FR tema 36

TEMA 36: El lenguaje literario. Los géneros literarios. La crítica literaria.

Elaborado por: Miguel Barrera Lyx.

Plan:

Introduction.

1. Le langage littéraire.1.1. Spécificité du langage littéraire.1.2. Caractéristiques du langage littéraire.

2. Les genres littéraires.2.1. Lyrique.2.2. Épique.2.3. Dramatique.2.4. Autres genres littéraires?

3. La critique littéraire.3.1.Le formalisme.3.2.Le structuralisme.3.3.La psychanalyse.3.4.Le marxisme.3.5.Le post-structuralisme, la déconstruction et le post-modernisme.3.6.Le féminisme et la perspective homosexuelle.3.7.L’historicisme.3.8.Les études ethniques, post-coloniales et internationales.

Conclusion.

Bibliographie et sources.

INTRODUCTION

La littérature peut être envisagée sous beaucoup de perspectives différentes. Ainsi nous pouvons l’analyser d’un point de vue esthétique, général, sociologique, psychologique, etc. Nous observons, le long de l’histoire, que toutes ces approches ont essayé, à leur façon, de rendre compte de la spécificité de la littérature. Etant donné que la littérature est un objet verbal, une des approches qui a toujours été privilégiée est l’approche linguistique. La théorie littéraire, telle que nous la connaissons aujourd’hui, est née avec le formalisme russe, dont nous parlerons plus tard. Il fut le premier à cerner l’objet d’étude spécifique de cette discipline: le langage littéraire et la science capable d’expliquer son fonctionnement et ses caractéristiques les plus saillantes.

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Lorsque nous voulons expliquer, sans entrer dans beaucoup de détails, en quoi consiste le langage littéraire, on peut dire qu’il y a un écart entre le langage standard et le langage littéraire. Cet écart se produit par rapport aux normes qui établissent le fonctionnement ‘normal’ de la langue, c’est-à-dire, de la langue que nous utilisons quotidiennement avec une visée communicative (exclusivement). De cet écart, que d’autres spécialistes appellent aussi déviation, on déduit facilement que le langage littéraire comporte un ensemble de structures, de formes, de figures et de procédés linguistiques qui diffèrent de ceux du langage ordinaire et qui font du langage littéraire un langage spécifique qui dépasse les possibilités descriptives de la grammaire.

Ce que nous venons de voir revient à dire que le langage littéraire s’oppose au langage ordinaire, soit non-littéraire. Cela est logique et évident à tous les points de vues. Le problème se pose, comme nous le verrons le long de ce thème, lorsque nous essaierons de définir en quoi consiste le langage littéraire.

1. LE LANGAGE LITTÉRAIRE

Tel que nous l’avons vu dans les thèmes du début, consacrés à l’étude de la communication, le langage quotidien n’est qu’un moyen pour atteindre un autre but: la compréhension du texte, le décryptage, la communication. Tandis que pour le langage littéraire, le langage, le code employé est une fin en soi-même. Lorsque nous lisons un texte littéraire, l’écart, la déviation qu’il y a entre le langage ordinaire et le langage littéraire nous oblige à faire attention à la forme du message avant d’en arriver à découvrir son sens. On dit alors que le langage, ou le signe linguistique, n’est plus transparent.

Nous avons tous une idée intuitive de ce qu’est la littérature et, pourtant, sa définition est une des questions les plus difficiles à résoudre pour la critique contemporaine.

On a souvent identifié la littérature avec les œuvres fondamentales, avec des œuvres qui ont une valeur esthétique indéniable (par exemple: le théâtre de Shakespeare ou de Molière, les vers de Baudelaire ou la prose de Cervantès). Mais cette première approche entraîne aussi un problème car il s’agit non pas d’une définition objective mais plutôt d’un jugement, d’une valorisation de l’œuvre préalable à sa propre définition. D’après ce critère, si la simple visée esthétique d’une œuvre est suffisante pour parler de littérature, cela obligerait à exclure de la littérature un bon nombre d’écrivains qui font partie, depuis toujours, de l’histoire de la littérature, tels que Montaigne et Pascal.

Pour surmonter ce problème nous dirons alors, que l’œuvre littéraire est celle où la visée esthétique prédomine sur les autres (par exemple: convaincre ou apprendre quelque chose au récepteur, l’amuser, le distraire, etc.…). Nous arrivons ici à une des idées admises par presque tous les spécialistes: il s’agit de voir les différences entre le langage ordinaire et le langage littéraire pour savoir si nous avons affaire à un texte littéraire ou pas. Voilà les principales différenceset caractéristiques du langage poétique vis-à-vis du langage ordinaire:a) Si nous définissons le langage poétique en tant que langage centré sur le message, c’est-à-dire,

la fonction poétique de Jackobson, nous n’excluons pas la possibilité que cette fonction poétique se trouve aussi dans d’autres discours, par exemple le discours publicitaire.




b) Nous ne pouvons pas établir une différence entre les deux par leurmanière d’être disait Barthes mais plutôt par l’utilisation spéciale du langage poétique. Barthes appelle la littérature langage intransitif, c’est-à-dire, coupé, isolé de toute référence extérieure à lui-même.

c) Lors de l’utilisation non poétique du langage, le contexte n’est pas ambigu et il est suffisamment expliqué pour assurer une correcte interprétation du message. Pour la littérature, il n’y a pas de contexte extérieur à l’œuvre. La situation est crée par le propre langage. Il s’agit d’un monde créé par la parole, avec des lois différentes de celles du monde réel. Ce monde créé pose toujours des problèmes au récepteur ce qui explique la multiplicité d’interprétations possibles de la même œuvre.

d) Le langage poétique comporte l’autonomie du signe linguistique. Le signe linguistique est ‘transparent’ dans le langage usuel où il renvoie automatiquement, sans attirer l’attention sur lui, au référent. Le mot, la parole, dans le langage poétique est perçu comme parole et non pas comme un simple remplaçant du référent. L’expression n’est pas un simple indice de la réalité, mais elle acquiert un sens, une valeur propres.

e) Le langage poétique est inamovible. Aucun remplacement n’est possible chez lui. Avec tout cela Yllera propose la définition de l’œuvre littéraire en tant que message linguistique (transmis oralement ou à l’écrit) qui se caractérise par:

- le fait qu’il s’agisse d’une communication gratuite (qui s’oppose donc à la communication pragmatique, qui vise toujours un but).

- sa valeur intemporelle (dans le langage quotidien le message s’adapte à une situation concrète, le langage littéraire est en dehors de cette situation)

- le message doit être centré sur la visée esthétique, sa visée principale doit être une visée esthétique.

Cette gratuité et ce caractère esthétique peuvent aussi bien provenir de l’auteur que du lecteur qui peut les attribuer à une œuvre conçue avec une autre fin.

1.1. Spécificité du langage littéraire.

En 1929, lors de la parution du premier travail collectif des membres du Cercle linguistique de▪ Prague, résultat du premier congrès international de linguistes de La Haye, nous trouvons leur première définition du langage poétique. Pour eux, le langage poétique ou littéraire, est centré sur la valeur autonome du signe: ‘‘Il résulte de la théorie disant que le langage tend à mettre en relief la valeur autonome du signe, que tous les plans d’un système linguistique, qui n’ont dans le langage de communication (langage non-littéraire) qu’un rôle de service, prennent, dans le langage poétique, des valeurs autonomes plus ou moins considérables. Les moyens d’expression groupés dans ces plans ainsi que les relations mutuelles existent entre ceux-ci et tendant à devenir automatiques dans le langage de communication, tendent au contraire dans le langage poétique à s’actualiser’’.

Roman Jakobson, qui appartient lui aussi au Cercle Linguistique de Prague, parle de la poésie▪ comme le langage dominé par une fonction esthétique et il met l’accent sur l’étude de la ‘littératurité’. Avant la parution des Principes de phonologie de Troubetzkoy en 1933, dans son étude du vers tchèque il a remplacé la prosodie cinétique ou acoustique par une prosodie phonologique. Il a vu l’importance des aspects phonologique dans la métrique d’une langue donnée. Le poète (école, mouvement…) choisit les traits prosodiques exploités parmi les possibilités que lui offre la langue. Jakobson n’ignorait pas que le terme ‘poésie’ est un terme instable, soumis aux avatars du temps, mais il a trouvé parmi les tendances les plus distantes entre




elles une constante, un point stable: la prépondérance, dans tous les types de poésies, de la fonction poétique. La ‘poéticité’ ‘‘ se manifeste en ce que le mot est senti comme mot et non comme simple substitut de l’objet ’’. La poésie se construit à partir de toute une série de relations entre les structures phonologiques et grammaticales dont le poète n’est pas nécessairement conscient. Pour Jakobson, le but de la poétique est de répondre à la question: Que fait d’un message verbal une œuvre d’art? c’est-à-dire, elle doit étudier ce qui est spécifique à l’œuvre d’art, ce qui la distingue de tout ce qui ne l’est pas. Nous emploierons pour désigner cela le terme ‘littératurité’ bien que Jakobson l’évite. La ‘littératurité’, telle que nous venons de la définir, est donc l’objet d’étude de la poétique.La poétique est envisagée, par Jakobson, comme une partie de la linguistique, étant donné qu’elle s’occupe de structures linguistiques. Ceci dit, vu les liens entre les différents arts, la poétique étudie des processus qui vont au-delà des limites du langage et qui appartiennent à la science des signes: la sémiologie ou sémiotique1.

Michael Riffaterre, qui appartient à la stylistique structurale et fonctionnelle, c’est-à-dire qu’il▪ s’encadre dans les formalismes, présente le style comme une déviation face à la norme. Le problème, et Riffaterre en était totalement conscient, est de savoir quelle est la norme, la langue neutre, si elle existe réellement. Pour Riffaterre cette langue neutre ne peut s’établir que par rapport et grâce au contexte. Le style littéraire est ‘‘toute forme écrite individuelle à intention littéraire’’. Pour lui ‘‘la stylistique étudie, dans l’énoncé linguistique, ceux de ses éléments qui sont utilisés pour imposer au décodeur une façon de penser de l’encodeur, c’est-à-dire qu’elle étudie l’acte de communication non comme pure production d’une chaîne verbale, mais comme portant l’empreinte de la personnalité du locuteur et comme forçant l’attention du destinataire’’. Il explique aussi la différence entre la stylistique et la linguistique:

- la linguistique étudie les aspects linguistiques, tandis que la stylistique ne s’occupe que des aspects stylistiquement marqués.

- la science du langage s’occupe surtout du sujet parlant, de l’émetteur, tandis que la stylistique se centre sur la figure du décodeur. L’œuvre littéraire est un message, un processus de communication qui, donc, exige la présence d’un émetteur (encodeur, l’auteur) et d’un récepteur (décodeur, lecteur), d’un processus d’encodage du message de la part de l’auteur et du travail inverse de décodage de la part du lecteur. Sur cela on peut dire que le message ordinaire et le message littéraire coïncident pleinement. Tout de même le message littéraire suppose plus de difficultés:

-d’une part l’écrivain doit remplacer les moyens expressifs linguistiques et extralinguistiques disponibles dans la communication orale (gestes, ton, etc.) par d’autres formes d’insistance telles que l’ordre inhabituel des mots, des métaphores, etc.

-d’autre part, il est impossible pour l’écrivain de s’adapter à la réaction du lecteur, en plus, -l’écrivain transmet au lecteur non seulement le message mais aussi une manière de le

décoder: ‘‘Le mécanisme spécifique du style individuel est dans le contrôle du décodage, car c’est ce qui différencie l’écriture expressive de l’écriture ordinaire’’. Et pour éviter un décodage bâclé et elliptique, comme c’est le cas dans la langue orale et même de l’écrite (étant donné que très souvent la prévisibilité du message est suffisante pour le comprendre) il rend imprévisible les

1 Sémiotique ou sémiologie: “Science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale” (Saussure, 1910).// Science étudiant les systèmes de signes (langues, codes, signalisations, etc.). Le petit Robert, 1996.




éléments sur lesquels il veut que l’attention du lecteur s’arrête. La première tâche dans la stylistique est de relever ‘‘les éléments qui limitent la liberté de perception dans le processus de décodage’’2.

Comme nous venons de le voir il est très difficile d’expliquer en quoi consiste le langage littéraire au-delà de la présence de la fonction poétique et de l’absence de contexte situationnel. En fait, lorsque nous voulons définir le langage littéraire nous en arrivons toujours à répondre à la question: «Qu’est-ce que la littérature?» Pour pouvoir expliquer en quoi consiste le langage littéraire nous allons d’abord parler des genres littéraires puis, des différentes tendances critiques. Cela nous servira à comprendre en quoi consiste le langage littéraire et aussi, bien évidemment, la littérature puisque chaque approche critique à une conception différente de la littérature et du langage littéraire.

▪ Comme le signale Rafael Lapesa dans son livre Introducción a los estudios literarios, le langage employé par la littérature ne diffère pas essentiellement de celui que nous utilisons quotidiennement. Il est très rare qu’une langue, comme le latin, qui ayant disparu de l’usage ordinaire se soit conservé comme instrument d’exposition cultivée. En général la littérature et la parole ont utilisé la même langue, avec les mêmes sons et les mêmes structures grammaticales.De toutes manières il est évident qu’il y a une distance, une différence de registres, entre les deux. À l’écrit on a tendance à éviter certaines tournures, certaines phrases qui sont utilisées sans aucun problème dans la conversation ordinaire. La distance entre le langage ordinaire et le littéraire n’est pas toujours la même: elle varie le long de l’histoire. Ainsi, il existe des périodes où le langage standard se ‘s’ennoblit’ grâce à l’influence du langage littéraire. Mais il y a aussi des époques où le langage littéraire ‘s’appauvrit’ à cause de l’influence exercée par la langue de tous les jours.

Le langage littéraire enrichit et augmente le lexique d’une langue, il aide à fixer la langue et sert aussi à ralentir l’évolution linguistique. La littérature continue à employer des mots et des expressions qui, à l’oral, sont plutôt rares par exemple: en vain, demeurer, etc.

1.2. Caractéristiques du langage littéraire.

Même s’il s’agit de qualités désirables pour toute expression verbale, le langage littéraire doit en particulier avoir les caractéristiques suivantes:clarté, emploi du mot juste, vigueur expressive, non-vulgarité, correction, euphonie, abondance et pureté.

La clarté se réfère au fait que les idées soient présentées de façon claire pour éviter des interprétations incorrectes. Parfois, tout de même le texte littéraire se veut ambigu, dans ce cas nous nous trouvons face à une figure littéraire: l’équivoque.

Le langage littéraire ne peut pas se permettre d’utiliser des termes vagues, approximatifs: il faut

2 Cette idée est très proche des thèse d’ Umberto Eco. Dans Lector in fabula, il affirme que d’une part le texte détermine et d’autre part stimule l’interprétation du texte. D’après Eco, tous les textes s’appuient sur la présence d’un lecteur empirique (ce qui sert à expliquer l’emploi, par exemple, des anaphores).

Dans son livre Eco introduit la notion «d’ouverture» (‘apertura’ dit-il en espagnol) parce que le texte exige la coopération du lecteur qui doit proposer plusieurs options d’interprétation car il y en a plus d’une possible. Pour Umberto Eco, le lecteur est un élément actif de l’interprétation du texte et il fait donc partie de cadre générateur du texte.




qu’il trouve le mot juste, car comme nous le savons, il n’y a pas de vrais synonymes. Par exemple les termes vieux et âgé servent tous les deux à qualifier une personne d’un certain âge mais âgé transmet aussi une idée de respect envers la personne qualifiée qui est absente lorsque nous utilisons le mot vieux.

On dit que le langage possède une certaine vigueur expressive lorsqu’il parvient à exprimer avec une force représentative ce que l’écrivain veut dire. Cela se produit lorsque le langage acquiert une certaine plasticité. Normalement cette plasticité, cette vigueur s’obtiennent par l’utilisation d’expressions ou de formules nouvelles, qui n’ont pas encore été usées par la répétition.

La non-vulgarité du langage littéraire exige que les termes grossiers, vulgaires, ou impudiques soient éliminés. Tout de même, dans les derniers temps on observe une utilisation de plus en plus habituelle de gros-mots et d’expressions malsonnantes, qui accompagne normalement des récits avec des descriptions plutôt crues.

Le langage littéraire se veut euphonique: l’auteur cherche à l’aide des éléments mélodiques et rythmiques que le message soit agréable à l’écoute. Cette harmonie s’obtient, très souvent, dans le langage littéraire. Le choix des mots et leur situation dans la phrase se fait en fonction de leurs qualités sonores, des éléments mélodiques et rythmiques. Face à l’euphonie visée par l’auteur se trouve la cacophonie.

L’abondance se réfère au fait que pour que le langage ne soit pas monotone et pour augmenter la fluidité du récit le langage littéraire doit utiliser une syntaxe et un vocabulaire riches et variés. Voilà qui explique la présence de termes archaïques ou vieillis dans le langage littéraire.Nous nous trouvons face à un langage pur lorsque celui-ci n’emploie pas de termes étrangers qui ne sont pas nécessaires. Par non nécessaires nous entendons les termes étrangers qui n’ont pas été assimilés par la langue française par exemple lorsque nous disons au lieu de faire un pause, faire un break.

2. LES GENRES LITTÉRAIRES

Même si la définition des genres littéraires n’est pas aussi complexe que celle du terme ‘littérature’, il s’agit tout de même d’une notion problématique. Pour certains, il s’agit de la conséquence nécessaire de l’attitude que l’auteur adopte face à la matière qu’il va aborder ou traiter dans son œuvre. Pour d’autres, le genre littéraire est le fruit, le résultat d’une description des œuvres élaborées aux temps de la Grèce classique que la tradition a consolidée et transformée en normes que les auteurs peuvent mettre en application et suivre (ou pas). Si nous admettons cette dernière définition, celle des genres littéraire comme une sorte de lois prescriptibles, deux attitudes sont alors possibles face à ces normes: les suivre, les assumer et le mettre en pratique ou bien s’y opposer. Cela donne lieu à deux tendances:

-classicisme: les auteurs adoptent et se servent des modèles imposés par les oeuvres précédentes.

-romantisme: les écrivains s’opposent à ces modèles antérieurs et les subvertissent.




Si nous y réfléchissons un peu l’histoire littéraire peut se synthétiser comme une simple oscillation entre des époques où les modèles précédents se suivent (classicisme), et d’autres ou le désirs de renouveau l’emporte sur les modèles antérieurs (romantisme).

D’une perspective actuelle, les genres littéraires doivent être envisagés non pas comme des préceptes normatifs, des lois, mais plutôt comme des configurations dynamiques que la tradition littéraire offre à l’auteur et qui ne peuvent pas être laissés de côté parce qu’ils appartiennent au fait littéraire. Face aux genres littéraires l’auteur est toujours mis en tension puisqu’il est obligé de prendre parti pour les modèles hérités ou bien de les ignorer et d’en créer de nouveaux.

Toujours dans ce sens il est important de signaler que même si les genres littéraires furent établis et définis dans le monde classique, ils sont en soi-mêmes instables, dynamiques, changeants puisqu’ils s’enrichissent avec les apports de chaque auteur.

Arrivés à ce point, il est indispensable de distinguer entre les catégories génériques (c’est-à-dire, les genres traditionnels), les genres littéraires et les genres historiques.

Catégories génériques

Ce sont les modèles, les types, les formes générales ou basiques consolidées le long de la tradition littéraire occidentale, c’est-à-dire: lyrique, épique et dramatique.

Genres littéraires

Ce sont les réalisations concrètes de ces catégories dans lesquelles les éléments constitutifs adoptent une structure particulière (épopée, fable, roman, tragédie…).

Genres historiques

Les genres littéraires (en évolution permanente) développent des caractéristiques structurelles, linguistiques et thématiques communes dans certaines œuvres qui permettent de définir, d’établir des types d’œuvres, des mouvements littéraires liés ou en relation avec une certaine époque. Par exemple, lorsque nous parlons du roman courtois, du roman picaresque, des récits hagiographiques, etc.

La distinction parmi les catégories génériques se justifie grâce à l’attitude que l’auteur adopte, prend en relation avec le contenu du message qu’il transmet, ce qui détermine la variété de discours qui va prédominer dans le texte. Ainsi, nous pouvons distinguer entre lyrique, épique et dramatique.




2.1. Lyrique

Les œuvres qui appartiennent à la catégorie lyrique impliquent une vision subjective du thème traité. C’est la perspective, intime et personnelle de celui qui parle, qui se met en relief (sentiments, états d’âme, expériences personnelles…).

La fonction du langage prédominante est la fonction expressive, c’est-à-dire, la manifestation du ‘moi’ (du poète, de l’auteur), même lorsqu’on représente la réalité externe c’est l’état émotionnel du poète qui est évoqué, mis en relief.

Le type de discours peut être descriptif (c’est celui qui domine, normalement), narratif, dialogique, etc. mais son but essentiel est de décrire l’âme du poète.

2.2. L’épique

Ici, l’auteur adopte une perspective externe (point de vue externe) face au sujet traité. Le narrateur remplace le ‘moi’ de l’auteur. C’est un spectateur face à la réalité qu’il présente au lecteur. Il observe des événements, extérieurs à lui, placés généralement dans le passé et ils les reconstruit verbalement pour le spectateur. Le lecteur perçoit cette réalité fictive, fruit de l’auteur, de façon indirecte à travers le narrateur.

La forme du discours qui lui correspond est la forme narrative. C’est ce qui explique pourquoi de nos jours on préfère le terme de narration au lieu de parler d’épique (réservé pour certaines œuvres narratives en vers de l’époque classique, médiévale et de la Renaissance…)

2.3. Dramatique

Ici le ‘moi’ de l’émetteur disparaît complètement: il cède sa place aux personnages. On crée chez le récepteur l’illusion d’assister, d’être témoin d’événements qui, théoriquement ont lieu en sa présence au moment même de la lecture ou de la représentation. Généralement l’œuvre littéraire a été conçue pour être représentée mais pas toujours, car il y a des œuvres qui ne seront jamais représentées face au public et d’autres qui ont été crées pour être lues (par exemple: La Celestina, quelques œuvres de Racine). En tant que public nous assistons directement aux dialogues des personnages sans aucun intermédiaire, comme s’ils étaient en train de se produire devant nous.

Le type de discours qui correspond au genre dramatique est le dialogue.

2.4. Autres genres littéraires?




Outre ces catégories fondamentales de genres littéraires, les traités classiques de poétique et rhétorique en signalent d’autres dont le caractère littéraire est mis en cause. C’est le cas pour la didactique, l’histoire et l’oratoire.

Didactique

Caractérisée par la visée de l’auteur: transmettre des connaissances au récepteur, au lecteur.

Oratoire

Toujours de type oral et ayant pour but la persuasion.

Histoire

Elle est conçue comme la narration objective et l’analyse de faits réels.

Ces trois catégories emploient comme type de discours l’exposition et l’argumentation. Pour être considérés 100% littéraires, il leur manque la composante fictionnelle, caractéristique de la littérature.

Comme nous venons de le voir, les genres littéraires sont des réalisations concrètes des catégories génériques dans lesquelles les éléments constitutifs adoptent une structure particulière en fonction du but de l’auteur, l’attitude face au sujet traité, ses besoins communicatifs et, évidemment, la tradition. Par exemple: la tragédie a tous les éléments constitutifs du genre dramatique et aussi ses composantes particulières ou exclusives.

Les genres traditionnels sont conventionnels et dépendent aussi de l’évolution historique et culturelle. Chaque genre, naît à un moment donné d’une ou plusieurs œuvres qui proposent une nouvelle façon d’envisager et de structurer le contenu littéraire, évolue grâce aux apports de nouveaux auteurs/œuvres et peut aussi mourir s’ils tombent en désuétude.

Si nous voulons nous pouvons aussi établir une taxonomie des genres fondamentaux en fonction de leur catégorie. Ainsi dans la lyrique nous trouverons: l’hymne, l’ode, l’odelette, l’épître, la satyre, le sonnet, le roman lyrique, etc.; dans l’épique (ou la narration): l’épopée, le poème épique, le roman, la nouvelle, la fable, etc.; et dans le dramatique: la tragédie (personnages marqués par le fatum), le drame (personnages libres), la comédie, la farce, etc.

Dans leur œuvre, Wellek et Warren introduisent plusieurs idées intéressantes. D’une part, le genre n’est pas une simple étiquette. Il s’agit d’une convention, d’une norme stylistique qui donne une forme au caractère de l’œuvre. D’autre part, face aux genres littéraires les auteurs peuvent avoir plusieurs attitudes: d’une part s’exprimer en se servant de ces genres tels qu’ils sont, d’autre part créer de nouvelles formes d’expressions ou encore suivre les genres existants pour les modifier.




Dans leur livre, les deux auteurs se demandent si l’idée, que toute œuvre appartient à un genre donné, est implicite dans la théorie des genres littéraires ou non. Si bien cette question ne se pose jamais de façon explicite dans les ouvrages théoriques, ils répondent affirmativement à cette question.

Une autre idée intéressante qui apparaît dans ce livre est celle qui affirme que les genres littéraires ne sont pas fixes. C’est-à-dire que les œuvres littéraires font des contributions aux genres auxquels ils appartiennent en le modifiant. Cela devient évident si nous pensons un instant au roman Ulysse de Joyce qui a bouleversé la théorie du roman.

Les textes classiques, dans la théorie du genre, sont ceux d’Aristote et d’Horace. D’après eux, il existe deux genres: le tragique et l’épique. Mais Aristote distinguait aussi entre le drame épique et le genre lyrique.

Actuellement, la théorie littéraire moderne a tendance à effacer l’opposition entre la prose et la poésie. Cette opposition est remplacée par une autre taxonomie des genres. Cette taxonomie divise la littérature imaginative en:

-Fiction (roman, conte, épique).

-Drame (en prose ou en vers)

-Poésie (qui correspond à l’ancienne ‘poésie lyrique’).

Pour d’autres spécialistes, les genres sont, en fait, toutes les divisions qui se font à partir de ce classement que nous venons de voir. Ainsi, dans le théâtre nous trouverions, d’après eux: le mystère, la comédie, la tragédie, l’allégorie, la morale, la satire, etc.; dans la prose: les romans et les romances3.

Dans d’autres cas on a aussi parlé de genres littéraires pour faire allusion aux regroupements faits en fonction de la forme, du type de strophe. Pour certains il s’agit là de genres, pour d’autres spécialistes ce sont «des genres mineurs». De nos jours, il existe une sorte d’accord, surtout parmi la critique française et allemande, pour se référer à ce genre de structures en tant que ‘formes fixes’ et non pas genre littéraire.

Avec le XIX, la multiplication du nombre de lecteurs et l’augmentation significative de la quantité d’œuvres publiées, le nombre de genres augmente lui aussi. Mais beaucoup de ces genres sont aussi très éphémères. Tout cela nous mène à suivre un critère plutôt formel que thématique pour définir les genres littéraires.

Lorsque nous nous intéressons à la théorie des genres, il convient de distinguer entre la théorie classique, qui voit les genres comme un ensemble de normes qu’il faut suivre, de la théorie moderne. Dans la théorie classique on utilise des expressions telles que «la pureté du genre»,

3 ‘Romance’ est un terme emprunté à la critique anglo-saxonne qui permet de distinguer les romans des romance. Les romans peuvent aborder n’importe quel sujet tandis que les romances tournent autour d’affaires amoureuses.




l’idée du «genre tranché», c’est-à-dire, qu’il ne faut pas trouver dans un même texte des caractéristiques de plusieurs genres différents.

Ainsi il est conseillé, pour la théorie classique, une unité en ce qui concerne la forme, une seule émotion (terreur ou hilarité) et le traitement d’un seul thème. Dans la théorie classique des genres littéraires on défendait aussi la distinction sociale des genres, c’est-à-dire, que chaque genre aborde les affaires d’une classe sociale donnée.

Ainsi la tragédie et l’épique s’occupaient des «questions» des rois et des nobles, la comédie de celles des classes moyennes (bourgeoisie et des classes urbaines) et la satire et la farce de celles des gens du peuple. Ce classement social était accompagné d’une gradation stylistique: chaque personnage devait parler en fonction de la classe sociale à laquelle il appartenait.

La théorie moderne des genres est beaucoup plus descriptive que normative. Elle n’établit pas un nombre limité de genres ni impose des règles aux auteurs. D’après cette théorie les genres peuvent se mélanger (par exemple: la tragi-comédie) et ils ne doivent pas obligatoirement être associés à une classe sociale déterminée. Pour cette théorie, le plaisir de l’œuvre littéraire se trouve dans deux sensations: la nouveauté et celle de reconnaître quelque chose.

3. LA CRITIQUE LITTÉRAIRE.

Avant d’expliquer quelles sont les principales tendances dans la critique littéraire, nous allons très brièvement expliquer en quoi consiste la différence entre la critique littéraire, la théorie littéraire et l’histoire littéraire.

La critique littéraire a pour but l’étude des œuvres d’un point de vue statique ou synchronique, c’est-à-dire sans tenir compte de l’évolution historique. La théorie littéraire s’occupe d’étudier les catégories, les principes et les critères littéraires. Tandis que l’histoire littéraire étudie les œuvres en relation avec leur évolution le long de l’histoire. Malgré ces différences, il s’agit de trois disciplines qui sont très proches.

3.1. Le formalisme.

Une des écoles des recherches littéraires du XXe siècle les plus importantes, le formalisme, adopte une position relativement simple mais tout aussi révolutionnaire à l’époque lorsqu’il affirme que le contenu d’une œuvre littéraire est en relation avec la forme dont l’œuvre est structurée. D’après cette idée, souvent attribuée aux nouveaux critiques américains, la forme est un composant essentiel du contenu.

D’autres formalistes du début du XXe siècle sont allés beaucoup plus loin: pour eux la littérature n’était qu’une forme et le contenu n’était que l’effet de cette forme.




Sans nous occuper de savoir si la forme exprime le contenu ou si le contenu n’est que le résultat de la forme, il est vrai que nous avons tous appris à lire la littérature d’un point de vue formaliste, étant donné que nous apprenons à lire en tenant compte de la manière dont le signifié est en relation avec les caractéristiques formelles de l’œuvre. Le formalisme peut donc être compris comme le premier pas à faire lors de l’étude littéraire.

Pour les formalistes avant de pouvoir proposer l’interprétation d’une œuvre nous devons tout d’abord la lire, puis nous devons voir comment le signifié de l’œuvre nous est fourni progressivement au moyen des techniques littéraires telles que, par exemple: la perspective narrative, l’utilisation métaphorique du scénario, la construction des personnages et le symbolisme. Connaître un roman, une œuvre littéraire en général veut dire, pour les formalistes, que nous devons entrer dans sa forme, dans la manière dont elle est construite.

Jusqu’à l’apparition du formalisme, la méthode de l’analyse formelle de l’œuvre n’était pas la méthode prédominante pour l’étude de la littérature. D’ailleurs, jusqu’au début du XXe siècle, le positivisme dominant cherchait l’explication des œuvres littéraires dans la biographie et l’époque de l’auteur, jusqu’à ce que l’apparition des mouvements cubistes et futuristes ont rendu inutile cette approche4. À partir du formalisme les études littéraires se sont plutôt tournées vers les techniques narratives ou l’utilisation de la sonorité des vers. Tous ces changements se sont produit grâce aux travaux de deux groupes de formalistes différents: les formalistes russes, dont le travail le plus important s’est développé entre 1910 jusqu’à la fin des années 20, et la nouvelle critique américaine (New Criticism)

C’est un groupe de linguistes et de critiques russes (Viktor Shklovski, Boris Tomashevski, Roman Jakobson) les premiers à signaler que la dimension formelle de la littérature devait être l’objet principal des études littéraires. Ce sont ces techniques et ces procédures qui font de la littérature une discipline différente à d’autres disciplines telles que la philosophie ou la sociologie dont le but est de communiquer des faits ou de transmettre des idées.

Le langage littéraire est un langage différent des autres types de discours, qui se caractérisent par une utilisation référentielle et dénotative du langage et par la transparence de la forme par rapport au contenu. Le langage littéraire, lui, utilise la connotation pour permettre l’existence de significations secondaires et il accorde une place principale à la forme. La littérature modifie le langage ordinaire d’une telle façon que les mots attirent l’attention sur eux-mêmes. Le langage littéraire désautomatise la perception, le décryptage du langage et transforme la réalité en quelque chose d’extraordinaire que le langage ordinaire ne nous permet pas de voir.

Les formalistes russes affirmaient que la forme comprenait aussi le contenu et que l’histoire des

4 Les origines du Formalisme russe sont intimement liés avec le mouvement poétique futuriste, qui, à son tour a reçu une profonde influence du mouvement futuriste. Le Formalisme s’est inspiré du futurisme en ce qui concerne certains points élémentaires: l’importance du son dans les poèmes, la fonction de l’art, etc. Le formalisme de même que le futurisme se base sur une vision de l’œuvre d’art comme un produit verbal; l’œuvre est un produit réalisé à l’intérieur du langage et donc, l’étude littéraire est essentiellement l’étude du langage poétique. Les formalistes sont les premiers, avec les futuristes, à distinguer le langage dans sa fonction poétique, du langage dans sa fonction communicative.




transformations de la littérature se devait exclusivement à des métamorphoses formelles. De même, d’après les formalistes russes, l’évolution des nouvelles formes littéraires changeait le contenu des œuvres. Ainsi, le nouveau contenu découle d’une nouvelle forme. Les critiques russes se sont aussi intéressés à l’établissement et la description des caractéristiques et des qualités spécifiques à chaque genre littéraire.

Les premiers formalistes se sont surtout concentrés sur l’utilisation du rythme et la répétition des sons dans la poésie. Un auteur plus tardif dans le formalisme, Mikhail Bakhtine, s’est occupé des caractéristiques des romans. Il défendait l’idée que, alors que les poèmes sont des monologues, les romans sont polyphoniques. Dans les romans, plusieurs voix se rencontrent, par exemple, lorsque le narrateur adopte le point de vue des personnages, quand il insère des commentaires sur les événements qui apparaissent dans l’histoire ou par l’utilisation de l’ironie5. Pour Bakhtine, le roman est aussi polyphonique dans le sens ou il établit une certaine relation avec la tradition littéraire, avec les œuvres précédentes, cela se voit de façon évidente, par exemple lorsque l’auteur utilise son œuvre pour critiquer ou faire allusion à un autre auteur contemporain. Bakhtine réalisa aussi des études sur le discours carnavalesque.

La méthode de lecture du formalisme russe s’est occupé de décrire les procédures et les techniques d’une œuvre littéraire. Cette méthode s’occupe surtout de: la construction de l’histoire et de l’argument, du rythme, de l’euphonie, etc. La méthode de lecture des formalistes russes est particulièrement attentive à la manière dont les textes utilisent le langage car, dans les textes littéraires, le langage est employé de façon à surprendre le lecteur.

Il existe une autre branche dans le formalisme: les nouveaux critiques américains, qui vont dominer entre les années 30 et 60, sont apparus vers 1935 au sud des États-Unis. Ils partagent avec les Russes leur vision sur le langage littéraire. De même que les Russes, ils rejettent la critique positive, subjective et impressionniste (accumulation de détails biographiques et historiques) car ils se tournent vers le texte, vers l’œuvre et non pas vers l’effet que cette œuvre produit sur le lecteur (des adjectifs tels que ‘émouvant’ ou ‘admirable’ sont exclus de leur critique littéraire, donc).

Pour eux, la forme et le contenu de l’œuvre sont indissociables. Ils proposent une méthode de lecture close reading (lecture de -très- près). Il s’agit d’une analyse immanente de l’œuvre très descriptive, très détaillée de la structure, les images, le rythme, les mots et leurs valeurs connotatives, les ambiguïtés, les différents points de vue, la caractérisation des personnages, les sujets traités, etc. Ni la biographie, ni l’époque de l’auteur, ni son intention ne servent, d’après le New Criticism, pour interpréter l’œuvre. Toutes les œuvres, particulièrement les chef-d’œuvres vont au-delà de l’intention originelle de leur auteur.

L’étude de la littérature peut servir à d’autres disciplines (sociologie, philosophie, philologie, etc.) mais ce ne sont pas des études littéraires.

Les deux tendances du formalisme ont connu du succès car elles ont fait de l’étude de la technique, des procédures littéraires, de la structure et du langage le centre de l’étude littéraire. 5 Pour compléter la valeur polyphonique de l’ironie, cf. thème 29.




Mais elles ont aussi été critiquées parce qu’elles laissent de côté des aspects tels que la relation de l’œuvre avec un monde qui est caractérisé par des relations de hiérarchie sexuelle, élitiste et raciste qui se maintiennent à base de violence. D’ailleurs le féminisme et le marxisme critiquent les formalistes à cause de cela et ils considèrent que le formalisme est l’expression, pour les uns, de l’idéologie patriarcale dominante et pour les autres la réaction capitaliste aux changements sociaux du XXe et du modernisme.

3.2. Le structuralisme.

Les structuralistes ont étudié dans le domaine littéraire quelles étaient les propriétés de la littérature dans le but d’en donner une définition et d’expliquer son fonctionnement. Ils ont appliqué les principes du structuralisme au cinéma et à la littérature. Ils affirment que, de même que le langage se compose de la ‘parole’ quotidienne et d’un système (la langue) sur lequel elle s’appuie, la littérature possède un niveau évident et un niveau latent. Le niveau latent du système du langage est composé par un vocabulaire de termes admissibles (noms ou verbes, par exemple) et de règles qui choisissent et combinent ces termes pour rendre possible le langage quotidien.

La littérature est composée d’œuvres évidentes, tels que des romans ou des poèmes, mais elle possède aussi un niveau systématique latent qui est composé de l’ensemble de termes admissibles (des personnages, des images) et des règles (par exemple une structure épique ou l’argument, «la trame» d’une tragédie) qui déterminent la manière dont ces termes sont choisis et la façon dont ils se combinent.

De même que le langage oral obéit à des règles grammaticales et qu’il possède des structures sous-tenantes semblables, les œuvres littéraires ont aussi une structure invariable. De même que les verbes suivent le sujet de la phrase et ont parfois des compléments, les actions de l’œuvre obéissent aussi à des règles de correspondance.

Vladimir Propp, écrit pendant les années 20, une étude des contes de fées russes et il trouve qu’ils partagent tous, la même morphologie narrative, une structure commune. Même si tous les contes parlaient d’événements différents, tous avaient certains éléments abstraits communs (par exemple: ‘le héros part de chez lui’, ou ‘le héros est mis à l’épreuve dans la bataille’). Propp appelle ces éléments abstraits des fonctions6. Plus tard les structuralistes ont trouvé que cet enchaînement de fonctions, de structures narratives, étaient communes à toutes les oeuvres de fiction.

La critique structuraliste conçoit l’œuvre littéraire comme ‘parole’ d’une structure générale et abstraite dont elle est une simple réalisation parmi toutes les possibilités. Les idées de Saussure ont permis d’étudier les textes comme s’il s’agissait de systèmes de signes. Ainsi les personnages et leurs caractéristiques sont définis par rapport aux autres signes (autres personnages, autres qualités, etc.), au moyen d’opposition binaire (la possession d’un don s’oppose à l’absence de ce

6 Plus tard, Umberto Eco fera une étude semblable à celle de Propp avec les contes russes sur les romans de James Bond, en obtenant le même résultat: un nombre limité de fonctions qui peuvent apparaître, bien que toutes ces fonctions n’apparaissent pas dans tous les romans de James Bond. (cf. «Estructuras narrativas de Fleming» in El superhombre de masas, ed. Lumen.)




don).

3.3. La psychanalyse.

Il existe plusieurs théories dans la psychanalyse qui servent de base à l’interprétation des textes. Nous ne nous en occuperons pas ici étant donné leur complexité. Nous signalerons tout de même que, dans le cadre de la psychanalyse, un texte peut être lu comme une façon dont le matériel inconscient se manifeste au moyen de formes indirectes, d’images, de descriptions qui évoquent des questions psychologiques. Les relations entre les personnages peuvent être analysées en fonction de ce qu’elles apportent à la connaissance des dynamiques familiales et la manière dont ces dynamiques influencent le ‘moi’ de chaque personne.

Une interprétation psychologique fait aussi attention à des questions telles que la perte, les limites, les relations avec les autres, la construction d’un moi cohérent pour une personne avec un contexte, un background traumatique. Pour terminer, le langage, aussi, peut être étudier en tant que support pour mettre en évidence des processus inconscients. Certains spécialistes cherchent les déviations dans la forme comme reflet des manifestations de l’inconscient.

3.4. Le marxisme.

Pour le marxisme l’œuvre littéraire a toujours une dimension sociale. La théorie littéraire de George Lukács est sans doute la plus cohérente des théories littéraires marxistes. Pour cet auteur, les grands écrivains sont ceux qui arrivent à refléter la totalité harmonieuse de la vie humaine. Dans une société dans laquelle le concept et la sensation, le social, l’individuel, la généralité, la particularité sont effacés par l’aliénation du capitalisme, l’artiste génial est celui qui sait conjuguer ces éléments dialectiquement7 dans une totalité complexe. Le texte fonctionne comme un miroir qui reflète, comme un micro cosmos, la totalité complexe de la société.

C’est ainsi que l’artiste s’attaque à l’aliénation et à la fragmentation de la société capitaliste en proposant une image riche de la complexité humaine. Lukács appelle ce type de littérature, réaliste.

Une œuvre réaliste doit aborder un ensemble de relations complexes entre les hommes, la nature et l’histoire, et de ce tissu des relations représenteront ce qui pour le marxisme est typique d’une phase historique déterminée. Avec les termes ‘typique’ et ‘typicité’ Lukács désigne les forces latentes qui, dans n’importe quelle société, sont, d’après le point de vue marxiste, historiquement les plus significatives et progressistes. Le labeur de l’artiste réaliste est donc de donner vie à ces éléments typiques sous la forme d’actions et d’individus concrets.

7 Dialectiquement: d’une manière dialectique, en employant les procédés de la dialectique (ensemble de moyens mis en œuvre dans la discussion en vue de démontrer, réfuter, emporter la conviction argumentation, logique, raisonnement.) Le Petit Robert, 1996.




Ainsi, par exemple Werther de Goethe, un roman à l’eau de rose qui termine en suicide, apparemment inoffensif, est un grand roman précisément par le caractère typique du conflit de Werther. Werther représente les aspirations de l’humanisme bourgeois révolutionnaire de la fin du XVIIIe. Et ses contradictions. Même si Goethe n’était pas un homme politique (engagé), il sait capter les tendances progressistes de la société allemande de l’époque. Ainsi il choisit précisément les personnages et les faits qui reflètent les contradictions entre la passion humaine et la légalité sociale, qui mettent en relief les limitations générales de toutes les lois de la société bourgeoise.

Lucien Goldmann, continue l’œuvre de Lukács, représentant principal du structuralisme génétique, essaie de démontrer comment la situation historique d’un groupe ou d’une classe sociale se reflète dans la structure de l’œuvre littéraire à travers sa vision particulière du monde. Ainsi, par exemple, dans le théâtre de Racine il y a une structure des catégories (Dieu-Monde-Homme) qui se répète et qui implique une vision particulière du monde qui, à la limite, coïncide avec celle du mouvement janséniste (fin XVIIème.).

Le jansénisme est une partie de l’idéologie de la «noblesse de robe» au service du Roi. Ils critiquent la Monarchie absolue (car elle leur a enlevé du pouvoir) mais ils en ont besoin (ils envient). Ceci se reflète à travers le rejet du monde et de n’importe quelle tentative de le transformer historiquement. C’est, en somme, l’expression de l’incapacité de la classe bourgeoise française de rompre avec l’Absolutisme et d’établir les conditions pour le développement du capitalisme.

Lukács signale que l’idéologie d’un écrivain n’a rien à voir avec sa production artistique. Un écrivain d’idéologie réactionnaire peut créer une grande œuvre s’il est capable de refléter en elle la complexité de la réalité historique dont nous venons de parler. (par exemple: Balzac, Walter Scott, etc.)

3.5. Post-structuralisme, déconstruction, post-modernisme.

Pour ces trois approches critiques la raison, au lieu d’être un instrument pour la compréhension et la découverte des choses, est un instrument de domination, de discipline et de contrôle social. De cette manière toutes les valeurs morales et les normes de la philosophie et du mode de vie occidental (ce qui inclut: de la notion de vérité conçue comme une idée claire présente dans le cerveau conscient à l’idée que l’homme est un individu libre qui choisit son destin) nient le matérialisme et la contingence de l’existence, qui se caractérise par le mouvement, le changement et la multiplicité plutôt que par la logique, la régularité et l’identité.

Les conséquences pour la critique littéraire de ce changement intellectuel sont très profondes. La volonté structuraliste de décrire les structures invariables de la littérature a cédé sa place à la volonté post-structuraliste qui mettait l’accent sur les aspects du langage de la psychologie et de la vie sociale qui, elles, discutaient les notions stables de vérité, identité et signifié. La critique post-structuraliste est indissociable des idées politiques les plus radicales de Mais 68. Le post-structuralisme propose, en fait, la démolition d’une des idées essentielles pour la société




occidentale: l’idée que la raison donne accès à des notions pures.

La vie sociale occidentale est présumée rationnelle, logique et civilisée mais pour les post-structuralistes elle est répressive. Car le pouvoir, qui domine la raison, permet une division des citoyens basée sur des critères moraux: d’une part les citoyens disciplinés (dociles) et utiles et, d’autre part, des citoyens dissidents et problématiques.

Les post-structuralistes vont encore plus loin quand ils affirment que, d’après les principes occidentaux ce qui est bien, ce qui est vrai et ce qui est normal est en relation avec le patriarcat, l’hétérosexualité et le capitalisme.

Nietzsche est l’origine commune de toutes les branches des théories post-structuralistes: il a manifesté son désaccord avec les présupposés de la société occidentale et de la pensée chrétienne, c’est-à-dire, avec l’idée de l’existence cohérente de l’être humain, l’idée que la réalité est un terrain stable où les objets peuvent être connus au moyen d’un instrument neutre, la raison. Nietzsche remet en question les idées morales de la société occidentale qui servent à ce que les gens aient honte de leurs propres corps, du monde et de la matière en général. Il affirme que nous devrions jouir de la vie matérielle et non pas la nier.

Nietzsche voit dans tous les idéaux de la société bourgeoise occidentale (celui de la beauté esthétique jusqu’à celui de la justice légale) un prolongement du pouvoir, une volonté de vouloir imposer des modèles schématiques de ce qu’est la vérité sur des matériaux qui sont instables et qui n’ont pas d’identité stable. Pour Nietzsche, ce qui est universel est, simplement, ce qui nous domine. Il assure que nous ne devrions pas attribuer de sens au monde. Au contraire, nous devrions voir le monde comme de la matière sans aucun signifié.

La critique de l’idéalisme de la morale occidentale de Nietzsche continue dans le XXe grâce à George Bataille un philosophe français qui travaille entre 1930 et 1960. Bataille affirme que la société et la culture occidentales refoulent l’aspect matériel et l’hétérogénéité pour favoriser un équilibre homogène basé sur l’utilité de la raison et la soumission de l’homme.

Le capitalisme organise la vie en fonction de l’utilité et la possession, tandis qu’il ignore que la plus grande des richesses se trouve dans un autre type de vie: celle de la dépense sans limites et de la jouissance de l’excitation satisfaisante sans réfléchir à son utilité. Ce qui est sacré, pour lui, c’est la propre expérience, sous sa forme la plus directe: l’érotisme.

Un bon nombre des idées de Bataille sont présentes dans le post-structuralisme: l’idée qu’il est facile de transgresser les limites entre la nature matérielle et la vie humaine, une autre idée est celle de l’hétérogénéité, le gaspillage qui accompagne et qui affaiblit tous les systèmes humains qui cherchent à être homogènes. Ces excès dans la vie ont tendance à être restreints, diminués, si une culture répressive et une économie basée sur l’utilité fonctionnent normalement.




Cette idée est aussi valable pour le langage. Il faut éviter un nombre excessif de signifiés possibles si la logique et la raison doivent les utiliser pour exprimer le signifié et la vérité. Une autre idée, qui apparaît aussi dans les prolongements du post-structuralisme (féminisme, perspective homosexuelle, recherches ethniques, etc.), est la fascination envers le mal, la criminalité et la marginalité. Ceux qui sont désignés par la société comme‘pervers’, par exemple le Marquis de Sade, sont souvent, d’après la perspective de Bataille, des explorateurs des limites entre la nature et la culture. Ils affaiblissent les valeurs et les idées morales sur lesquelles s’appuie une culture normative et répressive.

La première oeuvre qui s’est éloignée de l’idée d’ordre du structuralisme est l’analyse de l’histoire de la folie de Michel Foucault. Pour Foucault, la raison est mise au centre de la philosophie occidentale au XVIIe siècle. Ceci entraîne le déplacement de certaines manières de penser et qui, désormais, seront considérées illogiques, absurdes ou extravagantes. Foucault fut le premier à dire que la raison n’était pas un instrument transparent pour la connaissance, ni le principe pour déterminer les valeur morales (par exemple, l’idée que ce qui est bien est ce qui est raisonnable ou que ce qui est bon est ce qui agit de manière logique et ordonnée). Pour Foucault la raison représente un certain choix politique en ce qui concerne ce qui est vu comme raisonnable.

Julia Kristeva et Jacques Derrida, du groupe de la revue Tel Quel, ont mis en relation leur étude des signes et une critique radicale de la société capitaliste au moyen de la subversion et de l’altération de la manière dont le langage sert à construire la réalité et la subjectivité du langage. Ils se sont occupés de voir comment les possibilités significatives du langage étaient limitées par la philosophie et la critique occidentales, pour aboutir à des significations moins vastes et donc plus simples, mais aussi plus pauvres. Donc pour eux, le signifié va au-delà du langage et la vérité va au-delà du signe.

Jacques Derrida, dont les travaux sont connus sous le nom de Déconstruction, affirme que la philosophie occidentale qui assure s’occuper de la raison, la vérité et la connaissance, consiste en fait en une violence basée sur l’opposition et la hiérarchie des termes. Ainsi, certains termes sont mis en valeur tandis que d’autres termes sont dévalués.

Par exemple des termes tels que: la vérité, la raison, le rationnel, le sens, la logique, l’authenticité, le discours, la proximité ou le vivant sont mis en valeur. Les termes dévalués sont: la différence, le symbolisme, le manque d’identité, la répétition, l’imitation, la métaphore, etc. Derrida dit aussi que le rationalisme occidental assume une opposition entre le rationnel et le sensitif, entre les idées et le monde matériel, entre le signifié et le symbole. Pour Derrida le langage n’est ni objectif ni transparent: il est chargé de jugements implicite, ce qu’il prouve par l’association des mots (Soleil- chaleur- force….-homme vs. lune- froideur- faiblesse….-femme)

Les recherches de Foucault ont servi de base pour les mouvements de critique féministe, homosexuelle et ethnique, dont nous parlerons brièvement plus tard.

Le post-modernisme de Lyotard découle lui aussi de Derrida. Dans son œuvre La condition post-




moderne, Lyotard affirme que toutes les pensées et que tous les signifiés sont de nature discursive et narrative. Il dénomme la narrative dominante actuelle, post-modernité. Cette post-modernité consiste à un refus des grandes narrations que reflètent la société (la bible, mais aussi l’histoire qui est , d’après lui, de la même nature que n’importe quelle fiction narrative de nos romans). Il s’agit aussi pour la post-modernité, d’une certaine manière de libérer les hommes de ces grandes narrations à valeur universelle et globalisante, pour ce faire seulement les micro-narratives sont valables (de discours qui ne sont applicables et valables que pour des contextes très limités).

Pour Baudillard, épigone lui aussi de Derrida, la vie politique et l’économie capitaliste ont débouché sur une domination qui peut être définie en termes sémiotiques.

Dans le monde moderne, la distinction entre le réel et l’artificiel, la simulation et la vérité a disparu. Aujourd’hui, tout est une simulation. Les médias sont tellement puissants que même certains événements, tels que les attentats terroristes, sont mis en scène pour eux. Les médias nous transmettent une sensation d’hyper-réalité où ce qui est réel nous arrive, apparemment, sans aucun intermédiaire, mais en fait, cette ‘hyper-réalité’ est une simulation.

3.6. Féminisme et perspective homosexuelle.

Le féminisme s’occupe d’une part de voir comment la littérature produite par les femmes reflète les particularités de la vie et des expériences féminines. Il cherche aussi à voir quels sont les mécanismes que la domination masculine a employé dans la culture pour dominer la femme. Pour les féministes, la subordination de la femme a commencé dans la préhistoire où les femmes étaient échangées par les hommes comme s’il s’agissait d’un simple objet. Dans nos sociétés contemporaines, la domination continue. D’après les féministes, ceci se fait sous la forme d’un accord tacite: la femme se soumet pour éviter la violence physique des hommes (viols, femmes battues, etc. en seraient la preuve).

Certaines féministes proposent aussi de créer une littérature féminine où l’utilisation du langage soit plus ‘féminin’, diffèrent du langage masculin (par exemple par une présence plus importante de certains sens tels que le toucher). La critique féministe s’occupe aussi de chercher dans des récits sur les femmes écrits par des hommes les craintes et les peurs des hommes envers les femmes. Finalement, la critique féministe s’occupe aussi de récupérer et de diffuser l’œuvre de femmes écrivains qui ont été oubliées.

La critique homosexuelle ressemble beaucoup à la féministe. Elle met l’accent par exemple sur des lectures homosexuelles des œuvres classiques, mais aussi elle analyse comment la culture masculine et hétérosexuelle dominante, est intolérante envers l’homosexualité. Elle veut aussi rompre avec l’identification qui se produit automatiquement entre genre et inclinaison sexuelle (traditionnellement homme-femme). Il s’agit, comme pour le post-structuralisme de rompre avec l’unicité, l’homogénéité dominante.

3.7. L’historicisme.




L’historicisme a dominé dans la critique littéraire jusqu’au années 40, lors de la diffusion de la nouvelle critique. Jusque là, l’historicisme s’occupait d’analyser la relation explicite et implicite entre la littérature et les événements thématiques (biographie, époque, auteur, etc.). Elle cherchait aussi à décrire la perspective du monde que chaque œuvre proposait. Après la Seconde Guerre Mondiale, l’historicisme est déplacé par les nouveaux critiques. Ce n’est que vers les années 80 qu’il reviendra, sous la trace de Michel Foucault. Ceux-ci s’éloignent de la vision traditionnelle de l’histoire et des macro narrations et se tournent plutôt ver vers la critique des micro récits.

Ils abandonnent la lecture des œuvres complètes et se tournent vers des fragments. Greeblatt défend une poétique culturelle qui analyse les négociations, les transactions et les changements culturels et sociaux qui se produisent à l’intérieur d’une œuvre littéraire. Tous ces éléments laissent des traces dans le texte et mettent en relation le texte avec des systèmes de représentation extratextuelles de la culture dans lequel il est créé. Greenblatt, déstabilise le texte et se tourne vers une étude de ses marges, de ses limites qui mettent le texte en relation avec d’autres représentations de la culture.

Les recherches de Grennblatt consacrent beaucoup d’importance aussi au pouvoir et à la manière quecelui-ci utilise pour se maintenir en se servant de la représentation. Ainsi des termes tels que ‘prodiges’ ou ‘enchantement’, par exemple, décrivent les modes de représentation qui éliminent les habitudes, les intérêts et les désirs sociaux qui motivent et mobilisent le pouvoir.

Par exemple, le discours du miracle pendant la Renaissance permet à Christophe Colomb de considérer les embargos des terres des Indiens comme un cadeau d’origine divine. Le régime du discours du miracle a permis à l’Europe de comprendre, pour pouvoir ensuite le posséder, le Nouveau-Monde.

D’une part Greenblatt est sceptique, en ce qui concerne la capacité subversive de la littérature et, d’autre part il considère l’histoire non pas comme un récit unique mais plutôt comme un ensemble de petits récits.

Pour ces nouveaux historicistes la littérature n’est pas une réflexion sur l’histoire mais il s’agit plutôt d’une relation bidirectionnelle d’échange et de négociation entre elles. Il n’existe pas un unique discours historique pour un moment donné de l’histoire mais plusieurs discours que l’historiciste doit, pour décrire une période, retracer ces histoires multiples.

3.8. Les études ethniques, post-coloniales et internationales.

À partir de 1950 un bon nombre de colonies occidentales sont devenues indépendantes. C’est dans ce cadre géopolitique, qu’une partie de la critique s’est tournée vers les différences entre la littérature et la culture des groupes ethniques, ainsi que vers la manière dont la littérature traite des questions telles que: les relations entre les ethnies, l’identité de la race, la terre natale, l’exil, la diaspora, la nationalité, etc.




La littérature nègre entraîne presque toujours un passé marqué par une histoire de violence physique. Voilà un des facteurs essentiels pour la différenciation de ce genre de littérature.

La lecture des romans de Calixthe Beyala, par exemple, nous mène toujours à une réflexion sur comment la couleur de la peau peut déterminer une vie, les responsabilités assumées par les blancs, etc. et ces romans en général nous renvoient toujours vers une longue histoire de violence exercée sur un groupe social donné mais ils nous font aussi affronter le fantôme de notre culture, qu’il convient de ne pas oublier, pour que ces situations ne se reproduisent plus.

Les études ethniques ont mis l’accent sur la question de l’identité raciale qui n’avait jamais été abordée auparavant. Ces chercheurs affirment que la critique «a toujours parlé dans le dialecte blanc».

Les études ethniques sont très importantes entre autre parce qu’elles ont permis d’autres perspectives sur des faits qui avaient toujours été décrits de la perspective de celui qui domine (les Blancs). Les études ethniques analysent aussi, à l’heure actuelle, les expériences de ces autres races dans des contextes autres que leurs pays d’origines: certains quartiers où très souvent, la marginalité se retrouve sous une autre forme.

CONCLUSION

Le long de ce thème nous avons vu à quel point il est difficile d’expliquer en quoi consiste la littérature. Bien que nous ne soyons pas capables d’en donner une définition très précise, il est tout de même possible de l’étudier de perspectives très diverses. Mais, en fait, toutes ces perspectives peuvent être réduites à deux types d’approches qui s’opposent: les approches immanentes (le New Criticism) qui analysent les textes littéraires en profondeur et les approches plutôt externes qui mettent en relation le contenu des textes avec des éléments extérieurs: l’histoire, la sociologie (critique marxiste), la psychologie, le féminisme, etc.

Dans ce deuxième cas le texte n’est qu’un élément qui sert à justifier une théorie ou une idéologie préexistante telle que le féminisme ou la théorie queer, homosexuelle. À notre avis, les approches immanentes sont plus intéressantes pour nous que les autres, étant donné qu’elles sont directement en relation avec les textes. Les approches externes offrent des résultats qui apportent de nouvelles perspectives qui servent à compléter les études immanentes. Il s’agit d’approches complémentaires.

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Revues

Langages, “Linguistique et poétique du discours à partir de Saussure”, numéro 159, Larrousse. [ Presque tous les articles de ce numéro peuvent nous être utiles lors de l’étude de ce thème et du thème 38]




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