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GALERIE / ESPACE D’ART CONTEMPORAIN DU THÉÂTRE DE PRIVAS 1

SPIEGELICHT de LEI SEITO Du 14 septembre au 20 octobre 2018 1

DOSSIER PEDAGOGIQUE DE L’EXPOSITION SPIEGELICHT DE LEI SAITO

GALERIE / ESPACE D’ART CONTEMPORAIN DU THEATRE DE PRIVAS Rue de la Recluse 07000 Privas France Directrice artistique Julia Cistiakova Entrée gratuite Mail : [email protected] Tel : +33 (0)9 70 65 01 15 http://www.theatredeprivas.com/expositions/presentation/ RESERVATIONS GROUPES : Mail : [email protected] Tel : +33 (0)9 70 65 01 15 Les visites sont gratuites

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SPIEGELICHTExpositiondeLEISAITO

14septembre-20octobre

2018

Commissaire d’exposition et directrice artistique de la Galerie :

JULIA CISTIAKOVA

Lei Saito. Devant devant, 2018, bas-relief, fragment. Courtesy : l’artiste.



L’artiste : Lei Saito est une artiste d’origine japonaise qui vit et travaille à Paris depuis 2003. Elle a étudié au Japon (1999-2003) et à l’atelier d’Annette Messager à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (2004-2007), puis a été invité comme résidente à la Rijksakademie à Amsterdam (2010/2011). Sélection des projets réalisés : Genius Loci , Centre d’art contemporain du parc Saint-Léger, Pougues-les-Eaux, FR (2018) ; Volume d’oubli , Le Grand Cordel, Rennes, FR (2017) ; As the clementine ice rink glistens in the light, the world fades into translucence at l’heure bleue, Galerie de Multiples, Paris, FR (2015) ; La Nuit des Danses Perdues , Palais de Tokyo, Paris, FR (2015) ; Salomé , Maison de la Culture du Japon, Paris, FR (2015) ; avoir 10+1 , Centre d’Art Contemporain de St-Réstitut, St-Réstitut, FR (2014) ; jeune création , 104, Paris, FR (2013) ; l’histoire de début du monde jusqu’à la moitié , Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam, NL (2011).

L’exposition : SPIEGELICHT

Néologisme forgé par l’artiste à partir de deux termes néerlandais

Scénario de SPIEGELICHT

par Lei Saito, 2018

Un tableau est une fenêtre. Un tableau est un miroir. Un tableau est un autoportrait face à une fenêtre ou un miroir. Un tableau est d’un côté miroir, de l’autre fenêtre. Un tableau est inframince. Un tableau est gérondif. Un tableau est un film 35mm.

Tout à coup, le monde semblait se refléter sur les deux faces du tableau, démultipliant les strates de réalité. Comme si de nouvelles couches se superposaient. Prisme, image diffractée à travers une mosaïque. Portion fragmentée d’un autre réel.

Le tableau semble s’arrêter à un moment précis, mais c’est notre perception qui va parfois un peu trop vite. Le tableau génère son unité du temps.

De l’autre côté de cette surface, le temps s’écoule différemment. Comme quand on se trouve dans un train qui roule à la même vitesse qu’un autre, et que le regardant on a alors l’impression d’être immobile. Comme si pour une étoile, notre temps était infiniment minuscule. Mini-décimal.

J’ai l’impression d’entendre une immense balle galvanisée qui démarre pour rouler, partant du lointain. Pour arriver ici, à l’endroit où quelque chose doit commencer. Accélération.

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Trajectoire elliptique. Comme un enfant espiègle joue de la musique entre les lignes qui forment les constellations d’étoiles. Divagation. Jeu sérieux.

Cette exposition nous invite à entrer dans la coulisse d’un tableau en en extrayant des intuitions plastiques. Cette déambulation se perd et s’opère dans le tableau de Paolo Uccello, Saint-Georges tuant le dragon. C’est une archéologie de la vision qui invite à voir la princesse comme une histoire d’amour et la perspective comme un dragon.

Œuvres :

Paysage futur mi-volume, mi-aplati du bas-relief. Bruit astral d’une trajectoire elliptique continuant à s’incliner en boucle. Rembobiner l’espace, et tomber amoureux. Spirale. Géométrie moelleuse du mazzocchio. Ligotage du paysage en papier carbone. Maquette du tableau en brique d’été Oréo comme gérondif. Une portion de ligne d’horizon. Traces de nourriture à la Sôsos de Pergame. Le contour d’or. Perspective corrompue de début du monde. Cinq points de fuite portables par terre prêts à se mobiliser. Devant devant devant. Derrière ? Géométrie en velours. Ciel noir couvert de bleu, terre noire émaillée, bleu irisé.

Spiegelicht est un nouveau mot néerlandais, né de la rencontre de spiegel et de licht, qui tournerait autour des notions de lumière, de gravité, et du probable.



« Deux vicaires temporels très différents sont à la disposition des mortels : l’image et le mot.

L’image voit ce qui manque. Le mot nomme ce qui fut.

Derrière l’image il y a le désir, c’est le fantasme le jour, c’est le rêve la nuit, c’est l’oracle la veille.

De même que derrière chaque biographie humaine il y l’Histoire, de même que derrière le nom propre de chacun d’entre nous il y a

un ancêtre, de même derrière chaque mot il y a un perdu » Pascal Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, arlea, 2014,

p. 63 Des mots

• Tableau • Perspective • Points de vue • Vision • Paysage • Perception

Des références : Paolo Uccello et son œuvre, Saint-Georges terrassant le dragon Piero della Francesca Daniel Arrasse Pascal Quignard

Des questionnements : Qu’est-ce que percevoir ? Qu’est-ce que regarder un tableau ? Qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce qu’une image ? Qu’est-ce qu’un tableau ? Appréhender un tableau à partir des détails (Arasse) Qu’est-ce qu’une expérience esthétique et comment la communiquer, la restituer ? Entrer dans une œuvre, entrer dans un monde et le redéployer. Dispositifs de la représentation

«Il y a un profond désir de ne pas voir le réel qui fait voir l'image » Pascal Quignard, sur l'image qui manque à nos jours, page 16. «L'instant de la peinture est celui de cette hésitation dans les possibles au sein d'une image qui ne les accomplit pas. Qui est donc impuissante à les représenter. En grec c’est cette energeia, une vague qui s'enfle, avant le telos, avant la fin, avant de s'abattre sur la plage. » Pascal Quignard, sur l'image qui manque à nos jours, p.40

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Ce que l’artiste, Lei Seito nous propose est comme un promenade évocatrice, poétique, sensible et réfléchie à travers un tableau de Paolo Uccello, Saint-Georges tuant le dragon (version Paris) ; une exploration de certains traitements possibles de la perspective et de la question du ou des points de vues, à la manière de Saint- Georges terrassant le dragon (Paris) d’Uccello qui présente trois points de vues , trois perspectives différentes en un seul tableau. Elle nous donne à voir une installation, sorte d’éclatement délicatement posé de ses sensations, émotions, questionnements du tableau de La Renaissance, tout aussi bien quant au traitement du Maître du Quattrocento, que de l’histoire d’amour, des états amoureux qui peuvent être vertigineux, comme le sont aussi les constructions, dispositifs de la peinture ; et d’ailleurs, qu’est-ce qu’une peinture ?

Évoquons les pièces ou œuvres exposées1 : Devant, 2018 Bas-relief en plâtre 100x40x12 cm Paysage à la fois futuriste et archaïque. Juxtaposition du futur, du présent et du passé. Devant Devant, 2018 Bas-relief en plâtre 85x36x12 cm Devant Devant Devant, 2018 Bas-relief en plâtre Derrière, 2018 Bas-relief en plâtre 53x44x3 cm Newborn Geometry, 2018 Bas-relief en plâtre 56x31x6 cm Warm Geometry, 2018 Bas-relief en grès noir 22X45X4 cm Fragments, 2018 série de bas-reliefs en plâtre et en grès noir Composition de bas-relief et de sculpture en plâtre et en grès noir. dimensions variables Interlude, 2018 billes en acier, tuyaux en cuivre, plâtre, entonnoir en métal, tiges métalliques, tuyau plastique 38x38x124 cm Grondement d’une trajectoire en spirale qui évoque la sensation de l’avant d’un début. Oeuvre co-signée avec Thomas Plasschaert Le vertige des commencements ; l’émoi amoureux. Mais aussi les stridences, l’éparpillement des entre-deux : l’entra-acte au théâtre, l’entre deux actes au concert : les musiciens qui s’accordent 1Présentation de l’artiste (Times New Roman) ajouts de L.Coessens (Avenir Book)

Le quadrato rectangulaire dans lequel peignent les peintres de l'Occident dérive du temple rectangulaire que dessinent les augures dans le ciel pour prévoir l'avenir. La scène qui s'y « inaugure », bien sûr, par définition, ne s'y trouve pas encore. C'est ainsi que dans chaque fresque ancienne une image particulièrement manque dans l'image particulière. L'image manque : À Rome on voit un ensemble de signes, un présage, dans un rectangle, qu'il faut interpréter. Songez, pour finir, si vous êtes peintre, si vous êtes photographe, si vous êtes cinéaste, combien les fresques de l'antiquité romaine sont géniales : elles évitent à la peinture figurative le problème de l'anecdote. La beauté se tient résolument en réserve du visible, en amont de l' épiphanie. L'anecdote n'est jamais montrée. Pascal Quignard, sur l'image qui manque à nos jours, p.p. 34-35



Smooth Geometry, 2018 série de 3 dessins à l’aquarelle 56,5 x 76,5 cm chacun Diffraction d’une galaxie. Naissance d’un mazzocchio. Soft Geometry, 2018 2 sculptures en plâtre 56x56x15 cm chacun Géométrie moelleuse du mazzocchio, la forme présente dans le triptyque de Paolo Uccello, La bataille de San Romano.

https://www.virtualuffizi.com/fr/la-bataille-de-san-romano%2C-un-chef-d%27oeuvre-de-la-perspective-partag%C3%A9-par-trois-grands-mus%C3%A9es-europ%C3%A9ens.html http://hoche.versailles.free.fr/productions/basr.htm http://www.crdp-montpellier.fr/produits/petiteshistoires/renaissance/h3/jeux.pdf http://archive.bridgesmathart.org/2012/bridges2012-433.pdf

Mazzocchio vu en p

erspective (Louvre D

épartements des A

rts graphiq

ues)

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Velvet Geometry, 2018 albâtre, velours cm Un donut translucide en albâtre sur un coussin en velours damier géométrique. Rencontres de deux motifs du système de la perspective.

Gérondif Futur, 2018 Maquette d’après le tableau, Saint Georges terrassant le dragon en grès noir. Histoire en « suspens ». La princesse comme une histoire d’amour, la perspective comme un dragon et Saint Georges comme l’aiguille du temps. 41x35x4 cm Flying Mazzocchio, 2018 carte postale, porte-carte Horizon, 2018 Laser installation, dimensions variables Projet de tracer une ligne d’horizon. Une fiction sur l’invention de la perspective. Contour, 2018 installation, dimensions variables

Projet de circonscrire Une autre fiction sur l’invention de la perspective. Titre, 2018 feuille d’or 24 carats

Titre. Spiegelicht, mot nouveau-né néerlandais. Un voile d’or révèle et incarne ce mot autrefois invisible. L’or est à la fois le vaisseau, l’habit et la chair du mot. Faire exister le sens alors que celui-ci est invisible Platon : la logique mimétique : le sensible comme une copie de l’intelligible. Comment la matière peut être conçue comme un réceptacle, une enveloppe permettant à l’intelligible de se révéler, d ‘apparaître. Ou encore, chez Heidegger, le vase comme entourant le vide et le rendant perceptible ou encore, dans l’Origine de l’œuvre d ‘art, le temple qui rend visible le vent qui circule entre les colonnes. Rabelais épisode des paroles gelées du Quart-Livre : l'événement ou la pensée doivent être figés dans le livre imprimé, afin d'être. https://lewebpedagogique.com/asphodele/2017/06/05/rabelais-quart-livre-les-paroles-gelees/



Points de Fuite, 2018 Peinture à l’huile sur plâtre installation à dimensions variables de 5 balles 30 cm de diamètre Cinq points au sol, prêts à fuir dans un tableau. Chaque balle étant elle-même un tableau, tableau-paysage, tableau-jardin, réceptacle des reflets du monde. Spiegelicht, 2018 céramique émaillée bleue irisée installation, dimensions variables Flaque du ciel. Nuit de terre noire émaillée d’un jour bleu irisé miroir. Comme si le bleu céleste déteignait sur la surface de l’eau. Oeuvre co-signée avec Thomas Plasschaert

Comment entre les parolles gelées Pantagruel trouva des motz de gueule.

Chapitre LVI.

Le pilot feist responce: Seigneur, de rien ne vous effrayez. Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle feut au commencement de l'hyver dernier passé grosse & felonne bataille, entre les Arismapiens, & le Nephelibates. Lors gelèrent en l'air les parolles & crys des homes & femmes, les chaplis des masses, les hurtys des harnoys, des bardes, les hannissements des chevaulx, & tout effroy de combat.A ceste heure la rigueur de l'hyver passée, advenente la serenité & temperie du bon temps, elles fondent & sont ouyes. Mais en pourrions nous voir quelqu'une. Me soubvient avoir leu que l'orée de la montaigne en laquelle Moses receut la loy des Iuifz le peuple voyoit les voix sensiblement. Tenez tenez (dist Pantagruel) voyez en cy qui encores ne sont degelées. Lors nous iecta sus le tillac plènes mains de parolles gelées, & sembloient dragée perlée de diverses couleurs. Nous y veismes des motz de ueule, des motz de sinople, des motz de azur, des motz de sable, des motz dorez. Les quelz estre quelque peu eschauffez entre nos mains fondoient, comme neiges, & les oyons realement. Mais ne les entendions. Car c'estoit languaige Barbare. Exceptez un assez grosset, lequel ayant frère Ian eschauffé entre ses mains feist un son tel que font les chastaignes iectées en la braze sans estre entonmées lors que s'esclatent, & nous feist tous de paour tressaillir. C'estoit (dist frère Ian) un coup de faulcon en son temps.

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PDF, 2015 diptyque, dessin sur papier carbone de l'époque taille de l'image : 21 x 27 cm (chaque) taille du cadre : 29 x 38 cm (chaque) D’après un tableau de Piero della Francesca, qui comporte au recto deux portraits devant un paysage, et au verso l’autre côté du même paysage. Ici, deux faces tracées réciproquement sur du papier carbone bleu vintage et blanc mises face à face. Comme si le monde entier avait été tracé et parcouru plusieurs fois. Manières de capturer le monde, de l’emballer, de le contenir.

http://www.ladilettantelle.com/article-piero-della-francesca-portrait-du-duc-et-de-la-duchesse-d-urbino-120585029.html

Piero della Francesca, Le Triomphe de la Chasteté ou Double Portrait des Ducs D'Urbino (1460 et 1472) Diptyque à deux faces (recto et verso)



46I Egelantiersstraat, 2013 lithographie 57x71cm Vue d’un salon à Amsterdam. Regards croisés dans une image à trois directions, qui joue avec le mouvement horizontal du rideau et la verticalité de la fenêtre à guillotine. Dans l’épaisseur imperceptible de la lithographie se trouve une profondeur, un temps où l’intimité est cristallisée. Le spectateur a le point de vue de l’occupant du salon, dans un espace situé à la limite entre privé et public. L’image entre dans la matière L’inframince :https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2011-4-page-124.htm « inframince » est une notion que Thierry Davila (conservateur au Mamco de Genève) emprunte à Marcel Duchamp. Elle peut d’abord être expliquée ainsi : « est inframince ce qui est à peine perceptible, à peine repérable, ce qui représente une différence infime et singularisante » (p. 31). L’auteur utilise son héritage philosophique et convoque Leibniz et la phénoménologie pour approfondir la notion. L’inframince relève de l’imperceptible pourtant perçu, il entre en rapport avec l’infiniment petit et la nuance. Davila explique alors : « chez Leibniz, la perception comporte une part de non-conscience qui passe par des perceptions si infimes qu’elles ne se manifestent justement pas directement à l’attention, à la conscience » (p. 39).

Est-on regardé ou regarde-t-on ? Les conditions de la vision

Un morceau du ciel tomba et continua à rouler jusqu'à sa disparition, il devint l'horizon, 2011 Photogravure 150x180cm Une hypothèse d’un début du monde en mode perspective corrompue. Réflexions sur l’espace et le temps : espace et temps surgissent en même temps ; hors de l’espace et du temps, c’est le néant et l’éternité, le hors-temps Cf. Saint –Augustin, Les Confessions, livre XI : http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/logphil/oeuvres/augustin/confessions/confes1.htm

Les œuvres de référence

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Paolo UCCELLO https://www.aparences.net/periodes/le-quattrocento/paolo-uccello/

Paolo Uccello (1397 - 1475) , Saint Georges terrassant le dragon 1430-35, Peinture sur panneau de bois, 131 x 103 cm

Version Londres (1470)

Sur les deux tableaux de UCCELLO:



les deux Saint-Georges les deux versions de Paris et de Londres sur le thème de Saint-Georges et le dragon permettent de faire le point sur quelques aspects importants de la recherche d’Uccello. Tandis que le Saint-Georges de Paris, le premier en date, aligne les personnages, tous de profil, sur un plan parallèle au bord inférieur du tableau, et présente l'espace perspectif dans la convergence d'un paysage vu à vol d'oiseau (c'est-à-dire de plus haut que le point de vue normal de l'observateur), le Saint-Georges de Londres se déroule dans un espace bien plus complexe : les personnages sont placés en arrière par rapport au bord du tableau, précédés d'une zone d'herbe verte en « pavement » perspectif comme dans la Crucifixion Thyssen. La convergence du paysage et du fond est ici plus nette et plus central et la scène s'articule dans le croisement des diagonales qui permet le raccourci hardi du dragon et du cavalier, et amène au premier plan la tête sanglante du dragon transpercée par la lance. Le paysage de la toile de Paris rappelle la Thébaïde avec des parcelles cultivées bien organisées (les « champs labourés » en perspective dont parle Vasari), une nature humanisée où les collines sont ourlées de murs scandés de tours et où la caverne du Dragon constitue comme un bizarre accident dans cette campagne agricole et dans ces bois, au fond, où animaux et personnages sont à peine visibles. Cette caverne, sorte de tente ou de refuge artificiel comme dans la Thébaïde, apparaît comme un objet étranger à la nature, structuré qu'elle est comme une arcade, dans sa stylisation gothique. Au contraire, la caverne de Londres, qui occupe dans son obscure concavité un tiers de la composition, est faite d'une roche fragmentée, d'une géométrie de dièdres brisés en alternance qui en font une structure plus clairement naturaliste. Il faut ajouter – et c'est encore plus déterminant – que le panneau Parisien, comme celui de la Thébaïde, est baigné par une lumière de midi qui investit uniformément la scène et contribue à lui conférer l'élégance du tournoi, interprétation héraldico- chevaleresque que

souligne l'accent mis sur le harnachement du cheval. Au contraire, dans le tableau de Londres, le souffle du vent, les nuages en perspective dans le ciel d'azur, l'éclairage concentré sur le devant de la scène soulignant le raccourci des personnages, met en valeur le motif le plus significatif, le plus étincelant, le plus de léonardesque : cet orage, ce cyclone derrière le saint chevalier, évoquant les miasmes délétères émises par le dragon, qui sont traversés avec indifférence dans un saut dynamique où le cavalier accompagne le mouvement du cheval. Le panneau de Paris semble assez bien conservé mais un nettoyage ancien et de récentes restaurations ont en grande partie compromis le précieux traitement originel des couches superficielles des vernis. Dans le ciel, la lune apparaît, presque invisible, à l'angle supérieur droit, et le vent du nord qui a poussé les premières neiges sur les monts au loin, souffle sur la ville presque translucide, derrière le rideau des murs. Même le vert brillant de la végétation, probablement obtenu par un vernis semi- transparent à base de résine de cuivre, apparaît maintenant comme une couleur sourde, virée au brun opaque. Plus froid et plus élaboré, mieux conservé malgré la vigoureuse restauration moderne, le tableau de Londres peut être considéré comme l'un des exemples les plus précoces de support textile à Florence au Quattrocento. À des dynamiques différentes, correspond des interprétations différentes de l'histoire. Le panneau parisien montre le dragon arrêté dans son impétueux assaut, le cavalier dans le geste technique de la lance en arrêt, et la princesse dans son anxiété, en prière, témoin autant que protagonistes du drame. Dans la toile de Londres, le dragon est devenu une sorte de lézard géant et inoffensif, docilement tenu en laisse par la pâle princesse, bizarre animal de cours qui subit la violence injuste que lui inflige le saint chevalier, agressé plutôt qu'agresseur, animal de compagnie plutôt que gardien féroce. La princesse, altière et sûre d'elle comme une noble Byzantine, sans aucune émotion apparente, fait un geste démonstratif contenu, qui montre sa conscience des raisons profondes de l'événement et de son caractère symbolique et

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emblématique. Si dans le tableau parisien – de ton nettement plus « bourgeois » – la ville prend une grande importance, dans la toile de Londres elle apparaît très lointaine, dans la profondeur de l'espace et dans la lumière quasi aurorale de la nature. Dans le tableau parisien où apparaissent en miniature devant les murs de la ville, les parents anxieux de la jeune fille, la campagne tout entière n'est que le nécessaire complément, suburbain et agricole, de la cité proprement dite. Paolo UCCELLO, Franco et Stefano BORSI, HAZAN, 1992, pages nous 256 et de 59

The Crucifixion with the Virgin, Saint John the Baptist, Saint John the Evangelist and Saint Francis ca. 1460 – 1465 Tempera on panel. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Uccello, La Thébaïde ou La Vie des saints pères Sur la perspective



Alberti est universellement connu pour cette phrase de La Peinture: «D'abord, écrit-il, j'inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu'il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l'histoire représentée pourra être considérée.» La fenêtre d'Alberti est un instrument et non une fin (comme on l'a cru par la suite). Inscrire la «fenêtre» sur la surface à peindre est le premier acte de l'exécution. C'est à partir de cette fenêtre que «l'histoire représentée pourra être considérée». Cette «histoire représentée» (traduction choisie pour le terme original d'historia) ne désigne pas le récit qui aurait servi de point de départ à la peinture, mais l'organisation dans l'espace des personnages et des objets, tels qu'ils sont réalisés lorsque le tableau est achevé.

«La tâche du peintre, écrit aussi Alberti, consiste à utiliser des lignes et des couleurs pour inscrire et peindre sur une surface toutes sortes de corps donnés, de manière telle qu'à une distance précise, et une fois établie avec précision la position du rayon de centre, tout ce que tu vois peint paraisse en relief et entièrement semblable aux corps donnés.» «Tu vois», écrit Alberti. Ce «tu» s'adresse au lecteur qui peut être le peintre mais qui peut être aussi un spectateur. Quant à la notion de «semblable aux corps donnés», elle est conditionnée par la totalité du dispositif: l'histoire représentée (qui n'est pas une portion du monde réel, mais une construction destinée à être peinte), la distance de vision (l'espace du peintre et du spectateur), et l'organisation de la surface peinte.

En 1435, Alberti décrit un objet, le tableau, qui est en cours d'apparition. Cet objet crée son propre espace de part et d'autre d'une surface (panneau, toile, etc.) dont la matérialité est annulée par la peinture. Il peut être déplacé dans n'importe quel endroit sans que cela en modifie l'apparence (à une distance de vision précise). Il ne dépend que de la vision qui l'organise et qui le contemple (celle du peintre et celle du spectateur). Il provoque, si l'on peut se permettre cet anachronisme, la

rencontre de la production de l'image et de sa réception, et celle de deux individus (l'artiste et le destinataire). Cette définition est la matrice de la conception de l'art en Occident depuis la fin du Moyen Age.

Sur la construction de la perspective chez Uccello , un ouvrage pour les 8-13 ans : Il était une fois... L'art de la Renaissance de Sylvie Léonard :L'histoire de l'art de la Renaissance en sept étapes, à travers des contes et des fables : l'invention de la peinture à l'huile avec Jan Van Eyck ; l'art du portrait avec Jean Fouquet ; la construction de la perspective avec Paolo Uccello ; les secrets de l'anatomie avec Léonard de Vinci et Sandro Botticelli ; la conquête de l'espace avec Michel-Ange ; l'art du trompe-l'oeil avec Véronèse.

Activité pédagogique sur la perspective linéaire avec la photographie : https://www.ac-caen.fr/dsden61/ress/portail/culture/public/PHOTOGRAPHIE/pratiques/Pratique3-Perspective-lineaire.pdf

Cours d’architecture sur les modes de représentations de l’espace http://www.grenoble.archi.fr/cours-en-ligne/creps/0_Introduction.pdf http://remyicard.free.fr/ARTS-APPLIQUES/page3/files/5%20perspective.pdf http://comprendrelapeinture.com/la-perspective-en-peinture/ http://comprendrelapeinture.com/faire-perspective-selon-alberti/ http://comprendrelapeinture.com/histoires-de-peintures-daniel-arasse/ une conférence sur le renouveau artistique à Florence (pour lycéens) : http://www.ecole-alsacienne.org/spip/le-renouveau-artistique-a-florence.html

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Sur le succès de la perspective à Florence et: « Quelle est donc cette pensée qui l’a fait triompher non seulement à Florence mais dans toute l'Europe, et pour quatre siècles ? plusieurs réponses ont été proposées. La plus célèbre est celle d'Erwin Panofsky : la perspective est une forme symbolique. Il montre comment il y a une perspective antique gréco-romaine, comment celle-ci se perd au Moyen Âge, et comment au XVIe siècle, que ce soit en Italie ou dans les Flandres (…), la perspective mathématique est la forme symbolique, c'est-à-dire la forme à laquelle est attachée intimement le concept d'une vision déthéologisée du monde. Plus simplement, la perspective est la forme symbolique d'un monde d'où Dieu se serait absenté, et qui devient un monde cartésien, celui de la matière infinie. Les lignes de fuite d'une perspective sont parallèles et se rejoignent en réalité dans l'infini, le point de fuite est donc à l'infini. (…) Pierre Francastel a proposé une autre interprétation dans son livre Peinturé et société. Il dit qu'en fait, avec la perspective, les hommes du temps construisent une représentation du monde ouvert à leur action et leurs intérêts. C’est très intéressant car le point de fuite est la projection de l'œil du spectateur dans la représentation, et le monde s'organise dès lors en fonction de la position du spectateur. Il est construit pour le regard du spectateur qui ensuite doit bien sûr y prendre sa place. (…) Pour ma part, et me servant du vocabulaire de l'époque, je dirais que la perspective n'est pas une forme symbolique puisqu'elle changera de fonction, mais au XVe siècle en tout cas, elle signifie effectivement une vision du monde qu'elle construit, un monde en

tant qu'il est commensurable à l'homme. Le terme commensuratio est utilisé par Alberti dans le De pictura, et également par Piero della Francesca dans son livre sur le De prospectiva pingendi, « la perspective de la peinture». Avant de s'appeler perspective, elle s'appelait commensuratio , c'est-à-dire que la perspective est la construction de proportions harmonieuses à l'intérieur de la représentation en fonction de la distance ,tout cela étant mesuré par rapport à la personne qui regarde, le spectateur. Le monde devient donc commensurable à l'homme. Il n'est pas infini, car la question du fini ou de l'infini ne se pose pas, mais plutôt commensurable par l'homme, et dont l'homme puisse construire une représentation vraie de son point de vue. » Daniel Arasse, Histoires de peintures, « l'invention de la perspective » pages 64à 67

Sur la question du détail : Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, folio essais, 2000.



« Le regard de l’escargot » qu’il analyse à partir de l’œuvre de Francesco del Cossa, L’Annonciation (1470-1472) http://clioweb.free.fr/art/escargot.htm escargot que l’on retrouve dans l’exposition … :

« Cet escargot est peint sur le tableau mais il n’est pas inséré dans le tableau. Il est sur un bord, à la limite entre son espace fictif et l’espace réel d’où nous le regardons. » N’oublions pas que cette exposition s’inscrit dans le cycle conçu par Julia

Cistiakova : FICTION & INTUITION https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_2001_num_123_3_1719

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Faut-il apprendre à voir ?

Parmi les registres d’expériences et de culture qui peuvent donner sens à l’expression « apprendre à voir » figurent :

- L’éducation : à ceux qui pensent que la formation d’un enfant doit consister essentiellement en une transmission de savoirs, Rousseau oppose, dans l’Emile, qu’ « il faut beaucoup de temps pour apprendre à voir » Et il consacre des pages à montrer pourquoi il faut tant de temps, comment cela se peut et doit se faire. - La pratique de la philosophie : pour Platon, l’éducation philosophique consiste, non à transmettre des vérités, mais à exercer le regard à se tourner vers les vérités qui ne sont pas accessibles aux yeux mais à l’intelligence. Regarder, voir et apprendre à voir s’entendent ici en un sens métaphorique. - Le travail scientifique : on peut songer à ce qu’ont permis de voir les techniques d’observation, au fur et à mesure de leurs inventions et perfectionnements. Peut-on dire que les lunettes astronomiques, le microscope, etc., ont appris à voir ce que les observations antérieures, n’avaient pu qu’ignorer ? Ou qu’il fallait apprendre à questionner la nature pour que ces instruments eux-mêmes soient mis au service de la connaissance scientifique ? -L’art : les artistes ont-ils le don de voir ce qui échappe à notre regard modelé par les conventions ? Leurs œuvres nous apprennent-elles à voir ce que nous ne verrions pas, sans eux, et ce, qu’ils s’agissent d’arts visuels, de musique, de littérature ?

Voir pourrait alors s’entendre en un sens englobant les visions imaginaires.

Plusieurs questions peuvent être traitées :

Celle des rapports entre la réceptivité et l’activité dans les opérations de la vue et des modes de vision Comme nous l’apprend Kant, voir peut s’entendre percevoir par la vue mais cette opération suppose les formes de la sensibilité, i.e. les structures spatio-temporelles par lesquelles notre esprit met en forme les sensations. Ceci est confirmé par l’historien de l’art britannique Gombrich (dans L’Art et l’illusion) : « Dès que nous sommes touchés par une impression visuelle, nous procédons aussitôt à son enregistrement, à son classement, son intégration à une certaine catégorie, même s’il s‘agit de la vue d’une tache d’encre ou d’une empreinte digitale » Celle des critères du « bien voir », en fonction du sens et des visées de ces opérations Celle de la signification et la limite du primat accordé à la vue par rapport aux autres sens, dans les théories philosophiques de la perception Celle de la signification et de la portée du modèle de la vue pour penser la connaissance intellectuelle (Platon, République, livres Vi et VII et Descartes et les critères de la clarté et de la distinction)

Il est possible de construire un traitement du sujet autour du problème des conditions et des limites de possibilité de domination des obstacles au « bien voir » S’agit-il de contourner ces obstacles, de les vaincre ? Quel rôle peuvent jouer dans cet



apprentissage, le langage et les concepts, mais aussi les images, celles de l’art en particulier ? Quelques extraits :

« Comme la vue est de tous les sens celui dont on peut le moins séparer les jugements de l’esprit, il faut beaucoup de temps pour apprendre à voir ;il faut avoir longtemps comparé la vue au toucher pour accoutumer le premier de ces deux sens à nous faire un rapport fidèle des figures et des distances ; sans le toucher, sans le mouvement progressif, les yeux du monde les plus perçants ne sauraient nous donner aucune idée de l’étendue. »

Rousseau, Émile, livre II (GF, p. 182)

« On « lit » un tableau ainsi qu’on a coutume de le dire,

comme on lit un écrit. On commence par « déchiffrer »un tableau comme on déchiffre un texte. Cette tâche ne commence pas avec le tableau cubiste même si l’on ne peut qu’être frappé par la radicalité avec laquelle celui-ci le fait, car il exige de feuilleter l’une après l’autre, pour ainsi dire, les différentes facettes du même, les différentes vues qu’on en a pour finir par faire apparaître sur la toile la chose représentée dans toute la multiplicité de ses facettes et par l’y faire voir ainsi sous un nouvel aspect, multicolore et plastique. Ce n’est pas seulement chez Picasso ou Braque ou chez tous les cubistes de l’époque que nous « lisons » de cette façon un tableau. Il en va toujours ainsi. Celui qui admire par exemple un célèbre Titien ou un Vélasquez ou un quelconque Habsbourgeois à cheval en se contentant de penser : « Ah, c’est Charles Quint », n’a

rien vu du tableau. Ce qui compte, c’est de construire ce tableau de façon à le lire, pour ainsi dire, mot à mot comme tableau pour assembler finalement les éléments de cette construction contraignante dans le tableau lui-même et y rendre présente la signification qui y résonne : celle d’un souverain du monde au royaume duquel le soleil ne disparaissait jamais.

[…]il nous faut apprendre à lire même les œuvres d’art classiques, même les œuvres donc qui nous sont familières, car elles sont chargées de significations issues des contenus élaborés par les traditions. Mais lire, ce n’est pas seulement épeler, ni faire un relevé des mots les uns après les autres, c’est avant tout effectuer constamment le mouvement herméneutique orienté par l’attente du sens de la totalité. Cette attente n’est comblée qu’en fin de parcours, lorsqu’on parvient à donner un sens à l’ensemble à partir de chacun de ses éléments singuliers. Qu’on pense à ce qui se passe lorsque quelqu’un lit à haute voix un texte qu’il n’a pas compris. Personne d’autre ne peut alors réellement comprendre ce qu’il lit.

[…] Percevoir ne signifie pas collectionner toutes sortes d’impressions sensibles différentes, mais « percevoir » (wahrnehmen), comme veut le dire la belle expression que nous avons en allemand, signifie « appréhender quelque chose en sa vérité » (für wahr nehmen)

Hans Georg Gadamer (1900-2002), L’Actualité du beau (1977).

20

VOIR

Du bleu, du bleu s’éleva et tomba. Du pointu, du mince, siffla et s’introduisit mais ne transperça pas. Dans tous les coins ça a retenti. Du brun épais resta en apparence suspendu pour des éternités. En apparence. En apparence. Tu dois les écarter davantage, les bras que tu écartes. Davantage. Davantage. Et ton visage tu dois le recouvrir d’un fichu rouge. Et peut-être n’est-il pas encore tout à fait dérangé : toi seul t’es dérangé. Saut blanc après saut blanc. Et après ce saut blanc encore un saut blanc. Et dans ce saut blanc encore un saut blanc. Dans chaque saut blanc un autre saut blanc.

Justement ce n’est pas bien, que tu ne voies pas le trouble :car c’est dans la trouble que ça réside. C’est de là que tout commence. Ça a craqué. Kandinsky, Klänge, trad. Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly

(pp. 25-27, Paris, Ch. Bourgois, 1987)



PUBLIC SCOLAIRES & GROUPES • Visite-enseignant 1er mercredi avant le vernissage à 17h30. Temps privilégié pour les enseignants. Il s'agit d'une visite de 1h30-2h réalisée par la directrice artistique autour de l'exposition et en abordant les pistes pédagogiques possibles. Certaines fois les artistes des expositions sont présents à ces visites. • Outils d’accompagnement à la visite

o Dossier pédagogique : Format A4. Réalisé par les deux enseignantes détachées par l’Éducation Nationale, un dossier pédagogique par exposition est envoyé aux enseignants et mis en téléchargement libre sur le site internet du Théâtre.

• L'interview & les vidéos documentaires Chaque exposition est complétée d'une interview d'un ou de l'artiste de l'exposition qui présente son travail et son ou ses œuvres. Une sélection de vidéos documentaires est disponible sur les artistes et/ou les sujets des expositions. EQUIPE DE MEDIATION ET ACCUEIL DES PUBLICS Membre permanent :

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o Durée : 45 min – 1h Visite réalisée par un membre de l'équipe de la Galerie. VISITE-ATELIER

o Durée : 1H30 Une visite de commentée de 45 min est suivie d'un atelier découverte, de pratique, conçu en fonction de la thématique de l’exposition et spécifiquement pour chaque exposition. Pour une visite réalisée par l'équipe de la Galerie, les rendez-vous se feront prioritairement les mercredis, jeudis & vendredis de 10h à 18h. RESERVATIONS : mail : [email protected] t : 33 (0)9 70 65 01 15 Pour toutes les visites scolaires : 1 accompagnateur pour 7 élèves à partir de la maternelle ; 1 accompagnateur pour 15 élèves à partir du collège.

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