Du Contrepoint…

Contrepoint

Naissance : dès que l’on trouve 2 voix (réelles ou virtuelles)

Outil de base pour les compositeurs, apprentissage (appren-tissage)

de la belle lignedes belles lignes (conduite des voix)Du traitement des dissonances

Même les mélodies les plus ornées sont en fait simples si on les analyse, si on les réduit (outil : réduction analytique, cf. analyse schenkerienne).

Contrepoint

Règles de base (1)Pour une ligne mélodique seule, 2 mouvements :

Conjoint (ascendant, descendant, cf. loi de la gravité ?) : à privilégier pour la vocalité et la fluidité de la ligneDisjoint (ascendant, descendant) : à user avec discrétion, pour rompre la monotonie, en évitant les grands sauts (Triton, 6M, 7, 9, etc) et en résolvant la tension par un mouvement conjoint contraire

Pour deux lignes mélodiques, 3 mouvements :Direct (les deux lignes vont dans la même direction, conjointement ou par saut)Contraire (directions opposées)Oblique (une ligne bouge, l’autre est fixe)

Règles de base (2)

Les intervalles sont classés (à 2 voix) de la façon suivante :

Consonances (1, 3, 5, 6, 8)Parfaites (stabilité, repos) : Octave juste, unisson, quinte juste (1, 5, 8)

Imparfaites (fluidité) : Tierce majeure/mineure, Sixte M/m (3, 6)

Dissonances (2, 4, 7)Tout le reste (Seconde M/m, quarte, quinte diminuée, septièmes M/m)

Règles de base (3)Le contrepoint, en tant qu’exercice et étude, consiste, en partant d’une ligne mélodique donnée (cantus firmus) - généralement en rondes, à composer une ou plusieurs voix, en respectant différentes règles stylistiques

Il existe cinq espèces de contrepoint, chacune régie par un rythme particulier

1ère espèce : Ronde (C.F) contre ronde2e espèce : Ronde (C.F) contre blanche3e espèce : Ronde (C.F) contre noire4e espèce : Ronde (C.F) contre ronde mais en syncope (blanches liées)5e espèce : Ronde (C.F) contre rythme libre (appelé fleuri)

Règles (4) Fux identifie 4 règles cardinales

Première règle : D’une consonance parfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

Deuxième règle : D’une consonance parfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Troisième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

Quatrième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Ce qui se résume de la façon suivante…

Règles (5)

« On n’arrive pas sur une consonance parfaite (1, 5, 8) par mouvement direct »

Un peu de pratique… 1ère espèce

On utilise seulement les consonances, et le genre diatonique (pas d’altérations)

La première et la dernière note doivent être des consonances parfaites (signe de « perfection et de repos »)

Durant l’exercice, on privilégiera les consonances imparfaites, qui donnent plus de fluidité à la ligne.

Si le C.F est à la partie inférieure, l’avant dernière note reçoit une sixte majeure

Si le C.F est à la partie supérieure, l’avant dernière note reçoit une tierce mineure

2ème espèce

On utilise le temps binaire, 2 notes par mesureLa première note est toujours consonante (mêmes règles que pour la 1ère espèce)La deuxième note peut être

Consonante : si elle procède par saut (substitution mélodique ou transfert de registre – saut d’octave)Dissonante : si elle provient d’un mouvement conjoint

progression mélodique : note de passage

note voisine : broderie réelle

Pour l’avant dernière mesure,CF à la basse, 2e voix : Quinte juste puis Sixte MajeureCF à l’aigu, 2e voix : Quinte juste puis Tierce mineure

3e espèce

Noires contre ronde. Mêmes règles, notes de passages, broderies…

4e espèce

Espèce en ligature ou syncope.

Ligatures consonantes : chaque note est une consonance

8 5 3 5 8

4e espèce

Ligatures dissonantes : la première note est toujours consonante et le retard est dissonant (préparation consonante, retard dissonant, résolution consonante)

De l’imitation

« L’imitation a lieu quand le conséquent succède à l’antécédent après quelque pause, en prenant les mêmes intervalles dont l’antécédent s’est servi, sans nul souci du mode, du ton, ce qui peut se faire à l’unisson, la seconde, la tierce… jusqu’à l’octave. »

Le canon

Imitation rapprochée et continue entre l’antécédent (dux) et le conséquent (comes)

Κανον : la règle, car dans la musique polyphonique du Moyen-Âge et de la Renaissance, c’était une règle grâce à laquelle on déduisait d’une voix notée le reste de l’édifice contrapuntique.

Types de canons : circulaire, en spirale (per tonos), miroir (inversus), rétrograde (cancrizans, à l’écrevisse), double, mensuration (augmentation, diminution)

Le canon : survol historiqueOn accorde généralement à l’école anglaise du XIIe la paternité d’un des plus anciens canons connus à ce jour en Occident (Summer is acoming in)

De même, on considère que ce sont les Italiens qui, au XIVe siècle, ont largement contribué à l’essor et à la fixation de cette forme à travers les caccia (chasse) ou fuga (fuite : à ne pas confondre avec la fugue classique). Il s’agit de pièces à 2 voix chantées en canon, accompagnées d’une autre voix instrumentale. Elles s’inspirent le plus souvent de scènes de chasse, mais aussi de marché ou d’amour

Au Xve et XVIe, la polyphonie vocale de l’école franco-flamande portera l’art du canon à son apogée (Ockeghem compose un nonuple canon à 36 voix fin Xve)

Si J-S Bach utilise dans son œuvre de nombreuses pièces canoniques (L’offrande musicale, Variations Goldberg…) les XVIIIe et XIXe font plus rarement appel à cette forme

Le Xxe va renouer, dès les années 20, avec ces techniques (Schoenberg, Berg, Webern, Strawinsky, Messiaen) en leur donnant d’autres dimensions tant rythmiques que mélodiques

Les différentes sortes de canonCanon circulaire (ou canon perpétuel) : Cf Frère Jacques, contrepoint renversable à 3 ou 4

Canon à transformation mélodique– Par mouvement contraire (« miroir ») : à l’octave, la quinte…– Par mouvement rétrograde (« à l’écrevisse »)– Par mouvement contraire et rétrograde

• Canon à transformation harmonique «(« canon per tonos ») : cf offrande musicale n°3

• Canon à transformation rythmique (canon de proportions)– Par augmentation– Par dimiution

Canons énigm

atiques

Canons énigm

atiques

Canons énigmatiques

Du contrepoint double• « Par contrepoint double (ou renversable), on entend une

composition artificieuse, ainsi construite que ses parties puissent s’échanger entre elles et que la partie supérieure se retrouve, par inversion, au-dessous. »

• « Tu t’apercevras vite à l’expérience quelle beauté et quelle élégance apporte l’utilisation de ce contrepoint, et surtout dans les fugues combinant plusieurs sujets reliés. »

• Règle 1 : Les sujets doivent se distinguer facilement (mouvements et rythmes différents)

• Règle 2 : Les sujets ne commencent pas ensemble

• Règle 3 : Les règles des différentes espèces restent valables… donc certains intervalles sont interdits

Du contrepoint double à l’octave

1 2 3 4 5 6 7 8

8 7 6 5 4 3 2 1

• Certains intervalles se renversent en donnant des dissonances (exemple : la quinte donne la quarte)

• On n’utilise donc que l’unisson, la tierce, la sixte et l’octave (1, 3, 6, 8) pour les points de consonance.

Exemple de contrepoint double

Techniques de contrepoint : transformations…

RectusMouvement droitForme originale

CancrizansMouvement rétrograde

Récurrence

InversusMouvement miroir

Al rovescioRétrograde du miroir

La Fugue• Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus

élaborée du contrepoint en imitations

• Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre

• La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorias, cantates…) ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…)

• Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…)

• Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à travers des solutions multiples.

La fugue : Survol historique• La véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle

• Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme e ricercar s’applique tout d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement polyphonique.

• Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi

• À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures

• Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso un épisode de style fugué

• Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de la fugue, Clavier bien tempéré…)

• Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une sorte de procédé d’école

• AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel, Schoenberg…)

Fugue : caractéristiques• Nombre constant de voix réelles et équivalentes

• Mono-thématisme ; le sujet est auto-suffisant

• Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes)

– Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons harmoniques) plagale (à la sous dominante)

• Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la réponse

• Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences aux tons voisins)

Fugue d’école• Exposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux (I) – Réponse ou

Comes (V) – S (I) – R (V)

• (Contre-Exposition)

• 1er Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en imitation

• Exposition au Relatif (S et R)

• 2ème Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante

• Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante

• 3ème Divertissement, avec Pédale de Dominante

• Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à l‘exposition

• Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon rapproché entre S et R)

Plan type d’exposition à 4

SUJET Contre-sujet libre Libre Libre

RÉPONSE Contre-réponse Libre libre

SUJET Contre-sujet libre

RÉPONSE Contre-réponse

Fugue à deux parties…

Cadence à la 5te

Cadence à la tierce

Fugues miroirs