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LES DÉSASTRES DE LA GUERRE 1800 2014 DOSSIER PÉDAGOGIQUE EXPOSITION / 28 MAI - 6 OCTOBRE 2014

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LES DÉSASTRES

EXPOSITION / 28 MAI - 6 OCT. 2014

DE LA GUERRE18002014

DOSSIER PÉDAGOGIQUE

EXPOSITION / 28 MAI - 6 OCTOBRE 2014

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Crédits photographiques : ©SuccessionPicasso2014©PhotographicArchivesMuseoNacionalCentrodeArteReinaSofia:p.1©Bayonne,muséeBonnat-Helleu/clichéA.Vaquero:p.4et5©AyuntamientodeMadrid.MuseodeHistoria:p.6©BrooklynMuseumphotograph:p.7©TheestateofGeorgeGrosz,Princeton,N.J./ADAGP,Paris2014©Digitalimage,TheMuseumofModernArt,NewYork/Scala,Florence:p.7

©SuccessionPicasso2014©PhotographicArchivesMuseoNacionalCentrodeArteReinaSofia:p.8©RMN-GrandPalais(ChâteaudeVersailles)/GérardBlot:p.11©Tate,Londres,Dist.RMN-GrandPalais/TatePhotography : p.12©BibliothèquenationaledeFrance,Paris:p.12©DavidSeymour/MagnumPhotos:p.13©TheHeartfieldCommunityofHeirs/ADAGP,Paris,2014©BibliothèquenationaledeFrance,Paris:p.13©NickUt/AssociatedPress/Sipa:p.14©RMN-GrandPalais(muséed’Orsay)/HervéLewandowski:p.17©ADAGP,Paris2014©Colmar,MuséeUnterlinden:p.17©PhotoMuséeduLouvre-Lens:p.18©BibliothèquenationaledeFrance,Paris:p.20©ADAGP,Paris2014©HistorialdelaGrandeGuerre-Péronne,PhotoYazidMedmoun:p.21©ADAGP,Paris2014©CourtesygalerieJérômePoggi:p.22©HistorialdelaGrandeGuerre-Péronne,PhotoYazidMedmoun:p.23et25

Directeur de la publication :XAVIER DECTOT, directeur du musée du Louvre-LensResponsable éditoriale :JULIETTE GUÉPRATTE, chef du service des Publics, musée du Louvre-LensCoordination :SYLVIE LANTELME, responsable médiation, musée du Louvre-Lens EVELYNE REBOUL, chargée des actions éducatives, musée du Louvre-LensIconographie :ELODIE COUÉCOU, iconographe, musée du Louvre-Lens

Rédaction :PEGGY GARBE,professeurd’artsplastiquesaucollègeHenriWallondeMéricourt,missionnéeaumuséeduLouvre-LensGODELEINE VANHERSEL, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts au lycée Pasteur de Lille, missionnée au musée du Louvre-LensJULIETTE GUÉPRATTE, chef du service des Publics, musée du Louvre-LensLUDOVIC DEMATHIEU et STEPHANIE VERGNAUD, médiateurs au musée du Louvre-LensJF BIREBENT, enseignant en histoire et responsable du Service Éducatif de l’Historial de PéronneANDRÉ BRIEUDES,enseignantenArtsPlastiques,membreduServiceÉducatif de l’Historial de PéronneLAURENT MARIAUD, enseignant français-histoire, membre du Service Éducatif de l’Historial de PéronneCHRISTOPHE THOMAS, enseignant 1er degré, membre du Service Éducatif de l’Historial de Péronne

Médiation : GÉRALDINE BLUTTE, JEANNE-THÉRÈSE BONTINCK, ARNAUD DEBÈVE, JULIE DECOIN, LUDOVIC DEMATHIEU, FABIEN DUFOULON, ALEXANDRE ESTAQUET-LEGRAND, GUNILLA LAPOINTE, CÉLINE MAROT, STÉPHANIE PEICHERT, ERELL PIETTE, MIRYAM POL, GAUTIER VERBEKE, STÉPHANIE VERGNAUD, LORAINE VILAIN

Service Conservation :LUC PIRALLA, conservateur du patrimoine, chef du service ConservationANNE-SOPHIE HAEGEMAN, chargée de recherche et d’exposition

Graphisme et mise en page : MARIE D’AGOSTINO Photo de couverture : Pablo Picasso, Tête de cheval. Étude pour Guernica,2mai1937,huilesurtoile,Madrid,MuseoNacionalCentrode Arte, Reina Sofía

Musée du Louvre-Lens6,rueCharlesLecocqB.P.11-62301Lenswww.louvrelens.fr

ExpositionCommissairegénérale:LAURENCE BERTRAND DORLÉAC,historiennedel’art,professeuràSciencesPo.Avec la collaboration de MARIE-LAURE BERNADAC(commissariatartcontemporain),conservatricegénéraledupatrimoineetDOMINIQUE DE FONT-RÉAULX (commissariatphotographie),conservatriceenchefdupatrimoine,directriceduMuséenationalEugèneDelacroix,CÉCILE DEGOS (scénographie).

L’exposition bénéfi cie du label national « Centenaire » et s’inscrit dans l’opération « Guerres et Paix » des musées du Nord - Pas de Calais.

Le musée du Louvre-Lens remercie le Service Éducatif de l’Historial de Péronne pour sa participation à ce dossier pédagogique (œuvres en écho).

Le musée du Louvre-Lens conseille fortement aux enseignants, et particulièrement aux professeurs des écoles et aux animateurs de centres de loisirs, de visiter l’exposition « Les Désastres de la guerre » avant d’organiser une visite avec de jeunes enfants. Certaines oeuvres de l’exposition, témoignant de la réalité de la guerre, sont susceptibles de heurter la sensibilité des enfants.

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Introduction : Pourquoi nous n’aimons plus la guerre ? 4

Thème 1 : Peindre la guerre : du néoclassicisme à Picasso 6I. 19e SIÈCLE : PLACE AU HÉROS 6II. 20e SIÈCLE : LA GUERRE SANS FARDS 7PISTES EN ARTS VISUELS 9D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME 10

Thème 2 : Propagande et Critique 11I. LA PROPAGANDE POUR FAIRE NAÎTRE L’ADHÉSION 11II. DES ŒUVRES POUR SUSCITER LA RÉPROBATION 12III. MULTIPLIER LES IMAGES POUR RÉPANDRE LES IDÉES 13PISTES EN ARTS VISUELS 14D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME 15

Thème 3 : L’artiste face à la guerre 16I. SUR LE VIF ? 16II. PARTIR DE LA RÉALITÉ VÉCUE 17III. D’APRÈS TÉMOIGNAGES 18PISTES EN ARTS VISUELS 18D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME DANS L’EXPOSITION LES DÉSASTRES DE LA GUERRE 19

Les œuvres en écho avec l’Historial de Péronne 20

Focus 1 : Exprimer l’horreur de la guerre par la gravure 20

Focus 2 : Du bruit au silence 22

Focus 3 : La musique, instrument de contestation ou d’acceptation de la guerre 24

Glossaire 26

Informations pratiques 27

Sommaire

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Pourquoi nous n’aimons plus la guerre ?

L’expositionnousaideàlecomprendre.Ellemontredequellefaçonlesartistesont contribué au mouvement de désen-chantement face à la guerre depuis deux siècles.

Alorsqu’ilsavaientsurtoutpeintlaguerrehéroïque,enaccordaveclesvaleursdelasociété ancienne, ils se mettent à repré-senter ses conséquences désastreusessur les humains, les animaux, la nature, les villes, les choses. Ils s’emparent dela liberté individuelle née de la Révolu-tion,quis’opposeàlaviolenceextrêmedéployée pendant les guerres napoléo-niennesdesannées1800.

En 12 séquences, l’exposition établitles tournants majeurs de cette histoire méconnue, à travers des conflits parti-culièrementmarquantsparleurampleurmeurtrièreettraumatique.

On y voit les artistes hantés par les tracesduchaos.Onsaisitleurobligationdemodifierenpermanenceleursoutils,leur technique et leur manière d’êtreà lahauteurd’un sujet aussidifficileetdérangeant. Ils recyclent des traditionsvisuelles mais inventent aussi des images inédites, au fur et à mesure que s’im-posentlerôlegrandissantdelamachineetl’élargissementdesconflitsauxpopu-lationsciviles.

Leurs visions de la guerre dialoguent par-delà les événements dans un jeu de correspondancesentrelesformes.

Au-delà des non-dits et de la propa-gandedeplusenplussophistiquée,cesartistesexplorentlepire:hideuxetfas-cinant.Ilsparticipentaumouvementdesidées et des sensibilités, souvent en les précédant.Ilsrévèlentdeseffroisquinese retrouvent nulle part ailleurs avec une tellepuissance.

Laurence Bertrand Dorléac

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Introduction

Émile Betsellère, L’Oublié ! 1872, huile sur toile, Bayonne, musée Bonnat-Helleu. Dépôt de l’État en 1873, transfert de propriété de L’État à la Ville de Bayonne, le 27 avril 2007

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Antonio Ra�aele Calliano, d’après une peinture de José

Aparicio, L’année de la famine à Madrid, 1812, gravure au

burin sur papier, Madrid, musée d’Histoire

Références aux programmes scolaires du primaire •Enhistoiredesarts,onmontrequelquesœuvresillustrantlesprincipauxmouvementspicturauxdu19e

siècle(néo-classicisme,romantisme,)etdu20e siècle,dontcellesdePicasso,ainsiquedesœuvresciné-matographiquesetphotographiques.

•L’enseignementdesartsaucycle3conjuguepratiquesdiversifiéesetfréquentationd’œuvresrelevantdesdifférentescomposantesesthétiques,temporellesetgéographiquesdel’histoiredesarts.

•Enhistoire,aucycle3,onétudielaRévolutionfrançaiseetlePremierEmpire,le19esiècle(1815-1914),siècledel’expansioncoloniale,ainsiquele20e siècle et le monde actuel en soulignant le contraste entre l’ampleurdesprogrèsscientifiquesettechniquesetlaviolencemarquéeparlesmassacresetlesformeslesplusextrêmesdel’intoléranceetdel’exclusion.

Lorsque le roi Louis-Philippe transforme le château de Versailles en musée dédié aux « gloires de la France », la galerie principale est celle des batailles. De gigantesques tableaux relatent les hauts-faits guerriers de l’histoire du pays. Les toiles sont souvent des vues d’ensemble organi-sées autour d’un héros entouré de soldats. Pourtant, d’autres artistes, dès le début du 19e siècle, donnent à voir les anonymes et n’hésitent plus à montrer les atrocités.

THÈME 1 : PEINDRE LA GUERRE : DU NÉOCLASSICISME À PICASSO

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A) Néoclassicime : le retour à l’An-tique

Danstoutel’Europe,vers1760,lesthéori-ciens de l’art et les artistes veulent régéné-rer l’art de leur temps en se référant à ce-luidel’Antiquitégrecqueetromainequ’onadmire plus encore depuis la découverte des ruines d’Herculanum et Pompéi et la publication des Réflexions sur l’imitation des œuvres grecquesdeWinckelmann.Cetart,quel’onappelleau19e siècle le néoclassi-cisme, se caractérise par le choix d’un sujet exemplaire,desfiguresauxcorpsidéalisés

etlafidélitéauxmodèlesantiques.Davidestl’undespluscélèbresreprésen-tantsdececourant.LepeintreespagnolJoséAparicioeIngladas’estforméauprèsde lui.DansLa Faim à Madrid, il montre la faminequi a sévidans la ville lorsdesonsiègeparlestroupesnapoléoniennes.Les Madrilènes d’Aparicio préfèrent mou-rirdefaimplutôtqued’accepterlepaindesmains de leurs vainqueurs. La forcede caractère dont ils font preuve et l’acte exceptionnel et exemplaire qu’ils sonten train d’accomplir font d’eux de véri-tables héros, ce que le peintre souligneen théâtralisant la scène. Les arcades àl’arrière-plan, la représentation des corps, lesdrapésrappellentl’artantique.Ladis-position en frise, la délimitation nette des corps, la touche invisible et la mise en scène théâtrale se retrouvent dans bien desœuvres néoclassiques.Aparicio s’enécarte cependant par le choix d’un thème contemporain tout comme ont pu le faire certainspeintresromantiques.

I. 19e siècle : place au héros

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�éodore Géricault, Le Cuirassier blessé, quittant le feu (esquisse) 1814, huile sur toile, New-York, Brooklyn Museum

Ci-contre : George Grosz, Explosion, 1917, huile sur panneau,

New York, �e Museum of Modern Art (MoMA),

Don de M. et Mme Irving Moskovitz (1964)

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A) Entre le futurisme et l’expres-sionnisme : un regard féroce de Georges Grosz sur la guerre

La Première Guerre mondiale pulvérise, disloque,éclatelescorpscommelespay-sages avec une violence sans précédent quelesartistesdesavant-gardes,choqués,dépeignent.L’artiste allemand Georges Grosz s’est engagé volontairement en 1914 mais il est jugé définitivement inapteau service en avril 1917.En1916et1917, ilréalisequelquespeinturesfigurantl’atmosphèrechaotiquedela métropole berlinoise dans un esprit futuriste* et expressionniste. Dans Ex-plosion, un bombardement démolit une ville dont les immeubles s’effondrent dans un vortex central.Des morceaux de corps

sont projetés dans la lumière nocturne rougieparl’incendie.Lescouleurschoisiesembrasentlascène.Lacompositioncen-trée, la multiplication des points de vue, la fragmentation en facettes traduisent plastiquementl’écroulementdecettevillelabyrinthique. L’engagement esthétiqueetpolitiquedecetartvautàceluiqueleClubDada*surnommera«Propaganda-da»desmenacesetdesprocès.

B) Romantisme : l’actualité des sentiments

Àlafindu18e et surtout au 19e

siècle, les artistes romantiquess’éloignent des canons issus de l’antiquitégréco-romaineet seconcentrent sur l’exaltation de l’individuetdesessentiments:pour Baudelaire, « le roman-tisme est l’expression la plus ré-cente,laplusactuelledubeau.»1

Représentation de l’actualité historique, l’esquisse de Géricault pourLe Cuirassier blessé, quittant le feu montre unofficierdescendantunepenteabruptetoutenretenantsonchevalrétif.Lesoldat,contemporain de Géricault, regarde derrière luiversunpossibledangerque

le ciel plombé suggère plus encore. Il aquitté le combat, il peine àmaîtriser samonture à l’inverse du Bonaparte au Grand Saint-Bernard sur son cheval cabré dans la peinturedeDavid.Lehérosincarnantunsystème de valeurs morales et un idéal de force d’âme fait place à l’individu avec ses forceset faiblesses : lesoldatsesertdesonépéecommed’unecanne.Les tonssombres, la pâte épaisse, les traces du pinceau visibles - bien loin du fini léchédespeinturesnéoclassiques–rendentlascèneplusdramatiqueencore.Lesoldat,seul, face à son destin souffre d’une blessure qui n’est pas apparente, peut-êtreparcequ’elleestmoraleetnonpasphysique. Les avant-gardes du 20e siècle représenteront de manière plus crue la violencedelaguerre.

II. 20e siècle : la guerre sans fards

1 Charles Baudelaire, Salon de 1846

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Pablo Picasso, Tête de cheval. Étude pour Guernica, 2 mai 1937, huile sur toile, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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B) Picasso : des symboles pour mon-trer l’horreur

Dans l’illustre tableau Guernica, Picasso associe des éléments figuratifs tels quelecheval,àdesformesgéométriquesdecouleuruniformevenuesducubisme*. Ildessineensimplifiantetennereprésen-tantque lesaspectscaractéristiquesdesobjets ou des personnes et en les jux-taposantsurunmêmeniveau.Lesfiguresclaires se détachent d’un fond sombre, sansaucuneffetdeprofondeur.Dèsledébutdelaguerred’Espagne*,Pi-cassoserangeducôtédesRépublicainsqui lui commandent une œuvre pourl’expositionuniverselledeParisde1937.Cette œuvre, c’est Guernica dont l’idée

vient au peintre après le bombardement delavillebasquepardesavionsallemandsle26avril1937.Le2maisuivant,Picassoréalise Tête de cheval, une huile sur toile dans des tonalités de gris, évocatrices du deuil. L’usage du noir et blanc rappelleégalement les images des photographes de guerre. Le cheval, qui symbolise l’Es-pagne,hurle iciaucielalorsquesatêtereviendra à l’horizontale dans la version finale. L’angle aigu que forme la languepointue de l’animal contraste avec les lignescourbesdesatêteetaccentuesonexpression paniquée. Picasso ne fait pasd’allusion directe à la guerre mais il trans-crit la peur, la douleur et l’horreur face à unmassacreexécutédesang-froid.

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A) Dans et hors des images

L’expositionoffredifférentesvisionsdelaguerre.Desstratégiesplastiquessontmisesenplace par les artistes pour traduire l’ordre ou le désordre, l’affrontement ou l’entente, le combat,letragique…Quels moyens artistiques permettent de capter le regard et comment sont-ils interprétés ?Le peintre comme le photographe utilise des signes visuels pour retenir l’attention notam-mentlesformes,leslignes,lescouleurs.Ilatténueouexagèrelavaleurexpressivedecescomposantsoulescombinentàdesélémentsquiseréfèrentaumonderéel:desmots,despersonnages,desobjets,desmatières…Ilpeutaussifairelechoixdesoulignerlescaracté-ristiquesmatériellesdel’œuvreoujouersurl’organisationdel’espace.Àl’aidedetechniquesdiverses,papiersdéchirés,formescollées,photocopies,empreintes,certainesexpérimentationspermettentd’identifierlesgestesetprocédésartistiquestelsquelarépétition,l’effacement,l’agrandissement,lasuperposition...Enconfrontantcesimagespeintesoumécaniquesàdestextesquiattestentdumêmeévénement,l’élèverepèrelesintentionsdel’artiste.Ilcomprendcommentcelui-ciconçoitsaproprereprésentationdelaguerre:macabre,critique,détournée,autobiographique…

B) L’Histoire continue avec les images

Selonlesépoques,lesprogrèstechniquesetlamultiplicationdesimagespeuventamenerlesartistesàvoirlaguerredefaçonpluscritique.L’inventiondelaphotographieleuroffreunnouveaumoyenpourcapterlaréalité.Cependantsilespremiersphotographescontinuentàregarderlemondecommelefontlespeintres,ilstravaillentforcémentsurlevifalorsqueles peintres et les sculpteurs peuvent représenter la guerre bien après les événements, ce qu’ilsfonttrèssouvent.Danslaconcurrenceentrelestechniquesdecréations,lesmédias,aucunnegagnelapartiesurl’autre:c’estparfoisunphotographequiproduitl’imagelapluspuissante,parfois,unpeintre,uneautrefoisencore,uncinéaste.Comment des modalités de diffusion quasi instantanées entraînent le doute vis-à-vis des images ?Lespistespédagogiquespeuventavoirpourbutd’interrogerlesconditionsdeproductiondesimages:posées,exécutéesaucœurdel’action,avant,pendantouaprèslabataille.Lesimagespeuventêtreambiguës,fictivesoureconstituées.Desapprocheséducativespeuventpermettredereconnaîtrelesdifférentesfonctionsdel’image:descriptive,narrative,expli-cite,informativeouartistique.Enobservantlesdispositifsetlescodesdereprésentationdecelles-ci, l’élève pourra s’exercer à repérer l’imitation, le déplacement ou le détournement desimagesnonartistiquesdansl’artetvice-versa.

PISTES EN ARTS VISUELS

De l’attention du spectateur à l’intention de l’artiste

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D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME

Néoclassicime

•Unepeinture:Jacques-LouisDavid,Bélisaire demandant l’aumône,1781(PalaisdesBeaux-ArtsdeLille).•Unesculpture:BertelThorvaldsen,Vénus à la pomme,1805(Galeriedutemps,muséeduLouvre-Lens).•Unobjetd’art:MartinGuillaumeBiennais,Athénienne, meuble de toilette pour la chambre de Napoléon Bonaparte,vers1800-1804(Galeriedutemps,muséeduLouvre-Lens).•Unearchitecture:l’hôtelDésandrouin(ditaussiPalaisImpérial),1777,àBoulogne-sur-Mer.

Romantisme

•Unepeinture:Joseph-FerdinandBoissarddeBoisdenier,Épisode de la retraite de Moscou, 1835(expositionLes Désastres de la guerre,muséeduLouvre-Lens).•Unesculpture:AntoineLouisBarye,Lion au serpent,1832(Galeriedutemps,muséeduLouvre-Lens)•Uneœuvremusicale:FrédéricChopin,Nocturne op.9, n°2,1833.

Pablo Picasso

•Deuxeaux-fortes:Femme pleurant, et Sueno y mentira,1937(expositionLes Désastres de la guerre,muséeduLouvre-Lens).•Unepeinture:Tête de femme,1945,(LaM,Villeneuved’Ascq).•Unesculpture :Femme aux bras écartés,1962(parcdesculpturesduLaM, Villeneuved’Ascq).

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Références aux programmes scolaires de collègeHistoire des arts •Lathématique«Arts,Étatsetpouvoir»permetd’aborderlerapportquelesœuvresd’artentretiennent

aveclepouvoir:représentationetmiseenscènedupouvoir(propagande)ouœuvresconçuesenop-positionaupouvoir(œuvreengagée,contestatrice,etc.).

Histoire •Leprogrammede4eestenpartieconsacréà«LaRévolution,l’Empireetlaguerre»etauxconquêtes

coloniales,celuide3eà«LaPremièreGuerremondiale:versuneguerretotale(1914-1918)»Français •En3e, le professeur privilégie l’étude de l’image comme engagement et s’intéresse en particulier à sa

fonctionargumentative.Arts plastiques •L’entrée«Lesimagesetleursrelationsauréel»permetd’explorerlesensproduitparladéformation,

l’exagération,ladistorsionetd’ouvrirsurlesquestionsdelaressemblanceetdelavraisemblance,delacitation, de l’interprétation »

Avec l’émergence de régimes politiques démocratiques, une plus grande liberté de la presse, la mise au point de nouvelles technologies d’impression, le 19e siècle coïncide avec une libération nouvelle de la subjectivité critique des artistes. Que ce soit par la production d’œuvres enga-gées ou de propagande, certains artistes ont une emprise sur le monde, sur son histoire et sa perception, de plus en plus politique par le biais d’une production conforme à leurs convictions profondes et en assumant les risques de leurs actions. Une œuvre engagée défend un système de valeurs, des opinions qui sont celles de son auteur. Une œuvre de propagande repose sur le système de valeurs et de doctrines du commanditaire dans le but de créer une dynamique d’adhésion. Ainsi, pour les hommes et femmes de pouvoir, l’art peut être l’un des moyens par lequel ils fondent leur renommée et manifestent leur puissance.

A) Au service du pouvoir

Bonaparte,afinderétablirlapaix entre la France et ses voisins européens, décide d’affronter les Autrichiens en Italie.Le14mai1800,ilfran-chit avec ses troupes le col du Grand Saint-Bernard, encore enneigé, avant de vaincre les troupes autrichiennes à Ma-rengo. David immortalise lemoment dans Bonaparte au Grand Saint-Bernard en ci-tant le modèle plastique delastatueéquestre*usitéde-

puisl’Antiquité.Cetableaurépondàunecommandedupremierconsulquiasou-haitéêtrepeint«calmesurunchevalfou-gueux».Bonaparte,éclairéd’unelumièrequasidivine,pointed’undoigtimpérieuxladirectionàsuivre,celledelavictoirequine pourra lui échapper, comme ce fut le cas pour Hannibal et Charlemagne, dont lesnomssontgravéssurlesrochers.Cetableauacontribuéàcréerl’image-quiallaitperdurer-d’unNapoléonconqué-rantetmeneurd’hommes.

I. La propagande pour faire naître l’adhésion

Ci-contre : Jacques-Louis David, Le Premier Consul franchissant le Grand - Saint - Bernard, 1802, huile sur toile, Versailles, musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon

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THÈME 2 : PROPAGANDE ET CRITIQUE

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B) Contre l’ennemi

Durant les années 1940, Paul Nash,peintre et photographe anglais, soutient l’effort de guerre britannique et reçoitune allocation versée par le ministère de l’Information britannique pour peindredes sujets liés à la Royal Air Force. Il réa-lise notamment en 1940-1941 Totes Meer (Mer Morte)quin’estdoncpasunepein-turedecommandemaisbienuneœuvrede propagande conçue pour illustrer la guerreetsusciterl’effroi.Dansunpaysagedésolé, on ne trouve ni soldat combattant,

ni victime expirant : le ta-bleaufigureuncharnierdemétaux irisés sous un clair de lune poétique et froid.Les carcasses d’avions ob-servées par l’artiste à l’im-mense casse de Cowley,près d’Oxford, envahissent l’espace pictural comme

une mer agitée dans un paysage de ma-rine.LevocabulaireplastiquedeNashseveutsynthétique: laviolenceducombatest à trouver dans la brutalité des rap-ports entre les formes courbes ou angu-lairesfigurantailesoucockpits.Lemêmecamaïeu de gris et de bleus teinte indis-tinctement les avions et le ciel. C’est àpeinesiquelquessignes,commelescroixnoires, indiquent que les carcasses sontcelles d’avions de la Luftwaffeennemie.Totes Meer reçut un accueil mitigé au sein mêmeduWar Advisory Commitee :parcequelesobjetsnesontpasdépeintsmaisévoqués non sans puissance, certainsmembres se sontplaintsdumanquedelisibilité immédiate de la peinture ; la lé-gitimitéd’uneœuvresanshéroïsmeétait,elle-aussi, interrogée.Pourtant, l’artiste apu compter sur le soutien éclairé de Ken-nethClark,présidentduComité,quiasuvoir dans l’œuvre le message morbidemenaçantl’ennemiallemand.

II. Des œuvres pour susciter la réprobation

A) Dénoncer la violence

« L’Assiette au beurre » est un journal sati-rique français, majoritairement composéde dessins et caricatures. La revue avaitconfiésonnuméro26audessinateurJeanVeberquiachoisid’ydénoncerlescampsdeconcentrationauTransvaal.Danscette lointaine région du sud de l’Afrique, l’armée britannique estopposée aux Boers* soucieux de préserver leur indépendance. Afindeleurôterlapossibilitédesera-vitailler,lesBritanniquesypratiquentlapolitiquede la terrebrûléeet yenferment les familles boers dans des camps de concentration où les conditionsdevieétaienttellesque

plusde30000femmesetenfantsboersysontmorts.JeanVeberdessineàcoupsdecrayon nerveux les corps aux membres étirés de ces prisonniers. Leurs gardiensbritanniquessontréduitsàdessilhouettesclaires mais leurs postures traduisent claire-mentleurindifférence.

Paul Nash,Totes Meer (Mer Morte), 1940 - 1941, huile sur toile, Londres, Tate

Ci-contre : Jean Veber, Les Progrès de la science, in L’Assiette au Beurre n° 26, 28 septembre 1901, papier/fac-similé, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserves et livres rares

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B) La désolation après les combats

La violence de la guerre ne s’exprime pas uniquementparlareprésentationdesin-dividus,lesobjetslaracontentaussi.DawidSzymin,aliasChim,devenuDavidSeymourlorsqu’ilaéténaturaliséaméricainrévèleles effets des combats dans Machine à écrire détruite après un bombardement, Gi-jón, février 1937. Chim couvre alors laguerred’Espagnequiopposerépublicainsetfranquistesentre1936et1939.Aumi-lieudesruinesd’unbâtimenttrônesurunsocle une machine à écrire, seul élément encore clairement reconnaissable parmi

tous les débris. L’objet symbolise la ca-pacité à résister par les mots mais, ainsi détruit, il peut aussi incarner la mort du journalistedontc’estl’outildetravail.

Ci-contre : Chim [Dawid Szymin /

David Seymour], Machine à écrire détruite après un

bombardement, Gijón, février 1937, Photographie

Tirage exposition, New York, International Center of

Photography

III. Mutiplier les images pour répandre les idées

A) Des moyens de diffusion

Chim s’est rendu en Espagne en tantqu’envoyéspécialdeRegards, un magazine alors édité à plus de 100 000 exemplaires par leparticommuniste français.Regards s’inspire de l’Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ),unjournalillustrépubliéparleparticommuniste allemand dont le tirage a parfoisdépassé les500000exemplaires.Dans les pages de cette revue, JohnHeartfield, communiste de la premièreheure, révèle dans ses photomontages* les méfaitsdunazismemontant.Lacouverturedun°15d’AIZen1936entémoigne.Ici,lapuissance de l’image tient à l’association dedeuxmotifscontradictoires:desobus,machines de mort, sont munis d’une paire d’ailes de colombes, symboles de vie et depaix.Lesarmesn’enperdentpaspourautant leur pouvoir destructeur tout commelesdiscourspacifistesd’Hitlernesontpasparvenus àmasquer longtempssesdésirsdeconquête.

John Heartªeld, Les propositions de paix de Hitler seront « immédiatement » suivies de ses colombes de la paix, in Arbeiter Illustrierte Zeitung n°15, 1936, journal, photomontage, Paris, BNF

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B) Des images symboliques

Silaphotodela«NapalmGirl»deNickUt est devenue l’une des plus notoires de

laguerreduVietnam,c’estd’abordparcequ’elleaétéimmédiatementdiffuséeparles journaux et la télévision et reproduite à desmillionsd’exemplaires.KimPhucaétébrulée au napalm lors du bombardement, par erreur, de son village par l’armée sud-vietnamienne (et non américaine comme on le pense habituellement) le 8 juin1972.Cetteenfant,sanuditéetsonvisagehurlant, en personnifiant l’impuissanceet la douleur alors que d’inquiétantesvolutes de fumée bouchent l’horizon, ont fait de cette image le symbole du drame dupeuplevietnamienauxyeuxdumonde.

Nick Ut, Napalm Girl, 1972, photographie noir et blanc,

New York, Associated Press Image

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A) Des moyens pour persuader

Lesœuvresdepropagandevontocculterl’intérêtportéàl’individupourmettreenavantdesidées.Ellesrépondentàunecommande,agissentsurl’opinionetinfluencentlesdéci-sions.Entempsdeguerre,cesœuvresdonnentàvoirtantôtlagloiretantôtl’héroïsmeoulepatriotismeetnedoiventpasaffecterlemoral.Quels sont les moyens utilisés par les artistes pour persuader celui qui regarde ?Laphotographieoffredesoutilsparmilesquelslechoixducadrage,parexemple,rendunlieudévastémoinssinistreoulejeudecontrastesentrelumièresetombresamplifieledé-sastre.Lessupportsdepropagandeabondent:affiches,cartespostales…Ilssontprésentsauquotidienetrendentlaguerreomniprésentedanslebutdefaireapprouverdesidéespolitiquesousociales.Commentpeut-onamenerl’élèveàcomprendrequelapropagandeemploiedesschémasdeconstructionpourglorifieretutilise leréelpourcréerdes imagesséduisantes?Lapropagandenecherchepasàtromperleregardeurmaistentedelemanipulerparl’image.L’artiste utilise l’analogie, l’allégorie, le symbole, la citation et la caricature pour rendre vrai-semblablesouprobablesdesconcepts.Lesimagespeuventdonnerouenleverdusens,imiterlavéritéetenmêmetempsladétourner.

B) Interroger le réel

Lessouffrancescauséesparlaguerreetlesconséquencessontdesmotifsquipeuventsusci-terlerejetduconflit.Desœuvresmarquéesparuncontextedeguerreproposent-ellesunexamenobjectifduréel?Lesartistessonttémoinsdeleurtemps.Leursœuvrescensurent,accusent,condamnentoudénoncentetsontsusceptiblesdemenacerl’ordreétabli.

PISTES EN ARTS VISUELS

Voir l’Histoire autrement

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Comment l’artiste amène le spectateur à s’interroger sur le monde qui l’entoure ?Dessituationspédagogiquespermettentàl’élèvedecomprendrelesdémarchesmisesenplaceparlesartistespourcapterlaréalitésociale.Ens’éloignantparfoisdel’individulesartistescréentdesimagesfortesquimontrentoumettentenscènelesobjetsquiontsubilaviolence.Pourdonnerà«voirdeprèscedonttoutlemondeparledeloin»2, ils utilisent parfoisdesmoyensartistiquesquirivalisentaveclesmédias:cadrage,projectionsd’images,bandeson…Ilsélaborentaussidesréflexionsquirévèlentleseffetsdelaguerredansetsurl’environnement.

D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME

Des œuvres de propagande

•Desphotos:GeorgeN.BARNARD,Photographic Views of Sherman’s Campaign,1864,unecommande du général nordiste Sherman durant la guerre de Sécession, (exposition Les Désastres de la guerre,muséeduLouvre-Lens).•Desfilms:Pourquoi nous combattons,1942-1945,unesériedeseptdocumentairesproduitspar le U.S. War DepartmentréalisésparFrankCapraetAnatoleLitvak(sauflen°1).

Des œuvres critiques

•Unegrandepeinture:BAJ,CRIPPA,DOVA,ERRÓ,LEBEL,RECALCATI,Grand tableau antifasciste contre la torture(enAlgérie),1961(expositionLes Désastres de la guerre, musée duLouvre-Lens).•Deseaux-fortes*:FranciscodeGoya,Les Désastres de la guerre,1810-1815(expositionLes Désastres de la guerre,muséeduLouvre-Lens).•Unfilm:BarryLevinson,Good Morning Vietnam,1987.

Des images multiples dans l’exposition Les Désastres de la guerre

•Uneaffiche:Théophile-AlexandreSteinlein,affichedel’OfficederenseignementspourlesfamillesdisperséescrééeparleConseilNational,1915.•Descartespostales:cellesdeLensaprèslaPremièreGuerremondiale,1915.•Unephoto:EddieADAMS,Prisonnier Vietcong tué par le chef de la police du Sud du Vietnam Nguyen Ngoc Loan(etsaréappropriationparWolfVOSTELL,Miss AmericaetparYanPEI-MING,Quartier chinois de Saigon).

2 Nicolas Bourcier, « Rouge Vietnam », le Monde2, 7 mai 2005, p.50

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Références aux programmes scolaires de lycée Histoire des arts •Lathématique«Arts,mémoires,témoignages,engagements»inviteàsoulignerlesrapportsentrel’art

etlamémoireetàexplorerl’œuvred’artcommerecueildel’expériencehumaineetactedetémoi-gnage.Lathématique«L’artetl’histoire»metl’accentsurl’œuvrecommedocumenthistoriographique,preuve,narrationetsurlesfiguresd’artistestémoinsetengagés.

Histoire •En1ère,lethème2estdédiéà«Laguerreau20e siècle »Français •Enclassedesecondegénérale,l’undesobjetsd’étudeportesur«Leréalismeetnaturalismedansle

roman et la nouvelle au 19esiècle»auquelonpeutadjoindredestextesetdesdocumentsappartenantàd’autresgenresouàd’autresépoques.

•Enclassedeterminaleprofessionnelle,ons’interrogesurl’hommeetsonrapportaumondeàtraverslalittérature et les autres arts au 20esiècle.

Philosophie •Danstouteslesséries,qu’ellessoientgénéralesoutechnologiques,desnotionstellesquel’artetlavérité

figurentauprogrammetoutcommelaréflexionsurl’objectivitéetlasubjectivité.Arts plastiques •Enpremière,l’undespointsduprogrammeabordelaquestiondelarelationdel’imageautemps.Tout

œuvreexistedansleprésentdesonexpositionmaiselletravailledestemporalitésd’unegrandediversité. •Enterminale,ils’agitd’interrogerlapratiqueetsesrésultatsformelsauregarddescritèresinstituésà

différentesépoquesetdelapenseràl’aunedesvaleursrelativesauprésentetdansl’histoire.

« Comme tout problème insoluble et cependant vécu, pour être relativement supportée, à défaut d’être supportable, la guerre est mâchée, ruminée, en un mot médiatisée et les images sont une des formes de ces médiations »3 . D’entrée de jeu, la question qui se pose alors est celle de la fidélité des images par rapport à la réalité des affrontements. Avec l’invention de la photographie par Niepce et Daguerre, on pense avoir trouvé le moyen de reproduire scrupuleusement le réel mais il apparaît vite que le débat n’est pas clos. Les photos, les dessins, les peintures, qu’ils soient faits au moment des faits ou après coup, peuvent tout autant être ou devenir des documents que des œuvres d’art et à ce titre être interrogées de diverses manières.

Si les premiers morts à la guerre représentéssontceuxdelaguerred’Italieen 1859, par le français Jules Couppier,c’estenCriméequelaphotographiesertpour la première fois aux reportages sur le front : la photographie, puisquemécanique et nécessitant la présencesur les lieux du photographe, semblait être une empreinte exacte du mondeet de ce fait, elle permettait d’accéder à l’objectivité.

RogerFentonserendenCriméeen1855et il en ramène plus de 300 images depaysages, de vues des camps, de scènes de genre mais de morts, point ! Ni cadavres, ni blessés graves sur les photos du Britanniquecarlesclichésnedoiventpasmontrerlesravagesdelaguerreafindedémentir en images les articles du Times quilesdénonçaientavecvigueur.La Vallée de l’ombre de la mort présente un paysage désolé, pris au ras du sol,

I. Sur le vif ?

THÈME 3 : L’ARTISTE FACE À LA GUERRE

163 Hélène Puiseux, Les ªgures de la guerre, représentation et sensibilités 1839-1896, Gallimard , 1997, p.11.

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Roger Fenton, La Valléede l’ombre de la mort, 1855,

épreuve datant de 1856, épreuve sur papier salé à partir d’un négatif, verre

au collodion humide, contrecollée sur carton, Paris,

musée d’Orsay

et qui n’est habité que de dizaines deboulets de canon. Le vide de l’imageassocié à la présence de ces projectiles soulignentl’intensitédescombatspuisquetoute trace de vie a disparu. Sur uneautre épreuve du même endroit, il y ades boulets sur le chemin, ce qui laissepenserqueFentonaquelquepeumisenscène l’image. La garantie d’exactitudeque les contemporains attribuaient à laphotographien’étaitdoncpastotale.

II. Partir de la réalité vécueComme Fenton, Max Beckmann, est présent sur les lieux qu’il dépeint. Enseptembre 1914, il se porte volontaire comme infirmier sur le front.Au débutde1915,ilestenvoyéenFlandres,àl’hô-pitaln°9deWervicq,àlafrontièrefran-co-belge.Ildessinelesopérationschirur-gicales,lesblessés,lesmorts.Àpartirdecescroquis,Beckmanngraveà lapointesèche* Petite opération et Morgue. Sur lapremière gravure, un soldat se débat alors

quelepersonneltentedel’attacheràlatabled’opération.Lasecondedépeintdesmembres du personnel médical en train de placer desmorts dans leur cercueil.L’artistefigureavecréalismelespostures,l’ossature sous la chair, les muscles tendus desvivantsourelâchésdesmorts.Beckmannseréclamedelapeinturefigu-rativeetaffirmequelepeintredoitêtreauplusprèsdelaréalitévécue.Ils’esten-gagé pour vivre l’expérience de la guerre

et cela le conduit à in-venter un nouveau lan-gageplastique.Lestraitssont incisifs, les lignes brisées, le cadrage ser-ré. La représentationen raccourci de l’espace ramène la scène au pre-mierplan.Grâceàcela,Beckmann donne à voir la réalité de la guerre alorsqu’ilaabandonnéles conventions spa-tiales et formelles tradi-tionnellesdelapeinture.

Ci-contre : Max Beckmann, Morgue, 1915, pointe sèche, Colmar, musée Unterlinden

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III. D’après témoignages

L’expérience de la guerre va s’avérer aussi marquantepourHenrydeGrouxqu’ellel’aétépourMaxBeckmann.Lepeintreetdessinateur belge avait, avant la Grande Guerre, produit une œuvre basée surdesthèmeshistoriquesetmythologiques.La guerre constitue un tournant pour

l’artiste qui va désormais seconsacrer à la représentation descènesquiluisontcontem-poraines.Enaoût1914,ilquitteBruxelles juste avant l’arrivée des troupes allemandes et se rend à Paris où il passe les quatreannéessuivantes.L’artiste a observé, d’abord en Belgique, puis surtout à Paris,

les soldats qui reviennent du front ous’apprêtaient à y partir. Il dessine aussid’après des photos de presse. L’albumd’eaux-fortes* qu’il intitule, avec ironie,Le Visage de la victoire, ne résulte pas d’une expérience directe des combats.Les soldats sont des anonymes épuisés, aveuglés par les gaz, ou mourants. Leslumièressontcrépusculaires.Lanervositédu trait et le paysage réduit à des lignes anguleuses rendent encore plus poignant le malheur de ces hommes. Aucunerédemption n’est possible dans cet univers toutdenoirceur.HenrydeGroux, avecLe Visage de la victoire, se fait visionnaire et son propos va bien au-delà d’une simple retranscriptiondesfaits.

Henry de Groux, Le Visage de la Victoire, La Ligne de feu, 1914-1916, Recueil de quarante eaux-fortes et lithographies, Paris, Éditions « La Guerre », 1916, collection particulière

Ainsi donc les images sont certes liées aux évènements mais aussi aux techniques utilisées pour les reproduire. Au-delà, elles sont le reflet des manières de penser, des valeurs sociales, morales et affectives d’une époque. Il était hors de question pour Fenton de photographier des cadavres afin de ne pas choquer les sensibilités victoriennes. À l’inverse, lorsqu’Eddie Adams photographie l’assassinat d’un Vietcong par un général sud-vietnamien, l’image choque afin de donner aux Etats-Unis et à leurs alliés le mauvais rôle à une époque où la jeunesse est adepte du Peace and love. Par le truchement de telles images, les États-Unis, de défenseurs de la démocratie qu’ils étaient au sortir de la Seconde Guerre mondiale, se sont mués en fervents soutiens d’une dictature honnie de tous.

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A) Des lieux de mémoire à la mémoire des lieux

Deslieuxdemémoirehonorentetvalorisentlesévénementsdupassé.Desmonuments,desmusées,desplaquescommémorativessontérigésouplacéssurleslieuxoùsuccom-bèrent lesvictimes,soldatsoucivils.Ces lieuxappartiennentdorénavantaupatrimoineculturel.Ilscélèbrentlesouveniretserapportentàlamémoireindividuelleetcollective.Par quels moyens les artistes rendent visibles les traces du passé ?Ilsdépeignentlesconséquencesdelaguerresurouhorsleschampsdebatailleourepré-sententlesperteshumainesdansdeslieuxdésertiquesousouventdétruits.Ladisparitiondel’homme,dansunpaysageurbainfigéoufossilisé,rendlaguerreplusdestructiveencore.L’arts’interrogesurlaplacedel’hommedansleconflit.Maiscommentreprésenterles

PISTES EN ARTS VISUELS

Les œuvres de guerre et leur rapport au temps

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D’AUTRES ŒUVRES SUR LE MÊME THÈME DANS L’EXPOSITION LES DÉSASTRES DE LA GUERRE

Sur le vif ?

•Desphotos:JulesANDRIEU,Photos de Paris en 1871,desvuesderuinesquiontdonnéuneimagefausséedescombats.•Undessin:GeorgesCornelius,Première ligne.•Unfilm:GeorgesStevensafilmélalibérationdescampsdeconcentrationen1945.•Uneinstallation:AlfredoJaar,Real Pictures, 1995-2007.L’artisteétaitauRwandalorsquelegénocideacommencéetilutiliselesphotosprisessurplacepourcetteinstallation.

À partir de la réalité vécue

•Unepeinture:MaximilienLUCE,Une rue de Paris en mai 1871,entre1903et1905.•Unpoème:GuillaumeApollinaire,Chant de l’horizon en Champagne,27octobre1915.•Deseaux-fortes*:OttoDix,Der Krieg (La Guerre),1924.

D’après témoignages

•Unepeinture:HoraceVERNET,La bataille de la Somah,1839,baséesurdestémoignagesdesparticipantsmaisaussisurlessouvenirsdevoyageenAlgériedupeintre.•Unfilm:YannLeMassonetOlgaPoliakoff,J’ai huit ans,1961,réaliséàl’aidededessinsd’enfantstraumatisésparlaguerred’Algérie(1954-1962).

effetsdelaguerresurles«choses»?Dansdesmisesenscènesphotographiquesouinstal-lations, les artistes traitent de l’effacement de l’homme dans les villes et au travers des objets duquotidien.S’agit-ildetracesréellesoureconstituéesetrelevantdoncdelafiction?Leregardduspectateurest-ilplacéducôtédesdirigeants,dessoldatsoudesvictimes?

B) De la mémoire des hommes à l’homme mémoire

Laguerre,pourl’homme,estconstituéed’expériencespersonnellesettraumatisantes.Lessoldatsdestranchéesl’ontracontéeautraversdeleurcorrespondanceetdesobjetsqu’ilsontfabriquésenguisedesouvenirsavantleurmort.Soldats,artistes,combattantsoucivilstrouventdanslacréationartistiquel’exutoiredeleurobsession.Ilstraduisentdansleursœuvresl’expressiondesmauxinvisiblesdelaguerre:lasouffrancepsychologiqueetlessouvenirsducorps.Comment les œuvres se substituent-elles ou ravivent-elles notre mémoire ? Par quels moyens nous reconnaissons-nous dans celle d’un individu ?Lesartistesengagentetquestionnentlamémoiredesfaitsetdesémotions.Quelsmoyensmettent-ilsenplacepourperpétuerlamémoirecollective?Denombreusesphotographiesd’archivesoudepressemontrentlesblessuresetl’horreurdescicatricesdeguerre.Lecorps«supportdemémoire»estreprésentéblessé,déchuoumortmaisaussiprésentdansdesfragmentsoudesobjets.Denombreusesdémarchesartistiquesutilisentlecorpscomme«passeur»desouvenir.

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L’invasiondel’Espagneparlestroupesnapoléoniennesen 1808 provoque un soulèvement populaire quiprécipite lepaysdansuneguerreeffroyable(1808-1813).FranciscodeGoya(1746-1828)estletémoindesmassacres,pillages,violsetfaminesquidévastentsonpaysetqu’ilreprésentedansunesériedeplanchesgravéesentre1810et1820.L’artisteintitulesasérieles Funestes conséquences de la guerre sanglante que l’Espagne mena chez elle contre Bonaparte et autres caprices emphatiques, en 85 planches mais elle est publiée en 1863 sous le titre des Désastres de la guerre, certainement en lien avec la série des Misères de la Guerre (1633) gravée par JacquesCallotsurlaGuerredeTrenteans.

Goya condamne cette guerre sanglante et cruelle et choisit de montrerlesdramesquisepassentenmarge.Cetteguerren’épargnepersonne, femmes et enfants sont touchés et deviennent à leur tour acteursdecesbarbaries.L’artistefait preuve d’une grande diversité dans la composition de ses planches,quecesoitdanslechoixdu point de vue du spectateur, des décors ou du cadrage, comme pour ces personnages tronquésouhors-champque l’ondevineàlaprésencedescanonsdesfusils.Goya utilise la technique de la

gravure à l’eau-forte*, qu’il associe dans certainesplanchesàl’aquatinte*.Ilobtientainsidescontrastesforts entre le blanc du papier, laissé en réserve, et les noirs profonds, rendus par des hachures rageuses, qui traduisent la violence de ces scènes. Dans lesdernières planches, il abolit la frontière entre le réel etlefantastique,entrel’hommeetlemonstre,pourmieux traduire la réalité cauchemardesque de laguerre, comme nous le retrouverons dans la série Der KrieggravéeparOttoDix.

LES ŒUVRES EN ÉCHO AVEC L’HISTORIAL DE PÉRONNE

Focus 1 : Exprimer l’horreur de la guerre par la gravure

Francisco de Goya et Otto Dix traduisent dans leurs séries de planches gravées, comme des chroniqueurs de guerre, les souffrances humaines et les horreurs de la guerre. Le choix de la gravure n’est pas anodin puisqu’elle permet, bien avant la photographie, une large diffusion des œuvres.

Francisco de Goya y Lucientes Fuendetodos, Les Désastres de la guerre, Et il n’y a pas de remède, 1810-1815, série de quatre-vingt-deux gravures,

eau-forte, pointe sèche, burin et brunissoir, Paris, BNF

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La Grande Guerre imprégna pendant plus de 10 ans l’œuvredel’artisteetanciencombattantOttoDix(1891-1969).À son déclenchement, il s’y engage avec enthousiasme. Cependant, profondément transfor-mé par son expérience combattante, cette fascina-tionfaitplaceàlachroniquevisuelleetobjectivedela tragédie. Il décidede la traduiredans sabrutaleréalité.

En 1924, Dix réalise Der Krieg (La Guerre), cycle de cinquante eaux-fortes tirées en soixante-dixexemplaires.Der KriegconstitueunensembleuniqueàproposduquelDixécrivit:« C’est que, voyez-vous, j’ai eu l’impression, en voyant les tableaux du passé, qu’une

partie de la réalité n’a jamais été représentée, le laid », « J’ai étudié la guerre de très près (…) . J’ai choisi de faire un véritable reportage sur celle-ci afin de montrer la terre dévastée, les souffrances, les blessures…». Cette eau-forte, Crâne,illustrecepropos:uncrânereprésentéde trois quarts occupe tout l’espace. Des cavitéssortent des vers et asticots finissant de le ronger.Quelquescheveuxetlamoustachesubsistent.Avecles vers, ils font de ce crâne une présence de la mort récente,violenteetrepoussante.Loind’unevanité, ce crânegrouillantexhibequelquesdentsetunsouriresarcastiquenousrenvoyantbrutalementàlaguerreetsonhorreur.

La technique employée accentue encore cetteimpressiondedislocationdescorpsetdelaterre.Eneffet,l’acidemord,attaque,rongelaplaquedecuivreoudezincqui,unefoisencrée,feranaîtrel’estampeappeléeeau-forte.

Cette série s’apparente à un manifeste contre la guerre et son absurdité. Conçue pour circuler àtravers le pays, elle ne connut pas le succès dans une Allemagneexsangueetencrise.

Aujourd’hui, l’une des rares séries complètes de Der Kriegestexposéedanslasallecentraledel’Historial.L’exposition du Louvre-Lens est l’occasion de la mettre en résonnance dans sa forme et son contenu avec les Désastres de la guerredeGoya.

Le Service Éducatif de l’Historial. de Péronne

Otto Dix, La Guerre, Crâne, Planche XXXI, 1924, série de cinquante eaux-fortes, Péronne, Historial de la Grande Guerre

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Sophie Ristelhueber, les séries Beyrouth, Irak et Fait

L’investissementphysiqueetlaconfrontationdirecteauxsituationsdumondesontaucœurdeladémarchedeSophieRistelhueber(1949,Paris).Toutefois,sielleéprouve la nécessité de l’expérience solitaire du ter-rain(Irak,Koweït,Beyrouth),lacomparaisonaveclephoto-journalismedeguerres’arrêtelà.Àl’engage-ment physique s’oppose la distance analytique desimages;àl’instantdécisifs’opposeuntempsarrêté;à la dénonciation s’oppose la force silencieuse de la ruine,delatrace,delacicatrice.

Les effets de contraste entre la sauvagerie de la guerre et la subtilité du silence sont prégnants dans ses photographies, témoignant d’une tension entre l’intelligible et le sensible. La photographie devientun instrumentdedescriptiondesmarques laisséespar l’histoire récente des conflits. Les surfaces en-taillées des architectures ou des paysages rappellent lescicatricesdessoldats.Vuesducielouvuesdusol,lesphotographiesfontdisparaîtretoutrepère,toutenotiond’échelleetramènent lasurfaceauplan : lecadrage est générateur d’incertitude, d’indétermina-tion. L’espace est hanté par une présence invisible.L’œilécoutelesbruitsdelaguerreparlestracesdestranchées, des nids d’artillerie, des épaves de toutes sortes.

Le silence visuel dans la photographie constitue un contrepoint remarquable au « tintamarre média-tique »4. Ilmet en tension le touché de l’œil et lavisionmétaphoriquedesdésastresdelaguerre.

Focus 2 : Du bruit au silence

Qu’est-ce que le silence ? Parce que le silence est une absence de bruit, il peut être perçu comme une suspension du temps, l’arrêt d’une activité humaine ou d’un évènement naturel. Comment représenter le silence ? Le silence peut être évoqué par le vide ou par des traces lais-sées par des évènements. Il n’est plus alors une négation du bruit, il devient le témoin privilégié de bruits précédents, un activateur de mémoire.

Sophie Ristelhueber, Fait #39, 1992, tirage argentique contrecollé suraluminium avec cadre ciré or, collection particulière

Sophie Ristelhueber, Fait #37, 1992, tirage argentique contrecollé suraluminium avec cadre ciré or, collection particulière

224 David Le Breton, Du silence, Métailié, Paris, 1997, p.15

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Réflexions autour de l’exposition « Entendre la Guerre », du 27 mars au 16 novembre 2014

L’imaginairecollectifassocielaguerreetlebruit:bruitomniprésent, bruit assourdissant, bruit réconfortant, bruitdivertissant,voirebruitdemarche.Cesmultiplesréalitéschangentlerapportdusoldataubruit:sonouïe peut le sauver mais aussi le faire sombrer dans le silence ou la folie. En tout cas, elle lemaintientdanslaguerreàlaquelleilnepeutéchapper.

Silence…c’estcequ’évoqueen1917AlbertLondreslorsqu’ildécritlesterresdévastéesparlescombatsdelaSomme.

Silence,c’estaussilemotquel’onpeututiliserpourqualifier lesarchives.LaPremièreGuerremondialereste un conflit dont très peu d’enregistrementssonoresnoussontparvenus.

Silence est d’autre part la prison dans laquelle lessoldatss’enferment. Ilssont lespremiersàsetaireaprèslesarmes.Ilstémoigneronttrèspeu.Ilyaenfindes silences définitifs. Certains combattants sontdevenussourdsàforcedebruits.D’autressontmortset comme un écho à leur silence imposé, s’installe celuidurecueillement.Il faitentendrelasouffrancedessurvivants.

Dans la continuité de ses choix muséographiques,l’Historialsouhaite,àtraversl’exposition«Entendrela Guerre », créer une proximité entre les objets et le spectateur et présenter la diversité de l’environne-mentsonorequientourelesoldat.

Ce lien dual et complexe entre bruit et silence, les scénographes ont essayé de le restituer dans leur installation:ainsi,uneportéemusicaleoccupeletourdelasallesurlaquellelesobjetstelsdesnotesnousfontentendreàleurmanièrelaguerre,leurguerre.Puisd’unseulcoup,laportées’arrête:lequadrillagenoir laisse place à la blancheur sans trame où tous les silences de la guerre et de l’après-guerre occupent l’espace.

Le Service Éducatif de l’Historial de Péronne.

Extrait de la carte postaleTAISEZ-VOUS !

MÉFIEZ-VOUS ! LES OREILLES

ENNEMIES NOUS ÉCOUTENT.

Coll. Historial de la Grande Guerre-Péronne

(Somme)

Photographie réalisée par le Service Éducatif de l’Historial de Péronne

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Enseptembre1969,dansuncontextedecontestationgrandissante contre l’intensification de la présenceaméricainedans laguerreauVietnam, JimiHendrix

(1942-1970), son batteur Mitch Mitchell et sonbassiste Billy Cox entament une séance improvisée pour protester contre cette guerre au Dick Cavett Show. Bien qu’aucune version studio officielle n’aitété produite, bon nombre d’enregistrements live apparaissentsurdesalbumstelsqueBand of Gypsys. Sur cette version, présente dans l’exposition, JimiHendrixestaccompagnéauchantparBuddyMiles.

La chanson dure une dizaine de minutes, avec des variationsàchaqueconcertdans lamusiqueet lesparoles, comme pour mettre en valeur la notion de liberté,opposéeàlaguerre.Lesparolesénoncéesdupoint de vue d’un soldat parti au front ne sont pas du tout mises en valeur, laissant la place principale à laguitareélectrique.

Ici, la maîtrise instrumentale est au service del’émotion. Hendrix se moque des conventions etutilise toutes les sonorités possibles de la guitare, grâceauxpédalesàeffets.Onreconnaîtrapidementun effet de pédale univibe censé imiter le bruit d’une mitrailleuse en action, l’effet larsen et la manette de vibrato ou de la pédale wah-wah simulant des tirs ou des alarmes, la batterie jouant au rythme des tambours d’un défilé militaire. Le solo finalnousplongedansununiverssonoreapocalyptique.Hendrix se limite à tapoter le haut du manche de la guitare, du bout de l’ongle, produisant des chocs métalliques.Ilnetouchemêmepluslescordesavantde lancer une longue note-cri aigu qui redescendpeu à peu et explose dans une note grave, exprimant la douleur par un cri déchirant et la violence de la révoltecontrelaguerreduVietnam.

Focus 3 : La musique, instrument de contestation ou d’acceptation de la guerre

Défense d’une idéologie, condamnation, mise en exergue des sentiments humains travail de mémoire, ou encore volonté de motiver les troupes, la musique explore des thématiques au-tour de la guerre. Comment représenter une idée, une image par un son ?

Jimi Hendrix, « Machin Gun » dans Band of Gypsys, 1969, 12mn39

Extrait

I ain’t afraid of your mess no more, babeI ain’t afraid no moreafter a while your cheap talk don’t ever cause me painso let your bullets fly like rain

‘cause I know all the time you’re wrong babyand you’ll be goin’ just the sameyeah machine guntearing my family apartyeah yeah alrighttearing my family apart

don’t you shoot him downhe’s about to leave heredon’t you shoot him downhe’s got to stay herehe ain’t going nowherehe’s been shot down to the groundoh where he can’t survive no no

yeah that’s what we don’t wanna hear any more, alrightno bulletsat least here, huh huhno guns, no bombsno nothin’, just let’s all live and liveyou know instead of killin’

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La p’tite Mimi.

AvantlaGrandeGuerre,ilestfréquentderéécriredes paroles sur des airs populaires. De nombreuxcomiques-troupiers ont ainsi marqué la culturepopulaire de la « Belle Époque » : c’est ainsi queThéodore Botrel entend se faire un nom après son premier succès La Paimpolaise. Il reprend unechansoncomposéeen1905parVincentScotto(quia par la suite composé plus de 4000 chansons dont J’ai deux amours,Prosper(YoplaBoum)etc.etavecdes paroles de GeorgesVillard : El Navigatore. Lamêmeannée,cettechansonestréécriteparPierre-PaulMarsalès qui la propose au comique troupierPolin sous le nom de La Petite Tonquinoise.À la croisée delapolka,dutangoetdelamusiquemilitaire,elleconnaitunsuccèsimmédiat.Lepianoetl’accordéonponctuent discrètement la mélodie ce qui met letexteenvaleur.Commedanslesmusiquesmilitaires,onretrouvedeuxpulsationsparmesure,marquéespar la contrebasse, et des contre-temps joués par la percussion.Lecrépitementdel’armeestillustrépardescoupssurlacaissederésonnance.

Chanson coloniale qui met en parole une imagefantasmée de la femme indigène, elle est transformée en chanson patriotique. Etant donné l’âge deTh.Botrel au moment de la guerre, on peut supposer qu’il s’agit d’une production de l’arrière qui vise àremonter le moral des civils et à leur donner une image aseptisée de la guerre des tranchées. Lamitrailleuseestpersonnifiéeetmêmeféminisée,elleentretientunerelationamoureuseaveclePoiluquilapréfèreàsarivale,labaïonnetteRosalie.Lesparolesexcluentcomplétementlaviolenceinfligéeparl’armepourneretenirquesadimensionpropitiatoiredansunmomentdestress:l’assautennemi.

Cette réécriture nous montre combien la culture populaire française est imprégnée par la culture de guerre. Ces chansons familiarisent et banalisent laguerre.

Le Service Éducatif de l’Historial de Péronne.

El Navigatore (1905) :

Je ne suis pas un grand actoreJe suis navi, navi, navi, navigatoreJe connais bien l’AmériqueAussi bien que l’AfriqueJ’en connais bien d’autres encoreMais de ces pays joyeuxC’est la France que j’aime le mieux.

La p’tite Mimi (Grande Guerre) :

Quand ell’ chante à sa manièreTaratata, taratata, taratatèreAh que son refrain m’enchante !C’est comme un z-oiseau qui chanteJe l’appell’ la GlorieuseMa p’tit’ Mimi, ma p’tit’ Mimi, ma mitrailleuseRosalie m’fait les doux yeuxMais c’est elle que j’aime le mieux.

Les Chants du front de Botrel, in La Bonne chanson n° 84, octobre 1915, Péronne, Historial de la Grande Guerre

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Glossaire

Aquatinte:laplaqueestd’abordrecou-verte d’une résine granuleuse. Commepour l’eau-forte, elle est ensuite plongée dansunbaind’acidequivamordrelemétalentrelesgrainsderésine.Laplaqueesten-suiteencréepuisimprimée.Lerésultatestproche du rendu du lavis et permet d’obte-nir des variations de tons allant du gris clair aunoir.

Boers:cemotdésignelesfermiersnéer-landais qui ont quitté la colonie du Cappour s’installer plus au nord dans la région duTransvaalpouryfonderunerépubliqueindépendante.

Boulangisme :mouvementpolitiquequia réuni derrière le général Boulanger, entre 1886 et 1889, les opposants, de droitecomme de gauche, au régime parlemen-taire.

Cubisme:cecourantartistiques’estdé-veloppé essentiellement avant la Première Guerremondiale.LesrecherchesdePicas-soetBraque,ancréesdanslafiguration,lesconduisentàdécomposer les formesafinde pouvoir les représenter sous tous les pointsdevue.

Dada:ledadaïsmeestunmouvementin-tellectueletartistiquequiapparutàNewYorketàZurich(1916),sediffusaenEu-ropejusqu’en1923etexerça,parsapra-tiquesubversive,uneinfluencedécisivesurlesdiverscourantsd’avant-garde.

Eau-forte : technique de gravure où laplaquedemétal est recouverted’unver-

nisprotecteur.Legraveurtracesondessinavecunepointed’acierquienlèvelevernis.L’acide va ensuite creuser les parties dénu-déesquipourrontêtreencréesetservirdematricepourl’impression.

Futurisme : cemouvementnaîtofficiel-lement en 1909 avec la publication par Marinetti du premier Manifeste futuriste.Lavolonté de représenter le mouvement se traduit par l’abandon de la profondeur et la représentation simultanée de différents instants.

Guerre d’Espagne : cette guerre civileoppose les républicains du Front populaire, démocratiquement élus aux nationalistesdugénéralFranco.L’échecducoupd’Étatde Franco en juillet 1936 déclenche ceconflitquis’achèveaveclaprisedeMadridparlesfranquistesenmars1939.

Photomontage:collageréaliséavecdesimages photographiques où les procédésdefabricationdisparaissentdansl’imagefi-nale.

Pointe sèche : techniquedegravureoùun outil pointu en acier permet de dessiner directementsurlemétalquiestdoncrayéetgrifféparlapointesèche.Lestraitssontbordésdebarbesdemétalquelegraveurpeutenleverouconserverselonl’effetqu’ilsouhaite.

Statue équestre:lastatueéquestreestun type de statue représentant le plus sou-vent un homme de pouvoir, monté sur un cheval.

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Autour de l’expositionLes Désastres de la guerre. 1800-201428 mai - 6 octobre 2014

COORDONNÉES

Musée du Louvre-Lens, Rue Paul BertRéservations : 0321 186 321 / Renseignements : [email protected] Contact pour les projets pédagogiques : Evelyne Reboul, chargée des actions éducatives : [email protected]

Administration 6, rue Charles Lecoq BP 11, 62301 Lens cedex

HORAIRES D’OUVERTURE

Le musée est ouvert tous les jours de 10h à 18h (accueil des groupes dès 9h)

Nocturnes jusque 22h le premier vendredi de septembre à juin

Fermeture hebdomadaire le mardi

Fermeture le 1er mai (Fête du travail)

Présentation d’exposition Les Désastres de la guerre. 1800-2014(animée par Laurence Bertrand Dorléac, commissaire générale de l’exposition)Lundi 2 juin à 18h

Conférence-spectacleL’imaginaire de la Ligne Maginot(conférence accessoirisée d’Antoine Poncet, plasticien)Mercredi 4 juin à 18h

NocturneLes voix des artistes dans la guerreVisite littéraire et mini-concert de Bertrand BelinVendredi 6 juin de 18h à 22h

ThéâtreBienvenue dans l’espèce humaine(conception et mise en scène de Benoît Lambert)Samedi 14 juin à 15h et 19h

RencontreGabrielle Thierry présente l’ouvrage Carnet de PoiluSamedi 14 juin à 15h

MusiqueCiné-concert(Production : Rencontres Audiovisuelles, en coproduction avec le Louvre-Lens et l’Orchestre National de Lille)Dimanche 15 juin à 15h

ConférencePhotographie de guerre

(animée par Dominique de

Font-Réaulx, directrice du

Musée national Eugène

Delacroix et commissaire en

charge de la photographie

pour l’exposition « Les

Désastres de la guerre.

1800-2014 »)

Jeudi 26 juin à 18h

CinémaCourts-métrages d’animation sur

la guerre

Dimanche 29 juin à 16h

Conférence et cinémaÀ la rencontre d’une œuvre… Der

Krieg d’Otto Dix

(animée par Marie-Pascale

Prévost-Bault, conservatrice à

l’Historial de la Grande Guerre

de Péronne)

suivie de la projection du film Les

sentiers de la gloire de Stanley

Kubrick

Mercredi 2 juillet à 18h

ConcertLes musiciens dans la Grande

Guerre

(par l’ensemble Chambre à part)

Vendredi 4 juillet à 19h

Cinéma plein-airProjection de 4 films en lien avec les guerres(en partenariat avec Cinéligue Nord-Pas de Calais)Les 22, 23, 29 et 30 août à 21h30

NocturneLes voix des anonymesLecture de textes d’anonymes par les visiteurs du muséeVendredi 5 septembre de 18h à 22h

ThéâtreLa Petite Soldate américaine(texte et mise en scène de Jean-Michel Rabeux)Vendredi 12 septembre à 14h30 et 19h

ConférenceÀ la rencontre d’une œuvre… Les Désastres de la guerre de Goya(animée par Jean-Louis Augé)Mercredi 17 septembre à 18h

ThéâtreJe vous ai compris(Compagnie du Groupov)Vendredi 26 septembre à 14h30 et 19h

Colloque internationalArchéologie de la violence : violence de guerre, violence de masse(organisé par l’Institut national de recherches archéologiques préventives et le Louvre-Lens)Les 2, 3 et 4 octobre

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Plan de l’exposition « Les Désastres de la guerre. 1800-2014 »

1

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12

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0entrée de

l’exposition

12 Hors-champ

0 Introduction

1 Les guerres napoléoniennes (1803-1815)

2 Les guerres de conquête

3 La guerre de Crimée (1853-1856)

4 La guerre de Sécession (1861-1865)

5 La guerre franco-prussienne (1870-1871)

6 La Grande Guerre (1914-1918)

7 La guerre d’Espagne (1936-1939)

8 La Seconde Guerre mondiale (1939-1945)

9 La Guerre d’Indochine (1946-1954) et la Guerre d’Algérie (1954-1962)

10 La Guerre du Vietnam (1954-1975)

11 Les guerres de notre temps (1967-2014)