Flo Menezes:Mapeamento do texto "Le système et l’idée" de Pierre BOULEZ

[in : « inHarmoniques 1 – Le Temps des Mutations », IRCAM / Éditions du Centre Georges Pompidou / Christian Bourgois Éditeur, Paris, décembre 1986, pp. 62-104 ;publié intégralement in : Boulez, Jalons (pour une décennie),

Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1989, pp. 316-390]

Apontamentos de 28/07/1988, revistos e (pouco) atualizados20 anos depois, em outubro de 2008

p. 62 :   ♪ contradiction marquante de la musique savante (ou de la musique dont l’évolution 

peut être caractérisée par l’évolution même de l’écriture musicale):

♬ caractère fixe (prétendu "éternel") ♬ caractère transitoire (caractère destructif)à travers l’affirmation de plus en plus nette de l’individu (tendance à l’isolation et à la 

spécificité du code musical)

p. 65 :  ♪ conditionnement inévitable de l’idée musicale par un système d’écriture

 ♪ réciprocité absolue entre système et idée

 ♪ N’est-ce pas l’évolution de l’idée à l’intérieur du système qui le transforme jusqu’à sa destruction même? → contradiction ( ?) avec la pensée des pages 66 et 67

p. 66 :  ♪ l’invention a corrompu le système pendant l’évolution de la thématique tonale

p. 67 :   ♪ « L’idée a fait voler en éclats un certain système »

 ♪ XIXème siècle: tendance de l’individu à substituer une esthétique de la domination à celle du consentement (incursions successives contre le système tonal; naissance de beaucoup d’objets ambigus)

p. 68 :  ♪ l’évolution manifeste particulièrement dans deux domaines:

♬ les fonctions : « La hiérarchie auxquelles sont liés les objets seront de plus en plus personnelles »

 ♪ la révolution plus comme résultat de la combinatoire que de la nature des objets eux-mêmes)

 ♪ au fur et à mesure que la transgression joue un rôle plus important, elle est vue de plus en plus comme artifice (ou artificielle) et arbitraire

♬ la forme dérivée, « irréductible à un schéma préexistant attaché à… 

une hiérarchie acceptée »

 ♪ le système originel devient entité fantomatique

p. 69 :  ♪ isolation de la musique (« fameuse cassure qui marquerait l’incompréhension 

irrémédiable séparant public et œuvres nouvelles »)

 ♪ unification  des  différentes  tendances  à  travers  la  prépondérance  du chromatisme

complémentarité chromatique → pas de redoublements → l’octave est bannie

cas spécifique de Bartók et de Stravinsky → duplicité :

♬ ou bien un « chromatisme qui contredit la logique de chaque élément séparé » comme conséquence des superpositions avec des éléments diatoniques appartenant, en général, à l’univers modal »

♬ ou bien « on est en présence d’accords tellement surchargés d’ambiguïtés qu’ils 

n’ont plus de fonctionnalité généralisée, qu’ils existent par eux-mêmes, immobiles, 

immuables mêmes, attendant, pour ainsi dire, qu’une autre entité vienne les remplacer »

[notion d’entité chez Bartók et Stravinsky, mais aussi chez Schoenberg et « ses fils » !]

cas spécifique de l’École de Vienne :

principe de variation, principe de non-répétition

p. 70 :  ♪ médiation par rapport au renouvellement incessant des données harmoniques des 

Viennois à travers une certaine "scolastique" de la forme

[un autre « moyen de compensation » a été l’utilisation de l’élément verbal comme assurance de la compréhension du discours 

→ voir p. 71]

 ♪ « Il n’y a plus de système à proprement parler ; l’idée est toute-puissante, se suffisant à elle-même, établissant ses propres hiérarchies, inventant son vocabulaire »

pp. 70/71 :   ♪ perception difficile d’une donnée non-systématique: 

« Plus le système est fort, voire tyrannique, plus il y a spontanéité dans la réaction de l’auditeur »

prévisibilité 

moins il y a de système, plus l’écoute est active et difficileet devra être réflexive (et active/analytique)

plus l’écriture est libre, plus grande est la nécessité de réentendre 

p. 71 :   ♪ le rôle primordial de la mémoire dans l’écoute musicale (aussi p. 102) 

perception trop riche → apparence d’incohérence etappel à l’expressivité comme sauvegarde de l’intelligibilité

« Lutte de la perception unitaire contre la perception globale » 

 ♪ complément dans Jalons (p. 334) : dialectique entre profil et intervalle

♬ ou bien le contour est plus fort et annule le pouvoir spécifique de l’intervalle 

♬ ou l’intervalle domine le contour et le détruit 

 ♪ l’appel à l’expression verbale et au langage (à travers des textes poétiques et dramatiques) chez les Viennois: tendance à « suppléer à l’instantanéité du langage (musical) par la continuité de l’expression [verbale] »

aide aux auditeurs au travers de la signification verbale en facesoit de la fonctionnalité des éléments singuliers, soit dans la continuité temporelle

p. 72 :   ♪ point limite de l’exacerbation de l’individualisme → impossibilité de communication

♬ nécessité d’un nouveau système (« nouvelle loi, sans quoi l’écriture n’est plus possible puisqu’elle est en danger de perdre toute cohérence à long terme ») 

♬ vocations vers la loi et l’ordre → [immaturité historique] 

♬ peur devant le chaos  

♬ l’option néo-classique : la loi par imitation (emprunt) ; « toute l’écriture est basée sur… »

♬ l’option viennoise: essaye de constituer un nouveau système → besoin de 

théorisation(« les travaux de réflexion du compositeur… 

sont là pour le conforter lui-même dans l’option qu’il est en train de prendre »)

pp. 73/75 :   ♪ critique de la conception sérielle du point de vue de la perception : « Le système en est-

il vraiment un ? »

non-gouvernement des diverses dimensions de l’écriture musicale

rien en ce qui concerne les lois harmoniques ou du contrepoint 

c’est plus un sommaire moyen de coordination qu’un vrai système

 ♪ les deux bases principales de la conception sérielle :

♬ identité absolue d’un  intervalle (indépendamment du registre)

♬ unité de l’œuvre (obtenue par la référence obligée à une même 

matrice)

 ♪ inefficacité de ces deux principes à travers :

♬ l’importance fondamentale du registre en modifiant la signification de l’intervalle [comme nous montre Pousseur dans son analyse d’une des Bagatellen Op. 9 de Webern]

♬ la contradiction  avec le principe sériel de la non-répétition

 ♪ « Dans la micro-structure comme dans la macro-structure, on est obligé de constater l’inefficacité du principe même de la série s’il n’est corroboré par d’autres composantes qui donneront forme, sens et direction à une composante faible et, littéralement, informelle »

pp. 75/77 :   ♪ à propos de Schönberg (« le père ») :

« sa pensée repose essentiellement sur la déduction »

importance fondamentale du motif / symbiose entre horizontal et vertical :« Les accords ne seront… qu’une autre façon de percevoir le motif »

système sériel en tant que Ersatz du système tonal : références à la tradition tonale

utilisation d’intervalles essentiellement liés au système tonal en tant que structure de base pour les transpositions sérielles (ou de la série initiale)

[de même que Webern le fait par rapport à certains entités pas nécessairementattachées à la tonalité → voir les transpositions sérielles du Op. 30 et du Op. 31,

où Webern utilise comme intervalle de base pour ses opérations soit l’intervalle de quarte, soit celui de la tierce mineure]

p. 77 :   ♪ immense marge de manœuvre dans l’histoire de la musique entre deux sortes d’écriture:

écriture libre : « Les lois, étant d’ordre plus général, permettent une infinité d’enchaînements et de figures, territoire où la liberté, le libre-arbitre du compositeur sont susceptibles de se manifester à tout instant

écriture obligée : « Des règles plus ou moins contraignantes, 

pouvant aller jusqu’à l’obligation à la fois unique et totale, [forcent le 

compositeur] à écrire des rapports de notes absolument déterminés »

♬ écriture libre♬ écriture obligée

pp. 77/81 :   ♪ à propos de Berg (« le fils ») :

références historiques directes, avec des recours épisodique à la tonalité

caractère symbolique de ces références

déviation par rapport au modèle : c’est plus important le dessin que l’intervalle

fétichisme soit une mystique, soit un du nombre

connivence avec celui qui découvre le secret des proportions[comme une espèce de maçonnerie]

écartèlement du système, en montrant – involontairement? – son impuissance

séries dérivées (procès absolument inaudibles)

« Mélange inextricable d’obédience et d’irrévérence, de discipline stricte et de désobéissance » (p. 80), tout en « [payant] le tribut au système sous l’œil du maître » (p.79)

les idées auraient pu naître indépendamment du système qu’il adopte,(« par déférence ou par conviction ? »)

le système comme départ idéal, mais au service de l’invention, de l’idée

nostalgie d’un monde perdu et recours référentiel à la citation

pp. 81/85 :   ♪ à propos de Webern (« le saint-esprit ») :

obsession par l’ordre et la rigueur

cohérence

NATURE

renouvellement radical du discours (non-répétition absolue)

VÉRITÉ

LOI ORDRE

écriture strictement canonique

« La série zigzague entre les vois, mais ne crée pas véritablement des entités reconnaissables » → [prépondérance d’une entité à la fois, comme une espèce de 

contraction aussi de l’écoute des entité elles-mêmes]

symétrie (signification très grande de la quinte diminuée)

au contraire de Berg, l’opération sur la série est « réductrice, simplificatrice à l’extrême pour permettre l’identification immédiate, pour manifester l’évidence sans ambiguïté »

coïncidence totale entre l’idée et l’organisation du système

contrôle relatif de la dimension verticale à travers le gel du registre : hauteurs absolues : « Toutes les voix se déplaceront selon cette grille des hauteurs créant une mobilité de 

parcours dans une immobilité de position » = [périodicité de fréquences]

p. 85 :   ♪ médiation de ces éléments progressifs à travers l’ambiguïté entre l’intention formelle 

et l’exploitation du système :

♬ chez Schönberg : reprise textuelle des formes

♬ chez Webern : fusion des formes classiques (« confusion volontairement entretenue à 

propos de ces formes spécifiques qui se fondent en 

une seule »)  

♬ chez Berg : interférences 

réciproques entre les formes

p. 86 :   ♪ l’avènement du sérialisme intégral : nécessité absolue d’une écriture incontestable

 ♪ considérations des autres paramètres dont l’organisation échappait profondément au système

p. 87 :   ♪ utopie du sérialisme intégral :

désir d’unifier le système

rendre justice aux composantes jusqu’alors négligées

réhabiliter une croyance en l’infaillibilité de l’ordre

combat contre l’incertitude aux prix d’une part consentie d’anonymat

volonté individuelle d’expression se soumettant à une volonté (supposée collective) de rigueur

protection contre le désordre de l’instant

 ♪ un avantage : la forme dérivée du processus : « La forme dépendait directement des modes d’utilisation du système »

ignorance de la spécificité de chacun des domaines ainsi organisés

 ♪ mécanicisme → dogmatisme → déterminisme

 ♪ mépris des problèmes de la perception (considérés comme secondaires par rapport au bon fonctionnement des systèmes)

pp. 88/89 :   ♪ difficulté en appliquer aux timbres des véritables échelles : « Le contexte reste 

indispensable comme critère de jugement »

insuffisance de méthodes rigides : « Le système est plus fort que l’intervalle » → la fugue :  intégrité du système grâce aux fonctions de l’intervalle

 ♪ « Une partie de la tension au cœur même de l’expression musicale provient de la lutte entre figure et système »

« Quand l’intervalle veut être le plus fort, le système se voit dangereusement contesté, l’autonomie des intervalles devient de plus en plus irréductible au système »

p. 89 :   ♪ avec l’avènement de la série, « l’intervalle devient une matrice abstraite [intervalle virtuel] 

qui peut engendrer un certain nombre d’intervalles réels [celui du contexte, du registre] »

impossibilité [ou difficulté ?] de reconnaissance de l’intervalle :« Là encore, la figure lutte avec le système : qu’est-ce qui est plus fort dans

la relation entre deux figures ? Est-ce une référence à la hauteur absolue, immatérielle,ou ne serait-ce pas plutôt unes question de contour [de profil], de direction,

de relation réelle ? »

complément dans Jalons : « Le formalisme d’une structure d’intervalles estmoins dominant que le contour proposé pas ces intervalles : c’est qu’il y a

une différence entre le pouvoir du réel et les potentialités du virtuel » (p. 372)

l’importance des profils (contours) : le contour, la direction commeplus important que la hauteur absolue, immatérielle

« Bien sûr, il y a d’autres caractéristiques d’une figure, la structure rythmique en particulier, pour lui donner son véritable profil ; mais elles se doivent d’être d’autant plus grossières et plus constantes que la structure d’intervalles sera plus 

variée en termes réels, même si les termes d’origine restent identiques »

« L’enveloppe, pour ainsi dire, d’une figure, est donc aussi importanteque les intervalles qui la constituent »

 ♪ l’importance de la répétition : « Dans la différence, il doit y avoir suffisamment d’éléments de répétition, pour que mémoire et perception puissent agir en conséquence et reconnaître l’objet initial au travers de ses différentes représentations »

p. 90 :   ♪ manque de lois harmoniques

à partir d’une certaine densité → perception des hauteurs en tant que globalité statistique

pp. 90/91 :   ♪ l’importance des phénomènes adjacents : « artifices d’écriture qui se greffent sur des 

phénomènes principaux et en enrichissent le pouvoir expressif »

[détails : « The very detail that, more than any other factor,accounts for the completeness, the meaningfulness, and the dignity of a musical 

work » (Luciano Berio, Remembering the Future, Harvard University Press, 2006, p. 87]

« Indispensables à l’enrichissement d’un phénomène central,mais incapables de vivre par eux-mêmes »

constitution d’une aura : flexibilité et transgression

« Moyen efficace de lutter contre l’inflexibilité et l’exiguïté d’un système ;elle introduit la transgression… »

pp. 91/93 :   ♪ rapports conflictuels entre système et figure → « dans un univers qui suppose une 

directionnalité, une forme »

dans la contradiction entre série et thème, « la trajectoire elle-même devient plus importante que chacun de ces moments »

réseaux possibles entre le formel et l’informel : « De l’idée qui gouverne le système au système qui gouverne l’idée, deux positions extrêmes, on peut imaginer beaucoup de 

transitions à condition qu’on utilise le rapport système-idée pour ce qu’il peut réellement apporter :dans un cas, le morphe, le formel, dans l’autre cas, l’amorphe, l’informel »

symbiose entre écriture obligée et écriture libre

Klee comme modèle

nuages : « Trajectoire informelle comparée aux événementsponctuels que nous observons simultanément » [même observation au PANaroma]

p. 93 :   ♪ critique de l’improvisation : bien qu’elle puisse constituer une « marge de manœuvre 

relativement grande à l’ornementation » (aux phénomènes adjacents), elle ne provoque pas de véritables proliférations et sont liées généralement à une sorte de trajectoire, comme phénomène transitoire entre forme fixée (le morphe, le formel) et forme indéterminée (l’amorphe, l’informel) → stylistique évacuée → « La réflexion et même la pratique sont trop sommaires pour être productives »

généralisation problématique vis-à-vis des riches processus compositionnels à travers l’improvisation et surtout de composition collective, où justement système et idée sont mis en place par un groupe d’individus

 ♪ apologie de l’écriture musicale : « À vrai dire, au cœur de toute évolution de la pensée musicale, se trouve l’écriture, on ne peut y échapper sous peine de précarité et d’obsolescence »

[quoique magnifique du point de vue de l’évolution musicale – et par conséquent des pratiques musicales qui s’y sont insérées – cette pensée ne considère pas deux formes 

d’élaboration musicale absolument riches, où l’écriture en sens stricte est mise en échec :

♬ le domaine électroacoustique ♬ l’improvisation et la composition collectives → voir Pousseur]

 ♪ deux types d’écriture:

système strict de déduction et de responsabilité

grande marge de liberté par des critères très généraux de cohérence

♬ l’écriture absolue ♬ l’écriture relative

p. 94 :   ♪ aspect religieux chez Schönberg et Webern à travers une écriture qui se voulait 

absolument rigide : « C’est voir l’invention sous l’angle de la Genèse et assimiler un peu vite la composition au pouvoir divin, sans tenir compte de l’accident »

fatalisme qui ne rendait pas compte du hasard, inévitable :« L’invention fait d’ailleurs appel à tous les court-circuits [sic] de l’intuition 

pourtrouver la solution qui pourvoit à ses besoins momentanés »

[inclusion paradoxale du hasard, ce qui est toutefois beaucoup plus frappant dans le sérialisme intégral, étant donné la totale prédétermination de la composition selon des schémas mécaniques qui font du hasard un élément 

de plus en plus présent]

« Je choisis, donc je suis ; je n’ai inventé le système que pour me fournir un certain type de matériau, à moi d’éliminer ou de gauchir ensuite, en fonction 

de ce que je juge bon, beau, nécessaire »p. 95 :   ♪ l’avènement des œuvres aléatoires → plusieurs images avec le même degré de 

validité → l’œuvre en tant que modèle virtuel → c’est pas le hasard, mais le refus de l’abolition du hasard

[mais dans l’œuvre aléatoire, le compositeur n’est-il là que pour simuler une pseudo démocratie où l’on est à vrai dire soit devant une activité collective 

seulement en potentiel, soit devant une réduction frappante de sa responsabilité à travers la relativisation de son écriture?]

 ♪ distance du « centralisme bureaucratique » et de la « hiérarchie théocratique »

p. 96 :   ♪ difficulté de l’écriture : « Dialoguer correctement et librement le niveau des 

micro-structures et celui des macro-structures »

pp. 96/98 :   ♪ deux sortes de systèmes d’écriture :

♬ systèmes de conditionnement → préparation, au matériau brut

♬ systèmes d’application → réalisation, au matériau 

façonné

potentiel de prolifération et de manipulation[les deux caractéristiques principales de l’œuvre de Boulez]

 ♪ systèmes de conditionnement → réseaux de potentiels → constitution des réseaux d’intervalles

réflexions sur les données premières du langage

 ♪ systèmes d’application → contraste avec l’amorphe, avec l’indifférencié → pour l’utilisation des structures directionnelles → façonner le matériau brut soit au niveau de l’élément isolé, soit au niveau de l’ensemble des éléments → façonner les figures, les entités thématiques

pp. 98/99 :   ♪ façonnement des figures (matériau brut au niveau de l’élément isolé) → 

notion de description : pouvoir de décision et libre arbitre sans limites sur la description → certaine fonction « didactique », comme une « analyse » du matériau → projection horizontale des blocs verticaux → « la liberté de manœuvre ne met pas en danger la cohérence » → la rythmique au service de l’analyse : « La durée analyse l’objet et met en valeur les relations internes qu’on est en mesure d’y trouver »

[pensons aux arpèges e à la spatialisation dans Répons]

pp. 99/100 :   ♪ façonnement des figures (matériau brut au niveau de l’élément isolé) 

→ notion d’aura :

deux façons fondamentales de le faire :

♬ l’une, amorphe, par des complémentarités chromatiques (principe de l’acciaccatura)

♬ « l’autre, morphe, en intercalant dans le groupe tout ou partie de ses 

intervalles déduits par transposition, interpolation ou 

permutation »

♬ ou en comblant l’espace entre les notes de l’intervalle

♬ ou en plaçant plus librement les notes complémentaires à volonté dans le registre du 

groupe 

♬ toujours de profils et de longueurs variables

♬ éléments  transitoires

♬ « Leur potentiel en tant que phénomènes adjacents est… riche d’éventualités et correspond à leur véritable nature »

p. 100 :   ♪ le système peut se fonder au niveau de l’élément :

♬ sur la similitude → la figure dominant l’intervalle

♬ sur le génératif → l’intervalle engendrant et informant la figure 

 ♪ dialectique entre profil  et intervalle :

♬ sauvegarde du profil → soumission de l’intervalle à la directionnalité

♬ l’intervalle comme matrice susceptible d’engendrer une famille d’intervalles →

distorsions du profil → méconnaissance de la figure originale

pp. 100/101 :   ♪ façonnement au niveau de l’ensemble des éléments (matériau brut au niveau 

de l’ensemble des éléments) → notion d’enveloppe : 

des enveloppes → caractéristique globale :« L’enveloppe est ce qui individualise un développement et permet de lui 

donner un profil particulier dans le déroulement de l’œuvre »

[une espèce de macro-profil]

orientation de l’auditeur : « Critères de jugement très sommaires,mais très efficaces »

 ♪ façonnement au niveau de l’ensemble des éléments (matériau brut au niveau de l’ensemble des éléments) → notion de signal :

des signaux → moyen de repérer les articulations:

points d’articulation, de nature ponctuelle, où la forme change de trajectoire ; changement de sens, de parcours

corps étrangers différenciés, par leurs singularité, de la texture prédominante → articulations

résumé de ces notions : SYSTÈMES d’ÉCRITURE

♬ systèmes de conditionnement ♬ systèmes d’application

♬ réalisation; matériau façonné♬ préparation; matériau brut

♬ réseaux d’intervalles

♬ prolifération ♬ manipulation

♬ structures directionnelles

♬ façonner le matériau brut au niveau de l’élément isolé

♬ façonner le matériau brut au 

niveau de l’ensemble des éléments

♬ traitement des figures♬ conditionnement 

de la forme♬ description

♬ aura

♬ enveloppes ♬ signaux

pp. 101/102 :   ♪ en utilisant le système de cette façon → malléabilité d’emploi

différents niveaux de perception

rôle primordial de la mémoire

« Identification de la trajectoire de l’œuvre et des vecteurs qui la déterminent »

 ♪ deux types de perception :

♬ perception globale, sommaire même, intuitive → passive

♬ perception plus aiguë, analytique, responsable → active 

vers l’enveloppe vers les figures et leurs spécificités plus profondément 

déterminantes 

[un peu différent de la conception de Roland Barthes utilisée par Berio dans Un Re in Ascolto ; selon Barthes, il y en a trois écoutes :

1. au niveau duphénomène physiologique 

2. au niveau dudéchiffrement  

3. au niveau de la signifiance] 

p. 103 :   ♪ hiérarchie exposée :

matériau brut

matériau façonné

forme  signifiante

 ♪ « Le système renvoie à l’idée qui transforme le système qui récrée l’idée » → spirale du développement

évolution perpétuelle, univers en expansion

 ♪ dialectique entre la loi et l’accident → dialectique entre système et l’idée : « Ouvre… aussi bien le morphe que l’amorphe, les moments orientés comme les moments suspendus »

« Étendant ainsi à la définition de l’œuvre… [le] temps strié et [le] temps lisse, qui correspondent tout à fait à la directionnalité ou à l’absence 

d’orientation des segments d’une œuvre »

p. 104 :  autocritique par rapport au dogmatisme sériel : « Un dogmatisme rigide est quelquefois un mal nécessaire, surtout dans le temps de ‘perdition’ »

 ♪ « Rien n’aurait pu aboutir si l’approche n’avait été radicale »

[il est extrêmement symptomatique du changement radical de la pensée boulézienne que Boulez ait insisté beaucoup plus en détail sur les systèmes

d’application, lesquels se réfèrent à la perception en soi-même, que sur les systèmes de conditionnement, desquels ferait partie, par exemple, le système sériel]

 ♪ « Les utopies, souvent, nous guident vers la réalité : l’œuvre-spirale, l’œuvre-labyrinthe, telles sont les images qui reflètent la complexité et l’infinitude des relations du système et de l’idée : le hasard s’abolit par l’œuvre dans le temps même où elle le ressuscite pour pouvoir exister »

 ♪ « Mais le dogmatisme a des limites dont l’invention est la première à s’apercevoir… »

 ♪ « Dès lors, il faut non pas retrouver des moyens qui ont déjà fait leur preuve – ni vérification ni récupération – mais trouver les outils qui intégreront la liberté dans un univers autrement pensé, autrement organisé »