Du peintre au restaurateur Histoire d’un tableau. · - Conservation du support : le restaurateur...

le restaurateurobservé par ungarde civique

service éducatif des musées, 2013palais rohan — 2, place du château — 67076 strasbourg cedex — http://www.musees.strasbourg.euréservations le matin 03 88 88 50 50 — renseignements l’après-midi 03 88 52 50 04 — fax 03 88 52 50 41

Dossier De préparation à la visite

MuséE BEaux-arts DE strasBourg2, plaCE Du CHâtEau — palais roHan

Du peintre au restaurateurHistoire d’un tableau.La Garde civique de Saint-Adrien par Cornelis Engelsz., 1612

Du 25 octobre 2013 au 31 décembre 2014

DossiEr DE préparation à la VisitEDU PeIntre AU restAUrAteUr

sommaire

I - Présentation d’une restauration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 3

une œuvre endommagée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 4l’histoire de la restauration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 5Quatre étapes de la restauration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 5

II - Peindre au XVIIe siècle dans les Provinces-Unies . . . . . . . . . p 6

un siècle d’or, le xViie siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 7le peintre Cornelis Engelsz. (gouda, 1574 ou 1575 - Haarlem, 1650) . . . . . . . p 9le peintre dans son atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 10l’art du portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 11le portrait de groupe, une déclinaison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 13peindre un portrait de groupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 14

Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p 15

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I - Présentation d’une restauration

le palais rohan après le bombardement du 11 août 1944

Une œuvre endommagéele 11 août 1944, un bombardement retentit dans les rues du centre de strasbourg ;la Cathédrale, le musée de l’Œuvre notre-Dame et le palais rohan sont durementtouchés.Depuis 1940, toutes les œuvres des musées avaient été mises en sûreté dans descaves ou des châteaux hors de la ville. toutes, sauf une…le portrait de La Garde civique de Saint Adrien par Cornelisz Engelsz. est resté aupalais rohan. avec ses 5 mètres de long, il était trop grand pour être évacué.

4

le palais rohanaprès le bombardement du 11 août 1944

DossiEr DE préparation à la VisitEà l’est DU noUVeAU !


Victime collatérale, le tableau fut abimé par les éclats de l’explosion du palais. il engarda longtemps les séquelles dont certaines furent accentuées par la restaurationréalisée après-guerre (voir la correspondance à ce sujet en annexe entre Hans Haugle directeur des musées en 1955 et d’autres intervenants).

l’histoire de la restaurationDu fait de son importance ce tableau méritait une nouvelle restauration (en annexe,le constat d’état établi par les restaurateurs) .Cette intervention a été possible grâceau mécénat. fin 2008 la Bnp-paribas acceptait de participer de manière détermi-nante à la restauration. la commission régionale de restauration ayant donné unavis favorable, elle commença peu après. l’urgence étant d’assurer la bonne conservation d’un tableau ayant gravement souf-fert, il fut nécessaire dans un premier temps d’en consolider le support. Cette inter-vention aboutit à un rentoilage et à une mise en tension sur un châssis neuf. puis la restauration de la couche picturale put s’effectuer. les restaurateursprocédèrent à une réintégration illusionniste des lacunes sur chaque visage, lesusures de la couche picturale étant laissées perceptibles tant que la lecture et l’ho-mogénéité de l’œuvre n’était pas perturbée.

Quatre étapes de la restauration- l’examen : le restaurateur dresse un constat d’état détaillé de la surface picturaleet du support. il observe l’œuvre en lumière naturelle à l’œil nu et à la loupe, enlumière rasante, sous rayonnement uV et infrarouge et par radiographie. De plus, ilse documente sur le peintre, ses contemporains, le mobilier, les costumes, les éven-tuels symboles, l’iconographie... puis il établit un diagnostic de conservation-restau-ration approprié.- le nettoyage : la surface picturale est nettoyée de manière à la purifier des apportsextérieurs incohérents et inesthétiques. l’œuvre est dégagée de ses vernis etanciennes restaurations.- Conservation du support : le restaurateur opère ici une résorption des déforma-tions de la toile, consolide les déchirures, coutures et incrustations au niveau destrous. il colle une toile de renfor au dos du support d’origine, c’est le rentoilage. unefois l’œuvre rentoilée, le restaurateur effectue une mise en tension sur un châssisneuf, en aluminium.r- estauration de la couche picturale : fissures et lacunes de matière picturale sontcomblées au mastic, permettant ensuite une retouche illusionniste des manques etusures. un vernissage final sature, nourrit les couleurs et protège la surface pictu-rale.

Dans le monde des musées il y a un adage : « un musée qui n’acquière pas est unmusée qui meurt ». une restauration fondamentale, comme c’est le cas ici, permetde pouvoir ré-accrocher une œuvre que le public n’avait plus pu voir depuis desannées. En ce sens certaines restaurations équivalent à des acquisitions et témoi-

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gnent de la vitalité des musées. ainsi, après cinq années, l’œuvre est redevenuelisible mais sans que son histoire ait été niée. nous pouvons redécouvrir un tableaurare par son sujet, spectaculaire par ses dimensions, attrayant par sa facture.

II - Peindre au XVIIe siècle dans les Provinces-Unies

Un siècle d’or, le Xviie siècleEn 1568, les pays-Bas se soulèvent contre la monarchie espagnole et réclament leurindépendance. Commence alors la guerre de Quatre-Vingts ans interrompue parune trêve signée en 1609 entre les pays-Bas du nord et l’Espagne ; trêve qui marquel’acte de naissance de la république des provinces-unies. sa situation géographique, l’importance de ses ports lui confèrent alors un rôle d’in-termédiaire essentiel entre l’Europe du nord et les pays méditerrannéns. Des

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Carte des provinces-unies au xViie siècle


compagnies commerciales comme la Compagnie des indes orientales fondée en1602 et Compagnie des indes occidentales en 1621 commercent avec l’asie,l’afrique et l’amérique, même si le transport de grains depuis la Baltique reste lecommerce de base.

les provinces-unies connaissent aussi une forme de développement industriel, avecpar exemple à Haarlem le blanchiment des textiles et la brasserie. C’est aussi unespace très urbanisé avec en tête amsterdam qui au début du xViie s. compteenviron 105 000 habitants. Haarlem est la troisième ville après leyde avec environ40 000 habitants.

parmi les sept provinces, qui composent le pays, la Hollande s’avère la plus riche,c’est d’ailleurs la province à laquelle appartient Haarlem. les provinces-unies secaractérisent alors par l’absence d’un gouvernement centralisé et sont marquéespar une grande diversité culturelle et religieuse.

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simon de vlieger, La Marée basse, 1650, huile sur bois, Musée des Beaux-arts, strasbourg

DossiEr DE préparation à la VisitEDU PeIntre AU restAUrAteUr 8

pieter de Hooch, Départ pour la promenade, huile sur toile, vers 1665, Musée des Beaux-arts, strasbourg

Pieter de Hooch, Départ pour la promenade, huile sur toile, vers 1665, Musée des

Beaux-Arts, Strasbourg

« La scène se situe dans l’une des galeries de la salle des Citoyens de l’hôtel de

ville d’Amsterdam, transformé en Palais royal depuis 1808. Placé au centre du

bâtiment, cette salle était un lieu où les Amstellodamois pouvaient se promener

et contempler l’ensemble des décorations destinées à célébrer le cosmos, tout

spécialement la mosaïque sur le sol illustrant les hémisphères terrestres. C’était

l’occasion pour les citoyens d’étudier le parcours des bateaux marchands sur

cette vaste carte du monde et de constater l’ampleur de l’empire commercial des

Provinces-Unies. De façon allégorique, le décor procurait aux bourgeois

d’Amsterdam la sensation d’avoir le monde à leurs pieds. »

Extrait du catalogue Peinture flamande et hollandaise, XV e-XVIII e siècle, Musées

de la Ville de Strasbourg, 2009, p. 217.


a partir de 1621, la guerre contre l’Espagne reprend. Ce n’est qu’en 1648 avec lapaix de Münster que l’Espagne reconnaît officiellement l’indépendance de larépublique des provinces-unies. C’est la fin de la guerre de Quatre-Vingts ans,guerre que vécut le peintre Cornelis Engelsz.

le peintre Cornelis engelsz. (Gouda, 1574 ou 1575 - Haarlem, 1650)né en Hollande à gouda, le peintre Cornelis Engelsz., contemporain de frans Hals(vers 1581/1585-1666), s’installe très tôt à Haarlem où il est élève de Cornelis vanHaarlem (1562-1638). sa vie nous est aussi mal connue que son œuvre, composéeessentiellement de portraits et de quelques scènes de genre.autour de 1595, il épouse Maritge Jansdr avec qui il aura six enfants. Deux d’entreeux deviendront peintres ; le plus connu est le portraitiste Johannes Cornelisz.Verspronck.En 1593 Engelsz. rejoint la « guilde de saint luc », fameuse corporation de peintres,sculpteurs, graveurs ; il en devient directeur en 1616.parallèlement, de 1594 à 1621, il est membre de la « schutterij », la garde Civiquedont il est nommé caporal en 1614. Celle-ci, constituée de membres de l’élitecommerçante d’Haarlem, était chargée de protéger la ville. il en réalise deuxportraits civiques, dont l’un en 1618 se trouve au frans Hals Museum, et l’autreprésenté ici, exécuté en 1612. Etant membre de cette société d’arquebusiers,Engelsz. s’est probablement représenté dans ce tableau. Mais lequel de ceshommes peut-il être ? nous proposons deux hypothèses.

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Cornelis engelsz., La Garde civique de Saint-Adrien, huile sur toile, 1612, Musée des Beaux-arts,strasbourg, détails.


le peintre dans son atelierl’atelier du peintre est un local situé à son domicile ou dans un lieu indépendant.C’est un lieu de travail, de création mais aussi d’enseignement quand l’artiste a desdisciples ou des apprentis.Cet espace est, de préférence, orienté au nord pour recevoir une lumière égale auxdifférentes heures du jour. l’atelier du peintre comprend un espace pour peindre et,à l’écart, un espace pour le broyage des couleurs. Cette tâche, effectuée par lesapprentis, consiste à broyer les pigments naturels avec un pilon puis de mélanger lapoudre obtenue à un liant (généralement de l’huile de lin) pour obtenir la matièreavec laquelle le maître pourra travailler.sur son chevalet, le peintre a une toile préparée à l’avance par ses apprentis. autourde lui se trouve son matériel de travail : des pinceaux et des palettes de différentestailles, des flacons d’huile et de vernis ainsi qu’un appui-main. Cette baguette debois, dont l’extrémité est enrobée d’une petite boule de peau ou de chiffon, permetde soutenir le geste de l’artiste pendant les longues heures de travail.

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David iii ryckaert, Intérieur d’atelier, 1638, Musée du louvre, paris

l’art du portrait D’après des inventaires qui concernent Haarlem entre 1605 et 1624, les sujets depeinture les plus fréquents étaient les scènes bibliques (à plus de 42 %), lesportraits arrivent en deuxième position (18 %).


gravure de Jan van der straet pour Nova Reperta une encyclopédie du xViie s. qui rassemble lesdécouvertes les plus importantes du temps, ici la peinture à l’huile par Jan Van Eyck


Jan antonisz. van ravensteyn, Portrait d’homme et Portrait de femme, 1636, peinture sur bois,Musée des Beaux-arts, strasbourg

« Jan Antonisz. Van Ravensteyn est l’un des premiers et des plus actifs portrai-

tistes réalistes de l’école hollandaise du XVIIe siècle. Destinées à être accrochées

l’une à côté de l’autre, les deux peintures obéissent aux mêmes règles. Traités

avec un réalisme austère et soigneux, les modèles se détachent vigoureusement

du fond neutre et uni par de simples contratses de zones claires et sombres

qu’exaltent une forte lumière latérale pour lui, et une lumière plus diffuse pour

elle. Van Ravensteyn a le sens du modelé, un sens flamand du volume qu’il a en

commun avec Frans Hals. Van Ravensteyn révèle aussi un sens aigu duvdétail : la

coiffe de dentelle noire qui recouvre la chevelure du modèle féminin, le col de

dentelle qui dépasse sous la fraise, l’écharpe à décor floral de l’homme et les

boutons qui ornent le tissu brillant du pourpoint, tout est admirablement peint. »

Extrait du catalogue Peinture flamande et hollandaise, XVe-XVIIIe siècle, Musées

de la Ville de Strasbourg, 2009, p. 248-249.


le portrait de groupe, une déclinaisonle portrait de groupe, invention en grande partie néerlandaise, devient très popu-laire parmi les membres des associations civiques qui constituent une part impor-tante de la vie sociale, tels que les officiers de milice citoyenne ou les régents deguilde (corporation) ou d’association charitable.la disposition répétitive des personnages est une caractéristique des portraits degroupe du début du xViie siècle, avant les innovations de frans Hals qui en 1616réalise le Banquet des officiers de la garde civique de Saint Georges. Cette compo-sition ouvre une nouvelle ère et la grande diagonale formée par l’étendard est unedes innovations majeures que cette œuvre apportera à ce genre.

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Frans Hals, Banquet des officiers de la garde civique de Saint Georges, 1616,frans Hals Museum, Haarlem


peindre un portrait de groupeune société (guilde, milice ou institution caritative) choisit un artiste pour réaliser unportrait de ses membres. les membres payent chacun leur part du tableau : selonla somme versée leur portrait occupera plus ou moins de place dans la composition.les officiers payent plus cher pour être représentés sur l’avant de la composition etsouvent en pied. Dans son atelier, le peintre reçoit individuellement les différentsmembres de la société pour étudier leurs visages et réaliser leurs portraits. lepeintre compose son tableau en suivant le goût de son temps. ainsi en 1612, il doittrouver le subtil équilibre entre l’individualité de chacun et l’unité de l’ensemble. ilplace les figures pour laisser apparaître la hiérarchie existant au sein du groupe.Mais il doit également faire voir la cohésion existant entre les membres de lasociété. Et surtout il ne doit pas oublier pour autant l’individualité de chaque figure.pour mettre en place les corps et les gestes des différentes figures du tableau lepeintre fait appel à un « modèle corps » qui pose pour lui.

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Cornelis Engelszen

Une Société d’Arquebusiers. ( 1612 )

Inv . n° 364

Musée des Beaux Arts de Strasbourg

Huile sur toile, 1,78 x 5,10 m

Etude approfondie de l’état de conservation de la couche picturale

Conservation Restauration de Peintures

Atelier Noëlle Jeannette et Julien Champlon

3, rue de l’église

67 530 Boersch

Avril 2007

La peinture mesure 1,78 x 5,10 m, il s’agit d’une huile sur toile représentant 47 portraits

d’arquebusiers.

Nous ne savons rien de l’histoire de cette peinture depuis son entrée dans les collections du

Musée des Beaux Arts jusqu’aux bombardements de 1944.

Entre 1955 et 1958, un échange de courriers ( reproduits en annexes ) entre Hans

Haug alors Directeur des Musées de Strasbourg, le Directeur des Musées de France et Lucien

Aubert, artiste peintre restaurateur de tableaux à Paris, nous apprend qu’au moment du

bombardement du 11 août 1944 la toile était la seule à être restée accrochée au musée des

Beaux Arts. Très endommagée par la déflagration d’une bombe dans la cour, elle a ensuite été

roulée, surface peinte à l’extérieur.

Son état de conservation n’a été contrôlé que 10 années plus tard soit en 1955.

Dans une lettre du 30 novembre 1955 Hans Haug écrit « des chancis se sont formés pendant

que le tableau était roulé. Par ailleurs il y a des déchirures et des plis provenant de la chute de

la toile hors de son châssis. »

Il est probable que la toile déchirée a été roulée sur elle même et non pas autour d’un

rouleau et il est certain que la surface picturale n’a a pas été protégée au préalable. Sans parler

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des conditions thermohygrométriques du lieu de stockage qui était probablement humide

puisque des chancis sont mentionnés par Hans Haug.

Le tableau a donc continué a s’abîmer entre 1944 et 1955, la toile a continué à se dégrader,

des soulèvements et pertes de matière picturale se sont produits, les vernis se sont opacifiés.

En 1958 enfin le tableau est rentoilé et son châssis changé, le restaurateur fait état

d’importants chancis de vernis.

Le support original est constitué de 4 lais de toile assemblés par des coutures.

La toile est fine par rapport au format de la peinture, on compte de 12 à 13 fils par cm en

chaîne et en trame.

L’œuvre est rentoilée à la colle de pâte, une tarlatane intermédiaire est visible sur les bords.

Le support a été agrandi sur environ 8 cm de chaque côté au moment du rentoilage et ses

bords sont irréguliers. Les bords supérieurs ne peuvent être observés, ils sont cachés par les

baguettes d’encadrement.

Si la tension de la toile est correcte, le rentoilage présente d’importants défauts.

Ainsi le support original a de nombreuses déformations en vagues et plus particulièrement un

pli qui concerne toute la diagonale de la peinture de dextre à sénestre et de bas en haut. Ces

déformations perturbent l’homogénéité et la lisibilité de la peinture et correspondent à autant

d’altérations de la matière peinte.

Plusieurs incrustations de toile sont visibles sur l’ensemble de la surface. ( voir le relevé des

incrustations ).

Lors du bombardement puis du stockage de la peinture, il semble que les extrémités aient été

plus endommagées que la partie centrale.

- Atelier Noëlle JEANNETTE et Julien CHAMPLON - Conservation Restauration de Peintures –

La couche picturale est fine et présente peu d’empâtements. Les couches colorées

sont appliquées sur préparation grise, visible à l’œil nu et sous loupe binoculaire.

Le rentoilage a provoqué une impression de texture, le grain de la toile est sensible sur toute

la surface de la peinture, et l’écrasement des empâtements tels que ceux que nous observons

sur le nœud rouge que l’arquebusier représenté au centre du tableau porte sur la manche.

L’adhérence de la couche picturale au support est correcte dans l’ensemble excepté sur le lai

de toile de dextre où les soulèvements sont importants. Localement, quelques soulèvements

sont observés, notamment sur le pli transversal du support.

L’observation de la peinture à l‘œil nu révèle une surface picturale encrassée et

dénaturée par une grande quantité de retouches et repeints désaccordés qui perturbent son

homogénéité.

Certains repeints sont plus grossiers que d’autres, tant par la lourdeur de la touche que par

l’absence de modulation des couleurs, certains sont directement appliqués sur les lacunes sans

masticage préalable, d’autres encore sont mats. Une partie d’entre eux recouvre visiblement

des accidents du support tandis que les autres semblent appliqués sur une matière régulière. . .

Ces observations font d’emblée penser à plusieurs générations d’interventions.

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Bien qu’il ne soit fait mention dans les archives que d’une intervention sur le support, il est

clair que l’essentiel des retouches et repeints datent d’après le rentoilage de 1958 une fois le

dévernissage et l’élimination des chancis réalisés.

La peinture est couverte de plusieurs couches de vernis oxydés et irréguliers qui confèrent une

forte coloration jaune à l’ensemble. Ponctuellement le vernis est chanci d’où un aspect gris et

opaque.

Afin de déterminer l’état de conservation du support et de la couche picturale sous les

repeints et les retouches, une première série d’examens : radiographie et imagerie scientifique

( infrarouge, lumière rasante et fluorescence ultraviolette) a été effectuée en septembre 2006

par le Centre de Recherche des Musées de France.

La radiographie de la partie centrale du tableau a révélé l’étendue des altérations du

support et de la couche picturale: les incrustations de toile et les déchirures sont bien visibles,

de même que les lacunes de peinture.

L’organisation des lacunes en fins réseaux le plus souvent linéaires – et parfois parallèles

entre eux - avec ramifications multiples sont des conséquences de l’enroulement et du

stockage de la toile après les bombardements.

La fluorescence ultraviolette et les clichés en infrarouge, réalisés sur toute la surface

du tableau, complètent les informations révélées par la radiographie puisqu’ils mettent la

totalité des retouches et repeints en évidence.

L’examen comparatif ( pour la partie centrale) des radiographies et des clichés pris sous

fluorescence d’ultraviolet et dans l’infrarouge nous permet de faire la distinction entre les

retouches correspondant aux altérations du support et aux lacunes de matière picturale et les

repeints qui couvrent une matière non lacunaire quoique usée. Nous pouvons voir que les

retouches sont largement débordantes et les repeints très nombreux. Ces observations,

documentées pour la partie centrale de la peinture, valent également pour la totalité du

tableau.


Les différences de fluorescence des repeints et retouches confirment l’existence de plusieurs

campagnes de restaurations. Ces restaurations sont disséminées sur toute la surface de la

peinture, elles sont plus nombreuses aux extrémités qu’au centre.

Le vernis apparaît en outre extrêmement irrégulier.

L’infrarouge révèle par ailleurs de multiples petites lacunes et un état de surface très usé.

L’imagerie scientifique fait encore ressortir la différence de facture de la peinture sur les

bords latéraux de même que les traces d’un premier champ de clouage sur la toile d’origine.

Ces observations confirment que les rajouts latéraux ne sont pas des reconstitutions de zones

disparues et que le format d’origine de l’œuvre est inférieur à celui que nous observons

actuellement.

En outre, la toile est tendue sur un châssis chanfreiné, fixe et très lourd.

En complément aux examens réalisés par le Centre de Recherche des Musées de

France, nous avons effectué une série de tests visant à compléter les informations révélées par

la radiographie et l’imagerie scientifique.

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Notre but était de mieux connaître l’état de conservation de la couche picturale sous les

vernis, les retouches et les repeints, nous souhaitions également savoir comment la matière se

comportait au contact des solvants.

Le choix des zones testées a été fait à partir des informations données par la

radiographie et la fluorescence ultraviolette.

8 zones ont été soumises à des tests sous forme de fenêtres de dévernissage et de dégagement

des repeints.

voir relevé des tests.


test 1 : Dans cette zone les retouches et repeints sont visibles à l’œil nu et sous fluorescence

ultraviolette, la radiographie montre l’étendue précise des lacunes de couche picturale.

Nous observons au moins deux types de retouches : directement sur la toile sans masticage

préalable, et sur mastics. Une partie des mastics est trop maigre.

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La première prise de vue montre la zone après décrassage avec une solution d’eau

déminéralisée faiblement ammoniaquée (1 %).

La solution a permis le décrassage de la surface ainsi que le dégagement d’une partie des

repeints : les repeints du front dont les témoins sont bien visibles sur la partie gauche de la

photographie ont en grande partie disparus. Les retouches réalisées sans masticage préalable

des lacunes ou sur des mastics maigres ( barbe et collerette ) ont été dégagées totalement.

Sur la seconde prise de vue, la surface est dévernie et la totalité des repeints dégagée.

Après une série de tests, le solvant utilisé est un mélange de DMF / toluène dans les

proportions 15 / 85.

La couche picturale débarrassée de son vernis jaune et épais et des retouches et repeints très

largement débordants, présente de nombreuses lacunes et usures de matière découvrant la

préparation sur les crêtes de la toile.

Ces tests révèlent qu’au moins deux générations de retouches et repeints peuvent être

recensées : sur mastics roses ( barbe et collerette ) et sur mastics gris. Les premiers s’avèrent

sensibles à la solution ammoniaquée, contrairement aux seconds.

Les repeints et retouches correspondant aux mastics gris paraissent localement recouverts par

ceux correspondant aux mastics roses qui sont donc postérieurs. La présence de vernis entre

les deux types de repeints n’est pas aisément discernable ce qui pourrait s’expliquer par le

dévernissage effectué pour éliminer les chancis dont parle le restaurateur dans son courrier du

12 mars 1958. - Atelier Noëlle JEANNETTE et Julien CHAMPLON - Conservation Restauration de Peintures –

test 2 : La zone est particulièrement chaotique, elle est déformée par les plis et déchirures du

support, les repeints grossiers sont visibles à l’œil nu et sous rayonnement ultraviolet, ils

paraissent de différentes natures.

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La seconde prise de vue montre la surface après décrassage. Les repeints sont

partiellement solubilisés par une solution d’eau déminéralisée et d’ammoniaque

concentré à 1%.

L’allègement de vernis et le dégagement des repeints au DMF / toluène dans

les proportions 15 / 85 révèle une épaisse enduction rose « crayeuse ». Cette enduction

recouvre une lacune de couche picturale de plus d’1 cm de largeur et une déchirure de

la toile d’origine. La régularité de la lacune autour de la déchirure pourrait être le fait

d’un grattage de la couche picturale avant collage du support.

Sous l’enduit rose, des résidus de préparation grise et de la couche picturale d’origine

sont visibles.

On observe par ailleurs que les bords de la toile déchirée sont déformés et ne

sont pas collés bord à bord. Une déchirure de ce type est visible également sous le test

entre les yeux du sujet. Ce traitement du support lors du rentoilage explique la

formation de plis sur l’ensemble du tableau.


test 3 : Retouches et repeints bien visibles sous ultraviolet et à l’œil nu.

Différentes générations de retouches, avec et sans masticage préalable des lacunes.

Une couture du support d’origine se devine entre l’oreille et la joue du sujet à dextre.

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Comme pour les tests de décrassage effectués sur la première zone, les repeints

appliqués sans masticage préalable ou sur les mastics de teinte rose sont sensibles à la solution

d’eau déminéralisée faiblement ammoniaquée ( 3° prise de vue, de part et d’autre du nez).

Un mélange de DMF / toluène 15 / 85 permet l’allègement de vernis et le dégagement

des retouches et repeints de différents types.

Les observations sont identiques à celles de la zone 1 : les retouches et repeints sont

très largement débordants, les lacunes et usures sont nombreuses. Au moins deux générations

d’interventions apparaissent sur mastics gris ou roses.

On notera en outre le soin apporté à la retouche des fines lacunes verticales du front par

de petits traits horizontaux sur mastics gris, qui côtoient un grand nombre de restaurations

grossières plus tardives.


test 4 : Située sur une couture du support original, la radiographie révèle une lacune de matière, les

repeints sont visibles à l’œil nu et sous fluorescence ultraviolette.

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La prise de vue avant les tests montre une surface encrassée et des repeints

désaccordés et posés en aplats, les motifs et détails du vêtement sont grossièrement rehaussés.

Le décrassage a été effectué avec une solution d’eau déminéralisée faiblement

ammoniaquée. Le repeint sur mastic rose situé à dextre de la zone a également été solubilisé

par la solution.

Sur la deuxième prise de vue, le dégagement de la totalité des repeints et l’allègement

de vernis ont pu être réalisés au DMF / toluène dans les proportions 15 / 85 et 10 / 90. Un

double masticage de la couture est mis à nu : mastic rose sur mastic gris, le large repeint à

senestre couvre de petites lacunes comblées au mastic gris. Les couches colorées sont très

usées, les glacis ont disparu.


test 5 : Située sur le pli diagonal du support, dans une zone où des lacunes apparaissent à la

radiographie et un repeint largement débordant aux ultraviolets.

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La prise de vue avant les tests montre un encrassement important, les retouches qui

couvrent les plis du support sont mates et appliquées sans masticage préalable ou sur des

mastics trop maigres..

Après décrassage de la surface puis dégagement des repeints et allègement de vernis au

DMF / toluène dans les proportions 15 / 85 on peut voir que tout le haut de la manche est

couvert d’une enduction épaisse de mastic rose. Plus bas sur la manche, dans les rouges, les

glacis ont disparu.

Le repeint couvre également la peinture originale, son dégagement au dessus du coude

révèle une matière picturale usée où de petits mastics gris apparaissent.


test 6 : Concerne l’incrustation de toile bien visible sur la radiographie, au centre.

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Sur l’incrustation, le dégagement de la retouche est effectué avec une solution d’eau

déminéralisée et d’ammoniaque concentré à 1%.

L’incrustation est enduite d’un mastic ivoire et lisse qui paraît avoir été appliqué avant

le collage : il ne comble pas les bords de la lacune.


test 7 : Repeint dans les fonds, la fluorescence ultraviolette n’est pas homogène.

11

Outre les crasses, la solution ammoniaquée élimine les repeints sur mastics rose clair.

Ces repeints et ceux de la zone 1ère

zone de tests qui sont également sensibles à la solution

ammoniaquée, semblent appartenir à la même campagne de restauration.

L’allègement de vernis et le dégagement des repeints restant ont ensuite été possibles

au DMF / toluène 15 / 85.

Les repeints dégagés révèlent des zones de peinture originale usée et lacunaire où la

préparation grise est visible et des mastics gris. Ces derniers couvrent localement les mastics

roses évoqués précédemment.

test 8 : Sur le bord à dextre comme à sénestre les repeints sont nombreux et grossiers, la couche

picturale est lacunaire et usée, les altérations du support nombreuses.


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En conclusion

Il ressort de cette étude de la peinture de Cornelis Engelszen que les altérations du support et

de la couche picturale sont nombreuses.

Ainsi, après son rentoilage en 1958, la toile conserve d’importants défauts tels que plis,

déformations et incrustations visibles dues à une mauvaise mise en œuvre de l’intervention.

La couche picturale est par ailleurs dénaturée par un grand nombre de repeints et retouches

grossiers et désaccordés.

L’imagerie scientifique et les tests ont montré que sous ces restaurations la matière picturale

présente d’importantes lacunes et usures. Ces altérations, comme celles du support, sont plus

prononcées et étendues sur les lais de toile dextre et sénestre qu’au centre.

Pour retrouver son intégrité, le tableau devra faire dans un premier temps l’objet d’une

« dérestauration » complète consistant à libérer le support du rentoilage actuel et à dégager la

couche picturale des vernis, retouches et repeints débordants.

Une nouvelle consolidation du support, après résorption de ses déformations et collage des

déchirures, suivie du masticage des lacunes et de leur réintégration, pourra alors être

envisagée.

Les zones totalement lacunaires comme celles correspondant par exemple aux incrustations

de toile ou aux éléments de visages disparus pourront éventuellement être reconstituées.


Vue sous rayonnement UV (ultraviolet), couleur

Conservation Restauration de Peintures

Atelier Noëlle Jeannette

3 rue de l’église

67 530 Boersch

tél-fax : 03 88 83 73 83

Siret:404 490 484 00015 – APE 923 A

TVA: FR09 404 490 484

Bischheim, le 6 novembre 2008

A l’attention de Monsieur D. Jacquot

Conservateur du Musée des Beaux Arts

Palais Rohan

Place du Château

67 000 Strasbourg

devis 2008 – 35

Devis pour intervention de conservation sur une peinture de Cornelius Engelszen représentant une

compagnie d’Arquebusiers, huile sur toile, 172,5 x 512 cm s. c.

Réactualisation du devis 2005 - 59 du 29 novembre 2005 sur la base de l’évolution du coût

de la construction.

Indices de référence : 2ème trimestre 2005 et 2ème trimestre 2008, soit 17%.

Constat d’état

Couche picturale :

La couche picturale est fine ;

Elle présente de nombreuses usures ;

Son encrassement est important ;

Le vernis est jauni;

Les mastics et repeints débordants et désaccordés sont nombreux. Les visages (qui sont au nombre

de 47) sont défigurés par des repeints grossiers qui ne sont plus dans le ton, les plis de la toile

constituent également d’importantes zones de repeints ;

La matière picturale est déformée par les plis du support ;

Les soulèvements de matière picturale sont localisés;

Le format d’origine de la couche picturale est agrandi de quelques centimètres à dextre et sénestre

par des bandes grossières d’enduit teinté ;

Support :

Le support original est fin et constitué de 4 lais assemblés par des coutures ;

L’œuvre est rentoilée, une tarlatane intermédiaire est visible sur les bords de la toile ;

Sa tension est correcte ;

Les bords de la toile originale sont irréguliers ;

Le rentoilage présente d’importants défauts : la toile originale a de très nombreux plis - aspect de

vagues - Un pli important dans la diagonale à sénestre perturbe particulièrement la lecture de la

peinture ;

Les nodules de colle sont nombreux, en particulier dans les déformations de la toile;

Le support d’origine est localement affaibli par des déchirures: dans le pli diagonal, dans une cou-

ture ;

Elle est localement lacunaire, les trous sont comblés par des mastics non structurés;

Châssis :

il ne s’agit pas du châssis d’origine ;

il est chanfreiné et fixe, très lourd ;

Ses dimensions sont supérieures aux dimensions d’origine ;

- Atelier Noëlle JEANNETTE - Conservation Restauration de Peintures –

Intervention proposée sur la couche picturale

Avant dégagement du rentoilage ancien:

décrassage ;

allègement de vernisnt de l’enduit des bords latéraux et restitution des dimensions originales ;

Après consolidation du support:

masticage des lacunes et structuration des mastics;

retouchees usures de la couche picturale seront laissées en l’état tant que la lecture et l’homogénéité

de l’œuvre n’est pas perturbée ;

vernissage ;

pose d’un bordage ;

Intervention proposée sur le support

déclouage de la toile du châssis et enroulement sur rouleau, transport ;

protection de la couche picturale par un cartonnage et mise en tension sur bâti ;

dégagement du support de renfort ( toile et tarlatane) par arrachage et au scalpel ;

assainissement du dos de la toile originale : dégagement des résidus de colle mécaniquement et

par l’action de gels. Cette intervention longue et délicate en raison de la finesse du support d’ori-

gine est essentielle pour permettre ensuite le refixage de la couche picturale au support et la conso-

lidation du support par un rentoilage ;

collage fil à fil des déchirures, incrustations de toile au niveau des trous, consolidation des cou-

tures ;

résorption des plisant en œuvre l’action conjuguée de la chaleur, de l’humidité et de la pression

alliées à la mise en extension du support. Le séchage pourra se faire sur table chauffante à basse

pression.

Il sera peut être nécessaire de placer l’œuvre en chambre humide afin de faciliter la relaxation à

la fois de la toile et de la couche picturale ;

refixage généralisé des soulèvements ;

consolidation du support : réentoilage ou doublage de contact. Le choix de la technique se fera en

fonction de l’état de conservation du support;

rentoilage vers de la toile avant de poser le support de rentoilage à la cire résine. Ainsi la

colle de pâte empêche l’imprégnation du support d’origine par la cire résine. La toile est

rigidifiée et consolidée ;

doublage de contact : les matériaux mis en œuvre sont synthétiques, la rigidité et le maintien

de la toile sont moins importants que dans le cas du rentoilage ;


Châssis

Nous proposons le remplacement du châssis actuel par un châssis réglable en aluminium, chan-

freiné et adapté aux dimensions de l’œuvre, de type Châssitech ;

Transport

Le tableau pourra être transporté roulé, après protection des zones fragiles, du musée à notre

atelier.

Il n’est pas souhaitable en revanche que le retour de la peinture au musée se fasse de la même

manière et nous proposons – en raison du format de la toile - de faire appel à un transporteur

spécialisé.


Du peintre au restaurateur Histoire d’un tableau. · - Conservation du support : le restaurateur...

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