PROGRAMME

1er FESTIVAL

HAYDN MOZART

6 - 12 JUIN 2021

DIMANCHE 6 JUIN

14h et 16h15Cour du Musée d’Art

et d’Histoire

SAMEDI 12 JUIN 14h et 16h15Victoria Hall

MERCREDI 9 JUIN

20h Cathédrale Saint-Pierre

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DIMANCHE 6 JUIN14h et 16h15 — Cour du Musée d’Art et d’Histoire

JOSEPH HAYDN Symphonie 66

WOLFGANG AMADEUS MOZARTAndante pour flûte et orchestre

Concerto pour flûte et orchestre n°1

MERCREDI 9 JUIN

20h — Cathédrale Saint-Pierre

LODOVICO VIADANA (1564-1627)Magnificat sexti toni à 18 voix

JOSEPH HAYDN Nelsonmesse

WOLFGANG AMADEUS MOZART Messe en ut mineur

SAMEDI 12 JUIN 14h et 16h15 — Victoria Hall

JOSEPH HAYDN Symphonie 68

WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto pour flûte, harpe et orchestre

Concerto pour flûte et orchestre n°2

FESTIVAL HAYDN/MOZART1ère édition

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DIMANCHE 6 JUIN

WOLFGANG AMADEUS MOZARTAndante pour flûte et orchestre KV 315

JOSEPH HAYDN Symphonie 66

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcerto pour flûte et orchestre n°1 KV 313

Alexis KOSSENKO flûte Stephan MACLEOD direction GLI ANGELI GENÈVE

Le texte évoquant ces oeuvres est en pages 6-10 de ce programme

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Anne Sophie PETIT soprano Marina VIOTTI alto Werner GÜRA ténor Stephan MACLEOD basse GLI ANGELI GENÈVE

Michel CORBOZ direction

MERCREDI 9 JUIN

LODOVICO VIADANAMagnificat sexti toni à 18 voix

JOSEPH HAYDNNelsonmesse Hob. XXII: 11

WOLFGANG AMADEUS MOZARTMesse en ut mineur KV 427

La Messe en ut mineur est interprétée dans la version Urtext Breitkopf, éditée et complétée par le musicologue néerlandais Clemens Kemme.

« La Messe en ut mineur ou Grande Messe est la dix-septième et dernière messe écrite par Mozart. Cette œuvre exceptionnelle, qui réunit une grande variété de genres et de styles musicaux du 18e siècle, dégage pourtant une merveilleuse unité et pos-sède tous les traits caractéristiques du génie de Mozart. La messe fut composée au cours des premières années de Mozart à Vienne, où il séjourna de 1781 à 1791, alors que se révélait à lui la musique de Haendel et de Bach à l’occasion des rencontres du dimanche organisées dans les salons du baron van Swieten, homme d’État et préfet de la Bibliothèque impériale de la cour d’Autriche. Mozart évoque ces moments avec grand enthousiasme dans les lettres qu’il écrivit à son père, précisant qu’il était autori-sé à ramener chez lui pour les étudier des copies des partitions de ces grands maîtres.

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Dans la Messe en ut mineur, on entend bel et bien l’influence du Messie et d’Israël en Egypte de Haendel, celle des fugues de Bach (Mozart avait longuement étudié Le Cla-vier bien tempéré), ou encore celle des chœurs des cantates et d’œuvres comme le Magnificat. Le style italianisant éclectique typique du milieu du 18e siècle est présent, alliant clarté du phrasé et imitations libres, ainsi que le contrepoint fugué de Bach. Lorsque j’ai découvert cette œuvre au début des années 90, j’en suis aussitôt tombé amoureux et j’ai vite constaté qu’elle était inachevée. Nous n’avons que cinquante-cinq minutes environ d’une messe dont le cycle complet aurait dû s’étendre sur quelque septante-cinq minutes. Le Credo s’interrompt après le « Et incarnatus est » et l’Agnus Dei est absent. Par ailleurs, les mouvements « Credo in unum Deum » et « Et incarnatus est » ne sont qu’ébauchés et du Sanctus ne subsistent que la partition séparée pour vents et timbales de Mozart et quelques copies médiocres des parties pour violons et basse, ainsi qu’une moitié seulement des huit voix chorales. Par chance, le Benedictus a survécu grâce à une copie presque complète de la partition. Plusieurs reconstitu-tions ont bien sûr été entreprises, mais pas à l’époque de Mozart, comme ce fut le cas pour le Requiem, également inachevé, qui avait été terminé par Süssmayr, l’assistant de Mozart. Les reconstitutions de la Messe en ut mineur ne sont apparues qu’aux 20e et 21e siècles, sans qu’aucune me donne entière satisfaction. Plusieurs chefs d’or-chestre hollandais tels que Frans Brüggen, Johannes Leertouwer, Jos van Veldhoven et Peter Dijkstra partageaient mon avis. J’ai alors analysé l’œuvre en profondeur et entrepris une nouvelle reconstitution, fondée sur une étude beaucoup plus détaillée de tous les styles historiques que Mozart a si brillamment rassemblés dans cette œuvre. J’ai ajouté des trompettes et des timbales au « Credo in unum Deum », dans le style des chœurs d’ouverture des cantates de Bach, des cordes et des cors au « Et incarnatus est », dans le style des mouvements lents des arias de l’opera seria et des concertos pour piano de Mozart, et j’ai reconstruit le double choeur à huit voix du Sanctus d’après des modèles qui devaient être familiers à Mozart et que j’ai trouvés dans les œuvres d’Antonio Caldara, bien connu à Salzbourg et à Vienne, et de Johann Christian Bach, qui fut le précepteur de Mozart dans les années 1760, lorsque ce der-nier séjournait à Londres avec son père. Dans la fugue de l’« Hosanna », prêtez l’oreille au double thème, qui s’élève de gauche à droite et vice-versa, toujours dans le même chœur, en de véritables sbattimenti de cori, ou battements de « chœur », comme les appelait le Padre Martini qui avait enseigné le contrepoint à Mozart. A mon grand plai-sir, ma version a été bien accueillie et a finalement été retenue comme nouvelle édition de la célèbre maison Breitkopf & Härtel. Et voici que Stephan MacLeod, et son excellent ensemble Gli Angeli Genève, qui remporte toujours un vif succès au Festival annuel de musique ancienne d’Utrecht, aux Pays-Bas, mon pays d’origine, me fait maintenant l’honneur de jouer ma nouvelle édition Breitkopf dans sa ville natale pour la seconde fois après 2017. Je ne pouvais rêver mieux que lui pour donner voix aux liens qui unissent les deux plus grands chefs-d’œuvre de musique sacrée de Mozart à d’innombrables traditions plus anciennes ! »

Clemens Kemme, Amsterdam, juillet 2017 (traduction Nathalie Pierart Membrez)

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SAMEDI 12 JUIN

Alexis KOSSENKO flûte Valeria KAFELNIKOV harpe

Stephan MACLEOD direction GLI ANGELI GENÈVE

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcerto pour flûte et orchestre n°2 KV 314

JOSEPH HAYDN Symphonie 68

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcerto pour flûte, harpe et orchestre KV 299

Le texte évoquant ces oeuvres est en pages 6-10 de ce programme

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DU STYLE GALANT

À LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Philippe Albèra

Parcours

Haydn et Mozart se rencontrèrent au plus tôt à la fin de l’année 1781. Ils développèrent, à partir de ce moment-là, une amitié faite d’admiration et de respect réciproques. Nés à vingt-quatre ans de distance, ils appartenaient à deux générations différentes : mais la précocité de Mozart les rapprocha. Si Haydn fut marqué, à ses débuts, aussi bien par le style baroque tardif que par le style galant, Mozart se développa à l’intérieur de ce dernier, et sa maturité coïncide avec une recherche d’expressivité qui atteignit des extrêmes dans les années 1770 à travers le mouvement Sturm und Drang. Il avait sil-lonné l’Europe dans son enfance et assimilé les différents styles contemporains, en particulier ceux de l’opéra italien, qui l’attirait tout particulièrement : Haydn, de son côté, attendit d’avoir près de soixante ans pour sortir de Vienne et de ses environs et ne se rendit jamais en Italie. D’origine paysanne, il fut repéré à l’âge de huit ans pour sa voix et sa musicalité et dut quitter le foyer familial pour intégrer la chapelle de la cathé-drale de Vienne : il se forma comme compositeur en grande partie par lui-même.

Contrairement à Mozart, qui bénéficia de l’enseignement et de la protection de son père jusqu’à sa majorité, ce ne fut pas un virtuose : responsable de la musique chez le prince Esterházy, il avait aussi bien la charge des concerts symphoniques que des très nombreuses représentations d’opéras. Mozart n’eut jamais de poste à la mesure de son talent : il détestait à tel point les conditions qui lui étaient faites à Salzbourg (une ville rattachée à la Bavière : Mozart n’était pas autrichien) qu’il saisit la première occa-sion pour rompre avec sa ville et s’installer à Vienne, où il tenta, non sans difficultés, de vivre en tant que musicien indépendant, en partie grâce à ses talents d’interprète. La vie de Mozart, depuis sa petite enfance, fut agitée et il traversa son temps comme un

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météore. Haydn, au contraire, eut une existence stable, faite d’un travail acharné, et resta au service des Esterházy toute sa vie (de 1761 à sa mort en 1809).

Complémentarités

Ces deux compositeurs qui dominèrent leur époque et qui l’incarnent pour nous aujourd’hui furent complémentaires musicalement parlant. Haydn développa l’écri-ture de la symphonie et du quatuor à cordes à un niveau tel qu’il devint un modèle pour tous les compositeurs de son époque : ses 108 symphonies et ses 77 quatuors à cordes témoignent d’une inventivité sans faille, constamment renouvelée. Mozart était un dramaturge né, ce qui se perçoit dans toutes ses œuvres, mais tout particuliè-rement dans ses opéras et ses concertos, deux domaines où Haydn était moins à l’aise. Stimulé par la musique de son aîné, il se porta à sa hauteur dans la musique ins-trumentale à partir des années 1780.

On retrouve une même complémentarité au niveau du style. Haydn est un construc-teur : il invente des scénarios toujours différents dans ses œuvres instrumentales, comme en témoignent les deux Symphonies jouées lors de ce festival, alors qu’il est plus conventionnel dans le domaine de l’opéra. C’est par lui que la musique instrumen-tale s’est développée en tant que telle : c’est à lui que nous devons son émancipation et sa formalisation. Ses thèmes sont souvent prosaïques : des figures minimales, sans caractère particulier, comme dans les deux premiers mouvements des symphonies n° 66 et 68 : ils n’acquièrent tout leur sens que dans leur devenir, à travers le travail d’éla-boration et de développement.

Les thèmes mozartiens, au contraire, sont amples, et ont un caractère mélodique qui leur confère une plasticité et une expressivité immédiates : ils débordent d’expressivi-té, la moindre idée musicale, chez lui, possédant un caractère vocal, renvoyant à un imaginaire théâtral. Dans l’exposition thématique du Concerto pour flûte K. 313, les dif-férentes phrases s’enchaînent si naturellement que l’on passe sans s’en rendre compte du ton décidé de la première idée, avec son rythme pointé, à celui plus intro-verti et plus interrogatif du second, qui utilise le même rythme pointé dans un sens opposé, avant que les parties conclusives n’opèrent une synthèse. La logique harmo-nique et le flux de doubles croches lie le tout, comme si cet art subtil de l’articulation allait de soi. La forme, chez Mozart, offre une continuité fluide, alors que chez Haydn, elle est traversée de ruptures, de contrastes et de surprises qui lui confèrent son extraordinaire dynamisme.

Symphonie et concertos

On mesure cette différence si l’on compare les deux symphonies de Haydn avec les œuvres concertantes de Mozart : elles datent toutes de 1778-1779. Haydn, à cette époque, est déjà maître d’une forme symphonique qui intègre l’écriture sévère, héritée du baroque, à une écriture moderne, issue de l’opéra bouffe, et le ton populaire à des constructions sophistiquées : c’est ainsi qu’il met littéralement en scène les instru-ments de son petit orchestre, comme dans le final de la symphonie n° 68, et plus glo-balement à travers les oppositions de textures qui articulent le discours musical.

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Mozart, dans les œuvres concertantes de cette époque, se rattache encore au style galant, qu’il porte à un niveau supérieur : la voix mélodique, privilégiée, réduit la partie orchestrale, le plus souvent, à un rôle d’accompagnement. Mais la richesse des nuances mélodico-harmoniques et des couleurs instrumentales compense la simplici-té de textures qu’il enrichira peu après grâce à la double influence de Bach et de Haydn.

Mozart écrivit ses œuvres pour la flûte solo, un instrument qu’il n’aimait guère, suite à une commande d’un amateur hollandais nommé De Jean, alors qu’il se trouvait à Mannheim et y découvrait les qualités de l’orchestre, en particulier celles des instru-ments à vent, dont il fera pleinement usage dans son opéra Idomeneo juste après. On comprend à travers sa correspondance qu’il s’acquitta de cette tâche sans passion (« j’écris sans arrêt pour un instrument que je ne peux souffrir ») : il se simplifia la tâche en utilisant pour son deuxième concerto (K. 314) une transcription littérale d’un concerto pour hautbois écrit juste avant. Pourtant, ces œuvres qui allient virtuosité et lyrisme sont plus que des pièces « courtes et faciles » comme le lui demandait le com-manditaire. On ne sait si l’Andante K. 315 devait remplacer le bel Adagio ma non troppo du Concerto K. 313 ou s’il s’agit d’une pièce indépendante. Quant au Concerto pour flûte et harpe K. 219, il relève de l’esprit de la symphonie concertante (il fut écrit juste après la Symphonie concertante pour vents K. 297) : composé pour deux musiciens amateurs dont Mozart appréciait la musicalité, il évite toute bravoure instrumentale et s’en tient aux limites du genre, tout en insufflant cette forme de lyrisme tendre et nostal-gique, notamment dans l’andantino, qui distingue sa musique de la production courante.

Si le flux mélodique, dans ces trois œuvres, s’inscrit dans une forme conventionnelle, dans les symphonies de Haydn, c’est la forme qui constitue l’élément le plus important. Les Symphonies n° 66 et 68 sont toutes deux en sib majeur et comportent chacune un mouvement lent d’une grande ampleur et d’une grande profondeur expressive (celui de la n° 68, adagio cantabile, est inhabituellement placé en troisième position), un menuet au caractère paysan, et un final plein d’esprit, presto (scherzando e presto pour la n° 66), en forme de rondo (rondo-sonate pour l’une, rondo-variations pour l’autre). Tous ces mouvements témoignent des recherches formelles du compositeur, qui confia lui-même que sa situation à Esterháza lui permettait de telles expérimenta-tions. C’est aussi le cas des deux premiers mouvements, qui sont des formes-sonates dans lesquelles la réexposition diffère substantiellement de l’exposition. Dans les deux cas, la construction du discours repose sur des idées simples et fragmentées qui engendrent une riche polyphonie orchestrale, exemples de ce que l’on peut faire à partir d’idées élémentaires pour atteindre à la plénitude sonore. La variété structurelle et expressive des quatre mouvements donne la mesure de la synthèse recherchée par Haydn à partir des différents types d’écriture et de structure formelle de son époque, qu’il porte à une unité magistrale.

La Messe de Mozart

Pour les deux compositeurs, la musique religieuse posait des problèmes difficiles à résoudre et qui furent aggravés par les mesures que prit Joseph II pour en limiter le faste. Ils avaient développé, dans leur musique instrumentale comme dans leurs opé-

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ras, des structures autonomes extrêmement variées : or, la musique religieuse impo-sait un texte canonique et des cadres formels rigides, le caractère cérémoniel entrant par ailleurs en conflit avec la subjectivité expressive.

Mozart composa sa grande Messe en ut mineur K. 427 au moment où il cherchait enri-chir le tissu musical de ses œuvres par l’intégration du contrepoint ancien. Il venait de découvrir l’importance de Bach et de Haendel grâce aux concerts organisés par le baron van Swieten à Vienne, et Constance le poussait à écrire des fugues ! Aussi sa Messe mêle-t-elle une écriture stricte, qui fait signe vers le baroque tardif, voire en deçà, aux formes de l’écriture contemporaine, de nature homophonique. Le Kyrie, dif-férentes parties du Gloria et le Sanctus, qui fait appel, comme le Qui tollis, à un double chœur, ressortissent de la première, et on y sent la présence de Bach et Haendel : le Christe, le Laudamus te, le Domine et le Credo renvoient à la seconde. Mozart avait présenté cette œuvre à son père comme une action de grâce en vue de son mariage avec Constance – une manière de le rassurer sur la moralité de sa future belle famille et de la profondeur de son engagement. Mais le fait qu’il ait laissé l’œuvre en plan après en avoir composé environ la moitié, pour se jeter sur l’écriture du Quatuor à cordes K. 387, laisse penser que cette messe relevait en fait d’une préoccupation composition-nelle dont l’enjeu était l’assimilation de l’écriture de Bach et de Haendel à la sienne. C’est ce que montre le final du quatuor K. 387, où l’écriture fuguée est articulée, sans transition, à des figures provenant de l’opera buffa (c’est par ailleurs le premier des six quatuors dédiés à Haydn et influencés par lui).

La Messe en ut resta donc inachevée, certaines parties posant problème en l’absence d’un manuscrit complet (Mozart écrivit les dernières pages à Salzbourg même, peu avant la création, qui eut lieu à l’église St-Pierre le 26 octobre 1783). Qu’il se soit arrêté au Credo, qui est le cœur de la messe, est lourd de signification : on sent que l’acte de foi ne le convainc pas complètement (Mozart sera admis à la loge maçonnique Zur Wohltätigkeit (À la Bienfaisance) l’année suivante, en 1784) : la dernière partie de la Messe ne parvient pas à maintenir le niveau exceptionnel du Kyrie et du Gloria. Constance chanta l’une des parties de soprano à la création de l’œuvre, lors du voyage que Mozart fit avec elle à Salzbourg pour la présenter à son père et à sa sœur. On peut toutefois se demander si derrière la virtuosité requise par certains airs, et le fait d’avoir deux sopranos, ne se profile pas l’ombre d’Aloysia, la sœur de Constance, dont Mozart avait été éperdument amoureux, et pour laquelle il écrivit des arias splendides (le fait est que Mozart n’a jamais terminé les œuvres destinées à son épouse…).

La Messe de Haydn

La situation était très différente pour Haydn à la toute fin du siècle. Il écrivit six messes de grande dimension après avoir composé son oratorio La Création sur un texte adap-té par van Swieten. Ces œuvres monumentales, auxquelles s’ajoutent Les Saisons, représentent l’apogée de sa trajectoire, un dépassement de la symphonie qui ouvre la porte à la Neuvième de Beethoven. On perçoit d’ailleurs, dans la Missa in angustiis, notamment dans le Gloria, un ton proche de celui qui fut brièvement son élève. Le début impose d’emblée la concentration et la tension dramatiques qui traversent toute l’œuvre. Elles proviennent d’une écriture serrée, robuste, presque austère, qui

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fait appel au contrepoint et joue des trois plans sonores que constituent le quatuor vocal, le chœur et l’orchestre, qui ne se limite pas à un simple accompagnement. Haydn a saisi l’opportunité, à travers les significations très générales du texte, de déployer une invention musicale autonome, d’une rare densité, et qui dépasse le cadre formel traditionnel pour s’imposer en tant que telle. Le geste est ample, le souffle long, et l’écriture mélodique, très plastique, doit quelque chose à l’influence de Mozart (on en trouve les prémisses dans les symphonies londoniennes).

La Missa in angustiis fut écrite très rapidement, entre le 10 juillet et le 31 août 1798, et créée à Eisenstadt le 23 septembre suivant. Son effectif réduit est lié au fait que Nico-las II avait licencié en 1798 ses instrumentistes à vent, afin de faire des économies. C’est l’orgue qui les remplace, les cordes n’étant enrichies que par 2 trompettes et les timbales. L’angoisse du titre est liée à la campagne égyptienne de Napoléon, et l’œuvre fut appelée Nelson Messe après coup afin de célébrer la victoire de l’amiral anglais sur les troupes françaises à Aboukir (Haydn redonna pour lui cette messe à Eisenstadt en 1800 : il composa aussi une messe in tempore belli, en temps de guerre). Comme dans la messe de Mozart, on y sent fortement l’influence de Haendel. Haydn avait entendu à Londres le Messie et Israël en Égypte, qui avaient fortement stimulé son imagination. Cette œuvre grandiose, sans concession, annonce un type de musique religieuse davantage destiné au concert qu’à l’église. Si on la mesure aux premières œuvres du compositeur, on prend conscience de l’ampleur de sa trajectoire, qui constitue l’une des aventures créatrices les plus fascinantes de notre histoire musicale.

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Né à Marsens dans le canton de Fribourg, Michel Corboz, chef fondateur et honoraire de l’Ensemble Vocal de Lausanne, doit beaucoup à son oncle André Corboz, qui lui enseigne à la fois le chant, le piano, l’harmonie, l’improvisation et l’accompagnement. Il se forme à l’Ecole Normale de Fribourg, puis auprès de Juliette Bise au Conserva-toire  : il complétera sa formation de chef auprès de Hans Haug à Lausanne et de Paul Van Kempen à Sienne. Il fonde en 1961 l’Ensemble Vocal de Lausanne (EVL). Les dis-tinctions et l’accueil de la presse pour ses enregistrements du Vespro et de l’Orfeo de Monteverdi, en 1965 et 1966, marquent le début de sa carrière internationale. Depuis 1969, il est chef titulaire du Chœur Gulbenkian à Lisbonne, avec lequel il explore le répertoire symphonique. Ces deux formations sont étroitement liées à son parcours : c’est avec elles qu’il effectue la plupart de ses enregistrements (plus d’une centaine), maintes fois couronnés. Il dirige le répertoire pour chœur, solistes et orchestre. Parmi ses enregistre-ments figurent les Passions et la Messe en si de Bach, la Messe en ut mineur et le Requiem de Mozart, Elias et Paulus de Mendelssohn, la Messe de Puccini, les Requiem de Brahms, Verdi, Fauré et Duruflé ou la Messe en mi bémol majeur de Schubert, sans oublier Frank Martin et Arthur Honegger. Michel Corboz enseigne également la direc-tion chorale au Conservatoire de Genève de 1976 à 2004. Michel Corboz reçoit le Prix de la Critique en Argentine (1995 et 1996). La République française l’honore du titre de Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. Il est décoré de l’Ordre de l’Infant Don Henrique par le Président de la Répu-blique portugaise en 1999. Le Prix de la Ville de Lausanne lui est décerné en 2003 et le Prix Leenaards en 2008 à Lausanne. Plusieurs livres documentent son parcours, par-mi lesquels une série d’entretiens avec Antoine Bosshard parus en 2001 à la Biblio-thèque des Arts et Au nom de la voix, Ensemble Vocal de Lausanne 1961-2011 aux Éditions Favre en 2011.

MICHEL CORBOZDirectionDirection

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Né à Nice en 1977, Alexis Kossenko est un fin connaisseur de toutes les formes histo-riques de son instrument : il joue aussi bien la flûte moderne (il est diplômé du CNSM de Paris dans la classe d’Alain Marion et lauréat du Concours Rampal 2000) que la flûte baroque, les flûtes classiques et romantiques, et la flûte à bec. Après avoir été 1er flûtiste de La Chambre Philharmonique (dir. E.Krivine), il occupe la même fonction à l’Orchestre des Champs-Elysées (dir. Ph.Herreweghe) et à Gli Angeli (dir. S. MacLeod). Il se produit en soliste avec de prestigieux orchestres et sur les plus grandes scènes européennes. Sa discographie comprend les concertos de CPE Bach, Telemann, Vivaldi, Tartini, Haydn, Touchemoulin, Nielsen, les Quatuors parisiens de Telemann, de la musique de chambre de Roussel, Ibert, Caplet, Debussy, Koechlin, Ravel. En tant que chef d’orchestre, Alexis Kossenko est invité aussi bien par des ensembles baroques que par des formations symphoniques. Il est fondateur et chef des Ambas-sadeurs, dons les enregistrements ont reçu de multiples récompenses – parmi les-quels le disque Rameau avec Sabine Devieilhe, Diapason d’Or de l’année 2013. Parmi ses projets, les Noces de Figaro à l’Opéra Royal de Copenhague, Les Paladins puis Les Boréades de Rameau au Théâtre d’Oldenburg, Acante & Céphise et Platée de Rameau au Théâtre des Champs-Elysées, L’Etoile de Chabrier à l’Atelier Lyrique de Tourcoing. Alexis Kossenko est nommé directeur musical de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy à partir de 2020, où il succède à Jean-Claude Malgoire.

ALEXIS KOSSENKOFlûteFlûte

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Formée en Russie puis en France, Valeria Kafelnikov obtient le premier prix dans la classe d’Isabelle Moretti et le certificat d’aptitude dans le département de pédagogie au Conservatoire de Paris (CNSMDP), puis se perfectionne avec Fabrice Pierre au Conservatoire de Lyon (CNSMDL). Elle suit des master-classes avec György Kurtág et Pierre Boulez, puis travaille sous la direction de James Levine, Zubin Mehta, Wolfgang Sawallisch au Verbier Youth Orchestra en tant que harpe solo. En 2018 elle rejoint l‘Ensemble Intercontemporain. Cette nomination vient prolonger un important travail de commandes et de créations qu’elle fait notamment en collaboration avec le quatuor Béla, au sein du trio Lisbeth Project ou avec des ensembles comme Alternance ou Court-Circuit. Ainsi elle tisse des liens privilégiés avec des compositeurs d’aujourd’hui, notamment Frédéric Pattar, Vincent Bouchot, Ernest H. Papier, Aurélio Edler-Copes. Parallèlement elle est harpe solo de l’Orchestre Les Siècles, dirigé par François-Xavier Roth. Valeria s’intéresse à l’histoire de l’interprétation et aux instruments historiques. Ainsi elle fait entendre différents instruments dans un même récital : la harpe à simple mouvement du XVIIIe, la harpe Erard fin XIXe et la harpe moderne. La musique de chambre tient également une place importante dans son activité. Parmi ses parte-naires on peut citer Sandrine Piau, Mireille Delunsch, Marion Tassou, Gionata Sgam-baro, Vincent Lucas, Trio opus 71, Noémi Boutin. Elle se produit à Aldeburgh festival (Royaume-Uni), au Plazzetto Bru Zane à Venise, à la radio de Cologne (Allemagne), à l’auditorium du musée d’Orsay à Paris, etc… Elle poursuit également une activité de soliste et joue accompagnée notamment de l’Orchestre de Chambre de Paris, de l’Or-chestre Les Siècles ou de l’Orchestre des Champs Elysées sous la baguette de Louis Langrée, François-Xavier Roth, Kazuki Yamada dans des salles telles que la salle Pleyel, le Théâtre des Champs Elysées ou la salle Tchaikovsky à Moscou. Valeria donne des master-classes en France et en Europe et enseigne actuellement au Pôle Supérieur de Bordeaux ainsi qu’au Conservatoire du 20e arrondissement de Paris.

VALERIA KAFELNIKOVHarpeHarpe

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Parallèlement à l’obtention d’un master en langue et civilisation anglophones et de nombreux séjours à l’étranger, la soprano Anne Sophie Petit obtient un diplôme de chant au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris. Elle rejoint ensuite la classe de Stephan Macleod à la Haute École de Musique de Lausanne, où elle effectue un master d’interprétation soliste. Elle y a notamment interprèté Sœur Constance dans Les Dialogues des Carmélites et Susanna dans Les Noces de Figaro. Elle se perfectionne dans le répertoire baroque avec Alexis Kossenko, en mélodie et lied avec Françoise Tillard, et participe aux masterclasses de Martin Katz, Johannes Martin Kränzle ou encore Cynthia Jaco-by-Deventer. Comme soliste, elle a travaillé avec des chefs tels que Leonardo Garcia Alarcon, Frank Beerman, Jesus Lopez Cobos et Didier Puntos. En avril 2019, elle est soprano solo dans Le Songe d’une Nuit d’Été de Mendelssohn avec l’Orchestre de Chambre de Lausanne, dirigé par Joshua Weilerstein. A l’Opéra de Lausanne, elle chante Musetta dans La Bohème (2017), la Fée dans Cendrillon de Pauline Viardot (2018), et Angélique dans Les Chevaliers de la Table Ronde d’Hervé (2019). Elle se produit aussi régulièrement avec l’ensemble Gli Angeli Genève (Messe en Ut, airs de concert de Mozart et cantates profanes de Rameau au Oude Muziek Festival d’Utrecht (NL). Elle est finaliste du Concours Mahler à Genève, du concours Vienne en Voix à Vivonne, et remporte en 2019 un 3ème prix à l’unanimité du Concours de Chant de Béziers en catégorie Opérette. Ses futurs projets comportent une étude de rôles de Rossini à la Fondation Royaumont avec Moshe Leiser et Patrice Caurier, et les rôles de Délie et de la Deuxième Prêtresse dans Acanthe et Céphise de Rameau, dirigé par Alexis Kossenko au Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Anne Sophie Petit est membre de l’Académie Musicale Philippe Jarousky en tant que Jeune Talent.

ANNE SOPHIE PETITSopranoSoprano

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Après un diplôme de flûte traversière, Marina Viotti s’essaie au jazz, au gospel, au metal et, un diplôme de hautes études littéraire (hypokhâgnes) en poche, part s’installer à Vienne pour commencer le chant lyrique auprès de Heidi Brunner en 2011. En 2013, elle entre dans la classe de Brigitte Balleys à l’HEMU, où elle obtient un diplôme de soliste. Elle se perfectionne actuellement dans le belcanto auprès de Raul Gimenez à Barcelone. Marina gagne de nombreux prix dans différents concours : fina-liste du concours Operalia en 2018, 3e prix du Concours de Genève en 2016, 1er prix au concours Kattenburg à Lausanne en 2017 et le Prix international du Belcanto au festival Rossini in Wildbad (Allemagne) en 2015. Elle est également lauréate de plusieurs bourses (Migros, Mosetti, Weltner, Leenaards). Ses rôles importants à l’opéra incluent : Arsace (Aureliano in Palmira) et Isabella (L’italienne à Alger) au festival Rossini à Wildbad puis au Théâtre de Lucerne, où elle a également interprété La Grande Duchesse de Gerolstein (Offenbach) et Elisabetta (Marie Stuart) : La mère (Amahl, Menotti) à l’Opéra de Lausanne, Rosina (Le Barbier de Séville) et Olga (Onegin) à l’Opéra du Rhin : Mélibéa (Le Voyage à Reims) au Liceu de Barcelone : Maddalena (Rigoletto) à l’opéra de Zürich et de Münich . Elle a également fait partie de la troupe des Jeunes solistes du Grand Théâtre de Genève pendant deux ans. Cette saison, elle débute à La Scala, Dresden, Münich, Valencia, Vienne… Marina Viotti chante la partie d’alto solo dans plusieurs concerts dont, entre autres : Les Motets de Bach, Les Sept Paroles du Christ (Haydn), La Messe en UT (Mozart), les Kindertotenlieder (Mahler) avec l’OCL, Le Stabat Mater (Pergolesi), Der Rose Pilgerfahrt (Schumann), Le Messie (Händel), La petite messe solennelle (Rossini), Le Requiem de Verdi, El amor Brujo (De Falla) avec l’OSI, La Passion de Saint Mathieu (Bach) avec La Scala, ou encore Le Poème de l’amour et de la mer (Chausson) à Bremen. Avec ses programmes diversifiés et ouverts, elle est l’invitée de nombreux festivals (Solothurn Classics, Lavaux Classics, Label Suisse, Festival de la Cité, Tarragona, Périgord Noir), de la France au Japon en passant par l’Espagne ou l’Allemagne, avec notamment les récitals “De Bach à Piaf, chansons d’amour” et “Love has no borders”. Désireuse d’explorer d’autres voies et de rapprocher les genres et les gens, « virevoltant d’un style à l’autre avec un naturel désarmant et une parfaite aisance musicale” Marina créée des projets qui font appel tant au grand répertoire lyrique qu’au cabaret, au jazz ou à la chanson ».

MARINA VIOTTIMezzo-sopranoMezzo-soprano

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Né à Munich, Werner Güra fait ses études au Mozarteum de Salzbourg, puis se per-fectionne auprès de Kurt Widmer à Bâle et de Margreet Honig à Amsterdam : il travaille son jeu d’acteur auprès de Ruth Berghaus et Theo Adam. Après avoir été invité sur les scènes de Francfort et de Bâle, il intégre en 1995 la troupe du Semperoper de Dresde où il tient les rôles importants de sa tessiture dans des opéras de Mozart et de Rossini. Il chante Don Giovanni et Così fan tutte sous la direction de Daniel Barenboim et René Jacobs, Le Barbier de Séville au Staatsoper de Berlin, La Flûte enchantée à l’Opéra de Paris, L’Enlèvement au sérail à Dresde, et les Passions de Bach sous la direction de Philippe Herreweghe et de Peter Schreier. Il a travaillé avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction de Claudio Abbado et Adám Fischer, ainsi qu’avec le Concentus Musicus Wien sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. Werner Güra s’est imposé rapidement dans le répertoire du Lied. Il donne des récitals au Wigmore Hall de Londres, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Lincoln Center à New York, ainsi qu’aux Schubertiades de Barcelone et de Schwarzenberg et au Théâtre des Abbesses à Paris. Dans ce domaine, ses enregistrements pour Harmonia Mundi ont rencontré un vif succès, qu’il s’agisse de Schubert (La Belle Meunière, Le Chant du cygne), Schumann (Les Amours du poète, Liederkreise op.24 & 39), des Lieder de Mozart, des Mörike-Lieder de Wolf oudes Liebeslieder-Walzer de Brahms (Editor’s Choice du magazine Gramophone, Diapason d’Or de l’année…)

WERNER GÜRATénorTénor

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STEPHAN MACLEODBasseBasse et direction

Stephan MacLeod a étudié le violon et le piano avant de se tourner vers le chant, qu’il a d’abord étudié au Conservatoire de Genève, puis avec Kurt Moll à la Musikhochschule de Cologne et enfin avec Gary Magby à la Haute Ecole de Musique de Lausanne. Sa carrière de chanteur a commencé pendant ses études en Allemagne grâce à une collaboration fructueuse avec Reinhard Goebel et Musica Antiqua Köln. C’est alors que les portes de l’oratorio s’ouvrent à lui et il chante régulièrement depuis sur les scènes les plus importantes du monde sous la direction de chefs d’orchestre tels que Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Frieder Bernius, Franz Brüggen, Masaaki Suzuki, Michel Corboz, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Konrad Junghänel, Hans-Christoph Rademann, Sigiswald Kuijken, Vaclav Luks, Philippe Pierlot, Helmut Rilling, Rudolf Lutz, Raphael Pichon, Paul Van Nevel ou Jos Van Immerseel, ainsi qu’avec Daniel Harding ou Jesus Lopez Cobos. Chanteur amoureux de la chanson et de la mélodie, il donne de nombreux récitals mais a également été entendu sur des scènes d’opéra, notamment des produc-tions de La Monnaie à Bruxelles, La Fenice à Venise, ainsi que sur les scènes d’opéra de Genève, Toulouse, Nîmes, Bordeaux, Cologne, Potsdam, Fribourg, Gérone, etc. Depuis 2005 et parallèlement à sa carrière de chanteur, il se consacre égale-ment à la direction d’orchestre et est le fondateur de l’Ensemble Gli Angeli Genève, qui a récolté les fruits d’une reconnaissance internationale significative ces dernières années. Depuis 2013, il est professeur de chant à la Haute Ecole de Musique de Lausanne et partage son parcours entre l’enseignement, ses engagements en tant que chanteur, son ensemble et les invitations à diriger – notamment Bach – de plus en plus fréquemment. Il dirige régulièrement les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande, mais aussi de la Philharmonie Zudnederland, du Nederlandse Bachvereniging, du Pacific Baroque Orchestra, etc. La discographie de Stephan MacLeod comprend plus de 90 CD, dont beaucoup sont acclamés par la critique.

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GLI ANGELI GENÈVE

Gli Angeli Genève a été fondé en 2005 par Stephan MacLeod. Formation à géométrie variable et jouant sur instruments (ou copies d’instruments) d’époque, l’ensemble est composé de musiciens qui mènent des carrières dans le domaine de la musique baroque, mais qui ont la particularité de ne pas être actifs que dans ce domaine-là : ils ne font pas que de la musique ancienne. Leur éclectisme est garant de la fraîcheur de leur enthousiasme. Il est aussi un moteur de leur curiosité. Dès le début d’une aventure musicale qui pendant plusieurs années s’est concentrée uniquement sur une intégrale des Cantates de Bach en concert à Genève, à raison de trois concerts par saison, Gli Angeli Genève a été le terrain des rencontres entre des chanteurs et instrumentistes parmi les plus célèbres de la scène baroque internationale et des jeunes diplômés des Hautes Ecoles de Musique de Bâle, Lyon, Lausanne et Genève. Reconnu internationalement depuis ses deux premiers disques parus en 2009 et 2010 et qui ont obtenu de nombreux prix critiques, l’ensemble donne aujourd’hui sept ou huit concerts par saison à Genève, dans le cadre de son Intégrale des Cantates de Bach d’une part, d’une série de concerts annuels au Victoria Hall d’autre part, et depuis septembre 2017 dans une nouvelle Intégrale, dédiée aux Symphonies de Haydn. Parallèlement, il est sollicité en Suisse et à l’étranger pour y donner Bach, mais aussi Tallis, Josquin, Schein, Schütz, Johann Christoph Bach, Weckmann, Buxtehude, Rosenmüller, Haydn, Mozart, etc. C’est ainsi que ces dernières saisons, Gli Angeli Genève a été en résidence au Festival d’Utrecht et aux Thüringer Bachwochen, et s’est produit également à Bâle, Zurich, Lucerne, Barcelone, Nürnberg, Bremen, Stuttgart, Bruxelles, Milan, Wroclaw, Paris, Ottawa, Vancouver ou La Haye. Gli Angeli Genève est un invité régulier des Festivals de Saintes, d’Utrecht, du Musikfest de Bremen ou du Bach Festival de Vancouver. L’ensemble a fait en 2017 ses débuts au Grand Théâtre de Genève et en 2019 au KKL de Lucerne. Musiques sacrées du XVIIe siècle à Wroclaw, le premier enregistrement de Gli Angeli Genève pour Claves, a obtenu en 2019 le prix ICMA du meilleur disque de musique baroque vocale de l’année, puis la Passion selon Saint Matthieu de Johann Sebastian Bach, parue au printemps 2020, reçoit un accueil phénoménal, public comme critique, en Suisse et dans le monde. Depuis sont sortis toujours chez Claves des Symphonies concertantes d’Antoine Reicha et La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach.

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Violons 1 Eva SaladinAdrien CarréClaire FoltzerJonathan NubelColine OrmondNadia Rigolet

Violons 2Sonoko AsabukiStéphanie ErösAngelina HolzhoferMurielle PfisterXavier Sichel

AltosDeirdre DowlingCaroline Cohen AdadBettina RuchtiMartin Schnorhk

VioloncellesFelix KnechtOleguer AymamiHager Hanana

ContrebassesMichael ChanuCléna Stein

Orgue (9 juin)Francis Jacob

Flûtes (6 juin)Sarah Van CornewalSara Boesch

HautboisEmmanuel Laporte (9 et 12 juin)Claire ThomasSeung Kyung Lee-Blondel (6 juin)

BassonsPhilippe Miqueu Xavier Marquis

CorsLionel Pointet (6 et 9 juin)Denis Dafflon (6 et 9 juin)Antoine Dreyfuss (12 juin)Alessandro Orlando (12 juin)

Trompettes (9 juin)Gabriel QuinteroNN

Trombones (9 juin)Robert SchleglCameron DraytonWim Becu

Timbales (9 juin)Thomas Holzinger

Sopranos (9 juin)Aleksandra LewandowskaStephanie PfefferChiyuki OkamuraSarah Van MolJaia Nurit NiborskiPilar Alva Martin

Altos (9 juin)Christelle MonneyAnouk MolendijkCharles SudanZoéline Trolliet

Ténors (9 juin)Peter Di-ToroPierre ArpinBasil BelmudesAugustin Laudet

Basses (9 juin)Stephan MacLeodGeoffroy PerruchoudFrederik SjollemaBart Vandewege

GLI ANGELI GENÈVE

20

SAISON 2021-2022

DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707) : Membra Jesu Nostri

XAVIER DAYER (1972) : Afin que le lion féroce ne l’attaque pas

création mondiale

GLI ANGELI GENÈVE & le Quintette à vent de l’ENSEMBLE CONTRECHAMPS

CARL PHILIPP EMMANUEL BACH (1714-1788) : Die Israeliten in der Wüste

GLI ANGELI GENÈVEDans le cadre des Concerts du Dimanche de la Ville de Genève

INTÉGRALE DES CANTATES DE BACH NO 48 BWV 26, 91, 115, 116

Aleksandra LEWANDOWSKA soprano NN alto Thomas HOBBS ténor Stephan MACLEOD basse & direction GLI ANGELI GENÈVE

INTÉGRALE DES CANTATES DE BACH NO 49 BWV 41, 129, 137

Aleksandra LEWANDOWSKA soprano Alex POTTER alto Thomas HOBBS ténor Stephan MACLEOD basse & direction GLI ANGELI GENÈVE

Vendredi 15 . 10 . 21

Dimanche 07 . 11 . 21

Lundi 06 . 12 . 21

Lundi 07 . 02 . 22

Temple de Saint-Gervais

Victoria Hall

Temple de Saint-Gervais

Temple de Saint-Gervais

20h00

17h00

20h00

20h00

ABONNEMENTS

www.gliangeligeneve.comwww.gliangeligeneve.com en vente dès le 30 juin

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BACH Passion selon Saint Jean BWV 245

Julian PRÉGARDIEN Évangéliste Benoit ARNOULD Jésus Aleksandra LEWANDOWSKA, Jenny Högström sopranos Alex POTTER alto

NN ténor Stephan MACLEOD basse & direction GLI ANGELI GENÈVE

INTÉGRALE DES CANTATES DE BACH NO 50 BWV 92, 111, 123

Aleksandra LEWANDOWSKA soprano Alex POTTER alto Thomas HOBBS ténor Stephan MACLEOD basse & direction GLI ANGELI GENÈVE

Kristian BEZUIDENHOUT pianoforte Stephan MACLEOD direction

FESTIVAL HAYDN/MOZART 2ème édition

8 ET 10 JUIN MOZART Concertos pour piano et orchestre

HAYDN Symphonies

13 JUINHAYDN Die Schöpfung

Vendredi 18 . 03 . 22

Lundi 09 . 05 . 22

Victoria Hall

Temple de Saint-Gervais

Du 8 juin au 13 juin 2022

20h00

20h00

22

DEVENIR AMI DES ANGES

Vous pouvez soutenir Gli Angeli Genève (GAG) en devenant membre des Amis des Anges (ADA). Les membres ont libre accès à des répétitions de l’ensemble (une répétition par projet leur est ouverte et présentée par Stephan MacLeod) ainsi qu’à des tarifs préférentiels pour les différents abonnements et concerts ainsi que pour les disques de l’ensemble.

ADA Membre ordinaire : 100.– /saison• accès libre à une répétition présentée de chaque projet de GAG à Genève

ADA Membre donateur : de 300 à 999.– /saison• accès libre pour 4 personnes à chaque répétition présentée de chacun des projets de GAG à Genève

• 4 places gratuites chaque année à faire valoir parmi les concerts produits par GAG

ADA Membre mécène : à partir de 1'000.- /saison• accès libre pour 8 personnes à chaque répétition présentée de chacun des projets de GAG à Genève

• 10 places gratuites chaque saison à faire valoir parmi les concerts produits par GAG (au maximum 3 places à la fois pour 1 concert)

Devenez membre des Amis des AngesDevenez membre des Amis des Anges

Gli Angeli Genève - 34 bd de Saint Georges - 1205 GenèveBanque Migros, Lausanne

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BILLETS ET ABONNEMENTS — SAISON 21–22www.gliangeligeneve.com/tickets

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PARUTIONS DISCOGRAPHIQUES

MESSE EN SI MINEUR BWV 232JOHANN SEBASTIAN BACH

Aleksandra LEWANDOWSKA, Zoë BROOKSHAW sopranosMarianne Beate KIELLAND mezzo-soprano

Alex POTTER altoValerio CONTALDO ténor

Stephan MACLEOD basseGLI ANGELI GENÈVE

Stephan MACLEOD Mars 2021, Claves Records

Pour vos commandes : www.gliangeligeneve.comwww.gliangeligeneve.com

SYMPHONIES CONCERTANTESANTOINE REICHA

Christophe COIN et Davit MELKONYAN violoncellesAlexis KOSSENKO flûte

Chouchane SIRANOSSIAN violonGLI ANGELI GENÈVE

Stephan MACLEODDécembre 2020, Claves Records

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REMERCIEMENTSMAH, Cathédrale Saint-Pierre,

Victoria Hall, Espace 2 RTS, SEC de la Ville de Genève,

Philippe Albèra

GLI ANGELI GENÈVEDIRECTION ARTISTIQUE Stephan MACLEOD

ADMINISTRATION Frederik SJOLLEMA, Florence VOIDE, Aleksandra LEWANDOWSKA

COMMUNICATION Christine ANTHONIOZ-BLANCGRAPHISME Base Design Genève

DOSSIERS PÉDAGOGIQUES Mathilde REICHLER (primaire), Manolis MOURTZAKIS (secondaire)

TEXTE PROGRAMME Philippe ALBÈRAIMPRESSION Look Graphic

Gli Angeli Genève

T +41 22 734 71 70 — info@gliangeligeneve.com

34 Bd de Saint-Georges — 1205 Genève

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