Edgar P. Jacobs & Le Secret de l' · PDF fileEdgar P. Jacobs est l’un des auteurs...

Renaud Chavanne

Edgar P. Jacobs�

Le Secret de l’Explosion

�

Éditions PLGb.p. 94 — Montrouge cedex

2005

C00 - Préambule/Introduction 25/06/05 17:46 Page 7

Mise en page : Renaud ChavannePhotogravure : CiceroImprimé en France

Dépôt légal : 4e trimestre 2005

© APJABD et Renaud Chavanne 2005ISBN 2-9522729-1-3

Certaines illustrations couleurs, plusieurs annexeset des compléments d’information peuvent être trouvés

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Préambule

LES PAGES qui suivent proposent une relecture de l’œuvre deJacobs, et tout particulièrement de ses premiers ouvrages.Edgar P. Jacobs est l’un des auteurs fondateurs de la bande des-sinée dite « franco-belge ». Son œuvre tient en neuf titres, donthuit des célèbres Aventures de Blake et Mortimer. Nous porteronsune attention toute particulière aux premiers travaux de ce maî-tre de la bande dessinée, c’est-à-dire au Secret de l’Espadon, auMystère de la Grande pyramide, ainsi qu’à sa première œuvre, LeRayon U.

Bien entendu, la présente relecture a été précédée de nom-breuses autres, chacunes de celles-ci apportant une bribe du rai-sonnement, une parcelle du tout présenté ci-après.

Le livre que vous tenez entre vos mains n’a pas été conçu unefois le raisonnement bien établi, d’un seul jet. Il a été écrit toutau long de ces lectures, sans s’imaginer livre initialement. Au furet à mesure qu’il prenait du poids, la nécessité de nouvelles divi-sions se manifestait. Une réponse appelait une question, et ainside suite. Pas de plan préétabli, pas d’objectif à atteindre qui futfixé dès la première ligne.

Il n’est pas inutile d’exposer après quels détours il est finalementarrivé entre vos mains pour que soient mieux comprises sa métho-de, son organisation et sa manière d’aborder la bande dessinée.

Enfin, je dois ici rappeler l’aide précieuse que m’ont apportéeÉvariste Blanchet, Dariusz Kaczynski et Jean-PhilippeMartin en acceptant d’en corriger et d’en commenter le premierjet. Le résultat final leur doit beaucoup, et je les en remercie unenouvelle fois.


Introduction

Introduction

De Mortimer, on a gardé la mémoire de l’invention del’Espadon, cette arme redoutable, grâce à laquelle le monde évi-tera le joug de la tyrannie. Cette découverte fera de Mortimer unsavant reconnu, estimé par ses pairs. Malgré une carrière riche depéripéties, on ne lui connaît pas d’autres inventions de cetteampleur. Pour Mortimer, l’Espadon est une œuvre fondatrice.

De l’Espadon, Jacobs tirera lui aussi une notoriété qui ne s’estpas démentie depuis. Mais sa découverte, elle, n’a pas encore étémise à jour, alors même que ses effets se font sentir bien au-delàde son œuvre.

Si l’invention de Jacobs est restée mal connue, c’est qu’elle a étééclipsée par celle de Mortimer. Plus exactement, que le premiereffet de la découverte du professeur, assourdissant et éblouissant,masque par son éclat la principale conséquence de la découverte deJacobs. Et pour cause : la concordance entre les deux découvertesest totale. Non contents d’entamer leur étude respective au mêmemoment, les deux hommes l’achèvent ensemble. Mieux encore :les effets paroxystiques et ravageurs des deux inventions s’exercentexactement au même endroit, à la page cinquante-trois du troi-sième volume de l’actuelle édition du Secret de l’Espadon.


On connaît relativement bien l’Espadon, ses mérites et tout cequ’il a de novateur en matière de science aéronautique et mili-taire. Mais quelle est l’invention de Jacobs ? Quel mystère recou-vre l’embrasement de l’empire de Basam Damdu? Qu’a doncdécouvert Jacobs sur sa table à dessin ?

Il est encore trop tôt pour en livrer les clés. Pour mettre cettedécouverte en lumière, nous irons progressivement, en commen-çant par les premiers ouvrages de Jacobs pour en descendre lecours. Notre démarche se trouvera facilitée par plusieurs desmérites de l’œuvre du dessinateur belge. D’abord, son homogé-néité. Ensuite, comme l’a fait remarquer Bruno Lecigne, c’estune œuvre classique, et donc, dans un sens, apaisée. Son impor-tance et son impact sur l’ensemble de la production constatéedans sa sphère géographique sont avérés, et les discussions à sonégard en sont moins virulentes. D’autant que sa continuationactuelle montre à la fois l’intérêt réitéré des lecteurs à sonendroit, mais également celle des auteurs, et des éditeurs. Enfin,c’est une œuvre, et prendre une œuvre pour point de départ estla cause de nombreuses satisfactions : de rendre un hommage, demettre au premier plan une belle chose et de n’argumenter qu’ensecond, autrement dit de ne pas oublier ce que nous aimonsavant tout au profit de constructions structurelles et théoriquesqui n’ont pas d’attraits en tant que telles. À l’inverse, cet ancrageindéfectible dans une œuvre précise interdit les extrapolationsgénérales, qui prendraient selon toute probabilité un ton tropaudacieux et se verraient facilement prêter le flanc à la critique.

S’il n’est pas possible d’offrir si tôt les clés de l’invention deJacobs, il est indispensable d’ouvrir quelques pistes en appli-quant dès à présent notre attention sur la façon dont il organiseses dessins les uns avec les autres, autrement dit sur les méthodesde composition qu’il adopte, et sur la façon dont il les fait évo-luer. La place de la composition dans l’art de la bande dessinée

Introduction


est reconnue depuis longtemps déjà. Ainsi, par exemple, dansson intervention à Cerisy en 1988, Antonio Altarriba esti-mait-il que « l’agencement des vignettes, leur distribution glo-bale sur la page et les relations qu’elles tissent entre elles, voilà cequi détermine largement le contenu et ce qui fournit à la bandedessinée l’essentiel de son identité » .

Par composition, on entend généralement deux choses.D’abord l’agencement des figures qui occupent la représentation,voire la façon dont ces figures se répondent d’une représentationà l’autre, puisque la bande dessinée est constituée d’une multitu-de de représentations successives. De nombreux auteurs se sontdéjà penchés sur l’agencement de ces figures, comme WillEisner ou encore Duc . C’est, par exemple, dans cette compo-sition-là qu’il faut loger la pratique consistant à orienter les per-sonnages vers la droite pour accompagner le glissement de l’œil

Introduction

Jacobs et Mortimer au travail.


du lecteur, ou au contraire à les placer à rebours, lorsqu’on sou-haite s’y opposer.

Mais la composition, c’est aussi l’agencement des vignettes(on dit aussi cases, voire même rectangles), les unes par rapportaux autres. Une façon de produire du sens en plaçant une repré-sentation à gauche d’une autre, ou au-dessus, un sens qui seraitautre si l’ordre était modifié. Ce que nous appelons compositionest souvent qualifié de « mise en page ». Il en va ainsi, par exem-ple, de Thierry Groensteen qui fait de la mise en page « l’unedes deux opérations fondamentales de l’arthrologie », laquelle apour objet l’ensemble des relations qui existent entre les images.Benoît Peeters reprend également cette qualification de « miseen page » .

Cet agencement des vignettes les unes par rapport aux autress’effectue au sein d’une zone bien déterminée, un « multicadre ».Cette zone de composition, c’est d’abord le plus grand espacecontinu et homogène contenant des vignettes. Un espace qu’ilest possible d’embrasser d’un seul regard. Autrement dit la page,ou planche, éventuellement la double page. De là d’ailleurs l’ex-pression de « mise en page ». Mais l’espace de composition, c’estaussi la bande, le strip, c’est-à-dire un ensemble horizontal devignettes qu’on lit en suivant globalement une trajectoire de gau-che à droite. « Bande horizontale qui est le premier niveau deregroupement des vignettes », précise Thierry Groensteen.Très curieusement, le strip est connu, et pourtant souvent mino-ré. Chez Jacobs, nous verrons qu’il joue un rôle de premier plan,ce qui nous conduit d’ailleurs à éviter l’expression de « mise enpage » pour lui préférer le terme de « composition ».

Figures, case, bande et page sont donc quatre éléments fonda-mentaux de la composition. Mais il en est d’autres, et notammentla gouttière, également dite « espace intericonique » ou « interca-se ». Il s’agit d’une zone neutre entre les cadres des vignettes, blan-

Introduction


che chez Jacobs, se fondant dans le blanc de la page initialementvierge. Nous retiendrons son rôle dans la composition comme unespace qui sépare des vignettes, mais également des ensemblescohérents de vignettes. Les variations de cet espacement organi-sent des regroupements cohérents de vignettes qui, dès lors, doi-vent être conçus comme des espaces ou des sous-espaces de com-position.

Tous ces composants de la composition, nous ne leur cher-cherons pas de définition, mais nous les considérerons commeposés. Outre que de nombreuses définitions en ont déjà été don-nées, un tel projet nous entraînerait nécessairement au-delà del’œuvre de Jacobs. Et à chaque jour suffit sa peine.

Ces choses étant dites, il convient de mentionner unedifficulté technique que nous avons rencontrée : l’absence d’édi-tion de référence pour l’œuvre de Jacobs. Si cet auteur belge estun classique, et il n’est pas le seul, il lui manque, à lui comme auxautres, une édition que l’on pourrait dire scientifique, et surlaquelle on s’entendrait. Éventuellement enrichie de notes préci-sant les modifications successives apportées aux ouvrages, unetelle édition aurait l’immense mérite de fixer une pagination àlaquelle tout un chacun pourrait se reporter. Bien sûr, à partir deLa Marque jaune, Jacobs a veillé à numéroter ses planches. Maistel n’est pas le cas du Secret de l’Espadon, sur lequel nous nouspenchons longuement. De plus, les pages de cet ouvrage ayantété initialement publiées dans un magazine, la succession régu-lière des planches dans les éditions en livre n’a plus rien à voiravec le rythme initial qui fut le leur. Nous espérons que ce pro-blème technique n’affectera pas la lecture de ce qui suit.

Enfin, pour nous appuyer sur des fondations solides, nousavons procédé à de nombreux relevés (dimensions, proportions,assemblages, etc.), lesquels nous ont ensuite permis une analysestatistique de certains aspects de la composition chez Jacobs

Introduction


(évolution de la fragmentation, incidence des cases textes selonles ouvrages, variation du nombre des vignettes par page, etc.).Une telle analyse statistique, graphiques à l’appui, n’est pas fré-quente, et nous espérons qu’elle ne rebutera pas le lecteur. Quecelui-ci sache qu’elle n’a jamais été une intention préétablie denotre étude, mais qu’il est apparu en cours de travail que seuleune vision systématique permettrait de lever certains doutes, d’é-tablir certaines certitudes. Cela étant, l’approche statistique offredes valeurs aisément comparables et facilite la perception d’uneévolution. Quant aux graphiques, ils sont incomparablementplus confortables à lire que de longues files de chiffres. Il fauttout de même signaler que les mesures prises l’ont été sur desouvrages imprimés ; reproduites, les planches originales ontnécessairement subi des altérations, susceptibles de modifier lesproportions et les dimensions des tracés. Un éditeur faisant bienson travail aura toutefois conservé les mêmes déformations pro-portionnelles tout au long d’un même ouvrage, ce qui devraitamoindrir les inquiétudes que l’on peut avoir. Toutefois, ilconvient de préciser que nous n’avons pas eu accès aux planchesoriginales. Dernier avertissement : dans la multitude des relevésque nous avons faits (ils se comptent en milliers, voire en dizai-ne de milliers), malgré les vérifications, il n’est humainement paspossible d’affirmer que nous n’avons pas fait d’erreurs.Inévitables, elles devraient cependant rester de l’ordre de l’anec-dote, et donc sans incidence sur les valeurs moyennes qui serventaux statistiques.

Les dix chapitres de cet ouvrage peuvent être dissociés en deuxgrandes parties. Les sept premiers proposent une relecture del’œuvre de Jacobs. La question fondamentale de la fragmentationy est vite abordée. Le moment marquant de cette relecture résidesans conteste au cinquième chapitre qui revient sur le cataclysmequi ravage l’empire de Basam Damdu, le despote fou du Secret de

Introduction


l’Espadon. La seconde partie s’attache à replacer l’œuvre de Jacobsau sein des réflexions plus globales sur la bande dessinée. Si le cha-pitre neuf revient sur cette question récurrente de la place du textedans les Aventures de Blake et Mortimer, le lecteur s’attardera surle septième chapitre, où sont précisément discutés certainsconcepts touchant à la composition dans la bande dessinée.

Introduction


Structure classiquede la composition chez jacobs

Pendant l’Occupation, Jacobs participe au journal pourenfants Bravo !, pour lequel il produit essentiellement dessins etillustrations. Bravo ! publie également des bandes dessinées amé-ricaines, parmi lesquelles Flash Gordon d’Alex Raymond. En1942, le matériel américain cesse de parvenir au journal. Jacobsest alors chargé de poursuivre l’histoire en cours, à partir de scé-narii inventés par le traducteur des bandes de Raymond. Maiscinq semaines plus tard, la censure allemande interdit la série.Bravo ! passe alors commande à Jacobs d’une aventure proche decelle de Raymond, mais entièrement conçue et réalisée enBelgique. C’est ainsi qu’est créé Le Rayon U, dont chacun despersonnages correspond à l’un des protagonistes de Flash Gor-don. Il n’est pas inutile de remonter à ces premiers travaux pourcomprendre comment la structure du strip et de la page s’est peuà peu mise en place chez Jacobs.

Il est curieux de constater que les auteurs de bande dessinéed’alors accordaient bien peu de valeur à leurs travaux. En effet, leFlash Gordon de Jacobs, tout comme Le Rayon U, fut conçu sur

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un modèle de deux strips (bandes) de trois cases ; trente ans plustard, en 1974, lorsque Le Rayon U fut réédité dans le magazineTintin et publié en album, il fallut restructurer cette premièreœuvre complète de Jacobs en pages de trois strips de trois cases.Pour ce faire, une page au format Bravo ! toutes les trois pages futdéstructurée, de telle sorte que le premier strip de la secondepage du format Bravo ! achève la première page du format album,tandis que le second strip de la seconde page Bravo ! venait for-mer le premier de la seconde page de l’album (voir la figure 1 etl’illustration 1 ci-contre).

Or, dans certains cas, Jacobs utilisait des motifs et des décorssimilaires sur les deux strips consécutifs d’une même pageBravo !, composant ainsi un effet visuel d’ensemble. On comp-rend qu’en accolant ainsi à deux bandes montrant des figuressimilaires une troisième hétéroclite, on altère le travail de l’au-teur, et ceci pour pour deux raisons. D’une part parce que l’ondénature les deux premiers strips en leur accolant un troisièmehétérogène, et d’autre part on dissocie ce troisième strip de celui

Structures classiques

PageBravo !

n°1

Page album n°1 Page album n°2

PageBravo !n°2

PageBravo !

n°2

PageBravo !n°3

Figure 1. On voit ici comment trois pages de la version Bravo ! du Rayon Uservirent à composer deux pages de la version en album.



pl. 26

pl. 27

pl. 28

On voit ici commentles planches initiale-ment construites surdeux bandes pourune publication dansBravo ! furent ensui-te remontées pour laversion en album,construite sur unebase de trois bandespar page.Au passage, certai-nes cases disparais-sent au profit denouvelles.Enfin, on peut voirci-dessous commentles bandes originalesapparaissaient dansBravo ! À savoirprécédés d’un titreet parfois suivi debandes d’autresdessinateurs.

Illustration 1. Les deux versions du Rayon U.


qui était censé l’accompagner et qui se retrouve en haut de la pagesuivante. Tout ceci ne semble pas avoir gêné outre mesure Jacobs,qui, revenant sur cette opération dans Les Mémoires de Blake etMortimer, n’estime ces explications nécessaires que « pour les“puristes” » , sous-entendant ainsi que de telles modificationsapportées à son travail ne sauraient le remettre en cause pour lagrande majorité de ses lecteurs. Il faut toutefois préciser qu’un telpoint de vue, si tranché, n’a pas toujours été celui de Jacobs. Sixannées plus tôt, il expliquait à François Rivière dans une inter-view publiée par Les Cahiers de la Bande dessinée, que la refontetardive du Rayon U était due à l’impossibilité de reproduire dansle magazine Tintin le format original de Bravo !. « Certaines gensm’ont reproché de ne pas reproduire Le Rayon U sous forme d’ar-chives », admet Jacobs, avant d’estimer que la première raison dela réécriture de cette œuvre tenait à « un impératif commercial ».La refonte des textes en était la seconde. En définitive, Jacobs sesatisfait de cette réédition remaniée : « réellement, je crois que cequi a été fait est bien fait ». De plus, la réécriture partielle duRayon U n’est pas une première chez Jacobs. En 1950, lors del’édition en album du premier volume du Secret de l’Espadon(alors publié en deux tomes), le maître belge avait pris sur lui derecomposer et de partiellement redessiner les dix-huit premièrespages de cette première Aventure de Blake et Mortimer. Ces dix-huit premières pages ont été reproduites en réduction dans l’ou-vrage de Claude Le Gallo, Le Monde de Edgar P. Jacobs.

Quoi qu’il en soit, Le Rayon U est organisé selon une structu-re ou matrice paginale fort classique : la planche est divisée endeux bandes de trois cases dans sa version Bravo !, ou trois stripsde trois cases dans sa version en album (voir la figure 2 ci-cont-re). Cette organisation très régulière produit des cases systémati-quement verticales, adaptées aux plans rapprochés et à la frag-mentation temporelle. La planche six, où Mac Duff découvre la



trahison du pseudo-lieutenant Harrison est un bon exemple decette construction très régulière (consulter l’illustration 2 pagesuivante).

Si la page au format Bravo !, apparaît comme un ensemblecohérent, propice à des développements graphiques uniformes,lesquels constituent l’environnement visuel de la page, le strip,en tant qu’unité séquentielle, semble également être déjà claire-ment identifié par Jacobs, comme on peut le constater à la troi-sième planche du Rayon U : le premier strip présente une réunionentre le major Walton et le professeur Marduk au ministère desAffaires étrangères de Norlandie ; le second strip met en scèneune tentative de sabotage par le capitaine Dagon, devant leministère, sur la voiture du major ; enfin, le troisième strip mon-tre le capitaine Dagon se substituant au lieutenant Harrison. Àchacun des trois strips correspondent une unité de temps, delieu, et d’action. Cela dit, une telle décomposition séquentielleentre les différents strips d’une même page est loin d’être systé-matique dans le Rayon U .


Structure paginaledans Bravo !

Structure paginaledans l'édition en album

Largeurs identiques

Environ 2,5 mm

Environ 3 mm

Figure 2. Planche traditionnelle dans Le Rayon U.


La matrice élémentaire de deux strips de trois cases (ou detrois strips de trois cases), effectivement employée telle quelle àcertaines pages, est cependant très souvent sujette à variations, etceci dès la première planche de l’album. Pour pallier lesinsuffisances d’une structure si régulière, Jacobs procède fré-quemment à la fusion de deux cases d’un même strip de maniè-re à en obtenir une plus longue. Le même procédé, appliqué auxtrois cases de la bande, permet à l’auteur de produire, à deuxreprises, de très longues cases, susceptibles de représenter desplans plus vastes, voire des panoramiques, seuls en mesure d’ac-cueillir des perspectives plus éloignées. On observera ainsi lesimmenses brontosaures habitant les marécages à la planche sept,et un combat aérien entre de nombreux avions planche quaran-te-deux.

Cette dernière planche du Rayon U (voir la figure 3) est assezintéressante, en ce qu’elle montre bien les rivalités qui existententre la vision tabulaire de la page et sa lecture en strips. Plutôt


Figure 3. Le Rayon U, dernière planche (42).



Illustration 2. Cette sixième planche du Rayon Uest un bon exemple de la matrice élémentaire utilisée par Jacobs

dans ses premiers ouvrages, composée de trois bandes de trois vignettes.


réussie, cette planche apparaît globalement très équilibrée par lagrande case panoramique qui occupe le second strip et donne unaxe horizontal à l’ensemble de la page. Pourtant, il est certain quela considération globale de la page n’a pas été le moteur de cettecomposition : de fait, la planche telle que nous la connaissonsaujourd’hui a été remontée à partir de deux pages de la versioninitiale de Bravo !. Ce sont plus probablement les exigences de lareprésentation du combat aérien, nécessitant tout à la fois uneimage panoramique et vaste, susceptible d’exprimer le grandnombre des appareils, l’importance et la durée de l’affrontementsans multiplier les cases sur une ou plusieurs planches, qui ontconduit Jacobs à fusionner les trois cases du strip, plus que l’é-quilibre et l’esthétique de la page vue dans son ensemble .

La fusion horizontale de plusieurs cases ne pose pas vraimentde problème de mise en page, puisqu’elle ne heurte pas le prin-cipe de composition adopté par Jacobs, à savoir une matrice de


Lecture correcte

Marduk enlevépar un ptérodactyle

« Car déjà, son poursuivant immédiat l'a saisi dans ses serres […]. »

Lecture réelle

1 2

3 4

5

76

Figure 4. Le Rayon U, planche 18 : exemple d’une lecture incorrecte,due à une fusion de deux cases appartenant à deux strips distincts.


trois bandes par planche. Certes les trois cases de chaque bandedisparaissent suite à la fusion de deux ou trois vignettes, mais pascomplètement. En effet, les cases fusionnées sont toujours des“multiples” des cases simples. Mais Jacobs ne s’est pas contentéde cette fusion horizontale. Il procède également, à plusieursreprises, à des fusions verticales de deux cases placées l’une au-dessus de l’autre, dans deux strips successifs. Très allongée enhauteur, la case qui en résulte se prête bien à la représentation degrands reptiles (tyrannosaure planche huit, serpent géant plan-che douze et quatorze, vol de ptérodactyles planche dix-huit) oud’architectures monstrueuses (grotte planche quinze, arbresplanche vingt, tigre empalé planche vingt-deux, tour planchevingt et une, statues planche trente-cinq).

Mais si elle possède des mérites certains en ce qui concerne lareprésentation qu’elle héberge, la fusion verticale de deux casesappartenant à deux strips différents pose fréquemment des pro-blèmes de lecture. En liant deux unités distinctes, elle comble lefossé qui les séparait et entraîne donc une lecture simultanée desdeux unités. Le lecteur se trouve pris dans un processus para-doxal de lecture : il lui faut considérer que les deux strips sontdeux sous-séquences distinctes et, dans le même temps, en faireune lecture unique. À l’examen, certaines pages présentant detelles fusions verticales se montrent très délicates à appréhender.

C’est par exemple le cas de la planche dix-huit (voir la fi-gure 4), qui raconte l’affrontement entre le professeur Marduk etles ptérodactyles. Dans la première case (premier strip), les pté-rodactyles « fondent sur le savant » ; « celui-ci saisit aussitôt sonpistolet » en case deux (strip un). Mais l’arme s’enraye et Mardukcherche « son salut dans la fuite » à la case trois, qui initie le stripdeux, tandis que « d’autres oiseaux surgissent » dès la case sui-vante, dans le même strip. À partir de cette dernière vignette, lalecture que ne peut manquer de faire le lecteur diverge de celle



qu’il lui faudrait effectuer pour suivre le bon déroulement de laséquence. En effet, rien n’empêche l’œil de suivre le parcoursauquel il est accoutumé, et, en conséquence, le regard glisse jus-qu’à la dernière case du strip, qui s’avère s’ouvrir également, parle bas, sur le troisième strip. Or, dans cette vignette, on aperçoit,bien aligné dans le prolongement des deux premières cases dusecond strip, Marduk emporté par un ptérodactyle. Ce qui poseun gros problème de sens puisque, en poursuivant la lecture, onarrive à la première case du dernier strip, qui montre le profes-seur courant pour échapper aux reptiles volants (« Si je ne trou-ve pas promptement un abri, je suis perdu… », songe-t-il). Il y adonc un hiatus : le professeur est-il encore libre, ou déjà prison-nier ? En poursuivant la lecture (case six), on apprend qu’il est« trop tard ». Enfin, le regard débouche une seconde fois sur lagrande case verticale (sept) et rencontre alors l’insert textuel quidécrit la situation et confirme la capture de Marduk. Une lectu-re conforme au déroulement de la séquence nécessite que le lec-teur passe directement de la seconde case du deuxième strip à lapremière du troisième strip. Mais le strip est une unité cohéren-te, qui n’est pas susceptible naturellement d’une telle rupture delecture. Ni l’appréhension séquentielle de cases successives, ni lacontemplation globale de la planche ne sont en mesure demodifier la lecture normale qui progresse strip par strip.

L’exemple de la planche dix-huit est loin d’être unique ; dansla plupart des cas, l’apparition de ces grandes cases verticales posedes problèmes de lecture. Planche quatorze, la case verticale, quireprésente le grand serpent bleu, dressé et menaçant, est cettefois placée à gauche, initiant la lecture des strips deux et trois.Or, dans la seconde case du troisième strip, on apprend que leserpent en question, que Lord Calder vient de quitter, « se torddans les flammes » ; la description ne convient en aucune mesu-re à la représentation du serpent dans la case verticale qui précè-




Illustration 3. Hormis quelques exceptions, la fusion verticale pose des problèmes de lectu-re. On peut observer ici deux exceptions (les planches 8, en haut à gauche, et 31 en bas àgauche). Le caractère générique de la représentation lui permet de côtoyer sans difficulté lesdeux cases qui la bordent. À l’inverse, les deux exemples de droite (planches 12 en haut et22 en bas) ne garantissent pas la cohérence de la séquence.


de. Aux planches quinze, vingt, vingt-deux et trente-cinq, deshiatus apparaissent également lors d’une lecture détaillée. Lacomposition est plus osée encore à la planche douze, puisque lacase verticale provenant de la fusion des deux premières vignet-tes des strips deux et trois mord même légèrement dans le pre-mier strip. La lecture n’en est que plus compliquée, à l’imaged’ailleurs du serpent enlaçant inextricablement les branches del’arbre gigantesque que les aventuriers ont fait choir. Il n’estguère qu’aux planches huit et trente et une que le procédé nepose pas de problème majeur. Dans les deux cas, la case vertica-le prend place à gauche des deux strips. Elle est donc lue deuxfois, en amorce de chacun des deux strips. Or, dans ces deuxplanches, la représentation qui y prend place (le tyrannosaureplanche huit et la tour du peuple singe planche trente et une)supporte sans difficulté la double lecture, probablement parcequ’elle décrit une scène générique (la bête qui avance, les singesà l’assaut de la tour), et non pas une action spécifique prenantune place bien précise dans l’ordre séquentiel.

Le fait est que Jacobs ne refera que rarement usage de ce pro-cédé qui consiste à fusionner deux cases appartenant à deuxstrips successifs : après l’avoir utilisé huit fois dans son premierouvrage, il ne l’emploiera qu’à sept reprises dans l’ensemble deses albums suivants. On en trouvera trois occurrences dans lesecond volume du Mystère de la Grande pyramide (planche tren-te-quatre, peu satisfaisante, planche trente-sept, moins problé-matiques parce qu’elle décrit une scène générique, et planchequarante-cinq) , une dans La Marque jaune (planche trente-cinq, ne permettant pas une lecture satisfaisante de la page),deux autres dans L’Énigme de l’Atlantide (planche neuf et trente-deux, la première fort maladroite et la seconde plus judicieuse),et une encore dans L’Affaire du Collier (planche quarante-neuf,qui ne pose pas de problème de lecture particulier).



En résumé, au terme du Rayon U, Jacobs dispose, pour lacomposition de ses planches, de l’appareillage suivant : unematrice de deux strips de trois cases, la fusion de deux ou troiscases horizontales, appartenant au même strip, la fusion vertica-le de deux cases superposées, appartenant à deux strips successifs.Ce dernier outil de composition ne paraît cependant pasconvainquant. L’outillage de Jacobs est donc à ce moment fortclassique et des plus sommaires. Pourtant, très rapidement, dèsson premier album, Jacobs va mettre en œuvre un procédéinédit dont le raffinement et la complexification progressifs vontapporter à certaines de ses œuvres ultérieures une rare sophisti-cation en termes de composition.



La fragmentation du strip

Les trois volumes du Secret de l’Espadon reprennent les acquisdu Rayon U en matière de composition, tout en les affinant et enles développant. Mais avant d’aborder l’examen de cette premiè-re Aventure de Blake et Mortimer, il faut rappeler qu’à la manièredu Rayon U, Le Secret de l’Espadon a également connu des rema-niements. Moins importants, puisque le format global des pagesne fut pas altéré, ils furent toutefois entrepris bien plus tôt, àsavoir dès 1950, soit quelques mois après la publication de lapage finale dans Tintin, alors que Jacobs attendit près de trenteans pour reprendre Le Rayon U. Pour quelle raison l’auteurremit-il son œuvre sur l’établi ? Très vraisemblablement afin d’enharmoniser l’ensemble. Car ce que nous connaissons aujourd’huicomme une œuvre clairement délimitée, publiée en trois volu-mes (et plus tôt sous la forme de deux opus), fut d’abord unecréation progressive, au fil de l’eau pourrait-on dire ; autrementdit une œuvre publiée en épisodes dans un périodique. « On nepensait pas à l’album, bien entendu, mais au déroulement decette affaire qui était comme une histoire sans fin », expliquaitJacobs à François Rivière, en 1975, dans une interviewpubliée par Les Cahiers de la Bande dessinée. « On allait de rebon-

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dissement en rebondissement, et simplement, on ne s’occupaitque du suspens et de l’écho de l’histoire auprès des lecteurs. Puison s’est aperçu à un moment donné qu’on en était, je crois, àcent quarante planches, et qu’il fallait faire entrer ça dans unalbum, deux ans après, en somme ! » Ceci amène Claude LeGallo a estimer que « le déséquilibre entre la fin de l’histoire etle début était tel que, pour la parution en album, l’auteur fit unerefonte des dix-huit premières planches qu’il ramena à dix-sept » . Une refonte qui peut aussi s’expliquer par une insatis-faction de l’auteur devant le démarrage de son récit : « la réalisa-tion des vingt premières planches de L’Espadon futparticulièrement pénible », précisa Jacobs à François Rivière.Toujours est-il que les dix-sept premières planches de l’actuelSecret de l’Espadon ont vu certaines de leurs cases disparaître, par-fois remplacées par de nouvelles. La structure de certaines ban-des a été considérablement modifiée, les zones accueillant les tex-tes narratifs ont vu leur nombre croître et leur fond a été colorédans les éditions récentes. On notera également la suppression

Fragmentation du strip

Figure 5. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 49 (à gauche).Cette planche reprend le principe d’une composition de trois strips de trois cases

(représentée à droite), mais la largeur des cases peut désormais varier.


de deux séquences cinématiques détaillant la course d’avions enpleine bataille et de quelques onomatopées. La modification deces planches d’ouverture, sans remettre en cause les observationsque l’on peut faire de la lecture de l’ouvrage dans sa versionactuelle, rend cependant nécessaires certaines nuances. Il étaitdonc indispensable de s’arrêter brièvement sur les conditions decréation et du Secret de l’Espadon. Venons-en désormais au fait.

Hormis la première planche du premier volume, les trois tomesdu Secret de l’Espadon utilisent la même matrice de trois strips detrois cases que celle mise en œuvre dans Le Rayon U. La différencede largeur entre les gouttières séparant deux cases du même stripet celles qui prennent place entre deux strips différents persiste ;mais nous verrons que Jacobs utilise désormais trois largeurs degouttière, dans trois cas bien différents. La matrice élémentaire(trois strips de trois cases), qui sous-tend l’ensemble des troisalbums, et tout particulièrement le premier, n’est cependant pré-sente à l’état pur qu’à six reprises dans le premier tome , tandisqu’elle se trouve complètement absente des second et troisièmetomes. Enfin, outre le principe de la fusion horizontale de casesd’un même strip, Jacobs utilise d’autres modèles pour varier lacomposition de ses bandes et de ses planches.

Le plus simple de ces nouveaux modèles, pourtant absent duRayon U, consiste à modifier la largeur des cases . La planchequarante-neuf du premier tome du Secret de l’Espadon en est unbon exemple : composée de trois strips de trois cases (voir lafigure 5 ci-contre) elle s’éloigne cependant de la matrice de base.Utilisé tel quel à huit reprises dans le tome un , ce procédé decomposition ne sera plus employé seul que deux fois dans lesecond volume avant de disparaître totalement du troisièmetome. Plutôt rudimentaire, il n’est pas en mesure de rivaliser avecles constructions plus sophistiquées que l’auteur va élaborer dansle premier volume du Secret de l’Espadon et systématiser dans le



second puis surtout dans le troisième. En revanche, il ne cesserade se conjuguer avec ces nouvelles compositions du strip, engen-drant même un déséquilibre du strip à partir du premier volumedu Mystère de la Grande pyramide.

Deuxième variante : en réduisant plus encore la largeur destrois cases du strip, Jacobs ménage l’emplacement nécessairepour y loger une quatrième case. Le procédé est notamment uti-lisé dans la mémorable planche onze (« Bombay n’est plus queruines et désolation !... » [...] « ...la terre entière est entre nosmains ! Nous sommes les Maîtres du Monde ! ») ; en outre, deuxplanches du premier volume sont entièrement composées à par-tir de ces bandes de quatre cases (voir la figure 6). Si la cons-truction en trois bandes de quatre cases, régulières qui plus est,se rencontre rarement dans les trois tomes du Secret de l’Espadon,l’usage de bandes de quatre cases, mêlées à d’autres types de strip,est un principe fréquent dans tous les volumes (25 occurrencesdans le premier tome , 15 dans le second et 22 dans le der-nier ). Contrairement à la variante consistant à modifier la lar-geur des cases, tout en en conservant trois sur la bande, cette


Figure 6. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planches 18 et 24.Trois rangées de quatre vignettes de taille identique composent la page.


seconde variante, bien qu’elle reste assez rudimentaire, s’adaptemieux que la première à la division globale de la planche, quicontient, d’un volume à l’autre, un nombre toujours plus grandde cases (le premier volume du Secret de l’Espadon contient enmoyenne 9,8 cases par planche, contre 11,5 dans le second et 12dans le troisième). Jacobs pousse même le procédé plus loin,dessinant jusqu’à cinq cases sur le même strip .

Ces deux premières variantes viennent s’ajouter à la fusion decases au sein du même strip pour accroître les capacités expressi-ves de la composition. Par ailleurs, j’ai déjà signalé que Jacobs nefait plus usage de la fusion verticale, qu’il n’emploiera à nouveauque dans le second volume du Secret de la Grande pyramide. Onpeut en conclure que l’auteur belge a su tirer enseignement de larelecture de sa première œuvre personnelle pour éviter de renou-veler les premières erreurs et, en revanche, multiplier les varia-tions engageant la largeur de la case.

Mais Jacobs ne s’est pas contenté de ces ajustements, si judi-cieux soient-ils ; à la trente-deuxième planche du Secret de


Strip de type 1/2/1

1 2

34 }

Figure 7. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 32 (voir également l’illustration 28 page233). Jacobs fragmente la seconde vignette du dernier strip en deux cases, prenant place

l’une sur l’autre. La flèche grise indique le principe de lecture de la bande.


l’Espadon, il met en œuvre une technique beaucoup plus sophis-tiquée : la fragmentation verticale des cases au sein du strip. Dansun strip de trois cases, la vignette centrale est découpée en deuxcases, prenant place l’une au-dessus de l’autre (voir la figure 7page précédente) ; j’appellerai les bandes construites sur cemodèle des strips de type 1/2/1. Cette opération, qui peut sem-bler anodine, est cependant d’un tout autre ordre que la simplemodification de la largeur et du nombre des cases sur la bande.On notera que la trente-deuxième planche est la première frag-mentation apparaissant chez Jacobs selon l’ordre chronologiquede la création ; lors de la reprise des dix-huit premières planches,Jacobs y introduisit des fragmentations absentes initialement.

Tous les composants d’une mise en page élaborée sont à pré-sent en place : matrice de base structurant en trois strips de troiscases l’ensemble des pages, même si elle n’est employée que rare-ment à l’état pur, variation de la taille et du nombre des casesdans la largeur du strip, mais également dans sa hauteur. Cesprincipes étant posés, Jacobs va progressivement mettre enœuvre des montages particulièrement complexes.


RécitatifBulles

Orientationdes personnages

Figure 8. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 26. L’usage du strip 1/2/1se conjugue avec le procédé consistant à faire varier la largeur des cases du strip.


Il est curieux de constater que Jacobs n’a pas pris beaucoup detemps pour porter à maturité cette nouvelle technique. Dès lepremier volume du Secret de l’Espadon, la construction 1/2/1 estemployée à 11 reprises . Le procédé est utilisé plus intensive-ment encore dans le second volume : on peut compter pas moinsde 65 strips construits sur ce modèle , soit, puisque l’album fait54 planches de trois strips, 42 % des bandes, ce qui est considé-rable. Sans atteindre ce summum, le troisième volume contient44 occurrences de ce montage ; en outre, à deux reprisesJacobs l’utilise trois fois sur la même planche.

Bien entendu, cette nouvelle trouvaille vient se conjuguer avecles précédentes, à commencer par la variation de la taille descases. Ainsi, il peut se trouver que les deux cases centrales super-posées s’étalent largement, occupant la plus grande partie dustrip, ou qu’au contraire, elles s’étroitisent pour ne former quedeux petites vignettes presque carrées. Le tome deux du Secret del’Espadon présente, à la planche vingt-six, un bel éventail de cesvariations (voir la figure 8 ci-contre). Ici, une lecture unique-ment globale, c’est-à-dire tabulaire, de la page est une erreur ence sens qu’elle n’est pas en mesure d’expliquer les choix de cons-truction. C’est bien strip par strip qu’il faut comprendre cetteplanche, chacun d’entre eux disposant de contraintes suffisantespour justifier l’agencement des cases. Ainsi, le volume importantdu texte explique l’élargissement de la quatrième case du premierstrip, tandis que le dialogue entre le capitaine Blake et SirWilliam Gray dans les trois premières cases du strip imposed’une part une large case en première position, en mesure d’ac-cueillir un récitatif et deux phylactères, d’autre part deux casesmoins importantes au centre, accueillant chacune une repartiede Blake puis de l’amiral gouverneur. Quant au troisième stripde cette planche vingt-six, c’est une petite réussite (voir l’illus-tration 4 page suivante). Il montre l’amiral gouverneur accueil-



lant des savants de toutes nationalités, échappés des griffes del’empereur tibétain, et qui viennent de rejoindre la base secrètede la résistance. L’amiral occupe les cases des deux extrémités dustrip, tourné vers la gauche (la gauche du lecteur) dans la case dedroite et inversement dans la case de gauche. Autrement dit, sonregard converge deux fois vers les cases centrales, dans lesquellesles nouveaux venus prennent place. De plus, les deux cases desextrémités du strip, rendues très verticales par leur étroitesse,montrent largement la stature du gouverneur dans son habitnoir : non content de regarder les savants fugitifs, il les encadredéjà, au sens propre comme au sens figuré. Au centre, deux ran-gées de quatre savants occupent chacune des deux cases. Ceux dela case supérieure sont tournés légèrement vers la droite, regar-dant la représentation du gouverneur habitant la quatrième case,tandis que les huit savants de la troisième case dirigent leursregards dans l’autre sens, vers la gauche. Bien entendu, la lon-gueur des cases centrales est tout à la fois propice à la représen-tation de plusieurs personnages et à leur soumission tranquille àl’autorité verticale, qui les cerne à droite et à gauche. Ici encore,


Illustration 4. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 26, strip 3.Très bel exemple d’une composition de type 1/2/1, alliant avantageusement la positionet l’orientation des figures dans les cases avec le principe d’organisation des vignettes.


on constate que la composition du strip s’adapte parfaitement àla représentation qui occupe les vignettes.

Outre ce jeu sur la largeur des cases, la fragmentation du strippermet également de faire varier leurs hauteurs, comme on peutd’ailleurs l’observer au deuxième strip de la planche vingt-six dusecond tome du Secret de l’Espadon (voir la figure 8 page 38). Ladifférence de hauteur entre les deux cases superposées peut allerjusqu’à atteindre un rapport approchant des proportions de 3/4contre 1/4 .

Chez Jacobs, la découverte de la fragmentation du strip estintimement liée au modèle 1/2/1. Celui-ci conservera un rôle depremier plan tout au long de son œuvre, ou presque. Il convientdonc de bien en cerner le principe, ce à quoi nous allons à pré-sent nous attacher.



Tabledes figures

&des illustrations

Mortimer et Jacobs au travail .................................................................. 13© 2005 Dargaud - Lombard - Photographe

Figures

Figure 1. Recomposition du Rayon U ...................................................... 20

Figure 2. Composition d’une planche du Rayon U .................................. 23

Figure 3. Le Rayon U, dernière planche ................................................... 24© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 4. Le Rayon U, exemple d’une lecture incorrectedue à la fusion verticale d’une vignette ................................... 26© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 5. Variation de la largeur des casesdans la matrice élémentaire du Secret de l’Espadon ................... 34

Figure 6. Bandes de trois et de quatres vignettes ...................................... 36

Figure 7. Première fragmentation du Secret de l’Espadon .......................... 37

Figure 8. Fragmentation de type 1/2/1structure en z, et variation de la largeur des cases ................... 38

Figure 9. Fragmentation de type 1/2/1et orientation des figures dans les cases ................................... 44

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 295

Figure 10. Structure en z s’exprimantpar des couples de figures dans des couples de cases ............... 47© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 11. Oposition de mouvements centrifugeet centripète dans un strip de type 1/2/1 ................................ 54© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 12. Graphique exprimant l’importancedu modèle 1/2/1 dans l’œuvre de Jacobs ................................ 56

Figure 13. Transformations du modèle 1/2/1dues à l’ajout de vignettes texte ............................................... 58

Figure 14. Les états du modèle 2/2 .......................................................... 62

Figure 15. Les parcours de lecture du modèle 2/2 .................................... 66

Figure 16. Les fragmentationsdu deuxième degré du modèle 1/2/1 ...................................... 71

Figures 17 et 18. Les deux premières bandesde la planche quatorze du Secret de l’Espadon ................. 74 et 75

Figure 19. Les variantes du modèle 1/2/1et la structure en z .................................................................. 79© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 20. Parcours de lecture du modèle 2/1/2 ...................................... 85

Figure 21. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 41, strip 1,parcours de lectures et organisation des figures ....................... 87© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 22. Variantes des modèles de stripdans le troisième tome du Secret de l’Espadon ........................ 107

Figure 23. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 37, strip 2,les figures dans une fragmentation de troisième degré ........... 110© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 24. Planches rompant avec la matrice de basedans le troisième volume du Secret de l’Espadon .................... 113

Figure 25. Accélération du phénomène de complexificationdes bandes menant à l’explosion de la composition .............. 118

Figure 26. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 37,une composition tabulaire .................................................... 121© 2005 Dargaud - Lombard

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 296

Figure 27. Comparaison entre une planche type du Rayon Uet du Secret de l’Espadon et une planchedu Mystère de la Grande pyramide .......................................... 127

Figure 28. Graphique rapprochant le phénomène de la fragmentationdu principe de composition sur deux ou trois bande ............ 129

Figure 29. Comparaison du parcours de lecture d’une planchedans le Secret de l’Espadonet le Mystère de la Grande pyramide ....................................... 130

Figure 30. Graphique montrant l’accroissement constantdu nombre des cases sur la page chez Jacobs ........................ 132

Figure 31. Centre de la page et centre de la composition ....................... 137

Figure 32. Le Mystère de la Grande pyramide, premier tome, planche 30,un déséquilibre horizontal et vertical .................................... 139

Figure 33. Déséquilibre, semi-équilibre et équilibred’un strip de trois cases ......................................................... 140

Figure 34. Le semi-équilibre du troisième strip de la planche 30du Mystère de la Grande pyramide .......................................... 141

Figure 35. Graphique montrant le passage d’une compositionéquilibrée à un déséquilibre systématique chez Jacobs .......... 148

Figure 36. Graphique présentant l’impactde la fragmentation dans le déséquilibre ............................... 152

Figure 37. Arbre de descendance des bandes de type1/2/1, 2/1/2, 2/1/1 et 1/1/2 ................................................. 154

Figure 38. Arbre de descendance des bandes de type1/2/1, 2/1/1, 1/1/2, 2/2/1 et 1/2/2 ....................................... 155

Figure 39. Évolution de l’usage des modèles de fragmentationdans l’œuvre de Jacobs : un rythme ternaire ........................ 159

Figure 40. Incidence de la gouttière sur le sens de la lecture .................. 169© 2005 Dargaud - Lombard

Figure 41. Les trois types de gouttière chez Jacobs ................................ 170

Figure 42. Premier graphique présentant les rapports de grandeursentre les types de gouttières chez Jacobs ............................... 171

Figure 43. Second graphique présentant les rapports de grandeursentre les types de gouttières chez Jacobs ............................... 172

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 297

Figure 44. Graphique présentant le rapport entre déséquilibresjustifiés et injustifié tout au long de l’œuvre de Jacobs ......... 186

Figure 45. Modèles d’implantation des zones de texte narratif ............... 225

Figure 46. Graphique montrant l’incidence des cases texte .................... 231

Figure 47. Le Rayon U, planche 6, troisième bande,la position des zones de texte soutient la lecture ................... 245

Figure 48. Le Secret de l’Espadon, volume 1, planche 8second strip : le rythme des zones de texte ............................ 245

Figure 49. Le Secret de l’Espadon, volume 1, planche 11, strip 2rythme chromatique et alternance des zones de texte ............ 247

Figure 50. Le Secret de l’Espadon, volume 1, planches 28 et 29 :les bulles, une composition dans la composition .................. 251

Figures en notes

Note 49. Une bande 2/2 où la gouttière

détermine le sens de lecture .................................................. 266

Note 50. Comment lire une bande de type 2/2 ? ................................ 266

Note 50. Importance de la hauteur des vignettesdans la lecture d’une bande 2/2 ............................................ 267

Note 103. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 37 :composition, représentation et couleursfonctionnent en étroite relation ............................................ 271

Tableaux

Tableau 1. Double lecture du strip 3, planche 42, tome 2du Secret de l’Espadon .............................................................. 93

Tableau 2. Classement des ouvrages de Jacobsselon leur structure en trois ou quatre bandes ....................... 128

Tableau 3. Équilibre et déséquilibrede la planche et de la bande ....................................... 134 et 135

Tableau 4. Les quatres types d’utilisation de la plancheselon la classification de Benoît Peeters ............................. 185

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 298

Tableau 5. Les deux couples de concepts de Thierry Groensteen ........... 195

Tableau 6. Les trois champs d’applicationdu couple linéaire/tabulaire ................................................... 205

Tableau 7. L’alternance chromatique des zones de texteen écho au rythme des dominantes de couleur ..................... 237

ILLUSTRATIONs

Illustr. 1. Deux versions du Rayon U :l’édition Bravo ! et l’édition en album ..................................... 21© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 2. Le Rayon U, planche 6, un exemple de la matriceélémentaire des premiers ouvrages de Jacobs .......................... 25© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 3. Le Rayon U, planches 8, 12, 22 et 32 :problèmes de lecture dus à la fusion verticale .......................... 29© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 4. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 26, strip 3 :une composition de type 1/2/1 ............................................... 40© 2005 Dargaud - Lombard



Illustr. 7. Quatre exemples d’utilisation du modèle 1/2/1puisés dans Le Secret de l’Espadon ............................................ 51© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 8. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 41, strip 2 :première apparition du modèle 2/2 ........................................ 67© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 9. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 41, strip 2 :première fragmentation du duxième degréd’un modèle 1/2/1 .................................................................. 72© 2005 Dargaud - Lombard

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 299

Illustr. 10. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 8, strip 2 :structure en n inversé sur un modèle 2/1/2 ............................ 89© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 11. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 41, strip 3 :structure en w sur un modèle 2/1/2 ....................................... 90© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 12. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 42, strip 3 :structure en double z ou en w sur un modèle 2/1/2 ............... 92© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 13. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 11, strip 2 :structure en u sur un modèle 2/1/2 ........................................ 95© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 14. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 54, strip 2 :rôle central de la 3e case dans un modèle 2/1/2 ...................... 97© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 15. Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 29, strip 3 :utilisation du modèle 1/2/1 dans un dialogue ......................... 98© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 16. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 8, strip 2 :apparition du modèle 2/2/2 .................................................. 105© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 17. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 40, strip2 ................. 114© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 18. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 38, strip 1 :une fragmentation déséquilibrée ........................................... 146© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 19. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 37et Le Mystère de la Grande pyramide, tome 2, planche 4, strip 2 :deux fragmentations asymétriques ........................................ 151© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 20. Les 3 Formules du professeur Satô, planche 38, strip 2,puis planche 37, strip 2 : deux nouveautés ........................... 162© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 21. Le Mystère de la Grande pyramide, tome 1, planche 8,Le Secret de l’Espadon, tome 2, planche 31,et schématisation de Benoît Peeters ................................... 179© 2005 Dargaud - Lombard / © Casterman

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 300

Illustr. 22. Histoire de Monsieur Cryptogame, planche 5 :illustration de la notion de linéarité ...................................... 203© Éditions du Seuil

Illustr. 23. Le Rayon U, deux versions de la première vignettede la seconde planche dans l’édition actuelle ......................... 217© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 24. S.O.S. Météores, planches 34 et 35 :importance des textes narratifs .............................................. 219© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 25. Le Rayon U, première et dernière cases dans l’édition Bravo ! :évolution de la composition du texte .................................... 225© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 26. Le Secret de l’Espadon, tome 3, planche 28, strip 3 :le texte narratif comme séparateur de figures ........................ 227© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 27. La Marque jaune, planche 44, strip 2 :un zone de texte narratif assimilable à une case ..................... 229© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 28. Le Secret de l’Espadon, La Marque jaune :quelques vignettes montrant le contraste entreune chromatique sombre et le blanc du phylactère ............... 233© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 29. Le Secret de l’Espadon, tome 1, planche 2dans sa version actuel et dans l’édition Bravo ! ...................... 239© 2005 Dargaud - Lombard

Illustr. 30. Keiji Nakazawa, Gen d’Hiroshima,Hermann, La Nuit des Rapaces,Fabrice Neaux, Journal (I),Jiro Taniguchi, Au temps de Botchan,Chris Ware, Jimmy Corrigan,Art Spiegelman, Maus,Six exemples de strips de type 1/2/1 .......................... 256 et 257© Vertige Graphic et Last Gasp, Dupuis, Ego Comme X, Casterman, Delcourt

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 301

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 302

Tabledes MAtières

Préambule .................................................................................................. 9

Introduction ............................................................................................ 11

Structure classique de la composition chez Jacobs .................................... 19

La fragmentation du strip ........................................................................ 33

Le modèle 1/2/1 ...................................................................................... 43Construction en Z ............................................................................... 43Oppositions .......................................................................................... 50Gros plan ............................................................................................. 52Mouvements centrifuges et centripètes ................................................. 53Un modèle de premier ordre ................................................................ 55

Premières variations ................................................................................. 61Le modèle 2/2 ...................................................................................... 61Les variantes du modèle 1/2/1 .............................................................. 69

Le modèle 2/1/2 ...................................................................................... 83Constructions en double Z et en N inversé .......................................... 84Construction en W et en U ................................................................. 89Le centre de toute compréhension ........................................................ 96Plans serrés et plan large ....................................................................... 99Insertion d’un nouvel élément ............................................................ 100

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 303

L’explosion de la composition en stripet l’avènement très temporaire d’une construction par planche .............. 103

Variantes de troisième degré ............................................................... 104Rupture avec la matrice de base .......................................................... 111

Adoption d’une nouvelle matrice ........................................................... 125Relâchement des principes de composition ........................................ 126Déséquilibre ....................................................................................... 133La dissymétrie du stripdans les premiers albums de Jacobs .................................................... 142Une fragmentation asymétrique ......................................................... 149Fragmentation et linéarité .................................................................. 158

Les indices de la gouttière ...................................................................... 167

Lectures de Jacobs et réflexions sur la bande dessinée ............................ 175Du strip et de la planche ..................................................................... 175De l’équilibre, du déséquilibre ............................................................ 182Des concepts de Benoît Peeters .......................................................... 189Des concepts de Thierry Groensteen .................................................. 194Des relations entre représentation et composition .............................. 200Des concepts de tabularité et de linéarité ........................................... 202

Rôle du texte ......................................................................................... 211Le document écrit chez Jacobs ........................................................... 212Textes narratifs ................................................................................... 217Question de couleurs .......................................................................... 232Dialogue et fragmentation .................................................................. 236Les bulles et narratifs, une composition dans la composition ............. 243

Conclusion ............................................................................................ 253

Notes ..................................................................................................... 261

Annexe 1Principales données statistiquessur la composition dans l’œuvre de Jacobs .............................................. 283

Annexe 2Les modèles de strips utilisés dans l’œuvre de Jacobs .............................. 284

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 304

Annexe 3Le Rayon U dans l’édition actuelle et dans la version Bravo ! ................. 286

Annexe 4Repères chronologiques .......................................................................... 288

Bibliographie ......................................................................................... 291

Tables

C15 - Tables 4/07/05 13:43 Page 305

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