorous, delicate and tender. In averse epitaph, the list of his virtues ends with

‘and always perfect’. The restraint and care ofhis playing manner, which accompanied thistechnical perfection, laid Leclair open toaccusations of coolness. But, as one writerexplained it,

His manner was sober but this discretion hadnothing to do with timidity: it came from anover-abundance of good taste rather than a lackof boldness or freedom.

Leclair himself wrote, in the preface to hisOpus 8, that this work ‘can only besatisfactorily rendered in so far as themusicians have taste and play with finesseand exactly in time’.

What was this taste which Leclair had inexcess? Francesco Geminiani (1687–1762),in his A Treatise of Good Taste (1749),wrote:

It is supposed by many that a real good Tastecannot possibly be acquired by any Rules ofArt; it being a peculiar Gift of Nature,indulged only to those who have naturally agood Ear.

Although he disagrees with this, Geminianicontinues:

I would not however have it supposed that Ideny the powerful Effects of a good Ear… Ionly assert that certain Rules of Art arenecessary for a moderate Genius, and mayimprove and perfect a good one.


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This balance between head and heart is alsothe formula proposed in the Traité du bongoût en musique (1705) of Jean Laurent leCerf (1674–1707). Taste and judgement areacquired ‘by our inward feeling and by therules’, and ‘it is this union of the rules andfeeling which forms good taste’. It was theFrench idea of good taste which, in 1746,was being abandoned and corrupted byItalian excesses according to a paperpublished in Lyon (by Louis Bollioud-Mermet, 1709–1794). Surely the possessionof this quality in abundance is the mostdefinitive proof of all that Leclair was truly aFrench musician.

In order to make this point more tellingwe have, on this disc, alternated music byLeclair with two keyboard portraits of hiscolleague the viol player AntoineForqueray – by François Couperin,La Superbe, ou La Forqueray, and JacquesDuphly, La Forqueray – and Forqueray’sLa Leclair, originally written for viol andtranscribed for keyboard by Forqueray’sson, Jean-Baptiste. Couperin, who playedwith Forqueray at the concerts du dimanche atthe court of Louis XV, could compose hisportrait from personal experience, ascould Forqueray in his picture of Leclair.Duphly on the other hand, too late in time,

could only base his on the virtuoso’sreputation.

Leclair wrote forty-nine solo sonatas, fourbooks of twelve published between 1723 and1743, and one sonata publishedposthumously (1767) by his widow.Although a handful continued to be playedthrough the nineteenth century, most ofthese works, although they make as manyvirtuoso demands as the concertos butcontain music of even greater originality, arelargely ignored by today’s violinists.Precursors of Leclair’s solo sonatas werewritten by, among others, Rebel, Duval (thefirst Frenchman to play Corelli’s Opus 5solos), Mascitti, Senallié, the brothersFrancœur, and Aubert. Leclair’s sonatas,however, stand head and shoulders above thecompetition, musically, technically and insheer originality.

Over the course of the four collectionsthere is a noticeable development, not ofscale or in formal organisation but in scoring,violin technique and invention. Whereas thebass line in the first two books calls for aviola da gamba, the third is suited to thecello and in the fourth a string bass is moreor less redundant. The technical demandsalso increase from book to book. Althoughreaction to Opus 1, the first book, was as

high and their compositions too sudden intheir transitions of mood, too bold in theiruse of dissonance. These qualities werereflected in the Italian playing style. Theplayer would be

seized with an unavoidable agony; he tortureshis violin; he racks his body; he is no longermaster of himself, but is agitated like onepossessed.

The contrast of national playing styles wasnicely demonstrated at court in Kassel inDecember 1728, when first Pietro AntonioLocatelli (1695–1764), then Leclairplayed. Locatelli, performing technical featswith a scratchy sound, accompanied byfacial contortions and shouts, tried toastonish the audience. Leclair, with hisincomparably pure intonation and lovelytone, conquered their hearts. In the words ofthe court jester present at the concert,Locatelli played like a devil and Leclair likean angel.

Reports of performances by Leclairrepeatedly praise the accuracy of hisintonation, and he himself recommendedchecking the tuning of the strings beforeeach movement. Other recurring adjectivesin descriptions of his playing style were:elegant, vigorous, delicate and tender. In averse epitaph, the list of his virtues ends with

‘and always perfect’. The restraint and care ofhis playing manner, which accompanied thistechnical perfection, laid Leclair open toaccusations of coolness. But, as one writerexplained it,

His manner was sober but this discretion hadnothing to do with timidity: it came from anover-abundance of good taste rather than a lackof boldness or freedom.

Leclair himself wrote, in the preface to hisOpus 8, that this work ‘can only besatisfactorily rendered in so far as themusicians have taste and play with finesseand exactly in time’.

What was this taste which Leclair had inexcess? Francesco Geminiani (1687–1762),in his A Treatise of Good Taste (1749),wrote:

It is supposed by many that a real good Tastecannot possibly be acquired by any Rules ofArt; it being a peculiar Gift of Nature,indulged only to those who have naturally agood Ear.

Although he disagrees with this, Geminianicontinues:

I would not however have it supposed that Ideny the powerful Effects of a good Ear… Ionly assert that certain Rules of Art arenecessary for a moderate Genius, and mayimprove and perfect a good one.

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the thirty-year history of the competitionthat a first prize had been awarded. As well asworking regularly with many orchestras andchamber groups in England, he now appearsas both a soloist and continuo playerthroughout Europe, Japan and Australia. He

has been Professor of Harpsichord at theGuildhall School of Music and Drama,London since 1998, and Professor ofHarpsichord at the Hochschule für Musikund Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy inLeipzig since 2004.

‘cette espèce d’algèbre’ (‘this sort of doubleDutch’), the technical requirements are themost modest of the total output. Theyinclude playing thirds, sixths, sevenths,staccato, profuse trills and going up to fifthposition. The following three collectionsextend the range to the eighth position,include double and chordal trills, ricochetbowing, double-stopping in tenths,Prestissimo movements and an increasedornateness of the melodic line. The level ofthe technical adventures achieved by thefourth book, the Sonatas, Op. 9, is matchedby the novelty of Leclair’s harmonic andmelodic language. For example, in the fifthsonata, in A minor, the harmonicexplorations to be heard in the thirdmovement and the idiosyncraticallydecorated lines of the first are truly original.The opening movements of the first andeighth sonatas are also highly individual.That of the first, in A major, progresses withcaution, and the Andante ma non troppo ofthe C major sonata, the eighth, has anelegant and enigmatic poise. The third, inD major, is the best known of these sonatas.Its Sarabanda is the most purely French instyle, but French dance forms are the basis ofall four final movements. The first has aminuetto and the third a pair of tambourins

(the tambourin being a lively dance in 2/4with a drum bass); the fifth has a gavotte inall but name and the eighth ends with agrand chaconne.

© 2006 Simon Standage

Simon Standage is well known as aviolinist specialising in seventeenth- andeighteenth-century music. He was a foundermember of the English Concert, with whichhe played for many years as soloist and leaderand made numerous solo recordings; theirrecording of Vivaldi’s Four Seasons wasnominated for a Grammy award. With theAcademy of Ancient Music he has recordedVivaldi’s La cetra and all the violin concertosof Mozart, among others. In 1981 he formedthe Salomon String Quartet which specialisesin historical performance of the classicalrepertoire and has made numerousrecordings. He is Professor of Baroque Violinat the Royal Academy of Music.

Nicholas Parle was born in Sydney. Hemoved to London in 1985 upon completinga Bachelor of Music degree at the Universityof Sydney, and in 1989 won the First Prize inthe International Harpsichord Competitionin Bruges, Belgium, only the third time in

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the thirty-year history of the competitionthat a first prize had been awarded. As well asworking regularly with many orchestras andchamber groups in England, he now appearsas both a soloist and continuo playerthroughout Europe, Japan and Australia. He

has been Professor of Harpsichord at theGuildhall School of Music and Drama,London since 1998, and Professor ofHarpsichord at the Hochschule für Musikund Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy inLeipzig since 2004.

‘cette espèce d’algèbre’ (‘this sort of doubleDutch’), the technical requirements are themost modest of the total output. Theyinclude playing thirds, sixths, sevenths,staccato, profuse trills and going up to fifthposition. The following three collectionsextend the range to the eighth position,include double and chordal trills, ricochetbowing, double-stopping in tenths,Prestissimo movements and an increasedornateness of the melodic line. The level ofthe technical adventures achieved by thefourth book, the Sonatas, Op. 9, is matchedby the novelty of Leclair’s harmonic andmelodic language. For example, in the fifthsonata, in A minor, the harmonicexplorations to be heard in the thirdmovement and the idiosyncraticallydecorated lines of the first are truly original.The opening movements of the first andeighth sonatas are also highly individual.That of the first, in A major, progresses withcaution, and the Andante ma non troppo ofthe C major sonata, the eighth, has anelegant and enigmatic poise. The third, inD major, is the best known of these sonatas.Its Sarabanda is the most purely French instyle, but French dance forms are the basis ofall four final movements. The first has aminuetto and the third a pair of tambourins

(the tambourin being a lively dance in 2/4with a drum bass); the fifth has a gavotte inall but name and the eighth ends with agrand chaconne.

© 2006 Simon Standage

Simon Standage is well known as aviolinist specialising in seventeenth- andeighteenth-century music. He was a foundermember of the English Concert, with whichhe played for many years as soloist and leaderand made numerous solo recordings; theirrecording of Vivaldi’s Four Seasons wasnominated for a Grammy award. With theAcademy of Ancient Music he has recordedVivaldi’s La cetra and all the violin concertosof Mozart, among others. In 1981 he formedthe Salomon String Quartet which specialisesin historical performance of the classicalrepertoire and has made numerousrecordings. He is Professor of Baroque Violinat the Royal Academy of Music.

Nicholas Parle was born in Sydney. Hemoved to London in 1985 upon completinga Bachelor of Music degree at the Universityof Sydney, and in 1989 won the First Prize inthe International Harpsichord Competitionin Bruges, Belgium, only the third time in

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Behandlung von Tempo, Tessitura undDynamik sowie extravagante Verzierungendurch den Interpreten aus. Es war derVerzicht auf widernatürliche Extreme, der inFrankreich den guten Geschmack – le bongoût – bestimmte. Nach französischemEmpfinden klangen italienische Violinspielerzu schrill und brutal, ihre Tonhöhe zu hochund ihre Kompositionen zu unvermittelt inihren Stimmungswechseln, zu gewagt imEinsatz von Dissonanzen. Der Vertreter deritalienischen Spielart

wird vom Wahnsinn gepackt; er martert seineGeige, traktiert seinen Körper; er ist nichtlänger Herr seiner selbst, sondern erregt wie einBesessener.

Der Kontrast zwischen nationalen Spielartenkam gut zum Ausdruck, als im Dezember1728 am Kasseler Hof zunächst PietroAntonio Locatelli (1695 –1764) auftrat unddann Leclair. Locatelli war bemüht, mitrauhem Ton und extremer Technik, begleitetvon Schreien und Gesichtsverzerrungen, dasPublikum in Bann zu schlagen. Leclaireroberte jedoch die Herzen mit seinemunvergleichlich sauber intonierten undschönen Ton. Der Eindruck des anwesendenHofnarren überdauerte die Jahrhunderte:Locatelli spielte wie der Teufel und Leclairwie ein Engel.

Die Zeitgenossen priesen nach denAuftritten Leclairs einhellig seine präziseIntonation, und er selbst empfahl, vor jedemSatz die Stimmung der Saiten zukontrollieren. Auch andere Adjektive tauchenimmer wieder in Konzertberichten auf:elegant, kraftvoll, feinfühlig und zart. Ineinem Versepitaph endet die Liste seinerTugenden mit “und stets perfekt”. Leclairsspielerische Zurückhaltung und Sorgfalt, dieseine technische Perfektion prägten, führtenzwar auch zu Vorwürfen der Kühle, docherklärte ein Autor:

Seine Art war zurückhaltend, doch hatte dieseZurückhaltung nichts mit Ängstlichkeit zu tun;sie entsprang eher einem Übermaß an gutemGeschmack als einem Mangel an Wagemutoder Freiheit.

Leclair selbst schrieb im Vorwort zu seinemop. 8, dieses Werk lasse sich “nur dannerfolgreich darbieten, wenn dieAusführenden mit Geschmack, Finesse undeinem präzisen Taktgefühl spielen”.

Was war also dieser Geschmack, von demLeclair ein Übermaß hatte? FrancescoGeminiani (1687–1762) erklärte 1749 inA Treatise of Good Taste:

Viele gehen davon aus, dass ein wirklich guterGeschmack unmöglich durch irgendwelcheKunstregeln erworben werden kann; er sei ein

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Ein Übermaß an gutem GeschmackJean-Marie Leclair (1697–1764) galt inseinem eigenen Jahrhundert als größterViolinvirtuose und -komponist, denFrankreich hervorgebracht hatte. Abgesehenvon einer Oper sind uns zwar nur nochKompositionen für die Violine erhalten,doch selbst von diesen zahlreichenKonzerten, Sonaten, Duos und Trios – alleswunderbare Musik – ist heutzutage kaumnoch etwas zu hören. Die technischenAnforderungen, die er mit seinen Werkenstellte, sprengten den Erfahrungsrahmen desfranzösischen Publikums, und besonders dasvon ihm entwickelte Akkordspielbeeindruckte selbst die Italiener. Doch dieMusik Leclairs ist viel mehr als nur virtuoseSchau. Sie enthüllt eine für einenViolinkomponisten ungewöhnlichabgerundete musikalische Persönlichkeit. Diemelodische Erfindung, die man vielleicht voneinem Violinspieler erwarten würde, wirddurch subtile, anspruchsvolle Harmonienbereichert, und die Aufmerksamkeit, die erdem ganzen Ensemble und nicht nur derSolostimme schenkt, äußert sich auch in

seinem geschickten, lebhaften Kontrapunkt.Durch die Verschmelzung der von allennicht-italienischen Komponisten desSpätbarocks aufgegriffenen italienischen undfranzösischen Einflüsse schuf Leclair einenStil, der dem von Johann Joachim Quantz(1697–1773) in seinem Flötentraktat von1752 als “gemischter Stil” bezeichnetenAnsatz entsprach, einer Kombination derbesten Aspekte beider Nationalstile.

Bei der Betrachtung der persönlichenStilvariante Leclairs ist es möglich, dass unsdie deutlicheren italienischen von denunterschwelligen französischen Elementenablenken. Leclair verstand sich, ebenso wieseine Zeitgenossen es taten, als einenfranzösischen Komponisten von französischerMusik. Die Hauptindizien dafür sind: seineerklärte Bevorzugung gemäßigter Tempi,seine auskomponierte Ornamentik (mit einerBitte, wie bei François Couperin, sie in dernotierten Form zu spielen), sein Rückgriffauf französische Tanzrhythmen, oft enrondeau, und der klare Hinweis auf notesinégales. Im Gegensatz dazu zeichnete sichder italienische Stil durch die extreme

Leclair: Violinsonaten


Behandlung von Tempo, Tessitura undDynamik sowie extravagante Verzierungendurch den Interpreten aus. Es war derVerzicht auf widernatürliche Extreme, der inFrankreich den guten Geschmack – le bongoût – bestimmte. Nach französischemEmpfinden klangen italienische Violinspielerzu schrill und brutal, ihre Tonhöhe zu hochund ihre Kompositionen zu unvermittelt inihren Stimmungswechseln, zu gewagt imEinsatz von Dissonanzen. Der Vertreter deritalienischen Spielart

wird vom Wahnsinn gepackt; er martert seineGeige, traktiert seinen Körper; er ist nichtlänger Herr seiner selbst, sondern erregt wie einBesessener.

Der Kontrast zwischen nationalen Spielartenkam gut zum Ausdruck, als im Dezember1728 am Kasseler Hof zunächst PietroAntonio Locatelli (1695 –1764) auftrat unddann Leclair. Locatelli war bemüht, mitrauhem Ton und extremer Technik, begleitetvon Schreien und Gesichtsverzerrungen, dasPublikum in Bann zu schlagen. Leclaireroberte jedoch die Herzen mit seinemunvergleichlich sauber intonierten undschönen Ton. Der Eindruck des anwesendenHofnarren überdauerte die Jahrhunderte:Locatelli spielte wie der Teufel und Leclairwie ein Engel.

Die Zeitgenossen priesen nach denAuftritten Leclairs einhellig seine präziseIntonation, und er selbst empfahl, vor jedemSatz die Stimmung der Saiten zukontrollieren. Auch andere Adjektive tauchenimmer wieder in Konzertberichten auf:elegant, kraftvoll, feinfühlig und zart. Ineinem Versepitaph endet die Liste seinerTugenden mit “und stets perfekt”. Leclairsspielerische Zurückhaltung und Sorgfalt, dieseine technische Perfektion prägten, führtenzwar auch zu Vorwürfen der Kühle, docherklärte ein Autor:

Seine Art war zurückhaltend, doch hatte dieseZurückhaltung nichts mit Ängstlichkeit zu tun;sie entsprang eher einem Übermaß an gutemGeschmack als einem Mangel an Wagemutoder Freiheit.

Leclair selbst schrieb im Vorwort zu seinemop. 8, dieses Werk lasse sich “nur dannerfolgreich darbieten, wenn dieAusführenden mit Geschmack, Finesse undeinem präzisen Taktgefühl spielen”.

Was war also dieser Geschmack, von demLeclair ein Übermaß hatte? FrancescoGeminiani (1687–1762) erklärte 1749 inA Treatise of Good Taste:

Viele gehen davon aus, dass ein wirklich guterGeschmack unmöglich durch irgendwelcheKunstregeln erworben werden kann; er sei ein

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Ein Übermaß an gutem GeschmackJean-Marie Leclair (1697–1764) galt inseinem eigenen Jahrhundert als größterViolinvirtuose und -komponist, denFrankreich hervorgebracht hatte. Abgesehenvon einer Oper sind uns zwar nur nochKompositionen für die Violine erhalten,doch selbst von diesen zahlreichenKonzerten, Sonaten, Duos und Trios – alleswunderbare Musik – ist heutzutage kaumnoch etwas zu hören. Die technischenAnforderungen, die er mit seinen Werkenstellte, sprengten den Erfahrungsrahmen desfranzösischen Publikums, und besonders dasvon ihm entwickelte Akkordspielbeeindruckte selbst die Italiener. Doch dieMusik Leclairs ist viel mehr als nur virtuoseSchau. Sie enthüllt eine für einenViolinkomponisten ungewöhnlichabgerundete musikalische Persönlichkeit. Diemelodische Erfindung, die man vielleicht voneinem Violinspieler erwarten würde, wirddurch subtile, anspruchsvolle Harmonienbereichert, und die Aufmerksamkeit, die erdem ganzen Ensemble und nicht nur derSolostimme schenkt, äußert sich auch in

seinem geschickten, lebhaften Kontrapunkt.Durch die Verschmelzung der von allennicht-italienischen Komponisten desSpätbarocks aufgegriffenen italienischen undfranzösischen Einflüsse schuf Leclair einenStil, der dem von Johann Joachim Quantz(1697–1773) in seinem Flötentraktat von1752 als “gemischter Stil” bezeichnetenAnsatz entsprach, einer Kombination derbesten Aspekte beider Nationalstile.

Bei der Betrachtung der persönlichenStilvariante Leclairs ist es möglich, dass unsdie deutlicheren italienischen von denunterschwelligen französischen Elementenablenken. Leclair verstand sich, ebenso wieseine Zeitgenossen es taten, als einenfranzösischen Komponisten von französischerMusik. Die Hauptindizien dafür sind: seineerklärte Bevorzugung gemäßigter Tempi,seine auskomponierte Ornamentik (mit einerBitte, wie bei François Couperin, sie in dernotierten Form zu spielen), sein Rückgriffauf französische Tanzrhythmen, oft enrondeau, und der klare Hinweis auf notesinégales. Im Gegensatz dazu zeichnete sichder italienische Stil durch die extreme

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und musikalisch noch origineller sind. VorLeclair hatten auch schon Rebel, Duval (dererste Franzose, der Corellis Sonaten op. 5aufführte), Mascitti, Senallié, die GebrüderFrancœur und Aubert zu der Gattungbeigetragen, doch die Sonaten Leclairs sinddiesen Stücken musikalisch, technisch undvon der schieren Originalität her weitüberlegen.

Über die vier Sammlungen hinweg lässtsich eine deutliche Entwicklung feststellen,nicht im Format oder Formbau, sondern wasden Satz, die Violintechnik und denEinfallsreichtum anbelangt. Während dieContinuolinie in den ersten beiden Bücherneine Gambe verlangt, eignet sich das dritte fürein Cello, und im vierten ist ein Streichbassmehr oder weniger überflüssig. Auch dietechnischen Anforderungen wachsen voneinem Buch zum anderen. Obwohl man aufop. 1, das erste Buch, mit Äußerungen wie“cette espèce d’algèbre” (“welch einKauderwelsch”) reagierte, werden hier amGesamtwerk gemessen die geringstentechnischen Anforderungen gestellt: Terzen,Sexten, Septimen, Staccato, starke Triller unddie fünfte Lage. Die nächsten dreiSammlungen erweitern das Arsenal bis auf dieachte Lage, mit Doppel- und Akkordtrillern,Ricochet, Doppelgriffen in Dezimen,

Prestissimo-Sätzen und einer immer reicherenVerzierung der melodischen Linie. Die dannim vierten Buch, den Sonaten op. 9,erreichten technischen Abenteuer finden ihrPendant in der Neuartigkeit der harmonischenund melodischen Sprache Leclairs. Nehmenwir zum Beispiel die fünfte Sonate a-Moll:Hier sind die im dritten Satz zu hörendenharmonischen Entdeckungen und diecharakteristisch verzierten Linien im erstenSatz ganz ohnegleichen. Auch die Kopfsätzeder ersten und achten Sonate sindausgesprochen individuell. In der erstenSonate A-Dur zeigt dieser Satz behutsamenFortschritt, während das Andante ma nontroppo der achten Sonate C-Durbemerkenswerte Eleganz und Enigmatikausströmt. Die dritte Sonate D-Dur ist dasbekannteste dieser Stücke. Vom Stil her ist inder Sarabanda der französische Charakter amreinsten, doch basieren die letzten vier Sätzealle auf französischen Tänzen. Der erste weistein Minuetto auf und der dritte ein PaarTambourins (ein lebhafter Tanz im 2/4-Takt,von einer Trommel begleitet); der fünftepräsentiert eine verkappte Gavotte, und derachte schließt mit einer großartigen Chaconne.

© 2006 Simon StandageÜbersetzung: Andreas Klatt

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besonderes Geschenk der Natur, das nur jenengegeben sei, die an sich schon ein gutes Ohrhätten.

Obwohl er diese Meinung nicht teilte, fuhrGeminiani fort:

Ich möchte nun aber nicht zu der Annahmeverleiten, dass ich den gehörigen Effekt einesguten Ohres bestreite … Ich konstatiere nur,dass gewisse Kunstregeln für ein bescheidenesGenie vonnöten sind, so wie sie ein größeresGenie veredeln und vervollkommnenkönnten.

Diese glückliche Kombination von Herz undVerstand war auch die Kernempfehlung inTraité du bon goût en musique (1705) vonJean Laurent le Cerf (1674–1707).Geschmack und Urteilsvermögen erwerbenwir “durch unsere inneren Gefühle unddurch die Regeln”, und “es ist dieseVereinigung von Regeln und Gefühl, die denguten Geschmack bildet”. Diese französischeVorstellung von gutem Geschmack verlorjedoch an Wertschätzung und wurde durchitalienische Exzesse verdorben, wie LouisBollioud-Mermet (1709 –1794) in einem1746 in Lyon veröffentlichten Beitragfeststellte. Dass Leclair ein Übermaß dieserQualität besaß, muss indes dasüberzeugendste Argument dafür sein, dass erwahrlich ein französischer Musiker war.

Um diesen Punkt zu veranschaulichen,haben wir auf dieser CD die Musik vonLeclair abwechselnd einigen kollegialenBildern für Tasteninstrumentgegenübergestellt: Den Violenspieler AntoineForqueray porträtieren François Couperin inLa Superbe, ou La Forqueray und JacquesDuphly in La Forqueray, währendForquerays La Leclair ursprünglich für Violeentstand und dann von Forquerays SohnJean-Baptiste für Tasteninstrument bearbeitetwurde. Couperin, der gemeinsam mitForqueray bei den concerts du dimanche amHofe Ludwigs XV. auftrat, konnte seinPorträt aus persönlicher Kenntniskomponieren, ebenso wie dies Forqueray imFalle Leclairs möglich war. Hingegen hattesich Duphly, Vertreter einer späterenGeneration, mit dem Ruf des Virtuosen zubescheiden.

Leclair schrieb achtundvierzig in vierZwölferbüchern gesammelte Sonaten fürSolovioline und Continuo (1723 bis 1743)sowie eine weitere, 1767 von seiner Witweveröffentlichte Sonate. Während desneunzehnten Jahrhunderts hielten sich einigewenige dieser Werke im Repertoire, dochheutzutage werden sie weitgehend ignoriert,obwohl sie den Virtuosen vor ebenso großeHerausforderungen stellen wie die Konzerte


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und musikalisch noch origineller sind. VorLeclair hatten auch schon Rebel, Duval (dererste Franzose, der Corellis Sonaten op. 5aufführte), Mascitti, Senallié, die GebrüderFrancœur und Aubert zu der Gattungbeigetragen, doch die Sonaten Leclairs sinddiesen Stücken musikalisch, technisch undvon der schieren Originalität her weitüberlegen.

Über die vier Sammlungen hinweg lässtsich eine deutliche Entwicklung feststellen,nicht im Format oder Formbau, sondern wasden Satz, die Violintechnik und denEinfallsreichtum anbelangt. Während dieContinuolinie in den ersten beiden Bücherneine Gambe verlangt, eignet sich das dritte fürein Cello, und im vierten ist ein Streichbassmehr oder weniger überflüssig. Auch dietechnischen Anforderungen wachsen voneinem Buch zum anderen. Obwohl man aufop. 1, das erste Buch, mit Äußerungen wie“cette espèce d’algèbre” (“welch einKauderwelsch”) reagierte, werden hier amGesamtwerk gemessen die geringstentechnischen Anforderungen gestellt: Terzen,Sexten, Septimen, Staccato, starke Triller unddie fünfte Lage. Die nächsten dreiSammlungen erweitern das Arsenal bis auf dieachte Lage, mit Doppel- und Akkordtrillern,Ricochet, Doppelgriffen in Dezimen,

Prestissimo-Sätzen und einer immer reicherenVerzierung der melodischen Linie. Die dannim vierten Buch, den Sonaten op. 9,erreichten technischen Abenteuer finden ihrPendant in der Neuartigkeit der harmonischenund melodischen Sprache Leclairs. Nehmenwir zum Beispiel die fünfte Sonate a-Moll:Hier sind die im dritten Satz zu hörendenharmonischen Entdeckungen und diecharakteristisch verzierten Linien im erstenSatz ganz ohnegleichen. Auch die Kopfsätzeder ersten und achten Sonate sindausgesprochen individuell. In der erstenSonate A-Dur zeigt dieser Satz behutsamenFortschritt, während das Andante ma nontroppo der achten Sonate C-Durbemerkenswerte Eleganz und Enigmatikausströmt. Die dritte Sonate D-Dur ist dasbekannteste dieser Stücke. Vom Stil her ist inder Sarabanda der französische Charakter amreinsten, doch basieren die letzten vier Sätzealle auf französischen Tänzen. Der erste weistein Minuetto auf und der dritte ein PaarTambourins (ein lebhafter Tanz im 2/4-Takt,von einer Trommel begleitet); der fünftepräsentiert eine verkappte Gavotte, und derachte schließt mit einer großartigen Chaconne.

© 2006 Simon StandageÜbersetzung: Andreas Klatt

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besonderes Geschenk der Natur, das nur jenengegeben sei, die an sich schon ein gutes Ohrhätten.

Obwohl er diese Meinung nicht teilte, fuhrGeminiani fort:

Ich möchte nun aber nicht zu der Annahmeverleiten, dass ich den gehörigen Effekt einesguten Ohres bestreite … Ich konstatiere nur,dass gewisse Kunstregeln für ein bescheidenesGenie vonnöten sind, so wie sie ein größeresGenie veredeln und vervollkommnenkönnten.

Diese glückliche Kombination von Herz undVerstand war auch die Kernempfehlung inTraité du bon goût en musique (1705) vonJean Laurent le Cerf (1674–1707).Geschmack und Urteilsvermögen erwerbenwir “durch unsere inneren Gefühle unddurch die Regeln”, und “es ist dieseVereinigung von Regeln und Gefühl, die denguten Geschmack bildet”. Diese französischeVorstellung von gutem Geschmack verlorjedoch an Wertschätzung und wurde durchitalienische Exzesse verdorben, wie LouisBollioud-Mermet (1709 –1794) in einem1746 in Lyon veröffentlichten Beitragfeststellte. Dass Leclair ein Übermaß dieserQualität besaß, muss indes dasüberzeugendste Argument dafür sein, dass erwahrlich ein französischer Musiker war.

Um diesen Punkt zu veranschaulichen,haben wir auf dieser CD die Musik vonLeclair abwechselnd einigen kollegialenBildern für Tasteninstrumentgegenübergestellt: Den Violenspieler AntoineForqueray porträtieren François Couperin inLa Superbe, ou La Forqueray und JacquesDuphly in La Forqueray, währendForquerays La Leclair ursprünglich für Violeentstand und dann von Forquerays SohnJean-Baptiste für Tasteninstrument bearbeitetwurde. Couperin, der gemeinsam mitForqueray bei den concerts du dimanche amHofe Ludwigs XV. auftrat, konnte seinPorträt aus persönlicher Kenntniskomponieren, ebenso wie dies Forqueray imFalle Leclairs möglich war. Hingegen hattesich Duphly, Vertreter einer späterenGeneration, mit dem Ruf des Virtuosen zubescheiden.

Leclair schrieb achtundvierzig in vierZwölferbüchern gesammelte Sonaten fürSolovioline und Continuo (1723 bis 1743)sowie eine weitere, 1767 von seiner Witweveröffentlichte Sonate. Während desneunzehnten Jahrhunderts hielten sich einigewenige dieser Werke im Repertoire, dochheutzutage werden sie weitgehend ignoriert,obwohl sie den Virtuosen vor ebenso großeHerausforderungen stellen wie die Konzerte

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Simon Standage ist ein weithin bekannterGeiger, der sich auf die Musik dessiebzehnten und achtzehnten Jahrhundertsspezialisiert hat. Er war Gründungsmitglieddes English Concert, mit dem er viele Jahrelang als Solist und Konzertmeister musiziertund zahlreiche Soloeinspielungenaufgenommen hat, darunter auch die für denGrammy-Preis nominierte Einspielung vonVivaldis Vier Jahreszeiten. Zu seinenAufnahmen mit der Academy of AncientMusic gehören unter anderem VivaldisLa cetra und sämtliche ViolinkonzerteMozarts. 1981 gründete er das SalomonString Quartet, das sich auf die Aufführungdes klassischen Repertoires mit historischenInstrumenten spezialisiert und mehrere CDseingespielt hat. Simon Standage ist Professorfür Barockvioline an der Royal Academy ofMusic.

Nicholas Parle wurde in Sydney geboren.Nachdem er an der dortigen Universität seinMusikstudium abgeschlossen hatte, zog er1985 nach London und gewann 1989 denErsten Preis beim InternationalenCembalowettbewerb im belgischen Brügge –es war erst das dritte Mal in derdreißigjährigen Geschichte des Wettbewerbs,dass überhaupt ein erster Preis vergebenwurde. Er arbeitet regelmäßig mitzahlreichen englischen Orchestern undKammerensembles zusammen, und danebentritt er heutzutage in ganz Europa, Japan undAustralien ebenso als Solist wie alsContinuospieler auf. Seit 1998 ist erProfessor für Cembalo and der LondonerGuildhall School of Music and Drama, undseit 2004 bekleidet er die gleiche Position ander Hochschule für Musik und Theater FelixMendelssohn-Bartholdy in Leipzig.

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Un excès de goûtJean-Marie Leclair (1697–1764) fut salué enson temps comme le plus grand violoniste etle meilleur compositeur pour le violon que laFrance eût jamais produit. À part un opéra,les œuvres qui ont survécu sont toutes pourle violon; et pourtant, parmi ses nombreuxconcertos, sonates, duos et trios, tous degrande qualité, très peu ont été adoptés parles violonistes contemporains. Les difficultéstechniques de sa musique excédaient de loince à quoi les publics français avaient étéhabitués, en particulier le développementqu’il apporta au jeu harmonique et quiimpressionna même les Italiens. Mais lamusique de Leclair ne se résume pas à unsimple étalage de virtuosité. Elle révèle unepersonnalité musicale d’une élégance rarepour un compositeur-violoniste. L’inventionmélodique, certes typique d’un violoniste, estsoutenue par des harmonies subtiles etcomplexes et l’attention qu’il porte àl’ensemble, et pas seulement à la phrasesoliste, transparaît dans son contrepointhabile et enjoué. Le style de Leclair, quiassocie les influences française et italienne, est

celui qu’adoptèrent tous les compositeursnon italiens de la fin du baroque et queJohann Joachim Quantz (1697–1773) appelale “style mixte”, le décrivant dans son Traitéde flûte de 1752 comme l’association desmeilleurs éléments des deux styles nationaux.

Dans notre appréciation de ce style façonLeclair, les éléments italiens plus manifestesrisquent de détourner notre attention ducaractère français qui le sous-tend. Leclair seconsidérait comme un compositeur françaisde musique française et c’est ainsi que lejugeaient aussi ses contemporains. Lespreuves sont nombreuses: sa préférencedéclarée pour les tempos modérés, sa façonde noter les ornements en entier (et sarequête, à l’instar de François Couperin,qu’ils soient suivis à la lettre), son recours auxdanses françaises, souvent en rondeau, et sonindication très claire des notes inégales. Parcontraste, le style italien se caractérisait entreautres par l’adoption de tempos, de tessitureset d’une dynamique extrêmes, ainsi que parl’ajout exagéré d’ornements par l’interprète.C’était la volonté d’éviter ces extrêmes contrenature qui se situait au cœur même de la

Leclair: Sonates pour violon


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Simon Standage ist ein weithin bekannterGeiger, der sich auf die Musik dessiebzehnten und achtzehnten Jahrhundertsspezialisiert hat. Er war Gründungsmitglieddes English Concert, mit dem er viele Jahrelang als Solist und Konzertmeister musiziertund zahlreiche Soloeinspielungenaufgenommen hat, darunter auch die für denGrammy-Preis nominierte Einspielung vonVivaldis Vier Jahreszeiten. Zu seinenAufnahmen mit der Academy of AncientMusic gehören unter anderem VivaldisLa cetra und sämtliche ViolinkonzerteMozarts. 1981 gründete er das SalomonString Quartet, das sich auf die Aufführungdes klassischen Repertoires mit historischenInstrumenten spezialisiert und mehrere CDseingespielt hat. Simon Standage ist Professorfür Barockvioline an der Royal Academy ofMusic.

Nicholas Parle wurde in Sydney geboren.Nachdem er an der dortigen Universität seinMusikstudium abgeschlossen hatte, zog er1985 nach London und gewann 1989 denErsten Preis beim InternationalenCembalowettbewerb im belgischen Brügge –es war erst das dritte Mal in derdreißigjährigen Geschichte des Wettbewerbs,dass überhaupt ein erster Preis vergebenwurde. Er arbeitet regelmäßig mitzahlreichen englischen Orchestern undKammerensembles zusammen, und danebentritt er heutzutage in ganz Europa, Japan undAustralien ebenso als Solist wie alsContinuospieler auf. Seit 1998 ist erProfessor für Cembalo and der LondonerGuildhall School of Music and Drama, undseit 2004 bekleidet er die gleiche Position ander Hochschule für Musik und Theater FelixMendelssohn-Bartholdy in Leipzig.

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Un excès de goûtJean-Marie Leclair (1697–1764) fut salué enson temps comme le plus grand violoniste etle meilleur compositeur pour le violon que laFrance eût jamais produit. À part un opéra,les œuvres qui ont survécu sont toutes pourle violon; et pourtant, parmi ses nombreuxconcertos, sonates, duos et trios, tous degrande qualité, très peu ont été adoptés parles violonistes contemporains. Les difficultéstechniques de sa musique excédaient de loince à quoi les publics français avaient étéhabitués, en particulier le développementqu’il apporta au jeu harmonique et quiimpressionna même les Italiens. Mais lamusique de Leclair ne se résume pas à unsimple étalage de virtuosité. Elle révèle unepersonnalité musicale d’une élégance rarepour un compositeur-violoniste. L’inventionmélodique, certes typique d’un violoniste, estsoutenue par des harmonies subtiles etcomplexes et l’attention qu’il porte àl’ensemble, et pas seulement à la phrasesoliste, transparaît dans son contrepointhabile et enjoué. Le style de Leclair, quiassocie les influences française et italienne, est

celui qu’adoptèrent tous les compositeursnon italiens de la fin du baroque et queJohann Joachim Quantz (1697–1773) appelale “style mixte”, le décrivant dans son Traitéde flûte de 1752 comme l’association desmeilleurs éléments des deux styles nationaux.

Dans notre appréciation de ce style façonLeclair, les éléments italiens plus manifestesrisquent de détourner notre attention ducaractère français qui le sous-tend. Leclair seconsidérait comme un compositeur françaisde musique française et c’est ainsi que lejugeaient aussi ses contemporains. Lespreuves sont nombreuses: sa préférencedéclarée pour les tempos modérés, sa façonde noter les ornements en entier (et sarequête, à l’instar de François Couperin,qu’ils soient suivis à la lettre), son recours auxdanses françaises, souvent en rondeau, et sonindication très claire des notes inégales. Parcontraste, le style italien se caractérisait entreautres par l’adoption de tempos, de tessitureset d’une dynamique extrêmes, ainsi que parl’ajout exagéré d’ornements par l’interprète.C’était la volonté d’éviter ces extrêmes contrenature qui se situait au cœur même de la

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Je ne voudrais pas cependant que l’on croie queje nie les Effets puissants d’une bonne oreille…Je me contente d’affirmer que certaines Règlesde l’Art sont nécessaires pour un Génie moyen,et qu’elles pourront améliorer et parfaire toutgrand Génie.

Cet équilibre entre la tête et le cœur est aussice que propose Jean Laurent le Cerf(1674–1707) dans son Traité du bon goût enmusique (1705). Le goût et le jugement sontacquis par “notre émotion intime et par lesrègles” et “c’est l’union des règles et del’émotion qui assure le bon goût”. C’est cettenotion française du bon goût qui, en 1746,était constamment délaissée et corrompuepar les excès italiens, selon un article publié àLyon (par Louis Bollioud-Mermet,1709–1794). Leclair possédait ce bon goût àfoison, preuve irréfutable s’il en est qu’il étaitvraiment un musicien français.

Afin de faire ressortir le plus clairementpossible ce côté français, nous avons choisisur le disque que voici de faire alterner lamusique de Leclair avec deux portraits auclavier de son collègue, le gambiste AntoineForqueray – par François Couperin,La Superbe, ou La Forqueray, et par JacquesDuphly, La Forqueray – et avec La Leclair deForqueray, écrite à l’origine pour viole ettranscrite pour clavier par le fils de

Forqueray, Jean-Baptiste. Couperin, quijouait avec Forqueray dans le cadre desconcerts du dimanche à la cour de Louis XV,put composer son portrait en se fondant surson expérience personnelle, tout commeForqueray pour son tableau de Leclair.Duphly, par contre, arriva plus tard et ne putdresser son portrait que sur la réputation duvirtuose.

Leclair écrivit quarante-neuf sonates pourviolon et basse continue, à savoir quatrerecueils de douze pièces chacun publiés entre1723 et 1743 ainsi qu’une sonate publiée àtitre posthume (1767) par sa veuve. Siquelques-unes étaient encore jouées au dix-neuvième siècle, la plupart de ces œuvres,bien qu’elles soient aussi difficilestechniquement que les concertos, maisencore plus originales par leur contenu, sontpour la plupart négligées par les violonistescontemporains. Les précurseurs de Leclairdans le domaine de la sonate soliste furent,entre autres, Rebel, Duval (le premierFrançais à jouer les solos de l’opus 5 deCorelli), Mascitti, Senaillé, les frèresFrancœur et Aubert. Mais les sonates deLeclair sont cent fois supérieures à celles deses collègues, aussi bien sur le plan musicalque sur le plan technique et elles sont bienplus originales.

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notion française du “bon goût”. Pour unauditeur français, le son des violonistesitaliens était excessivement violent et perçant,leur ton était trop élevé, leurs compositionsrenfermaient des changements d’humeur tropsubits et des dissonances trop osées. Cescaractéristiques se retrouvaient dans le stylede jeu italien.

Le Joüeur de violon qui l’exécute ne peuts’empêcher d’en être transporté et d’en prendrela fureur, il tourmente son violon, son corps, iln’est plus maître de lui-même, il s’agite commeun possédé.

Le contraste entre ces deux styles de jeuressortit clairement lors d’un concert à lacour de Kassel en décembre 1728 durantlequel tout d’abord Pietro Antonio Locatelli(1695–1764) puis Leclair jouèrent. Locatelli,exécutant des prouesses techniques avec unson grinçant, à grand renfort de grimaces etde cris, tenta d’ébahir ses auditeurs. Leclair,avec son intonation d’une puretéincomparable et son timbre agréable, conquitleur cœur. Selon le bouffon de la cour quiassista au concert, Locatelli joua comme undiable et Leclair comme un ange.

Les commentateurs présents aux concertsde Leclair louent très souvent la justesse deson intonation, et lui-même recommandait àl’interprète de vérifier que ses cordes étaient

bien accordées avant chaque mouvement.D’autres qualificatifs réapparaissent dans lesdescriptions de son style de jeu: élégant,vigoureux, délicat et tendre. Dans uneépitaphe en vers, la liste de ses vertus s’achèvepar “et toujours parfait”. La retenue et le soinde son jeu, associés à cette perfectiontechnique, lui valurent parfois d’être accuséde froideur. Mais, comme l’expliqua uncritique,

Son jeu était sage, mais cette sagesse n’avait riende timide; elle provenait d’un excès de goûtplutôt que d’un défaut de hardiesse et deliberté.

Leclair lui-même écrivit, dans sa préface àl’opus 8 que “ce petit ouvrage ne peut êtrebien rendu d’autant que les personnes quil’exécuteront seront susceptibles de goût, definesse dans le jeu, et de précision pour lamesure”.

Quel était donc ce goût que Leclair avaiten excès? Francesco Geminiani (1687–1762),dans A Treatise of Good Taste (Traité du bongoût, 1749), écrivit:

Beaucoup supposent que le véritable bon goûtne peut en aucune façon être acquis en suivantles Règles de l’Art; qu’il s’agit d’un donspécifique de la Nature, prodigué uniquement àceux qui ont de l’oreille.

Bien qu’il réfute cette idée, Geminiani ajoute:


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Je ne voudrais pas cependant que l’on croie queje nie les Effets puissants d’une bonne oreille…Je me contente d’affirmer que certaines Règlesde l’Art sont nécessaires pour un Génie moyen,et qu’elles pourront améliorer et parfaire toutgrand Génie.

Cet équilibre entre la tête et le cœur est aussice que propose Jean Laurent le Cerf(1674–1707) dans son Traité du bon goût enmusique (1705). Le goût et le jugement sontacquis par “notre émotion intime et par lesrègles” et “c’est l’union des règles et del’émotion qui assure le bon goût”. C’est cettenotion française du bon goût qui, en 1746,était constamment délaissée et corrompuepar les excès italiens, selon un article publié àLyon (par Louis Bollioud-Mermet,1709–1794). Leclair possédait ce bon goût àfoison, preuve irréfutable s’il en est qu’il étaitvraiment un musicien français.

Afin de faire ressortir le plus clairementpossible ce côté français, nous avons choisisur le disque que voici de faire alterner lamusique de Leclair avec deux portraits auclavier de son collègue, le gambiste AntoineForqueray – par François Couperin,La Superbe, ou La Forqueray, et par JacquesDuphly, La Forqueray – et avec La Leclair deForqueray, écrite à l’origine pour viole ettranscrite pour clavier par le fils de

Forqueray, Jean-Baptiste. Couperin, quijouait avec Forqueray dans le cadre desconcerts du dimanche à la cour de Louis XV,put composer son portrait en se fondant surson expérience personnelle, tout commeForqueray pour son tableau de Leclair.Duphly, par contre, arriva plus tard et ne putdresser son portrait que sur la réputation duvirtuose.

Leclair écrivit quarante-neuf sonates pourviolon et basse continue, à savoir quatrerecueils de douze pièces chacun publiés entre1723 et 1743 ainsi qu’une sonate publiée àtitre posthume (1767) par sa veuve. Siquelques-unes étaient encore jouées au dix-neuvième siècle, la plupart de ces œuvres,bien qu’elles soient aussi difficilestechniquement que les concertos, maisencore plus originales par leur contenu, sontpour la plupart négligées par les violonistescontemporains. Les précurseurs de Leclairdans le domaine de la sonate soliste furent,entre autres, Rebel, Duval (le premierFrançais à jouer les solos de l’opus 5 deCorelli), Mascitti, Senaillé, les frèresFrancœur et Aubert. Mais les sonates deLeclair sont cent fois supérieures à celles deses collègues, aussi bien sur le plan musicalque sur le plan technique et elles sont bienplus originales.

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notion française du “bon goût”. Pour unauditeur français, le son des violonistesitaliens était excessivement violent et perçant,leur ton était trop élevé, leurs compositionsrenfermaient des changements d’humeur tropsubits et des dissonances trop osées. Cescaractéristiques se retrouvaient dans le stylede jeu italien.

Le Joüeur de violon qui l’exécute ne peuts’empêcher d’en être transporté et d’en prendrela fureur, il tourmente son violon, son corps, iln’est plus maître de lui-même, il s’agite commeun possédé.

Le contraste entre ces deux styles de jeuressortit clairement lors d’un concert à lacour de Kassel en décembre 1728 durantlequel tout d’abord Pietro Antonio Locatelli(1695–1764) puis Leclair jouèrent. Locatelli,exécutant des prouesses techniques avec unson grinçant, à grand renfort de grimaces etde cris, tenta d’ébahir ses auditeurs. Leclair,avec son intonation d’une puretéincomparable et son timbre agréable, conquitleur cœur. Selon le bouffon de la cour quiassista au concert, Locatelli joua comme undiable et Leclair comme un ange.

Les commentateurs présents aux concertsde Leclair louent très souvent la justesse deson intonation, et lui-même recommandait àl’interprète de vérifier que ses cordes étaient

bien accordées avant chaque mouvement.D’autres qualificatifs réapparaissent dans lesdescriptions de son style de jeu: élégant,vigoureux, délicat et tendre. Dans uneépitaphe en vers, la liste de ses vertus s’achèvepar “et toujours parfait”. La retenue et le soinde son jeu, associés à cette perfectiontechnique, lui valurent parfois d’être accuséde froideur. Mais, comme l’expliqua uncritique,

Son jeu était sage, mais cette sagesse n’avait riende timide; elle provenait d’un excès de goûtplutôt que d’un défaut de hardiesse et deliberté.

Leclair lui-même écrivit, dans sa préface àl’opus 8 que “ce petit ouvrage ne peut êtrebien rendu d’autant que les personnes quil’exécuteront seront susceptibles de goût, definesse dans le jeu, et de précision pour lamesure”.

Quel était donc ce goût que Leclair avaiten excès? Francesco Geminiani (1687–1762),dans A Treatise of Good Taste (Traité du bongoût, 1749), écrivit:

Beaucoup supposent que le véritable bon goûtne peut en aucune façon être acquis en suivantles Règles de l’Art; qu’il s’agit d’un donspécifique de la Nature, prodigué uniquement àceux qui ont de l’oreille.

Bien qu’il réfute cette idée, Geminiani ajoute:

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avec qui il joua plusieurs années commesoliste et premier violon. On lui doit denombreux enregistrements en soliste dontLes Quatre Saisons de Vivaldi qui fut nominépour un prix Grammy. Il a enregistré entreautres avec l’Academy of Ancient MusicLa cetra de Vivaldi et tous les concertos pourviolon de Mozart. En 1981, il fonda leQuatuor Salomon qui se spécialise dansl’interprétation historique du répertoireclassique et qui a fait plusieursenregistrements. Simon Standage estprofesseur de violon baroque à la RoyalAcademy of Music.

Nicholas Parle est né à Sydney. Il s’estinstallé à Londres en 1985, muni d’undiplôme de musique de l’Université deSydney et en 1989 a remporté le PremierPrix au Concours international de clavecin deBruges, en Belgique: durant les trente annéesd’existence de ce concours, le Premier Prixn’a été décerné que trois fois. Outre sontravail régulier avec de nombreux orchestreset ensembles de chambre en Angleterre, il seproduit aujourd’hui comme soliste et bassecontinue en Europe, au Japon et en Australie.Il enseigne le clavecin à la Guildhall Schoolof Music and Drama à Londres depuis 1998et à la Hochschule für Musik und TheaterFelix Mendelssohn-Bartholdy à Leipzigdepuis 2004.

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L’évolution tout au long des quatrerecueils est remarquable, une évolution nonpas sur le plan de l’envergure ou del’organisation formelle, mais dans l’écriture,la technique violonistique et l’invention. Si laligne de basse dans les deux premiers recueilsfait appel à une viole de gambe, elleconvient dans le troisième à un violoncelletandis que, dans le quatrième, cette bassedevient plus ou moins superflue. Lesdifficultés techniques augmentent de livre enlivre. Bien que le premier recueil, l’opus 1, aitété décrit à sa parution comme une “espèced’algèbre”, les exigences techniques sont plusmodestes que dans les autres recueils.L’interprète s’y voit confier des tierces, dessixtes, des septièmes, parfois un jeu staccato,avec des trilles à foison et en utilisant jusqu’àla cinquième position. Les trois recueilssuivants élargissent la tessiture jusqu’à lahuitième position et renferment des trillesdoubles et sur accord, des ricochets del’archet, des doubles cordes en dixièmes, desmouvements Prestissimo et une lignemélodique de plus en plus ornée. Lesprouesses techniques rencontrées dans lequatrième recueil, les Sonates, op. 9, sont àla mesure de l’originalité du langagemélodique et harmonique de Leclair. Ainsi,dans la cinquième sonate, en la mineur, les

explorations harmoniques du troisièmemouvement et les lignes ornées de façon sicaractéristique dans le premier sont vraimentoriginales. Le premier mouvement de lapremière sonate et celui de la huitième sontaussi extrêmement individuels. Celui de lapremière sonate, en la majeur, avance avecprudence, et l’Andante ma non troppo de lasonate en ut majeur, la huitième, possède unegrâce pleine d’élégance et de mystère. Latroisième sonate, en ré majeur, est la pluscélèbre de toutes. Si sa Sarabande est le pluspur exemple du style français, on notera quele dernier mouvement de chacune de cessonates est basé sur une danse française. Lapremière sonate renferme un minuetto et latroisième deux tambourins (le tambourin estune danse enjouée à 2/4 dans laquelle untambour joue la ligne de basse); le derniermouvement de la cinquième sonate a toutd’une gavotte et la huitième s’achève sur unesplendide chaconne.

© 2006 Simon StandageTraduction: Nicole Valencia

Le violoniste Simon Standage est réputépour son expertise dans la musique des dix-septième et dix-huitième siècles. Il fut l’undes membres fondateurs de l’English Concert


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avec qui il joua plusieurs années commesoliste et premier violon. On lui doit denombreux enregistrements en soliste dontLes Quatre Saisons de Vivaldi qui fut nominépour un prix Grammy. Il a enregistré entreautres avec l’Academy of Ancient MusicLa cetra de Vivaldi et tous les concertos pourviolon de Mozart. En 1981, il fonda leQuatuor Salomon qui se spécialise dansl’interprétation historique du répertoireclassique et qui a fait plusieursenregistrements. Simon Standage estprofesseur de violon baroque à la RoyalAcademy of Music.

Nicholas Parle est né à Sydney. Il s’estinstallé à Londres en 1985, muni d’undiplôme de musique de l’Université deSydney et en 1989 a remporté le PremierPrix au Concours international de clavecin deBruges, en Belgique: durant les trente annéesd’existence de ce concours, le Premier Prixn’a été décerné que trois fois. Outre sontravail régulier avec de nombreux orchestreset ensembles de chambre en Angleterre, il seproduit aujourd’hui comme soliste et bassecontinue en Europe, au Japon et en Australie.Il enseigne le clavecin à la Guildhall Schoolof Music and Drama à Londres depuis 1998et à la Hochschule für Musik und TheaterFelix Mendelssohn-Bartholdy à Leipzigdepuis 2004.

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L’évolution tout au long des quatrerecueils est remarquable, une évolution nonpas sur le plan de l’envergure ou del’organisation formelle, mais dans l’écriture,la technique violonistique et l’invention. Si laligne de basse dans les deux premiers recueilsfait appel à une viole de gambe, elleconvient dans le troisième à un violoncelletandis que, dans le quatrième, cette bassedevient plus ou moins superflue. Lesdifficultés techniques augmentent de livre enlivre. Bien que le premier recueil, l’opus 1, aitété décrit à sa parution comme une “espèced’algèbre”, les exigences techniques sont plusmodestes que dans les autres recueils.L’interprète s’y voit confier des tierces, dessixtes, des septièmes, parfois un jeu staccato,avec des trilles à foison et en utilisant jusqu’àla cinquième position. Les trois recueilssuivants élargissent la tessiture jusqu’à lahuitième position et renferment des trillesdoubles et sur accord, des ricochets del’archet, des doubles cordes en dixièmes, desmouvements Prestissimo et une lignemélodique de plus en plus ornée. Lesprouesses techniques rencontrées dans lequatrième recueil, les Sonates, op. 9, sont àla mesure de l’originalité du langagemélodique et harmonique de Leclair. Ainsi,dans la cinquième sonate, en la mineur, les

explorations harmoniques du troisièmemouvement et les lignes ornées de façon sicaractéristique dans le premier sont vraimentoriginales. Le premier mouvement de lapremière sonate et celui de la huitième sontaussi extrêmement individuels. Celui de lapremière sonate, en la majeur, avance avecprudence, et l’Andante ma non troppo de lasonate en ut majeur, la huitième, possède unegrâce pleine d’élégance et de mystère. Latroisième sonate, en ré majeur, est la pluscélèbre de toutes. Si sa Sarabande est le pluspur exemple du style français, on notera quele dernier mouvement de chacune de cessonates est basé sur une danse française. Lapremière sonate renferme un minuetto et latroisième deux tambourins (le tambourin estune danse enjouée à 2/4 dans laquelle untambour joue la ligne de basse); le derniermouvement de la cinquième sonate a toutd’une gavotte et la huitième s’achève sur unesplendide chaconne.

© 2006 Simon StandageTraduction: Nicole Valencia

Le violoniste Simon Standage est réputépour son expertise dans la musique des dix-septième et dix-huitième siècles. Il fut l’undes membres fondateurs de l’English Concert

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You can now purchase Chandos CDs directly from us. For further details pleasetelephone +44 (0) 1206 225 200. Fax: +44 (0) 1206 225 201.Chandos Records Ltd, Chandos House, 1 Commerce Park, Commerce Way, Colchester,Essex CO2 8HX, UKE-mail: [email protected] Website: www.chandos.net

Recording producer Nicholas AndersonSound engineer Jonathan CooperAssistant engineer Michael CommonEditor Jonathan CooperA & R administrator Charissa DebnamRecording venue West Road Concert Hall, University of Cambridge; 26–28 January 2005Front cover Violin and bow hanging on a door (detail), trompe l’œil (c. 1723) by Jan vander Vaart (c. 1653–1727), © The Devonshire Collection, Chatsworth. Reproduced bypermission of the Chatsworth Settlement TrusteesBack cover Photograph of Simon Standage by Helmut EngelkeDesign Cass CassidyBooklet typeset by Dave PartridgeBooklet editor Finn S. GundersenP 2006 Chandos Records LtdC 2006 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, UKPrinted in the EU

Chandos 24-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by theuse of 24-bit recording. 24-bit has a dynamic range that is up to 48dB greater and up to 256times the resolution of standard 16-bit recordings. These improvements now let you thelistener enjoy more of the natural clarity and ambience of the ‘Chandos sound’.

Nicholas Parle

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CHACONNE DIGITAL CHAN 0726

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6p 2006 Chandos Records Ltd c 2006 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England

Printed in the EU Public Domain

LC 7038 DDD TT 79:34

Recorded in 24-bit/96 KHz

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Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’(1697–1764)

- Sonata, Op. 9 No. 1* 16:14from Quatrième Livre de sonates (1743)in A major • in A-Dur • en la majeur

François Couperin ‘le grand’(1668–1733)

La Superbe, ou La Forqueray 4:32from Troisième Livre de pièces de clavecin,Dix-septième Ordre (1722)

Jean-Marie Leclair ‘l’aîné’- Sonata, Op. 9 No. 3* 13:01

from Quatrième Livre de sonates (1743)in D major • in D-Dur • en ré majeur

Antoine Forqueray ‘le père’(1672–1745)

La Leclair 3:1510

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from Quatrième Livre de sonates (1743)in A minor • in a-Moll • en la mineur


La Forqueray 6:17


from Quatrième Livre de sonates (1743)in C major • in C-Dur • en ut majeur

TT 79:34


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