MARAISFOLIES D’ESPAGNE

SUITE EN MI LE LABYRINTHE

ENSEMBLE SPIRALE MARIANNE MULLER

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folies D’espagne, suiTe en mi, le laBYrinThe MARIN MARAIS (1656-1728)

LES FOLIES D’ESPAGNE LIVRE II DE PIÈCES DE VIOLES, 1701

1 32 VARIATIONS 18’12

SUITE IN E MINOR LIVRE II DE PIÈCES DE VIOLES, 1701

2 PRÉLUDE 3’03

3 FANTAISIE 1’01

4 ALLEMANDE 2’21

5 COURANTE 1’35

6 SARABANDE 3’09

7 SARABANDE À L’ESPAGNOLE 3’30

8 GIGUE 2’29

9 GIGUE “LA BADINE” 0’54

10 RONDEAU 3’40

11 MENUET 0’41

12 MENUET 0’56

13 TOMBEAU POUR M. DE SAINTE-COLOMBE 7’11

SUITTE D’UN GOÛT ÉTRANGER (EXTRAIT) LIVRE IV DE PIÈCES DE VIOLES, 1717

14 LE LABYRINTHE 12’28

TOTAL TIME: 61’10

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ENSEMBLE SPIRALE

MARIANNE MULLER VIOLA DA GAMBA AND DIRECTION7-string bass viol, Pierre Jaquier, 1984, after Colichon

SYLVIA ABRAMOWICZ VIOLA DA GAMBA7-string bass viol, anonymous, late 17th century

VIOLAINE COCHARD HARPSICHORDharpsichord, Marc Ducornet, 2002, after the Ruckers-Taskin instrument of the Musée de la Musique, Paris

CHARLES-ÉDOUARD FANTIN GUITARBaroque guitar, Charles Besnainou, 1995

CLAIRE ANTONINI THEORBOtheorbo, Charles Besnainou, 1986

Le texte d’origine de cet enregistrement est disponible sur notre site / The complete original booklet notes for this recording are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind auf unserer Website abrufbar

alpha-classics.com

Recorded from 10 to 14 October 2005, Saint Michael’s Church, Paris (France)Franck Jaffrès RECORDING PRODUCER AND SOUND ENGINEER Alban Moraud EDITING

ALPHA CLASSICSDidier Martin DIRECTOR

Louise Burel PRODUCTION MANAGER

Amélie Boccon-Gibod EDITORIAL COORDINATOR

Valérie Lagarde ARTWORK

Claire Boisteau BOOKLET EDITOR

Charles Johnston ENGLISH TRANSLATION

Achim Russer GERMAN TRANSLATION

Cover © Plainpicture/Goto-Foto/Chinch Gryniewicz Photos p.8-9:Molière, Le Malade imaginaire, frontispiece, Paris, Bibliothèque Nationale de France (BNF) © BNF, Dist. RMN-Grand Palais/image BNF.

Anonymous, Plan of Besançon and its defence works by Vauban in 1714, Paris, Bibliothèque Nationale de France (BNF) © BNF, Dist. RMN-Grand Palais/image BNF.

Georg Friedrich Dinglinger, Portrait of Tsar Peter I of Russia, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/image SKD.

Anonymous, Salt Cellar with Lemons, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA) © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais/image Beaux-Arts de Paris.

Alpha 338 Original CD: ZZT060801 Made in the Netherlandsp Zig Zag Territoires 2005 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2017

/ Molière stirbt während einer Aufführung von Der eingebildete Kranke. [1]

1677Vauban révolutionne le système des fortifi cations. Racine écrit Phèdre / Vauban revolutionises the system of fortifi cation. Racine writes Phèdre / Vauban revolutioniert den Festungsbau. Racine verfasst Phädra. [2]

1685Naissance de Bach, de D. Scarlatti et de Haendel. Révocation de l’Édit de Nantes / Birth of Bach, D. Scarlatti, Handel. Revocation of the Edict of Nantes / Geburt von J. S. Bach, D. Scarlatti und Händel. Aufhebung des Edikts von Nantes.

1656Naissance de Marin Marais. Le terme d’« opéra » apparaît en Angleterre / Birth of Marin Marais. First appearance of the term ‘opera’ in Britain / Geburt von Marin Marais. In England taucht der Begriff „Oper“ auf.

1661 Mort de Mazarin, Louis XIV débute son règne personnel / Death of Mazarin: Louis XIV begins his personal reign / Tod von Mazarin, Beginn der Herrschaft Ludwigs XIV.

1673 Molière meurt en jouant Le Malade imaginaire / Molière dies while acting in Le Malade imaginaire

[2] Plan of Besançon and its defences by Vauban[1]

1694 Naissance de Daquin et de Voltaire / Birth of Daquin and Voltaire / Geburt von Daquin und Voltaire.

1710 On reconstruit la cathédrale Saint Paul à Londres. Naissance de Pergolèse / Finishing touches are put to the rebuilt St Paul’s Cathedral in London. Birth of Pergolesi / Bau der Kathedrale St Paul’s in London. Geburt von Pergolesi.

1715Début de la Régence de Philippe d’Orléans. Le style rococo fait son apparition en France / Beginning of the Regency of Philippe d’Orléans.

The Rococo style appears in France / Beginn der Regentschaft von Philippe d’Orléans. Der Rokokostil kommt nach Frankreich. [4]

1721 Pierre le Grand devient tsar de toutes les Russies. Montesquieu publie ses Lettres persanes / Peter the Great becomes Emperor of All Russia. Montesquieu publishes the Lettres persanes / Peter der Große wird Zar des Russischen Reichs. Montesquieu veröffentlicht seine Persischen Briefe. [3]

1728 Mort de Marin Marais / Death of Marin Marais / Tod von Marin Marais.

[3] Tsar Peter I Alexeyich (1672-1725)[4] Rococo style: salt cellar with lemons

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« MARAIS FAIT MONTRE D’UN LANGAGE PERSONNEL ET EXPRESSIF D’UNE GRANDE RICHESSE HARMONIQUE […] ET TROUVE AUTANT DE RÉUSSITE DANS DE COURTES DANSES QUE DANS DES PIÈCES DE LONGUE HALEINE. »

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LES PIÈCES DE VIOLE DE MARIN MARAIS

Formé par le violiste Sainte-Colombe puis par Lully, Marin Marais occupe une place centrale dans l’histoire de la viole en France. Son activité de compositeur, qui coïncide exactement avec sa carrière de violiste ordinaire du roi (1679-1725), débute une cinquantaine d’années après l’apparition en France d’une pratique soliste de la viole avec Maugars et Horman pour s’achever une autre cinquantaine d’années avant les dernières publications françaises pour pardessus de viole. Son œuvre, plus abondante que celui d’aucun autre violiste français, comprend, en plus de quelque six cent trente pièces pour une à trois violes et basse continue qui associent le double héritage de ses deux maîtres, deux recueils de musique de chambre et cinq tragédies lyriques. Mais loin d’être un épigone remarquable seulement par sa prolixité, Marais fait montre d’un langage personnel et expressif d’une grande richesse harmonique, innove en faisant accompagner la viole de la basse continue et trouve autant de réussite dans de courtes danses que dans des pièces de longue haleine comme Le Labyrinthe enregistré ici ou dans une vaste fresque symphonique comme La Tempête de la tragédie lyrique Alcyone (1706).

Un manuscrit autographe d’environ 1680 contient une première version des Couplets de folies, que Marais dut remanier et enrichir progressivement jusqu’à la publication dans le second livre de ses Pièces de viole (1701) de la version enregistrée ici. Ce lointain écho de la tradition anglaise des divisions on a ground – relayée en France

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FRANÇAIS

par André Maugars – est la seule œuvre de Marais à utiliser un thème emprunté, en l’occurrence une grille harmonique connue en Espagne dès le milieu du XVIe siècle et très populaire en France à partir du dernier quart du XVIIe siècle. La version de Marais, une des élaborations de ce thème les plus marquantes par l’ampleur et la variété, soutient avantageusement la comparaison avec ses devanciers français comme le luthiste Jacques Gallot ou les clavecinistes Jean-Henry d’Anglebert et Marc Roger Normand Couperin, ainsi qu’avec la célèbre sonate La Follia de Corelli, publiée en 1700. Marais y exploite tous les registres de l’instrument et joue sur l’opposition entre les coups d’archet ou les tempi ; la basse sort souvent de son rôle de simple soutien harmonique pour dialoguer avec le soliste ou l’accompagner à la tierce.

Chez Marais et ses prédécesseurs français, la suite représente davantage un cadre souple qu’un tout aux mouvements organiquement liés comme chez certains compositeurs allemands. Au terme « suite », assez rare dans les sources, les Français préfèrent celui de « pièces », qui en désigne les composantes : c’est lui qui apparaît dans les titres des publications ou sert d’antithèse aux sonates italiennes. Rien d’étonnant donc à ce que la suite en mi mineur (numéros 96 à 110 du Second Livre1) regroupe des pièces composées sur une vingtaine d’années : la première gigue et le Rondeau champêtre fi gurent déjà dans le manuscrit autographe cité plus haut.

Marais reprend en l’élargissant le plan type prélude, allemande, courante, sarabande, gigue. Ainsi, un prélude à l’éloquence pathétique et une vive fantaisie à trois temps composent un diptyque évoquant une version intimiste de l’ouverture à la française. Plus loin, certains mouvements sont proposés par paires contrastées : la première

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sarabande et la gigue « La Badine » illustrent le « jeu de mélodie » tandis que la sarabande « à l’espagnole » et la première gigue fournissent de parfaits exemples de « pièces d’harmonie » pour viole seule pourvues a posteriori d’une basse continue entièrement déduite de la partie principale. Après deux gracieux menuets, l’imposant Tombeau pour M. de Sainte-Colombe renoue subitement avec le langage oratoire du prélude et le discret chromatisme de l’allemande. Marais dédie à la mémoire de son maître disparu au cours de la décennie précédente une vaste pièce d’un seul tenant bâtie sur un motif chromatique descendant.

Avec Le Labyrinthe, extrait de la Suitte d’un goût étranger, deuxième partie du quatrième livre de Pièces de viole (1717), Marais rompt avec la forme toute classique des pièces précédentes. La viole s’élance avec un motif guilleret et carré, explore successivement plusieurs tonalités qui sont autant de fausses routes, s’octroie des moments de réfl exion, exprime son désarroi dans de pathétiques récitatifs et, ayant enfi n retrouvé le la majeur initial au terme d’un parcours très modulant, ne le quitte plus tout au long de l’ample chaconne conclusive. Cette sorte de pantomime annonce La Gamme en forme de petit opéra pour violon, viole et basse continue (1723), où Marais transposera à nouveau, à une plus vaste échelle, l’univers de la scène dans la musique de chambre.

François-Pierre Goy, 2006

1 Le présent enregistrement omet la passacaille n° 105, la gavotte n° 106 et la fugue gaye n° 110.

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FRANÇAIS

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‘MARAIS EXHIBITS A PERSONAL EXPRESSIVE LANGUAGE OF GREAT HARMONIC RICHNESS […]; HE IS EQUALLY SUCCESSFUL IN BRIEF DANCE MOVEMENTS AND IN LARGE-SCALE PIECES.’

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THE PIÈCES DE VIOLE OF MARIN MARAIS Marin Marais (1656-1728) occupies a central place in the history of the viol in France. Trained by the gambist Sainte-Colombe, then by Lully, he began his compositional ac-tivity, which coincides exactly with his career as violiste ordinaire du Roi (1679-1725), some fi fty years after the appearance in France of solo viol playing with Maugars and Hotman, and ended it fi fty years before the issue of the last French publications for pardessus de viole. His output, more abundant than that of any other French composer for the viol, comprises some 630 pieces for one, two or three viols and continuo which combine the teachings of his two masters, as well as two collections of chamber music and fi ve tragédies lyriques. But, far from being a mere epigone, remarkable only for his productivity, Marais exhibits a personal expressive language of great harmonic richness and a sense of innovation in adding continuo accompaniment to the viol; he is equally successful in brief dance movements and in large-scale pieces such as Le Labyrinthe (recorded here) or on a vast orchestral canvas like the storm scene from his tragédie lyrique Alcyone (1706).

An autograph manuscript from around 1680 contains an initial version of the Couplets de folies, which Marais must have gradually revised and enriched until the publica-tion in his second book of viol pieces (1701) of the version recorded here. This distant echo of the English tradition of ‘divisions on a ground’ – introduced to France by André Maugars – is the only work by Marais to make use of a borrowed theme, in fact a

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ENGLISH

harmonic scheme attested in Spain since the mid-sixteenth century and extremely popular in France from the last quarter of the seventeenth onwards. The version by Marais, one of the most strikingly extensive and varied elaborations of the theme, stands up well to comparison with those of his French predecessors such as the lute-nist Jacques Gallot and the harpsichordists Jean-Henry d’Anglebert and Marc-Roger Normand Couperin, and with Corelli’s celebrated sonata La Follia, published in 1700. Marais exploits all the instrument’s registers and plays on contrasting bowings and tempos; the bass often emerges from its role of simple harmonic support to engage in dialogue with the solo line or accompany it in thirds.

In the works of Marais and his French forerunners, the suite constitutes more a fl ex-ible framework than a total entity of organically linked movements, as is the case with some German composers. In preference to the term ‘suite’, quite rare in the sources, the French employed ‘pièces’, thus designating the individual components; it is this word that appears in the titles of their published collections or is set up in antithesis to the sonatas of the Italians. Hence it is scarcely surprising that the Suite in E minor (nos.96-110 of the second book)1 assembles pieces composed over a period of twenty years or so: the fi rst gigue and the Rondeau champêtre already feature in the auto-graph manuscript mentioned above.

Marais takes up and expands the standard scheme of prelude, allemande, courante, sarabande and gigue. Thus a Prélude of moving eloquence and a lively triple-time Fantaisie compose a diptych suggesting an intimately scaled version of the ouverture à la française. Later in the work, certain movements are presented in contrasting

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pairs: the fi rst sarabande and the gigue La Badine illustrate what was called the ‘jeu de mélodie’, while the Sarabande à l’espagnole and the fi rst gigue offer perfect ex-amples of ‘pièces d’harmonie’ for solo viol equipped a posteriori with a basso continuo part wholly derived from the principal line. After two graceful minuets, the imposing Tombeau pour M. de Sainte-Colombe suddenly reverts to the oratorical language of the Prélude and the discreet chromaticism of the Allemande. Here Marais dedicates to the memory of his teacher, who had died in the course of the previous decade, a vast through-composed piece built on a descending chromatic motif.

In Le Labyrinthe, taken from the Suitte d’un goût étranger (Suite in a foreign style), the second part of his fourth book of Pièces de viole (1717), Marais breaks with the thor-oughly classical form of his earlier pieces. The viol launches into a perky foursquare motif, explores in succession a number of keys all of which turn out to be dead ends, allows itself moments of refl ection, expresses its confusion in pathos-laden recita-tives, and having fi nally found its way back to the A major of the opening after a trajec-tory full of modulatory twists and turns, deviates from it not at all throughout the broad Chaconne that closes the work. This mime show, so to speak, foreshadows La Gamme en forme de petit opéra (The scale in the form of a miniature opera) for violin, viol and continuo (1723), in which Marais was once to again to bring the world of the stage into chamber music, now with greater amplitude.

François-Pierre Goy, 2006

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ENGLISH

1The present recording omits the Passacaille (no.105), the Gavotte (no.106) and the Fugue gaye (no.110).

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„ MARAIS VERFÜGT ÜBER EINE PERSÖNLICHE, EXPRESSIVE SPRACHE VON GROSSEM HARMONISCHEM REICHTUM […] UND WIRKT EBENSO ERFOLGREICH IN KOMPOSITIONEN FÜR KURZE TÄNZE WIE IN SEHR VIEL UMFANGREICHEREN WERKEN. “

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DIE STÜCKE FÜR VIOLA DA GAMBA VON MARIN MARAIS

In der Geschichte der der Viola da gamba in Frankreich nimmt Marin Marais eine zentrale Stellung ein. Diese Geschichte beginnt mit dem Auftreten von Maugars und Horman als Sologambisten, fünfzig Jahre bevor Marais zu komponieren anfängt, und endet ein halbes Jahrhundert nach den letzten französischen Kompositionen für die-ses Instrument. Marais war ein Schüler von Sainte-Colombe und später von Lully; seine kompositorische Tätigkeit fällt mit der Beschäftigung als „violiste ordinaire du roi“ am Versailler Hof zusammen (1679-1725). Sein Werk, umfassender als das jedes anderen französischen Gambisten, umfasst außer sechshundertdreißig Stücken für eine bis drei Gamben und Basso continuo, in denen das Erbe seiner beiden Lehrer zum Tragen kommt, zwei Sammlungen mit Werken für Kammermusik und fünf lyrische Tragödien. Marin Marais ist aber weit mehr als ein Epigone, der lediglich durch sein üppiges Schaffen herausragt. Marais verfügt über eine persönliche, expressive Spra-che von großem harmonischem Reichtum, er zeigt sich mit der Begleitung der Gambe durch den Generalbass als Neuerer und wirkt ebenso erfolgreich in Kompositionen für kurze Tänze wie in sehr viel umfangreicheren Werken wie zum Beispiel in dem hier aufgenommenen Le Labyrinthe, in dem breiten symphonischen Fresko La Tempête und in der lyrischen Tragödie Alcyone (1706).Ein Manuskript, das um 1680 entstand, enthält eine erste Version der Couplets de folies, die Marais bis zu der hier vorliegenden Form, die in dem zweiten Buch seiner Pièces de viole (1701) erschien, immer wieder überarbeitete und bereicherte. Dieses

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DEUTS

CH

entfernte Echo auf die englische Tradition der divisions on a ground – die in Frankreich zuerst von André Maugars aufgegriffen wurde – ist das einzige Werk, in dem Marais ein musikalisches Thema entlehnt, das eines harmonischen Typus, der in Spanien seit der Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt und in Frankreich ab dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts sehr beliebt war. Marais’ Version, durch ihre Breite und Vielfalt eine der markantesten Ausarbeitungen dieses Themas, hält einem Vergleich mit den Werken französischer Vorläufer wie des Lautenisten Jacques Gallot oder der Cemba-listen Jean-Henry d’Anglebert und Marc Roger Normand Couperin durchaus stand und besteht auch neben der berühmten Sonate La Follia von Corelli (die 1700 veröffentlicht wurde). Marais zieht hier alle Register des Instruments und spielt mit dem Gegensatz zwischen Bogenstrichen und Tempi; der Bass wächst oft über seine Rolle der harmo-nischen Unterstützung hinaus und dialogisiert mit dem Solisten oder begleitet ihn in der Terz.Bei Marais und seinen französischen Vorläufern stellt die Suite eher einen geschmeidi-gen Rahmen dar als ein geschlossenes Ganzes aus organisch miteinander verbunde-nen Sätzen wie bei manchen deutschen Komponisten. Dem Begriff „Suite“, der in den Quellen selten vorkommt, ziehen die Franzosen die Bezeichnung „Pièces“ („Stücke“) vor: sie erscheint in den Titeln der veröffentlichten Kompositionen und dient auch zur Unterscheidung von den italienischen Sonaten. Es überrascht daher nicht, dass die Suite in e-moll (Nr. 96-110 des Second Livre)1 aus Stücken besteht, die im Verlauf von zwanzig Jahren komponiert wurden: die erste Gigue und das Rondeau champêtre fi gurieren bereits in dem oben zitierten Manuskript.Marais greift die Struktur Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue auf und weitet sie aus. So bilden z.B. ein Prélude von gefühlvoller Eloquenz und eine lebhafte

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Fantasie im Dreiertakt ein Diptychon, das an eine intimere Fassung der französischen Ouvertüre erinnert. Einige spätere Sätze werden als Kontrastpaare geboten: die erste Sarabande und die Gigue „La Badine“ illustrieren das „melodische Spiel“, während die Sarabande „à l’espagnole“ und die erste Gigue vollendete Beispiele der „Pièces d’harmonie“ für Sologambe liefern, die nachträglich mit einem ganz aus dem Haupt-stück abgeleiteten Basso continuo versehen werden. Nach zwei graziösen Menuetts knüpft das Tombeau pour M. de Sainte-Colombe plötzlich an die Oratoriensprache des Prélude und die diskrete Chromatik der Allemande an. Marais widmet dem Andenken an seinen im verfl ossenen Jahrzehnt verstorbenen Lehrer ein umfangreiches, zusam-menhängendes Stück , das auf einem absteigenden chromatischen Motiv aufbaut.Mit Le Labyrinthe, einem Auszug aus der Suitte d’un goût étranger, dem zweiten Teil des vierten Buchs der Pièces de viole (1717), bricht Marais mit der ganz und gar klassischen Form der vorhergehenden Stücke. Die Gambe setzt mit einem fröhlichen und direkten Motiv ein, ergeht sich nacheinander in mehreren Tonarten, die sich als Sackgassen erweisen, gestattet sich refl exive Momente und bringt ihre Verwirrung in rührenden Rezitativen zum Ausdruck, bevor sie nach sehr modulationsreichem Verlauf zur Ausgangstonart A-dur zurückfi ndet, die sie während der abschließenden breiten Chaconne nicht mehr loslässt – eine Art Pantomime, in der sich La Gamme en forme de petit opéra für Violine, Viola und Basso continuo (1723) ankündigt, in der Marais auf größerer Stufenleiter ein weiteres Mal die Kammermusik in die Welt der Bühne transponiert.

Nach François-Pierre Goy

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DEUTS

CH

1 In der vorliegenden Aufnahme fehlen die Passacaglia Nr. 105, die Gavotte Nr. 106 und die Fugetta Nr. 110.

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01 BACHBRANDENBURG CONCERTOSCAFÉ ZIMMERMANNALPHA 300 2CD

02 BACHCELLO SUITESBRUNO COCSETAlpha 301 2CD

03 BACHMISSÆ BREVES, BWV 234 & 235ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHONALPHA 302

04 BACHGOLDBERG VARIATIONSCÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANNALPHA 303 2CD

05 C.P.E. BACHCONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATOALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORIALPHA 304

06 LOVE IS STRANGEWORKS FOR LUTE CONSORTLE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTREALPHA 305

07 MONTEVERDI, MARAZZOLICOMBATTIMENTI!LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTREALPHA 306

08 NOBODY’S JIG17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLESLES WITCHESALPHA 307

09 PERGOLESISTABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLESLE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTREALPHA 308

10 RAMEAUPIÈCES DE CLAVECINBLANDINE RANNOUALPHA 309 2CD

11 VALENTINICONCERTI GROSSI, OP.7ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINIALPHA 310

12 VIVALDICONCERTOS FOR FOUR VIOLINSENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINIALPHA 311

13 VIVALDITHE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOSGLI INCOGNITI, AMANDINE BEYERALPHA 312

14 VIVALDICELLO SONATASBRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIESALPHA 313

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15 ET LA FLEUR VOLEAIRS À DANSER & AIRS DE COUR CIRCA 1600LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCHALPHA 314

16 AVISONCONCERTOS IN SEVEN PARTS DONEFROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTICAFÉ ZIMMERMANNALPHA 315

17 BACHSONATAS, CHORALES & TRIOSLES BASSES RÉUNIES, BRUNO COCSETALPHA 316

18 BACH, BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, PACHELBEL, RITTER, STROGERSGUSTAV LEONHARDTALPHA 317

19 BACH COLTRANERAPHAËL IMBERT, ANDRÉ ROSSI, JEAN-LUC DI FRAYA, MICHEL PÉRES, QUATUOR MANFREDALPHA 318

20 BYRDPESCODD TIMEBERTRAND CUILLERALPHA 319

21 LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDIGUILLEMETTE LAURENS, LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTREALPHA 320

22 DOWLANDLACHRIMÆTHOMAS DUNFORD, RUBY HUGHES, REINOUD VAN MECHELEN, PAUL AGNEW, ALAIN BUETALPHA 326

23 FIRENZE 1616LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTREALPHA 321

24 FORQUERAYPIÈCES DE VIOLE MISES EN PIÈCES DE CLAVECINBLANDINE RANNOUALPHA 322 2CD

25 KONGE AF DANMARKMUSICAL EUROPE AT THE COURT OF CHRISTIAN IVLES WITCHESALPHA 323

26 RAMEAUPIÈCES DE CLAVECINCÉLINE FRISCHALPHA 324

27 VIVALDICELLO SONATASMARCO CECCATO, ACCADEMIA OTTOBONIALPHA 325

28 VENEZIA STRAVAGANTISSIMACAPRICCIO STRAVAGANTE RENAISSANCE ORCHESTRA, SKIP SEMPÉALPHA 327

BACHSUITES FRANÇAISES

BLANDINE RANNOU

C. P. E. BACHSONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO

AMANDINE BEYER EDNA STERN

BARRIÈRESONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE

BRUNO COCSETLES BASSES RÉUNIES

BOESSETJE MEURS SANS MOURIR

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

LE BERGER POÈTESUITES ET SONATES

POUR FLÛTE ET MUSETTE

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH

LOUIS COUPERINSUITES AND PAVANE

SKIP SEMPÉ

DOWLANDLUTE SONGS

DAMIEN GUILLONÉRIC BELLOCQ

29 BACH SUITES FRANÇAISES BLANDINE RANNOU ALPHA 328 2 CD

30 C. P. E. BACH SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER, EDNA STERN ALPHA 329

31 BARRIÈRE SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 330

32 BOESSET JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 331

33 LE BERGER POÈTE SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH ALPHA 332

34 LOUIS COUPERIN SUITES ET PAVANE SKIP SEMPÉ ALPHA 333

35 DOWLAND LUTE SONGS DAMIEN GUILLON, ÉRIC BELLOCQ ALPHA 334

BACHSUITES FRANÇAISES

BLANDINE RANNOU

C. P. E. BACHSONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO

AMANDINE BEYER EDNA STERN

BARRIÈRESONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE

BRUNO COCSETLES BASSES RÉUNIES

BOESSETJE MEURS SANS MOURIR

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

LE BERGER POÈTESUITES ET SONATES

POUR FLÛTE ET MUSETTE

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH

LOUIS COUPERINSUITES AND PAVANE

SKIP SEMPÉ

DOWLANDLUTE SONGS

DAMIEN GUILLONÉRIC BELLOCQ

HAYDNFLUTE SONATAS

JULIETTE HUREL HÉLÈNE COUVERT

ISTANPITTADANSES FLORENTINES DU TRECENTO

HENRI AGNEL MICHAEL NICKHENRI TOURNIERDJAMCHID CHEMIRANIIDRISS AGNEL

LASSUSORACULA

DAEDALUS ROBERTO FESTA

MARAISFOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE

ENSEMBLE SPIRALE MARIANNE MULLER

MOZARTCONCERTO FOR 2 PIANOS CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447

YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL

RAYON DE LUNEAROMATES MICHÈLE CLAUDE

YEDID NEFESHAMANT DE MON ÂME

YAÏR HARELMEIRAV BEN DAVID-HARELMICHÈLE CLAUDENIMA BEN DAVID

36 HAYDN FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL, HÉLÈNE COUVERT ALPHA 335

37 ISTANPITTA DANSES FLORENTINES DU TRECENTO H. AGNEL, D. CHEMIRANI, M. NICK, H. TOURNIER, I. AGNEL ALPHA 336

38 LASSUS ORACULA DAEDALUS, ROBERTO FESTA ALPHA 337

39 MARAIS FOLIES D’ESPAGNE, SUITE EN MI, LE LABYRINTHE ENSEMBLE SPIRALE, MARIANNE MULLER ALPHA 338

40 MOZART CONCERTO FOR 2 PIANOS, CONCERTO FOR FLUTE AND HARP, HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO, FRANK THEUNS, MARJAN DE HAER, ULRICH HÜBNER, ANIMA ETERNA, JOS VAN IMMERSEEL ALPHA 339

41 RAYON DE LUNE AROMATES, MICHÈLE CLAUDE ALPHA 340

42 YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL, MEIRAV BEN DAVID-HAREL, MICHÈLE CLAUDE, NIMA BEN DAVID ALPHA 341

HAYDNFLUTE SONATAS

JULIETTE HUREL HÉLÈNE COUVERT

ISTANPITTADANSES FLORENTINES DU TRECENTO

HENRI AGNEL MICHAEL NICKHENRI TOURNIERDJAMCHID CHEMIRANIIDRISS AGNEL

LASSUSORACULA

DAEDALUS ROBERTO FESTA

MARAISFOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE

ENSEMBLE SPIRALE MARIANNE MULLER

MOZARTCONCERTO FOR 2 PIANOS CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447

YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL

RAYON DE LUNEAROMATES MICHÈLE CLAUDE

YEDID NEFESHAMANT DE MON ÂME

YAÏR HARELMEIRAV BEN DAVID-HARELMICHÈLE CLAUDENIMA BEN DAVID

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