Ethnomusicologie générale.pdf

Gilles Lothaud

ETHNOMUSICOLOGIE

GENERALE

Cours de Licence

LMU1

Anne universitaire 2004-2005

G. Lothaud

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SOMMAIRE

SOMMAIRE................................................................................................................................................. 2 AVANT-PROPOS........................................................................................................................................ 6 CHAPITRE I ................................................................................................................................................ 7 QUEST-CE QUE LETHNOMUSICOLOGIE ?.................................................................................. 7

1. Dfinition de la musique ethnique........................................................................................................................ 7 1.1. Difficult terminologique.............................................................................................................................. 7 1.2. Le critre de lcriture musicale ................................................................................................................... 7

2. Les grands types de culture ................................................................................................................................... 8 2.1. Les cultures archaques ................................................................................................................................. 8 2.2. Les hautes cultures......................................................................................................................................... 9 2.3. Les minorits ethniques................................................................................................................................. 9 2.4. Les cultures urbaines ................................................................................................................................... 10

3. Situation de la musique ethnique ........................................................................................................................ 10 3.1 La musique en contexte................................................................................................................................ 10 3.2 La musique hors contexte............................................................................................................................. 10

4. Champ dtude de lethnomusicologie............................................................................................................... 11 4.1. Domaines de recherche ............................................................................................................................... 11 4.2. La question des origines de la musique...................................................................................................... 11

5. Les mthodes de lethnomusicologie ................................................................................................................. 13 5.1. Bref historique de lethnomusicologie ....................................................................................................... 13

5.1.1. Les dbuts ............................................................................................................................................ 13 5.1.2. Priode moderne .................................................................................................................................. 15

5.2. Les outils mthodologiques ........................................................................................................................ 15 5.2.1. Structure de la communication ........................................................................................................... 16 5.2.2. La transcription .................................................................................................................................... 16

CHAPITRE II ............................................................................................................................................ 18 LETHNOMUSICOLOGIE INSTRUMENTALE............................................................................... 18

1. Lenqute organologique..................................................................................................................................... 18 2. La classification des instruments de musique .................................................................................................... 21

2.1. Les classifications traditionnelles ............................................................................................................... 21 2.1.1. Les classifications des traditions orales ............................................................................................. 21 2.1.2. Le systme chinois .............................................................................................................................. 22 2.1.3. Les systmes indiens ........................................................................................................................... 22

2.2. La classification Mahillon........................................................................................................................... 22 2.3. La classification Sachs-Hornbostel ............................................................................................................ 24

2.3.1. Le classement des idiophones............................................................................................................. 24 2.3.2. Le classement des membranophones ................................................................................................. 25 2.3.3. Le classement des cordophones.......................................................................................................... 26 2.3.4. Le classement des arophones ............................................................................................................ 28 2.3.5. Point de vue critique............................................................................................................................ 29

2.4. La classification Schaeffner ........................................................................................................................ 29 2.5. Perspectives actuelles .................................................................................................................................. 31

3. Lorganogramme de Mantle Hood ..................................................................................................................... 32 BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................................... 35 DISCOGRAPHIE...................................................................................................................................... 36 CHAPITRE III........................................................................................................................................... 37 LES IDIOPHONES ................................................................................................................................... 37

1. Idiophones par percussion ................................................................................................................................... 37 1.1. Idiophones pilonns..................................................................................................................................... 37 1.2. Idiophones pilonnants.................................................................................................................................. 38 1.3. Idiophones percuts ..................................................................................................................................... 38

1.3.1. Instruments simples ............................................................................................................................. 38 1.3.2. Instruments composs ......................................................................................................................... 40 1.3.3. Les gongs ............................................................................................................................................. 41

Ethnomusicologie gnrale Sommaire

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1.3.4. Les cloches........................................................................................................................................... 41 1.4. Idiophones par entrechoc ............................................................................................................................ 42

1.4.1. Cliquettes ............................................................................................................................................. 42 1.4.2. Cymbales.............................................................................................................................................. 42

1.5. Idiophones par secouement......................................................................................................................... 43 1.5.1. Sonnailles ............................................................................................................................................. 43 1.5.2. Sistres ................................................................................................................................................... 43 1.5.3. Hochets................................................................................................................................................. 43

2. Idiophones par pincement ................................................................................................................................... 44 2.1. Les guimbardes ............................................................................................................................................ 45 2.2. Les sanzas..................................................................................................................................................... 45

3. Idiophones par friction ........................................................................................................................................ 46 CHAPITRE IV........................................................................................................................................... 47 LES MEMBRANOPHONES................................................................................................................... 47

1. Membranophones percussion : les tambours .................................................................................................. 47 1.1. Forme de la caisse........................................................................................................................................ 47

1.1.1. Tambours hmisphriques .................................................................................................................. 47 1.1.2. Tambours tubulaires ............................................................................................................................ 48 1.1.3. Tambours sur cadre ............................................................................................................................. 52

1.2. Nombre de membranes................................................................................................................................ 53 1.3. Mode de fixation de la membrane .............................................................................................................. 53 1.4. Critres secondaires..................................................................................................................................... 55

2. Membranophones pincement ........................................................................................................................... 55 3. Membranophones friction ................................................................................................................................ 56 4. Membranophones excitation sonore ................................................................................................................ 57

CHAPITRE V............................................................................................................................................. 58 LES CORDOPHONES ............................................................................................................................. 58

1. Arcs....................................................................................................................................................................... 58 1.1. Arcs simples ................................................................................................................................................. 59 1.2. Arcs rsonateurs........................................................................................................................................ 59

2. Cithares................................................................................................................................................................. 59 2.1. Cithares sur bton ........................................................................................................................................ 60 2.2. Cithares tubulaires ....................................................................................................................................... 61 2.3. Cithares sur table ......................................................................................................................................... 61 2.4. Cithares-radeau ............................................................................................................................................ 62 2.5. Cithares sur planche .................................................................................................................................... 62 2.6. Cithares en berceau...................................................................................................................................... 63

3. Lyres ..................................................................................................................................................................... 64 4. Harpes................................................................................................................................................................... 65

4.1. Harpes arques............................................................................................................................................. 65 4.2. Harpes angulaires ........................................................................................................................................ 66 4.3. Harpes cadre (ou harpes triangulaires) .................................................................................................... 66

5. Luths ..................................................................................................................................................................... 67 6. Viles .................................................................................................................................................................... 69

6.1. Viles manche long .................................................................................................................................. 69 6.2. Viles manche court ................................................................................................................................. 70

CHAPITRE VI ........................................................................................................................................... 72 LES AROPHONES................................................................................................................................. 72

1. Arophones biseau ............................................................................................................................................ 72 1.1. Fltes tubulaires ........................................................................................................................................... 72

1.1.1. Fltes embouchure............................................................................................................................ 72 1.1.2. Fltes conduit.................................................................................................................................... 74

1.2. Fltes globulaires......................................................................................................................................... 75 1.2.1. Sifflets .................................................................................................................................................. 75 1.2.2. Ocarina ................................................................................................................................................. 76

2. Arophones anche............................................................................................................................................. 76 2.1. Arophones anche battante ...................................................................................................................... 77

2.1.1. Clarinettes ............................................................................................................................................ 77 2.1.2. Hautbois ............................................................................................................................................... 78


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2.1.3. Instruments rservoir dair ............................................................................................................... 79 2.2. Arophones anche libre ............................................................................................................................ 79 2.3. Arophones anches membraneuses ......................................................................................................... 80

2.3.1. Cors ...................................................................................................................................................... 80 2.3.2. Trompettes ........................................................................................................................................... 81

3. Arophones air ambiant.................................................................................................................................... 82 CHAPITRE VII ......................................................................................................................................... 84 LES TECHNIQUES VOCALES............................................................................................................. 84

1. Voix et instrument de musique ........................................................................................................................... 85 1.1. La voix dguise .......................................................................................................................................... 85 1.2. La voix mlange linstrument de musique ............................................................................................ 86

1.2.1. Voix + rsonateur ................................................................................................................................ 86 1.2.2. Voix + excitateur ................................................................................................................................. 87

1.3. La voix associe linstrument .................................................................................................................. 87 1.4. Limitation des instruments de musique .................................................................................................... 88

1.4.1. Fonction de remplacement .................................................................................................................. 88 1.4.2. Fonction ludique .................................................................................................................................. 88 1.4.3. Fonction mimtique............................................................................................................................. 89 1.4.4. Fonction didactique ............................................................................................................................. 89

1.5. Les instruments parleurs.............................................................................................................................. 89 1.6. Limitation des animaux.............................................................................................................................. 90

2. Techniques vocales pures.................................................................................................................................... 90 2.1. Voix professionnelles .................................................................................................................................. 90 2.2. Techniques ornementales ............................................................................................................................ 91 2.3. Appels, cris et clameurs .............................................................................................................................. 93 2.4. Exploitation des registres ............................................................................................................................ 94 2.5. Techniques htrodoxes .............................................................................................................................. 94 2.6. Excitateur externe ........................................................................................................................................ 95

2.6.1. Arcs et cithares en bouche .................................................................................................................. 96 2.6.2. Guimbardes .......................................................................................................................................... 96

2.7. Le chant diphonique .................................................................................................................................... 96 2.7.1. Gense acoustique ............................................................................................................................... 96 2.7.2. Aspect musical..................................................................................................................................... 97

3. Techniques polyphoniques.................................................................................................................................. 99 BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................................. 102 DISCOGRAPHIE.................................................................................................................................... 103 CHAPITRE VIII...................................................................................................................................... 106 LES MUSIQUES DE HAUTE CULTURE ......................................................................................... 106

1. Extrme-Orient .................................................................................................................................................. 106 1.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 106 1.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 107

1.2.1. Instrument caractristique ................................................................................................................. 107 1.2.2. Principaux instruments ...................................................................................................................... 108

1.3. chelles ...................................................................................................................................................... 109 1.4. Systme musical ........................................................................................................................................ 112 1.5. Modalit dexcution................................................................................................................................. 112

2. Asie du Sud-Est ................................................................................................................................................. 113 2.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 113 2.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 113



3. Asie occidentale et Moyen-Orient .................................................................................................................... 120 3.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 120 3.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 121



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BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................................. 128 DISCOGRAPHIE.................................................................................................................................... 129 CHAPITRE IX......................................................................................................................................... 131 LACCULTURATION ........................................................................................................................... 131

1. tapes de lacculturation ................................................................................................................................... 131 2. Dynamique de lacculturation ........................................................................................................................... 132

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE............................................................................................. 135 ORIENTATION DISCOGRAPHIQUE............................................................................................... 139 TABLE DES ILLUSTRATIONS .......................................................................................................... 142

G. Lothaud

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AVANT-PROPOS

Le cours se divise en 9 chapitres. Le chapitre I dfinit lethnomusicologie, en prsente un bref historique, et met en lumire les principaux concepts sur lesquels repose linvestigation scientifique.

Le chapitre II traite de lenqute organologique dans les musiques de tradition orale, et fournit un expos comment de la typologie des instruments et de leur classification.

Les chapitres III VI sont consacrs aux quatre grandes familles instrumentales, avec des descriptions et des illustrations des instruments de musique les plus caractristiques.

Le chapitre VII est consacr ltude de la musique vocale sous langle des grandes techniques dmission ainsi quaux principaux dispositifs polyphoniques rencontrs dans les musiques traditionnelles.

Le chapitre VIII dgage les caractres gnraux et les traits les plus significatifs des musiques de haute culture, et les rsume sous la forme dun tableau synoptique.

Le chapitre IX, enfin, propose une rflexion sur les processus dacculturation au sens le plus large et lvolution des musiques ethniques, avec les mutations que cela implique terme pour lethnomusicologie.

Le cours se termine par une double orientation bibliographique et discographique, destine fournir quelques pistes aux tudiants dsirant aller plus avant, et approfondir leurs connaissances par leurs propres moyens.

G. Lothaud

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CHAPITRE I

QUEST-CE QUE LETHNOMUSICOLOGIE ?

1. Dfinition de la musique ethnique 1.1. Difficult terminologique

La dfinition de lethnomusicologie pose problme, parce que son objet mme ne se laisse pas aisment circonscrire. Bruno Nettl, un des meilleurs spcialistes (cf. Orientation bibliographique), affirme dailleurs quil existe une diffrence entre ce que les ethnomusicologues ont fait, sont en train de faire, et ce quils croient devoir faire.

Les dfinitions proposes pour cette discipline sont par consquent abondantes, et Alan P. Merriam nen cite pas moins de 421. Lexamen de quelques-unes dentre elles permettra de comprendre do provient cette difficult.

Selon Jaap Kunst, lethnomusicologie est ltude de la musique traditionnelle et des instruments de musique de toutes les couches culturelles de lhumanit, des peuples dits primitifs aux nations civilises . Linconvnient de cette proposition est videmment de sappuyer sur le terme de musique traditionnelle , sans autre prcision, alors que cest justement ce concept quil convient de circonscrire.

Daprs Claudie Marcel-Dubois, lethnomusicologie tudie les cultures musicales originales de type archaque de tous les peuples. Mais cette limitation au type archaque risque de savrer un peu troite, si lon considre des formes dexpression nouvelles, lies lacculturation ou la transculturation (cf. chap. IX) dans les musiques ethniques.

Beaucoup trop restrictive, cette fois, apparat la dfinition de Marius Schneider : les caractristiques normales ou autres de lart non europen. Il ny a en effet aucune raison dexclure du champ de lethnomusicologie les musiques traditionnelles dEurope ou dOccident.

En revanche, des propositions comme celle de Bruno Nettl, pour qui lethnomusicologie a pour domaine la musique des socits sans criture, la musique de haute culture de lAsie et de lAfrique du Nord, la musique populaire de tradition orale des rgions domines par les hautes cultures, sont forcment valables en ce quelles numrent de faon exhaustive toutes les musiques qui ne sont pas lart occidental savant.

Et nous touchons l au cur du problme. Lethnomusicologie serait donc ltude de la musique des autres , et la musicologie, ltude de notre musique. Certains ont vu l le germe dune discrimination raciale, arguant que les termes ne variaient pas en fonction de la situation culturelle du chercheur : un universitaire africain reste ethnomusicologue lorsquil soccupe de musique africaine, ft-ce celle de sa propre ethnie, et symtriquement, bien quextrieur cette culture, il fera de la musicologie en tudiant les symphonies de Mozart.

1.2. Le critre de lcriture musicale

La diffrence entre ces deux disciplines jumelles se justifie en ralit par une ligne de partage fondamentale entre la musique occidentale et toutes les autres musiques du monde. Cette ligne,

1 A. P. Merriam, Perspective on Definitions, Ethnomusicology, XXI/2, 1977, p. 189-204.

Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

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cest lcriture musicale, ou plus exactement lutilisation qui en est faite. En Occident, la musique existe sous forme duvres musicales, cres par des compositeurs, notes dans des partitions, qui acquirent par l un caractre unique et dfinitif. Luvre acheve existe grce linterprte qui, tout en conservant une part apprciable de libert, se donne pour tche de restituer fidlement la pense du compositeur.

La musique traditionnelle na pas le mme statut, et nest jamais note pour tre fixe dfinitivement, en une forme close ; ce sont les interprtes qui la recrent perptuellement. Les compositeurs, lorsquils sont connus ce qui est loin dtre toujours le cas, nattendent pas une restitution fidle de leur uvre, qui leur apparatrait alors comme une redite inutile. Cest le propre de la tradition orale par opposition la tradition crite.

2. Les grands types de culture

Il nexiste dans le monde aucune socit sans pratique musicale. Quel que soit leur degr de dveloppement technologique, quelle que soit leur importance numrique, tous les groupes ethniques connus ce jour (cest--dire la quasi totalit) construisent et utilisent des instruments de musique afin de crer des sons et de les organiser consciemment, ou tout au moins pratiquent le chant.

Nanmoins, les socits humaines sont trs diversifies dans leur nature, et des distinctions sont ncessaires pour comprendre la place quy occupe la musique.

2.1. Les cultures archaques

On peut dsigner par ce terme (ou celui de primitives ) les cultures peu dveloppes par rapport lOccident moderne. Les Aborignes dAustralie pratiquaient encore rcemment la taille des galets et, linstar des Pygmes ou des Bochimans, ne connaissent aucune des acquisitions majeures du nolithique, comme lagriculture, llevage, ni mme la poterie.

Ces socits, de moins en moins nombreuses aujourdhui, sont caractrises par un certain nombre de traits dont la plupart trouvent un cho dans la pratique musicale : petit nombre dindividus2 avec forte intgration de chaque membre dans le groupe, ingniosit des solutions technologiques et adaptation au milieu certaines de ces ethnies vivent dans les rgions les plus inhospitalires du globe, pense symbolique dune grande richesse.

La musique revt un caractre utilitaire et fonctionnel, li aux trois grands domaines de la vie sociale, celui du sacr (religion, culte, rituel, magie), celui du travail (musique pour rythmer une tche, ou pour encourager les participants au travail), et celui de la fte collective. Mme dans cette dernire manifestation, toute aussi formelle que les deux autres, la musique ne repose pas sur des proccupations esthtiques ou artistiques gratuites, et ne vise donc pas spcialement la cration du Beau pour lui-mme.

Toutes les musiques reposent sur un systme organis, reflet des choix effectus au mme titre que pour les phonmes de la langue. Nanmoins, la thorie musicale dans les socits archaques est implicite et non verbalise.

En Serbie, les rhapsodes paysans mmorisent, rcitent et, dans une large mesure, improvisent des milliers, parfois des dizaines de milliers de vers de posie pique, et le mtre en est vivant dans leur esprit. Incapables den abstraire les rgles, ils reconnaissent cependant et rpudient les violations de ces rgles, mme les plus minimes 3.

Quand existe la verbalisation, elle apparat sous forme symbolique, sotrique ou mtaphorique. Ces socits sont galement caractrises par le consensus culturel, cest--dire que le jugement culturel dun membre du groupe se trouve gnralement confirm par celui de la communaut tout

2 Ce qui explique en partie la lenteur du dveloppement technologique, car lon sait que celui-ci augmente avec la taille

des socits, ainsi quavec le nombre et la frquence de contacts quentretiennent les groupes entre eux. 3 R. JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 229.


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entire. Les prises de position individuelles sont rares, et cest plutt la notion de comptence qui savre dterminante dans le choix dun informateur.

Ces socits ignorent lcriture, la tradition nexiste et ne se transmet que par voie orale. La musique ne senseigne pas de manire formelle, mais plutt par imprgnation des jeunes qui coutent dabord, imitent ensuite les anciens avant de sintgrer pleinement au groupe et devenir leur tour un modle pour la gnration suivante.

Du fait de son caractre doralit, la conservation du patrimoine ne dpend que de la mmoire de ses dpositaires. On imagine alors la fragilit de ces cultures et pourquoi elles sont presque toutes en voie de disparition. Mais il est ncessaire de rappeler que ces socits plusieurs fois sculaires ne meurent pas naturellement, et que de nombreux facteurs se conjuguent pour les y aider4. Le colonialisme (occidental ou local) a bien souvent port un coup fatal aux structures sociales, ainsi que la christianisation et lislamisation qui se sont occupes dtruire leurs croyances religieuses.

Dculturation, assimilation, ou ethnocide dans le pire des cas, semblent hlas lavenir inluctable des quelques socits archaques encore vivantes. Le rle des anthropologues, toutes disciplines confondues, est de tmoigner pour ces cultures, montrer leur profonde originalit, en quoi elles enrichissent limage de lhomme, et peut-tre, grce aux connaissances acquises sur ces tres humains, aider leur passage au XXIe sicle.

2.2. Les hautes cultures

On dsigne par ce terme sans intention laudative par rapport aux prcdentes les cultures dont lorigine remonte aux premires grandes civilisations urbaines, celles qui inventrent lcriture, cest--dire Sumer, lgypte, puis la Chine. Ces cultures, de lExtrme-Orient aux pays arabes et lOccident, reposent sur un systme de valeurs qui nous est familier. Comme le dit Lvi-Strauss, ces socits sont acquisitives, cest--dire quelles cherchent se dvelopper techni-quement, dmographiquement et parfois territorialement (do des conflits parfois sanglants).

Elles ont le sens de lhistoire, grce lcriture qui permet de fixer le pass, de larchiver afin de le rendre immdiatement disponible, contrairement la tradition orale. Mais en dehors des rgimes dmocratiques, ces socits sont ingalitaires dans leur fondement : systmes de castes, fodalisme, voire esclavagisme.

Dans ces conditions, la musique nest plus la disposition de tous les individus, mais rserve quelques-uns, gnralement llite cultive ou proche du pouvoir. Elle repose sur une spculation rationnelle o le son et les rapports acoustiques font lobjet dune investigation de nature scientifique, constituant ce titre une thorie musicale explicite et verbalise. La musique des hautes cultures revt par consquent un caractre savant, fond sur des critres esthtiques : joue pour le plaisir lors de concerts, elle est un art part entire. Cela nexclut videmment pas, au sein de telles cultures, lexistence dautres formes de musiques, religieuse, caractre fonctionnel, et de type populaire ou archaque, notamment chez les minorits ethniques.

De mme que lcriture, la notation musicale existe dans tous les pays concerns, mais nest jamais utilise comme support direct de lexcution. Elle sert uniquement dans des recueils, sous forme schmatique, comme aide-mmoire, ou des fins thoriques dans des traits scientifiques.

Lenseignement est institutionnalis par lexistence dcoles, aux sens propre et figur du terme, la relation la plus courante tant celle du matre enseignant un ou plusieurs disciples.

2.3. Les minorits ethniques

Les minorits ethniques vivent au sein des hautes cultures, en contigut avec leur modle de dveloppement. Proches des cultures archaques par leur mode de vie traditionnel, les minorits sen loignent de par linfluence de la culture dominante. Mal vues des autorits qui cherchent les contrler davantage, elles essaient de survivre en usant de compromis entre tradition et modernit.

4 Cf. chap. IX.


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Sur le plan musical, la folklorisation apparat comme lune de ces rponses, grce au dveloppement du tourisme.

2.4. Les cultures urbaines

Les milieux urbains acclrent les processus dacculturation, et engendrent des formes dexpression musicale nouvelles : amplification, instruments lectroniques mls quelques instruments traditionnels dune part, langage moderne (jazz, rock, etc.) mixs avec des lments autochtones dans un esprit de fusion et de mtissage . Ces genres, sans doute satisfaisants pour ceux qui sy adonnent, ne relvent plus de lethnomusicologie, non du fait dun quelconque ostracisme valeur morale, mais parce que cette world music , selon une expression dsormais consacre, est en ralit lun des avatars de la musique commerciale (sans pjoration) et na rien voir avec la musique des peuples, des villages, et de tous les musiciens ethniques , qui ignorent le plus souvent le maniement du magntophone et parviennent difficilement se faire entendre.

3. Situation de la musique ethnique

Lensemble des musiques ethniques a donc en commun de sexprimer par la tradition orale, et daccorder par consquent une importance majeure limprovisation. Prcisons succinctement que ce dernier terme ne signifie pas, pour un musicien, la facult de laisser libre cours sa pure imagination, mais plutt la mise en uvre dun processus, dont lampleur varie considrablement selon les cultures, consistant varier et transformer une musique pour la renouveler suffisamment sans la rendre mconnaissable ou inintelligible aux autres membres du groupe5.

3.1 La musique en contexte

La musique traditionnelle nexiste ltat original quen situation, cest--dire dans son contexte.

Dans les socits les plus archaques, la communaut sans exclusive participe lexpression musicale. Un campement pygme se runit tout entier pour la polyphonie, hommes et femmes, y compris les enfants en ge de chanter. Il nexiste pas de musicien professionnel, tout au plus reconnat-on tel ou tel plus de comptence ou dhabilet.

Dans dautres socits, la notion de comptence mne celle de spcialisation. Les musiciens nont pas de statut particulier, mais ils prennent en charge la musique, tout en exerant par ailleurs une autre activit. Ce statut de semi-professionnel est de loin le plus courant.

Les musiciens professionnels, au sens fort du terme, nexistent que dans quelques cultures. Leur activit principale est la musique, et leur rmunration est prise en charge par la communaut. Mme sils exercent un autre mtier par ailleurs, ils sont considrs avant tout comme musiciens. Ce sont, par exemple, les griots dAfrique occidentale, et les musiciens mendiants ou ambulants appartenant certaines castes, comme en Inde.

3.2 La musique hors contexte

Sans se dnaturer ou trahir leur identit, certaines musiques peuvent exister en dehors de leur contexte normal, certains musiciens peuvent accomplir leur prestation lextrieur de leur cadre habituel. Cela est surtout vrai des professionnels susceptibles de jouer en concert. Les grands solistes indiens, iraniens ou arabes sont aussi laise en Occident que dans leur pays. Un conteur traditionnel ou un barde peut galement se produire ltranger.

Mais sous la pression de la folklorisation lie lindustrie touristique et de la demande occidentale, les tats eux-mmes encouragent et crent des structures musicales hors contexte6 :

5 B. Lortat-Jacob, d., L'improvisation dans les musiques de tradition orale, Ethnomusicologie4, Paris, SELAF, 1987. 6 Cf. chap. IX.


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ballets nationaux, qui mlent des traditions diffrentes, musiciens villageois dplacs pour la circonstance, rituels excuts sur une scne de thtre ou dans des htels, etc.

Il est vident que pour lethnomusicologue, toutes les situations ne se valent pas, et que le terrain demeure pour lui le lieu privilgi de ltude et de la collecte.

4. Champ dtude de lethnomusicologie 4.1. Domaines de recherche

Lethnomusicologie se fixe pour objet ltude scientifique des musiques traditionnelles des peuples du monde entier. Pluridisciplinaire par vocation comme par ncessit, elle soriente dans plusieurs directions.

La musique est un fait de socit, elle apparat lie aux structures sociales dont elle est lmanation. Ce lien est dautant plus troit que la socit demeure proche de ses traditions. Une part dethnologie prend donc sa place dans une tude musicologique : statut des musiciens, existence de castes ou de mtiers spcialement lis la pratique musicale, dcouverte des tabous attachs certains instruments de musique, mythes et rcits concernant la musique et les instruments, classification du corpus en rpertoires sont autant daspects et la liste est loin dtre exhaustive qui ne doivent pas chapper lobservateur.

Lun des champs les plus importants de la discipline touche la production sonore, cest--dire ltude des techniques vocales et des instruments de musique : non seulement sur le plan organologique, en dcrivant linstrument lui-mme, ainsi que les techniques de fabrication, les matriaux constitutifs, mais aussi les techniques de jeu (cf. chap. II).

La systmatique regroupe toutes les approches techniques du langage musical : analyse des systmes musicaux, dtermination des chelles, de la rythmique, de la structure formelle, en bref tenter de comprendre les rgles du langage pour en esquisser la thorie.

4.2. La question des origines de la musique

Quelles facults, quelles impulsions chez lhomme ont eu pour consquence lapparition de la musique et le dveloppement des instruments ? Ce problme fondamental conditionne tous les autres.

Les commencements de la musique nont videmment pas laiss de traces matrielles comparables celles de loutillage ou de la peinture. La musique des temps prhistoriques est jamais perdue, et les quelques tmoignages subsistant dont les plus anciens, des phalanges danimaux perfores datant du palolithique moyen ne sont pas mme identifis avec certitude comme des instruments de musique. De plus, nous ne devons pas perdre de vue que les hommes de cette priode taient dj fort volus, et que le palolithique est laboutissement dun long processus et non un commencement ; si la datation possde un sens en cette matire, cest entre deux et trois millions dannes, avec la naissance dHomo habilis, que peut se situer lapparition de la musique, paralllement celle du langage. Plutt que musique ou langage, il serait dailleurs plus prudent de dire aptitude la musique et au langage, la palontologie ne pouvant ici trancher entre virtualit et actualit.

Cette prcocit par rapport au dveloppement de lhumanit parat justifie, en juger par les attitudes et conduites presque musicales de certains grands primates, comme les gorilles de montagne, qui choisissent des troncs darbres creux pour les frapper avec un bton.

Nanmoins, les donnes conjugues de la prhistoire, de lanthropologie et manies avec prudence de lethnomusicologie, permettent de dgager quelques concepts sans doute peu nombreux, mais essentiels.

Selon un schma vraisemblable, la musique vocale serait apparue avant la musique instrumentale, probablement pour des raisons technologiques. Voici succinctement rsumes les principales hypothses relatives cette question7 : 7 Cf. J. Kunst, Ethno-musicology, p. 46 sq.


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1. Sous linfluence de la pense darwinienne, le chant est considr comme une activit sexuelle, lie notamment au marquage du territoire (comme cela est observ chez beaucoup despces animales). Mais sans nier totalement linfluence originelle dun tel facteur, cela nexplique pas le dveloppement de la musicalit en tant que telle, la codification des intervalles, lorganisation des hauteurs, et bien dautres lments.

2. Le chant serait n de limitation, notamment du chant des oiseaux. Toutefois, cette hypothse est peu vraisemblable, puisque dans aucune culture au monde, on nobserve une quelconque ressemblance entre le chant des hommes et celui des oiseaux (hormis videmment les imitations volontaires, notamment par les chasseurs). En outre, le chant des oiseaux est dune nature diffrente du ntre, conditionn par le dveloppement biologique, invariable dans son expression, et li un diapason fixe pour un individu donn. La musique humaine est transposable, cest lune de ses caractristiques fondamentales reposant sur la notion dintervalle, permettant les combinaisons de hauteurs.

3. La musique natrait du rythme, principalement celui quengendre le travail. Mais la musique lie aux activits manuelles occupe une part rduite dans les socits les plus archaques (bien plus faible que la musique lie au rituel). Et admettre chez ces hommes une attention suffisamment fine porte au rythme quils produisent involontairement pour quils aient envie de le rpter, puis den crer dautres, suppose dj lexistence de ce que lon cherche dmontrer.

4. Lide selon laquelle la musique vocale dcoule des lallations enfantines est invraisemblable pour beaucoup de raisons, entre autres parce que la production sonore des nouveau-ns est influence par celle des adultes, et que dans ce cas de figure, on imagine mal ce que lune aurait pu tre sans lautre.

5. Pour certains, la musique est une extension de la mlodie de la parole (le cantus obscurior). Cependant, les lois du langage sont totalement diffrentes de celles de la musique : ainsi, les intervalles du langage parl nont pas de valeur fixe et pertinente, et varient en fonction du locuteur et de sa situation, alors que mme dans les musiques vocales les plus archaques, il existe des lois concernant la prsence de certains intervalles et la constitution de systmes scalaires.

6. Une origine motionnelle, lie lexpressivit, ne peut tre carte, surtout pour la musique instrumentale. Mais lexpression des motions pures et vraies, par leur caractre spontan, ne se prte pas une codification musicale sauf si celle-ci prexiste et suppose dj un haut degr dvolution psychique, en tout cas postrieur aux temps qui nous occupent.

7. Lune des hypothses les plus retenues aujourdhui admet une origine signaltique pour la musique vocale : lappel distance et les signes de reconnaissance se prtent aisment diverses variations de hauteur et de timbre en vue dune individualisation sonore ; la modulation des cris en augmente dailleurs loriginalit, et donc lefficacit sur de grandes distances.

Lanthropologie admet volontiers une origine distincte pour la musique vocale et la musique instrumentale, mme si leurs rapports ont t constants : linstrument aurait appartenu dabord au monde de la magie, et la musique vocale, nous venons de le voir, driverait du cri, de lappel.

Les espces les plus volues expriment leur motion par le mouvement, mais lhomme seul est capable de rguler et de coordonner ses mouvements afin de leur confrer un rythme conscient et organis : danse, pitinement, frappement des mains, frappement de diffrentes parties du corps cuisses, fesses, poitrine. La plupart des mouvements crs par lmotion sont audibles, mais il dut scouler beaucoup de temps avant que ne sopre la sparation de la sensation motive et sa manifestation sonore, beaucoup de temps avant que naisse lide de frapper le sol ou son corps seule fin dmettre un son. Mme ce stade primitif, les diffrentes faons de frapper peuvent dj produire des timbres diffrents : son sourd si les paumes sont concaves, aigu si elle restent plates, diffrence entre les parties charnues, osseuses ou remplies dair.

Les premiers instruments (autres que ceux fournis directement par la nature, tels que hochets et sonnailles naturels) apparaissent dabord comme un dveloppement, une extension des possibilits corporelles8, des dispositifs prolonger, exagrer et amplifier les mouvements du corps :

8 Tout comme pour les outils : fourche main doigts ouverts ; cuiller paume de la main ; marteau poing ferm.


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frappement des pieds sur le sol, pitinement idiophones percuts frappement sur le corps idiophones avec caisse de rsonance claquement des mains idiophones par entrechoc, cliquettes Il est plausible de supposer que la prise de conscience des intervalles naquit de lintrt et du

plaisir dalterner des objets sonores de hauteurs diffrentes. Dans nombre de musiques traditionnelles, il existe encore une corrlation entre une structure sociale ou parentale et les notes de certains instruments : en Afrique, par exemple, les lames des xylophones sont appeles mre , fille et grand-mre ; les tambours sont mles ou femelle , et dans la polyphonie, certaines voix sont dsignes de faon similaire.

lorigine, les diffrentes hauteurs taient produites par plusieurs instruments qui en possdaient chacun une seule et unique ; regroups en un ensemble, chaque musicien ne dispose donc que dune note quil joue son tour. De tels dispositifs existent encore aujourdhui, par exemple avec les bambous pilonnants des les Salomon (cf. p. 36), les trompes des Banda Linda en Centrafrique (cf. p. 81), les clarinettes wayanpi ou langklung javanais.

Lvolution conduit augmenter les possibilits des instruments en les concentrant dans les mains dun seul musicien. Pour les vents, par exemple, de plusieurs tuyaux monodiques manipuls par plusieurs individus, on passe la flte de Pan qui regroupe en une seule entit plusieurs lments simples ; aprs quoi, linvention des trous dintonation vritable coup de gnie des chasseurs du palolithique9 permet un seul tuyau dmettre plusieurs sons.

Le timbre apparat trs tt comme une proccupation primordiale, et se manifeste sous la forme du dguisement de la sonorit. Cest ce qui explique lextraordinaire foisonnement dinstruments et de techniques vocales qui ont exist et existent encore, et que ne justifierait pas la simple volont de disposer de plusieurs hauteurs. Une foule de dispositifs ingnieux permet au contraire de varier et diffrencier les sonorits partir de matriaux et gestes identiques.

Le principe de la caisse de rsonance participe de ce travestissement du son initial, et trouve son archtype dans la constatation quune planche pitine sonne mieux si une fosse est creuse au-dessous. Un dispositif aussi simple est lorigine de plusieurs des grandes inventions organologiques, comme la table dharmonie et le chevalet avec la cithare en terre (cf. p. 61). Par extension, on dcouvre quune lame frappe rend un meilleur son lorsquelle est fixe au-dessus dune calebasse vide (xylophones africains) ou dun tuyau de bambou (gender indonsien).

5. Les mthodes de lethnomusicologie 5.1. Bref historique de lethnomusicologie

Le terme dethnomusicologie est relativement rcent, et a t employ pour la 1re fois en 1950 par Jaap Kunst (cf. Orientation bibliographique). Son orthographe actuelle sans tiret a t adopte par une rsolution du Congrs international dethnologie de Philadelphie en 1956. Les termes les plus utiliss auparavant taient principalement ethnologie musicale, ou musicologie compare.

5.1.1. Les dbuts

Lobservation des musiques extra-europennes est ancienne, et les premiers textes exploitables datent du XVIe sicle. A lorigine, videmment, ce ne sont que des observations partiales et subjectives, fonctions de la culture de lobservateur.

Je ne mentionnerai ici que quelques dates importantes, qui permettent de suivre la naissance de lethnomusicologie.

1767 : J.-J. Rousseau fait figurer, dans son Dictionnaire de la musique, des transcriptions dun air chinois , dune chanson des sauvages du Canada , et dune chanson persane . Ces 9 Les os percs de trous de lpoque magdalnienne sont assurment des fltes, mais lespacement entre les trous

semble laiss au hasard ; cela prouverait que les chelles ntaient pas encore constitues, mais que le dsir existait de pouvoir alterner diffrents sons.


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notations sont bien sr des adaptations au systme europen, mais louverture doreille dont fait preuve Rousseau est dj remarquable.

1779 : parution de la premire tude de fond sur une culture extra-europenne, Mmoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes, par un jsuite, le pre Jean Amiot10.

1812 : Guillaume Villoteau, envoy en mission par Napolon, publie De ltat actuel de lart musical en gypte, la premire tude sur une tradition extra-europenne vivante.

Mais ces progrs sont loin de gagner tous les esprits la fois : Berlioz, lun des plus grands critiques de son temps, fut lenvoy spcial officiel de la France lExposition universelle de Londres en 1851. Voici ce quil retire de laudition de musiciens chinois et indiens :

Pour la voix du Chinois, rien daussi trange navait encore frapp mon oreille : figurez-vous des notes nasales, gutturales, gmissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop dexagration, aux sons que laissent chapper les chiens quand, aprs un long sommeil, ils tendent leurs membres en billant avec effort []

Il produit ainsi une srie continue de grincements, de miaulements faibles, qui donnent lide des vagissements de lenfant nouveau-n, dune goule et dun vampire []

Quant lunion du chant et de laccompagnement, elle tait de telle nature, quon en doit conclure que ce Chinois-l du moins na pas la plus lgre ide de lharmonie. Lair (grotesque et abominable de tout point) finissait sur la tonique, ainsi que la plus vulgaire de nos romances []

Je nessaierai pas de vous dpeindre ces cris de chacal, ces rles dagonisant, ces gloussements de dindon, au milieu desquels, malgr mon extrme attention, il ne ma t possible de dcouvrir que quatre notes apprciables (re, mi, si, sol) []

Je conclus pour finir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable la ntre, sils en avaient une ; mais quils sont encore cet gard plongs dans les tnbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine o se dclent peine quelques vagues et impuissants instincts ; que, de plus, les Orientaux appellent musique ce que nous nommons charivari, et que pour eux, comme pour les sorcires de Macbeth, lhorrible est le beau. 11

Les dbuts vritables de lethnomusicologie en tant que science datent de la fin du XIXe sicle : 1882 : Theodor Baker effectue la premire enqute sur le terrain, chez les Indiens Seneca

dAmrique du Nord. 1885 : Alexander John Ellis publie une tude fameuse12 sur les chelles en usage dans les

musiques ethniques, tablie partir de mesures effectues sur de nombreux instruments traditionnels, et dans laquelle il introduit une nouvelle unit de mesure des intervalles fort utilise aujourdhui le cent, qui vaut 1/1 200e doctave (soit 100 cents pour un demi-ton tempr). Il rsume ainsi ses rsultats :

La conclusion finale est que lchelle Musicale nest ni unique, ni naturelle , ni mme obligatoirement fonde sur les lois de la constitution du son musical si bien tablies par Helmholtz, mais trs varie, trs artificielle, et trs capricieuse. 13

1889 : Walter Fewkes ralise le premier enregistrement phonographique sur le terrain, des chants des Indiens Zui et Panamaquoddy, au Sud-Ouest des tats-Unis. Peu aprs cette date, des archives sonores, les premires du genre, commencrent se constituer sur le continent nord-amricain.

1893 : Richard Wallaschek, dans son ouvrage Primitive music, publi Londres, dresse le premier panorama de la musique mondiale, dans lequel il utilise dj une mthode comparatiste.

1900 : premire constitution darchives sonores en Europe, lAcadmie des Sciences de Vienne, par Sigmund Exner, et en 1902 Berlin, linstigation de Carl Stumpf. Ces dernires

10 Il sagit en ralit de la traduction dun ouvrage chinois, le Ky yo King Chuen de

Li-Koang-Ti, publi Pkin en 1727. 11 H. Berlioz, Les soires de lorchestre, Paris, 21854, rd. Stock, 1980, 21e soire, p. 296-302. 12 A. J. Ellis, On the musical Scales of Various Nations, Journal of the Society of Arts, XXXIII, Londres, 1885, p.

485-527. 13 ibid. p. 526.


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taient les plus riches grce lactivit de E. von Hornbostel avant leur destruction et leur dispersion durant la seconde guerre mondiale.

Claude Debussy entend de la musique asiatique, Paris en 1889. Il dcrit ses impressions quelques annes plus tard, en 1913 :

La musique Javanaise observe un contrepoint auprs duquel celui de Palestrina nest quun jeu denfant. Et si lon coute, sans parti pris europen, le charme de leurs percussions on est bien oblig de constater que la ntre nest quun bruit de barbare de cirque forain.

Chez les Annamites [] une petite clarinette rageuse conduit lmotion ; un tam-tam organise la terreur et cest tout .14

Prs de cinquante ans aprs Berlioz, pour lun des plus grands musiciens de son temps, la barbarie a chang de camp.

5.1.2. Priode moderne

Au cours de ce sicle, les travaux se sont multiplis, les documents sonores se comptent par dizaines de milliers, de grands concepts ont t dgags, et les mthodes danalyse et dinvestigation se sont affines, notamment grce aux progrs technologiques.

Lcole allemande, fonde par Curt Sachs et Erich von Hornbostel, a exerc une influence considrable sur lethnomusicologie actuelle. Outre la formation de toute une gnration de chercheurs, tels Walter Wiora, Hans Hickman, Marius Schneider ou Robert Lachmann, on lui doit dimportants outils conceptuels, comme la mthode comparatiste, consistant tudier un mme lment musical dans diffrentes cultures , ou encore un systme de classification des instruments de musique, adopt universellement (cf. chapitre II).

Deuxime grand foyer, lEurope de lEst sest surtout oriente vers la collecte, la transcription et la cration darchives sonores, auxquelles les noms de Bela Vikr, Bela Bartk, Zoltan Kodly, et aprs eux Constantin Bralou, restent attachs. Leurs travaux thoriques sur la mtrique et le systme pentatonique dans la musique populaire europenne demeurent des monuments incontournables.

Les ethnomusicologues nord-amricains ont jou et continuent de jouer un rle dterminant dans le dveloppement de cette science, aids et stimuls par une tradition anthropologique aux tats-Unis qui remonte, avec Franz Boas, la fin du XIXe sicle. Sous limpulsion de George Herzog, lcole moderne sest oriente vers une description minutieuse des cultures musicales, dbouchant, grce lapport de sciences auxiliaires comme la linguistique, sur de nouvelles perspectives typologiques. La connaissance dune tradition peut galement tre approfondie de lintrieur, comme le prconise Mantle Hood, par lapprentissage pratique des musiques que lon veut tudier.

LEurope occidentale, lexception de lAllemagne, a peut-tre moins contribu la formation des ides en ethnomusicologie. Mais de grandes personnalits ont nanmoins jou un rle considrable, parmi lesquelles le Nerlandais Jaap Kunst, clbre pour ses tudes sur la musique javanaise, ainsi que pour son travail bibliographique.

En France, cest autour du Muse de lHomme, ainsi que du Muse national des Arts et Traditions populaires partir de 1939, que sest dveloppe la recherche ethnomusicologique, dont les pionniers furent Andr Schaeffner puis Claudie Marcel-Dubois.

5.2. Les outils mthodologiques

Comme toute science, lethnomusicologie repose sur un certain nombre de concepts importants et prsupposs mthodologiques qui ne lui appartiennent pas en propre, mais quelle a reu dautres disciplines et partage avec elles. Il serait videmment trop long de dtailler ces concepts, mais on en trouvera ici un bref rsum.

14 C. Debussy, Du got, Socit Internationale de Musique, IX/2, fvrier 1913, p. 48.


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5.2.1. Structure de la communication La communication musicale, en tant que processus dchange, peut tre dcrite selon des

modles bien connus de la linguistique15. Toute communication suppose trois lments : un metteur, ou destinateur, un message quil dlivre, et un destinataire qui reoit ce message. Partant de cette structure lmentaire, il est possible de considrer trois niveaux danalyse du fait musical : un niveau mique, considr du point de vue de celui qui parle, ou joue la musique ; un niveau tique, considr du point de vue de celui qui reoit le message ou peroit la musique ; un niveau neutre, enfin, celui du message proprement dit, sans rfrence un quelconque point de vue.

Cette distinction thorique, absolument capitale, oriente de faon dterminante non seulement lanalyse musicale, mais lensemble de lapproche ethnologique. Ainsi, une enqute conduite de lintrieur , avec immersion profonde du chercheur dans son terrain (partager pendant des mois le mode de vie des indignes, apprendre leur langue et leurs coutumes)16, peut dboucher sur la transcription dun discours mique, cest--dire sur lexpression autochtone directe.

A loppos, la mthode structuraliste rassemble un corpus de donnes sur une culture et sattache y distinguer, dun point de vue tique, des units pertinentes quelles met en relation afin de les constituer en une structure plus globale, signifiante, dont la cohrence semble tre le critre privilgi de pertinence17.

Dans une perspective cognitiviste, la recherche essaie de comprendre la reprsentation mentale quont les dtenteurs de leur tradition. Par exemple, pour dterminer une chelle musicale dans une ethnie, mesurer les instruments sons fixes ne suffit pas, car nous ne saurons interprter les divergences releves dun instrument lautre. Il faut, au moyen dune exprimentation interactive18, sapprocher du modle implicite et virtuel de cette chelle et en obtenir la validation par les musiciens eux-mmes.

5.2.2. La transcription

A lorigine, la transcription constituait une fin en soi, lunique but de lethnomusicologie. Dabord effectue selon la chane rudimentaire oreille-crayon-papier , elle profita trs tt (dj avec Bartk au dbut du sicle) de lenregistrement direct sur cylindre et sur disque, puis de la bande magntique avec le magntophone. Aujourdhui la collecte sur le terrain intgre le plus souvent limage, grce la camra vido, et la chane de transcription sest transforme en micro-camra-support magntique-analyse en laboratoire . Dans le mme temps, la transcription a chang de nature et ne constitue plus un moyen vritable de conserver et de diffuser les musiques traditionnelles, mais un pralable lanalyse, rserv lusage des professionnels.

Si lenregistrement donne une ide (presque) objective dun document sonore, cest loin dtre le cas pour une transcription sur papier. Une telle opration suppose en effet une large part de subjectivit : certaines fluctuations rythmiques, certaines intonations non tempres doivent-elles tre interprtes comme des carts non significatifs, et ce titre ngliges dans la notation, ou au contraire comme pertinentes, et soigneusement notes ? La rponse est loin dtre simple, et il existe plusieurs coles , dont les rsultats divergent sensiblement partir des mmes documents. Cette problmatique a clairement t mise en vidence lors dun symposium o quatre spcialistes ont compar leur transcription dun chant sud-africain accompagn par un arc musical19.

Par ailleurs, dautres difficults sont dues au fait que la notation utilise gnralement la notation occidentale est peu adapte aux musiques ethniques pour les paramtres de hauteur et 15 Cf. J.-J. Nattiez, Fondements dune smiologie de la musique, Paris, Union gnrale dditions, coll. 10-18, 1975. 16 Cf., par exemple, R. Jaulin, La mort sara, Paris, Terre Humaine, Plon, 21982. 17 Cf. les ouvrages de Lvi-Strauss, en particulier lnorme somme des Mythologiques, consacre la cosmogonie

amazonienne. 18 Recherches en cours menes au Dpartement dEthnomusicologie du Laboratoire de Langues et Civilisations

Tradition Orale, C.N.R.S., par S. Arom, F. Voisin et G. Lothaud, en Centrafrique et en Indonsie. 19 N. M. England, Symposium on Transcription and Analysis : a Hukwe Song with Musical Bow, Ethnomusicology,

VIII/3, septembre 1964, p. 223-277.


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de timbre. Certains de ces paramtres peuvent tre perus comme les plus importants par les membres dune communaut, et fort mal rendus par notre systme dcriture. Le texte ci-dessous en est une bonne illustration : il est d au linguiste Roman Jakobson, qui rend compte dune confrence de Becking, lui-mme linguiste et musicologue, prononce en 1932 au Cercle Linguistique de Prague :

Un indigne africain joue un air sur sa flte de bambou. Le musicien europen aura beaucoup de mal imiter fidlement la mlodie exotique, mais quand il parvient enfin dterminer les hauteurs des sons, il est persuad de reproduire fidlement le morceau de musique africain. Mais lindigne nest pas daccord, car leuropen na pas fait assez attention au timbre des sons. Alors lindigne rejoue le mme air sur une autre flte. Leuropen pense quil sagit dune autre mlodie, car les hauteurs des sons ont compltement chang en raison de la construction du nouvel instrument, mais lindigne jure que cest le mme air. La diffrence provient de ce que le plus important, pour lindigne, cest le timbre, alors que pour leuropen, cest la hauteur des sons. Limportant en musique, ce nest pas le donn naturel, ce ne sont pas les sons tels quils sont raliss, mais tels quils sont intentionns. Lindigne et leuropen entendent le mme son, mais il a une valeur tout fait diffrente pour chacun, car leur conception relve de deux systmes musicaux entirement diffrents ; le son, en musique, fonctionne comme lment dun systme. Les ralisations peuvent tre multiples, lacousticien peut le dterminer exactement, mais lessentiel en musique, cest que le morceau puisse tre reconnu comme identique. Il existe donc entre une valeur musicale et ses ralisations exactement la mme relation que, dans le langage, entre un phonme et les sons articuls qui reprsentent ce phonme dans la parole. 20

Les moyens technologiques ne sont pas suffisants en soi, les outils mthodologiques sont tout aussi dterminants. Toutefois, dans sa confrontation aux conditions concrtes du travail sur le terrain, ses difficults multiples et inattendues, les meilleurs allis du chercheur restent encore lempirisme, lintuition et sa sensibilit.

20 Cit par J.-J. Nattiez, op. cit., p. 197-198.

G. Lothaud

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CHAPITRE II

LETHNOMUSICOLOGIE INSTRUMENTALE

Les instruments de musique constituent une part capitale du patrimoine de lhumanit et appartiennent, par leur anciennet, leur varit, et la prodigieuse ingniosit qui caractrise leur fabrication tout autour du monde, ses plus brillantes ralisations techniques et culturelles.

Ltude des instruments de musique prsente pour cette raison un double intrt, dabord pour lobjet en tant que tel, hautement charg de significations dordre social, artistique, technique et culturel, mais aussi, par la somme dinformations quil vhicule, comme une cl daccs privilgie la culture dont il mane.

1. Lenqute organologique

La premire difficult consiste circonscrire ce quest un instrument de musique. Cela parat toujours vident pour les membres dune socit face leurs propres instruments, mais cest plus dlicat si lon veut tendre le concept lensemble des machines et dispositifs produire du son. Il se pose alors souvent des problmes de vocabulaire, de fonction ou de finalit, et ce que lethno-musicologue appelle clochette ou tambour de bois peut fort bien tre regard par leurs utilisateurs comme objet cultuel ou simple outil.

Si linstrument recle beaucoup dinformations, encore faut-il savoir lui poser les bonnes questions, et la plupart des donnes ncessaires la connaissance dun instrument doivent tre recueillies sur le terrain. Les chercheurs utilisent des questionnaires-types prpars lavance, dont ils compltent les rubriques au fur et mesure de leurs investigations. Lun des meilleurs protocoles denqute organologique a t mis au point conjointement par G. Dournon et S. Arom21. En voici les principales rubriques :

1. Dnomination 1.1. Nom vernaculaire 1.2. Autre appellation

2. Localisation 2.1. Gographique 2.2. Ethnique

3. Identification organologique 3.1. Catgorie instrumentale 3.2. Procd de mise en vibration 3.3. Type instrumental

4. Conformation de linstrument 4.1. Comment se prsente linstrument ? 4.2. Parties constituantes et matriaux 4.3. Dcoration

21 Publi dans : G. Dournon, Guide pour la collecte des instruments de musique traditionnels, Paris, Presses de

lUnesco, 1981, p. 49-70.

Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

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5. Fabrication 5.1. Qui a fabriqu linstrument ? 5.2. Technique de fabrication 5.3. Observances rituelles

6. Utilisation 6.1. Destination 6.2. Lieu, personnes, priode, circonstances

7. Jeu de linstrument 7.1. Modalits dexcution 7.2. Incompatibilit 7.3. Techniques de jeu 7.4. Jeu de linstrument

8. Conservation de linstrument 9. Proprit de linstrument

10. Origine de linstrument 11. Le musicien, la musicienne 11.1. Identit 11.2. Statut social 11.3. Apprentissage et transmission

12. Fonction socioculturelle de linstrument et de la musique 12.1. Rpertoire 12.2. Usages et fonctions 12.3. Changement de fonction 12.4. Rfrences historiques et mythiques 12.5. Symbolisme

La dnomination de linstrument suppose la connaissance de son nom vernaculaire, et la

traduction de ce nom ; il peut exister dautres appellations, notamment dans la langue vhiculaire ou dominante du pays ou de la rgion.

La localisation est dordre gographique, et permet de savoir o linstrument a t fabriqu, o il a t acquis, et o il est utilis. Ces informations sont compltes sur le plan ethnique par lindication dtaille du groupe, de la tribu ou de la caste concerns pour chaque point.

Lidentification consiste dterminer la catgorie organologique (cf. infra la classification Sachs-Hornbostel). Si le groupe lui-mme fait tat dune classification, il est important de la noter. On doit prciser le mode dexcitation (par soufflement, pincement, frappement, secouement), et le type de linstrument (hautbois, lyre, tambour friction)

La conformation renseigne sur laspect gnral de linstrument, qui peut tre permanent ou temporaire cest--dire construit pour une seule excution fixe ou transportable. Il faut galement relever les noms de ses parties constitutives en langue vernaculaire (avec traduction), ainsi que les matriaux de fabrication. La description de linstrument doit tre aussi dtaille que possible. La dcoration, permanente ou occasionnelle, doit tre analyse, et identifie dans le cas de motifs zoomorphes ou anthropomorphes.

La fabrication peut tre effectue soit par le musicien lui-mme, soit par un artisan (spcialiste ou non), soit par un atelier ou une manufacture. Il est intressant de suivre le processus de la facture et de dcrire loutillage, ainsi que les conditions extrieures (lieu, saison, occasion spciale). La fabrication peut saccompagner de rituels, de conscration, ou faire lobjet dinterdits, qui renseignent sur la valeur symbolique attache linstrument.

Lutilisation dun instrument peut tre musicale, mais aussi signaltique (transmission de messages), bruyante (charivari) ou imitative (voix dun anctre). Les utilisateurs sont indiffrents ou au contraire exclusivement des hommes ou des femmes, des professionnels ou des amateurs, une caste prcise, une classe dge, les gurisseurs ou les fticheurs Le lieu dutilisation peut tre dtermin : uniquement en fort, obligatoirement hors du village, dans un temple, etc. Il faut encore


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lucider dans quelles circonstances linstrument est utilis (ftes collectives ou prives, religieuses ou profanes, saisonnires, divertissements occasionnels), et quel moment de la journe.

Lanalyse du jeu de linstrument permet dindiquer, par exemple, si celui-ci est jou seul ou en ensemble, sil est accompagnateur (du chant, de la parole), si le joueur chante ou danse en mme temps. Il peut tre incompatible avec dautres instruments, et dans ce cas, il est intressant den chercher la raison, musicale ou extra-musicale. La technique de jeu doit tre minutieusement dcrite : position du (ou des) musicien (s), de linstrument, modes daccordage, modes dattaque (tous ces points seront dtaills et illustrs dans les chapitres suivants).

Le lieu de conservation de linstrument peut tre frapp de prescriptions particulires : hutte du chef, prs de la spulture dun anctre, chez le musicien lui-mme. Si linstrument fait lobjet dun entretien, indiquer comment et par qui ; il peut aussi tre abandonn aprs usage, ou dtruit par une personne spcialement dsigne.

La proprit de linstrument est individuelle ou collective. Dans le premier cas, le musicien nen est pas toujours le possesseur, cela peut tre un chef, un prtre, un homme riche ou un dieu. Dans le second cas, ce peut tre le village tout entier, une confrrie, une caste, un lieu de culte, un monastre, etc.

Il faut tablir prcisment lidentit du musicien, tat civil et statut social, et enquter sur son apprentissage (cf. questionnaire dtaill infra).

Les fonctions socioculturelles, pour un instrument et sa musique, sont intimement lies la structure de la socit et son systme de valeurs. Linstrument peut tre li un rpertoire spcifique (cf. utilisation), danse, thtre dombre, rituel religieux, ou des activits sociales (travaux domestiques, chasse, guerre), des circonstances graves (mort dun dignitaire), ou des crmonies collectives ou prives (initiation, naissance de jumeaux, limage des dents). Il est parfois utile de vrifier si la fonction actuelle est considre par le groupe comme traditionnelle, ou si linstrument a chang de fonction (dans ce cas, pourquoi ?) Des mythes ou autres rcits sont parfois attachs linstrument, qui relatent sa naissance ou son introduction dans la communaut, et une signification symbolique peut lui tre attribue.

Pour dtaill quil puisse paratre, le protocole fourni ici nest quun schma directeur, et comprend beaucoup dautres rubriques. titre dexemple, et pour illustrer le travail sur le terrain, voici plus en dtail les questions lucider propos de la personne du musicien22. Il ne sagit videmment pas dune enqute policire, ni de curiosit gratuite : chaque point rvle son importance ethnographique et musicologique, et vise une connaissance approfondie de la culture tudie.

Identit du musicien Nom Ethnie (groupe et sous-groupe ethnique) Prnom Tribu, clan, caste Sexe Lieu de naissance ge Lieu de rsidence Statut social du musicien Est-il musicien professionnel ? La musique est-elle sa seule source de revenus ? Sa seule activit ? Exerce-t-il une activit secondaire ? Laquelle ? Appartient-il une famille/caste/formation instrumentale constitue ? Sagit-il dun musicien occasionnel ? Quelle est son activit (et sa source de revenus) principale ? Assume-t-il dans le groupe une fonction sociale/religieuse/thrapeutique/autre ? Peut-il jouer pour un auditoire mixte/masculin/fminin ? Pour une autre communaut que la

sienne ?

22 op. cit. p. 62-63.


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A-t-il des relations privilgies ou contractuelles avec un individu/une autre communaut que la sienne ?

Quelle est sa position sociale en tant que musicien : leve/honorifique/infrieure/marginale/indiffrente ?

Est-il rtribu pour sa prestation ? Comment ? (nature ou espces) Apprentissage et transmission quel ge a-t-il commenc jouer ? Comment a-t-il appris jouer : imitation/enseignement individuel/collectif/dans le cadre

dune formation gnrale (retraite dinitiation, cole traditionnelle, confrrie, monastre) ? Lieu, dure, conditions de lapprentissage Mthodes dacquisition pour : certaines techniques (vocales, respiration circulaire) la mmorisation de formules rythmiques (mnmotechnique) la mmorisation des textes Assure-t-il la formation des jeunes ? Lesquels ? Dans quel cadre ? Est-il galement compositeur ? A-t-il eu des contacts de longue dure avec des musiciens dautres traditions ? Lesquels ?

Quand ? O ? Il faudrait encore savoir si le musicien est astreint un rituel (purification, offrandes, ablutions)

avant ou aprs une prestation, sil ne peut jouer certaines priodes (lesquelles), quel est son degr dacculturation (cf. chap. IX) et notamment sil a voyag ou sjourn ltranger (o ? combien de temps ?), sil parle une ou plusieurs langues trangres (niveau), qui les lui a apprises, et ainsi de suite.

En ralit, une enqute exhaustive est pratiquement sans fin, et peut rarement tre mene bien en une seule fois. Lensemble du questionnaire nest dailleurs pas forcment pertinent chaque cas rencontr, et doit tre adapt en fonction des circonstances.

2. La classification des instruments de musique

Rpertorier les instruments de musique, les dcrire et les classer selon un systme cohrent, est devenu une ncessit pour la musicologie tout entire. Il est en effet impratif, compte tenu du nombre immense dobjets en cause, que les spcialistes adoptent un vocabulaire commun et des critres identiques dans leur travail de collecte et de description, permettant des recoupements, des tudes globales et des synthses portant sur diffrentes cultures musicales.

2.1. Les classifications traditionnelles

2.1.1. Les classifications des traditions orales

La dmarche taxinomique est trs ancienne, en tout cas bien antrieure aux premires spculations scientifiques occidentales. Elle existe dans les cultures orales, ce qui nest pas surprenant, car la catgorisation du monde sensible est prcisment lun des traits dominants de la pense sauvage . Il est mme probable que les classifications instrumentales, dans ces socits, soient plus rpandues quon ne le croit gnralement, mais peu dattention leur a t consacre jusqu prsent23. Ainsi, par exemple, les Bassari du Sngal classent les instruments selon le mode dbranlement, lesArar des les Salomon, selon le rpertoire24, et les Fali du Cameroun, selon la fonction musicale.

23 La premire tude sur cette question est probablement due P. van Thiel en Ouganda : An Attempt to a

Kinyankore Classification of Musical Instruments, Review of Ethnology, 1969/13, p. 1. 24 H. Zemp, An Are Classification of Musical Types and Instruments, Ethnomusicology, XII/1, 1978, p. 37-67.


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2.1.2. Le systme chinois

La Chine, peut-tre ds le IVe millnaire avant notre re, a class ses instruments selon le matriau dans lequel ils sont fabriqus. Il existe 8 sections correspondant 8 matires, mais aussi, dans un esprit cosmologique, aux directions dans lespace, aux saisons, aux lments, etc. Il sagit dun classement plus symbolique quacoustique, dans la mesure o un mme instrument peut comprendre plusieurs matires. Voici ces huit sections, avec un exemple dinstrument pour chacune :

che (pierre) : lithophones, comme le carillon de 16 pierres sonores bianqing ; kin (mtal) : cymbales, gongs, cloches (zhong), mais aussi les trompettes ;

hin (soie) : il sagit videmment de la matire des cordes vibrantes ; viles, luths, cithares, par exemple le qin, 7 cordes ;

chu (bambou) : fltes, par exemple la flte traversire d ;

mu (bois) : idiophones (cf. infra), par exemple lauge en bois zhu ; ko (peau) : tambours membranes, par exemple le gu ;

po (calebasse) : par exemple lorgue bouche sheng ; tu (terre cuite) : par exemple le sifflet globulaire xiun.

2.1.3. Les systmes indiens

Les Indiens effectuent un classement des instruments selon le mode de mise en vibration. Ils distinguent quatre classes :

tta (de tan, tendre) : instruments cordes pinces, comme le sitr ; une sous-catgorie

bitta dsigne les cordes frottes, par exemple la vile srang ; sushira (vent) : instruments souffls ( vent), par exemple le hautbois shan ;

avanaddha (de ava, couvrir, et nah, attacher) : instruments membranes, par exemple le tambour pakhvaj ;

ghana : (de han, frapper) : instruments percussion (autres que les tambours), par

exemple les petites cymbales tli. Daprs la thorie, les deux premires classes produisent le chant instrumental, la troisime le

colore, et la quatrime le mesure. Un clbre trait du XIIIe sicle, le Sangta Ratnkara du musicologue Srngadeva, propose une autre classification fonde cette fois sur lutilisation des instruments et leur fonction :

sushka : instruments qui jouent en solistes ;

gtanuga : instruments qui accompagnent le chant ; nrityanuga : instruments qui accompagnent la danse ;

gta-nrityanuga : instruments qui accompagnent la fois la danse et le chant.

2.2. La classification Mahillon Victor-Charles Mahillon (1841-1924) fut nomm conservateur du muse instrumental du

Conservatoire royal de Bruxelles en 1877. Il entreprit la rdaction du catalogue de la riche collection belge (travail qui devait stendre sur plus de quarante annes), et comprit rapidement


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que le systme classificatoire dont il disposait, celui quutilisent couramment les musiciens occidentaux, tait tout fait inadapt pour une dmarche la fois historique et gographique. Rappelons que les instruments y sont diviss en trois familles, cordes, vents et percussion ; les cordes se subdivisent selon le mode dattaque (pinces, frottes, frappes), les vents selon la matire du corps (bois et cuivre, avec les incohrences que lon sait), et les percussions selon le type (dans un orchestre : timbales, claviers, accessoires). Il imagina donc, la place, une nouvelle mthode de classement, reposant sur des principes nouveaux, plus rigoureux, et sinscrivant dans une perspective universelle :

Tous les appareils sonores qui ont occup le gnie inventif de lhomme, se rangent en quatre classes. La premire, o le son est entretenu par llasticit des corps eux-mmes, est celle des instruments autophones. La deuxime, o le son est d la vibration de membranes devenues lastiques par tension, est celle des instruments membranes. La troisime est celle des instruments v

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