ENTRE DEUX MONDESVincent Ducard

communication

Introduction p 5

Exploration d’univers intérieursL’autre côté du réel p 9

Une mythologie personnelle p11

Expression d’images fantasmagoriques p12

Archéologie du cinéma Le mouvement des images p17

Appropriation de codes cinématographique p19

Interactions Cinéma et interactivité p25

Pour une plus grande immersion dans l’image p27

Cahier iconographique p30

Conclusion p43

English Summary p45

Annexes p47

Sommaire

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Introduction

Inspiré par le cinéma, mon travail s’articule autour de l’image, fixe ou animée et est emprunt de romantisme. Les films que je réalise sont étroitement liés à mes photographies qui me servent d’inspiration et de base comme peuvent l’être un storyboard, un texte ou un scénario. Ce travail prend souvent un côté narratif mais ce que je cherche avant tout c’est de créer des images expressives ou oniriques afin de construire une réalité subjective. Mes films et vidéos oscillent entre le narratif et l’expérimental.

Je tente de lutter contre la banalisation du réel en travaillant mes images afin de donner une forme visuelle et narrative aux images inconscientes, à la façon dont nous percevons notre quotidien et ce qui nous entoure. Je suis également nourri par un certain type de littérature: le romantisme, le roman noir et le fantastique.

Ce qui m’intéresse particulièrement dans le cinéma, et notamment le «cinéma de genre», c’est sa capacité à nous faire pénétrer complètement dans un univers. Le cinéma représente pour moi des expériences sensorielles et émotionnelles, plus intenses que dans d’autres arts car il s’agit d’une synthèse de différents médias, le son, l’image, le mouvement, le temps et l’écriture. En cela il permet une plus grande immersion dans l’œuvre. Il est vrai que rien ne remplacera l’expérience de la littérature dans laquelle notre imagination joue un rôle dominant. De la même manière le cinéma se doit de stimuler notre imagination et nous donner matière à réflexion. Le spectateur n’est pas passif face aux images, on l’amène à créer

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des relations entre les plans ou les séquences grâce à des techniques telles que l’ellipse ou le hors-champ qui nous poussent à reconstituer mentalement ce qu’on ne voit pas. Ou par exemple, dans le cas du genre fantastique, certains évènements restent inexpliqués et le film laisse place à la libre interprétation du spectateur.

Mais les nouvelles technologies sont en train de changer la donne. L’installation, les jeux vidéo, internet et leur hybridation avec le cinéma ou la vidéo… tout cela évolue vers quelque chose d’encore plus immersif avec la notion d’interactivité et la disparition des frontières entre les différents médias.

Chaque partie du mémoire partie évoque les thèmes et les obsessions que l’on retrouve dans mon travail: l’imaginaire cinématographique, l’isolement de l’individu face au monde qui l’entoure et sa fuite dans l’imaginaire, la dimension fantastique, le travail sur la mémoire et la perception. La dernière partie porte plus particulièrement sur mes recherches actuelles au sujet l’immersion dans l’image avec le multimédia, la mise en abîme ainsi qu’une réflexion sur le devenir du cinéma et de la vidéo.

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L’autre côté du réel

L’un des premiers travaux personnels qui a été fondateur pour mes projets m’a été inspiré par le personnage d’Alice dans l’œuvre de Lewis Carroll, Alice au pays des Merveilles et De l’Autre côté du Miroir. Le point de départ a été la découverte d’une photographie de Julia Margaret Cameron, le portrait d’une jeune femme de vingt ans nommée Alice Liddell. Cette photographie intitulée Alethea (1872) m’avait fasciné pour son inspiration préraphaélite et son empreinte romantique. En approfondissant mes recherches j’ai découvert que la jeune femme sur la photographie était celle qui avait inspiré à Lewis Carroll son célèbre livre lors de leur rencontre lorsque celle-ci n’avait que sept ans.

Le personnage d’Alice se montre d’une insouciance totale et se retrouve à travers son périple au pays des merveilles en proie à une véritable crise d’identité en raison des métamorphoses physiques qu’elle subit et face à l’absurdité des situations et des personnages atteints d’une certaine folie. Il s’agit pour elle d’une remise en cause d’un certain ordre établi du monde réel, celui d’un monde en apparence logique. Ce qui m’a plu dans l’œuvre de Carroll c’est cette fuite dans un autre monde merveilleux, le côté absurde des situations et des dialogues ainsi que les nombreux jeux de mots qui vont à l’encontre d’une certaine logique et d’une norme établie. Immortalisée en quelque sorte par l’auteur, je me suis demandé ce qu’avait été la vie de cette «vraie jeune fille». Je me suis décidé à imaginer ce que pouvait être cette perte de l’innocence et d’insouciance et ses tourments d’adolescente. De ce fait le pays des merveilles ne pouvait plus que se rapprocher d’un monde proche de celui du cauchemar.

J’ai donc réalisé un livre illustré sous forme de jeu de cartes. Chaque page est indépendante et peut se lire dans n’importe quel ordre. Elles comportent chacune un texte et une illustration en dessin, peinture ou photo ou parfois des collages photos-peintures et qui

Exploration d’univers intérieurs

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se lisent chacun dans un sens différent. C’est-à-dire que le texte est à l’envers par rapport au dessin. Il s’agissait de reprendre l’idée du jeu du texte donc et de le lier au dessin. Le côté ironique ou absurde d’une illustration trouve sa «logique» dans le texte ou vice-versa. Par exemple un texte teinté d’humour noir décrit un magicien qui fait passer Alice dans un coffre pour lui faire retrouver son enfance et son innocence et lui dit finalement qu’elle ressemble à sa propre mort. La photographie qui l’illustre représente effectivement Alice dans une boite mais qui ressemble plus à un cercueil.

Le personnage de ces cartes est donc Alice désormais adolescente dont le souvenir de ses aventures imaginaires, lorsqu’elle avait sept ans, la trouble dans ses rêves. Les textes racontent sept de ses rêves plus ou moins en relation avec le récit de Lewis Carroll. Ce sont de courts récits qui peuvent s’apparenter aussi à des poèmes en prose ou à des contes. Ils mettent en scène Alice ainsi que d’autres personnages inventés qui la hantent dans ses tourments d’adolescente. Parfois le texte ne raconte pas d’histoire mais décrit les sentiments d’un personnage comme celui du chat devenu électrique suite à la foudre qui s’est abattu sur lui pendant un orage. Ce personnage est en quelque sorte la mauvaise conscience d’Alice. Il est censé lui rappeler le fait qu’elle l’a abandonné et nous montre les faiblesses de la jeune fille. Contrairement au livre de Carroll, le personnage se révèle plus fragile face au monde des adultes et doit faire face à ses responsabilités.

Après mon livre objet sur Alice au pays des Merveilles j’ai voulu approfondir le personnage que j’avais esquissé par le biais d’un court métrage. En réalisant les illustrations et en écrivant les textes je les voyais déjà prendre vie. Je suis tout de suite parti sur l’idée de faire un conte fantastique, teinté d’étrange et de surréalisme. Pour le thème que j’allais aborder j’ai d’abord cherché les raisons qui peuvent pousser une adolescente à vouloir s’échapper ainsi de la réalité. J’en suis venu à l’expliquer par son cadre familial, oppressant et par leur manque de communication. Je pensais rendre sa vie étouffante voire claustrophobique et plombée par le silence. J’ai alors commencé à créer les personnages des parents, qui n’apparaissent pas dans l’oeuvre de Carroll si ce n’est qu’en tant que figure allégorique dans le pays des merveilles: la Reine de Coeur et le Roi dans une certaine mesure. Je voulais cette fois les représenter dans le monde réel pour mieux expliquer une probable fuite dans un monde imaginaire. Tout devait commencer dans une grande pièce presque vide dont chacun cherche à s’échapper. Au fur et à mesure de l’écriture le personnage central de la jeune fille cède sa place à celui de sa mère. On pourrait résumer le film ainsi :

Une femme s’évade de son univers cloisonné par la pensée. Elle y voit une jeune fille qui est peut être la sienne parcourant la nature jusqu’à ce qu’elle fasse irruption chez elle, dans la réalité. L´homme qui vit avec elle semble déconnecté de la réalité et ne leur prête aucune attention. Il semble enfin s’éveiller lorsque la nuit tombe pour sortir de chez lui. Les personnages passent alors sans cesse de l’ombre à la lumière.

La lumière justement prend une place importante dans ce film. Chaque personnage semble attendre quelque chose et passe de l’univers clos et sombre du salon à celui lumineux d’une plaine ou d’une forêt. J’ai choisi d’utiliser le noir et blanc pour renforcer le contraste des scènes d’intérieur et d’extérieur. Les personnages de la mère et du père sont habillés en noir.

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Ils représentent l’intérieur, le monde clos dont ils n’arrivent pas à s’échapper. Ils sont comme hantés par un sombre secret ou un lourd passé. Le silence qui règne renforce ce sentiment.

L´homme ne s’échappe qu’une fois la nuit tombée mais reste finalement dans l’obscurité. La jeune fille évolue encore entre ces deux mondes, entre le noir et le blanc car elle n’est pas encore adulte; il lui reste donc une part d’innocence. La mère se projette à travers elle, dans des sortes de rêves éveillés, afin de pouvoir s’évader de son monde.

La réalisation s’est faite instinctivement et spontanément même si j’avais des idées très précises sur une manière de filmer et des impressions que je voulais rendre. Je n’ai pas fait de storyboard. Les choses s’avèrent être très différentes de ce que l’on imagine sur le papier lors du tournage. Certaines choses se révèlent impossible à filmer ou bien de nouvelles idées surgissent. Il y a souvent une part d’improvisation dans ce que je fais. J’ai également utilisé des substances grasses sur l’objectif de la caméra afin d’obtenir à la fois du flou aléatoire à l’image mais également une lumière diffuse donnant ainsi un aspect de rêve au film. Plus qu’une histoire ce sont surtout des impressions que je cherche à montrer comme celles du manque de communication dans un cadre familial, de l’isolement et du repli sur soi et en même temps de la liberté que procure l’imagination et le rêve éveillé. Le développement du film ne suit pas une logique narrative mais une logique d’idées et d’impressions. La narration paraît plutôt abstraite mais l’ambiance et le traitement reflètent exactement ce que j’avais en tête. Ce que je voulais faire ressortir en priorité étaient les idées visuelles, l’ambiance et le monde intérieur des personnages.

Une mythologie personnelle

La mythologie personnelle est une tendance qui apparaît dès les années 1970. Lors d’une exposition en 1972 Christian Boltanski intitule une de ses section «mythologie individuelle» En empruntant souvent la voie de la fiction, Boltanski et d’autres artistes comme Annette Messager et Jean Le Gac explorent chacun à leur manière leur propre vie : archéologie de la mémoire, expression d’une souffrance, souvenirs d’enfance, recherche d’identité... et composent des «oeuvres-récits» qui interrogent notre propre perception du monde avec

A travers mon travail s’est développé un certain nombre de réflexes et de figures récurrentes. Au delà de la citation et de la référence à la littérature et au cinéma s’exprime une démarche et une sensibilité. Celle de ma réaction face au monde dans lequel on vit. J’y montre un certain malaise à travers des personnages tourmentés intérieurement, inadaptés au monde dans lequel ils vivent. Dans mes films et vidéos mes personnages s’expriment très peu par la parole et leur corps sont peu expressifs. Ils sont comme des figures sans visages ou des pantins sur lesquels on peut se projeter. Ce sont plus leurs actions, les décors, les lumières qui déterminent ce qu’ils sont. Il est donc souvent question dans mon travail d’isolement des êtres, de la place du corps dans l’espace, de claustrophobie, de figures fantomatiques ou fantasmatiques. Les décors, que j’utilise aussi pour mes vidéos, sont souvent des lieux

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abandonnés, des paysages naturels ou industriels et donc inhabités. Ce sont des lieux de passages, de promenade ou de travail mais pas des lieux de vie. Ces lieux sont parfois ceux où j’avais l’habitude d’aller durant mon enfance et qui gardent un caractère nostalgique. Les accessoires sont liés à une histoire personnelle, provenant souvent de ma famille. En cela mon travail se rapproche beaucoup du romantisme, mouvement apparu à la fin du XVIIIe siècle qui revendique la singularité de l’individu, préfère les sentiments et s’oppose à la raison. Il cherche l’évasion dans l’exotisme et la nature, le rêve, le passé.

Gustav Klimt, Egon Schiele, Edvard Munch, les peintres préraphaélites, Hans Bellmer sont mes premières références lorsque je dessinais autrefois des personnages sombres et torturés au corps déformé, monstrueux et parfois proches du dessin automatique. Au dessin a succédé la photographie qui est pour moi une pratique régulière. Mes modèles sont toujours des femmes qui apparaissent comme des figures mythologiques, cinématographiques ou fantasmées: femmes fatales, créatures fantastiques ou chimériques. Elle appartiennent à une autre époque ou une autre réalité. J’utilise souvent le flou, la minceur de champ ou la surimpression et je place des morceaux de verres, des voiles et différents tissus devant l’objectif afin de créer ces impressions de distance et d’effacement ou parfois de déformation par rapport à la figure humaine. Pour ces raisons elles sont des sortes de beautés insaisissables ou inaccessibles.

Expression d’images fantasmagoriques

La fantasmagorie, étymologiquement «l’art de faire parler les fantômes en public», consiste à la fin du XVIIIe siècle à projeter et à animer sur un écran de toile ou de fumée des tableaux miniatures peints sur des plaques de verre ou bien gravés sur un support opaque. Hé-ritière de la lanterne magique dont la technique ne cesse de s’améliorer depuis le XVIIe siècle, cette forme de spectacle connaît un énorme succès au tournant des Lumières.

En littérature il s’agit d’un recours à des thèmes fantastiques et surnaturels qui trom-pent l’esprit. Mais le terme renvoie également à celui de fantasme qui est une traduction de l’allemand «Phantasie» par Sigmund Freud, compromis entre deux termes existants: phan-tasme (soit hallucination) et fantaisie (soit une grande capacité à imaginer). Le fantasme se comprend comme une élaboration dérivée de plusieurs éléments, mettant en jeu différentes pulsions inscrites dans l’histoire du sujet. Le fantasme est formation de compromis, il élabore différents matériels, dont certains sont conscients et d’autres non. Mais certains fantasmes demeurent inconscients.

Je pense que tout ce qui relie mon travail se rapproche de cette conception de faire parler les fantasmes, les obsessions mentales et révéler certaines choses inconscientes.

J’ai réalisé deux vidéos d’une minute chacune que l’on pourrait qualifier de fantas-magoriques.

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Acherontia tout d’abord est un film d’animation mettant en scène une poupée qui poursuit inlassablement un papillon. Ombres, lumières vacillantes et stroboscopiques, roua-ges mécaniques et membranes organiques en constituent le décor. La réalisation et le montage se sont pratiquement faits au même moment, instinctivement et proche de l’automatisme cher aux surréalistes. Little Broken Tune quand à lui montre une jeune fille jouant du piano alors que des fils apparaissent sans raison logique autour de ses poignets, de ses doigts et de ses articulations l’empêchant ainsi de jouer. L’idée était qu’à chaque changement de plan un fil apparaisse, jouant et expérimentant ainsi sur le «faux-raccord» au niveau du montage.

Ces expériences m’ont conduit à élaborer une vidéo expérimentale, Out of Time, pour laquelle j’ai abandonné l’idée de narration et me suis concentré sur les idées visuelles et la façon de les transmettre. Il s’agit d’une collaboration avec le musicien Stéphane Bouvry avec qui nous sommes partis sur le thème de l’insomnie. Nous avons brièvement discuté de ce que nous voulions faire puis il a d’abord réalisé la bande son. La musique qu’il a créée est bipolai-re, c’est-à-dire qu’elle dispose de deux niveaux différents, à la manière de la musique d’Aphex Twin. Le morceau s’ouvre sur une mélodie simple et douce qui constitue la première couche. Arrive ensuite une rythmique plus nerveuse, agressive et tranchante avec parfois des sons qui semblent déréglés créant ainsi une fracture dans la mélodie. Ainsi j’ai également construit la vidéo sur deux niveaux: celui de l’image et celui du montage. Ce qui m’a intéressé c’était de faire ressentir la perception d’une personne insomniaque. Je vous voulais montrer l’environne-ment de la chambre dans laquelle évolue cette personne, telle qu’elle la perçoit, m’attacher à montrer certains détails, des choses infimes, a priori banales mais perçues à travers son regard. Le film s’ouvre par l’image paisible du volet d’une fenêtre qui s’ouvre au gré du vent. Plus le volet s’ouvre plus la lumière entre dans la chambre. Celle-ci permet alors de découvrir que l’image que nous avons vue n’était que son reflet dans un cadre en verre accroché au mur. Le rythme du montage s’accélère montrant une main, une partie du visage, un verre d’eau et d’autres éléments du décor souvent en gros plan ou cadrés en partie seulement. Le personnage prend alors une pilule bleue et voit la couleur du ciel à travers la fenêtre alors que le reste du film est en noir et blanc. L’agitation continue puis se calme pour retrouver l’image paisible de la chambre et du cadre du début. Excepté les plans d’introduction et de conclusion la vidéo a été entièrement filmée image par image. Le but était d’obtenir des mouvements moins fluides voire saccadés pour faire ressentir l’agitation et la nervosité. La répétition d’images devient obsédante, en particulier celle de la fenêtre ou des arbres à travers celle-ci. Quant à la mise au point, je l’ai volontairement faite aléatoirement par moment. L’image parfois floue exprime ainsi la fatigue visuelle. En travaillant sur la mise au point, notamment la minceur de champ il est possible de laisser certaines choses dans le flou et de laisser nette la partie qui nous intéresse. Ce qui permet de focaliser sur une partie de l’image en maintenant le reste dans l’obscurité que l’on devine.

La manière de filmer et le montage m’ont été inspirés par le travail de la photogra-phe et réalisatrice de vidéo clips, Floria Sigismondi. Ses vidéos en revanche très colorées sont justement filmées très souvent en stop motion (image par image), la caméra portée toujours en

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mouvement avec un montage cut. Ce n’est que plus récemment que j’ai découvert comment elle réalise ses images:

«Je me prive volontairement de sommeil pour atteindre un état d’épuisement où l’on cesse de penser aux détails du quotidien qui obscurcissent l’esprit et on laisse filtrer les images de l’inconscient». (http://archives.arte-tv.com/tracks/19990813/ftext/floria.htm)

Ce qui rejoint la vision que j’avais de son travail et de la technique dont je me suis servi.

Un autre artiste dont je me sens proche de sa vision est Patrick Bokanowski. C’est un cinéaste expérimental qui a fait beaucoup de recherches sur l’optique pour rendre ses images plus expressives. Il utilise toutes sortes de lentilles et de morceaux de verres. Peinture, photo-graphies, animation et prises de vue d’acteurs se mêlent sans que l’on puisse vraiment définir leur origine, tant chaque image subit des transformations. Il en résulte une grande expressivité dans ses images proche de l’expressionnisme et du surréalisme. Il n’y a aucune narration dans son cinéma, il cherche juste à donner une forme visuelle aux images de son inconscient. La structure de certains de ses films rappelle également le rêve ou le cauchemar tel L’Ange, dont le personnage aux actions saccadés et répétitives lui confère un rythme obsédant et étrange.

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Archéologie du cinémaLe mouvement des images

La photographie précède toujours le film et la vidéo. Avant de me lancer dans un film je fais toujours des repérages avec mon appareil photo pour capturer un décor, une ambiance ou encore des personnages en les mettant en scène parfois avant même d’avoir un scénario. Ces photos sont pour moi comme des photogrammes extraits de films qui n’existent pas encore. Des idées surgissent alors en les regardant. Une série de photo que j’ai réalisé a d’ailleurs été le point de départ d’une vidéo, sans que cela soit prémédité. Je pense que ce sont vraiment les images qui m’inspirent principalement. Elles me font m’interroger sur un lieu, un personnage ou simplement une ambiance. Après, la difficulté réside dans le fait de ne pas faire de la simple illustration et d’y apporter quelque chose d’autre.

La bande dessinée est très proche selon moi du cinéma, du point de vue du découpage et du cadrage ou du rythme. On l’appelle d’ailleurs aussi «art séquentiel». Une seule image ne rend pas compte du temps. Elle peut l’évoquer et en parler mais il lui manque l’expérience de la durée. Une bande dessinée quant à elle donne l’illusion du mouvement. On sait que Chris Marker a été influencé par la bande dessinée pour son film La Jetée qu’il définit lui même comme un photo-roman. Même s’il s’agit de photos, tous les procédés du cinéma, liés à la création du mouvement, le rythme, les fondus enchaînés, sont présents. L’extrême méticulosité du montage, du travail de la bande son, mélangeant des sources diverses entre la voix du narrateur, les bruits ou la musique, procède aussi directement du cinéma. Si les photos restent par définition inanimées, La jetée est un film qui bouge par le biais du rythme du montage ou à travers le fameux plan de la jeune fille qui est un vrai plan de cinéma. L’utilisation de la photographie pour ce film renforce l’idée du souvenir et de la mémoire: « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance...» Les images photographiques sont des instants

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figés qui appartiennent au passé puisque la voix du narrateur nous indique dès le début qu’il connaît la fin de l’histoire. La seule image en mouvement serait-elle le présent? Quand on y regarde de plus près un film est suite d’images appelées photogrammes qui donne l’illusion du mouvement. Et c’est ce qui le différencie de la bande dessinée ou de la séquence photo: une durée dans le temps est donnée à ces images. La Jetée est donc est une réflexion sur le temps, la mémoire et la matière filmique même.

Comment enfin parler de séquences et photo sans citer le photographe Duane Michals dont je me sens proche par ses thèmes et sa façon de travailler. Il impose la narration séquentielle dès 1966. Il accompagne ses tirages de texte, puis une histoire, et plus tard des poèmes ; pour lui il s’agit de la même trace qu’il peut laisser, ses annotations étant manuscrites. Ses photographies sont en noir et blanc afin de ne pas déconcentrer l’attention par des détails inutiles. Comme Roland Barthes le déclare dans La Chambre claire, le noir et blanc révèle la vérité originelle. Michals aborde alors différents thèmes dont les principaux sont souvent des oppositions binaires telles la vie et la mort, le corps et l’esprit, la jeunesse et l’âge mûr, le tout par le biais des séquences (environ 5 clichés), ou encore de jeux de surimpression. L’ensemble de son œuvre est imprégné d’ironie, de surprise ou de tension dramatique qu’il rend par des expressions et une gestualité exagérées, rarement grotesques, parfois burlesques. Ses modèles jouent dans une scène dont le scénario a été élaboré par Michals lui-même, et dans des endroits réels utilisés comme décor (rue, cage d’escalier, chambre à coucher…). Aussi, Michals accorde à la lumière le rôle essentiel d’agent révélateur, utilisant toujours la lumière naturelle, en extérieur, ou encore celle d’une fenêtre pour une prise de vue en intérieur. L’art de Duane Michals réside dans sa capacité à donner un aspect visuel à des notions abstraites : le temps, les rêves, l’absence, la mémoire et finalement la preuve de notre existence que seule la photographie peut fixer « seul la photo colle à l’événement dans le temps et l’emprisonne implacablement », ou comme l’écrit Roland Barthes, comment la photographie capte le «corps dans son passage à l’immobilité».

Même s’il m’arrive parfois d’avoir recours au storyboard pour certaines scènes, je privilégie la séquence et la photo qui sont donc pour moi une première étape à la réalisation d’un film.

Plus tard en 2005 j’ai réalisé un petit livre de photographies accompagnées d’un texte que j’ai intitulé «She used to play at hiding herself in the walls but when we discovered her she jumped through the window». J’ai eu l’idée de cet ouvrage en découvrant la photographe américaine Francesca Woodman (1958-1981) à travers ses travaux et des textes évoquant son activité artistique, sa vie ainsi que son suicide à l’âge de vingt-trois ans qui reste un mystère encore aujourd’hui. Une femme qui semble s’assumer complètement à travers son art et son corps (les photographies ne sont que des autoportraits, très souvent des nus). Son travail se rapproche beaucoup du mouvement romantique. C’est également ce qui caractérise son travail œuvre singulière et un peu décalée, proche cependant de préoccupations d’autres artistes new-yorkaises, comme Joan Jonas, Cindy Sherman ou Nan Goldin, qui touchent à l’identité, l’intime, la féminité et leurs rapports à l’image :

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«Dans les cadres serrés de ses petits clichés, des pièces désaffectées et décrépies, quelques accessoires plus ou moins symboliques (baignoire, piano, fleur, coquillage, etc.), et un corps, ou fragment de corps, le sien le plus souvent, abandonné dans des poses statiques, qui évoquent tour à tour la statuaire antique, le cliché érotique, ou une mécanique des corps surréaliste. Ces assemblages, qui exhalent un parfum de désuétude romantique, ont une légèreté délicatement plombée, à la limite de sombrer dans une inquiétante étrangeté.»

(Muriel Denet, www.paris-art.com)Je désirais montrer ce personnage à la fois fragile et mystérieux et son ambivalence

et y décrire une atmosphère flottante. J’ai d’abord imaginé l’histoire comme une courte séquence. Le personnage féminin en quête d’elle-même, cherche des indices et des réponses cachés dans les murs de sa chambre. Elle apparaît petit à petit, ne laissant entrevoir que son ombre ou un pied. Les photos sont accompagnées de textes en anglais et complètent l´image photographique. Même si le texte a d’abord été écrit en premier j’ai toujours eu les images en tête. Je voulais qu’il évoque ces images sans trop donner de détails. Ainsi les photographies ne sont pas de pures illustrations puisqu’elles suggèrent plus qu’elles ne montrent et sont donc indissociables du texte. S’il s’agit bien d’une séquence, il est tout de fois difficile de préciser sa durée. J’ai pensé ce livre comme quelque chose d’intemporel, constitué de fragments à l’image des photos de Francesca Woodman.

Après avoir réalisé mon premier travail inspiré par l’œuvre de Lewis Carroll j’ai eu envie de mettre mes images en mouvement, de donner vie à ces personnages, qu’ils émettent des sons, à l’instar de David Lynch qui déclare avoir réalisé son premier film, Six Men Getting Sick, en voulant ajouter du son et du mouvement à l’une de ses peintures. Lorsque je regarde certains dessins, certaines peintures ou photos je vois un instant figé, un moment inscrit. J’imagine également le contexte de cette image, ce qui s’est passé avant, ce qui se passera ensuite. Pas forcément une histoire, parfois une situation ou une idée. Une image plus abstraite ou bien un paysage peut évoquer quelque chose d’autre, non défini dans le temps, quelque chose comme une ambiance ou un sentiment. C’est dans cet état d’esprit que je réalise mes images fixes. J’essaie de leur donner assez de caractère et d’expressivité ou de mystère afin d’en dégager quelque chose qui puisse laisser une place à l’imagination.

Appropriation de codes cinématographiques

Le Maniérisme, concept hérité de la peinture, est souvent utilisé dans le champ des études cinématographiques pour définir un type de démarche formelle ou même de poétique. C’est aussi un concept flottant, oscillant entre deux pôles, la manière et le maniéré, et polysémique, d’où la difficulté de le cerner et d’en définir les domaines d’application. Le cinéma peut ainsi être considéré comme maniériste lorsqu’il se consacre à ses propres formes, lorsqu’il travaille à leur célébration autant qu’à leur arrangement. Ce terme a commencé à être utilisé dans le domaine du cinéma dans les années 80 perçu comme cinéma de la crise, de

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l’épuisement mais aussi de l’auto référence, celle de l’image qui permet de mettre en jeu sans cesse une circulation des formes et des images réflexives.

Il y a dans mon travail une véritable fascination pour l’image et l’esthétique cinématographique.

Au moment de réaliser la Boîte à dodo je découvrais les films d’animation des frères Quay et les films de Guy Maddin qui m’ont beaucoup inspiré et permis de trouver une narration différente tel que je l’ai déjà évoqué. Leur univers est proche des surréalistes, de Bunùel et Cocteau jusqu’à David Lynch.

«Il faut que le spectateur accepte de reconsidérer sa relation avec le dispositif cinéma, d’admettre de ne pas détenir nécessairement les clés essentielles à la compréhension du film, et de tenter de détourner ce manque. Il n’est pas passif face à du divertissement comme il peut l’être devant un film traditionnel, mais actif, interloqué, intéressé ou révolté»

C’est ainsi que les frères Quay expliquent leur cinéma. Le discours de David Lynch est quasiment le même à propos de ses films et se refuse à toute explication. C’est au spectateur de faire sa propre interprétation selon sa propre expérience. Je pense que c’est ce que je cherchais moi-même à faire mais sans forcément m’en rendre compte. J’entretiens d’ailleurs avec ces cinéastes les mêmes goûts pour le romantisme, le fantastique, une certaine nostalgie pour une époque que je n’ai jamais connue. Il s’agit d’une fascination pour quelque chose d’étranger pour moi mais qui active mon imagination. C’est quelque chose que l’on retrouve dans la plupart de mes films. Je choisis souvent des lieux, des costumes qui appartiennent à une autre époque. Je mélange les références datées afin d’obtenir quelque chose de finalement difficile à identifier dans le temps. Je pense que ces œuvres sont intemporelles et qu’elles véhiculent des idées et des thèmes universels. Les films de Guy Maddin empruntent souvent leur esthétique aux films muets. Voici un extrait d’une interview du réalisateur canadien à ce sujet parue sur internet:

« Le style visuel très travaillé de vos films qui renvoie au cinéma des années 20-30 sert-il à appuyer l’intemporalité de vos histoires ?

Je pense que je suis juste attiré par cette grammaire cinématographique. Le cinéma est une invention qui a un peu plus d’un siècle. Je pense qu’on peut se permettre de se balader dans le temps pour mixer certains de ses effets, anciens comme nouveaux. Ça rend l’ensemble plus riche, plus intéressant. Je ne considère pas ça comme un effet de style: j’utilise certains effets stylistiques seulement lorsque le sujet l’impose. De la même façon que j’utilise le gore des années 60-70 et la nudité des acteurs – j’allais vous dire du cinéma d’aujourd’hui, mais non – du cinéma des années 80. En ce qui me concerne, les années 80 restent l’âge d’or de la nudité au cinéma.»

(http://www.dvdrama.com/news.php?19456&page=2)

Le cinéaste David Lynch par exemple se nourrit énormément des oeuvres de cinéastes comme Bergman, Fellini, Billy Wilder ou Hitchcock. L’esthétique et certains thèmes de ses

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films évoquent l’Amérique des années 50 avec ses gangsters, ses femmes fatales, le film noir, le rock’n’roll et le jazz. Malgré cela il s’agit d’un cinéaste résolument moderne et novateur par son traitement dont je parlerais plus loin et la façon dont il a digéré toutes ses références.

Après ça je suis revenu à une forme narrative dans Alex Chemical Angel. Il s’agit de l’errance de deux hommes qui ont quitté leur ville contaminée après une catastrophe. Ce quotidien perturbé les amène à rencontrer des situations étranges et absurdes. On les voit en effet marcher longuement dans le but de trouver refuge dans un lieu non contaminé. Ils rencontreront alors Alex, l’ange chimique, sorte d’incarnation de la catastrophe et de la mort. A partir de là le voyage s’arrête pour laisser place à des jeux et défis. Le sort des deux hommes est désormais entre les mains d’Alex qui va se jouer d’eux. Plusieurs films m’ont servi de références et d’inspiration: Stalker de Tarkovski dans lequel des personnages en détresse cherchent une zone surnaturelle qui exauce les voeux, Dead Man de Jim Jarmusch, western onirique qui suit le voyage d’un homme déjà mort ou encore Sonatine de Kitano où des yakuzas en pleine guerre se réfugient sur une plage et passent leur temps en s’amusant, ignorant la mort qui les guette. Le film reprend l’esthétique des films post-apocalyptiques; couleurs désaturées, image granuleuse, décors à l’abandon, extérieurs désertés de toute vie humaine, mais en y ajoutant une touche burlesque. Les hommes qui survivent à la catastrophe sont constamment ridiculisés par Alex.

J’ai également réalisé un deuxième épisode reprenant une histoire similaire sauf que cette fois il s’agit d’une jeune fille qui croise la route d’Alex. Ensemble ils rencontreront Ben Bastard, un vagabond qui semble avoir un vieux compte à régler avec Alex. Mes références sont cette fois ci du côté du western spaghetti, du manga et des films de sabre de Kenji Misumi (les séries de films Baby Cart et Zatoïchi). Je me suis attaché à faire quelque chose de plus stylisé dans la forme et au niveau sonore notamment avec l’utilisation de musiques que j’apprécie particulièrement pour leurs textures sonores: la musique industrielle d’Eistürzende Neubauten et le rock «electro indus» de Nine Inch Nails.

Au cours d’un séjour d’étude en Allemagne à Offenbach, j’ai eu l’occasion de faire des recherches sur l’histoire de la ville et des artistes qui aurait un lien avec elle. Je savais que Francfort située juste à côté était la ville natale de l’auteur allemand Johann Wolfgang von Goethe. J’ai découvert que l’écrivain avait eu une histoire amoureuse avec une jeune femme d’Offenbach, Elisabeth Schönemann, surnommée Lili, qui avait donné son nom à un parc à Offenbach même. Ce parc fut le lieu de leur rencontre. Je me suis décidé alors à raconter leur histoire. Puis en lisant Faust de Goethe j’ai pu noter de nombreux parallèles entre le destin de Faust et la vie de l’écrivain allemand. Le Faust de Goethe est l´oeuvre de toute une vie. Il a connu de nombreux changements et modifications et la deuxième partie de l’oeuvre n’a d’ailleurs été publiée qu’après sa mort. Mon film est un mélange entre la fiction et la réalité.

Dans mon histoire le personnage s´appelle tout simplement Johann (prénom de Faust, le personnage historique et de Goethe). Son histoire avec Lili est tournée dans le parc où a véritablement eu lieu la rencontre. Mon récit fait intervenir des éléments fantastiques qui proviennent de la fiction comme le personnage de Méphistophélès avec lequel il fait un pacte

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afin de conquérir Lili (Marguerite) ainsi que deux sorcières, Lilith et la Méduse (qui ne sont que brièvement évoquées dans le livre). Ces figures féminines sont censées faire référence aux nombreuses expériences de Goethe avec les femmes. Elles sont des succubes, des démones tentatrices qui tentent de le détourner de son amour pour Lili afin de rejoindre plus rapidement Mephistopheles dans l’autre monde. Le film se divise en trois actes:

- Le premier montre la rencontre entre Johann et Mephistopheles avec lequel il fait un pacte. Cette première scène fait directement référence au cinéma expressionniste allemand, notamment Nosferatu de Murnau, pour les lumières, le noir et blanc très contrasté et les personnages se déplaçant furtivement comme des ombres mais également aux scènes de rêves du film Le dernier des hommes du même réalisateur qui contiennent des effets de surimpressions et des flous créés avec de la vaseline sur l’objectif.

- La deuxième partie raconte l’histoire d’amour entre Johann et Lili. Cette partie s’inpire s’inpire plus volontiers du cinéma de Charlie Chaplin et de la comédie.

- Le film s’achève comme dans Orphée par une descente aux enfers de Johann pour retrouver Lili enlevée par Mephisto. Pour y parvenir il empruntera de nombreux escaliers puis un ascenseur pour arriver dans une station de métro débouchant sur une chapelle où se déroule une scène de sabbat. Le film est ponctuée de nombreux anachronisme tels les baskets que porte le héros, les tags sur les murs ou encore la descente en ascenseur dans une station de métro. Je désirais montrer à travers ce film une histoire qui me paraissait intemporelle, inspirée du mythe de Faust ou d’Orphée, à travers celle de Goethe, un artiste qui a croisé de nombreuses femmes dans sa vie et qui ont inspiré son oeuvre. Un personnage aussi moins scrupuleux que Faust, plus hésitant et indécis par les choix qui lui sont offerts.

Parallèlement je fis des recherches sur le cinéma allemand et notamment le cinéma expressionniste. Il s’agit d’un mouvement avant-gardiste et de révolte, avec une esthétique particulière dont l’influence marque encore aujourd’hui le cinéma. Le film Le Cabinet du Docteur Caligari en 1919 de Robert Wiene est considéré comme le véritable premier film expressionniste et impose un style original et des thèmes qui seront développés par la suite. En référence au théâtre d’avant-garde, les décors souvent peints reflètent les tourments intérieurs. Les perspectives sont déformées, les lignes brisées, tout y est sinueux, labyrinthique et tordu. La lumière est très contrastée, le jeu des acteurs est excessif et théâtral, renforcé par le maquillage qui accentue les traits et les yeux.

Mais le cinéma expressionniste a d’abord contaminé le cinéma américain des années 40, puisque les réalisateurs et techniciens ayant fui l’Allemagne nazie se sont retrouvés à Hollywood qui voit naître un nouveau genre, le film noir. Histoires sombres de meurtres, de chantage, avec des femmes manipulatrices dont l’esthétique est également proche des films allemands.

L’expressionnisme pose également les bases des films de genre : la science fiction avec Metropolis ou La Femme sur la Lune de Fritz Lang, le film fantastique, le film d’horreur, le film policier. Mais certains films récents y font plus directement référence. On peut penser aux films de Tim Burton pour ses décors tordus et ses personnages excentriques. Certains décors de

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Beetlejuice sont quasi identiques à ceux de Caligari, Dark City est également un hommage à Metropolis, Blade Runner est un mélange de film noir et de science fiction.

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Interactions cinéma et interactivité

J’en suis venu à m’interroger sur la relation qu’entretenait le cinéma avec les nouveaux médias tels que les jeux vidéo et internet. Il est évident que le cinéma a énormément nourri le jeu vidéo depuis les années 80. On a pu voir également voir apparaître dans les années 90 les premiers jeux où l’on ne dirige plus un personnage virtuel mais un acteur comme «Under a Killing Moon», un des premiers du genre. On a pu ainsi diriger Mark Hamill (Luke Skywalker dans Star Wars) dans le jeu «Wing Commander», ou encore les acteurs de la série télé «X-Files» dans le jeu du même nom. Il y a également eu ensuite plusieurs adaptations de jeux au cinéma mais toutes décevantes car ce sont des projets commerciaux. Elles reprennent juste l’univers et les personnages des jeux en l’adaptant à une histoire classique. Elles ne reflètent ni le côté interactif ni le sentiment d’immersion totale dans un univers. Peu de recherches et de théorisation ont été faite, en France sur le cinéma et les jeux vidéos. Sandy Backowski, chercheur au LARA (Laboratoire de Recherches en Audiovisuel de l’ESAV) a écrit une thèse à ce sujet. Il existe deux points de vue divergents au sujet de l’apport du jeu vidéo au cinéma. Le premier est que l’apport numérique n’a rien de positif puisque l’on privilégie l’esthétique et le spectacle au détriment du sentiment et de la réflexion. L’autre point de vue parle de révolution et voit le jeu vidéo comme le 10ème art. On peut noter différentes sortes d’hybridations entre les deux mediums: tout d’abord le cinéma qui a pour cadre le monde du jeu vidéo comme eXistenZ de Cronenberg, Tron de Steven Lisberger et Avalon de Mamoru Oshii. La citation ou le clin d’oeil, dont le jeu est seulement une référence. L’adaptation et enfin ce que l’on appelle la «remédiation», lorsque le cinéma adopte certaines formes, un concept et des procédés narratifs propres aux jeux vidéos: Un jour sans fin, Dark City, Ghost in th Shell: Innocence… Aucun film adapté d’un jeu n’a su rendre le sentiment d’interactivité et d’immersion que

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procure le jeu. Or on peut citer plusieurs films qui n’ont pas forcément de liens avec le jeu mais

qui relèvent d’une expérience assez similaire. Ainsi des films comme Mulholland Drive ou Lost Highway de David Lynch, avec une construction narrative en boucle, s’en rapprocherait. Par exemple chaque vision du film Mulholland Drive entraîne une interprétation nouvelle et un sentiment de redécouverte. Le film ne donne aucune réponse, il ne fait que suggérer et apporter le doute. Pour moi il y a une véritable interaction entre le spectateur et le film qui dure bien après la vision de celui-ci. Dans Cinéma, un oeil ouvert sur le monde (1952), Jean Cocteau déclarait: « Je crois à l’invasion. Je crois qu’au lieu de s’évader par une oeuvre on est envahi par elle.[...] ce qui est beau c’est d’être envahi , habité, inquiété, obsédé, dérangé par une oeuvre ».

On pourrait rapprocher l’oeuvre de Lynch du fantastique tel que le définit Tzetan Todorov dans son essai Introduction à la littérature fantastique:

Dans un roman fantastique il arrive des événements qu’on pourrait qualifier de surnaturels. Le personnage ou le narrateur se retrouve face à ces événements qui ne lui paraissent pas normaux. Le doute s’exprime alors chez lui, tout comme chez le lecteur. S’agit-il vraiment de surnaturel ou bien existe-t-il une explication rationnelle ? Le personnage est-il victime de sa propre imagination, de sa folie ou de forces surnaturelles? Le fantastique exprime justement cette incertitude. Il laisse le lecteur dans cette position inconfortable et de mystère. On pourrait citer l’exemple du Horla de Guy de Maupassant dans lequel le personnage qui sent une présence autour de lui devient fou et finit par se suicider. On ne saura jamais si la présence était réelle ou non. Todorov nous dit que lorsque le surnaturel est expliqué de manière naturelle nous sommes alors dans le domaine de l’étrange. Au contraire dans le « merveilleux» le surnaturel est accepté dès le départ en tant que tel. Selon Todorov les livres qu’on classe dans la catégorie fantastique pure se révèlent finalement assez rares. Les oeuvres d’Edgar Allan Poe, d’Hoffmann ne sont généralement pas du fantastique pur. Bien souvent une explication finale ôte l’incertitude en révélant la véritable nature des événements.

Je crois que ce qui m’intéresse le plus dans le fantastique, c’est cette notion d’incertitude et de doute qui amène à nous interroger sur ce que nous voyons, ce que nous ressentons. Et c’est ce que je ressens devant un film de David Lynch ou bien devant Le Locataire de Roman Polanski. J’aime également l’idée qu’il existe un monde caché derrière celui de l’apparente réalité qui exprime ce que l’on ressent mais qu’on ne peut expliquer de manière rationnelle. En effet, le monde n’est pas tel que nous le percevons, il n’en est que la représentation. Dans Lost Highway le personnage principal, Fred Madison, dit qu’il n’aime pas les caméras vidéo car il « aime garder son propre souvenir des choses, son souvenir à lui et pas nécessairement ce qui est arrivé». Il s’agit donc pour lui d’une fuite de la réalité. Si l’on part du principe que la caméra fixe un événement de manière objective, Fred Madison préfère le souvenir qu’il a de cet évènement et sa façon de l’interpréter plutôt que ce qui s’est réellement passé. Lorsque celui-ci tue sa femme, il est victime de ce que l’on pourrait appeler une fugue psychogénique, soit une amnésie qui est une fuite de la réalité qui l’amène à devenir un autre: Pete. La transformation à l’écran n’est pas que psychique, elle est également physique (Lynch

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emploie alors un autre acteur). A partir de cet instant rêve et réalité se mélangent sans que l’on puisse réellement les distinguer. Les surréalistes cherchent à explorer le monde plus en profondeur, dans sa réalité cachée ainsi que la pensée et l’inconscient. Ils refusent l’analyse psychologique et la logique et revendiquent la liberté de l’esprit. Il existerait selon André Breton un point de vue où des éléments apparemment contraires cessent d’être perçus en tant que tel et finissent par devenir complémentaires. Le rêve et la réalité par exemple, deux états contradictoires, se fondent pour donner «une réalité absolue, la surréalité». En cela le réalisme du personnage de Lost Highway serait justement obtenu par cette notion de surréalité.

Pour une plus grande immersion dans l’oeuvre

L’art contemporain a pour fondement les expérimentations de l’art moderne, et re-vendique régulièrement la brèche ouverte par Marcel Duchamp, qui avait libéré la pratique de l’art des contraintes classiques de représentation. De nouveaux médiums font leur apparition, d’autres se croisent et mutent.

Le travail de l’artiste Bill Viola, qui utilise la vidéo comme médium, est essentielle-ment basé sur la perception, les symboles naturels (l’eau, le feu), l’espace temps… Ses vidéos sont la plupart du temps mises en scène dans des installations, conçues pour que le spectateur soit complètement immergé. Dans The Sleepers, on retrouve l’eau, le sommeil et la solitude, thèmes chers à Viola. Immergés dans de l’eau au fond de sept barils, sept moniteurs diffusent chacun en boucle le visage d’une personne endormie en gros plan. La pièce est plongée dans l’obscurité, la seule lumière est celle qui provient des barils et se diffuse dans la pièce. Ici, l’effet n’est nullement dans l’image on ne peut plus banale, mais c’est le dispositif qui donne sa force à l’installation. Ce qui compte le plus c’est de ressentir des sensations et de percevoir ces images différemment tout en leur donnant un sens, une symbolique. La vidéo The Passing montre des images de sa mère sur son lit de mort ainsi que celles de la naissance de son fils, reliées par d’autres images de désert et d’eau (qui peuvent symboliser aussi la mort et la vie). Ces deux événements filmés, se croisent tout au long de la vidéo et n’apparaissent finalement pas comme contradictoires, mais cohabitent dans le même espace temps, comme dans un rêve. La technologie tient également une grande importance chez Viola pour les images qu’elle permet de générer. Il utilise toutes sortes de dispositifs afin de rendre la réalité autre que celle que nous percevons. On remarquera dans ses écrits et ses recherches son intérêt pour la tech-nologie. Dans «Perception, technologie, imagination et paysage», publié en 1991, Bill Viola définit les termes de «soft» et de «hard», des notions a priori opposées. Il s’agit du paysage et de l’imagination; soit le réel, la chose telle que la connaissons par expérience et dont nous connaissons les limites et les contours et sa représentation qui peut être la façon dont perce-vons cette chose. Or, on suppose que l’imagination est quelque chose qui n’a rien de limité, qui peut être infini. Bien que ces deux termes semblent opposés il existe une interaction entre les deux ou bien encore une transformation de l’un en l’autre. Par exemple, un objet peut inspirer une pensée ou évoquer quelque chose et inversement, l’imagination peut précéder

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l’objet dans le domaine de la création. Le mental et le physique s’influencent mutuellement. Nos sens, notamment celui de la vision, nous trahissent et ne nous montrent pas forcément la réalité de ce qui nous entoure.

Je considère que le cinéma est l’un des arts les plus immersifs pour le spectateur au vu même de son dispositif. Le fait se retrouver assis confortablement dans une salle plongée dans l’obscurité permet en effet de faire abstraction de l’environnement dans lequel on se trouve. Il s’agit de se déconnecter et de se laisser happer par les images en mouvements et ce que l’on nous raconte. Il va de soi que la qualité des oeuvres en est le plus grand facteur puisque même en dehors de la salle de cinéma on peut se laisser emporter par l’oeuvre. Des artistes comme Eija-Liisa Athila en redéfinisse actuellement les contours et les enjeux. Cette artiste utilise des techniques cinématographiques: film 35mm, acteurs, mises en scènes et une certaine narration. Cette narration est justement dynamitée par l’exploitation de différents écrans. Son oeuvre se situe à la frontière de l’installation, du cinéma et de la vidéo d’art.

La vidéo-installation que je suis actuellement en train de réaliser reprend le thème de l’isolement et de la représentation des différents niveaux de réalité mais cette fois ci au milieu d’un environnement urbain. Il s’agit d’une projection vidéo à double écran diffusée sur toute la surface d’un mur pour permettre une plus grande immersion à l’instar des installations de Eija-Liisa Athila, même si pour moi la position du spectateur s’apparente à celui d’une salle de cinéma ou non à celle d’un musée dont le passage des visiteurs en perturbe la vision.

Il s’agit pour moi de traduire un environnement quotidien d’une personne au sein de son appartement et de son immeuble, ainsi que le paysage urbain extérieur lui-même enclavé au milieu d’un boulevard périphérique. Ce paysage est celui d’un ensemble de logement collectif, appelé autrefois ZUP, «zone d’urbanisation prioritaire» créé en France entre les années 50 et 70 afin de répondre à la demande croissante de logements. Je désire faire des parallèles entre les images de l’appartement qui relèvent de l’intime avec celles de l’extérieur mais perçut de l’intérieur même de l’appartement. La projection sur deux écrans simultanés permet la confrontation d’images du même lieu à une échelle différente, d’un cadre ou un point de vue différent. Il permet également d’opposer des images d’intérieur et d’extérieur afin de créer des contrastes, des jeux graphiques, des associations d’idées. La juxtaposition de ces images doivent faire naître des sensations proches du déjà vu, du rêve, de la poésie et de l’étrange. Ce projet se veut plus contemplatif et réflexif. En commençant ce travail il m’est venu à l’esprit la série de photographies Soliloquy (1998) de Sam Taylor Wood, dyptiques qui représente des êtres seuls, isolés du monde, soumis à une variété d’états psychiques et émotionnels confrontés aux images de leurs fantasmes. Les personnages évoluent dans un environnement ennuyeux où règnent l’indifférence, l’incommunicabilité, l’isolement, la frustration et l’incompréhension dont les thèmes me sont proches.

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«Around Alice», jeu de carte, 2003

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«She used to play...», livre, 18 pages, 2005

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«Little Broken Tune», vidéo dv, 1min, 2004

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«Alex Chemical Angel», photographie de plateau, 2005

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«Out of Time», vidéo dv, 3min, 2005

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photographie, 2006

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«Johann et Lili», court métrage dv, 13 min, 2007

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photographies, recherches sur les reflets dans un téléviseur, 2007

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photographies, paysages urbains, 2008 et 2004

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Sam Taylor Wood, Soliloquy I, Soliloquy V, 1998.

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Floria Sigismondi, photographie issue de son livre «Redemption», 1999

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Conclusion

L’utopie Romantique

Mon cursus dans un école d’art m’a permis de m’exprimer à travers différents médias, du dessin à la vidéo en passant par la photographie. Toutes ces pratiques m’ont permis de m’exprimer et d’expérimenter des thèmes qui me sont chers. Je désire aller plus dans la relation entre l’oeuvre et le public-spectateur. Même si les domaines auquel je touche aujourd’hui sont la photographie et la vidéo, je souhaite les combiner, les associer, rejoignant ainsi la conception «d’art total» initié par le compositeur Richard Wagner en 1849 avec son essai L’œuvre d’art de l’avenir, une nouvelle conception de l’opéra, la « Gesamtkunstwerk » ou « œuvre d’art totale », dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie, le théâtre et les arts plastiques sont mêlés de façon indissociable. L’opéra était le genre par excellence, capable de rassembler la musique, les arts plastiques et la littérature en une parfaite synthèse. Aujourdhui on retrouve ce concept notamment dans l’art vidéo qui regroupe, outre la vidéo, la photographie, l’installation, le cinéma, la sculpture, la performance, l’interactivité avec des artistes comme Bill Viola, Matthew Barney, Eija-Liisa Ahtila, Jeffrey Shaw...

Le travail vers lequel je me dirige actuellement combine la vidéo-installation et le cinéma expérimental. Mon projet de diplôme reprend le thème de l’isolement et de la représentation des différents niveaux de réalité mais cette fois ci dans environnement urbain. Il s’agit d’une projection vidéo à double écran diffusée sur toute la surface d’un mur pour permettre une plus grande immersion, dans laquelle le spectateur ne se déconnecte pas du réel mais est invité à le percevoir différemment, selon sa propre expérience, laissant une place à sa propre imagination. C’est également dans ce but que je compte continuer à réaliser des films.

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English summary

My work is about the image, fixed or moving, and always inspired by the cinema. Though the work often adopts a narrative structure, I am essentially looking to create meaningful and dreamlike pictures, in order to construct a subjective reality. My films and videos oscillate between the narrative and the experimental.I try to fight against ordinary reality by working on my images in a way that gives a visual and narrative shape to the unconscious; to the way in which we perceive our everyday lives and our surroundings. I am nourished by certain types of genre fiction: romanticism, the gothic novel, the fantastic. What interests me particularly in the cinema, especially “genre cinema”, is its capacity to make us penetrate a different world, through the use of sound, image, movement, time and text.The cinema represents, for me, a sensory and emotional experience more intense than in the other arts. It is true that nothing will fully replace the literary experience that allows the imagination to play a dominant role. In the same way the cinema should stimulate our imagination and gives us the possibility to reflect but new technologies are changing the face of cinema. Installation, video, internet games and their hybridization with cinema and video are all evolving towards something more immersive and interactive.My films derive much from my photographic practice, which serves as the basis and inspiration, much as a drawing, a storyboard or a text might. My current research is about sensory inversion, la mise en abîme and a reflection on the future of the cinema and video.

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imprimé à l’école régionale des beaux-arts Caen la mer - 2008