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Clairodil et le prince crapaudDurée 40 minutes (sans entracte)

Salle Gérard Philipe - La Ferme de Boussy-Saint-Antoine

THÉÂTRE LYRIQUEÀ PARTIR DE 5 ANS

Création, manipulation des marionnettes et mise en scène par CLAIRE SERVIAN

TARIFS :

ÉTABLISSEMENTS DUVAL D’YERRES5 euros

ÉTABLISSEMENTS EXTÉRIEURS7 euros

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SOMMAIRE

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L’auteur et la comédienneClaire Servian

Clairodil et le prince crapaudL’argument

À lire avant le spectacle Les compositeurs interprétésFOCUS : Le théâtre de marionnettes

En savoir plus sur le théâtre La petite histoire illustrée du théâtre par AndréDegaineLes métiers du théâtre

L’action culturelle

Contacts

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CLAIRE SERVIAN

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BIogrAphIe

Claire Servian est soprano depuis plus de vingt ans, elle a brièvement exercé le métier d'ins-titutrice avant de se tourner déinitivement vers l'art lyrique.

Après des études au CNSM de Paris dont elle est lauréate (1er Prix d'Art Lyrique) elle devientartiste du chœur de l'Opéra de Paris où elle rencontre avec plaisir régulièrement de jeunes en-fants pour leur communiquer sa passion. Cette activité de partage qu'elle exerce aussi dans

le cadre de l'Opéra de Massy depuis 2005 l'a conduite à réléchir à une pédagogie autour de l'opéra. Ce specta-cle est l'un des fruits de cette rélexion.

Claire se produit également à la scène et au récital avec une prédilection pour le répertoire français, l'opéra comique et l'opérette.

L’AUTEUR

IntervIew

1 - Comment avez-vous eu l’idée de créer ce spectacle lyrique pour le jeune public ?

Je suis une artiste qui aime la scène, je suis également pédagogue ; je voulais par le biais d'un vrai spectacle don-ner envie aux plus petits d'aimer l'opéra sans avoir à leur donner des explications pédagogiques qui ne les inté-ressent pas, c'est une initiation, un plongeon dans le petit bain.

2 - Le choix des airs a-t-il été difficile dans un répertoire classique aussi vaste ?

Je n'ai pas procédé par un choix d'airs, j'ai d'abord écrit une vraie histoire pour les jeunes enfants, en m'inspi-rant de leurs univers : l'espace, la magie, le conte de fée. Les extraits d'opéra se sont ensuite imposés puisquel'opéra regorge de situations en rapport avec certains de ces thèmes, on y rencontre des princesses, des sor-cières, de jeunes amoureux, de méchants rois.

3 - Au cours de la création, quel moment avez-vous le plus apprécié ?

Une création, c'est comme bâtir une maison, chaque matériau consolide l'édiice. Évidemment, la conceptionet la réalisation des marionnettes ont été des moments clé, j'ai aussi aimé imaginer des costumes et les faire fa-briquer. Les décors ont fait l'objet d'une certaine rélexion, puisque je les ai voulus comme des images, qu'ilsdoivent être légers et facilement adaptables à des lieux multiples.La répétition théâtrale est aussi passionnante, comme je ne fais pas que chanter, je prête ma voix aux person-nages, j'ai dû réléchir pour les caractériser. Comme chanteuse lyrique, c'est très amusant de moduler son tim-bre dans la parole, il faut aussi faire attention à ne pas se faire mal à la voix, surtout que dans ce spectacle, je parleet je chante en alternance.

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4 - Saviez-vous manipuler les marionnettes avant ce spectacle ?

Les marionnettes, le Prince Nadir et le Crapaud qui sont le même personnage ont été conçus pour la manipu-latrice néophyte que je suis. Ils sont l'un et l'autre le prolongement de mon corps et de mon esprit, ils ont cha-cun un système de manipulation adapté à leur taille. Je voulais un rapport face à face pour les personnagesprennent vie. Le crapaud est massif et le prince est long et svelte, ils sont assez gros pour être vus par les enfantset éveiller leur imagination, le crapaud saute et ouvre la bouche, le Prince a surtout un regard vif. Naturellement,j'ai un certain travail pour leur donner vie.

5 - pouvez-vous nous présenter les personnages ?

Le premier personnage qu'on rencontre est une cantatrice qui débarque de l'espace avec dans son vaisseau toutce qu'il faut pour faire un spectacle d'opéra, y compris d'autres "chanteurs". Pourquoi vient-elle de l'espace?C'est le point de départ qui doit rester secret mais qui est justiié ; sa planète, c'est en fait le monde des chan-teurs d'opéra. Elle est fofolle, burlesque et dynamique. La Princesse Leila qui apparait en second lieu est rê-veuse, elle attend l'amour, qui prend la forme d'un crapaud en chantant une ballade à la lune, c'est une grossedéception. Le Prince Nadir apparait seulement à la in grâce à la magie, il est jeune et séduisant.

6 - vous êtes-vous inspirée d’une histoire ou d’un conte en particulier pour ce spectacle ?

Ce mini opéra est conçu comme une pièce en un acte avec prologue. Dans le prologue, la cantatrice de l'espacedonne les clés pour entrer dans l'univers de l'opéra.La suite est tout simplement une adaptation assez idèle du conte des frères Grimm, Der Froschkönig, le Roi Gre-nouille, dont j'ai traduit les dialogues de l'allemand. Les contes de fées sont un terreau fécond pour les libret-tistes d'opéra, on peut citer Hansel et Gretel, Rusalka et aussi évoquer Wagner qui a largement puisé dans lesmythologies païennes.

Hansel et GretelIllustration d'Arthur Rackham (1909)

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L’ARGUMENTLes terriens lassés par les vocalises bruyantes des chanteurs d’opéra les ont envoyés sur la planète Biribibi 1212.Cependant, ils aiment l’opéra et invitent tout de même des chanteurs à revenir sur Terre de temps en temps pourdonner des représentations.Clairodil est l’une d’entre eux. Elle présente un court opéra accompagnée de ses marionettes et de quelques dé-cors qu’elle a embarqués dans son vaisseau spatial.Clairodil commence alors à interpréter quelques airs d’opéra classique : Pelléas et Mélisande, L’Élixir d’amourou encore Les Noces de Figaro. L’air de la Marche extraite de L’Amour des Trois Oranges viendra ponctuer l’ac-tion et reviendra tel un leitmotiv tout au long de l’histoire.

CLAIRODIL ET LE PRINCE CRAPAUD

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À LIRE AVANT LE SPECTACLE

LES COMPOSITEURS

GAETANO DONIZETTI (1797 - 1848) : compositeur italienGaetano Donizetti est né le 29 novembre 1797 à Bergame, dans un milieu très pauvre. En 1806, Donizetti entre

à la nouvelle école de musique de Bergame. Il y est admis comme élève de chant et de clavecin. Simone Mayr,

alors son professeur de musique, décèle son talent et, en 1814, l’envoie étudier auprès du père Mattei, le maître

de Gioacchino Antonio rossini jusqu’en novembre 1817. Dès cette époque, il compose avec une rapidité éton-

nante. Dès son retour à Bergame, Donizetti reçoit de nombreuses commandes : Zoraïde di Granata (1822) en

est l’exemple et le point de départ. Jusqu’en 1830, il écrit 26 opéras, toujours très rapidement (l’Élixir d’amour lui

demandera à peine deux semaines). En 1834, il est nommé professeur de contrepoint au Collège royal de mu-

sique de Naples. En septembre 1835, le compositeur connaît son plus grand triomphe avec Lucia di Lammermoor,

inspiré d’un roman de Walter Scott. Mais ses parents décèdent, ainsi que sa ille et sa femme en 1836-1837.

Il quitte alors Naples pour Paris, mais y gêne certains compositeurs locaux comme Hector Ber-

lioz qui le critique sévèrement. Il décide de partir après le succès mitigé de La ille du régiment.

À vienne, il renoue avec le succès en composant Linda di Chamounix en 1842. Son dernier

chef-d’oeuvre, Don Pasquale, créé en 1843, est joué au éâtre des Italiens. Cependant, sa santé

commence à se dégrader. Son neveu le ramène dans sa ville natale, Bergame, où il décède le 8

avril 1848.

ANTONIN DvOrAk (1841 - 1904) : compositeur tchèqueAntonin Dvorak est né en 1841 en Bohême à Nelahozeves, au nord de Prague où il meurt en 1904. Fils d’au-

bergiste, il manifeste très tôt des dons musicaux et étudie l’orgue. Alors que son père le destinait à l’hôtellerie

et à la boucherie, il poursuit ses études musicales à Prague. À 16 ans, il s’inscrit à l’école d’orgue de la ville, et,

à 21 ans, il intègre comme altiste l’orchestre du éâtre National dirigé par Smetana, dont il découvre ainsi la

musique. Dans le jury qui lui octroie une bourse destinée aux «jeunes artistes pauvres mais doués» quelques an-

nées plus tard, se trouve Brahms. Le jeune Dvorak suscite l’admiration et la sympathie de cet éminent compo-

siteur, qui lui ouvre le chemin de la gloire. Grâce à lui, les éditeurs se disputent ses compositions, que les plus

grands chefs et virtuoses inscrivent bientôt à leurs programmes. Il devient rapidement célèbre, fait de nombreux

voyages pour diriger ses oeuvres : en Angleterre, en russie, grâce à Tchaïkovski, et en Allemagne. Il est nommé

directeur du Conservatoire de Prague, puis, directeur du Conservatoire de New York pendant

deux ans, de 1892 à 1894.

Grâce à ses tournées européennes, sa popularité en Grande-Bretagne et son séjour aux États-

Unis, Antonin Dvorak s’est fait connaître de son vivant comme un authentique compositeur

tchèque. Son oeuvre la plus connue est la Symphonie du nouveau monde composée en 1893.

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WOLGANG AMADEUS MOZArT (1756 - 1791) : compositeur autrichienNé le 27 janvier 1756 à Salzbourg en Autriche. Son père, Léopold, est musicien à la cour de l’archevêque. À six

ans, le petit Mozart a déjà composé un menuet. Les nombreuses rencontres faites au cours de ses voyages consti-

tuent de précieuses sources d’inluence. La fréquence de ces voyages est importante jusqu’en 1773. Mais le nou-

vel archevêque, le Comte Girolamo Colloredo, ne voit pas d’un bon oeil les longs déplacements de Léopold et

de son ils. Un grand voyage commence en 1777, il passe par Paris où Mozart, accompagné de sa mère, espère

revivre le succès de son enfance. Ses espoirs sont déçus et le 3 juillet 1778, sa mère décède. réticent, il rentre tout

de même à Salzbourg. En 1781, après plusieurs démêlés avec l’archevêque Colloredo, le compositeur présente

sa démission qui est immédiatement acceptée. Débute alors une nouvelle vie pour Mozart.

Désormais à son compte, il doit vivre avec les seuls revenus de son travail. Son père lui fait des prévisions alar-

mantes sur sa nouvelle vie. Cependant, la fortune semble sourire à l’audace, et Mozart, notamment grâce à la

série de ses concertos pour piano et orchestre, acquiert auprès des viennois une grande popularité. On lui com-

mande alors un opéra (singspiel), opéra populaire comique en allemand, L’Enlèvement au Sérail, qui eut un

énorme succès en 1782. C’est aussi à cette période que Mozart épouse Constance Weber. À l’approche des an-

nées 1790, la chance semble s’éloigner du compositeur, qui peu à peu, perd la faveur de la cour. Cette situation

ne fait que s’aggraver à la disparition de l’intelligent et moderne Joseph II en 1790. La vie privée de Mozart n’est

pas plus heureuse. À cette pénible évolution s’ajoute la maladie qui plonge Mozart, pour ses dernières années,

dans de grandes souffrances. Malgré tout, c’est durant cette période que grand nombre de ses plus beaux chefs-

d’oeuvre voient le jour. Mais sa situation inancière l’oblige souvent à s’abaisser à la création d’humbles mu-

siques de circonstance. Il compose cependant, dans sa dernière année, deux opéras : La Flûte Enchantée,

représenté le 30 septembre 1791, ainsi que La Clémence de Titus, la même année. Il compose

ce dernier en trois semaines, pour honorer une commande destinée aux festivités du couron-

nement à Prague de Léopold II, roi de Bohême.

La dernière oeuvre, est son fameux Requiem. Cette commande, venant d’un inconnu, trouble

l’esprit de Mozart, déjà dévoré par l’angoisse. Il est emporté par la mort le 5 décembre 1791.

L’écriture du Requiem est alors complétée par son élève Sussmayer.

CLAUDE DEBUSSY (1862 - 1918) : compositeur françaisDebussy est né à Saint-Germain-en-Laye en 1862. A 11 ans, il entre au Conservatoire de Paris. Il y passe plus

d'une décennie. Il est étudiant respectueux, brillant et rebelle. Il remporte le Prix de rome en 1884 avec une can-

tate académique intitulée L'enfant prodigue. Pendant son adolescence, Debussy voyage en russie et s’imprègne

de la musique de ce pays, de celle de Borodine et de Moussorgski. Après son séjour écourté à la villa Médicis

(rome), Debussy fréquente les réunions des poètes « symbolistes » : Baudelaire, verlaine, rimbaud et Mallarmé

et devient le poète musical de cet art du brouillard et de la suggestion, tout comme le seront en peinture Monet

et renoir. Diverses musiques inluenceront fortement le compositeur : le Gamelan javanais entendu lors de l'ex-

position universelle de Paris de 1889, la musique d’Érik Satie, archétype de l'anti-romantique et enin les oeu-

vres de Wagner. Dans son opéra Pélleas et Mélisande, il tente de créer «une couleur orchestrale illuminée par

l'au-delà tout comme l'on en trouve dans Parsifal ». Sa rébellion contre Wagner est comme celle d'un ils envers

un père dominateur et duquel on ne peut se défaire. En 1894, il complète sa première oeuvre où éclate toute la

force de son génie : un poème orchestral basé sur un poème de Mallarmé, Prélude à l'après-midi d'un faune,

oeuvre qui va ouvrir la voie au Modernisme. Avec les Trois Nocturnes pour orchestre aux titres évocateurs

(Nuages, Fêtes et Sirènes), Debussy reçoit une fois pour toutes, la qualiication d' «impressionniste». En 1904, De-

bussy épouse Emma Bardac. Le couple a un enfant, Claude-Emma surnommée «Chouchou» à qui Debussy dé-

diera la suite pour piano Children's Corner en 1908. À noter parmi les oeuvres de la première décennie du siècle,

le poème symphonique La Mer, le chef-d'oeuvre de l'impressionnisme musical et l'un des plus grands tours de

force orchestral de tous les temps. Au même moment, il écrit beaucoup pour le piano.

À partir de 1908, il dirige ses propres oeuvres lors de tournées à travers l'Europe et en russie.

Parmi ses amis, il y a le jeune Igor Stravinski. L'oeuvre la plus impressionnante de sa dernière

décennie est le ballet Jeux, écrit pour Nijinski et les Ballets russes. L'approche de la Première

Guerre Mondiale oppresse Debussy au point qu'il ajoute désormais à sa signature l'expression

«musicien français». Il meurt d’un cancer à Paris, le 25 mars 1918.

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FOCUS : LES MARIONNETTES EN EUROPE

Les marionnettes antiquesLes Égyptiens créaient déjà des igurines que l’on peut considérer comme des marionnettes à l’effigie des Dieux.

En Grèce, la marionnette perd son caractère religieux et devient un objet de divertissement lors de banquets. Ce

marionnettes étaient à ils et les représentations se donnaient en plein air.

À rome, les marionnettes s’adressaient à un public d’enfants et populaire. Elles étaient plus ou moins appréciées

par les intellectuels de l’époque.

Les marionnettes au Moyen-Âge Au départ, les montreurs de marionnettes s’illonaient les foires et les châteaux et adaptaient les chansons de

gestes. L’ Église catholique va, par la suite, trouver, dans l’utilisation de ces marionnettes, un moyen d’évangé-

lisation et d’enseignement religieux auprès des populations illétrées qu’il fallait convaincre et éduquer. Au IXe

siècle, des pièces étaient écrites spécialement pour la marionnette et faisaient référence à des épisodes précis

comme les persécutions, les martyres ou les miracles. Puis au XIIe siècle, on trouve les marionnettes dans les

églises lors des grandes fêtes où elles représentaient des épisodes des Évangiles.

Cette pratique a pris in avec le Concile de Trente (1545-1563), les marionnettes étaient interdites dans les églises.

C’est alors qu’on les retrouve sur les parvis...

Les marionnettes à l‘époque moderne À partir de la renaissance, les spectacles de marionnettes tendent à se rapprocher des théâtres et à devenir un

spectacle comme les autres.

En France vers 1610, Giovanni Briocci apporte d’Italie les burattini, des marionnettes à gaine. Il s’installe d’abord à Lyon,

puis à Paris où ses personnages servent d’abord de réclame pour un arracheur de dents au bas du Pont-Neuf. Il

prend le nom de Jean Brioché et le burattino celui de Polichinelle. Le succès populaire de ce personnage fait que

son nom est même repris par le signataire d’une mazarinade, ces pamphlets adressés au Cardinal Mazarin pen-

dant la Fronde (1648-1653).

Polichinelle, difforme, multicolore, mauvais drôle, mal embouché, paillard, goinfre, sans foi ni loi, qui ne res-

pecte aucune autorité, bat le guet, assomme le diable, frondeur plaît au public populaire mais aussi aux Grands.

En 1669, Brioché donne spectacle à la Cour pour « divertir les Enfants de France ». En 1650, le Duc de Guise

fait donner des représentations lors d’après-midi, la Duchesse de Maine installe un castelet au château de Sceaux

et son surintendant Malézieu écrit de petites pièces dans lesquelles il critique ses collègues de l’Académie fran-

çaise, lesquels le sanctionne.

voltaire, dans sa résidence de Cirey possède un théâtre réservé aux marionnettes. Cette mode gagne la russie

où le Tsar Pierre III entretien sa propre troupe de « comédiens de bois ».

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En France, les marionnettes se trouvaient au coeur de la polémique du monopole du théâtre entre la Comédie

française et l’Opéra et les entrepreneurs de théâtre forain et leur privilège de foire qu’ils cherchaient à élargir.

Face à la répression, ces derniers se tournaient vers la marionnette, qu’ils irent remplacer petit à petit par des

comédiens, bravant ainsi l’interdit. Les marionnettes sont présentes au Palais-royal, ombres et marionnettes de

Séraphin sont présentées à versailles pour amuser les Enfants de France.

À la révolution Française, les marionnettes deviennent « patriotes », arborent la cocarde tricolore et le bonnet

phrygien.

En AngleterreSous le règne d’Élisabeth 1ère (1558-1603), les marionnettes sont très populaires : aux thèmes religieux vien-

nent se greffer des pièces tirées de l’histoire antique et de l’histoire d’Angleterre. Il s’agissait parfois de igures

muettes qui déilaient sur la scène pendant que le montreur, devant la scène, muni d’un sifflet de marine et

d’une baguette, expliquait et commentait l’action. Le plus souvent, les puppets sont des marionnettes à tringle

de type fantoccini italien. L’importance de la marionnette va s’accroître avec les attaques des religieux puri-

tains. En 1562, les Protestants presbytériens avaient publié « les lois de Genève » qui interdisaient toute repré-

sentation scénique. L’art dramatique est accusé d’être une survivance du paganisme ou une intervention du

diable. L’un de ces puritains, Geoffroy Fenton, menace les puppet-players et les comédiens du feu des enfers.

Le 21 octobre 1647, le Parlement décrète la fermeture des théâtres, les marionnettes restent libres : pendant 21

ans, elles sont donc les seules à exprimer l’art dramatique à Londres. La restauration des Stuart lève l’interdit

et un nouveau personnage apparaît : Punch. Il s’inspire du polichinelle dont le nom découle, Punch est l’abré-

viation de « punchinelle », façon dont les anglais prononçaient Polichinelle. Mais peu à peu, il perd son côté bouf-

fon, devient cynique, hypocrite, brutal, il est une incarnation de l’homme du peuple anglais. De plus, le il est

abandonné au proit de la gaine plus vivante : ainsi apparaît-il vers 1790. La marionnette amuse, mais elle parle

avec l’accent local, l’esprit local, exprime le coeur populaire d‘un pays, d’une cité.

Punch

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Une marionnette incontournable : GuignolLa période révolutionnaire est difficile à Lyon : révolte des fédérés, siège de la ville, répression de la Conven-

tion, Terreur de robespierre, tribunaux révolutionnaires sanglants. La misère est grande à Lyon, le chômage im-

portant. Laurent Mourguet, tisseur de soie, change de métier et s’improvise…arracheur de dents.

Pour attirer les clients, il montre Polichinelle. vers 1805, il a abandonné le métier de carabin et est devenu en-

trepreneur de spectacles : les marionnettes sont des burattini à gaine, les thèmes surtout improvisés.

Un de ses associés, Lambert-Grégoire Ladré, invente une marionnette auto-portrait : Gnafron.

vers 1808, avec sa petite jaquette de drap marron, le catogan serré sous le bicorne de cuir, face ronde, nez ca-

mard, sourcils circonlexes, forte mâchoire, apparaît dans la troupe Guignol. Mourguet l’anime, lui donne sa

voix, son accent de gone, le parler et le penser des canuts, les ouvriers de la soie.

Le petit peuple de Lyon adopte Guignol qui, comme lui, partage ses misères, exploité par un patron soyeux trop

dur (Battandier), un propriétaire bourgeois avare (Canezou).

Les théâtres de Guignol se multiplient et sa popularité ne fait que croître avec la révolte des canuts de novem-

bre à décembre 1831, insurrection des tisseurs de soie ain de faire respecter le tarif minimal qu’ils venaient

d’obtenir, réprimée par l’armée du Maréchal Soult. Le roi Louis-Philippe devient sa cible de prédilection, comme

avant l’avait été Charles X.

Mais le Second Empire (1852-1870) met un frein au libre parler de la marionnette. Dès le coup d’État de Na-

poléon III, la police est chargée de limiter la liberté de parole : plus d’improvisation, le texte complet est visé par

la censure, interdiction d’en changer un mot. Guignol devient poli, le patron soyeux disparaît, Guignol devient

bon citoyen, il s’embourgeoise.

Guignol, Madelon et Gnafron, marionnettes à gaine, en bois du XIXe siècle

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Les marionnettes au début du XXe siècle Du XIXe siècle au début du XXe, les théâtres de marionnettes à gaine se multiplient à Paris et ailleurs dans les

parcs et les jardins. Les familles bourgeoises ont leur propre théâtre riche en décors et nanti de nombreuses i-

gurines minutieusement dessinées et découpées sur du papier renforcé (théâtre de papier) ou sculptées et ha-

billées avec un sens artistique évident. Parmi ces théâtres de famille, le plus célèbre en France est celui de Maurice

Sand à Nohant, qui attire un public d’amateurs éclairés.

Un cabaret montmartrois, Le Chat Noir, reprenant la tradition des spectacles d’ombres chinoises implantées aux

Tuileries par Séraphin, remporte un succès sans égal auprès d’un public d’intellectuels. Des dizaines d’illustra-

teurs renommés, dont Caran d’Ache, apportent leur contribution à Henri rivière, fondateur et cheville ou-

vrière du Chat Noir. Un peu partout en Europe, avant la Première Guerre, l’engouement pour la marionnette

est tel que de grands peintres – klee, kandinsky, Miro, Bonnard, kokoschka … -, de célèbres écrivains et

hommes de théâtre – Jarry, Craig, Meyerhold, Ghelderode, Baty… lui consacrent une place de premier plan

dans leurs oeuvres. Dans sa conférence sur les pantins (1902), Jarry affirme que « les gens de marionnettes n’ont

point les limites de la vulgarité humaine ». Il fabrique le personnage du Père Ubu en marionnette, conie la réa-

lisation des autres pantins à Bonnard et présente son « Ubu roi » au cabaret des Quat’Zarts en 1901.

Les marionnettes aujourd’huiMalgré ces heures de gloire, les théâtres de marionnettes sont progressivement cantonnés pour plusieurs dé-

cennies dans le domaine de l’enfance. Bien que d’excellents spectacles de marionnettes adressés au jeune pu-

blic aient été créés pendant cette période (entre les deux guerres et dans les années cinquante), un double ghetto

s’installe : celui d’un art à la marge des autres formes artistiques, principalement le théâtre et les arts plastiques,

et celui des tournées scolaires. La marionnette étouffe. De cette crise, dont on sent encore les effets aujourd’hui,

est née une génération d’artistes de théâtre de haut niveau artistique.

Le précurseur, Jacques Chesnais, qui dans les années trente, faisait habiller et dessiner ses poupées par Paul Poi-

ret, Fernand Léger, Germaine Montéro, Yves Brayer, déclare : « la marionnette n’est pas un but en soi mais un

moyen d’expression intégré à tous les moyens d’expression qui font le théâtre ».

Gaston Baty, l’un des animateurs du « Cartel des quatre » (association artistique créée en 1927 par Louis Jou-

vet, Charles Dullin, Gaston Baty et Georges Pitoëff) intègre les marionnettes dans l’ensemble des arts du spec-

tacle vivant. Le ton du renouveau est donné et la mutation des entreprises traditionnelles, familiales et artisanales

en jeunes compagnies de comédiens-manipulateurs s’affirme de plus en plus. C’est en Europe centrale, que les

marionnettes s’installent dans des théâtres ixes. Sur le modèle du éâtre central de Moscou animé par Serge

Obraztsov à partir de 1931, de nombreux théâtres centraux ou nationaux sont ainsi créés dans tous les pays «

frères », regroupant un personnel artistique pouvant atteindre, en moyenne, 50 personnes. Des écoles spéciali-

sées se mettent en place. La plus ancienne et la plus fameuse est la Chaire de marionnettes de Prague, créée en

1952 et qui fait partie intégrante de l’Académie des Beaux-Arts.

Cette école fournit des pépinières d’artistes complets : mimes, chanteurs, musiciens, comédiens, manipulateurs,

scénographes, metteurs en scène, acrobates…

Dans les Ardennes françaises, à Charleville-Mézières, Jacques Félix avec l’Unima France fonde en 1972 l’un des

plus importants festivals internationaux de la marionnette en Europe.

Depuis, à Charleville, une école de formation de marionnettistes professionnels et un Institut International de

la Marionnette sont créés sous la houlette de Margareta Niculescu, ex-directrice du prestigieux éâtre Tanda-

rica de Bucarest (roumanie). Maintenant, des théâtres ixes consacrés à cet art du mouvement existent à Mar-

seille notamment, avec le éâtre Massalia, à Strasbourg avec le TJP (éâtre Jeune Public) et avec le éâtre

de la Marionnette à Paris.

À l’heure actuelle, tout reste à faire pour la reconnaissance de cette forme d’art théâtral, au carrefour de toutes

les pratiques artistiques, mais la route semble bien tracée.

QUELQUES TYPES DE MARIONNETTES :

› La marionnette à gaine : le personnage est manipulé par le dessous, la main dans la ma-

rionnette comme on le voit dans le schéma à droite. Les marionnettistes sont

cachés dans un castelet (paravent ou rideau) dans lequel les marionnettes sont rangés.

Des décors sont souvent installés en fond.

› La marotte : le personnage est manipulé par le dessous.

Il existe plusieurs types de marottes :

- à tringle : la tête est passée sur un bâton, les mains sont bougées par des tringles

attachées aux poignets.

- bras ballants : la tête est passée sur un bâton, les bras (souvent en tissu) restent ballants le

long du corps.

- à main fantôme : une main du marionnettiste est placée dans la tête pour faire parler la

bouche, l’autre est dans un gant et sert de main au personnage, l’autre main de la

marionnette reste ballante.

› La marionnette à tringle : mélange de ils et de marotte, la marionette est manipulé

par le dessus. Une tringle métallique est passée dans la tête et des ils visibles font bouger les membres.

› La marionnette à fls : le personnage est manipulé par le dessus à l’aide de ils plus ou moins

visibles, les marionnettistes sont quelques fois sur un pont ou passerelles surplombant la scène

des marionnettes. Le « contrôle » ou encore « croisé » est souvent en bois. Certaines parties sont

ixes d’autres sont mobiles. Ces marionnettes sont suspendues au lieu d’être portées, on dit

que la marionnette est manipulée par le dessus.

14Source : Scène nationale Equinoxe

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Une petite histoire illustrée du théâtrepar André Degaine

EN SAVOIR PLUS SUR LE THÉÂTRE

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LES MÉTIERS DU THÉÂTRE

Producteur

Il est le responsable inancier du spectacle et en as-

sure la réalisation. Le producteur signe les contrats

avec les auteurs, engage les personnels artistiques et

techniques, supervise la promotion du spectacle et

assure la gestion de tous les aspects de la production.

Souvent, il planiie également, en collaboration avec

l’administrateur, les tournées, les reprises et la vente

des droits pour le cinéma et la télévision.

Metteur en scène

Il est responsable de l’harmonie du spectacle et

prend toutes les décisions artistiques. C’est lui qui

déinit la conception associée à l’interprétation de la

pièce écrite, choisit la distribution et dirige les répé-

titions. Le choix des décors, des costumes, des éclai-

rages et de l’accompagnement musical ou sonore se

fait également sous son autorité. Il règle les gestes et

les déplacements, oriente et dirige l’interprétation

des acteurs. Il propose ainsi au public sa propre vi-

sion de la pièce. Il faut attendre les années 1950 pour

que la fonction de metteur en scène affirme son au-

tonomie.

Dramaturge

Le rôle du dramaturge est d’assister le metteur en

scène dans l’analyse littéraire du texte et dans sa

transposition à la scène.

Comédien

Les comédiens sont généralement choisis par le met-

teur en scène à l’issue d’une audition pour interpré-

ter un rôle précis. Lors des répétitions, le texte est

appris et travaillé, les déplacements sont élaborés,

les personnages sont déinis et les interprétations

peauinées.

Décorateur

Le décorateur est chargé de l’aménagement de l’es-

pace scénique et de l’environnement visuel. Il choi-

sit les éléments du décor, les accessoires et le

mobilier encadrant l’évolution des acteurs sur le pla-

teau. Il conçoit l’espace du spectacle en étroite col-

laboration avec le metteur en scène et suit la

réalisation des éléments constitutifs du décor par les

constructeurs ou les accessoiristes.

Costumier

Il dessine et conçoit les costumes, puis supervise leur

réalisation à l’atelier de costumes.

Éclairagiste

Il planiie et crée les couleurs, l’intensité et la fré-

quence des lumières sur scène, en accord avec le

metteur en scène, le décorateur et le costumier.

Régisseur

Le régisseur assure la liaison entre les techniciens et

les artistes. Il suit les répétitions, coordonne tous les

aspects techniques de la production et orchestre le

déroulement de la représentation.

Il supervise les répétitions techniques, qui servent à

régler la lumière et le son, à arranger le décor, à ré-

péter les changements de décors et d’éclairages (tout

d’abord avec la régie seule, puis avec les acteurs).

Ingénieur du son

Il est responsable de toute la sonorisation lors d’une

représentation. Il effectue par exemple les enregis-

trements sonores, les bruitages, etc.

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VOUS ÊTES INSCRIT DANS UN DES CONSERVATOIRES DE MUSIQUE ET DE DANSE DU VAL D’YERRES ?

Demandez vite votre Pass Conservatoire auprès du service Action Culturelle de la Société des éâtres du val d’Yerres.

Ce Pass est gratuit ! vous pourrez ainsi bénéicier d’un tarif préférentiel sur certains spectacles de la saison duval d’Yerres, dans la limite des places disponibles et d’une place par titulaire du pass.

rENSEIGNEMENTS : 01 69 48 23 24

L’ACTION CULTURELLE

L’éducation artistique et culturelle participe de la formation des jeunes. Le val d’Yerres, à

l’origine du développement de l’action culturelle sur le territoire, souhaite mettre en exergue

ce volet pour les générations à venir.

Ainsi, pour sensibiliser les jeunes et leur permettre de franchir les portes des théâtres, le

service de l’action culturelle des éâtres du val d’Yerres propose un programme spéciique de

spectacles de qualité ain d’enrichir leurs connaissances, d’éveiller leur curiosité et de

développer leur esprit critique. Cette année, 14 représentations en journée sont programmées et réservées, en

premier lieu, aux établissements scolaires dans toutes les salles de spectacles du val d’Yerres.

Les enseignants qui souhaitent mener un projet artistique et culturel peuvent contacter notre service et

bénéicier de nos outils pour nourrir leur projet (visite guidée du CEC, atelier de découverte du maquillage de

scène, valise pédagogique, rencontres avec des artistes…).

Très bonne saison culturelle à tous.

CONTACTS :

SOCIÉTÉ DES THÉÂTRES DU VAL D’YERRES

SERVICE DE L’ACTION CULTURELLE

BP 150 - 91330 Yerreswww.levaldyerres.fr

MARJORIE PIQUETTE [responsable] - 01 69 53 62 16 marjorie.piquette@theatres-yerres.fr

LAURA HOLODYSZYN [assistante] - 01 69 48 23 24 laura@theatres-yerres.fr

RETROUVEZ TOUTE L’ACTUALITÉ DE L’ACTION CULTURELLE

SUR LE BLOG :http://action-spectacles.levaldyerres.fr