Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

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UNIVERSITÉ PARIS 8 Institut d’études européennes Master 1 professionnel Études européennes et internationales Politiques et gestion de la culture * * * Brice Chobeau sous la direction de M me Gallinari et M. Quemin Juin 2014 Entre décentralisation et démocratisation de la culture LE LOUVRE-LENS

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Traite des questions de politiques culturelles concernant l'ouverture d'une antenne du musée du Louvre à Lens.

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UNIVERSITÉ PARIS 8

Institut d’études européennes

Master 1 professionnel

Études européennes et internationales

Politiques et gestion de la culture

* * *

Brice Chobeau

sous la direction de

Mme Gallinari et M. Quemin

Juin 2014

Entre décentralisation et

démocratisation de la culture

L E L O U V R E - L E N S

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UNIVERSITÉ PARIS 8

Institut d’études européennes

* * *

Master 1 professionnel

Études européennes et internationales

Politiques et gestion de la culture

* * *

ENTRE DÉCENTRALISATION ET

DÉMOCRATISATION DE LA CULTURE

LE LOUVRE-LENS

Brice Chobeau

sous la direction de

Mme

Pauline Gallinari et M. Alain Quemin

* * *

Juin 2014

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« Je suis bien entendu pour la démocratie

des citoyens de l’organisation sociale. Mais je

n’adhère pas à la démocratisation de l’art parce

qu’elle est un geste d’assignation et parce que

l’assignation ne fait pas appel à la sensibilité. La

seule démocratisation valable consisterait à faire

en sorte que le citoyen, l’individu, sache que, s’il

peut être alerté dans sa sensibilité par une seule

œuvre alors, il aura accès à toutes les autres, dans

tous les temps. [...] Le désir d’art est un désir

érotique, évidemment. Il n’est pas un désir social.

Et il n’est pas possible de démocratiser

l’érotisme1. »

1 Philippe Sollers, La lettre d’information du ministère de la Culture et de la Communication, Hors série, Nouveaux territoires de l’art, février 2002.

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REMERCIEMENTS

Mes remerciements vont à Pauline Gallinari et Alain

Quemin, mes tuteurs dans cette étude ; à Roland May,

Directeur du Centre Interdisciplinaire de Conservation et

de Restauration du Patrimoine (CICRP) qui m'a aiguillé

en ce qui concerne les questions de conservation

préventive ; au Centre de ressources documentaires du

Service des Musées de France pour son aimable accueil

ainsi que pour sa précieuse revue de presse sur le

Louvre-Lens et son exemplaire du Projet Scientifique et

Culturel du Louvre-Lens (2008) ; à la Médiathèque du

Louvre, désormais fermée pour une durée indéterminée,

qui conserve les captations de la plupart des conférences

de l'auditorium, ce qui représente une source

d'information considérable que je n'ai pu exploité autant

que voulu. Je lui souhaite de rouvrir très prochainement.

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Sommaire

Introduction ................................................................................................................................ 6

DÉCENTRALISATION ............................................................................................................ 9

Musées nationaux vs Musées de région .............................................................................. 10

Un musée universel – Voyager et faire voyager .................................................................. 15

Le Louvre à Atlanta ........................................................................................................ 17

Le Louvre Abu-Dhabi .....................................................................................................18

La Galerie du Temps – Muséographie de l'éphémère .........................................................20

DÉMOCRATISATION ............................................................................................................ 26

Le Programme Muséographique – Plaisir rétinien vs satisfaction intellectuelle.................27

Architecture – un projet issu de la « banale mondialisation »..............................................31

La Piscine de Roubaix – un musée à la mesure de sa ville ................................................. 33

Conclusion................................................................................................................................ 39

Bibliographie ............................................................................................................................42

Sources ..................................................................................................................................... 46

Annexes.....................................................................................................................................53

Index des figures ...................................................................................................................... 61

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Introduction

Introduction

Lors d'une visite officielle au Louvre en avril 2006, Guy Delcourt, alors maire de

Lens, peine à masquer son émotion :

« Quand la région, ses habitants vont se rendre compte de tout ça,

quand ils vont vraiment comprendre que ça ne leur était pas interdit... Je suis

sincèrement ému2. »

L'implantation du Louvre à Lens avait été rendue public en 2004, soit un an après la

confirmation de l'implantation du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou à

Metz par Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture. Deux grands établissements culturels

parisiens se dotaient ainsi d'un équipement d'un genre encore inédit en France. À l'étranger, la

Tate Liverpool (1988), la Tate St Ives (1993) ou encore le Guggenheim Bilbao (1997)

constituent des antécédents célèbres du dispositif d'antenne de musée. A minima, ces

équipements peuvent être définis comme des lieux d'exposition destiné à présenter les

collections d'un établissement culturel de renom (la maison-mère).

Le Louvre-Lens est un projet qui réunit de nombreux acteurs : la Région Nord-Pas-de-

Calais d'abord, à la maîtrise d'ouvrage, représentée par son président, Daniel Percheron ; la

ville de Lens choisie pour accueillir le projet et Guy Delcourt, son maire de 1998 à 2013 ; le

Musée du Louvre et son président-directeur Henri Loyrette (2001-2013) avec son successeur

au poste, Jean-Luc Martinez qui, accompagné de Vincent Pomarède, chef du département des

peintures, a été un agent essentiel dans la création du Louvre-Lens ; Enfin, Xavier Dectot,

conservateur et directeur de l'antenne depuis 2012. Administrativement, le Louvre-Lens n'est

pas un musée national, il s'agit d'un Établissement public de coopération culturel (EPCC), un

statut juridique apparu en 2002 qui permet à plusieurs collectivités territoriales et à l'État de

s'associer dans la mise en œuvre d'un projet culturel. L'EPCC Louvre-Lens réunit la Région

Nord-Pas-de-Calais, le département du Pas-de-Calais, la communauté d’agglomération Lens-

Liévin, la Ville de Lens, le Louvre et l’État.

2 CARON Gaëlle, « Le Louvre-Lens, mise en bouche à Paris », Nord Éclair, 12 Avril 2006.

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Introduction

Les questions de décentralisation et de démocratisation de la culture sont apparus très

tôt dans la genèse du projet. La démocratisation culturelle faisait déjà partie des priorités du

Ministère de la Culture à l'époque où il se nommait encore Ministère des Affaires Culturelles.

L'article 1 du décret n°59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du Ministère chargé des

Affaires Culturelles stipule que « le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de

rendre accessibles les œuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand

nombre possible de Français. » La démocratisation culturelle se traduit ici par la facilitation

de l'accès aux œuvres d'art des collections nationales. C'est en vertu de ce principe que les

notions de décentralisation et de démocratisation sont liées. Tout l'enjeu du Louvre-Lens

consiste à rapprocher le Louvre de la Région Nord-Pas-de-Calais afin d'en faciliter l'accès à

ses habitants. Dans un premier temps et par souci de clarté, on s'accordera à dire que la

décentralisation consiste à corriger les inégalités géographiques d'accès quand la

démocratisation cherche à en corriger les inégalités sociales.

En son temps, André Malraux avait proposé la création de « petits Louvres de

province, composés de reproductions pour ceux qui n'avaient pas la chance de venir à la

capitale3. » Aussi louable que soit la démarche du point de vue de la conservation des œuvres,

une reproduction ne peut se substituer à l'œuvre originale. Les reproductions d'œuvre d'art ne

font jamais que frustrer leur spectateur ou, de manière plus insidieuse, elles assouvissent le

désir de fréquenter les originaux en faisant croire à l'original dans la reproduction4. Ce ne

serait donc pas faire honneur aux régions que de leur proposer les reproductions des œuvres

auxquelles les Franciliens ont accès plus facilement5. Ainsi, l'enjeu de la décentralisation des

musées nationaux par le déplacement partiel de leurs collections « se situe (…) au carrefour

du rééquilibrage Paris-province et de l'aménagement du territoire6. » La démarche se heurte

cependant à un double problème : d'une part, déplacer une œuvre d'art accélère son processus

de détérioration naturelle et la menace dans son intégrité matérielle ; d'autre part, les Français

n'ont pas tous la même facilité d'accès aux œuvres des collections nationales – et celles du

3 URFALINO Philippe, L'Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 cité

dans Serge CHAUMIER, Trait� d’expologie: les �critures de l’exposition, Paris, la Documentation française,

2012, p. 59-60.

4 BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art " l’�poque de sa reproductibilit� technique, Paris, Allia, 2011, passim.

5 Ce que contredit d'ailleurs l'initiative de la région Île-de-France de Musée passager qui consiste en un centre

d'art mobile dont le parcours dans la région est censé inciter les Franciliens à se rapprocher des

établissements culturels parisiens.

6 SEBAN Alain, Dynamiser la circulation des collections publiques sur l'ensemble du territoire national , Ministère de la Culture et de la Communication, Septembre 2013, p. 15.

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Introduction

Louvre notamment – ce qui va à l'encontre du rôle de leurs dépositaires, les musées

nationaux. Comment faire alors pour garantir l'égal accès de tous aux œuvres des collections

nationales sans faire prendre de risque à ces dernières ?

L'examen respectif des notions de décentralisation et de démocratisation culturelles

relativement au cas du Louvre-Lens apporte certains éléments de réponse. S'agissant de la

d�centralisation, il convient d'inscrire le dispositif des antennes dans celui, plus ancien, du

des dépôts des musées nationaux en région. Du point de vue du Musée du Louvre, la création

de cette antenne fait partie d'une vaste politique d'échanges internationaux qui donne de la

perspective à la démarche de l'établissement parisien à Lens. Ensuite, les choix opérés par le

muséographe de l'antenne impriment, dans les espaces d'exposition, la marque d'un « musée-

périphérie ». En ce qui concerne la d�mocratisation, on saluera d'abord les efforts de

médiation qui, bien qu'insuffisants, se lisent dans le programme muséographique et participent

d'un réel souci de se rendre intelligible à un large public. Ces efforts qui se voient desservis

par l'architecture qui hésite et se perd entre le projet grandiose du type

« Guggenheim-Bilbao » et celui qui, par la modestie des formes, cherche à éviter l'impression

de « forteresse imposante7. » Pour finir, une excursion au Musée de La Piscine à Roubaix

permettra de prendre la mesure du projet « Louvre-Lens » et de juger de son adéquation au

territoire.

7 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 17.

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Introduction

Première Partie

DÉCENTRALISATION

Le terme « décentralisation », dans le cadre de l'administration française, évoque

d'abord le transfert de compétences de l'État vers d'autres entités : « La décentralisation est un

processus d’aménagement de l’État unitaire qui consiste à transférer des compétences

administratives de l’État vers des entités (ou des collectivités) locales distinctes de lui8. » Avec

la déconcentration, la décentralisation participe d'un souci d'aménagement du territoire9

nécessaire à l'égal accès des citoyens au service public. On voit déjà apparaître un lien

nécessaire entre décentralisation et la « logique de "l’accès à..."10

», autrement dit, la

démocratisation. Cette logique fait écho à la deuxième acception du terme « démocratisation »

en lexicographie : « B.− Action de mettre un bien à la portée de toutes les classes de la

société; son résultat11

. »

Dans le domaine des musées, la décentralisation s'avère plus complexe que dans les

arts vivants. Au théâtre et dans les arts du spectacle en général, on entretient une tradition de

la tournée qui permet à un public nombreux de voir un même spectacle. Pour ce faire,

indépendamment des contingences financières, il suffit de faire se déplacer des artistes et,

avec eux, costumes, décors, matériel voire techniciens … Au musée, faire se déplacer une

œuvre ou une exposition entière s'avère plus difficile. En effet, en raison de leur valeur, les

œuvres d'art requièrent des précautions qui ne sont pas celles du déplacement des artistes (qui

se meuvent d'eux-mêmes) ou des décors, costumes et matériel (qui n'ont pas de valeur

patrimoniale a priori). Comme l'a très bien démontré Michel Dubus12

, les transports ont des

conséquences néfastes sur les œuvres d'art liées soit aux variations d'environnement

8 Vie Publique.fr, Art. « Qu'est-ce que la décentralisation ? »

<http://www.vie-publique.fr/decouverte-institutions/institutions/collectivites-territoriales/principes-

collectivites-territoriales/qu-est-ce-que-decentralisation.html>

9 Vie publique.fr, Art. « Qu'est-ce que la déconcentration ? »

<http://www.vie-publique.fr/decouverte-institutions/institutions/collectivites-territoriales/principes-

collectivites-territoriales/qu-est-ce-que-deconcentration.html>

10 « La démocratisation correspond globalement à la logique de "l’accès à...". » Jean Caune, Pour une �thique de la m�diation, Pug, 1999, p.41 cité dans ÎLE-DE-FRANCE et al., M�diation Culturelle et Politique de La Ville : Un Lexique, Paris, DRAC d’Île-de-France, 2003, p. 112.

11 Centre national des ressources textuelles et lexicales.fr, Art. « démocratisation ».

12 Notamment dans DUBUS Michel et alii, « Transports et climat : l'expérience de dix ans de collaboration

avec le département des Peintures du musée du Louvre », Technè, 2005, no. 21, p. 117-120.

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DÉCENTRALISATION

(température, hygrométrie, luminosité, …) soit au transport en lui-même (vibrations, …). Les

conservateurs eux-mêmes en sont conscients. Ceux du Louvre dont les œuvres voyagent

énormément ont déjà fait savoir leur inquiétude (fig. 8) :

« Contrairement aux idées reçues, le Louvre est déjà très prêteur

(…). En plus, il vend maintenant des expositions clés en main. Dans ces

expositions itinérantes, les œuvres sont déballées et remballées trois ou

quatre fois par an. Si on ajoute l'antenne de Lens, cela risque de devenir un

problème. On fatigue les œuvres. Or la direction ne veut pas le

comprendre13

. »

La question de la décentralisation des établissements culturels parisiens a été posée,

dans les années 2 000, par Jean-Jacques Aillagon. Il est à l'initiative de la première antenne

française de musée national, le Centre Pompidou-Metz14

, dont il a dressé le programme alors

qu'il dirigeait le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou (1996-2002). C'est en

tant que Ministre de la Culture (2002-2004) qu'il enjoint l'ensemble des musées nationaux au

développement de ce type d'équipements culturels15

. Le Louvre-Lens est né de ces débats.

MUSÉES NATIONAUX VS MUSÉES DE RÉGION

La décentralisation des établissements culturels parisiens implique l'inscription de la

marque de ces établissements en région. Elle se manifeste, pour les entreprises les plus

audacieuses, par la commande d'un bâtiment destiné à recevoir leurs collections. Tel est le cas

du Louvre-Lens conçu par l'agence japonaise SANAA, du Centre Pompidou-Metz dessiné par

Shigeru Ban ou encore du MuCEM par Rudy Ricciotti. La décentralisation peut également se

manifester sous des formes plus discrètes. Ainsi du partenariat établi entre le château de

Versailles et le Musée des Beaux-Arts d'Arras16

qui a déjà vu la réalisation de l'exposition

« Roulez carrosses » en 2012 (300 000 visiteurs)17

. Cette politique de décentralisation des

13 Propos d'un conservateur du Louvre cités dans LASNIER Jean-François, « Un Louvre II à Lens. Le musée

explore ses nouvelles frontières », BAM, Février 2005, no. 248, p. 13.

14 AILLAGON Jean-Jacques, « J'ai fait un rêve », Le Point, 03 Décembre 2012.

15 « Aillagon présente son plan de décentralisation », Le Nouvel Observateur, 28 Mai 2003.

16 MANCA Isabelle, « Le Louvre Fer de « Lens » de La Région Nord-Pas-de-Calais », L’Œil, no. 650, Octobre

2012.

17 « Musée d’Arras : adieu carrosses, bonjour le faste de Versailles », Le Nouvel Observateur, 15 Novembre

2014.

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DÉCENTRALISATION

collections nationales a un antécédent célèbre dans le système des dépôts. Il est défini comme

suit par la loi :

« La loi n° 2004-809 du 13 aout 2004 relative aux libertés et

responsabilités locales pose le principe d'une politique de prêts et de dépôts

par l'État d'œuvres significatives de ses collections, pour des durées

déterminées18

, aux musées de France relevant des collectivités territoriales.

Ainsi, les musées nationaux répondent aux demandes des musées territoriaux

souhaitant compléter des fonds déjà existants ou renouveler leur programme

muséographique, notamment dans le cadre de travaux de rénovation19

. »

Tandis que les dépôts d'œuvres s'intègrent discrètement dans les collections des

musées des collectivités territoriales20

, l'antenne se veut le manifeste de l'intervention de l'État

en région à travers la création d'un nouvel équipement culturel. En admettant que les antennes

de musées nationaux ne menacent pas le système des dépôts, essentiel aux musées en région,

elle laisse néanmoins transparaître la volonté de l'État de garder la main sur ses collections :

« Le dispositif des antennes, qui visent à présenter des œuvres

majeures pendant des périodes de quelques mois, correspond à une véritable

innovation et relève d’une politique de rapprochement des publics, plus

directement que les dépôts inspirés par des considérations scientifiques ou

historiques21

. »

La Cour des Comptes omet de mentionner que les musées en région ont les mêmes

prérogatives de « rapprochement des publics » que les musées nationaux. Certes, les dépôts

sont accordés en fonction d'un programme muséographique purement scientifique et

permettent de combler certaines lacunes. Ceci étant, les musées dépositaires en assurent la

médiation auprès de leur public au même titre que les propres œuvres de sa collection.

Affirmer que la « politique de rapprochement des publics » mise en œuvre par les antennes est

plus directe que celle des dépôts, c'est se placer du seul point de vue de l'État et de l'intérêt

que comporte ce dernier, en termes d'image, à s'imposer en région. Bien qu'ils ne soient pas

toujours aisé pour les municipalités en région de soutenir une politique culturelle forte et par

là-même de maintenir des liens avec un public, ce n'est pas leur rendre service que de saper

18 Les dépôts sont en général accordés pour une durée de 5 ans renouvelable.

19 Projet de loi de finances pour 2014, Culture patrimoines, transmission des savoirs. <http://www.senat.fr/rap/a13-160-2-1/a13-160-2-1.html> [Dernière consultation : 30.05.2014]

20 Les œuvres déposées en région ne sont souvent indiquées comme tel que par une discrète inscription sur le

cartel.

21 Cour des Comptes, Les Mus�es nationaux après une d�cennie de transformations (2000-2010), La

Documentation Française, « Rapport public thématique », 2011, p. 131.

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DÉCENTRALISATION

leur autorité par l'implantation d'un musée national sur leur territoire. Pour reprendre les

propos de Jean-François Lasnier :

« L'État est plus dans son rôle quand il aide à la création de musées,

qui ont un sens dans leur environnement, tels la Piscine de Roubaix ou le

musée d'Art moderne de Villeneuve d'Ascq, que quand il entraîne les

partenaires locaux dans ces grands projets dont il a le secret22

. »

Il faut se souvenir – et ce n'est pas anecdotique – que c'est le Louvre qui a engendré la

création des musées de province. En 1801, Jean-Antoine Chaptal, alors Ministre de l'Intérieur,

propose un système d'envoi d'œuvres d'art du Louvre en province. Les œuvres en question

sont issues des victoires militaires de Napoléon. Elles affluent vers la capitale entre 1794 et

181023

mais ne trouvent pas nécessairement de place au Louvre qui n'a pas encore les

dimensions qu'on lui connaît aujourd'hui et dont certaines parties sont en travaux24

. Cette

collection comprend également les œuvres des monastères et des églises en conséquence de la

nationalisation des biens du clergé (2 novembre 1789)25

. Dans son rapport aux consuls en date

du 13 fructidor an IX (31 aout 1801), Chaptal évoque les « devoirs que nous avons à remplir

envers les départements dont quelques-uns nous ont enrichi de leurs dépouilles, et qui tous ont

concouru à nous approprier les riches monuments des nations vaincues26

. » Plus loin, il

reconnaît à « l'habitant des départements (…) une part sacrée dans le partage du fruit de nos

conquêtes et dans l'héritage des œuvres des artistes français27

. » Ce rapport fait l'objet d'un

arrêté qui, pour Roland Schaer, représente l'acte de naissance administratif des musées de

province, « un réseau de musées placés sous la responsabilité des villes, mais aussi sous la

tutelle de l'État, s'établit sur le territoire français28

. » Les villes en question sont au nombre de

quinze29

.

22 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12.

23 SHERMAN Daniel J., Worthy Monuments. Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1989, p. 24.

24 Ibid., p. 25.

25 Ibidem.

26 CHAPTAL Jean-Antoine, Rapport pr�sent� aux consuls de la R�publique par le ministre de l'Int�rieur, 13

fructidor an IX (31 aout 1801) cité dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La

Documentation française, 2002, p. 66. (cf. Annexes)

27 Ibid., p. 67.

28 SCHAER Roland, L’Invention des mus�es, Paris, Gallimard, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 72.

29 Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille,

Mayence, Rennes, Nancy.

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DÉCENTRALISATION

Cet épisode fondamental de l'histoire des musées est convoqué par Henri Loyrette

pour justifier, sur le plan administratif, la création d'un musée du Louvre à Lens :

« Nous ne faisons aucune différence entre le Louvre à Paris et le

Louvre à Lens, contrairement à ce qui a pu parfois être perçu. Depuis sa

création en 1793, le Louvre est "le" musée national, dont les collections, les

compétences, le savoir-faire sont au service de la nation. Chaptal parlait de la

"part sacrée" que le Louvre devait aux musées de régions. C’est l’une de nos

vocations30

. »

Dans ce passage, la référence à Chaptal apporte une certaine légitimité historique à

l'ensemble. Elle a le mérite d'inscrire le Louvre-Lens dans la lignée des musées de province.

Pourtant, l'initiative de Chaptal n'est pas aussi louable qu'il y paraît. En effet, le Ministre de

l'Intérieur ne cherche pas tant à faire honneur aux valeureux soldats dans les départements

qu'à résoudre un trivial problème de stockage du à l'afflux massif d'œuvres d'art dans la

capitale31

et par là même se décharger des couts de restauration de ces œuvres qui n'avaient

pas toujours voyagé dans des conditions optimales32

ainsi que des cout liés à la réfection des

lieux destinés à les accueillir33

. Chaptal parvient ainsi à résoudre un problème pratique par une

solution politique qui prend la forme de la décentralisation. Ce qui fait dire à Daniel J.

Sherman que cette opération a « toutes les apparences d'une décentralisation sans en être

une ». Il emploie également l'expression de « mise en scène artificielle de

décentralisation34

» :

« Although hardly unusual in its combination of practicality and

noble-sounding rhetoric, the decree of 14 fructidor managed to merge

them with notable subtlety and political skill. Like all masterful political

strokes, the envoi system as Napoleon constituted it served multiple

purposes, while appearing to serve only, or primarily, the most noble and

politically popular35

. »

30 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un

Louvre Universel » », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.

31 SHERMAN Daniel J., op. cit., p. 24.

32 Ibid., p. 25.

33 CHAPTAL Jean-Antoine, Arrêt� consulaire du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801) cité dans POIRRIER

Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002, p. 67.

34 « The brilliance of the decree of fructidor consisted in going one step further, to the facile generation of a

kind of factitious, stage-set decentralization, or the appearance of decentralization without the reality. »,

SHERMAN Daniel J., op. cit., p. 26.

35 Ibid., p. 25.

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DÉCENTRALISATION

La référence à Chaptal, désormais moins glorieuse, perd encore de sa légitimité en

regard de la situation actuelle quand on connaît les modalités de partage de la collection du

Louvre entre Paris et les départements :

« Sans doute Paris doit se réserver les chefs-d'œuvre dans tous les

genres ; Paris doit posséder dans sa collection les œuvres qui tiennent le plus

essentiellement à l'histoire de l'art, qui marquent ses progrès, caractérisent les

genres, et permettent à l'artiste de lire sur des tableaux toutes les révolutions

et les périodes de la peinture. Paris mérite à tous égards cette honorable

distinction36

. »

On constate ici tout le chemin parcouru entre la création des musées de province et

celle du Louvre-Lens. De nos jours, il paraîtrait inconcevable que le Louvre se réserve les

chefs-d'œuvre et remise en région les œuvres de second rang. À Lens comme à Paris, on

cherche à exposer les mêmes œuvres-phares ce qui pose des problèmes de cohérence dans

l'accrochage du Louvre-Paris dans la mesure où le palais parisien n'a pas les mêmes facilités

muséographiques que son antenne. Malgré le grand nombre d'œuvres exposées dans les salles

du Louvre (38 00037

), ce sont toujours les mêmes œuvres-phares qui attirent le grand public et

celles-ci sont moins nombreuses. Les conservateurs du Louvre s'en inquiètent38

et son public

en souffre39

.

Il faut tout de même reconnaître que le Louvre-Lens ne tourne pas complètement le

dos aux musées de la région Nord-Pas-de-Calais. Il comporte un espace d'exposition, le

Pavillon de Verre (1 000 m2), « consacré à des projets plus ancrés sur le territoire, afin de

mettre en exergue les collections des institutions de la région40

». L'intention est louable mais

demeure assez timide. « Le Temps à l'Œuvre », la première exposition réalisée dans cet

espace, certes remarquable du point de vue scientifique, ne se distingue pas franchement du

type d'exposition que l'on peut observer dans le hall des expositions temporaires du Louvre-

36 CHAPTAL Jean-Antoine, op.cit. cité dans POIRRIER Philippe, op.cit., p. 66.

37 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014.

38 « Il faut faire attention à ne pas nuire à la cohérence de nos salles et à ne pas se contenter d'aligner les chefs-

d'œuvre à Lens pour eux-mêmes. » Propos d'un conservateurs du Louvre cité dans LASNIER Jean-François,

op. cit., p. 13.

39 « Alors que le Louvre-Lens est inauguré en grandes pompes, le Louvre lui même en subit les conséquences.

La grande galerie, privée de nombreux tableaux essentiels, en est réduite à montrer certaines œuvres de

qualité très modeste. Quant au visiteur qui viendrait à Paris pour voir quelques-uns de ses chefs-d’œuvre,

comme Monsieur Bertin d’Ingres ou la Liberté de Delacroix, il n’aura qu’à revenir ! » RYKNER Didier,

« L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012.

40 BÉTARD Daphné, « Louvre-Lens - La Collection Semi-Permanente », Le Journal Des Arts, no. 368, 27

Avril 2012.

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DÉCENTRALISATION

Lens, sinon par la taille. En effet, il faut s'abîmer les yeux sur les cartels pour comprendre que

son originalité réside dans le fait que certaines des œuvres exposées proviennent des

collections de musées de la région (30 % des 80 œuvres exposées41

). De la même manière que

les dépôts des musées nationaux dans les musées en région ne se distinguent pas du reste de la

collection exposée, les œuvres des musées de la région Nord-Pas-de-Calais, au Louvre-Lens,

ne se distinguent pas des œuvres du Louvre. Dans ces conditions, on voit mal comment le

Pavillon de Verre peut inciter à la visite des musées de la région quand le visiteur assimile les

œuvres qu'il y croise à celles du Louvre.

UN MUSÉE UNIVERSEL – VOYAGER ET FAIRE VOYAGER

« La question de l’universalité des collections du Louvre, en germe

depuis 1793, est une mission désormais prioritaire aux yeux de sa direction.

Comme le dit Henri Loyrette, « regarder dans le périmètre du Louvre ce qui a

été en marge ou négligé » afin d’y remédier construit désormais une politique

de partenariat visant à accroître les collections, notamment américaines, mais

à terme également russes, slaves et sud-américaines. Hors les murs, les

décisions de son président-directeur ont propulsé l’institution sur d’autres

terrae incognitae, d’autres engagements, beaucoup plus ouverts à débats et

controverses, car bien éloignés de la politique traditionnelle des dépôts ou

des prêts du Louvre en région42

. »

Du point de vue de ses collections, le Louvre a renoncé à une universalité horizontale

qui consiste à rassembler des œuvres de toutes les époques et de toutes les civilisations. En

effet les collections nationales sont désormais partagées entre plusieurs musées. Les arts

asiatiques ont quitté le Louvre au moment de la création du Musée Guimet (1889), celles

d'anthropologie à l'ouverture du Musée du Quai Branly (2006). La seconde partie du XIXe

siècle est présentée au musée d'Orsay depuis 1986 après l'avoir longtemps été au Jeu de

Paume des Tuileries (1946-1986). Quant à l'art contemporain, a-t-il déjà fait partie des

priorités du Louvre – que l'on songe au musée du Luxembourg qui, dès 1818, agissait comme

un musée-tampon entre la création contemporaine et le Louvre ? La nouvelle universalité du

Louvre, verticale, consiste à compléter la collection du musée à l'intérieur des limites dont il a

héritées. Dans les termes d'Henri Loyrette :

41 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 56.

42 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

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DÉCENTRALISATION

« Aujourd’hui, le périmètre du Louvre va de l’Amérique coloniale

d’après les conquêtes aux frontières de l’Inde et de la Chine, avec certaines

zones de démarcation « indécises » partagées entre le Louvre, le Quai Branly

et Guimet, comme les arts d’Éthiopie ou les objets de l’Inde moghole. La

réflexion que je mène est la suivante : Comment, à l’intérieur de ce

périmètre, remplir les conditions d’universalité 43

? »

S'agissant des partenariats du Louvre à l'étranger, ils contribuent, pour certains d'entre

eux, à atteindre cet objectif. On en compte plusieurs dizaines44

, d'ambitions variables, dont des

prêts pour exposition ou encore des fouilles, au Soudan par exemple45

. La plupart de ces

projets ne sont pas médiatisés ou de manière confidentielle. D'autres, plus ambitieux,

soulèvent la polémique, on s'intéressera à deux d'entre eux : le projet de « Louvre à Atlanta »

et celui de « Louvre-Abu Dhabi ».

Ces deux projets soulèvent la question des « marques culturelles ». Dans leur rapport

intitulé L'Économie de l'immat�riel (septembre 2006), Maurice Lévy et Jean-Pierre Jouyet

regrettent que la France ne fassent pas plus grand profit de ses « marques culturelles » :

« La balance entre, d’un côté, la richesse du patrimoine culturel

français et de sa trentaine de musées nationaux et, de l’autre, les avantages

que l’État et l’économie en retirent demeure déséquilibrée46

. »

Le rapport préconise le développement de la cession de marques culturelles et ne

manque pas de souligner son intérêt pour les établissements culturels dans la mesure où ces

derniers se doivent désormais de s'autofinancer en partie47

. Le rapport précise ensuite :

« Les marques culturelles sont un élément du rayonnement de la

France et de son attractivité touristique. En développant leur notoriété, c’est

fondamentalement l’image de la France et le poids dans la richesse nationale

du secteur touristique que l’on renforce48

. »

43 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014.

44 cf. Interview d'Henri Loyrette diffusée dans le hall du Louvre-Lens. On y apprend que le Louvre est

impliqué dans environ 70 projets à l'international.

45 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014.

46 LÉVY Maurice et JOUYET Jean-Paul, L'Économie de l'immat�riel. La croissance de demain, Rapport de la

Commission sur l'économie de l'immatériel, Novembre 2006, p. 105.

47 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

48 LÉVY Maurice et JOUYET Jean-Paul, op. cit., p. 105.

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DÉCENTRALISATION

Avec ses nombreux projets internationaux, le Louvre se place à l'avant-garde des

musées français en matière de rayonnement de sa marque :

« Le Louvre a changé de vision sur lui-même : au cours des années

2000, il a pris conscience d’être le plus grand musée du monde et a décidé

d’affirmer ce statut, que les connaisseurs du monde entier lui reconnaissent

d'ailleurs sans contestation. Il est alors parti se promouvoir dans les grandes

villes de la planète (Atlanta, Abu Dhabi, Tokyo, etc.), a généralement été très

bien accueilli, et a élaboré de nombreuses expositions hors de Paris. Il a

appris à voyager et faire voyager ses œuvres49

. »

Tout est résumé dans l’expression « voyager et faire voyager ses œuvres. » Le rapport

Lévy-Jouyet omet de distinguer entre la marque culturelle, immatérielle, et les œuvres d'art,

matérielles. Il existe en effet un lien nécessaire entre le musée et ses œuvres. La marque d'un

musée ne peut voyager sans les œuvres qui lui sont associées au risque de nuire à son image –

que l'on songe au projet de Malraux de « petits Louvres de province, composés de

reproductions50

». Or, comme on l'a déjà signalé, faire voyager des œuvres d'art n'est pas sans

conséquence sur leur intégrité matérielle. On aboutit alors à l'impasse suivante : si la marque

d'un musée ne peut voyager sans ses œuvres et que faire voyager des œuvres revient à les

mettre en péril alors les marques culturelles sont nuisibles aux musées qu'elles représentent.

Le Louvre à Atlanta

Le projet de Louvre à Atlanta est né des relations interpersonnelles

qu'entretiennent Michael Shapiro, le directeur du High Museum, et Henri Loyrette51

. À

l'époque où le projet a germé, Henri Loyrette était encore directeur du musée d'Orsay. Ce n'est

qu'une fois à la tête du Louvre que le projet a pris forme. C'est dans l'optique de combler ses

lacunes en matière d'art américain que le Louvre a mis en place un partenariat avec le High

Museum d'Atlanta (le « High ») dont l'accord a été signé en 2004 soit la même année que

l'annonce de la création du Louvre-Lens.

49 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'École de Paris du management, no. 78, Avril

2009, p. 29.

50 URFALINO Philippe, L'Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 cité

dans CHAUMIER Serge, Trait� d’expologie: les �critures de l’exposition, Paris, la Documentation française,

2012, p. 59-60.

51 RÉGNIER Philippe, « Henri Loyrette Président-directeur de l’établissement public du Musée du Louvre »,

Le Journal des Arts, no. 205, 17 décembre 2004.

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DÉCENTRALISATION

Le Louvre à Atlanta, consiste en l'envoi de plusieurs centaines d'œuvres du Louvre au

High pour une durée de trois ans renouvelable. Les fonds nécessaires ont été rassemblés par

les partenaires grâce au mécénat. Concernant le Louvre, 10 M$ (7,7 M€) ont été collectés ils

ont été affectés à la réfection des salles d'objets d'art du XVIIIe siècle, chantier estimé à

15M€52

qui doit s'achever le 06 juin 2014.

Entre 2006 et 2009, sept expositions élaborées par le Louvre (l'équivalent de 493

œuvres en tout) se sont tenues au High et ont accueillies plus de 1,3 million de visiteurs en

provenance des cinquante états fédéraux53

. Trois des sept expositions organisées se placent

respectivement en première, deuxième et quatrième position en termes de fréquentation des

expositions temporaires du High54

depuis sa création.

Ainsi le projet de Louvre à Atlanta remplit un double objectif : collecter des fonds et

nouer des liens avec les musées américains. En 2011, un second partenariat est signé entre le

High et le Louvre qui comprend désormais la Terra Foundation for American Art et le Crystal

Bridges Museum of American Art de Bentonville55

. Il engage ces institutions pour une durée

de quatre ans et consiste en l'élaboration d'expositions itinérantes à partir des collections des

différentes institutions. La première exposition de ce partenariat intitulée « Le Louvre et le

Jardin des Tuileries » s'est tenue entre novembre 2013 et janvier 2014 au High avant de

rejoindre Portland (Oregon) et Toledo (Ohio)56

.

Le Louvre Abu-Dhabi

À Abu Dhabi, le projet parrainé par le Louvre s'inscrit dans un vaste dispositif , celui

d'un cultural district. Il prend place sur l'île de Saadiyat (en arabe : جازيرة ساعدياات soit "île du

bonheur"). Cette île accueillera plusieurs institutions culturelles dont une antenne du musée

Guggenheim (dessinée par Frank Gehry, un Musée National (le Zayed National Museum du

52 Ibidem.

53 POUSNER Howard, « Louvre huge draw for Atlanta’s High Museum », The Atlanta Journal-Constitution,

22 Septembre 2009.

54 “The Louvre and the Masterpiece” (Oct. 12, 2008-Sept. 13, 2009) drew more than 545,000 (final numbers

are due this week); “The Royal Collections” (Oct. 14, 2006-Sept. 2, 2007), 446,752; and “The Louvre and

the Ancient World” (Oct. 16, 2007-Sept. 3, 2008), 342,412 dans POUSNER Howard, « Louvre huge draw

for Atlanta’s High Museum », The Atlanta Journal-Constitution, 22 Septembre 2009.

55 POUSNER Howard, « High, three other institutions strike partnership to share art », The Atlanta Journal-Constitution, 07 Décembre 2011.

56 POUSNER Howard, « High, Louvre museums seed plans for exhibit on Paris' Tuileries », The Atlanta Journal-Constitution, 09 Mai 2014.

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DÉCENTRALISATION

nom du fondateur des Émirats Arabes Unis), un musée national parrainé par le British

Museum et dessiné par Norman Foster (Foster + Partners), un musée maritime dessiné par

Tadao Ando et un Centre pour les arts du spectacle (Performing Arts Center) dessiné par Zaha

Hadid, … À travers cette opération, les Émirats Arabes Unis (EAU), nation jeune de quelques

décennies, cherchent à s'attribuer le prestige d'établissements culturels anciens par la

confection d'équipements culturels dont les bâtiments sont signés par des architectes de

renommée internationale ; le but ultime étant d'inscrire Abu Dhabi sur la carte du tourisme

international.

Le projet de Louvre-Abu Dhabi s'avère complexe. Dans un bâtiment de 24 000 m2

dessiné par Jean Nouvel, les collections seront réparties sur 8 000 m2 dont 6 000 m

2 réservés à

l'exposition « permanente » et 2 000 m2 aux expositions temporaires

57. Au niveau du

programme architectural, les projets de Lens et Abu Dhabi sont assez proches dans la mesure

où Lens dispose de 7 000 m2

d'espaces d'exposition sur une surface totale de 28 000 m2. Par

contre, ils diffèrent du point de vue de la nature de leurs collections. À Lens, les œuvres de la

Galerie du Temps, l'espace d'exposition semi-permanent, sont issues uniquement des

collections du Louvre. À Abu-Dhabi, l'exposition permanente comportera non seulement des

œuvres provenant du Louvre mais également de onze autres établissements publics culturels

français58

pilotés par l'agence France-Muséums59

. Cette société de droit privé par actions

simplifiées est entièrement financée par les EAU. Elle est responsable du pilotage du projet et

notamment de la coordination entre les établissements partenaires60

. Le nombre d'œuvres

françaises amenées à voyager s'élève à trois cents61

(soit une centaine de plus que dans la

Galerie du Temps du Louvre-Lens). L'exposition permanente comprendra également des

œuvres en cours d'acquisition par les EAU et destinées à constituer le noyau d'une véritable

collection nationale. Certaines de ces œuvres acquises grâce à l'expertise de conservateurs

français sont visibles au Louvre entre le 2 mai et le 28 juillet 2014 dans une exposition

intitulée Naissance d'un mus�e.

Le cout de l'opération s'élève à 1 milliard d'euros dont 400 M€ reviennent au Musée du

Louvre tandis que les autres établissements culturels partenaires se partageraientnt 190M €.

57 De DARANYI Sylphide, « Le Louvre Abou Dabi », Les Cl�s du Moyen-Orient, 23 Novembre 2011.

58 Parmi lesquels le musée d'Orsay, le musée Guimet, le Centre Prompidou, le musée Rodin, cf. : des CARS

Laurence, « Le Louvre-Abou Dabi, une réponse française à la mondialisation ? Un aperçu », Les cahiers Irice, 2009/1, no. 3, p. 59-61.

59 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014.

60 Ibidem. 61 Ibidem.

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DÉCENTRALISATION

La somme qui revient au Louvre comprend la cession du droit d'utilisation du nom « Louvre »

pour une durée de trente ans62

.

Qualifiées d' « effervescence internationale » par Daniel Percheron, ces différentes

opérations de décentralisation du Louvre inaugurent une « ère nouvelle » s'agissant des

ambitions universalistes de l'institution :

« Qu’il ait été obligé ou désireux de se réinventer ailleurs, de

soutenir d’autres institutions muséales proches ou éloignées de son cœur,

voire de donner naissance à d’autres musées, le Louvre est plus que jamais

rentré dans une ère nouvelle que le Louvre-Lens préfigure avec toutes ses

ambitions et ses inconnues63

. »

Bien qu'Henri Loyrette se défende de « mener une politique "d’enseigne"64

», force est

de constater que ces velléités d'omniprésence internationale du Louvre font écho à une

universalité d'un nouvelle ordre dans laquelle le rayonnement de la marque « Louvre » s'est

substitué à l’approfondissent de sa collection. Les projets d'Atlanta, Abu Dhabi et Lens ont en

commun de ne bénéficier des œuvres du Louvre que de manière temporaire. Qu'elles que

soient la durée de ces expositions, leur caractère éphémère peut se lire dans la muséographie

et influe sur le rapport du public aux œuvres.

LA GALERIE DU TEMPS – MUSÉOGRAPHIE DE L'ÉPHÉMÈRE

La collection dite « semi-permanente » du musée est exposée dans la Galerie du

Temps. Il s'agit d'un grand volume de plan rectangulaire long de 120 m. On y trouve 205

œuvres dont 20 % sont changées chaque année pour un renouvellement total tous les 5 ans, en

théorie65

. Avant la Galerie du Temps, on connaissait les expositions permanentes et les

expositions temporaires. Dorénavant, la typologie s'enrichit du concept d'expositions semi-

62 Ibidem. 63 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

64 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un

Louvre Universel » », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

65 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012.

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permanentes. Dans la mesure où le Louvre-Lens se nourrit des collections du Louvre, il ne

dispose pas d'exposition permanente à proprement parler. Les œuvres sont toujours prêtées à

l'Établissement Public de Coopération Culturelle (EPCC) du Louvre-Lens pour une durée

déterminée. Cette pratique condamne l'antenne à n'être qu'un lieu de transit pour expositions

éphémères :

« C’est pour trouver un équilibre qu’on a créé ce concept de galerie

semi-permanente à Lens. Si on avait créé un musée avec une partie des

collections du Louvre, cela aurait été une forme d’affectation définitive à

Lens. Et cela nous ne le voulions pas66

. »

Quand on pense au Louvre, on pense à la Joconde, à la Victoire de Samothrace, aux

Esclaves de Michel-Ange et bien d'autres encore … ; soit à toutes sortes d'œuvres célèbres qui

établissent un lien ténu entre le musée compris comme une architecture, un lieu dans lequel

on se rend, et sa collection. On se demande alors : « Quelles œuvres participent de l'identité

du Louvre-Lens ? » Pendant la première année La Libert� guidant le Peuple que les

campagnes publicitaires ont réussi à imposer comme symbole du « nouveau Louvre ». En

décembre 2013, la toile de Delacroix a cédé la place à une œuvre d'Ingres, Œdipe explique

l’�nigme au Sphinx67. Il s'agit désormais de la remplacer dans l'imaginaire du public afin

d'établir une permanence de l'identité du Louvre-Lens. Cette permanence est nécessaire pour

asseoir la notoriété de l'antenne sauf à considérer le Louvre-Lens comme une nouvelle aile du

Louvre, qu'on ne pouvait pas bâtir à Paris68

. Henri Loyrette s'en explique :

« Je précise qu’en ce qui concerne le Louvre-Lens, le visiteur qui se

rend à Lens se rend au Louvre ! Nous ne faisons aucune différence entre le

Louvre à Paris et le Louvre à Lens69

. »

L'idée est séduisante mais la discontinuité architecturale entre cette « nouvelle aile » et

le reste du musée empêche tout « lien consubstantiel70

» entre les deux entités pour la simple

raison qu'on ne peut se translater du Louvre-Paris au Louvre-Lens – et inversement – sans

66 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014.

67 WAYOLLE Édouard, « Louvre-Lens : Treize départs, quatorze arrivées, le mercato d’hiver de la Galerie du

temps », La Voix du Nord, 03 Décembre 2013.

68 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012.

69 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un

Louvre Universel » », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

70 Henri Loyrette cité dans BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012.

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DÉCENTRALISATION

faire au moins une heure de trajet. Quand bien même, le public du Louvre-Paris ne peut

visiter le palais en une seule fois, il garde la possibilité de choisir l'aile du musée qu'il souhaite

parcourir. En raison de la distance qui sépare Lens de Paris, le Louvre-Lens ne peut prétendre

au même statut que les autres ailes du musée.

Tandis qu'à Paris, le mode de visite du Louvre renvoie à la figure de l'encyclopédie,

celui de Lens renvoie à celle du livre (c'est-à-dire la monographie). La figure de

l'encyclopédie est définie comme suit :

« Le Louvre, c'est comme une encyclopédie : on ne la lit pas de A à

Z, on ne la parcourt pas d'un bout à l'autre. Le mode de consultation est

différent de celui d'un livre, et en même temps c'est un usuel, que vous avez

constamment à portée de la main71

. »

La figure de l'encyclopédie s'oppose à celle du livre « qui se renouvelle

constamment72

» pour laquelle ont opté les concepteurs de la Galerie du Temps. Beaucoup

plus floue que la première, ce livre qui se renouvelle évoque le palimpseste, ce « parchemin

dont la première écriture, grattée ou lavée, a fait place à un nouveau texte73

». Les expositions

de la Galerie du Temps ne sont semi-permanentes que relativement aux expositions

temporaires. Dans le temps long, c'est l'ensemble des expositions de l'établissement qui est

voué à l'éphémère. Le risque étant, à terme, qu'on n'y reconnaisse plus le Louvre du tout. Les

antennes de musées bien qu'elles bénéficient de l'image de leurs maisons-mères nécessitent de

se forger leur propre identité à moins d'être considérées comme un équipement superflu

engendré par une politique de décentralisation culturelle mise en œuvre hâtivement. On

rejoint en cela les propos d'Alain Seban :

« Aujourd’hui, l’ambition universaliste a laissé place à la

recherche d’une identité spécifique pour chaque musée et chaque

collection, autour de projets scientifiques et culturels cohérents74

. »

Cette absence d'identité se traduit dans la muséographie de la Galerie du Temps. La

muséographie est un « dispositif plus complexe [que la scénographie], pérenne, mille-feuille

71 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012.

72 Ibidem.

73 Dictionnaire Larousse en ligne, Art. « Palimpseste ».

74 SEBAN Alain, op. cit., p. 6.

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DÉCENTRALISATION

pour les collections permanentes d’un établissement, dont le propos et l’identité doivent

durer75

. » Son concepteur, Adrien Gardère, et les conservateurs du Louvre y ont travaillé

conjointement. L'option retenue consiste à disposer les œuvres sur des îlots sur mesures qui

peuvent prendre la forme de socles, de panneaux ou de constructions hybrides permettant de

regrouper plusieurs œuvres (fig. 2). L'aléatoire et l'éphémère priment dans l'impression

générale que l'on retient de la visite. Les supports muséographiques bien que de réalisation

fort soignée évoquent le matériel des expositions temporaires. Il faut reconnaître que

l'architecture ne rend pas service à la muséographie. En effet, habiller cette galerie de

3 000 m2, 120 m de long et aux murs de 6,50 m de hauteur relève d'une véritable gageure.

C'est pourtant une des raisons pour lesquelles le projet de l'agence d'architecture japonaise a

emporté l'adhésion du directeur du Louvre :

« Autre souhait sans cesse énoncé, celui de faire bouger les murs

quand c'est nécessaire afin de pouvoir adapter la salle à l'œuvre et pas

l'inverse. Historiquement impossible au Louvre ! Cette impuissance aura été

pour beaucoup dans la démarche et le choix d'Henri Loyrette. Avec le projet

Sanaa, il suffira de le vouloir pour que le miracle se produise76

. »

Ce qui était d'abord apparu comme un atout se révèle une faiblesse. La muséographie

ne parvient pas à rivaliser avec l'architecture et par conséquent les œuvres en souffrent : elles

donnent l'impression de flotter dans l'espace. Sur le plan pratique, cette muséographie garantit

certes une grande liberté de déplacement des œuvres, une qualité de travaille pour les

régisseurs dont ils ne disposent pas dans le palais. Nénamoins, elle laisse transparaître le

caractère transitoire du dispositif. Les œuvres ne véhiculent pas le sentiment d'appartenir au

lieu qu'elles habitent :

« L'objet doit donc rester dans son milieu d'origine ou retrouver un

milieu qui l'adopte. Cette situation d'appartenance est patrimonialement

indispensable : c'est le mouvement par lequel on reconnaît qu'un objet

appartient à son propre patrimoine qui constitue le support même de la

patrimonialité : s'il en était autrement, on se débarrasserait de l'objet...77

»

75 FÈVRE Anne-Marie, « Danse Avec Le Louvre », Lib�ration.fr, 19 Mars 2013.

76 PORTELLI Yves, « Un miroir japonais pour refléter la culture du monde », Nord Éclair, 27 Septembre 2005.

77 LENIAUD Jean-Michel, "Muséglise, musécole : vers la mort du musée?" dans Salon de la mus�ologie, Tables rondes du 1er salon de la mus�ologie, Savigny-le-Temple, Macon, MNES, Editions W, 1988, p. 23.

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DÉCENTRALISATION

Tant que le problème d'appartenance des œuvres au lieu qu'elles habitent n'est pas

résolu, le partage des collections entre Lens et Paris dessert autant l'antenne que la maison-

mère. Aussi étendues que soient les collections du Louvre (38 000 œuvres exposées78

), les

institutions partenaires comptent toujours sur le même nombre de chefs-d'œuvre, plus

restreint. La maison-mère ainsi destituée perd autant de son prestige – que l'on songe à tous

les visiteurs déçus de ne pouvoir observer telle ou telle œuvre prêtée à un autre musée79

.

Quant à l'antenne, son manque de stabilité dans l'exposition des œuvres porte atteinte à son

image et, par ricochet, à celle du Louvre dans son ensemble.

78 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014.

79 « Quant au visiteur qui viendrait à Paris pour voir quelques-uns de ses chefs-d’œuvre, comme Monsieur

Bertin d’Ingres ou la Liberté de Delacroix, il n’aura qu’à revenir ! », RYKNER Didier, « L'ouverture du

Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012.

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DÉCENTRALISATION

Décentralisation vs Délocalisation

Le Louvre-Lens en tant qu'opération de décentralisation d'un musée national pose

problème à plusieurs niveaux. Il apparaît d'abord comme la volonté de l'État de reprendre la

main sur les collections nationales en région là où le système des dépôts permettait un

dialogue entre musées nationaux et musées des collectivités territoriales. Associé aux autres

partenariats du Louvre, que ce soit en France ou à l'étranger, il menace l'intégrité matérielle

des œuvres en même temps que l'équilibre des salles d'exposition du palais parisien. Enfin, la

muséographie mise en œuvre fait état d'une antenne de musée vouée au transitoire et à

l'éphémère ce qui nuit à l'image du Louvre dans son ensemble.

L'alternative à ces problèmes consisterait en une délocalisation partielle des collections

du Louvre. Il s'agirait d'attribuer à Lens une collection propre autour de laquelle le musée

pourrait construire une identité. Il en va ainsi du Musée des Civilisations de l'Europe et de la

Méditerranée (MuCEM). Cette institution n'est pas une antenne de musée national mais la

délocalisation, à Marseille, du Musée des Arts et Tradition Populaires du Bois de Boulogne,

établissement public créé par Georges Henri Rivière en 1937. De Boulogne à Marseille, la

translation de la collection a permis au musée de se réinventer, de faire bouger le périmètre de

ses collections. Auparavant centré sur la France, il présente désormais des œuvres de toute

l'Europe et de la Méditerranée. Cette révision du Projet Scientifique et Culturel s'est

accompagnée d'une grande campagne d'acquisition qui a abouti, le 7 juin 2013, à l'ouverture

du musée. La transformation du Musée des ATP en MuCEM garantit à la nouvelle institution

un ancrage solide sur son territoire interdite à Lens par l'allégeance de l'antenne à la maison-

mère.

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DÉCENTRALISATION

Seconde Partie

DÉMOCRATISATION

Inutile de rappeler que la démocratisation culturelle fait partie des préoccupations du

ministère de la Culture depuis ses origines. Elle peut être définie comme suit :

« La démocratisation de la culture est une action de prosélytisme,

impliquant la conversion de l’ensemble d’une société à l’appréciation des

œuvres consacrées ou en voie de l’être. Les problèmes qu’elle pose sont ceux

des moyens d’une action "missionnaire" et d’une "pastorale" ; la question

sociologique qu’elle pose est celle de savoir s’il est possible de prêcher à

d’autres qu’à des convertis80

. »

Ainsi, de nombreuses études ont contribué à démontrer que l'augmentation de la

fréquentation des établissements culturels, et notamment des musées, s'est faite en puisant

dans les classes moyennes sans parvenir à puiser dans les classes populaires :

« Les analyses sociologiques ont fait ressortir le décalage entre la

générosité des objectifs et la médiocrité des effets d’une politique de

démocratisation culturelle fondée sur l’hypothèse du diffusionnisme et du

miracle de la rencontre avec l’art. Ces travaux, désormais classiques,

constatent que la progression du public ne s’effectue guère qu’en puisant

dans la réserve des classes moyennes : le nombre des pratiquants culturels

issus de ces classes augmente et la consommation artistique de leurs fractions

les plus pratiquantes s’intensifie81

. »

Dans le cas du Louvre-Lens, la démocratisation culturelle est motivée par la

décentralisation. Parmi les villes concurrentes à l'implantation de l'antenne du Louvre82

, Lens

seule ne disposait pas de musée.. Pour Xavier Dectot, il s'agit d' « aller vers touts les publics,

y compris les publics les plus éloignés de la culture83

» et pour Jean-Luc Martinez,

conservateur au Louvre, d' « attirer un public qui ne vient pas au musée84

. » Par « la culture »,

le directeur du Louvre-Lens entend évidemment la culture savante, dans le cas contraire ce

serait affirmer que les publics qu'ils visent ne sont issus d'aucune culture. La culture des

80 MOULIN Raymonde, loc. cit. cité dans DRAC IDF et al., op.cit., p. 90-91.

81 Ibid., p. 110.

82 Les villes concurrentes : Lens, Amiens, Valenciennes, Arras, Boulogne-sur-Mer, Calais.

83 Cf. : Vidéo de présentation dans le sous-sol du musée.

84 BÉTARD Daphné, « Louvre-Lens - La Collection Semi-Permanente », Le Journal Des Arts, no. 368, 27

Avril 2012.

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DÉMOCRATISATION

Lensois et des habitants du bassin minier est riche d'une longue tradition folklorique dont le

Projet Scientifique et Culturel du Louvre-Lens (2008) fait état85

; à laquelle il faut ajouter le

classement en 2012 par l'UNESCO du bassin minier au patrimoine mondial de l'humanité86

.

Lens est également connue pour son équipe de football (le RC Lens) que le projet scientifique

et culturel manque de mentionner ce qui témoigne une fois de plus du mépris des élites

intellectuelles pour la discipline87

. On ne peut que regretter que la culture du football n'entre

pas dans les « pratiques culturelles à prendre en compte » par le Louvre-Lens. Elle aurait

contribué à faire sortir conservateurs de leur rôle de « messie » et au glissement d'un

« dispositif conçu selon des logiques d'information, en un espace de communication88

» :

« L'information, au sens, par exemple, où l'entend Bougnoux,

favorise "l'arrogance" de l'émetteur, ici, le conservateur, le scientifique ou le

scénographe, dès lors qu'il se sent investi d'une mission messianique, qu'il

veut absolument révéler au peuple son ignorance et combler cette dernière de

connaissances d'autant plus essentielles que ce sont forcément celles que lui

maîtrise. Alors que la communication, définie comme "la négociation entre

des mondes propres, suppose une ignorance partagée, qui entraîne une

curiosité ou du moins une tolérance pour le monde de l'autre89

."90

»

Cela revient à dire qu' « il ne suffit pas de planter un lieu d’exposition au milieu des

champs, en banlieue voire dans des quartiers populaires de grandes villes pour que la greffe

prenne, encore faut-il que l’offre ne soit pas trop élitiste91

. »

LE PROGRAMME MUSÉOGRAPHIQUE – PLAISIR RÉTINIEN VS SATISFACTION INTELLECTUELLE

La Galerie du Temps renferme la collection dite « semi-permanente » du musée. Le

parcours comprend les mêmes limites chronologiques que la maison-mère (de 3300 av. J.C.

85 Musée du Louvre, Projet Scientifique et Culturel du Louvre-Lens (2008), « Des pratiques culturelles à

prendre en compte », p. 31.

86 « L'Unesco distingue les terrils et les cités des bassins miniers du Nord », Le Monde, 01 Juillet 2012.

87 Voir à ce sujet MICHÉA Jean-Claude, Les intellectuels, le peuple et le ballon rond, Castelnau-le-Lez,

Climats, 2003.

88 RASSE Paul, Les mus�es " la lumière de l’espace public histoire, �volution, enjeux, Paris, Montréal,

L’Harmattan, 1999, p. 14.

89 BOUGNOUX Daniel, Lettre " Alain Jupp�, Ed. Arléa, 1996, p. 18.

90 RASSE Paul, loc. cit. 91 CASTELAIN Jean-Christophe, « Lens – Abou Dhabi », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012.

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DÉMOCRATISATION

Jusqu'à 185092

). On y trouve des œuvres provenant de tous les départements du Louvre

disposées de manière chronologique.

Selon Vincent Pomarède, conservateur au Louvre, il s'agit de « créer une relation

émotionnelle entre le visiteur et l’œuvre pour qu’ensuite le mécanisme de la connaissance

puisse se mettre en route naturellement93

. » Cette volonté part du constat que, toujours selon

Vincent Pomarède, « l’histoire de l’art est un des rares domaines artistiques où l’on se pose la

question de la connaissance avant celle du plaisir. Quand le public arrive au musée, il vient

avec l’idée qu’il est là pour apprendre des choses, mais lorsqu’il pense ne pas avoir les clefs

pour comprendre, il développe une inhibition94

. » Cette intention, fort louable, procède d'un

dispositif de médiation au sens propre du terme c'est-à-dire compris comme une entreprise

globale inscrite dans un programme muséographique et non comme un saupoudrage de

bonnes intentions simplement plaquées sur un programme muséographique très scientifique

(la médiation classique) dont Bourdieu avait déjà dénoncé les limites :

« Si, par exemple, la présentation d’œuvres de différents niveaux

semble capable d’attirer un nouveau public, un effort pour réduire la

difficulté des œuvres présentées (c’est-à-dire abaisser le niveau de l’offre) en

fournissant à tous les visiteurs, et surtout à la fraction la moins cultivée

d’entre eux, les adjuvants indispensables à la contemplation, peut sans doute

faire accéder ceux qui viennent déjà au musée à un rapport plus facile et plus

intense avec les œuvres, mais il ne faut pas attendre qu’une telle action

suffise à surmonter les résistances et les réticences le plus souvent inspirées

par le sentiment de l’inaptitude et, le mot n’est pas trop fort, de l’indignité

qu’éprouvent si vivement ceux qui n’ont jamais pénétré dans ces hauts lieux

de la culture de crainte de s’y sentir déplacés95

. »

Cependant, le dispositif mis en place à Lens, bien qu'innovant, ne suffit pas à corriger

ce sentiment d'indignité. Dans la mesure où le classement des œuvres privilégie la

chronologie, la visite de la Galerie du Temps ne diffère que très peu, dans le principe, de la

visite d'une galerie ordinaire. De plus, les concepteurs du programme se sont laissés aller à

des rapprochements d'œuvres assez délicieux pour les habitués du palais parisien que

l'organisation des collections du Louvre par département empêche. Ces rapprochements

92 RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012.

93 MANCA Isabelle, « La Galerie Du Temps - Un Louvre Inédit À Lens », L’Œil, no. 652, Décembre 2012.

94 Ibidem.

95 BOURDIEU Pierre, Les mus�es et leurs publics, 1964 in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 631 cité dans DRAC IDF et al., op.cit., p. 114.

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DÉMOCRATISATION

restent muets pour le grand public, pire encore, il leur fait supposer des connaissances qu'ils

ne maîtrisent et les renvoie à leur indignité96

:

« Les œuvres ne dialoguent pas si les visiteurs n’ont pas les clés pour

comprendre les rapprochements ou au contraire les antagonismes. Mettre

côte à côte une statue de Baccio Bandinelli et un Saint S�bastien de Pérugin

fait certes comprendre que ces œuvres ont quelque chose à voir l’une avec

l’autre. Mais faute de vrai discours, le visiteur pourrait penser que l’une est

influencée par l’autre, alors qu’elles se réfèrent toutes deux à l’Antique. Oui,

mais voilà : l’accrochage purement chronologique empêche de rapprocher les

uns et les autres97

. »

La véritable audace consisterait à abolir tout ordre chronologique pour susciter l'œil

du public avant son esprit ; principe qui a d'ailleurs été retenu pour la première exposition du

Pavillon de Verre, « Le Temps à l'Œuvre ». Elle n'hésitait pas à faire voisiner des œuvres

d'époques très différentes pour le plus grand plaisir de l'œil :

« Dans la partie de l’exposition portant sur le temps cyclique, on

admirera Le Printemps et L’Et� d’Arcimboldo, une reproduction du

Zodiaque de Dend�ra, provenant du plafond d’une chapelle du temple

d’Hathor à Dendéra en Egypte, une Amphore panath�naique du 4e siècle

avant J.-C.98

. »

La démarche est audacieuse et bénéfique. On doute cependant qu'elle soit généralisée,

un jour, à l'ensemble de la Galerie du Temps. La frise chronologique gravée dans l'aluminium

des parois latérales (fig. 3), comme une évidence, promet au principe d'organisation

chronologique des collections de régner encore longtemps sur cet espace.

Ce principe d'organisation chronologique n'est pas l'unique problème auquel sont

confrontés les primo-visiteurs99. L'appréhension liée à la visite se nourrit en amont de la

notoriété du Louvre et de l'aura de scientificité qui l'entoure. Dans un article d'Yves Portelli

pour La Voix du Nord en date du 12 juillet 2008, on apprend que les cours en région de l'École

du Louvre ont battu des records de fréquentation à Lens avec 523 auditeurs à cette date100

. Il

96 Ibidem.

97 RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012.

98 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012.

99 Terme utilisé dans les études sur la fréquentation des musées pour désigner ceux d'entre les visiteurs qui se

rendent dans un musée spécifique pour la première fois.

100 PORTELLI Yves, « À Lens, 523 auditeurs sont inscrits aux cours de l’École du Louvre : record de France ! »

La Voix du Nord, 12 Juillet 2008.

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DÉMOCRATISATION

s'agit en fait de cours d'introduction à l'histoire de l'art à destination du grand public pour

lesquels aucune connaissance préalable n'est requise Le but de l'opération consiste à produire

des gens qui savent, donc à légitimer leur présence au musée. Sans aucun doute, l'engouement

des habitants de Lens et de sa région pour les cours de l'École du Louvre est liée à

l'installation de l'antenne du musée et au lien manifeste de l'école avec le Louvre. Ainsi, Il est

intéressant de constater que, malgré les efforts déployés par les conservateurs dans le

renouvellement de la manière dont on aborde le Louvre, sa réputation est telle que le public

reproduit les mécanismes de distinction culturelle qui lui sont associés indépendamment de la

singularité du message que l'institution tente de communiquer. Ceci montre à quel point il est

difficile pour une institution telle que le Louvre de se réinventer. Le Louvre-Lens se veut, à

l'image de la maison-mère, un outil de distinction culturelle qui emporte avec lui toutes

velléités de démocratisation :

« Les phénomènes de distinction culturelle sont à leur tour

indissociables de rapports inégaux. Car c'est la rareté sociale relative d'un

bien ou d'une pratique collectivement considérés comme étant hautement

désirables qui fixent la force de son pouvoir de distinction. (...) La

démocratisation de l'accès à un bien ou à une activité (...) contribue

inéluctablement à faire baisser son taux de rentabilité en matière de

distinction culturelle101

. »

Démocratiser l'accès au musée, consisterait en une refondation totale du principe

d'exposition des œuvres de manière à privilégier systématiquement le plaisir rétinien sur la

satisfaction intellectuelle et, de cette manière, rendre les œuvres d'art familières à leur public :

« Tout cela est traduit, en France, par un manque de familiarité avec

l'objet, avec le monde de l'art pris dans tous les sens du terme. Tout se passe

comme si les différents groupes sociaux éprouvaient des difficultés à nourrir

des relations intimes, naturelles, avec les objets dont ils héritent et qu'ils

produisent102

. »

À Lens, le programme muséographique hésite entre le plaisir de l'œil et la

« permanence de l'idéologie, d'un discours qui se veut rationnel103

» ce qui encourage le public

à entretenir un rapport artificiel aux œuvres exposées.

101 LAHIRE Bernard, La culture des individus: dissonances culturelles et distinction de soi, « Chap. 1 :

Pouvoirs et limites de la théorie de la légitimité culturelle », Paris, La Découverte, 2004, p. 40.

102 LENIAUD Jean-Michel, "Muséglise, musécole : vers la mort du musée?" dans Salon de la mus�ologie, Tables rondes du 1er salon de la mus�ologie, Savigny-le-Temple, Macon, MNES, Editions W, 1988, p. 22.

103 Ibidem.

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DÉMOCRATISATION

ARCHITECTURE – UN PROJET ISSU DE LA « BANALE MONDIALISATION »

Que l'on songe au Musée Guggenheim à Bilbao (Frank Gehry) ou au Centre

Pompidou-Metz (Shigeru Ban), l'architecture des antennes de musée joue un rôle crucial dans

l'attractivité de ces équipements culturels auprès du public. Elle en vient à superposer sa

marque à celle de l'institution si bien qu'avec François Lombard on peut « s'interroger sur les

raisons de leur succès de fréquentation : l'image architecturale, monumentale et médiatique,

prendrait-elle le pas sur le contenu au point d'attirer les visiteurs d'abord sur elle-même ? ou

bien plutôt ne jouerait-elle pas pleinement son rôle d'exprimer, dans cette alchimie entre la

forme, le contenu et l'usage, ce rappel de la mémoire et cette projection dans l'imaginaire qui

crée "l'esprit du lieu"104

? »

En s'attribuant les services d'architectes de renommée internationale, Lens ne déroge

pas à la règle des antennes de musée. Le projet de l'agence japonaise SANAA105

a été préféré

à deux autres dont les auteurs ne sont pas moins connus : Rudy Riciotti106

et Zaha Hadid107

.

SANAA l'a emporté grâce à la voix prépondérante du Président de Région lors du vote de la

Commission permanente du Conseil Régional. En effet 22 membres dont Daniel Percheron

s'étaient portés en faveur du projet et 22 membres contre108

. Ces trois projets-phares avaient

été sélectionnés par un jury composée de 18 membres dont des élus (Daniel Percheron et cinq

conseillers régionaux), des « personnalités qualifiées » comprenant les représentants des

partenaires et d'autres élus encore, enfin des architectes109

. Ce jury a attribué 7 715 points au

projet de Rudy Ricciotti contre 7 645 à celui de l'agence SANAA et 6 890 à celui de Zaha

104 LOMBARD François, "L'esprit du lieu, mémoire et imaginaire", dans FOURTEAU Claude, Cécile

BOURDILLAT, et al., Les institutions culturelles au plus près du public, Paris, La Documentation Française,

2002, p. 273.

105 Connue en Europe pour le Rolex Learning Center de Lausanne (Suisse)

106 En France : le MuCEM, Marseille, 2013 ; le Département des Arts de l'Islam, Musée du Louvre, 2012.

107 Parmi ses réalisations les plus connues : L'Opéra de Canton en Chine ou le Mobile Art de l'Institut du Monde

Arabe, Paris.

108 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005.

109 ROBERT Jean-Paul, « Le Louvre-Lens », D'Architectures, no. 150, 1er Novembre 2005.

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DÉMOCRATISATION

Hadid110

. Ce dernier projet inquiétait quant à sa faisabilité ce qui explique certainement qu'on

l'ait abandonné. Quant au projet de Rudy Ricciotti, il a été qualifié « d'offense au bassin

minier111

» par Guy Delcourt. Le choix de l'architecte d'enterrer en partie le musée (fig. 5) a

piqué la sensibilité des élus et Daniel Percheron de déclarer qu'il s'agissait là d'un « pari hors

de la force de compréhension immédiate des habitants du bassin minier112

. » On sent planer

au-dessus de leurs propos « les fantômes irrationnels de la mine enfouis dans l'inconscient

municipal113

. » Malgré tout, le projet de l'architecte français reste le plus original de tous et on

ne peut qu'être d'accord avec lui lorsqu'il affirme que les élus « ont préféré un choix inscrit

dans la banale mondialisation à l’émergence d’une vraie sensibilité114

. »

Le projet de l'agence SANAA se compose de cinq « grandes halles dont l’apparente

simplicité n’a d’égal que la complexité constructive115

. » Les parois de ces grandes halles,

hautes de plus de 6 m, sont en verre ou en aluminium, le sol en béton (fig. 4). La critique a

souligné l'importance accordée à la lumière et notamment la lumière naturelle116

ainsi que la

retenue dont les architectes ont fait preuve par souci d'éviter l' « ostentatoire117

» :

« Afin de pas créer une forteresse imposante, les architectes de

l'agence japonaise SANAA (…) ont opté pour une structure basse, facilement

accessible, sui q'intègre au site sans l'écraser de sa présence118

. »

On a pu évoquer à propos de cette architecture « le déroulé des ailes du palais parisien

avec ses cinq pavillons aux courbes à peine perceptibles119

» ou encore « des barques sur un

fleuve qui seraient venues s'accrocher délicatement entre elles120

» de l'aveu de ses propres

concepteurs ; ce qui prouve encore une fois que l'on peut projeter énormément de fantasmes

sur des formes architecturales. Dans un registre moins poétique, les grandes halles du projet

japonais dont on loue la pureté des formes évoquent d'abord le hangar ou autre lieu de

110 Ibidem.

111 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005.

112 ROBERT Jean-Paul, « Le Louvre-Lens », D'Architectures, no. 150, 1er Novembre 2005.

113 Ibidem.

114 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005.

115 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012.

116 Ibidem et BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005.

117 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. 118 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 17.

119 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012.

120 MONIER-VINARD Bruno, « Les starchitectes nippons du Louvre-Lens », Le Point, 19 Novembre 2012.

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DÉMOCRATISATION

stockage industriel. Concernant les matériaux utilisés (béton, verre, aluminium), ils diffusent

une atmosphère glaciale. Sans conteste, le projet est réussi. Pour preuve, il reçoit le Prix de

l'Équerre en 2013121

. Il n'en est pas moins ambivalent et certainement trop solennel pour

répondre à des impératifs de démocratisation culturelle. Tous ces grands volumes portent à

croire qu'il s'est agi d'abord de livrer un bâtiment apte à accueillir les centaines de milliers de

visiteurs annoncés. En même temps qu'il facilite les déplacements des visiteurs, il met toutes

les œuvres sur le même niveau. Aucun effet architectural ne vient magnifier telle œuvre ou

telle autre comme le fait si bien au Louvre, par exemple, l'escalier Daru pour la Victoire de

Samothrace (fig. 6) ou encore les Cours Marly et Puget pour les sculptures de l'aile Richelieu

(fig. 7). Le regard glisse sur les œuvres de la Galerie du Temps sans susciter jamais

l'émerveillement que suscite le palais parisien. L'architecture du Louvre-Lens procède à un

nivellement des œuvres par l'anonymat :

« Dans la galerie du Temps, ces spécificités s'effacent sous la

lumière uniforme qui baigne un espace d'un seul tenant. Si l'on n'y prenait

garde, il ne resterait alors qu'un dénominateur commun fort discutable :

l'habitude prise en Occident depuis la Renaissance de considérer tous ces

objets comme des objets d'art exclusivement, ce qu'ils n'étaient pas tous au

moment de leur création, loin de là, puisqu'ils relevaient principalement de

cultes religieux ou de rites politiques122

. »

LA PISCINE DE ROUBAIX – UN MUSÉE À LA MESURE DE SA VILLE

La Région Nord-Pas-de-Calais est parmi les plus riches en musées. Elle en compte

environ 180 dont une cinquantaine sont labellisés Musée de France et comporte trois des vingt

musées les plus visités de France. En 2011, les cinq musées de la région les plus visités

comptaient entre 46 000 et 215 000 visiteurs annuels. En voici le détail123

:

1. Musée des Beaux-Arts, Lille : 215 000

2. La Piscine, Roubaix : 206 000

3. LAM Villeneuve d'Ascq : 190 000

4. Musée Matisse, Cateau-Cambrésis : 66 000

5. Cité de la Dentelle, Calais : 46 000

121 FÈVRE Anne Marie, « Equerre D’argent Pour LeLouvre-Lens », Lib�ration.fr, 18 Novembre 2013.

122 DAGEN Philippe, « Un laboratoire pour réinventer le musée », Le Monde, 05 Décembre 2012.

123 NAVEZ Laurent, « Louvre-Lens : 300 000 visiteurs et déjà premier musée du Nord Pas-de-Calais », France 3 Nord-Pas-de-Calais, 06 Mars 2013.

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DÉMOCRATISATION

Le musée de La Piscine ou musée d'art et d'industrie André-Diligent occupe la

deuxième position du classement. Il a ouvert ses portes en 2001 à Roubaix dans l'ancienne

piscine de la rue des Champs édifiée entre 1927 et 1932 puis fermée en 1985 pour des raisons

de sécurité124

. Les travaux de réhabilitation du bâtiment ont été menés par Jean-Paul Philippon

à partir de janvier 1998. Avec Pierre Colboc et Renaud Bardon, l'architecte avait déjà participé

à la création du Musée d'Orsay dans les années 1970-1980 mais seulement au gros œuvre, la

muséographie ayant fait l'objet d'un concours ultérieur remporté par Gae Aulenti au grand

dam de la première équipe d'architecte.

Le projet du musée de La Piscine présente des caractéristiques communes avec celui

du Louvre-Lens, toutes proportions gardées. Outre le fait que le musée se situe également

dans le Nord-Pas-de-Calais, il partage avec l'antenne du Louvre une dimension sociale. En

effet, Lens et Roubaix ont toutes deux été sévèrement touchées par la désindustrialisation et le

chômage. Le musée de La Piscine apporte une réponse originale aux problèmes posés par le

concept de musée social.

La piscine de la rue des Champs à Roubaix est décrite comme un « vrai lieu de mixité

sociale125

» où cohabitaient les ouvriers au même titre que les riches entrepreneurs126

. Le

musée des années 2000 s'attribue l'image de cette institution ouverte sur la ville. En

superposant l'image d'une piscine municipale à celle d'un musée, on contribue à effacer les

inhibitions que ce dernier suscite. Cette démarche s'inscrit également dans le programme

muséographique. À la collection d'art des XIXe et XX

e siècles s'ajoute un circuit « organisé

autour d'une aventure sociale et économique partagée127

» dans une « grande tradition anglo-

saxonne où l'art et l'industrie ne se tournent pas le dos128

. » Par ailleurs, le décalage entre les

œuvres d'art et la piscine contribue à faire oublier au public qu'il visite un musée. Architecture

et muséographie convergent pour faire appel à l'œil avant la raison129

.

124 Roubaix-lapiscine.com, Art. « Histoire de la piscine ».

<http://www.roubaix-lapiscine.com/le-musee/6/0/histoire-de-la-piscine.html>

125 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans "La Piscine" », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001.

126 BENSARD Eva, « Le musée d'Art et d'Industrie de Roubaix : une révélation. Entretien avec Bruno

Gaudichon, conservateur en chef du musée », L'Estampille – L'Objet d'Art, no. 364, Décembre 2001.

127 GAUDICHON Bruno, "Le musée comme espace public", dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59-60.

128 WELCOMME Geneviève, « Une plongée dans l'art à Roubaix », La Croix, 19 Octobre 2001.

129 GAUDICHON Bruno, "Le musée comme espace public", dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 58.

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DÉMOCRATISATION

Le musée de la Piscine cherche également à entretenir des liens avec la ville-même. À

ce titre, il compte l'École nationale supérieure des arts et de l'industrie textile (Ensait) parmi

ses partenaires130

établissant le contact entre la création textile contemporaine et l'ancienne

production industrielle. Cela se traduit également dans son recrutement : « sur la cinquantaine

d'employés, une dizaine sont des anciens du Peignage-Amédée131

ou de la Lainière132

». Une

attention toute particulière a été porté à la diversité culturelle des employés afin que « la

population se reconnaisse dans l'image humaine que le musée allait donner de lui133

. » En

effet, on compte à Roubaix 104 groupes d'origine différentes sur une population totale

d'environ 100 000 habitants134

ce qui en fait une véritable « ville-monde ». Enfin, la politique

tarifaire de La Piscine renvoie l'image d'un musée municipal qui aime son public de proximité

puisque l'accès est gratuit aux Roubaisiens135

et ce encore à ce jour. Certes, au Louvre-Lens, la

Galerie du Temps est accessible gratuitement à tous mais elle n'est pas amenée à le rester

éternellement. Par ailleurs, garantir la gratuité de l'accès à La Piscine aux seuls habitants de la

ville est un moyen de les faire se sentir privilégiés et inclus. Avec la labellisation « Ville d'art

et d'histoire » de Roubaix au même moment que l'ouverture du musée, « les Roubaisiens sont

contents de pouvoir être enfin fiers de leur ville136

. »

La Piscine de Roubaix se veut un « outil de proximité137

», un musée à la mesure de sa

ville. En comparaison, l'antenne du Louvre donne l'impression d'avoir été parachuté Lens sans

plus de précautions quant à l'adaptation de l'offre au public. Au contraire de La Piscine, le

Louvre-Lens s'est fait en dépit des Lensois et non avec eux. D'ailleurs, il vise un rayonnement

national voire international (Belgique et Grande-Bretagne). Si les habitants de la commune

veulent suivre, ils auront à se mettre au pas. À n'en pas douter, pour beaucoup d'entre eux,

l'arrivée du Louvre est vécue comme une nuisance plutôt qu'un atout. En 2005 déjà, la

distance se creusait entre les Lensois et le projet138

. Les avis sont loin d'être unanimes :

130 WELCOMME Geneviève, « Une plongée dans l'art à Roubaix », La Croix, 19 Octobre 2001.

131 Deux entreprises françaises du secteur textile qui ont fermé respectivement en 1999 et 2000.

132 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans "La Piscine" », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001.

133 GAUDICHON Bruno, "Le musée comme espace public", dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59.

134 95 028 habitants en 2009 selon l'INSEE.

135 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans "La Piscine" », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001.

136 BENSARD Eva, « Le musée d'Art et d'Industrie de Roubaix : une révélation. Entretien avec Bruno

Gaudichon, conservateur en chef du musée », L'Estampille – L'Objet d'Art, no. 364, Décembre 2001.

137 GAUDICHON Bruno, "Le musée comme espace public", dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59.

138 Les propos d'une Lensoise (Christelle) dans : « On est des ouvriers, c'est pas quelque chose pour nous. On

subit... », Nord Éclair, 27 septembre 2005.

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DÉMOCRATISATION

« En écoutant s'exprimer les gens sur le Louvre-Lens, on s'aperçoit

que beaucoup s'excluent d'eux-mêmes de l'aventure. Ils ont bien sur d'autres

préoccupations au quotidien, notamment sur la hausse des prix (carburant,

gaz de ville...), l'emploi, la santé... ou encore se sentent délaissés après s'être

investis pour que le Louvre vienne à Lens. D'autres malgré leurs difficultés,

font preuve d'un enthousiasme énergisant139

. »

Construire une antenne du Louvre dans une commune de 36 000 habitants relève

certainement de la démesure. Démesure nécessaire, cependant, au second objectif du musée

après la démocratisation culturelle : la reconversion économique du bassin minier. De l'aveu

de Guy Delcourt, le maire de Lens (1998-2013), « le projet est économique et culturel140

. » En

effet, l'élu lensois, au même titre que le Conseil Régional, comptent sur un « effet

Guggenheim » (ou « Bilbao »), c'est-à-dire l'instrumentalisation d'un équipement culturel en

vue de la reconversion économique d'une agglomération, dans le cas présent, Lens et le bassin

minier. L'expression « effet Guggenheim » fait référence à l'antenne du musée new-yorkais

dans la ville de Bilbao. L'association de ce célèbre musée d'art contemporain à un grand nom

de l'architecture, Frank Gehry, a permis à la ville de « bouleverser [son] image (...) et

[d']accélérer son redémarrage économique141

. »

Pour parvenir au même effet – dont personne n'a démontré le caractère systématique –

la Région Nord-Pas-de-Calais a mis en place une association, Euralens, qui a pour but de faire

de la ville de Lens un centre et de réaménager le bassin minier à partir de ce centre142

. Cette

association, présidée par Daniel Percheron, est calquée sur le modèle d'Euralille. Elle cherche

précisément à éviter que la métropole lilloise ne s'accapare les bénéfices de l'initiative

« Louvre-Lens ». La réussite d'un tel projet se mesure sur une décennie mais ses premiers

effets commencent déjà à se faire jour telle la signature de ce protocole d'accord pour la

construction d'un hôtel quatre étoiles par le groupe Open Golf Club seulement quatre mois

après l'ouverture du Louvre-Lens143

. Sur le long terme, Euralens ambitionne de développer

une économie dite « résidentielle ». Ce modèle économique est développé par Laurent

Davezies et repris par Daniel Percheron dans une interview accordée au Journal de l'École de

139 « Les personnes en difficulté croient-elles à un Louvre pour tous ? La culture est une affaire d’envie », La Voix du Nord, 28 Septembre 2005.

140 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12.

141 Ibidem.

142 « Débat Autour Des Enjeux Du Louvre-Lens », LeJournaldesArts.fr, 27 Novembre 2008.

143 « Bientôt un hôtel de luxe face au Louvre-Lens », LeJournaldesArts.fr, 04 avril 2013.

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DÉMOCRATISATION

Paris du management. Après avoir exposé un premier modèle économique, celui qui

« consiste à être au niveau de la compétition économique mondiale grâce à des entreprises

capables de tenir leur place dans cette bataille » et qui renvoie plutôt à Lille, il développe le

second modèle, celui qui inspire sa démarche pour Lens :

« Le deuxième s’appuie sur une économie résidentielle puissante,

c’est-à-dire une économie tirée par la redistribution étatique des richesses

(fonctionnaires, retraités, etc.), grâce à des infrastructures pérennes de l’État

et à un bien-être local qui font que les revenus sont dépensés sur place.

Compte tenu de l’arrivée du Louvre, mais aussi de notre type d’habitat

(majoritairement fait de maisons individuelles disposant souvent d’un grand

jardin de plusieurs centaines de mètres carrés) et du centre économique

constitué par Lille, cette deuxième voie inspirera notre démarche

volontariste.144

»

La décentralisation et la démocratisation culturels ne sont donc pas les seuls enjeux du

projet « Louvre-Lens ». Il comporte également des enjeux économiques et sociaux dont les

responsables ne se cachent pas, ce qui a immédiatement fait réagir les détracteurs : « On se

doutait bien que l'amour de l'art ne suffirait pas à mobiliser de tels budgets et que les discours

sur la culture élitiste à la portée de tous avaient d'abord vertu d'alibi145

. » Le cout de la

construction du Louvre-Lens s'élève à 150 M€ et le budget de fonctionnement à 15,5 M€

annuels146

ce qui représente une lourde charge pour les collectivités territoriales

(principalement la région) et fait porter beaucoup d'espoir sur les capacités de l'opération à

relancer l'économie du bassin minier. Quant à la manière dont le projet s'accorde avec les

habitants des territoires concernés, Daniel Percheron a une entière confiance en les élus

locaux :

« Le projet d’un musée à l’architecture innovante au milieu de la

zone minière risque d’être perçu comme un gadget ou une folie par une

population en quête d’emploi et de pouvoir d’achat. Comme les élus

locaux sont particulièrement bien respectés, je m’attache à les convaincre,

étant certain qu’ils sauront alors transmettre leur conviction à la

population qu’ils représentent147

. »

144 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'�cole de Paris du management, no. 78, Avril

2009, p. 30.

145 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12.

146 ROCHA Julien, « Les dépenses en chauffage du Louvre-Lens très sous-estimées », LeJournaldesArts.fr, 18

décembre 2013.

147 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'�cole de Paris du management, no. 78, Avril

2009, p. 30.

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DÉMOCRATISATION

On a déjà montré que le projet ne remportait que l'adhésion très partielle des Lensois.

Tout porte à croire que les ambitions de démocratisation culturelle des responsables se sont

diluées dans les économiques. Le Louvre est un musée-monde, il s'adresse à tous les Français

individuellement et collectivement mais également au reste de la planète comme l'indique sa

notoriété et ses records de fréquentation. À vouloir s'adresser à tout l'univers, il s'avère délicat

d'adapter le discours aux différents publics de manière à satisfaire chacun.

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DÉMOCRATISATION

Conclusion

Les agents de la construction du Louvre-Lens ont joué la carte de la parenté entre la

maison-mère et son antenne que l'on a pu considérer comme une nouvelle aile148

. Une aile

dotée de sa propre architecture, sa propre direction mais strictement dépendante du palais

parisien s'agissant de la conservation149

. Pour le personnel du Louvre en charge da la gestion

des œuvres, l'antenne lensoise représente une charge de travail supplémentaire. Dans la

mesure où le Louvre-Lens réclame régulièrement de nouvelles œuvres, les salles d'exposition

du Louvre-Paris se doivent de renouveler leur accrochage de manière régulière, multipliant

ainsi les mouvements d'œuvres. Par ailleurs, le refus d'affecter une collection propre au

Louvre-Lens empêche ce dernier de laisser une marque dans l'imaginaire du public. La

Libert� guidant le peuple y a contribué pendant un an mais elle a déjà repris sa place sur les

cimaises du Louvre aux côtés du Radeau de la M�duse. À long terme, le renouvellement

permanent des collections du Louvre-Lens empêche ce dernier de se forger une véritable

identité, ce dont souffre l'antenne mais également le Louvre à Paris dans la mesure où les

deux entités sont apparentées. Enfin, les ambitions économiques du projet viennent

complexifier l'ensemble. L'objectif qui consiste à vouloir faire du Louvre-Lens un nouveau

Guggenheim-Bilbao prime sur celui de démocratisation culturelle. En cherchant à plaire à

tous, le Louvre-Lens prend le risque de ne satisfaire personne complètement.

Ceci étant, le simple fait que 900 000 visiteurs qui ont franchi ses portes en 2013

plaide pour un franc succès de l'institution qui avait espéré 700 000 entrées150

. Malgré tous les

reproches qu'on peut faire au projet, il faut reconnaître qu'il n'est pas désagréable de troquer

Paris contre Lens, même le temps d'une journée, et de croiser, en chemin pour le Louvre, deux

grands terrils qui se dessinent dans la perspective d'une rue bordée de maisons en briques

rouges. Néanmoins, on est en droit d'attendre plus encore d'un projet d'une telle envergure.

Les antennes de musée sont des équipements récents qui n'ont pas encore livré tout

leur potentiel. Espérons qu'à l'avenir elle trouve une forme qui fasse honneur aux institutions

qui les ont engendrées. Concernant le Louvre-Lens, il semble impératif de renforcer ses liens

148 Henri Loyrette cité dans BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012.

149 Ibidem.

150 de la BORIE Guillemette, « Succès de fréquentation pour le Louvre-Lens », La Croix, 29 Novembre 2013.

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Conclusion

avec les musées de la région en s'appuyant sur le Pavillon de Verre, d'ailleurs prévu à cet effet.

Les œuvres des musées de la région qui y sont exposées devraient être signalées comme telles

– c'est-à-dire, des œuvres qui n'appartiennent pas au Louvre – de manière plus manifeste.

Quant à la Galerie du Temps, on lui souhaite de se voir affecter une collection qui lui serait

propre151

. On pourrait imaginer y voir exposée l'histoire du Louvre de manière à remplacer les

salles qui lui sont consacrées dans le palais parisien devenues trop vétustes. Ce projet pourrait

remplacer celui prévu pour l'aile de Flore à Paris qui, conçu comme un « lieu de médiation »,

est « destiné à donner aux visiteurs des clefs de lecture des œuvres et d’indispensables repères

historiques152

. » Outre une partie strictement historique, ce programme pourrait comporter des

éléments véritablement transversaux sur l'histoire des collections à proprement parler. Il

s'agirait d'illustrer par les œuvres la manière dont le Louvre s'est enrichi afin de montrer

l'inconstance du gout et la sédimentation des collections nationales. On pourrait également y

développer un discours autour de la conservation préventive et de la déontologie de la

restauration ce qui se fait déjà mais à la marge à travers la visites des « Coulisses du musée »

à Lens. Ce serait une manière de prendre une véritable distance par rapport au Louvre

historique, une distance conceptuelle qui reviendrait à admettre la distance physique entre les

deux entités. Un tel programme permettrait au Louvre-Lens de se forger une identité sans

nuire à l'équilibre de l'accrochage des salles d'exposition à Paris. De plus, il agirait comme un

levier auprès des habitants de la région et participerait à susciter en eux le désir de visiter le

Louvre, informés qu'ils seraient de son histoire, ses enjeux, ses spécificités, … L'antenne leur

permettrait d'aborder la maison-mère d'une manière plus responsable et globale, conscient de

pénétrer dans un établissement qu'ils auraient déjà fait leur.

151 Ce qui n'empêcherait en rien le hall prévu pour les expositions temporaires de continuer d'en accueillir.

152 BÉTARD Daphné, « Le Louvre de demain », Le Journal des Arts, no. 275, 15 février 2008.

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Conclusion

Bibliographie

Ouvrages généraux .............................................................................................................. 41

Sur le Louvre-Lens ..............................................................................................................41

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Politiques culturelles (démocratisation , décentralisation, médiation).................................43

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Page 52: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

SOURCES

Annexes

ANNEXE 1 : Rapport de Jean-Antoine Chaptal présenté aux consuls de la République par

le ministre de l'Intérieur, 13 fructidor an IX, 31 aout 1801. (extraits) ................................53

ANNEXE 2 : Arrêté consulaire du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801)......................55

ANNEXE 3 : La Genèse du Louvre-Lens (Chronologie) ................................................... 56

ANNEXE 4 : Financement de la construction du musée (€150M.)................................................. 59

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Page 53: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

ANNEXE 1 : RAPPORT DE JEAN-ANTOINE CHAPTAL PRÉSENTÉ AUX

CONSULS DE LA RÉPUBLIQUE PAR LE MINISTRE DE L'INTÉRIEUR, 13

FRUCTIDOR AN IX, 31 AOÛT 1801. (EXTRAITS)

Source : La Gazette nationale, 15 fructidor an IX, no. 345 (02 septembre 1801).

Publié dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La

Documentation française, 2002, p. 66-67.

Le muséum des arts présente, en ce moment, la plus riche collection de tableaux et de

statues antiques qu'il y ait en Europe. Là se trouvent réunies toutes les richesses qui existaient

éparses avant la Révolution... On y compte aujourd'hui 1 390 tableaux des écoles étrangères ;

270 de l'ancienne école française et plus de 1 000 de l'école moderne. Il possède 20 000

dessins de différentes écoles ; 4 000 planches gravées, et 30 000 estampes. Il présente 150

statues antiques, et les objets les plus précieux en vases étrusques, tables de porphyre, etc.

L'immense galerie ouverte au public ne peut pas recevoir la moitié des chefs-d'œuvre

dont la nation est propriétaire. Plus de 1 000 tableaux sont déposés à Versailles, et 6 à 7 000

existent dans les magasins du Louvre, en attendant une place qui puisse les recevoir, ou la

restauration qui leur est nécessaire.

La réunion de ces chefs-d'œuvre a sans doute été un avantage dans ces moments de

crise où le souffle du vandalisme dévorait impitoyablement les œuvres du génie. Elle fut

encore un besoin lorsque nos armées victorieuses ont apporté parmi nous les nombreuses

richesses de l'Italie. Mais ces temps ne sont plus, et nous devons chercher aujourd'hui à

concilier le plus grand avantage des arts avec les devoirs que nous avons à remplir envers les

départements dont quelques-uns nous ont enrichi de leurs dépouilles, et qui tous ont concouru

à nous approprier les riches monuments des nations vaincues.

Sans doute Paris doit se réserver les chefs-d'oeuvre dans tous les genres ; Paris doit

posséder dans sa collection les œuvres qui tiennent le plus essentiellement à l'histoire de l'art,

qui marquent ses progrès, caractérisent les genres, et permettent à l'artiste de lire sur des

tableaux toutes les révolutions et les périodes de la peinture. Paris mérite à tous égards cette

honorable distinction ; mais l'habitant des départements a aussi une part sacrée dans le partage

du fruit de nos conquêtes et dans l'héritage des œuvres des artistes français.

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Page 54: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

Cette considération seule ne permettrait pas sans doute au gouvernement d'hésiter sur

le parti qu'il a à prendre ; mais cette détermination qui naît d'un sentiment de justice, doit

encore se fortifier de l'idée qu'elle est conforme aux véritables intérêts de l'art.

En effet, la vue du beau, bien mieux que les leçons, développe le talent et inspire

l'artiste. Le tableau précieux qui, pour être à côté d'un plus précieux encore, n'arrête plus les

regards, reconquerra ses droits à l'admiration, lorsqu'il sera isolé et rendu, pour ainsi dire, à

lui-même. Quelques-uns même, reportés dans le pays qui les vit naître, y prendront un nouvel

intérêt par les traditions et le récit des circonstances qui s'attachent toujours aux productions

de quelque mérite. Les habitants d'Anvers, de Montpellier, des Andelys s'enorgueilliront de

montrer à l'étranger les chefs d'œuvre de leurs compatriotes, Rubens, Bourdon et Poussin ; et

le voyageur ne pourra porter ses pas sur aucun point de la République, qui ne lui offre ou une

riche collection de tableaux, ou l'œuvre de quelque homme de génie qui a illustré son pays.

Cependant, les monuments de la peinture ne peuvent pas être disséminés au hasard sur

les divers points de la France. Pour que ces collections soient profitables à l'art, il faut ne les

former que là où des connaissances déjà acquises pourront leur donner de la valeur, et où une

population nombreuse et des dispositions naturelles feront présager des succès dans la

formation des élèves. C'est d'après cela que je propose de choisir, pour former quinze grands

dépôts de tableaux : Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon,

Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy.

Mais c'est peu que d'avoir déterminé le lieu où doit être le dépôt. Il s'agit surtout de

faire des choix qui soient tels que chaque collection présente une suite intéressante de

tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ; et je pense qu'il est

nécessaire de nommer une commission qui se charge de ce travail, et prépare, pour chacune

des quinze villes désignées ci-dessus, la collection qui lui convient. C'est d'après ces

considérations que je vous propose l'arrêté suivant.

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Page 55: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

ANNEXE 2 : ARRÊTÉ CONSULAIRE DU 14 FRUCTIDOR AN IX (1ER

SEPTEMBRE 1801)

Publié dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La

Documentation française, 2002, p. 67

Les consuls de la République, sur le rapport

du ministre de l'Intérieur, arrêtent ce qui

suit :

Article premier

Il sera nommé une commission pour former

quinze collections de tableaux, qui seront

mis à disposition des villes de Lyon,

Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille,

Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève,

Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy.

Article 2

Ces tableaux seront pris dans le muséum du

Louvre et dans celui de Versailles.

Article 3

L'état de ces tableaux sera arrêté par le

ministre de l'Intérieur, et envoyé aux villes

auxquelles ils seront destinés.

Article 4

Les tableaux ne sont envoyés qu'après qu'il

aura été déposé, aux frais de la commune,

une galerie convenable pour les recevoir.

Article 5

Le ministre de l'Intérieur est chargé de

l'exécution du présent arrêté.

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Page 56: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

ANNEXE 3 : LA GENÈSE DU LOUVRE-LENS (CHRONOLOGIE)

Page 56 sur 68

Louvre-Lens Éléments de contexte2003

2004

Rencontre entre Daniel Percheron et Henri Loyrette à Lille (Mars)

2005

Jean-Jacques Aillagon (Ministre de la Culture) : lancement d'une appel en faveur d'un mouvement de décentralisation

des grands établissements culturels parisiens.Révision constitutionnelle consacrant la décentralisation

adoptée par le Parlement. Nouvelle étape dans le transfert de compétence de l'État vers les collectivités territorialesLe Louvre signe un contrat d'objectifs et de moyens avec

l'État. Le Louvre doit désormais lever une partie importante de ses fonds. (2003) (cf. : COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652,

Décembre 2012.)Candidature de Lens au projet de décentralisation du musée du

Louvre (novembre 2003) (Autres candidats : Amiens, Valenciennes, Arras, Boulogne-sur-Mer, Calais)

Lille : Capitale européenne de la culture Des œuvres du Louvre exposées dans les beffrois de la

région lensoise

Le Louvre signe un accord de partenariat avec le High Museum of Art d’Atlanta incluant un dépot d’œuvres.(2004) (cf. : COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A

l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.)

Jean-Pierre Raffarin (Premier Ministre) (à l'instigation de Renaud Donnedieu de Vabres MC)) choisit parmi six villes candidates Lens

comme site d'accueil du nouveau Louvre. 29 novembre 2004

Lancement du concours international d'architecture (124 équipes répondent) (21 janvier 2005)

Annulation pour vice par le Tribunal Administratif de la procédure de passation du marché de services relatif à la programmation. La région

fait appel et décide de faire travailler ses propres services ainsi que ceux du Louvre sur la programmation. (24 février 2005) (cf. : « Louvre II à Lens. La région n'a pas respecté le code des marchés publics »,

Nord Éclair,, 26 février 2005.)Signature d'un protocole d'accord entre les partenaires (l'État, le

Musée du Louvre et les collectivités locales du Nord-Pas-de-Calais) (10 mai 2005) (cf. Yves Portelli, La Voix du Nord, 08 juin 2007)

Le jury retient les projets de Rudy Ricciotti (7715 points), Sanaa (7645 points) et Zaha Hadid (6890) (13 septembre 2005) (cf. Bruno Vouters,

« Ce qui a fait gagner l'équipe du Japon, La Voix du Nord, 28 Septembre 2005)

L'agence Sanaa remporte le concours (26 septembre 2005) (cf. : Dominique Serra, « Louvre-Lens : copie à refaire pour le cabinet

d'architectes japonais », La Voix du Nord, 07 février 2007)Artois Développement est désigné maître d'ouvrage délégué

(Septembre 2005) (cf. « Tout le contraire d'un musée fermé et figé », La Voix du Nord, 28 septembre 2005)

Élisabeth Delahaye-Taburet quitte sa charge du projet scientifique et culturel du Louvre-Lens pour prendre poste à la direction du musée de

Cluny (Novembre 2005) (Cf. Yves Portelli, « Élisabeth Delahaye-Taburet retrouve le Moyen-Âge », La Voix du Nord, 11 novembre

2005.)

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Annexes

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2006

2007

2008

Échec de la premiere consultation pour la construction (2008)

2009

Comité de pilotage : annonce de la création d'un centre interrégional de recherche et de restauration des œuvres sur le site de la fosse 9-9 bis (décembre 2005) (cf. Yves Portelli, « Louvre-Lens, la préfiguration

en marche », La Voix du Nord, 06 Décembre 2005.)

Rapport Lévy Jouyet sur l'Économie de l'immatériel (Mars) : évoque la notion de marque (brand) que les

musées pourraient valoriser

Signature de l’accord entre la France et les Émirats arabes unis pour la création du Louvre-Abu Dhabi. (2007) (cf. :

COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.)

Rejet du premier avant-projet sommaire (APS) par la Région (février 2007) (cf. : Dominique Serra, « Louvre-Lens : copie à refaire pour le cabinet d'architectes japonais », La Voix du Nord, 07 février 2007)

Deuxieme édition de la Route du Louvre. Manifestation sportive de préfiguration du Louvre-Lens (13 mai 2007) (cf.

La Voix du Nord, 11 mai 2007)Adoption de l'APS (Avant-projet sommaire) par la commission

permanente du Conseil Régional (21 mai 2005) (cf. Lille Plus, 22 mai 2005)

« Fanfare aux Tuileries » : 6 harmonies du bassin minier se produisent aux Tuileries en préfiguration du musée (15 et 16 septembre 2007) (cf. Yves Portelli, La Voix du Nord, 05

septembre 2007) Adoption de l'avant-projet définitif par le Conseil Régional (12

novembre 2007) (Mathieu Thuillier, Nordéclair, 06 janvier 2008)

Bruay-La-Buissiere (Pas-de-Calais) et Cassle (Nord) sélectionnées pour représenter leurs départements

respectifs pour l'édition 2008 des « Beffrois du Louvre-Lens » (exposition d'œuvres du Louvre et des musées de

la région dans des beffrois) (Janvier 2008)Fin de l'enquête publique d'un mois concernant le plan local

d'urbanisme (PLU). Elle n'a reçu que 4 visiteurs (03 janvier 2008) (La

Voix du Nord, 04 janvier 2008)

Création de l'association Euralens qui, sur le modele d'Euralille, joue le role de levier pour l'économie, l'urbanisme et la vie sociale du territoire

(1600 ha) (Président : Daniel Percheron ; Directeur : Jean-Louis Subileau). (Janvier 2009) (Florence Quille, La Croix, 12 mai 2009 et

Olivier Ducuing, La Gazette, 12 avril 2010)Le Conseil régional augmente le budget initial de la constructionde 23

millions d'euros pour un budget total qui s'éleve désormais à 150 millions d'euros (Maxime Bitter, Le Moniteur, 13 févirer 2009)

Création du Fonds de dotation du Louvre par décision du Conseil d'Administration du 27 mars 2009

Lancement du second appel d'offres pour la construction (mars 2009) (Florence Quille, La Croix, 12 mai 2009)

Fin programmée des travaux du Musée d'art moderne de Villeneuve d'Ascq (chantier de Manuelle Gautrand

inaugurée en 1983) (printemps 2009) (Mathieu Thuillier, Nordéclair, 06 janvier 2008)

Page 58: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

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Pose de la 1ere pierre du chantier (4 décembre 2009)

2010

Ouverture du Centre-Pompidou à Metz (2010)

Premiere visite du chantier ouverte au public (04 décembre 2010)

2011

2012

Inauguration du Louvre-Lens (04 décembre 2012)

2013

Lens reçoit le Grand Prix National des Villes (juin)

L'architecture est récompensée par l'Équerre d'argent (novembre)

Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa (agence SANAA) remportent le prix Pritzker 2010 (29 mars 2010) (cf. Milena Chessa, Le Moniteur, 29

mars 2010)Kazuyo Sejima reçoit les insignes d'officier dans l'ordre des Arts et des Lettres par l'ambassadeur de France au Japon (20 avril 2010) (cf. Le

Moniteur, 22 avril 2010)

Création d'un Établissement public de coopération culturelle (04 décembre 2010)

Nomination de Xavier Dectot au poste de directeur de l'établissement public du Louvre-Lens (27 mars 2011)

Le bassin minier est classé par l'UNESCO au titre de paysages évolutifs

900 000 visiteurs pour la 1ere année d'ouverture du Louvre-Lens.

Page 59: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

Annexes

ANNEXE 4 : FINANCEMENT DE LA CONSTRUCTION DU MUSÉE (€150M.)

Source : LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de presse, 2012.

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Région Nord-Pas-de-Calais (Maître d'ouvrage) (88 M€)

Union Européenne (FEDER) (37M€)

Communauté d'agglomération de Lens-Liévin (CALL), d'Henin Carvin et Ville de Lens

Conseil général du Pas de Calais du Pas-de-Calais (11 M€)

État (2 M€)

Région Nord-Pas-de-Calais (Maître d'ouvrage) (88 M€) 59%Union Européenne (FEDER) (37M€) 25%Communauté d'agglomération de Lens-Liévin (CALL), d'Henin Carvin et Ville de Lens 8%Conseil général du Pas de Calais du Pas-de-Calais (11 M€) 7%État (2 M€) 1%TOTAL 100%

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Annexes

Index des Cgures

FIGURE 1 : Plan schématique du Louvre-Lens ..................................................................61

FIGURE 2 : Vue de la Galerie du Temps vers le Hall .........................................................62

FIGURE 3 : Vue de la frise chronologique inscrite en haut des parois de la Galerie du

Temps .................................................................................................................................. 63

FIGURE 4 : Vue du Hall du Louvre-Lens ...........................................................................64

FIGURE 5 : Vue par image de synthèse du projet de Rudy Ricciotti .................................65

FIGURE 6 : Vue de la Victoire de Samothrace sur son palier de l’escalier Daru, Musée du

Louvre ................................................................................................................................. 66

FIGURE 7 : Vue de la Cour Marly, Aile Richelieu, Musée du Louvre ...............................67

FIGURE 8 : Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre .....................................68

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FIGURE 1 : Plan schématique du Louvre-Lens Source : IThinkThere4iEdit

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Page 62: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

FIGURE 2 : Vue de la Galerie du Temps vers le Hall Source : Flickr

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FIGURE 3 : Vue de la frise chronologique inscrite en haut des parois de la Galerie du Temps Source : http://unpetitpoissurdix.wordpress.com

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Page 64: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

FIGURE 4 : Vue du Hall du Louvre-Lens (au-delà des vitres, les parois d’aluminium de la Galerie du Temps)

Source : http://www.lecourrierdelarchitecte.com/album_4068 64#

Page 65: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

FIGURE 5 : Vue par image de synthèse du projet de Rudy Ricciotti (Une partie des espaces d’exposition sont situés en-dessous de l’étendue d’eau, à droite de l’image)

Source : http://www.darchitectures.com/le-louvre-lens-a1083.html 65#

Page 66: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

FIGURE 6 : Vue de la Victoire de Samothrace sur son palier de l’escalier Daru, Musée du Louvre Source : http://www.insecula.com/salle/photo_ME0000037274.html

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Page 67: Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

FIGURE 7 : Vue de la Cour Marly, Aile Richelieu, Musée du Louvre Source : louvre.fr

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UNE DECENNIE DE DEVELOPPEMENT DES MUSEES, UNE DECENNIE DECEVANTE POUR LA POLITIQUE MUSEALE NATIONALE 133

monuments historiques qui constitue, depuis 2004, une orientation forte de la politique de l’Etat en matière de patrimoine.

Mais cette disposition n’a jamais été utilisée.

Dans sa communication du 4 avril 2003 relative à la réforme des musées nationaux, le ministre de la culture (qui rappelait l’existence du transfert des dépôts antérieurs à 1910, mais passait sous silence l’existence de l’article 11), entendait en fait privilégier une action territoriale suivant deux axes : la constitution d’antennes régionales, avec la mention du Centre Pompidou Metz et d’une future antenne du Louvre, dont la localisation n’était pas encore fixée à l’époque ; et une action délibérée de prêts et dépôts en région, essentiellement sous la forme d’événements (« 22 œuvres du Louvre dans 22 régions »).

Cette dernière orientation ne s’est immédiatement traduite en indicateurs chiffrés que dans le seul musée du Louvre, où les résultats témoignent d’un succès modéré :

Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre

Indicateurs 2000 2001 2002 2003 2004 2005

2.2.a : Nombre d’expositions ou publications réalisées en collaboration en France

- - 112 52 66 77

2.2.b : Nombre d’expositions en France ayant bénéficié de prêts du musée

- - 102 54 62 64

2.2.c : Nombre de nouveaux dépôts en France 5 16 9 5 6 11

2.3.a : Nombre d’expositions à l’étranger ayant bénéficié de prêts du musée

- - 93 68 76 78

Source : rapports annuels de performance du musée du Louvre 2003-2005 Si le contrat de performance 2006-2008 du musée du Louvre a

conservé l’indicateur relatif aux dépôts d’œuvres (sans objectif chiffré), il a en revanche remplacé les indicateurs relatifs aux prêts par celui, plus englobant, de partenariats, lesquels couvrent toute la gamme allant de la simple participation à des comités scientifiques à des opérations plus ambitieuses de prêts ou de coproductions d’expositions.

La même prudence semble caractériser le contrat de performance 2008-2010 conclu entre Versailles et l’Etat, qui comporte un indicateur dont les cibles traduisent une politique de modération de la circulation des œuvres : « Le sens de l'indicateur est de mesurer le nombre total de prêts et de dépôts d'œuvres faisant partie des collections de Versailles. L'objectif poursuivi est de limiter le nombre de dépôts et de répondre

Cour des comptes Les musées nationaux après une décennie de transformations 2000 - 2010 – mars 2011 13 rue Cambon 75100 PARIS CEDEX 01 - tel : 01 42 98 95 00 - www.ccomptes.fr

FIGURE 8 : Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre Source : rapports annuels de performance du musée du Louvre 2003-2005

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aricature de « Sardon » publiée dans LASNIER Jean-François, « Un  Louvre II à

 

Lens. Le musée  explore ses nouvelles frontières  », BAM, Février  2005, no. 248, p. 12–13.