Erwin Panofsky Italie et Flandre au XVe siècle (notes du premier chapitre de son ouvrage « Les Primitifs flamands ».

L’Italie et la Flandre (les anciens Pays-Bas) occupent une place prépondérante en Europe à partir de 1430. Les autres écoles « nationales » qui émergent à partir du XIVe siècle restent dans le sillage des deux centres artistiques majeurs. La France n’est plus le foyer artistique majeur, la guerre de Cent Ans et la crise de la monarchie l’ayant considérablement affaiblie et appauvrie. L’influence des grands artistes « néérlandais » sur l’Europe, et même sur le Quattrocento italien est considérable. Les princes, les ecclésiastiques et les marchands italiens invitent les peintres flamands et les remplissent d’éloges. Des peintres tentent une synthèse entre la maniera antica et la maniera flamminga. Le Saint Jérôme de Van Eyck 1442, huile, parchemin sur panneau de chêne, 20 x 12,5 cm Detroit Institute of Art, Detroit (appartenant à l’époque aux Médicis) a directement inspiré http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/e/eyck_van/jan/02page/31jerom.html les deux saints de l’église Ognissanti à Florence : Saint Jérôme de Domenico Ghirladaio 1480, Fresque, 184 x 119 cm http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/ghirland/domenico/3fresco/ et Saint Augustin de Botticelli 1480, Fresque, 152 x 112 cm http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/21/5augustu.html Le retable Portinari (1476-79, huile sur bois, 253 x 586 cm ,Gallerie des Offices, Florence) de Hugo Van der Goes w http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/goes/portinar/index.html a certainement inspiré les paysages de Piero di Cosimo : qui en dérivent directement. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/cosimo/index.html Qu’est-ce qui attirait les Italiens dans la peinture flamande ? - la nouvelle technique de la peinture à l’huile et le naturalisme accru qu’elle permettait source d’enchantement du regard. Cyriaque d’Ancône grand connaisseur de l’Antiquité disait à propos d’un retable « des habits prodigieusement rehaussés de pourpre et d’or (…) de l’or qui ressemble vraiment à de l’or (…) des pierres précieuses et mille autres choses qu’on croirait produites non par l’artifice de la main d’homme mais par la mère nature universelle » (Note prof. C’est une sorte de définition du réalisme analytique) - la nouvelle piété exprimée par ces œuvres qui semblait très différente de l’humanisme italien. Michel-Ange observait que les tableaux flamands faisaient monter les larmes aux yeux des dévots, essentiellement « des femmes, des jeunes files, des clercs, des nonnes…qui n’entendaient pas grand chose à la véritable harmonie de l’art ».

L’humaniste Bartolomeo Fazio réunit en 1455-56 des « vies » d’hommes illustres parmi lesquels deux Flamands Jan Van Eyck « le premier peintre de notre temps » et Rogier Van der Weyden. Il décrit avec une grande admiration les deux réalités parfaitement rendues par ces artistes : la microscopique (objets) et la panoramique (vues sur la ville à travers les fenêtres paysages). Cette combinaison de l’infiniment petit et de l’infiniment grand a toujours intrigué les Italiens. Panofsky compare ensuite - L’intérieur de la Mort de Saint Ambroise vers 1430 par Masolino da Panicale (celui qui a travaillé avec Masaccio à la Chapelle Brancacci) à la Chapelle Sainte Catherine à l’église San Clemente de Rome. Malheureusement je n’ai pas trouvé de meilleure image : http://tinyurl.com/yrfz5b ou : http://www.cartantica.it/content/Api/affresco.jpg - et celui du Portrait des époux Arnolfini huile sur bois de chêne,1434, 82 x 60 cm, National Gallery, London http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/e/eyck_van/jan/15arnolf/index.html Masolino respecte grosso modo les règles de la perspective, au sens voir à travers « la fenêtre albertienne » en suivant la pyramide ou le cône visuels dont le sommet est l’œil et la base l’objet observé, la surface picturale étant considérée comme un plan qui coupe cette pyramide ou ce cône. Dans cette « optique » les lignes parallèles convergent sur des points de fuite situés sur la ligne d’horizon du tableau. Ainsi tous les objets diminuent de taille en proportion directe de leur distance par rapport à l’œil. L’espace est considéré comme continu (au sens où pour l’œil il n’y a aucune différence entre la matière et le vide qui l’entoure) et infini car les trois coordonnées déterminant tout point sont parallèles à celles qui déterminent tout autre point. Le point de fuite est la projection d’un point où se rejoignent les parallèles. Cette conception suppose de bien comprendre le caractère tridimensionnel de l’espace ce que les Grecs ou le Romains ignoraient d’où leur incapacité de pratiquer la construction « correcte ». Comme la perspective fait dépendre la vision du monde de la position librement choisie de l’œil, elle peut librement engendrer soit la symétrie soit l’asymétrie, laisser le spectateur à distance ou le faire entrer dans une intime proximité avec le tableau. De même, comme elle suppose un espace infini mais dans un cadre limité elle mettre en valeur soit la finitude soit la transcendance de ce qui est représenté. Ces doubles possibilités se retrouvent dans l’opposition ente les deux œuvres. Masolino construit un espace relativement cohérent par rapport aux règles de la perspective correcte. Il utilise une lumière qui se propage de manière rectiligne pour montrer le modelé (drap, enfoncement au mur pour l’étagère) ou pour préciser la position relative (murs à

angle droit). Van Eyck étudie la lumière dans un jeu beaucoup plus subtil de reflets sur le métal (lustre), sur les textures (velours, fourrure de Giovanni), lustre de la laine ou la patine du vieux bois, la transparence du miroir et les images qu’il renvoie, ce clair obscur très coloré qui règne dans toute la pièce.… Alors que la chambre mortuaire de Saint Ambroise forme un espace clos, un tout (sur les modèles du Trecento cf. Nativité de la Vierge de Pietro Lorenzetti) celle d’Arnolfini malgré son exiguïté semble une tranche d’infini : murs, sol, plafond se prolongeant de tous les côtés hors du cadre ce qui invite le spectateur dans le tableau. Mais la fenêtre ouverte malgré son étroitesse crée une sorte d’osmose entre le dedans et le dehors, entre la petite chambre à l’abri du monde et l’espace universel. Autre comparaison : Vierge du Chanoine Van der Paele de Jan van Eyck, 1436, huile sur bois, 122 x 157 cm Groeninge Museum, Bruges http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/e/eyck_van/jan/21paele/index.html et le Retable Brera de Piero della Francesca (celui où l’on voit la Vierge en majesté entourée de saints avec le duc d’Urbino Federico da Montelfetro agenouillé au premier plan) 1472-74, huile sur bois, 248 x 170 cm, Pinacoteca di Brera, Milan http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/francesc/altar/ Il s’agit du premier exemple d’une Madone peinte dans une église avec le personnage du donateur peint à échelle normale. L’armure du duc rappelle celle de Saint Georges du panneau de Van Eyck, le jeu des couleurs est également proche comme d’ailleurs la composition dans ses grandes lignes. Cependant, l’esprit des deux œuvres n’est pas le même. Si la basilique élancée et sans ouverture de Piero donne un sentiment de solennité, de finitude, la petite église basse et circulaire de Van Eyck ouverte sur l’extérieur donne à la fois un sentiment d’intimité et de l’illimité. Le duc est placé de profil et en dehors de la « sainte conversation » (=Vierge à l’Enfant entourée de saints et de personnages de l’Eglise), le chanoine est de ¾ entre la Vierge et son saint patron, est intégré dans la scène comme d’ailleurs le spectateur (à cause des colonnades qui se poursuivent fictivement vers lui contrairement au transept de Piero). Cette intimité est accentuée par la multitude de détails qui attirent le regard. C’est une conception nominaliste du monde qui caractérise la peinture nordique (= nous ne pouvons appréhender le réel qu’à travers ce que les sens et l’expérience nous permettent) contrairement à la vision néo-platonicienne qui affirme avec Marsile Ficin « la vérité d’une chose créée consiste essentiellement dans le fait qu’elle correspond totalement à son Idée ». Si l’art moderne était le principe commun au Nord comme en Italie, les Italiens exploitaient les nouvelles possibilités offertes par le caractère sculptural de la peinture

flamande en les combinant avec leur idéal de la Beauté antique , alors que les Flamands restaient très éloigné de ces préoccupations sur l’héritage de l’Antiquité. Il faudra attendre la fin du XVe pour que, grâce à des peintres allemands comme Dürer, les peintres des anciens Pays-Bas s’intéressent à la Renaissance italienne.