Enrique Verástegui declara

7/29/2019 Enrique Verstegui declara

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Enrique Verstegui declara

I

Encuentro que los conceptos poeta y poesa son una obsolencia como tambin lo es,

para m, el concepto de lector. No me concibo ni como poeta ni como lector. En el ltimo

de los casos yo podra aceptar el de poesa pero no el de poema. Quiz los anteriores

conceptos an tengan su validez: pero es una validez ya desplazada en su interior por otro

elemento de mayor rigor. Es decir: este rigor es an la validez emplazada en el interior, la

subterraneidad. Quiz habra que aceptar el concepto de escritura: esto sera lo que ms

cerca est de esa plasmacin de la poesa con la palabra. Esto que es toda una concepcin

diferente de sintaxis, estilo, forma, etc., conlleva tambin la asuncin de una nueva

sensibilidad, de otra visin y, quiz: hasta de un lenguaje formalizado. La literatura (sin

dejar de ser literatura) se torna ciencia: conocimiento sensorial y conocimiento

sistematizado de la palabra. Esto quiere proponer la no importancia del tema en la

elaboracin del trabajo literario. El mensaje no es lo importante porque tampoco el tema

es importante: no es ms importante una rosa que un hombre, no es menos importante un

hombre que una rosa; quiere decir: la susceptibilidad de cualquier cosa para ser empleada

en el trabajo: eso es lo importante. Ya sabemos que una tribu elabora sus dos niveles de

discurso: quien dice algo, y quien dicebellamente. As la literatura deja de ser un medio

para transformarse en su propia finitud, es decir: asume la infinitud. Y el lector deja de ser

un simple receptor porque siendo el deleite la funcin bsica de la escritura ste ha de

participar operativamente en tal funcin. Lo que aqu se dice propone pues, en ltima

instancia, la abolicin de los conceptos narrativa y poema. Es decir: la abolicin misma de

lo que pudo ser hasta ahora toda una concepcin decimonnica de la escritura. De all que
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la no importancia del tema es lo que puede diferenciar, al menos por ahora, esa diferencia

que hubo antes dentro de la misma escritura.

II

Creo que el Arte mismo, por su misma esencia, es casi indefinible; sin embargo,

tiene ciertas caractersticas, leyes (muy peculiares) que lo convierten en una categora sui

gneris del conocimiento humano. Por ejemplo ya, en 1620, Alonso Lpez Pinciano en su

tratado de Philosophia Antigua Potica deca: Porque la poesa, deseando deleitar, busca

el deleite, no slo en las cosas, ms en las palabras y no slo en stas, ms en el nmero de

slabas cierto y determinado que decimos metro. Y agregaba: De aqu resulta que es un

Arte superior a la Metaphsica, porque comprende mucho ms, y se extiende a lo que es y

no es. Pound dira tambin, repitiendo a Rodolfo Agrcola (tratado de Lgica

Escolstica, en 1500, ITal.) que uno escribe ut doceat, ut moveat, ut delectet, es decir:

para ensear, para conmover, para deleitar. Se ve pues cul es la constante de la ecuacin:

E (scritura) = I (ntangibilidad) (K: deleite)

Este problema ya fue suficientemente analizado por Barthes y Paz a propsito de un

poema de Basho: (*).

Admirable

aquel que ante el relmpago

no dice: la vida huye...


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Es decir: la preservacin de la escritura, la intangibilidad de la visin: no caer en el

discurso de aquel que dice solamente. Y la funcin del lector consiste precisamente en

saber participar (y penetrar) en esa escritura preservada del discurso que quiere decir; la

bsqueda del deleite en la escritura. Esa bsqueda (y las infinitas posibilidades que la

bsqueda confiere) nos otorgar la calidez y la calidad del deleite.

III

Poesa en el Per? Carecemos de una imagen de la poesa porque carecemos de

nuestra propia imagen. El pas de los Incas como el pas de los Paracas o los Chims o los

Tiahuanacos, etc. es todava absolutamente desconocido. Poco han hecho los encargados

de estos asuntos. Aparte de los trabajos de recopilacin de poesa oral de Arguedas no ha

habido ms trabajos. Esto era en cierta forma un aspecto de una cara de la luna: una cara

que no ha de realizarse mientras no halle su parte imprescindible: la poesa escrita. El

gnesis de una creacin: la subconciencia de una manera de operar. Esa bsqueda puede

parecernos, en s misma, una utopa. Podra ser: la subconciencia es intemporal. Al

penetrar en nuestro pasado estaremos penetrando en nuestro futuro, esto quiere decir,

que, somos casi como una gente sin futuro, puesto que no tenemos pasado, o lo

desconocemos: es lo mismo. S que hay una mujer Victoria de la Jara que investiga el

asunto de la escritura incaica. Esto es ya felizmente un gran paso el trabajo de un gran vi-

sionario la conciencia yace en la inconciencia dice Foucault, vuelve a decir: ... los

signos se escalonaron en un espacio ms diferenciado, partiendo de una dimensin a la que

podramos calificar de profundidad, siempre que no entendiramos por esto interioridad,

sino por el contrario exterioridad. En este volver a pensar los objetos ancestrales tal vez

encontremos la imagen real del ser. Y algo han hecho tambin por su parte algunos

pintores: han in-


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() Octavio Paz, "Sendas de Oku, p. 50). Barral 1970. Roland Barthes, La fractura

del Sentido en CREACION Y CRITICA N9 8. Lima, 1971.

vestigado motivos, temas, composiciones en el arte Runa. Los trabajos de Gerardo Chvez.

Y los de Szyszlo sobre el mito de Inkarri. Y algo tambin los msicos en su investigacin de

las armonas, las escalas, las tonalidades, etc. Sin embargo, no estoy proponiendo una

poesa del Per sino que trato de lograr una situacin pues como sabemos el Per es la

reunin de muchas culturas: no slo la diferenciacin (que en ltima instancia es una

relacin) de los famosos clanes develados por Levi-Strauss, sino que adems podemos

descubrir otros signos-productos de las inmigraciones: africanas, chinas, japonesas,

italianas, alemanas, polacas, etc. Quiero negar pues la existencia de una poesa peruana. Ya

lo dije: si el Per (y casi todos los pases existentes: en Latinoamrica misma, o en Africa,

Oceana, Europa, Asia, etc.) es/son una reunin de culturas, reunin que es una pluralidad,

entonces el pas no existe sino como un marco de referencia geo-poltica, nada ms. El Arte

como los Pensamientos no tienen fronteras, o se extienden por encima de las fronteras.

Carecemos de una imagen de la poesa, pero esa poesa existe: en o fuera de nosotros. Tal

vez el camino sea, por decir algo: el fluido magntico de Macchu Picchu. Esto es: una

civilizacin no occidental. Esto, para la civilizacin occidental, es impensable. Esto es la

imagen de la poesa para los occidentales: impensable. Y es impensable porque an no

hemos aprendido a pensar con los sentidos, porque los sentidos o el ejercicio de esos

sentidos poseen su propia tabla cognoscente de elucidacin. Este planteamiento

(generacional, en el mejor sentido: la totalidad de las gentes sacudidas por el hecho de la

post guerra: las guerras fras, y las tibias) prefiere la existencia de un grupo de socilogos,

antroplogos, lingistas que se dediquen a investigar en situ a estas civilizaciones para


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preservarlas en todo el esplendor de su pureza. El pensamiento salvaje dice Lvi-Strauss,

para Oriente; el pensamiento domesticado dice Paz, para Occidente. No creo en la

enseanza del Quechua civilizado. Es decir: no creo que los signos del idioma latino sean

los ms apropiados para el Queshua, por ejemplo. Este idioma como los dems idiomas

debi tener su propio sistema alfabtico. El descubrir esto es aunque parezca increble:

ya lo dije antes de una necesidad primordial para un algo como sicoanlisis social de

nuestro yo. Si los cientficos no se convencen de sto es preferible no hacer nada. Cito las

palabras de un joven antroplogo: (*) En algunos aos podramos estar viendo la

desaparicin de las antiguas etnias y al Per transformado en un paraso uniforme y

mediocre, gran consumidor de las formas cul-

() Alejandro Ortiz: en TEXTUAL, pg. 31, N9 3, Lima 1971. De igual manera no deja de

ser interesante los trabajos de este mismo cientfico sobre algunos mitos andinos. V. gr.:

Estructura tradicional..." en AMARU N 13, Lima 1970.

turales de los pases dominantes. Debemos cuestionar la civilizacin occidental y nuestra

ciencia es ese grado cero donde todo se halla en la propia marcha, en la bsqueda y el

encuentro de nosotros mismos. Un ejemplo de sto nos puede dar, a su manera, las

hermosas composiciones de Enrique Pinilla basadas en el ritmo 7/8 de los Culina (tribu

selvtica) o, Antaras de Garrido Lecca o, Tripartita Peruana un maravilloso

contrapunto basado en canciones Shipibas (tribu selvtica) de Rodolfo Holtzman; claro

que si ellos tuvieran todo el instrumental terico necesario tal vez podran develarnos ms

precisamente estructuras subyacentes del discurso de los mitos. No estoy proponiendo a la

Cultura Indgena como asunto temtico para nuestra poesa. Ya dije que el tema no era lo


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importante. Quiz sto sea un problema de fijacin: el arte es intemporal, los mitos tam-

bin. El trabajo de crear (hay que desconfiar siempre de esta palabra) no viene pues de los

aires. Todos estos asuntos son muy importantes en el desarrollo del asunto. Todas las

disciplinas humanas (ms las disciplinas cientficas) forman el gran zcalo de la poesa.

Esto quiere significar tambin el carcter de profesionalidad que debe tener un poeta, un

escritor. La no-profesionalidad de un escritor en nuestros pases latinoamericanos es otro

signo ms del sub- desarrollo. Sin embargo, parece que ya el buen salvaje no coloca la

otra mejilla. Pienso en la lucidez de un poeta de la talla de J. E Eielson que hoy trabaja su

pintura con el sistema del Quipus. Yo recuerdo ahora la existencia de una comunidad

indgena en las serranas de Yauyos cuyo idioma y cuyo nombre es el Tupi: una cultura

que supervive desde tiempos anteriores al incanato, y cuyo estilo de vida es distinto del

Queshua: resistieron tanto la invasin inca como la invasin cristiana. As pues si somos

capaces de descubrir lo que existe all cubierto por los siglos, seremos capaces de descubrir

una imagen de la poesa.

IV

Aunque es siempre dudosa una clasificacin generacional (qu es generacin? qu las

relaciona una de otra? esas leyes que la definen son absolutas?: cuestiones ciertamente no

resueltas y que han producido ms de una confusin), yo me considero ms bien como

perteneciente a una generacin del 50: por haber nacido alrededor de esos aos, y cuyas

caractersticas culturales (intereses, estilo de vida, etc.) fueron casi determinados de

manera tajante y alienada por el auge de toda una subcultura: la que impartieron e

imparten los medios de comunicacin masiva. Es decir: toda esa masa de jvenes que en el

primer quinquenio (y an algunos aos despus) de los aos 60 jugbamos ftbol en las

calles, o nos dedicbamos a vagar en las esquinas con esas patotas tipo James Dean o
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Amor sin barreras, obsesos de los comics, el cine, la radio, los peridicos, la televisin.

Quiz tambin este tipo de influencia fue lo que en un momento posibilit algo como el

canto del cisne, esa especie de canto a la alegra que no era otra sino la misma alegra

de, por ejemplo, cualquier anuncio publicitario televisivo y revertido ahora en un

contenido semejante y simtrico, es decir: si diariamente se reciba una dosis de

sentimentalismo (ojo: no quiero decir emocin, ni sentimiento) entonces se contestaba, en

un afn de reflejo condicionado (por ese sentimentalismo), con ms sentimentalismo; un

buen ejemplo de sto, tal vez sea el film Metello, que no es ms que una novela rosa

cuasirevolucionaria. Ahora bien, esta influencia que pareci ser negativa, se transform

despus misteriosamente en una influencia positiva: se aprehendi las formas ms

eficaces de estos medios de comunicacin, me explico: se rescat lo permanente el Arte

de esos medios, por ejemplo, las tcnicas cinematogrficas. Claro que sto no es solamente

prioritario de nosotros sino que se explica ms bien dentro de un amplio contexto que

abarcara ms que a la siempre frgil presencia generacional todo un estado conceptivo

frente a la escritura. De all a veces la importancia de la no clasificacin generacional o,

en el mejor de los casos (y ahora ms que nunca): una generacin se asume en un contexto

absolutamente amplio, internacional, me repito: un grupo de gente asume una concepcin

experimental de la escritura, en mi caso, no existe ms realidad que el lenguaje el sentido

ltimo de las cosas se expresa en la comunicacin se expresa/es: es lenguaje, la realidad

no visible late bajo el objeto visible de la escritura, aunque esa invisibilidad de la realidad

no pueda expresarse sino a travs de smbolos: una estructura, el ser hablado de que

habla Lacan y repite hablando del fin ltimo de las ciencias humanas: hacer del hombre

un ser que habla. No otra cosa es el Ulises, o Bajo el volcn, o En busca del tiempo

perdido, o El innombrable, o El Tambor de hojalata, etc. Tal vez estas sean las

coordenadas que hayan confluido en nosotros, aclaro: en muy poco de nosotros y digo sto

porque hay por all gente que dice que nos caracteriza una homogeneidad en realidad, lo


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nico homogneo vendra a ser la suma de estilos heterogneos. Nuestra generacin es un

poco como una generacin vencida: quiz en esto resida su capacidad de supervivencia: ya

no tiene ms alternativa que la que le traza el ejercicio de la palabra: su permanencia. Hay

adems, otro signo: la orfandad, no hemos tenido ningn contacto personal con los

maestros anteriores; esto nos libr de recibir al menos en forma directa su influencia,

si la hubo: sus virtudes o sus defectos. Entre nosotros mismos: nos conocimos mucho

despus de publicar nuestras cosas.

V

La correlativa interna que debe existir entre la distribucin tnica, pausal, sintctica,

sobre todo las tnicas y las pausales: deben estar estructuradas de manera directamente

proporcional a su contexto silbico. Las pausales, los silencios, pueden llegado el

momento responder perfectamente como todo una gama de sentidos y significaciones.

La distribucin silbica, el metro, la versificacin pueden tambin ser dejados de lado a

condicin de no estropear la estructura meldica del poema. Las tnicas son como los

objetos claves (cualesquiera sea su cadencia) dentro del contexto: representar esas diversas

significaciones que las tnicas simbolizan: ya sabemos, interesa la intencin o la aptitud y

no lo que esa misma tnica inmersa dentro de cada palabra simboliza, no lo que la palabra

dice: sino lo que la masa tnica nos dice en la masa lingstica: el movimiento circular de

una estructura, los sintagmas. Esta distribucin de sonidos y silencios pueden ser

denominada: CONTENIDO no otra cosa quiere decir esta palabra cuando se habla de

contenido de un poema. En auxilio de esta proposicin principal vienen desde la

concepcin Einfuehlung (tan cara para los arquitectos) sobre espacialidad y volumen en el

diseo (Cf. Le Corbusier): lo que nos va a ayudar no ya con la masa tnica sino con la


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masa lingstica, por ejemplo: segmentando la masa para fusionarla en una

multidimensionalidad de significaciones, en una pluralidad de direcciones, es decir:

objetivamos las diversas proyecciones iconogrficas y ortogrficas este ltimo punto es

un primer y ltimo punto de contacto con Olson (1); o el aporte de Luigi Nono sobre la

composicin como una experiencia polifnica a partir de una escala dodecafnica, escala

implantada por su maestro (y suegro, pues est casado con una hija de) Schonberg de

quien Theodor W. Adorno: ... utilizar con seguridad la tcnica de los doce sonidos en toda

actuacin posible para la formacin de perodos y arquitecturas, frente al material temtico

y su variacin: traducido a la escritura, uno selecciona la masa tnica que quiere significar

y sobre esa seleccin extiende su trabajo, sobre este mismo principio puede aplicarse la

experiencia de John Cage. Ya lo deca Adorno: (*) Tanto ms libre ser un autor, cuanto

ms es-

(1) Charles Olson: El verso proyectivo, la ltima parte de la parte I.

(*): T. W. Adorno: Tero el que se subordina a la obra misma y no emprende nada ms

que su servicio en el sentido que aquella reclama, desarrolla la constitucin histrica de la

obra tal como en la misma se plantea la problemtica y la exigencia, con una respuesta y

una plenitud de realidad nueva que no responde exclusivamente a la sola estructura

histrica de la obra, y cuya fuerza, en estricta respuesta a la estricta problemtica de

aquella, representa la verdadera libertad del compositor. Reaccin y progreso. Tusquets,

1970. (): Eisenstein, Hablemos de cine, N 58, Lima 1971.

trecho sea el contacto con su material. Debemos tener en cuenta una cosa: en el desarrollo

de todas las artes, las escrituras han devenido en ser las de menor valor en cuanto a la


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propia perspectiva de su desarrollo. La diferencia de aos-luz entre los cdigos de la

pintura y la msica con relacin a la escritura es abismal: la escritura se queda atrs. Sin

embargo, volvamos a lo que decamos, a la primera proposicin ya formulada se junta una

segunda: el aporte de la tcnica cinematogrfica como una experiencia de la multiplicidad

de la realidad. Cito algo de Eisenstein (*): La unidad orgnica en el terreno de las

proporciones es la relacin conocida en esttica con el nombre de nmero ureo. Las

obras de arte construidas segn el nmero ureo actan con una fuerza absolutamente

nica. Ya hemos dicho que el corte binario, tanto en cada parte del film como del film

entero, se opera aproximadamente a la mitad. A decir verdad, se acerca ms bien a la

relacin 2/3, que representa la aproximacin ms esquemtica del nmero areo. La

escritura adquiere as un ritmo ms, una estructura ms. Estos dos nuevos elementos po-

dran denominarse dentro de nuestro propio cdigo: FORMA. Esto permitir el uso de

secuencia, de planos que despus han de ser utilizados de tal manera que se logre una

profundidad de contenido. Es decir: el montaje y la yuxtaposicin son la segunda

proposicin. Estas dos proposiciones bsicas nos dan ya la idea de tiempos y movi-

mientos dentro del poema. Ezra Pound ha dicho que sus Cantos una vez acabado han de

alcanzar todo el hermoso despliegue de una fuga de Bach. Y nada ms, por ahora. El

si(g)no se plasma en la palabra.

Mis palabras como mis pensamientos son tremendamente contradictorios porque

all reside precisamente su permanencia.

(Indito)

Enrique Verástegui declara

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