Dossier pédagogique

DOSSI ER PÉDAGOGI QUE

SOMMAI RE MI LLET

MI LLET USA

Avant - propos Millet Jean-François Millet , Biographie

Le réalism e

La fem m e paysanne au tem ps de Millet

Le paysage de Millet à Hopper

Poésie et paysans

Fiches œuvres :

- Le vanneur

- Le repas des m oissonneurs

- L’été, les glaneuses

- L’Angélus

- La Becquée

- L’hom m e à la houe

- L’Autom ne : les m eules

Millet USA Le m ythe des grands espaces am éricains

Fiches œuvres :

- Edward Hopper, Farm Buildings and cow

- Dorothea Lange, Florence Owens Thom son et ses enfants dit The Migrant

- Banksy, Les Glaneuses (Agency job)

- Mat Collishaw, Whispering weeds

Focus Autour de Millet

Les parcours

Quelques m ots clés

Pistes pédagogiques dans les textes

Visuels

Dossier écrit et réalisé par :

Marie-José Parisseaux, conseillère pédagogique en arts visuels

Mickaël Vanquickelberge, professeur de Lettres I sabelle Vantomme, professeure d’ar ts plast iques

Coordinat ion : Céline Chevalier / I m pression : Ville de Lille

 

Avant - propos

Le nom de Jean-François Millet résonne à t ravers le monde, associé à L’Angélus, sans doute le tableau

le plus célèbre de l’art occidental, avec La Joconde. Pourtant , paradoxalem ent , Millet est un peint re m al

connu de nos jours.

En dehors du m usée d’Orsay et du musée de Cherbourg, l’essent iel de son œuvre se t rouve conservé

aux Etats-Unis et au Japon. Aucune grande rét rospect ive ne lui a été consacrée en Occident , depuis

l’exposit ion de 1975 organisée au Grand Palais à Paris, puis à la Hayward Gallery à Londres, par Robert

L. Herbert .

Peint re inclassable, dessinateur hors pair et pastelliste lum ineux, les grandes figures paysannes telles

Le Vanneur, l’Hom m e à la houe ou encore Les Glaneuses peuplent la product ion de Millet . Au t ravers

du paysage et de la scène quot idienne, il fait preuve d’une sincérité, d’une ém ot ion et d’une poésie qui

rest ituent la grandeur universelle du m onde paysan. La peinture de Millet est nourr ie de mult iples

lectures, de la Bible à Virgile, Walter Scot t , Victor Hugo, Milton et de références aux m aît res du passé,

de Giot to à Michel-Ange, en passant par Poussin, Rem brandt , les Hollandais, Holbein…

Les relat ions de Millet avec l’Amérique éclosent de son vivant . Ses plus fervents adm irateurs et

collect ionneurs sont américains, ils viennent à Barbizon. De retour aux Etats-Unis, ces art istes vont

incarner le mouvement étasunien qui s’inspire de l’école de Barbizon, convert issant le réalism e

européen aux dimensions du monde américain. Depuis lors, les peint res (Edward Hopper) et

photographes « réalistes » (Lewis Hine, Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein) , les

cinéastes (D.W. Griffith, John Ford, Terrence Malick, Michael Cim ino…) mais aussi les écrivains et les

poètes reconnaissent en Millet un maît re et une source d’inspirat ion.

Le bouquet de m arguerites, Paris, Musée d’Orsay

Bruno Girveau est toute son équipe souhaitent la bienvenue à Mickaël Vanquickelberge et à I sabelle

Vantom m e, qui avec Marie-José Parisseaux, form ent la nouvelle équipe des enseignants m issionnés du

palais des Beaux-Arts. Nous les rem ercions pour leur im plicat ion dans l’écr iture de ce dossier et leur

enthousiasm e à collaborer aux nom breux projets à venir.

JEAN- FRANCOI S MI LLET, BI OGRAPHI E

Né en 1814 à Gruchy, une pet ite com m une située en Normandie dans

le Cotent in, Jean-François Millet est l’aîné d’une fam ille nom breuse.

L’aisance financière de ses parents paysans lui permet d’étudier et de

se forger une véritable culture. La lecture le passionne dès ses

prem ières années à l’école.

Son père, ayant hérité de nom breuses terres agricoles, dem ande de

l’aide à Jean-François Millet pour les ent retenir. Très tôt , il est exposé

aux difficultés du m onde rural et part icipe act ivem ent à la vie

paysanne de sa région, d’abord en tant que berger puis plus tard

com m e laboureur. Proche de sa grand-m ère, elle a un véritable im pact

sur la pensée de Millet , sa façon de vivre se ret rouvera par la suite

dans les œuvres de l’art iste qui ut ilise ses souvenirs d’enfance pour

exposer le quot idien des t ravailleurs de son époque. I ssu d’une fam ille

chrét ienne, Millet apprend la religion auprès de sa grand-mère et de

son oncle prêt re. Ses croyances l’am èneront à lire la Bible en lat in

sans pour autant êt re un

fervent prat iquant .

Com m e il est un dessinateur talentueux, ses parents décident de

l’envoyer à Cherbourg vers 1834 pour étudier la peinture. I l apprend

ainsi le fonct ionnem ent d’un atelier et peut s’ent raîner à reproduire les

œuvres des grands maît res. Quelques temps après, il décide de

poursuivre ses études aux Beaux-Arts de Paris, il tente m êm e le

concours pour le pr ix de Rom e m ais échoue et perd sa bourse. Sans

subvent ion, il repart à Cherbourg pour gagner sa vie en tant que

port rait iste. Pendant une dizaine d’années, il voit passer derr ière son

chevalet de nom breux bourgeois et notables. I nstallé dans un

im m euble, il rencont re une fam ille de r iches tailleurs qu’il va beaucoup

peindre, il épouse d’ailleurs leur fille Pauline Ono qui décède t rois ans

plus tard de la tuberculose.

Millet repart quelques temps à Paris, son but est de se faire connaît re,

de côtoyer ses contem porains et d’exposer ses œuvres com m e il le fait

avec le Vanneur au Salon de 1848. L’année suivante, Jean-François

Millet part s’installer définit ivement à Barbizon où il développe son

atelier. Fuyant la ville, le peint re révèle totalem ent son style que l’on

appelle « genre paysan ». Son intérêt pour les mét iers de la nature et

pour les gestes des t ravailleurs est de plus en plus percept ible dans

ses œuvres. Malgré les cr it iques cont inuelles de ses contem porains

français, Millet peint ce qu’il voit et ne cherche en r ien à suivre les

m ouvem ents art ist iques du m om ent . I l n’essaye pas de s’inscrire dans

un courant précis et crée un style unique lié au naturalism e. I l cherche

avant tout à m et t re en valeur un m ét ier m al vu et m et sur un

piédestal le rôle de la fem m e et plus encore de la m ère grâce à des

œuvres pleine de tendresse et t rès vibrantes.

Peint re t rès apprécié des américains, sa notoriété pousse les

collect ionneurs des Etats-Unis à se déplacer jusque dans son atelier à

Barbizon pour connaît re Millet et acquérir ses tableaux. Dans les

dernières années de sa vie, Jean-François Millet se détourne de cet te

vie paysanne. De m oins en m oins im posants, les personnages

viennent à disparaît re totalem ent de ses com posit ions. Millet

recherche le calm e et la solitude jusqu’à le ret ranscr ire dans ses toiles

par des paysages de « son endroit » : la Normandie, qu’il peindra

avec ses souvenirs. I l n’y retournera jam ais et décèdera dans sa m aison à Barbizon.

Marcel Jacques, Statue du peint re Millet , vers 1897

Millet , Pauline Ono en robe bleue, vers 1841

Millet , Le Vanneur , vers 1847

Fiche thém at ique

LE REALI SME

PROPOS

La naissance du m ot « réalism e » :

Le m ot apparaît pour la prem ière fois dans la Revue des deux mondes en 1834. I l est repris par les cr it iques pour

dénigrer l’œuvre de Courbet , qui le reprend à son compte dans son exposit ion de 1855 (« Le t it re de réaliste m 'a été

im posé com m e on a im posé aux hom m es de 1830 le t it re de rom ant iques ») . En 1869, le m ot fait son ent rée dans le

dict ionnaire Lit t ré et , six ans plus tard, dans le Larousse.

Les œuvres m arquantes :

Peinture Dates Lit térature

J-F. Millet , Un Vanneur

G. Courbet , L'Après-dîner à Ornans

Les Casseurs de pierres

Un Enterrem ent à Ornans

J. Breton, Les Glaneuses

G. Courbet , exposit ion “Du Réalism e”

L'Atelier du peint re

J-F. Millet , Les [ ou Des] Glaneuses

J-F. Millet , L'Angelus

J. Breton, Le Rappel des glaneuses

J-F. Millet , La Becquée

1848-49

1849

1854

1855

1856-57

1857

1857-59

1859

1860

1865

1867

L. Duranty, Revue Le Réalism e

J. Cham pfleury, Préface au Réalism e

G. Flaubert , Madam e Bovary

C. Baudelaire, Salon de 1859

Les Goncourt , Germ inie Lacerteux

Les Goncourt , Manet te Salom on

Pr incipales caractérist iques :

* En peinture :

Mouvement qui se caractérise par des sujets empruntés à la vie quot idienne et met tant en scène le plus souvent les

m ilieux modestes voire populaires, mais avec la même dignité que les genres nobles, et dans des formats parfois

m onum entaux (Un enterrem ent à Ornans) . Le réalism e, qui propose une voie nouvelle ent re le rom ant ism e et le

classicisme, const itua un scandale pour la cr it ique, qui, dans le contexte de la révolut ion de 1848, y vit un idéal

républicain, socialiste, voire anarchiste, en opposit ion à l'académ ism e. Sur le plan form el, les toiles révèlent volont iers la

matérialité de la peinture et présentent souvent des tons terreux dus à la lum ière de l'aube ou du crépuscule, dans la

droite ligne de l'Ecole de Barbizon qui marqua les débuts de la peinture de plein-air quelques années plus tôt .

Par analogie, on qualifie souvent la peinture flamande et hollandaise du XVI I èm e siècle de réaliste, ainsi que toute

peinture cherchant à m ont rer des sujets « vulgaires » sans idéalisat ion (Le Caravage) . Le réalism e dont Courbet fut le

chef de file involontaire connut des déclinaisons dans beaucoup de pays européens dans la seconde m oit ié du XI Xèm e

siècle, ainsi qu'aux Etats-Unis, derr ière William Morr is Hunt , où il se prolongea sous la form e du réalism e social ou

urbain puis de l'hyperréalism e au XXème siècle.

* En lit térature : l' idée de réalism e lit téraire, influencée par le m ouvem ent pictural, naît en opposit ion au rom ant ism e,

qui a m arqué la prem ière m oit ié du siècle aussi bien en poésie que dans la product ion théât rale ou rom ananesque,

com m e en tém oigne l’œuvre de Victor Hugo. I l ne s'agit toutefois pas d'une école mais d'une cr it ique adressée à

l'encont re d'écrivains met tant en valeur des personnages modestes ( le plus souvent issus de la bourgeoisie parisienne)

pour tém oigner de leur condit ion sociale, en s'intéressant égalem ent à leur psychologie. Auteur de rom ans de cet te

veine, Jules Cham pfleury, qui juge le terme équivoque, prédit en 1857 qu'il « ne durera guère plus de t rente ans »

(Préface au Réalism e) . I l est vrai que la product ion romanesque évolue rapidement avec les frères Goncourt (voir la

préface des Frères Zem ganno) , part isans d'une stylisat ion ou « réalism e de l'élégance » puis le naturalism e .

PI STES PEDAGOGI QUES

1 er DEGRE

Les m ét iers du XI Xèm e siècle ( cycles 1 et 2 )

Millet s'est at taché à représenter toutes les act ivités agricoles dans leurs gestes précis (Un Vanneur, Le Greffeur,

L'Hom m e à la houe, Les Scieurs de bois. . .) . On peut élargir cet inventaire des m ét iers du XI Xèm e siècle avec La

Blanchisseuse de Daumier, Les Raboteurs de parquet de Caillebot te et , dans les collect ions du Palais des Beaux-arts de

Lille : Le Quai de La Villet te de Gervex. On pourra se dem ander si ces m ét iers ont disparu ou com m ent ils ont évolué.

2 nd DEGRE

La représentat ion des paysans au XI Xèm e siècle ( Français / Arts plast iques 4 èm e)

En lit térature, les personnages de paysans ont souvent été réduits à des stéréotypes. Des fabliaux du Moyen Age aux

pièces de Molière, ils ont souvent incarné la bassesse, la cupidité ou la balourdise, avant de devenir un personnage de

convent ion fort éloigné de la réalité dans les pastorales du Grand Siècle. Les grands romanciers du XI Xème siècle vont

s'efforcer d'en faire des héros plus com plexes, plus hum ains, souvent présentés comme des vict im es de l'évolut ion de la

société. On peut com poser un groupem ent de textes t irés des œuvres suivantes, ou étudier une œuvre intégrale :

Les Paysans de Balzac (1844) , La Mare au diable de George Sand (1846) , Nouvelles « norm andes » de Maupassant

(part iculièrement les incipit d'Aux cham ps (1882) , La Ficelle (1883) , Le Père Am able (1886) ) , La Terre de Zola (1887) .

Représentés en peinture dès le Moyen Age (Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Le Rust ican) , t rès présents dans la

peinture flamande (Bruegel) , magnifiés par les frères Le Nain, les paysans réapparaissent en nombre dans la peinture

de la seconde m oit ié du XI Xèm e siècle. Les peint res proposent une vision plus ou m oins idéalisée du m onde paysan. On

peut faire com parer les œuvres suivantes aux tableaux de Millet , sous form e de t ravaux de groupes (classem ents /

sélect ions, présentat ions écrites ou orales) , voire de réalisat ion d'une exposit ion vir tuelle.

Gustave Courbet , Les Paysans de Flagey revenant de la foire (1850-51) , George Laugée, En m oissonnant les cham ps,

Dur Travail, Jules Dupré, Le Repas des m oissonneurs, Les Porteuses de gerbes, Fille de ferm e nourr issant les poules,

Jules Breton, A t ravers cham ps, Les Glaneuses (1854) , Le Rappel des glaneuses (1859) , Ernest Masson, Les

Ramasseuses de pomm es de terre (1878) , Jules Bast ien-Lepage, Saison d'octobre : La Récolte des pommes de terre

(1879) , La Faneuse au repos (1881) , Pauvre Fadet te, Léon August in Lherm it te, La Paye des m oissonneurs (1882) ,

Cam ille Pissarro, Les Moissons (1882) , Van Gogh, Les Mangeurs de pommes de terre (1885) , Hugo Salm son, La Pet ite

Glaneuse (1886) , Returning hom e from the fields, Charles Sprague Pearse, Les Fem m es à la m oisson à Auvers sur Oise.

Réalism e et naturalism e ( Français 2 nde)

Em ile Zola, théoricien du naturalism e, considérait Jules Bast ien-Lepage com m e le « pet it - fils de Millet et de Courbet ».

En quoi son chef d’œuvre, Les Foins (1877) , s'accorde- t- il à la concept ion naturaliste d'un art qui étudie le réel avec les

méthodes de l'expérimentat ion scient ifique ? Dans le cadre d'une étude du Vent re de Paris de Zola (1873) , on pourra

faire le parallèle avec le tableau de Victor-Gabriel Gilbert , La Halle aux poissons, le m at in (1880) , conservé au Palais des

Beaux-arts.

Les peint res réalistes ( Arts plast iques, histoire des arts)

Malgré leur object if com mun, Courbet , Millet , Daumier, Breton et les aut res peint res qualifiés de réalistes au XIXe siècle

ne portaient pas tous le m êm e regard sur le m onde et n'avaient pas la même façon de t ravailler. Comment dist inguer le

réalism e de Millet ? Pour Chantal Georgel, Millet est un réaliste nourr i de rom ant ism e, parfois aux lisières du sym bolism e

(voir également le texte de Barbey d'Aurevilly ci-dessous) . Certaines de ses toiles s'apparentent à des allégories.

Peinture réaliste et photographie ( Arts plast iques)

Si l'apparit ion de la photographie au XI Xème siècle a modifié le marché de la peinture ainsi que le regard des peint res,

elle n'a pas empêché l'ém ergence d'une générat ion de peint res réalistes. Quelles sont les différences ent re ces deux

disciplines ? Qu'a apporté la photographie à la peinture ? Millet , lui, a surtout fait photographier ses tableaux pour les

diffuser et les vendre.

La révolut ion industr ielle ( Histoire 4 èm e)

Les peint res réalistes ont égalem ent représenté l'essor de la ville et le m onde ouvrier.

EXTRAI TS ET CI TATI ONS

« Qu'il naisse tout à coup quelques esprits qui, fat igués des mensonges versifiés, des entêtem ents de la queue

rom ant ique, se ret ranchent dans l'étude de la nature, descendent jusqu'aux classes les plus basses, s'affranchissent

du beau langage qui ne saurait êt re en harm onie avec les sujets qu'ils t raitent , y a- t- il là-dedans les bases d'une

école ? Je ne l'ai j am ais cru. »

Jules Cham pfleury, Préface au Réalism e (1857)

« Quant au réalism e, je regarde le mot com m e une des m eilleures plaisanterie de l'époque... Le réalism e est aussi

vieux que le m onde et de tout tem ps il y eut des réalistes »

Max Buchon

« [ …] l’im m ense classe des art istes, c’est-à-dire des hom m es qui se sont voués à l’expression de l’art , peut se diviser

en deux cam ps bien dist incts : celui-ci, qui s’appelle lui-m êm e réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas

bien déterm iné, et que nous appellerons, pour m ieux caractér iser son erreur, un posit iviste, dit : « Je veux représenter

les choses telles qu’elles sont , ou bien qu’elles seraient , en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’hom m e.

Et celui- là, l’im aginat if, dit : « Je veux illum iner les choses avec m on esprit et en projeter le reflet sur les aut res

esprits. » Bien que ces deux m éthodes absolum ent cont raires puissent agrandir ou am oindrir tous les sujets, depuis la

scène religieuse jusqu’au plus m odeste paysage, toutefois l’homm e d’im aginat ion a dû généralem ent se produire dans

la peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offr ir en

apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables. »

Baudelaire, Salon de 1859

« Millet est un peint re profondément spir itualiste, à une époque qui ne l'est plus, ou qui ne l'est que m ièvrem ent ou

sent im entalement , quand elle l'est . Comparez- le aux peint res qui ne le sont pas ! Comparez ses Glaneuses, par

exemples, aux Casseurs de pierres de Courbet , et vous aurez la différence de la réalité au réalism e – cet te lam entable

confusion, int roduite dans tant d'esprits ! [ . . . ] Le réalism e est la réalité m atér ielle dans tout ce qu'elle a de brusque et

de grossier, m ais la réalité hum aine doit êt re spir ituelle pour êt re com plète... et elle l'est chez Millet , qui m et de la

pensée sur les fronts hâlés de ses paysans, qui ne sont jam ais les brutes de Courbet . »

Jules Barbey d'Aurevilly

Sur toutes les routes autour de Goderville, les paysans et leurs fem m es s'en venaient vers le bourg, car c'était

jour de m arché. Les m âles allaient , à pas t ranquilles, tout le corps en avant à chaque m ouvem ent de leurs longues

jam bes torses, déform ées par les rudes t ravaux, par la pesée sur la charrue qui fait en même temps monter l'épaule

gauche et dévier la taille, par le fauchage des blés qui fait écarter les genoux pour prendre un aplom b solide, par

toutes les besognes lentes et pénibles de la campagne. Leur blouse bleue, empesée, br illante, comme vernie, ornée

au col et aux poignets d'un pet it dessin de fil blanc, gonflée autour de leur torse osseux, semblait un ballon prêt à

s'envoler, d'où sortait une tête, deux bras et deux pieds.

Les uns t iraient au bout d'une corde une vache, un veau. Et leurs femm es, derr ière l'anim al, lui fouet taient les

reins d'une branche encore garnie de feuilles, pour hâter sa marche. Elles portaient au bras de larges paniers d'où

sortaient des têtes de poulets par-ci, des têtes de canards par- là. Et elles marchaient d'un pas plus court et plus vif

que leurs hommes, la taille sèche, droite et drapée dans un pet it châle ét r iqué, épinglé sur leur poit r ine plate, la tête

enveloppée d'un linge blanc collé sur les cheveux et surm ontée d'un bonnet . [ …]

Tout cela sentait l'étable, le lait et le fum ier, le foin et la sueur, dégageait cet te saveur aigre, affreuse, hum aine et

best iale, part iculière aux gens des cham ps. Maupassant , La Ficelle (1883)

CHAMP REFERENTI EL

Au Palais des Beaux- arts de Lille

Salle 9 (niveau 1) :

Gustave Courbet , L'Après-dîner à Ornans, 1849, huile sur toile, H : 195 cm ; L : 257 cm

Jean-François Millet , La Becquée, vers 1860, huile sur toile, H : 74 cm ; L : 60 cm

Jules Breton, Plantat ion d'un calvaire, 1858, huile sur toile, H : 135 cm ; L : 250 cm

Salle 11 (niveau 1) :

Victor Gabriel Gilbert , La Halle aux poissons, le m at in, 1880, huile sur toile, H : 181 cm ; L : 140 cm

Henri Gervex, Le Quai de La Villet te, 1882, huile sur toile, H : 117 cm ; L : 70 cm

Dans les m usées de la région

Musée des Beaux-arts, Arras :

Jules Breton, La Bénédict ion des blés, 1857, huile sur toile, H : 128 cm ; L : 318 cm

Jules Breton, La Glaneuse, 1877, huile sur toile, H : 230 cm ; L : 124 cm

Musée La Piscine, Roubaix :

Ernest Masson, Les Ram asseuses de pom m es de terre, 1878, huile sur toile.

Fiche thém at ique

LA FEMME PAYSANNE AU TEMPS DE MI LLET

PROPOS

« Le paysan est propriétaire. Propriétaire de peu, de r ien, et propriétaire obéré...cet te terre va lui

échapper. Plutôt que cela n'arr ive, il s'y enterrera, s'il le faut ; m ais d'abord, surtout fem m e. C'est pour

cela qu'il se m arie, pour avoir ouvrier. Aux Ant illes on achète un Nègre; en France on épouse une fem m e

...elle fait autant et plus qu'on ne veut ..En tout elle a le plus dur. »

Jules Michelet , La Fem m e, 1860

A QUOI RESSEMBLE LE MONDE PAYSAN EN FRANCE AU XI Xe SI ÈCLE?

De 1815 à 1852, la vie agricole est dom inée par la t radit ion, sous le signe du surpeuplem ent et de la

m isère, avec des progrès en fin de période; la période de 1852 à 1880 est synonyme d’apogée des

cam pagnes, tem ps de progrès techniques, de réels changem ents et de prospérité . QUELLE EST LA PLACE DE LA FEMME DANS L’ŒUVRE DE MI LLET ?

Au sein de l'oeuvre de Jean-François Millet , la fem m e occupe une place capitale. Seule, accom pagnée de

son m ari, ou dans d'aut res situat ions de partage social, on la voit toujours au t ravail. L'art iste nous la

présente aux cham ps , à la ferm e au sein de son foyer. Tantôt fille, tantôt fem m e elle n'a de cesse que de

répondre aux cont ingences de sa vie rurale. Em ile Verhaeren : « Et d'abord les fem m es, toutes celles qu'il

nous m ont re (…) bien qu'abaissées aux t ravaux les plus hum bles, bien que t rem pant des m ains, des

pieds, de l'êt re ent ier parm i les rust icités et les anim alités de la vie, côte à côte avec les bêtes, dans les

moiteurs des étables et des fum iers, dans les chaleurs des vêtements, toutes ces ployées et ces

souffrantes sont au-dessus de la chair . Le t ravail qu'elles ahanent les dresse r igides, quoique serviles.

Leurs at t itudes, leurs gestes, leur t ranquille, probe et sanct ifié v isage ! Pourtant r ien de la réalité rude et

grossière n'est tu. Elles sentent l'étable, la bouse, la glèbe. Leur corps connaît l'accouplem ent ; m ais le

rut ?” Millet or iginaire de Brie, a nourr i son œuvre à part ir de son vécu rural. Une figure forte de celle de

la paysanne fut celle de sa grand-mère. Femme courageuse, t ravailleuse et profondém ent croyante, celle-

ci aura une em preinte indélibile sur les sujets rust iques de l'art iste.

QUELS SONT LES TRAVAUX QUI I NCOMBENT À LA PAYSANNE ?

Les act iv ités de la fem m e sont m ult iples. Fille, elle garde les oies (Gardeuse d'oies à Gruchy , 1856, Le

Bain de la gardeuse d'oies, 1863) , les dindons, (Gardeuses de Dindons, l'autom ne, 1872-1873) , les

m outons (Bergère avec son t roupeau, 1863, Bergère assise, 1852) , les vaches (Fem m e faisant paît re sa

vache, 1858, Paysanne gardant sa vache, 1853) , ce qui ne l'empêche pas de filer (Une fileuse) ou de

t r icoter (La Tricoteuse, 1856) .

Fem m e, elle incarne la dignité et le courage de l'épouse. Dès l'aube, le t ravail de la terre la sollicite.

Accom pagnée de son conjoint et parfois de son dernier né, elle m arche au côté de son époux, (Le départ

pour le t ravail, 1851-1853) .

La journée d’une paysanne est longue (de 16 à 19 heures) et son t ravail n'est pas rém unéré. Le soin et

l’éducat ion reviennent à la m ère m ais un certain nom bre d'aut res t ravaux incom be exclusivem ent aux

fem m es : la préparat ion des repas, la fabricat ion du pain( Paysanne enfournant le pain, 1854) , la corvée

de l’eau (Fem m e au puits) ,et , le plus souvent , les soins aux anim aux et le t ravail du potager. Fem m es et

hom m es ont des tâches spécifiques et non interchangeables. “ L’hom m e est celui qui ouvre la terre,

l’ensem ence com m e le corps d’une fem m e et at tend le grain; la fem m e est la terre féconde, son corps

sem ble dire son lien au fluide et à l’eau indissociable de l’ent rée dans la vie; aussi, porter un seau pour un

hom m e, c’est t rahir sa vir ilité et se r idiculiser” . Lui se situe du côté de la force : il tue et saigne le cochon,

ses liens avec le fer et le feu l’autor isent à prat iquer une cuisine du rôt i ; la fem m e, elle, s’occupe du

saloir, achève ce que lui a com m encé et m ijote les plats. Le paysan est un hom m e qui v it et t ravaille

dehors ; le terr itoire de la paysanne est le dedans, la ferm e et ses éventuelles dépendances. Mais la

fem m e n’est pas enferm ée : fontaine, lavoir, m arché sont les rendez-vous ent re fem m es, des lieux de

confidences, de com m érages. I ls sont bien plus im portants que l’église dom inée par le silence, certes

rom pu par les m urm ures et les regards, et vite oublié par les conversat ions anim ées du parvis.

LA PAYSANNE PREND- ELLE PART AUX TRAVAUX AUX CHAMPS ? En été c'est le tem ps des m oissons. I l faut couper, bot teler, charger et rent rer les céréales, faire les

fenaisons (Les Bot teleurs de foin, 1902, La Bruleuse d'herbes, 1902 ) . A cet te période de l'année tous les

bras sont les bienvenus. Les lourdes tâches ne sont pas épargnées aux fem m es, le t ravail est pénible et

harassant . Le t ravail des glaneuses est autant ingrat qu'épuisant ( Les glaneuses; ) . Cassées en deux elles

doivent récolter es m aigres restes après la récolte. Le m om ent de répit est celui du déjeuner et de la siste

car l'angélus a sonné( Le Repas des m oissonneurs, 1850, Paysanne adossée cont re une m eule, 1851) . A

l'om bre de'une m eule de foin, assis en cercle ou affalés sur des bot tes de foin, hom m es et fem m es se

restaurent .

Puis vient l'automne, il est temps de couper et de rent rer le bois pour l'hiver. Les femmes portent alors

d'énorm es fagots, elles sont parfois t ransies de froid (Les fagoteuses, 1868) .

QUELLE EST LA PLACE DE LA FEMME AU SEI N DU FOYER ?

Dans les pet ites exploitat ions agricoles souvent en autarcie et aussi en situat ion économ ique précaire, le

m onde paysan repose essent iellem ent sur la fam ille et le couple. Les solidarités m aritale, fam iliale et

professionnelle s’ent rem êlent . I l n'est pas rare de rencont rer des vies en com m un de frère et sœur, de

père et fille qui pallient à l’absence du couple m at r im onial, indispensable au bon fonct ionnem ent de la vie

à la cam pagne . On notera aussi le rapide rem ariage des veufs qui confirm e l’im possibilité de vivre seul

dans cet te économ ie. Le paysan recherche une fem m e solide car en ce m ilieu rude, com m e dit le dicton,

« le corps vaut la dot », ce qui au dem eurant ne signifie pas que l’on dédaigne celle-ci. Elle repose sur les

valeurs paysannes : la terre, les anim aux, m ais aussi le m obilier ( l’arm oire et le lit ) , le linge.

Le soin (La Becquée, 1860; Fem m e faisant m anger son enfant , dit La Bouillie, 1861 ; La Précaut ion

m aternelle, 1855-1857, Jeune m ère berçant son enfant , 1870-1873) et l’éducat ion (La Leçon de t r icot ,

La Charité, 1858-1859) reviennent à la m ère. Dans la prem ière m oit ié du siècle, les cam pagnes sont

prolifiques, car les enfants représentent une main- d’œuvre fam iliale indispensable.

LA PAYSANNE ET LA RELI GI ON ?

« L'Angélus est un tableau que j 'ai fait en pensant com m ent , m a grand'm ère ne m anquait pas, en

entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter not re besogne pour dire l'Angélus pour ces pauvres

m orts, bien pieusem ent et le chapeau à la m ain. »

Jean-François Millet , Let t re à Siméon Luce, 1865.

Dans le tableau célèbre, L'Angélus, 1857-1859, Millet souligne l' im portance de la religion pour les

paysannnes. I ci l'hom m e ne prie pas il tourne juste son chapeau ent re ses m ains en at tendant que sa

fem m e ait term iné de prier. L'art iste souligne ici qu'un des rôles de la fem m e à la cam pagne est t rès lié à

la religion. En effet c'est la fem m e paysanne qui porte les valeurs m orales de la m aisonnée, elle surveille

les respects de la norm e, dénonce les entorses et donne l'éducat ion religieuse aux enfants. Dans le

tableau, c'est elle et non son m ari qui est représentée à côté de l'église. Ce n'est pas l'hom m e non plus

qui est dans la lum ière mais son épouse.

Dans les villages du tem ps de Millet , ce sont les fem m es et les enfants qui vont à l'église le dim anche, les

hom m es eux, restent ensem ble à discuter sur place ou dans les cours de ferm e. L'église est pour

l'occasion une ouverture sociale de la paysanne.

PI STES PEDAGOGI QUES CYCLE 3 La représentat ion du m onde « En fonct ion d’une intent ion développée dans le cadre d’un projet personnel, les élèves sont amenés à

faire des choix qui vont progressivement leur permet t re de placer la quest ion de la représentat ion du

m onde du côté de la product ion de significat ions ».

Se quest ionner

-sur la représentat ion d'une personne à t ravers des langages art ist iques

-sur le contexte de product ion

-sur les choix opérés (matériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées

dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens; L' im age du paysan , de la paysanne dans la peinture, la photographie

On ret rouve des m odèles récurrents que l’on ret rouve à la fois dans la peinture ou la photographie

Le( la) rust re, l’êt re pr im it if ou le( la) garant (e) de valeurs, par exem ple le t ravail.

Paysan(ne) héroïque, sublim é(e) , com ique, discr im iné(e)

Des im ages parfois faussées et déform ées m ais révélat r ices des représentat ions d’un habitus

social. A part ir de plusieurs reproduct ions d'oeuvres picturales, t r ier les im ages en fonct ion du

part i-pr is sém ant ique. Le corps au t ravail

Mimer des gestes de la paysannerie. Prendre des croquis. Les réinterpréter de m anière plast ique

en épurant , en color isant , en accentuant , en changeant d'échelle, de techniques, etc.

(Le t ravail à la cam pagne : labour, fenaison, m oisson, sem ailles, fagotage, glanage... L’art du port rait

Port raits individuels et collect ifs au XI Xèm e, en part iculier dans la peinture, on constate une

art iculat ion ent re dim ension m orale, moralisante et les dim ensions physiques ce qui va s’at ténuer

ensuite. Le costum e

Com parer les costum es « folklorique » à celui de la bourgeoisie. Se t ravest ir. Se faire

photographier.

CHAMP RÉFÉRENTI EL

La fem m e paysanne Pieter Brueghel Le Jeune, Le Dénom brem ent de Bethléem , Huile sur toile, H.112 ; L.163 cm

Jan Steen, Le Ménét r ier, 1670, Huile sur toile, H.43,5 ; H. 49,2cm

I saac Van Ostade, Le dépècem ent du porc, 1645, Huile sur bois, H.0,57 ; 0, 50 cm

Jan Siberechts, La Charret te de foin, dit Le Gué, 1663, Huile sur toile, H. 108 ; L. 137 cm

Louis Léopold Boilly, Mon Pied de bœuf, 1824, Huile sur toile,

Jules Adolphe Breton, Plantat ion d'un calvaire, 1858, Huile sur toile, H : 135 ; L.250 cm

Pierre Puvis de Chavannes, Le Som m eil, 1867, Huile sur toile ; H : 381 ; L.600 cm

Léonard Agathon, La paysanne, H. 0,26; L. 0, 12 cm

La fem m e bourgeoise au XI Xe siècle Carolus Duran, Mm e Georges Pet it , Huile sur toile, H.2,20 ; L. 1,45 m

Carolus Duran, La Dam e au chien, Mm e Ernest Feydeau, Huile sur toile, H.2,30 ; L. 1,64 m

Edouard Manet , Berthe Morisot à l'éventail, 1874, Huile sur toile, H. 0,61 ; L. 0,50 cm

Jean Beraud, La Méditat ion, 1894, Huile sur toile, H. 0,81 ; L.0,51 m

Joseph-Marius Avy, Fêtée, 1906, huile sur toile, H: 1,810, L.1,302 m

Fiche thém at ique

LE PAYSAGE DE MI LLET A HOPPER

PROPOS

LE PAYSAGE CHEZ MI LLET QUELLE EST LA PLACE DE LA PEI NTURE DU PAYSAGE AU XI XEME SI ECLE ET CELLE DE L’ÉCOLE DE BARBI ZON ? Le XI Xe siècle est le siècle du paysage! Les peint res novateurs abandonnent les canons du

néoclassicism e, où le paysage n'est jusqu'alors cantonné qu'à un décor d’une scène biblique ou

m ythologique. I ls portent le paysage considéré com m e genre m ineur dans la hiérarchie des genres au

m êm e rang que la peinture d'histoire. Dorénavant les art istes veulent peindre ce qu’ils voient , ils

délaissent les sujets historiques ou romant iques : ils veulent œuvrer en plein air .

C'est ainsi que pendant cinquante ans (1825-1875) , le pet it village de Barbizon, en forêt de

Fontainebleau, va êt re le laboratoire d’une colonie de peint res paysagistes désirant t ravailler «d’après

nature» et fixer l’instant d’un paysage sur la toile. L’invent ion des tubes en étain, diffusés en France

après 1840, offre aux peint res la possibilité d’une approche de la nature plus facile. Fuyant la civilisat ion

urbaine et les débuts de l’indust rialisat ion, ces art istes considèrent la nature com m e un refuge. Pas de

doct r ine, pas de théorie, m ais une m ixité de courants stylist iques ainsi qu’une adm irat ion com m une pour

la peinture hollandaise du XVI I e siècle. Millet fera part ie de ce groupe de peint res et en sera une figure

m ajeure.

POURQUOI UNE TELLE I MPORTANCE DONNEE A LA NATURE DANS LES TOI LES DE MI LLET ?

On ne peut com prendre l’œuvre du peint re sans connaît re le m ilieu rural dans lequel il a grandi. Pet its

hameaux de Normandie, balayés par le vent et la pluie, terres nourr icières à la m erci des saisons, de l'air

m arin, c'est à part ir de ce vécu que Millet puisera son inspirat ion sa vie durant . Pour lui le paysage est

« une scène sur laquelle se joue le drame de l'humanité ». Millet peint une nature aimée et habitée. On y

a planté un verger, installé une route, bât i une barr ière, on ressent l'arr ivée de l'orage, les arbres en fleur,

la chaleur de l'été, le renouveau du printemps.

QUAND MI LLET PRI VI LEGI E- T- I L LA PEI NTURE DE PAYSAGES ?

Si Millet n'accorde pas une im portance capitale aux paysages jusqu'aux dix dernières années de sa vie,

celui-ci n'est jam ais exclus de ses tableaux. I l y fait évoluer ses paysans et que serait Le Semeur, Les Glaneuses sans les magnifiques plaines peintes ?

Millet pr ivilégie le paysage surtout à part ir de 1862, bien qu'il ne délaisse jamais complètement la figure

hum aine. Ses paysages ne sont pas des com posit ions passives m ais un hym ne à la lut te de l'hom m e avec

son dest in, ici la nature. (L'Hiver aux corbeaux, 1862) QUELLES SONT LES SOURCES D'I NSPI RATI ON DE MI LLET ?

Les dessins de Millet , conservés dans la m aison natale de celui-ci à Gruchy, m ont rent un peint re qui

produit ses tableaux à la suite de nom breuses études, délivrant au final des œuvres qui arrangent la

réalité selon son inspirat ion et sa m ém oire. L’art iste dessine sur le m ot if m ais ne peint pas d’après nature

(parce que « la nature ne pose pas », indique- t - il. Peint re d’atelier, il élabore ses toiles de m ém oire à

part ir de ses dessins d’observat ion. Ses tableaux sont des m ontages, des im ages nullem ent descript ives

qui m êlent des im pressions. Son art cherche « la joie du réel retrouvé » par « ces résurrections de la

mémoire »

En faisant du paysage un sujet de réflexion, l'art iste se rat tache à la t radit ion des peint res hollandais.

Millet était aussi un grand am ateur de Brueghel et collect ionneur de gravures d'Europe du Nord.

LE PAYSAGE CHEZ HOPPER

Les relat ions de Millet avec l’Am érique datent de son vivant . Par ailleurs, le frère de Jean-François Millet

habite Boston et a grandem ent favorisé la notoriété de l'art iste aux U.S.A.

Durant les vingt dernières années de la vie du peint re, nom breux sont les adm irateurs de Millet . Art istes

et collect ionneurs, viennent alors à Barbizon et partagent la vie de l'art iste. Cet engouem ent des peint res

am éricains, qui de retour aux États-Unis, se sont inspirés de l’école de Barbizon, harm onisent alors le

réalism e européen aux dim ensions du m onde am éricain.

Au XI Xe siècle les peint res américains donc contem porains de Millet sont séduits par sa représentat ion de

l'hom m e com m uniant avec la nature, ils y ret rouvent leur “ sent im ent ” du terr itoire am éricain. La

représentat ion de Millet rejoint également la réalité sociale am éricaine de la fin du XI Xe siècle, la m ajorité

des Am éricains vivant dans des exploitat ions agricoles ou dans des villages.

Au XXe siècle la peinture de Millet va se faire le porte-parole d'une réalité sociale plus engagé. Les

photographes et écrivains am éricains y t rouvent une métaphore de la violence sociale faite aux paysans

Berkeley William Dallam Arm es relie alors la peinture de Millet , L’homme à la houe, aux problèm es sociaux

contem porains et déclare à propos de l'art iste qu’ « aucun peintre-paysan, nulle part sur cette terre juste,

n’aura provoqué une telle protestation contre l’inhumanité de l’homme envers l’homme ». Par analogie, le

tableau cr istallisera la m isère de l’« underclass » indust r ielle.

QUELS SONT LES PEI NTRES AMERI CAI NS QUI ON I NFLUENCE EDW ARD HOPPER?

D'abord William Merit t Chase qui lui révèle Millet , Manet , Hals, Vélasquez et les im pressionnistes, puis

vient Robert Henri, francophile, im pressionné par Edgar Degas, Édouard Manet et la peinture espagnole.

John Sloan qui rejet te alors les idéaux académ iques de la peinture m arquera égalem ent la carr ière de

Hopper.

POURQUOI HOPPER SE REND- I L A PARI S?

Le souvenir d'un aïeul français ém igré et une scolar ité m arquée par la culture française ont fait de Hopper

un authent ique francophile : il parle français, a lu Victor Hugo, Stéphane Mallarm é, Ém ile Zola, Paul

Verlaine, Arthur Rim baud. Mais Paris a aussi une renom m ée internat ionale : celle de Paris, capitale des

arts, qui rend le séjour incontournable pour de nom breux peint res ét rangers.

QUE PEI NT- I L VERS 1 9 1 0 ?

Sa peinture reste m arquée par le souvenir de Paris : «�J'ai mis 10 ans à me remettre de l'Europe�» dira-

t - il. I l réalise alors des scènes d'extérieur et des vues ou m onum ents parisiens ; les am biances lum ineuses

rappellent celles des im pressionnistes, les cadrages évoquent Degas et les form es sim plifiées la m anière

de Cézanne. I l com m ence à peindre des sujets qui seront plus tard ses thèm es fét iches : des appartem ents

vides ou avec des personnages perdus dans leurs pensées, des fenêt res donnant sur un intér ieur ou sur

une pièce.

QUELLE EST L'I NFLUENCE PI CTURALE DE MI LLET SUR HOPPER ?

L’art de Millet im pressionne par la stature sym bolique de ses personnages et par l’atmosphère de ses

paysages. La m ise en scène des personnages de Millet , leur monumentalité, vont séduire photographes et

cinéastes du XXe siècle. Ce goût de la m ise en espace reprise par les peint res dès le XI X e siècle, va à son

tour séduire Hopper. Comme chez Millet les personnages de Hopper ont un aspect m onum ental et

sculptural. De même l'art iste américain reprend la dimension panoram ique des paysages du peint re de

Barbizon. Millet et Hopper créent des dram aturgies silencieuses, qui relatent la solitude des êt res et le

silence des lieux. Une im pression d'ét rangeté se dégagent de leurs œuvres sans pour autant avoir recours

à des effets spéciaux. Seule une impression de réalité t roublée et réinterprétée par la lum ière et la

com posit ion et les silhouet tes des élém ents donnent cet te sensat ion d'ét rangeté.

PI STES PEDAGOGI QUES Qu'est que le genre du paysage en peinture, com m ent a- t - il évolué au cours de l'histoire des arts ? CYCLE 3 La représentat ion du m onde « En fonction d’une intention développée dans le cadre d’un projet personnel, les élèves sont amenés à faire des choix qui vont progressivement leur permettre de placer la question de la représentation du monde du côté de la production de significations ».

Se quest ionner

-sur la représentat ion ( ...) d’un lieu à t ravers des langages art ist iques

-sur le contexte de product ion

-sur les choix opérés (matériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées

dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens; I dent ifier le genre paysage

A part ir d'une collect ion de reproduct ions d’œuvres d'art ( toutes techniques confondues) , t r ier en

fonct ion de 2 ou 3 genres : paysages, port raits, natures m ortes. Affiner le t r i des im ages de

paysages : m arines, cam pagne, ville, etc. I ntervenir sur les plans d'un paysage

Travailler sur les différents plans du paysage en t ransform ant des m orceaux de papier colorés en

silhouet tes, en les superposant ... Transform er un paysage

A part ir d'une reproduct ion de paysage représenté, le t ransform er pour le rendre rural alors qu’il

est urbain (ou l’inverse) , m oderne alors qu’il est ancien (ou l’inverse) ( place de la nature, des

architectures) Créer un paysage

Com poser un nouveau paysage à part ir d’élém ents prélevés dans des reproduct ions de paysages

célèbres. Varier le point de vue

Réaliser un t r iptyque avec 3 photographies différentes d'un m êm e coin de « pays »en variant

le point de vue, l'angle de vue .Constater les effets produits. Dicter un paysage

Un élève décrit une œuvre dont il est le seul à voir la reproduct ion. Les aut res élèves disposent

d’une feuille de dessin, d’un crayon graphite, de crayons de couleur ou de pastels si besoin pour

t raduire plast iquem ent la «dictée ».À la fin de la séance, toutes les réalisat ions sont m ises en

com m un et com parées à « l’original ». Écrire une légende

Réaliser la légende de géographe d’un paysage peint et à l’inverse représenter le

paysage figuré par une carte I GN (choisir de préférence une carte à pet ite échelle) . S'essayer à des techniques différentes

Copier une reproduct ion de paysage en changeant de technique, de form at de support .

CHAMP RÉFÉRENTI EL

Evolut ion du genre du paysage dans les collect ions du m usée Pieter Brueghel Le Jeune, Le Dénombrement de Bethléem, XVI I e siècle, Huile sur toile, H. 1,125 ; L.

1,640

Paul Bril, Le Naufrage de Jonas, XVI e siècle, Huile sur toile, H.1,250 ; L.1,695 m

Joos I I de Momper, Vue des Alpes, vers 1600-1610, Huile sur toile, H.1,27 ; L.2,49

Jan van Goyen, Les patineurs, 1645, Huile sur bois, H.0,66 ; L. 0,97 m

Jacob I saaksz van Ruisdael, Champ de blé, vers 1660, Huile sur toile, H.0,465 ; L. à,56 m

Laurent de La Hyre, Paysage au joueur de flûte, XVI I e siècle, Huile sur toile, H.1,065 ; L. 1,315 m

Paul Huet , Effet du soir, Paysage, 1867, Huile sur toile, H.0,81 ; L.1,00m

Jean-Bapt iste Corot , Fête antique ou Cache-cache, 1859, Huile sur toile, H.1,625 ; L. 1,300 m

Henri Dut illeux, Paysage, souvenir de Hollande, 1865, Huile sur toile, H.0,99; L.0,70 m

Georges Seurat , Paysage à Grancamps, 1885, Huile sur bois, H. 0,16 ; L.0,24 m

Fiche thém at ique

POESI E ET PAYSANS

PROPOS

« L’art n’est pas une étude de la réalité posit ive,

m ais une recherche de la vér ité idéale ».

George Sand, La Mare au diable (1846)

Dans les œuvres de Millet , les paysans, « gens du païs » dans le sens prim it if, sont m is à l’honneur et ce peut êt re

l’occasion de faire découvrir à nos élèves com bien cet te figure est présente dans not re pat r im oine lit téraire.

Que ce soit au théât re, dans le roman ou en poésie, le personnage du paysan a souvent été réduit à des stéréotypes.

Du Moyen-Age au XI Xèm e siècle, des fabliaux aux nouvelles de Maupassant , en passant par les pièces de Molière, il a

souvent incarné la bassesse, la cupidité ou la balourdise. Dans les fables, de La Fontaine par exemple, il peut au

cont raire faire prévaloir sa science, sa sagesse ou sa prudence. C'est le cas de la fable “Le Laboureur et ses enfants”.

Dans les pastorales du Grand siècle, il devient un personnage de convent ion, fort éloigné de la réalité. Mais qu’en est- il

dans la poésie du temps de Millet ? Le paysan y est célébré dans son rapport à la Nature, dans ses gestes m ille fois

exercés, m ais aussi dans la pauvreté de sa condit ion et dans son âpreté.

Jules Breton, plus connu com m e peint re réaliste que com m e poète, a pourtant publié un recueil de poèm es inspirés des

paysages de l'Artois où il a grandi, suite aux encouragem ents des Panassiens Théophile Gaut ier, Heredia et Lecomte de

Lisle. Out re “La Moisson”, qui m agnifie la figure du paysan com m e dans ses tableaux, on pourra s'intéresser aux poèm es

“L'Artois”, “Pendant la moisson”, “Les Glaneuses” et “Le Retour des champs”, dédié à Millet .

L’exposit ion consacrée au peint re peut êt re l’occasion de découvrir pour les élèves des textes pat r im oniaux et

« d’étudier les dialogues qu’ent ret iennent [ ces derniers] et les arts visuels, sous l’angle de l’échange réciproque, de la

réécriture, de l’ém ulat ion ou de la différenciat ion ; on fera percevoir ces jeux de résonances, de variat ions ou de m iroirs

qui interrogent l’am bit ion de la lit térature dans son rapport com plexe au réel, ent re effort d’em pathie, object ivat ion

scient ifique et désir de sty lisat ion. » (Eduscol)

EXTRAI TS

V. Hugo, Les Chansons des rues et des bois (1865)

Saison des sem ailles. Le soir

C'est le m oment crépusculaire.

J'adm ire, assis sous un portail,

Ce reste de j our dont s'éclaire

La dernière heure du t ravail.

Dans les terres, de nuit baignées,

Je contem ple, ém u, les haillons

D'un vieillard qui j et te à poignées

La m oisson future aux sillons.

Sa haute silhouet te noire

Dom ine les profonds labours.

On sent à quel point il doit croire

A la fuite ut ile des jours.

I l m arche dans la plaine im m ense,

Va, vient , lance la graine au loin,

Rouvre sa m ain, et recom m ence,

Et je médite, obscur témoin,

Pendant que, déployant ses voiles,

L'om bre, où se m êle une rum eur,

Sem ble élargir jusqu'aux étoiles

Le geste auguste du sem eur.

Sully Prudhom m e, Stances et Poèmes (1865)

Paysan

À François Millet .

Que voit-on dans ce cham p de pierres ?

Un paysan souffle, épuisé ;

Le hâle a brûlé ses paupières ;

I l se dresse, le dos brisé ;

I l a le regard de la bête

Qui, dételée enfin, s'arrête

Et flaire, en allongeant la tête,

Son vieux bât qu'elle a tant usé.

La Misère, ét reignant sa vie,

Le courbe à terre d'une m ain,

Et , ferm ant l'aut re, le défie

D'en ôter, sans douleur, son pain.

I l est la chose à face hum aine

Qu'on voit à m idi dans la plaine

Travailler, la peau sous la laine

Et les talons dans le sapin. [ …]

Henri-Frédéric Am iel, Grains de m il (1854)

Em ile Verhaeren, Poèmes (1895)

La pet ite glaneuse

Sois bien sage, dors, pet it frère ;

A la vit re baisse le jour ;

Sans pleurer, at tends m on retour

Dans ta couchet te solitaire.

Partons ; lui, du m oins, n'a pas faim ;

La m oisson, bien sûr, fut superbe ;

Cherchons les m iet tes de la gerbe ;

Chaque épi fait un peu de pain.

La nuit arr ive et je suis seule !

La m ère en rent rant va gronder ;

Pauvre, elle défend de l'aider

A m et t re du grain sous la m eule.

Si de blé mon tablier plein,

Pouvait faire oublier m on âge ! . . .

Allons, allons ! vite à l'ouvrage !

Chaque épi fait un peu de pain. [ . . . ]

Des oiseaux que dans la verdure

J'entends chanter l'hymne du soir,

Nul ne connaît le désespoir,

Tous ont t rouvé nid et pâture ;

Dans les cham ps, com m e eux, br in à br in,

Seigneur, je becquète m a vie ;

Ouvre pour tous ta m ain am ie !

Chaque épi fait un peu de pain.

Quel bonheur ! m oi, pet ite fille,

Chez nous, m ains pleines, revenir !

J'entends la m ère m e bénir ;

Dans le four la flam m e pét ille.

Tout m on cœur chante dans m on sein,

A sa joie il ne peut suffire ;

Chaque épi m e vaut un sourire ;

Chaque épi fait un peu de pain !

Les Paysans I

[ …] I ls sont là, t ravaillant de leurs m ains obst inées

Les terreaux noirs, l’hum us tout im prégné d’hiver,

Pourr i de dét r itus et creux de taupinées ;

I ls bêchent , front en eau, du pied plantant le fer,

Le corps en deux, sur les sillons qu’ils ensem encent ,

Sous les grêlons de Mars qui flagellent leur dos.

L’été, quand les m oissons de seigle se balancent

Avec des éclats d’or, tom bant des cieux à flots,

Les voici, dans le feu des jours longs et torr ides,

Peinant encor, la faux rasant les seigles m ûrs,

La sueur découlant de leurs fronts tout en r ides

Et t ransperçant leur peau des bras jusqu’aux fém urs :

Midi darde ses rais de braise sur leurs têtes :

Si crue est la chaleur, qu’en des cham ps de m éteil

Se cassent les épis t rop secs et que les bêtes,

Le cou cr iblé de taons, ahannent au soleil.

Vienne Novem bre avec ses lentes agonies,

Et ses râles roulés à t ravers les bois sourds,

Ses sanglots hululants, ses plaintes infinies,

Ses glas de m ort — et les voici suant toujours,

Préparant à nouveau les récoltes futures,

Sous un ciel débordant de nuages grossis,

Sous la bise, cinglant à ras les em blavures,

Et t rouant les forêts d’énorm es abat is,

De sorte que leurs corps tom bent vite en ruine,

Que jeunes, s’ils sont beaux, plantureux et m assifs,

L’hiver qui les froidit , l’été qui les calcine,

Font leurs m em bres affreux et leurs torses poussifs ;

Que vieux, portant le poids renversant des années,

Le dos cassé, les bras perclus, les yeux pourr is,

Avec l’horreur sur leurs faces hérissonnées,

I ls roulent sous le vent qui s’acharne aux débris ;

Et qu’au tem ps où la m ort ouvre vers eux ses portes,

Leur cercueil, descendant au fond des terrains m ous,

Ne sem ble contenir que choses deux fois m ortes.[ …]

Jules Breton, Les Cham ps et la m er (1875)

La Moisson

A Frédéric Plessis

Tout débordant du blé de la moisson nouvelle

Quand roulent au soleil, lentem ent , de grands chars

Traînés par de puissants chevaux aux cr ins épars,

La m ajesté des cham ps à l'âm e se révèle.

Et l'hum ble m oissonneur, assis sur la javelle,

Qui s'en revient com bler la grange et les hangars,

Se balançant aux chocs des lourds essieux cr iards,

Est superbe au m ilieu du flot d'or qui ruisselle.

Par un âpre labeur il a conquis le pain.

Son grand com bat ne fut ni m eurt r ier ni vain,

Et la terre a béni sa féconde victoire.

L'été déroule au loin son plus fauve tapis ;

Et l'hom m e t r iom phant resplendit dans la gloire

Des gerbes de rayons et des gerbes d'épis.

André Theuriet , Le Livre de la Payse (1872-1882)

Les Paysans

A m on am i Cam ille Fist ié

Le village s'éveille à la corne du pât re,

Les bêtes et les gens sortent de leur logis ;

On les voit chem iner sous le brouillard bleuât re,

Dans le fr isson m ouillé des alisiers rougis.

Par les sent iers pierreux et les branches froissées,

Coupeurs de bois, faucheurs de foin, sem eurs de blé,

Rum inant lourdem ent de confuses pensées,

Marchent , le front courbé sur leur poit rail hâlé.

La besogne des cham ps est rude et solitaire :

De la blancheur de l'aube à l'obscure lueur

Du soir tom bant , il faut se bat t re avec la terre

Et laisser sur chque herbe un peu de sa sueur.

Paysans, race ant ique à la glèbe asservie,

Le soleil cuit vos reins, le froid tord vos genoux ;

Pourtant , si l'on pouvait recom m encer sa vie,

Frères, je voudrais naît re et grandir parm i vous ! [ .. . ]

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

Un vanneur

Vers 1847-1848

Huile sur toile

100,5 x 71 cm

Londres, The Nat ional Gallery

CONTEXTE Le contexte histor ique :

Le Second Em pire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, j e dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir, des ports à creuser, des

r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous

avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de

l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent

encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire

t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de

Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

La cr ise économ ique accom pagnant la fin du règne de Louis-Philippe amène les intellectuels à s'interroger

sur les difficultés ressent ies en ville et dans le monde rural.

Le m onde rural :

Une étape de la récolte – vanner :

I l s'agit de net toyer les grains de blé, d'avoine ou d'orge à l'aide d'un van. Le vannage m anuel sera

rem placé par une m achine nom m ée tarare, vanneuse ou t raquinet , m anipulée par une m anivelle puis par

un m oteur. Les prem iers exem plaires apparaissent dès le XVI I e siècle. Puis viendra la m oissonneuse

bat teuse au XI Xe siècle.

Le contexte art ist ique :

Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une

m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et

lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs

pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le

profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on

t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.

Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le

prem ier aura lieu le 15 m ai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été

reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non-respect des règles académ iques, pour des œuvres qui

font scandales.

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher

de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’orientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé

de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de

faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.

Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de

rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce

qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une

lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our

de la terre. Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure

et l'essor de la carte postale, la photographie permet tent un accès quasim ent en temps réel de ses

product ions. Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va

inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans,

Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE La peinture représente une scène de la vie paysanne, après la récolte, qui consiste à s'occuper du grain.

Le lieu, une grange place l'act ion du vanneur dans son contexte. Le point de vue et la place du corps dans

la surface du tableau renforce l' im pression d'une stature im posante. Cet te peinture const itue l'une des

prem ières du genre dans la peinture des paysans.

. La fulgurance anachronique – ce que je vois m 'am ène- t - il dans une aut re tem poralité, fait - il référence à

une résurgence du passé et d'un archaïsm e ?

. L'ethnologie, le tém oignage – représenter une part ie de la société :

. C'est une nouvelle project ion et un nouveau sujet d'étude. Jean François Millet propose avec cet te toile

de porter un regard sur le m onde paysan. Les gestes du quot idien, un sujet d'étude ?

PI STES PÉDAGOGI QUES . Le tem ps suspendu : l'act ion est arrêtée au m om ent de la levée des grains dans le van. Le spectateur

est amené à im aginer la répét it ion du geste.

. La picturalité, m étaphore de la m atérialité ?

Gauthier écrit « I l est impossible de voir quelque chose de plus rugueux, de plus farouche, de plus

hérissé, de plus inculte ; eh bien ! ce m ort ier, ce gâchis épais à retenir la brosse, est d’une localité

excellente, d’un ton fin et chaud quand on se recule à t rois pas. Ce vanneur qui soulève son van de son

genou déguenillé, et fait monter dans l’air , au m ilieu d’une colonne de poussière dorée, le grain de sa

corbeille, se cambre de la manière la plus magist rale. »

. Mat ières et m atérialité - la peinture peut -elle perm et t re de confondre ( fusionner) , d'interroger la

mat ière ?

CHAMP REFERENTI EL

Jean François Millet – L'hom m e à la houe – 1863, Los Angeles, The J.Paul Get ty Museum

Jean François Millet – Le sem eur - 1850

Eugène Atget - Le livreur de blé - photographie

Richard Serra - Hand catching lead – 1968 – 3 m inutes – film noir et blanc

Fiche oeuvre Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Mots- clés

Jean François MI LLET (1814 - 1875)

Le Repas des m oissonneurs Vers 1850

Pastel, aquarelle, peinture à l'huile

et crayon noir sur papier beige

H.50 ; L.86 cm

Musée d’Orsay, Paris

Esquisse pour le tableau Ruth et

Booz ou Le Repos des m oissonneurs,

Boston

Réalisme, paysannerie, Bible

CONTEXTE Le contexte historique :

Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République

française, devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre.

Moi, j e dis, l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la

religion et de la m orale. Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir,

des ports à creuser, des r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de

chem in de fer à com pléter. Nous avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la

France. Nous avons tous nos grands ports de l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la

rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent encore. Nous avons enfin partout des ruines à

relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire t r iom pher. Voilà com m ent je com prends

l'Empire, si l'Empire doit se rétablir » - ext rait du discours de Louis-Napoléon Bonaparte à

Bordeaux du 9 octobre 1852 t publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

Une act ivité rurale - le glanage :

Dans les années 1850 le Sénat cherche à lim iter le glanage à la demande des propriétaires qui y

voient un non respect de la propriété pr ivée.

« Lorsque tu feras la m oisson dans ton cham p, si tu oublies une gerbe, ne reviens pas la chercher.

Elle sera pour l’ét ranger, l’orphelin et la veuve. » ext rait du Deutérom one – Ancien Testam ent

Le contexte art ist ique :

Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une

m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is

et lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de

leurs pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire

( regroupant le profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ;

successivement à la suite on t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie

quot idienne) , le paysage et la nature morte.

Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont

le prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui

n'auraient pas été reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non respect des règles académ iques,

pour des œuvres qui font scandales.

Le réalisme, mouvement art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à

s’approcher de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie

ordinaire - à l’opposé de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près

de Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs furent ent re aut res, Jean François

Millet , Jean Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage restait un genre

m ineur, ces art istes s'installèrent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante.

Le paysage est alors observé pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des

prétextes aux sujets bibliques ou m ythologiques.

L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », même si Millet préfère croquer

sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à Barbizon.

L'école de Barbizon favorisera l'émergence de l'I m pressionnisme. Le terme « école de Barbizon »

apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal

Thom son.

La peinture religieuse au XI Xe siècle Com m e le note Baudelaire dans son Salon de 1859, « À chaque nouvelle exposit ion, les cr it iques

remarquent que les peintures religieuses font de plus en plus défaut . » Et de relier ce délaissement

par les peint res à l'avènem ent du réalism e au m ilieu du XI Xèm e siècle. I l faudra at tendre le

symbolisme pour que la peinture religieuse revienne sur le devant de la scène.

ARTI STE

Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, Millet t ravaille à la ferme jusqu'en 1834

avant de faire des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à

Barbizon en 1849. Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et

des changem ents de rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde

agricole, J.F. Millet peint ce qui ne change pas, ce qui peut sembler correspondre à un acte

nostalgique et qui sera rapporté à une lecture de valeurs symboliques comme, ent re aut res,

l' importance du labeur ou l'appartenance et l'amour de la terre. Les collect ionneurs et marchands

divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de la carte postale, la

photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions. Un art iste qui

influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res

(Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea

Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE

Un groupe de paysans :

On dénom bre douze paysans assis autour d'une souche d'arbre coupé pour le repas, auxquels

viennent s'ajouter un hom m e et une femme debout . I l s'agit d'une scène de genre rust ique comm e

les affect ionne Millet , le repas pouvant incarner la sim plicité, la convivialité et le repos bien m érité

après le dur labeur. Un hom m e est d'ailleurs allongé derr ière ses « com m ensaux » dans une pose

que Millet reproduira dans La Méridienne en 1866. Les aut res sont agenouillés, accroupis ou sem i-

allongés, cherchant à reposer ou détendre les différentes part ies de leur corps. Les dessins

préparatoires, dont Une Glaneuse présent dans l'exposit ion, mont rent que chaque pose a été

soigneusement étudiée. Le groupe est présenté à une distance moyenne du spectateur, grâce à

une bande d'herbe et de terre que Millet doublera par la ligne horizontale du chem in dans le

tableau de Boston. Ainsi, une certaine int im ité est respectée, renforcée par les dos tournés des

prem iers paysans, tout en rendant visibles les visages de ceux qui nous font face. Les posit ions

assises ou allongées des personnages laissent une grande place à l'arr ière-plan, qui occupe environ

la moit ié de la hauteur de l’œuvre, et dévoile de gigantesques meules de paille, comme dans L'Eté,

les glaneuses peint en 1853. Si les sommets des deux meules les plus éloignées sont visibles, celle

qui se t rouve derr ière le groupe est coupée et dans l'om bre. Dans la version de Boston, deux

échelles posées cont re elle viendront accentuer encore son caractère m onum ental.

Un épisode biblique :

Presque tous les m oissonneurs au repos tournent la tête vers la droite en direct ion d'un hom m e et

d'une femme debout , dont les silhouet tes se détachent net tement de l'arr ière plan vide. L'homme,

vêtu de couleurs chaudes, tend une m ain vers le groupe et at t ire de l'aut re la jeune fem m e, vêtue

de bleu et portant une gerbe de céréales : cet te scène a été ident ifiée comme le moment où Boaz

(ou Booz) présente Ruth aux m oissonneurs de ses terres. Cet te histoire biblique est racontée dans

le Livre de Ruth (Ancien Testam ent ) . Jeune veuve, cet te dernière a suivi sa belle-m ère, veuve elle

aussi, sur des terres ét rangères afin de ret rouver la prospérité après une fam ine et les décès des

hom m es de leur fam ille. Boaz, un parent de son défunt m ari, l'autor ise à glaner dans ses cham ps.

« Au m om ent du repas, Boaz dit à Ruth : Approche, m ange du pain, et t rem pe ton m orceau dans

le vinaigre. Elle s'assit à côté des m oissonneurs. On lui donna du grain rôt i ; elle m angea et se

rassasia, et elle garda le reste. » (Ruth, 2) La scène représentée par Millet const itue un arrêt sur

im age à un moment précis de l'histoire : celui de l'arr ivée de Ruth, dont le pied droit n'est pas

encore posé au sol. La tension se lit par ailleurs dans son regard baissé face à celui d'une douzaine

d'inconnus interrom pus dans leur repas. Possédant un « droit de rachat » des anciennes terres de

la fam ille et de la jeune veuve, Boaz épousera Ruth, qui lui donnera un fils et une longue

descendance allant jusqu'à David. Ainsi, on peut voir dans le bleu de la robe et du voile de Ruth

une allusion typologique à la Vierge Marie, qui enfantera le Christ . Le choix du sujet , l'équilibre des

m asses et l'harm onie des couleurs chaudes et froides font de cet te œuvre l'une des plus vivantes

de Millet .

PI STES PÉDAGOGI QUES

De l'esquisse à l'œuvre finale ( Cycles 1 , 2 et 3 )

Après avoir ident ifié le personnage de Ruth dans l'esquisse à part ir de l'étude préparatoire présente

dans l'exposit ion, les plus jeunes élèves pourront rechercher les différences avec le tableau de

Boston ( l' inversion des personnages, la posture de Boaz, le chien, les échelles, les out ils au sol) et

apprécier le rendu des deux techniques ut ilisées par Millet (dessin et peinture) .

Etude d'un texte biblique ( Français/ histoire 6 èm e : récits fondateurs)

L'étude de l'histoire de Ruth et de Boaz permet d'aborder les thèmes de la solidarité, de

l'hospitalité et du partage, t rès présents dans les textes sacrés, ainsi que de la not ion chrét ienne

de m iséricorde (du lat in m isericors : qui a le cœur sensible au m alheur) . En faisant faire des

hypothèses à part ir de l’œuvre de Millet , on pourra opposer ces valeurs à leur cont raire (La fem m e

aurait -elle volé ces épis ? Com m ent vont réagir les aut res personnages ?) . Puis la lecture du texte

biblique (Ruth, 1 et 2) et le repérage de ses différentes étapes permet t ront aux élèves de

com prendre que si Dieu aide les homm es (« l'Eternel avait visité son peuple et lui avait donné du

pain », Ruth, 1) , il a passé une alliance avec ceux-ci pour qu'ils s'ent raident sur terre.

I ndividu et société : confrontat ion de valeurs ? ( Français 4 èm e)

Ruth est un personnage qui incarne le dévouem ent envers sa belle-m ère, après la m ort de chacun

de leurs m aris (« Où tu iras, j ' irai, où tu dem eureras, je dem eurerai », Ruth, 1) . C'est pour cet te

vertu qu'elle sera récom pensée par Boaz (« On m 'a rapporté tout ce que tu as fait pour ta belle-

m ère depuis la m ort de ton m ari [ …] Que l'Eternel te rende ce que tu as fait , et que ta récompense

soi ent ière de la part de l'Eternel, le Dieu d'I sraël, sous les ailes duquel tu es venue te réfugier »,

Ruth, 2) . On peut rapprocher Ruth du personnage de Céleste, dans la nouvelle de Maupassant Le

Père Amable (1886) pour met t re en évidence au cont raire l'absence de reconnaissance du beau-

père de Céleste, après la m ort de son fils. C'est que le père Am able était opposé au m ariage de son

fils avec cet te fille qui avait « fauté » avec un valet de ferm e. Dans la nouvelle de Maupassant , le

pardon sem ble plus facile à obtenir de Dieu (en la personne de l'abbé Raffin) que d'un hom m e,

com m e le m ont re égalem ent dans la Bible l'histoire de la fem m e adultère (Jean, 8) .

Millet et Hugo ( Français, 3 èm e/ lycée)

Les préoccupat ions d'Hugo poète rejoignent ponctuellem ent celles de Millet . Out re leur célébrat ion

em preinte de religiosité de l'hom m e et de la nature, on t rouve dans La Légende des siècles (1859-

1883) le célèbre poèm e « Booz endorm i » qui adopte sur un ton lyr ique les pensées du généreux

vieillard au m om ent où Ruth vient se coucher à ses pieds (Ruth, 3) , dans une atm osphère de

recueillement .

Ruth songeait et Booz dorm ait ; l'herbe était noire ;

Les grelots des t roupeaux palpitaient vaguem ent ;

Une im m ense bonté tom bait du firm am ent ;

C'était l'heure t ranquille où les lions vont boire.

Millet , peint re religieux ? ( Histoire des arts, arts plast iques)

Com m e on le voit dans Le Repas des m oissonneurs, Millet s'intéresse à l'hum ain plus qu'au divin.

Ses quelques tableaux inspirés de la Bible (Agar et I smaël, La Charité, L'At tente) peuvent presque

êt re lus comme des scènes de la vie quot idienne. Cet te « interférence du réel et de la Bible »,

com m e la nom m e Chantal Georgel dans le catalogue de l'exposit ion, ne saurait faire oublier la

religiosité t rès présente dans son œuvre. Ce sent iment qui habitait Millet se t rouve en quelque

sorte m is en scène dans L'Angélus.

Le m élange des techniques ( Arts plast iques, cycles 3 et 4 )

Cycle 3 :

« La m atérialité de la product ion plast ique et la sensibilité aux const ituants de l’œuvre – Les effets

du geste et de l’inst rum ent »

« La m atérialité de la product ion plast ique et la sensibilité aux const ituants de l’œuvre – La

m atérialité et la qualité de la couleur »

Cycle 4 :

« La matérialité de l’œuvre – La t ransformat ion de la mat ière »

« La m atérialité de l’œuvre - La m atérialité et la qualité de la couleur »

CHAMP REFERENTI EL

Au Palais des Beaux- Arts de Lille ( salle 1 1 ) :

Puvis de Chavannes, Le Som m eil, 1867, huile sur toile, H : 381 cm ; L : 600 cm

Ailleurs :

Bruegel l'Ancien, La Moisson, 1565, huile sur bois, New York, Met ropolitan Museum of Art

Nicolas Poussin, L'Eté ou Ruth et Booz, 1660-1664, huile sur toile, Paris, Musée du Louvre

Wille fils, Le Repas des m oissonneurs, 1774

Millet , Les Glaneuses, 1857, huile sur toile, Paris, Musée Orsay

Jules Dupré, Le Repas des m oissonneurs

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

L’été, les glaneuses

1853

Huile sur toile

38,3 x 29,3 cm

Kofu, Yam anashi Prefectural Museum of

Art

CONTEXTE Le contexte histor ique :

Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des r ivières

à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous avons en

face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de l'Ouest à

rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent encore. Nous

avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire t r iom pher. Voilà

com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de Louis-Napoléon

Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 et publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

Une act ivité rurale - le glanage :

Dans les années 1850 le Sénat cherche à lim iter le glanage à la demande des propriétaires qui y voient un

non- respect de la propriété privée.

« Lorsque tu feras la m oisson dans ton cham p, si tu oublies une gerbe, ne reviens pas la chercher. Elle sera

pour l’ét ranger, l’orphelin et la veuve. » ext rait du Deutérom one – Ancien Testam ent

« Que chacun va pillant : com m e on voit le glaneur

Chem inant pas à pas recueillir les reliques

De ce qui va tom bant après le m oissonneur. » Ext rait du poèm e Com m e le cham p sem é en verdure

foisonne - Joachim Du Bellay (1522 – 1560)

Le contexte art ist ique :

Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une

m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et

lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs

pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le profane,

la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on t rouvera le

port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.

Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le

prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été

reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non- respect des règles académ iques, pour des œuvres qui font

scandales.

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher de

la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé de

l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de

Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean

Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes

s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé pour

lui-même et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou

mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère

croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à Barbizon.

L'école de Barbizon favorise l'émergence de l'I mpressionnisme. Le terme « école de Barbizon » apparaît

t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.

La photographie : Point de repère - en 1826, Joseph Nicéphore Niépce Point de vue du Gras – reconnue

com m e la prem ière photographie.

ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de faire

des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s' installe à Barbizon en 1849. Le

m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de rapports

ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce qui ne

change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une lecture de

valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our de la terre.

Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de

la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en temps réel de ses product ions. Un

art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res

(Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea Lange...) ,

cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE Représenter ce qui n'est pas présentable: la pauvreté, la faim , la m isère. Jean François Millet représente en

prem ier plan une scène de glanage – le m om ent où les pauvres peuvent venir chercher dans les cham ps les

restes qui n'ont pas été récoltés. Une com posit ion qui invest it l'espace des hom m es : un t iers pour le ciel,

deux t iers pour la terre et son t ravail. Chargée de réalisme la scène peinte n'échappe en r ien à la dureté de

l'act ion. Les vêtem ents usés, la courbure des corps penchés m arquent la lassitude et le harassem ent .

Vincent Van Gogh dira « « Ses paysans sont peints avec la glèbe (m ot te de terre) qui leur colle aux sabots

». Les t rois personnes représentent les t rois m om ents de l'act ion répét it ive : chercher et désigner, se

baisser et ram asser, se relever et se déplacer pour chercher à nouveau. Les t rois couleurs pr im aires de leur

coiffe les dist inguent . Ce groupe est à l'écart de la scène de moisson qui se t rouve en arr ière-plan. Des

m eules, une charret te, des paysans s'act ivent . Le foisonnem ent de la m oisson d'un côté, la pénurie et la

diset te de l'aut re. Alors que les couleurs et les om bres sont t rès m arquées au prem ier plan, la lum ière

entoure la scène de m oisson. Les deux act ions de m oisson et glanage se répart issent dans un m êm e lieu,

m ais ne se côtoient pas. Si elles sont représentées se faisant en m êm e tem ps, elles ne peuvent se

confondre, dist inguant à la fois les actes et le statut social. Une proxim ité ent re le spectateur et les

glaneuses est ent retenue par le choix du cadrage et du point de vue.

Des m odèles qui représentent ce qu'elles sont : à l'opposé des m odèles que l'on fait poser afin de

représenter d'aut res sujets, Millet choisit de prendre pour m odèles les paysannes de Chailly, lieu du sujet .

Des m odèles indignes d'êt re pr ises com m e le sujet d'une œuvre ? C'est ce qui sera pensé par une grande

part ie des cr it iques de l'époque.

La récept ion de l'œuvre - le t raitem ent ainsi représenté du sujet div ise : la récept ion de l’œuvre au Salon

sera l'objet de cr it iques – on s'étonne du sujet et du réalism e par lequel il est t raité. I ci r ien ne perm et d'y

ajouter une valeur sym bolique, glorieuse ou biblique com m e ce sera le cas pour l’œuvre de Jules Breton –

Le rappel des glaneuses, présenté deux ans plus tard ou précédem m ent avec Nicolas Poussin, L'été. Nous

sommes également t rès loin des pastorales du XVI I I e siècle, tableaux champêtres où figurent ruines

ant iques, nym phes, Dieux ou sujets de la noblesse accout rés d'at t r ibuts de la paysannerie. Jean Rousseau,

cr it ique au Figaro, écrira « dans l'horizon plombé, les piques des émeutes populaires et les échafauds de

93 ». Tout au long du 19e siècle de grands t iraillements polit iques se succèdent . Les uns de droite voient

dans l’œuvre une m enace du peuple prêt à une nouvelle révolut ion m enaçante, les aut res de gauche y

observent les difficultés du peuple souffrant par les lois du Second Empire, comme par exemple l'ent revoit

Edmond About qui dira en parlant de l’œuvre “L’air de grandeur et de sérénité” . Cet te récept ion duelle

dém ont re que l’œuvre échappe à l' intent ion prem ière de l'art iste, quelle qu'elle soit . Cependant nous

pouvons en avoir une idée grâce à son propos : « Je m e refuse à m ont rer ce t ravail gai et folât re auquel

certaines gens voudraient nous faire croire ». Le glanage est ici représenté pour ce qu'il est , l'act ion des

laissés pour com pte.

PI STES PÉDAGOGI QUES

Glaner hier et aujourd'hui

Glaner – grappiller

Personnes dans le besoin – la pauvreté

les glanes

glaner seul/ en groupe

chercher à m anger le labeur - laborieux

les restes gaspillage

Edit de 1554 – code pénal art icle R-26

Ram asser dans les poubelles

Faire les encom brants

déchets – déchétarisme -

déchétarien

calibrage – quota

surconsom m at ion

récupérat ion

En arts plast iques :

. Nos élèves voient - ils le sujet ? Com prennent - ils l'enjeu de ce qui est représenté ? Passer de l'observat ion

et la descript ion à l'analyse : l' im portance du t it re. Rares sont nos élèves qui, en observant le tableau, vont

en dist inguer le véritable enjeu, am algam ant la récolte et le glanage com m e une scène paysanne dans son

ensemble.

. La beauté n'est -elle pas dans le sujet m ais dans la lecture de l' im age que l'on s'en fait , passant par

exem ple sur la lecture de la nature et de l'acte du t ravail de la terre ? La composit ion et l'héroïsat ion des

m odèles, grandies dans le rapport de proport ion renforce cet te prem ière lecture. La dignité passe ici par le

t ravail.

. Les élèves sont - ils récept ifs à un sujet qu'ils j ugent de pr im e abord « sans sujet » ( fict if, spectaculaire,

sym bolique, etc) ? A quel m om ent la réalité sociale, la pauvreté peut -elle devenir sujet ?

. Pourquoi le spectateur est - il pr is ent re la gêne, la com passion et l'at tent ion ? A m et t re en parallèle avec

les cr it iques de l'époque.

. L'im age fixe peut -elle suggérer le tem ps et le m ouvem ent ? Com m ent suggérer l'act ion « le sujet de

l’œuvre » par la com posit ion ( les plans) et le m ouvem ent - les postures des glaneuses nous inst ruisant sur

ce qu'un corps fait pour glaner ?

Mots clés : rural – bucolique – le t ravail – le sujet – le scandale – la crit ique – les Salons – la scène de

genre – les pet its mét iers – ethnographie – le banal – humanisme – le t it re – la pastorale – champêtre

CHAMP REFERENTI EL Nicolas Poussin – L'été ou Ruth et Booz vers 1660-1664, Paris, Musée du Louvre

Pierre Hédouin – Glaneuses à Chaubaudoin – 1857, musée Paul Dini

Jules Breton – Le rappel des glaneuses – 1859 – huile sur toile h.90 ; L.176 cm – Paris, Musée d'Orsay

Bansky – Agency job– 2008

Agnès Varda – Les glaneurs et la glaneuse – docum entaire sort i en 2000.

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

L’Angélus

Entre 1857-1859

Huile sur toile

55,5 x 66 cm

Paris, m usée d’Orsay

CONTEXTE

Le contexte histor ique :

Le Second Em pire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des

r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous

avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports

de l'Ouest à rapprocher du cont inent am éricain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent

encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire

t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de

Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

La religion catholique :

1801 : signature du concordat ent re Napoléon et le pape – Napoléon assure un paiement régulier du

clergé séculier – celui qui est en contact avec la populat ion à l'opposé du clergé régulier, qui lui dépend

d'un ordre, d'une abbaye, etc - et le pape reconnaît Napoléon com m e souverain. Le m ariage civil est

reconnu.

1848 : La const itut ion reconnaît par l'art icle 7 les cultes protestants, juifs et catholiques.

Le catholicisme social – il sera le r ival du socialisme et propose de s'interroger au plus près des

changem ents sociaux liés à la révolut ion indust r ielle et les bouleversem ents de st ructures sociales

occasionnées.

1891, la parut ion de l'encyclique Rerum Novarum de Léon XI I I est une sorte de guide sur la conduite de

la personne prenant en com pte le nouveau contexte social.

1905 : loi de séparat ion de l'Eglise et de l'Etat .

Les gestes religieux du quot idien : la pr ière

Le t intement de la cloche de l'église indique le moment des prières ou des réunions religieuses comm e les

m esses par exem ple. Enlever son chapeau pour l'hom m e – les m ains jointes, geste de soum ission de

l'homme à l'autorité divine – la tête baissée – prononcer des textes (pr ières) à certains moments de la

j ournée font part ie des r ituels religieux.

L'Angélus : cet te pr ière rappelle l'Annonciat ion, le m om ent où l'ange Gabriel annonce à Marie qu'elle

donnera naissance à Jésus grâce au Saint Esprit . « Aujourd'hui le Verbe se fait chair ». La pr ière a lieu

t rois fois par jour (sept heures, m idi et dix-neuf heures) .

Le contexte art ist ique :

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher

de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’orientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé

de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de

Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses m em bres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean

Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes

s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé

pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou

mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet

préfère croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à

Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »

apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.

La photographie : Point de repère - en 1826, Joseph Nicéphore Niépce Point de vue du Gras – reconnue

com m e la prem ière photographie.

ARTI STE

Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de

faire des études d'art à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s' installe à Barbizon en 1849.

Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de

rapports ent re le rural et l'urbain et dans les modificat ions propres au monde agricole, J.F. Millet peint ce

qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une

lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our

de la terre.

Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de

la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions. Un

art iste qui influence de nouvelles générat ions.

Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward

Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence

Malick...) .

ŒUVRE

Au prem ier plan un couple de paysans arrête son act ivité afin de prier. Le paysage est const itué de deux

t iers pour la terre et les cham ps et d'un t iers pour le ciel. Un aspect sym étr ique ressort par les lignes de

force vert icales passant par les deux personnages, ponctué par les t rois élém ents que sont la fourche, le

panier et la brouet te. Le placement de ces éléments, la fourche à gauche de l'homme et le panier et la

brouet te entourant la fem m e peuvent signifier un at tachem ent au rôle de chacun ; l'hom m e t ravaille la

terre, la femm e conserve et dist r ibue la nourr iture. De cet te com posit ion, de la lum inosité et du choix de

la palet te colorée ainsi que de la posture des personnages se dégage un équilibre et donc le sent iment

d'un tem ps de concordance, d'une harm onie, d'une unité regroupant tous les éléments. La posture des

personnages, l'hom m e tenant son chapeau et la fem m e joignant les m ains, tous les deux têtes baissées

indique le recueillement . Ce temps de prière, vécu également comme un temps de pause dans l'act ivité,

rythme le temps de la journée. En 1865, Jean François Millet écrit à un am i : « L'Angélus est un tableau

que j 'ai fait en pensant com m ent , en t ravaillant aut refois dans les cham ps, ma grand-m ère ne m anquait

pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter la besogne pour dire l'Angélus pour ces pauvres

m orts, bien pieusem ent et le chapeau à la m ain. »

. Mont rer l'acte religieux non pas par la grande histoire de la Religion et de l' iconographie chrét ienne,

avec l'évocat ion des événem ents bibliques, m ais du côté de sa m ise en prat ique par les hum bles.

. Associer le fruit de la terre ( la récolte) à la volonté divine.

. Le dest in d'une œuvre – devenir chef d'œuvre.

PI STES PÉDAGOGI QUES

. Puis- je com prendre une œuvre en ne m 'appuyant que sur sa percept ion? Certaines œuvres ne se

com prennent que si l'on en a les codes de lecture et connaissances ( ici, religieuses) .

. La peinture religieuse, un objet cultuel et culturel - l' iconoclasm e est - il toujours d'actualité ? Le

spectateur d'aujourd'hui doit - il êt re croyant pour regarder et analyser une œuvre religieuse ?

. Peut -on com prendre la narrat ion visuelle t ranscrite par l'art iste par la posture des personnages ?

Mots clés : Le labeur – la récolte – la terre nourr icière – l'acte religieux – le rythme – la posture – êt re

pieux - recueillem ent

CHAMP REFERENTI EL

Fra Angelico, L'Annonciation, tempera sur panneau, retable exécuté vers 1430, couvent San Domenico de

Fiesole, Madrid, musée du Prado.

Gus Van Sant - Gerry - film réalisé en 2004

Anonyme, L’annonciation - retable domestique, début XVI e siècle, Palais des Beaux Arts, Lille

Yolande Moreau, Henri, 2013, film

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

La becquée

Vers 1860

Huile sur toile

74 x 60 cm

Lille, Palais des Beaux-Arts

CONTEXTE Le contexte histor ique :

Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des

r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous

avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de

l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent

encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire

t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de

Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 t publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

L'enfance : au 19e siècle, l'enfant aide la fam ille et dans le monde rural, va accomplir de nombreuses

tâches. Peu d'enfants vont à l'école, seuls ceux issus de fam illes aisées. En ville, l'enfant de m ilieu

défavorisé t ravaille et est ut ilisé pour sa pet ite taille (dans les m ines, dans les filatures par exem ple) . I l

est m oins payé que les adultes m ais t ravaille autant d'heures.

La loi du 18 mars 1841 : le t ravail est lim ité à huit heures pour les 8-12 ans.

Le cert if icat d'étude est inst itué par la Loi Jules Ferry du 28 m ars 1882, qui rend l' inst ruct ion pr imaire

obligatoire de 6 à 13 ans.

La loi du 10 juillet 1889 : la protect ion des m ineurs et la prévent ion des m auvais t raitem ents.

1967 : la scolarité devient obligatoire jusqu’à 16 ans.

Deux discours s'affrontent – les uns jugent com m e une saine occupat ion le t ravail des enfants, jugeant

ainsi qu'ils ne vagabondent pas. Les aut res, dans une vision hum aniste, apportent une vision cr it ique sur

cet te réalité sociale :

"Sans inst ruct ion, ils sont "m oralem ent abrut is, intellectuellem ent hébétés, physiquem ent énervés et

init iés à tout ce qu’il y a de déplorable dans la dépravat ion hum aine" Montalem bert .

“Travail m auvais qui prend l’âge tendre en sa serre Qui produit l’argent en créant la m isère Qui se sert

d’un enfant ainsi que d’un out il” Victor Hugo.

L'enfance hier et aujourd'hui

Selon le contexte fam ilial – le t ravail de l'enfant

sout ien à la fam ille

chef de fam ille ( l' im age et le rôle du père)

alphabét isat ion

scolar ité obligatoire jusqu'à 16 ans en France

l'enfant roi

observer les différences de vie des enfants selon

les pays

Le contexte art ist ique :

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher

de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé

de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de

Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean

Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes

s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé

pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou

mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère

croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à

Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »

apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.

La photographie : un point de repère - 1826 - Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, reconnue

com m e la prem ière photographie.

ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de

faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.

Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de

rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce

qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une

lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our

de la terre.

Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de

la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions.

Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer

peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea

Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE L’œuvre représente une scène de genre. Au prem ier plan, une paysanne assise, donne à m anger à ses

t rois enfants, assis sur le rebord de la porte de la m aison. La cuillère s'avance vers l'un d'ent re eux et fige

l'acte de la répart it ion de la nourriture. Nous som m es dans la cours de la ferm e. En suivant les lignes de

fuite, au t roisièm e plan, un hom m e – le père - t ravaille au cham p ou dans le potager, créant une m ise en

abîm e sur les act ions nourr icières, com prenant chacun dans un rôle at t r ibué.

« Je voudrais que dans la Fem m e faisant déjeuner ses enfants, on im agine une nichée d’oiseaux à qui leur

m ère donne la becquée. L’hom m e t ravaille pour nourr ir ces êt res là » J.F. Millet . Les enfants sont

représentés protégés et nourr it par l'act ion m aternelle, dans une tendresse fraternelle par le jeu des

regards et des mains, pouvant jouer par la poupée. L'harmonie fam iliale est confortée par l'harmonie des

jeux de couleurs et de lum ière.

. La représentat ion de l'enfance – une évolut ion sociale

Des codes changeants : au moyen âge, une part ie des représentat ions de l'enfant le représente dans un

corps d'adulte, en plus pet it . I l s'agit dans la peinture occidentale, d'anges ou de Jésus. Les port raits

d'enfant sont égalem ent les hérit iers de la noblesse.

Am ener les élèves à comprendre que si aujourd'hui il nous paraît naturel de voir des images

(photographies, peintures, etc) de toute personne de toute catégorie sociale et âge, «à l'époque cela ne

se faisait pas ».Un glissem ent de sujet – le pet it peuple peut - il êt re représenté com m e ce qui j usqu'alors

était réservé aux classes aisées ? Depuis le XVI I I e siècle, les tableaux sur le thèm e de la vie fam iliale sont

des commandes de la bourgeoisie pour représenter la descendance et la not ion d'une vie de fam ille – les

parents et enfants sont plus liés et font plus d'act ivités com m unes ensem ble, la m ère s'at tache à un

nouveau rôle, plus m oderne alors qu'auparavant l'enfant été confié à une nourr ice, gouvernante et

précepteur.

. Une const ruct ion spat iale qui dévoile l' intent ion – la perspect ive dir ige le regard du spectateur vers le

père qui t ravaille la terre nourr icière.

. Faire une œuvre – le tem ps de préparat ion, un temps de réflexion et de m odificat ions

En com parant les croquis exécutés pour la Becquée, des m odificat ions apparaissent sur les intent ions de

l'art iste. La version peinte m ont re un part i pr is - l'harm onie fam iliale, la fraternité - qui n'était pas encore

décelable dans les recherches. J.F. Millet croque ses m odèles sur place, puis retourne en atelier pour

peindre. Ce temps décalé insiste un peu plus sur le décalage ent re le réalisme observé et sa

t ransform at ion pour un propos ( la toile) .

PI STES PÉDAGOGI QUES . L'im age (ce que l'on voit ) échappe- t -elle à l' im age (ce que l'on com prend) ? Réalité ou utopie ? Cet te

im age de la fam ille paysanne correspond-elle à une réalité sociale ?

. Une perspect ive, pour quelle perspect ive ? I nterroger l' im age par sa composit ion pour en dégager le

sens – le rôle de la perspect ive.

. Le dessin permet- il au dessein d'ém erger ? Am ener les élèves à comprendre que parfois la phase

d'étude en art est im portante et permet d'about ir à ce qui n'était pas encore pensé au commencement de

la recherche. I l y a l' idée d'un dépassem ent à l'opposé des prat iques spontanées et im m édiates.

Mots clés : Mots : rural – bucolique – le t ravail – le sujet – la cr it ique – la scène de genre – le banal –

humanisme – le t it re – champêtre – l'enfance – la fam ille – la protect ion des enfants – le progrès

CHAMP REFERENTI EL Lucas Cranach L'Ancien (1472-1553) – La Vierge à l'Enfant Jésus sous le pom m ier – ent re 1520 et 1524,

Saint Pétersbourg, m usée de l'Erm itage

Diégo Velasquez – Les Ménines – ent re 1656 et 1657, Madrid, musée du Prado

Jean-François Millet - Le retour du t roupeau, ent re 1814 et 1875, Paris, Musée d’Orsay

Jean-François Millet - Fem m e faisant m anger son enfant , 1861, Marseille, Musée des Beaux-arts

Lewis Wickes Hines, Mart Pyne, 5 yers old, photographie, 1916

Walker Evans, Floyd Burroughs and Tengle children, Hale County, photographie, 1936

Ron Mueck – Big Baby – sculpture, 1997

Guy de Maupassant – Aux cham ps – nouvelle parue en 1882

Victor Hugo – Les Misérables – rom an paru en 1862

Felix Feuardant – Jean-François et sa fam ille – daguerréotype, 1854

Nicolas Philibert film docum entaire Etre et avoir , sort i en 2002

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

L’hom m e à la houe

Vers 1860-1862

Huile sur toile

81,9 x 100,3 cm

Los Angeles, The J.Paul Get ty Museum

CONTEXTE Le contexte histor ique :

Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des

r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous

avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de

l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent

encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire

t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Em pire doit se rétablir » - ext rait du discours de

Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

Observer le m onde rural :

Des gestes ancest raux à l'aune de la m écanisat ion des out ils agricoles. La houe, out il de base qui perm et

la culture est l'un des plus anciens out ils ut ilisé pour t ravailler la terre.

Le contexte art ist ique :

Les Salons : le Salon de peinture et de sculpture (nom donné à part ir de la Révolut ion) , est une

m anifestat ion qui se déroule à Paris depuis le XVI I I e siècle. Les exposants sont des art istes sort is et

lauréats de l'Académ ie des Beaux-Arts cherchant à se faire connaît re et obtenir une notoriété de leurs

pairs. Un respect d'un ordre basé sur la hiérarchie des Genres, la peinture d'Histoire ( regroupant le

profane, la peinture religieuse ou allégorique étant la plus prest igieuse) ; successivem ent à la suite on

t rouvera le port rait , la peinture de genres (scènes de la vie quot idienne) , le paysage et la nature m orte.

Les Salons des refusés: L'em pereur Napoléon I I I décrète l'ouverture d'un Salon des refusés (dont le

prem ier aura lieu le 15 mai 1863 et exposera 1200 œuvres) regroupant les œuvres qui n'auraient pas été

reçues au Salon de Paris. le refus est lié au non- respect des règles académ iques, pour des œuvres qui

font scandales.

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher

de la réalité, ou une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à l’opposé

de l’im aginaire rom ant ique. ils ne respectent plus les codes académ iques.

ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de

faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.

Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de

rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce

qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une

lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our

de la terre.

Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure et l'essor de

la carte postale, la photographie perm et tent un accès quasim ent en tem ps réel de ses product ions.

Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va inspirer

peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans, Dorothea

Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE Le tableau propose une vision cent ré sur un hom m e à l'arrêt , jam bes écartées et bras posés sur l'out il afin

d'exercer une inert ie et un repos du corps. La ligne d'horizon sépare l'espace terrest re et céleste en deux

part ies égales, le corps place une ligne de force vert icale cent rée. La proxim ité du corps avec le prem ier

plan créé une int im ité et un rapprochement avec le spectateur. Le point de vue propose une vision

agrandie du paysan. L’harassem ent et la pénibilité du t ravail sem blent ressort ir de l’œuvre ainsi que la

non finitude de l'act ion.

Jean François Millet accepte que son œuvre soit reproduite en carte postale.

. La fulgurance anachronique – ce que je vois m 'amène- t - il dans une aut re tem poralité, fait - il référence à

une résurgence du passé et d'un archaïsm e ?

. L'ethnologie, le tém oignage – représenter une part ie de la société :

C'est une nouvelle project ion et un nouveau sujet d'étude. Jean François Millet propose avec cet te toile de

porter un regard sur le m onde paysan. Les gestes du quot idien, un sujet d'étude ?

. La polém ique et les revendicat ions – l'œuvre au cœur du débat :

. Le scandale retent it lors de la présentat ion de l'œuvre au Salon. Certains de droite sont scandalisés par

l'aspect effrayant du personnage qu'ils com parent à un m eurt r ier venant de com m et t re un cr im e, ou

com m e Paul de Saint Victor à « un monst re sans crâne, à l'œil éteint , au r ictus idiot », les aut res de

gauche y voit un ralliem ent au socialism e ou au proudhonism e.

PI STES PÉDAGOGI QUES . La vulgarité, ce qui est ordinaire, peut -elle êt re sujet d’œuvre ?

. Le regard exot ique de la bourgeoisie sur la paysannerie

. La répét it ion du geste, la performance

. Com parons une œuvre d'Antoine Wat teau – Le plaisir pastoral vers 1714-1716 avec celle de Jean

François Millet . Pourquoi l’œuvre de Millet provoquera- t -elle une polém ique lors de sa présentat ion au

Salon ?

CHAMP REFERENTI EL Jean François Millet – Les deux bêcheurs - 1866

Jean François Millet – Un vanneur – 1848, Londres, The Nat ional Gallery

Jean François Millet - Le fendeur de bois - 1853

Jean François Millet – Le sem eur – 1850, USA, Musée des Beaux-Arts de Boston

Francis Alys – When faith m oves m ountains, 2002 perform ance

Bruno Dum ont - Ma loute - film réalisé en 2016

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Jean-François Millet

L’autom ne : les m eules

Vers 1874

Huile sur toile

85,1 x 110,2 cm

New York, The Met ropolitan Museum of

Art

CONTEXTE Le contexte histor ique :

Le Second Empire – de 1852 à 1870. Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République française,

devient Napoléon I I I , em pereur. « Certaines personnes disent : l'Em pire, c'est la guerre. Moi, je dis,

l'Em pire, c'est la paix. Des conquêtes, oui : les conquêtes de la conciliat ion, de la religion et de la m orale.

Nous avons d'im m enses terr itoires incultes à défr icher, des routes à ouvrir , des ports à creuser, des

r ivières à rendre navigables, des canaux à term iner, not re réseau de chem in de fer à com pléter. Nous

avons en face de Marseille un vaste royaum e à assim iler à la France. Nous avons tous nos grands ports de

l'Ouest à rapprocher du cont inent américain par la rapidité de ces com m unicat ions qui nous m anquent

encore. Nous avons enfin partout des ruines à relever, de faux dieux à abat t re, des vérités à faire

t r iom pher. Voilà com m ent je com prends l'Em pire, si l'Empire doit se rétablir » - ext rait du discours de

Louis-Napoléon Bonaparte à Bordeaux du 9 octobre 1852 publié dans Le Moniteur du 11 octobre 1852.

Un m onde agricole en évolut ion : de grands écarts sont visibles ent re les fam illes vivants en autarcie sur

une terre et les fermes qui commencent à devenir des exploitat ions, développant une idée de rendement

et de marché, d'exportat ion des denrées sur un terr itoire plus vaste que l'espace local. Chaque « pays »

possède encore son langage – le patois local – ses coutum es, voire ses costum es ou coiffes. L'ut ilisat ion

des engrais et la m écanisat ion bouleverse dans les exploitat ions qui s'en servent les rendem ents et

demandent moins de main d’œuvre. La ville qui offre une im age de modernité et d'une rémunérat ion du

t ravail plus im portante, at t ire une part ie de la populat ion paysanne.

Le contexte art ist ique :

Le réalism e, m ouvem ent art ist ique qui apparaît en France en 1848. Les art istes cherchent à s’approcher

de la réalité, ou d’une certaine vérité. Les art istes s’or ientent vers des sujets de la vie ordinaire - à

l’opposé de l’im aginaire rom ant ique. I ls ne respectent plus les codes académ iques.

L'école de Barbizon : elle regroupe des art istes qui se ret rouvent dans le village de Barbizon (près de

Fontainebleau) ent re 1825 et 1875. Ses membres fondateurs sont ent re aut res, Jean François Millet , Jean

Bapt iste Corot , Charles François Daubigny. Alors que le paysage reste un genre m ineur, ces art istes

s'installent en dehors de la ville en réact ion à l'ère indust r ielle naissante. Le paysage est alors observé

pour lui-m êm e et les scènes paysannes ne sont plus toujours des prétextes aux sujets bibliques ou

mythologiques. L'arr ivée des tubes de peinture facilite le t ravail « d'après nature », m êm e si Millet préfère

croquer sur le vif puis t ravailler en atelier. En 1849, une ligne de chem in de fer favorise l'accès à

Barbizon. L'école de Barbizon favorise l'ém ergence de l'I m pressionnism e. Le term e « école de Barbizon »

apparaît t rès tardivem ent en 1890 ainsi nom m é par un cr it ique d'art écossais, David Croal Thom son.

Le naturalism e : c'est un m ouvem ent art ist ique qui se développe en fin du XI Xe siècle et début du Xxe

siècle. I l s'appuie sur la représentat ion de la nature et du m onde paysan. La nature y est idéalisée et dans

laquelle l'hom m e s'act ive.

ARTI STE Fils de paysans aisés, d'une fam ille religieuse et érudite, il t ravaille à la ferme jusqu'en 1834 avant de

faire des études d'ar t à Cherbourg. I l expose au Salon à part ir de 1842. I l s'installe à Barbizon en 1849.

Le m onde rural devient un sujet récurrent . En plein essor de l' indust r ialisat ion et des changem ents de

rapports ent re le rural et l'urbain et dans les m odificat ions propres au m onde agricole, J.F. Millet peint ce

qui ne change pas, ce qui peut sem bler correspondre à un acte nostalgique et qui sera rapporté à une

lecture de valeurs sym boliques com m e, ent re aut res, l' im portance du labeur ou l'appartenance et l'am our

de la terre. Les collect ionneurs et m archands divulguent son œuvre y com pris aux Etats Unis. La gravure

et l'essor de la carte postale, la photographie permet tent un accès quasim ent en temps réel de ses

product ions. Un art iste qui influence de nouvelles générat ions. Très souvent repris et cité, J.F. Millet va

inspirer peint res (Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Hopper...) , photographes (Walker Evans,

Dorothea Lange...) , cinéastes (Michael Cim ino, Terrence Malick...) .

ŒUVRE J.F Millet conçu une série d'œuvres sur les saisons. Pour L'Autom ne, le prem ier plan est occupé par un

t roupeau de m outons qui sem ble se m ouvoir vers le spectateur. En second plan t rois m eules im posantes

par leur hauteur form ent le point cent ral du tableau. Un personnage semble pet it auprès d'elle. Dans le

lointain à droite, le village ou les bât im ents de ferm es proposent un hors cham p. La ligne d'horizon est

m édiante. Le ciel chargé de nuages évoque un tem ps d'orage ou de pluie.

. La représentat ion - engendrer une dynam ique de quest ionnem ents art ist iques

. Les m eules : un sujet avant de devenir m ot if

. Le naturalism e

PI STES PÉDAGOGI QUES . Une part ie pour le tout – un fragm ent pour représenter le m onde paysan

. Le naturalism e – un regard sur quelle nature ?

. L'œuvre d'art peut -elle développer une idée, une at t irance pour un retour vers la nature ?

CHAMP REFERENTI EL

Léon August in Lherm it te, Le soir au cham p, Paris, Musée d’Orsay

Claude Monet , la série des meules ent re 1884 et 1891

Jean François Millet , Le repas des m oissonneurs, 1850-1853, Par is, Musée d’Orsay

Vincent Van Gogh, La m éridienne ou la sieste, 1890, Paris, Musée d’Orsay

Fiche thém at ique

LE MYTHE DES GRANDS ESPACES AMERI CAI NS

PROPOS

Le peuplem ent des Etats- Unis

XVI èm e : arr ivée des Européens

1607-1733 : colonisat ion anglaise de la côte Est

1776 : indépendance des États-Unis (13 Etats)

1846-1848 : guerre cont re le Mexique

1848-1860 : ruées vers l'or (Californie, Colorado, Montana)

1870-1929 : im m igrat ion m assive, croissance économ ique

1929 : krach boursier + Grande Dépression ( jusqu'à la fin des années 1930) : exode vers la Californie.

Source : larousse.fr

Un terr itoire im m ense et sauvage

Ce qui a toujours frappé les Européens est l' imm ensité de ce pays, le t roisième plus grand de la planète

(9 364 000 km² ) ainsi que ses régions peu peuplées (30 habitants par km² en moyenne nat ionale) . Les

autoroutes ( interstate highways) relient les principaux Etats en t raversant des paysages tantôt désert iques

(canyons) , tantôt luxuriants.

De l'Histoire à la légende

L'histoire des États-Unis est ét roitem ent liée à sa géographie : on peut lire l'histoire de la colonisat ion du

pays dans son drapeau et adm irer quat re de ses principaux présidents sur les parois sculptées du Mont

Rushm ore (Dakota Sud) . Certains pionniers de la conquête de l'Ouest (Buffalo Bill, Calam ity Jane...) ont

acquis une dim ension légendaire véhiculée par les dim e novels dans la seconde m oit ié du XI Xèm e siècle.

La terre prom ise ?

Aux prem iers tem ps de la colonisat ion, les États-Unis ont incarné le « Nouveau Monde », une nature

sauvage à domest iquer qui n'est pas sans rappeler le jardin d'Eden. C'est ainsi que se développèrent

l'esprit de conquête et l'at tachem ent à la terre. Aujourd'hui encore, la liberté d'ent reprendre est une

valeur im portante de la culture des Etats-Unis, quand bien même l'im age d'un eldorado est régulièrement

écornée par l'actualité.

Le w estern et le road m ovie

Ces genres ciném atographiques sont consubstant iels de l'histoire du pays. Le western est né dans la

prem ière moit ié du XXème siècle, en fusionnant les codes de plusieurs types de mélodrames à sujets

histor iques, parm i lesquels les cow-boy pictures et les I ndian pictures. Derrière les paysages grandioses de

l'Arizona et de l'Utah, c'est la grandeur et le courage de l'hom m e blanc qui est souvent célébrée.

Plus tardif, le road m ovie, dans ses form es les plus variées, se révèle plus int im e. Le voyage à t ravers le

pays y est généralem ent prétexte à des rencont res qui aident le héros à se ( re) t rouver. Sym bole de

liberté, la route y est la métaphore d'une quête personnelle.

PI STES PEDAGOGI QUES

La représentat ion de l' im m ensité dans les arts visuels ( Arts plast iques)

La photographie pictoria liste am éricaine. L'esthét ism e de ce courant s'appuie sur les sites spectaculaires de l'Ouest am éricain. Associés à des

expressions hum aines et des idéaux intenses, ces lieux seront hissés par la photographie au rang de

paysages m étaphoriques.

• Karl St russ (1886- 1961) , Storm clouds, La Mesa, California, 1921, épreuve sur plat ine • Edward Sheriff Curt is (1868-1952) , The Vaninishing Race, 1904, Epreuve sur plat ine Act ivités • Les paysages représentés

Travailler sur les paysages représentés : Les Rocheuses, Monum ent Valley, les colons, les cham ps,

absence ou prépondérance d'éléments, etc. Analyser le point de vue, le cadrage. Rendre un paysage grandiose en le photographiant (vue panoram ique, plongée, cont re-plongée,

etc.)

• Paysages habités/ inhabités Trier un corpus de reproduct ions photographiques des grands espaces américains ou d'ailleurs.

Dégager le part i pr is habités/ inhabités. A part ir d'une photocopie ou d'une im age numérisée,

Rendre « habité » un paysage qui ne l'est pas. Transformer par photomontage ou par logiciel

(photophilt re ) . Constater les effets.

L'Ouest am éricain sublim é par le Land Art En explorant le terrain com m e m atériau, les art istes du Land Art des années 80-90 ont célébré l'Ouest

com m e un lieu en lui-m ême pour lui-m êm e.

• Robert Sm ithson (1938-1973) , Spiral Jet ty, 1970, installat ion de boue, sel, rochers de basalte,

bois et eau • David Maisel, Term inal m irage 215-9, 2003, épreuve à développement chromogène, H.122 ;

L.122Cm Act ivités • Approche sensible d'un lieu

Prise de photographies, dessins, croquis du lieu avant intervent ion

Relevés d’em preintes dans la nature, inventaire des odeurs

Enregist rem ents sonores

• I ntervent ion Choisir le support c'est-à-dire l’endroit où l’on va créer son intervent ion. Le paysage devient le support de

l’œuvre: l’herbe, la mousse du pré, une étendue de neige, une vieille souche, un arbre couché, un lit de

graviers, la t ransparence de l’eau, d’une flaque, d’un bassin ou d’un ruisseau, l’étendue d’une plage...

Tirer part i de form es évocat r ices présentes dans la nature et en accentuer les caractérist iques.

Représenter les Etats- Unis ? ( Français lycée / histoire de l'art )

Face à un défi aussi com plexe, les écrivains et les art istes ont dû recourir à des procédés or iginaux.

Michel Butor renouvelle le récit de voyage avec Mobile : étude pour une représentat ion des États-

Unis (1962) : il adopte le pr incipe de la liste de nom s de villes hom onym es de plusieurs États du pays,

ent recoupées d'im pressions et de notat ions inform at ives en italique, invitant le lecteur à un voyage au sein

de son ouvrage au gré du hasard.

En apparence plus linéaire, le chef de file de la Beat Generat ion Jack Kerouac j oue dans Sur la route

(1957) sur le rythm e de la narrat ion menée tam bour bat tant par un héros « aux sem elles de vent », pour

reprendre la fameuse expression de Verlaine pour désigner Rim baud.

Du côté des art istes, il faut souligner l' invent ivité form elle de David Hockney pour tenter de représenter

son pays de résidence : perspect ive inversée, form ats m onum entaux ( jusqu'à soixante toiles juxtaposées)

ou « photocollage » avec Pearblossom Hwy, 11-18 th April 1986, # 1.

W alker Ew ans, lui, s'est plutôt m ont ré adepte de la m étonym ie en choisissant de porter son œil de

photographe sur les enseignes des bords de routes am éricaines.

Les Etats- Unis aux XI Xe et XXe siècles ( Histoire Prem ière Générale / Anglais cycle 4 )

Com m ent la croissance économ ique des États-Unis au XI Xèm e siècle porte en elle des inégalités sociales

qui se révéleront t ragiques lors de la Grande Dépression. On pourra s'appuyer sur la photographie

docum entaire et le cinéma : Les Raisins de la colère de John Ford (1939) m ais aussi Les Temps Modernes

de Charlie Chaplin (1936) .

La figure du m igrant en lit térature ( Français 3 èm e / Lit térature et société 2 nde)

Les ent rées de program m e « agir dans la cité : individu et pouvoir » et « écrire pour changer le monde »

permet tent de met t re en résonance les dest ins de m igrants américains et européens dans la lit térature

des XXèm e et XXI èm e siècles, de John Steinbeck (Les Raisins de la colère, 1939) à Laurent Gaudé

(Eldorado, 2006) . On pourra égalem ent étudier l'adaptat ion cinématographique du roman de Steinbeck

par John Ford (Les Raisins de la colère, 1940) .

Millet et les USA ( Histoire de l'art )

Com m ent expliquer l' influence de Millet sur des générat ions d'art istes am éricains au XXèm e siècle ? Au-

delà des copies et des citat ions célèbres (Hopper, Malick) , il semble que ce soit la sensibilité du peint re-

paysan français qui se soit accordée à la culture américaine, dès le XI Xème siècle grâce aux photos de ses

toiles diffusées par son frère ainsi qu'aux visiteurs am éricains à Barbizon. Pour les Am éricains, les toiles de

Millet «sym bolisent les liens qui unissent l'hom m e à son pays natal» et reflètent plus part iculièrem ent

« leur propre « sent im ent » du terr itoire am éricain » (Régis Cotent in, catalogue d'exposit ion) . Dans cet te

opt ique, il sera intéressant de confronter les paysages norm ands de Millet , m ais aussi ses scènes

rust iques, aux représentat ions m odernes de l'Am érique.

Millet t ranscendantaliste ? ( Philosophie)

En pleine conquête de l'Ouest sauvage, le philosophe am éricain Ralph Waldo Em erson prône dans Nature

(1936) un nouvel hum anism e proche de la nature. Cet te pensée, bapt isée t ranscendantalism e, arrive

jusqu'à Millet par l' interm édiaire du peint re am éricain Edward W. Wheelwright . Pour les Am éricains, le

panthéism e qui se dégage des toiles du m aît re français s'accorde tout à fait au « sent im ent de la nature »

d'Em erson.

Célébrat ion et dénonciat ion de l'Am erican dream ( Anglais lycée)

John Steinbeck, Des Souris et des Hom m es (1937) , Les Raisins de la colère (1939) , A l'est d'Eden (1952)

Jack Kerouac, Sur la route (1957) ...

Lit térature de jeunesse ( Français cycles 2 et 3 )

Cycle 2 :

Le Voyage d'Orégon, Rascal, Louis Joos, 1993, Edit ions Pastel (Album dès 6 ans )

Une quête personnelle et un retour à la nature, illust rés m agnifiquem ent .

A l'Ouest , r ien de nouveau, Anne-sophie Tilly, Fabienne Brunner, 2016, rom an( Album dès 7 ans) . Diligence, or, chasseurs de prim es, les ingrédients du Far West : tout y est avec beaucoup d'hum our.

Vers l'Ouest , Mart in Wadell, Philippe Dupasquier, 2003, Edit ions Gallimard Jeunesse, (Album dès 5 ans) Réédit ion. Un album comme un carnet de voyage pour suivre, en vignet te, la grande aventure des

pionniers américains pleine de dangers pour conquérir l'Ouest .

Cycle 3 :

Jam es Fenim ore Cooper, Le Dernier des Mohicans (1826)

Mark Twain, Les aventures de Tom Sawyer (1876)

Geraldine McCaughrean, I l était une fois dans l’Oklahom a (2003) , Edit ions Gallim ard Jeunesse ( Rom an ) :

Une grande fresque ayant pour cadre l’Am érique des pionniers à la fin du XI Xème siècle qui raconte avec

br io la form idable expérience hum aine que fut la conquête de l’Ouest .

EXTRAI TS ET CI TATI ONS

De la vallée du Mississippi jusqu'au-delà des m ontagnes géantes, bien loin, bien loin, bien avant

dans l'ouest , s'étendent des terr itoires immenses, des terres fert iles à l' infini, des steppes arides à

l' infini. La prair ie. La pat r ie des innombrables t r ibus peaux- rouges et des grands t roupeaux de bisons qui

vont et viennent com m e le flux de la m er.

Mais après, m ais derr ière ?

ll y a des récits d'I ndiens qui parlent d'un pays enchanté, de villes d'or, de femmes qui n'ont

qu'un sein. Mêm e les t rappeurs qui descendent du nord avec leur chargem ent de fourrures ont entendu

parler, sous leur haute lat itude, de ces pays m erveilleux de l'ouest , où disent- ils, les fruits sont d'or et

d'argent .

Blaise Cendrars, L'Or (1925)

La Nat ionale 66 est la grande route des m igrat ions. 66... le long ruban de ciment qui t raverse

tout le pays, ondule doucem ent sur la carte, du Mississippi jusqu'à Bakersfield... à t ravers les terres

rouges et les terres grises, serpente dans les montagnes, t raverse la ligne de partage des eaux, descend

dans le désert terr ible et lum ineux d'où il ressort pour de nouveau gravir les m ontagnes avant de

pénét rer dans les r iches vallées de la Californie.

La 66 est la route des réfugiés, de ceux qui fuient le sable et les terres réduites, le tonnerre des

t racteurs, les propriétés rognées, la lente invasion du désert vers le nord, les tornades qui hurlent à

t ravers le Texas, les inondat ions qui ne fert ilisent pas la terre et dét ruisent le peu de r ichesse qu'on y

pourrait t rouver. C'est tout cela qui fait fuir les gens, et par le canal des routes adjacentes, les chemins

t racés par les charret tes et les chem ins vicinaux creusés d'ornières les déversent sur la 66. La 66 est la

route-m ère, la route de la fuite.

John Steinbeck, Les Raisins de la colère (1939) , t raduct ion M. Duham el et M-E. Coindreau

A l'aube, m on car filait à t ravers le désert d'Arizona – par I ndio, Blythe, Salom e (où elle avait

dansé* ) ; à t ravers les grandes étendues arides qui mènent au Sud vers les montagnes du Mexique.

Puis on se rabat t it vers le Nord, vers les m ontagnes de l'Arizona, Flagstaff, des villes escarpées. J'avais

avec moi un livre que j 'avais volé à un éventaire d'Hollywood, Le Grand Meaulnes, d'Alain Fournier, m ais

je préférais lire le paysage américain que l'on côtoyait . Chaque protubérance, chaque côte, la m oindre

étendue de terrain int r iguait m on désir. Par une nuit d'encre nous t raversâm es le Nouveau-Mexique à

l'aube grise, Dalhart dans le Texas ; pendant le morne après-m idi du dim anche, ce furent , l'une après

l'aut re, les villes plates de l'Oklahom a ; à la tom bée de la nuit , Kansas. Le car ronflait . Je rent rais chez

m oi en octobre. Tout le m onde rent re chez soi en octobre. Jack Kerouac, Sur la route (1957) , t raduct ion Jacques Houbart

* Allusion à un film

CHAMP REFERENTI EL

Film s

John Ford, Les Raisins de la colère (1940)

Denis Hopper, Easy Rider(1969) Terrence Malick, Les Moissons du ciel (1978) Wim Wenders, Paris-Texas (1984)

Ridley Scot t , Thelm a et Louise (1991) Joel Coen et Ethan Coen, O'Brother(2000) Gus Van Sant , Gerry (2002)

Walter Salles, Sur la route (2012)

Tableaux Edward Hopper, Gas, 1940, huile sur toile, H : 66,7 cm ; L : 102,2 cm

David Hockney, Nichols Canyon, 1980, huile sur toile, H : 213,5 cm ; L : 152,5 cm

David Hockney, 9 canvas Study of the Grand Canyon, 1998, huile sur toiles, H : 100 cm ; L ; 166 cm

Chansons AC/ DC, Highway to Hell The Beach Boys, 409 Ray Charles, hit the Road Jack…

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Edward Hopper (1882-1967)

Farm Buildings and cow

1927

Aquarelle et crayon graphite

H. 35,6; L.50,8 cm

Whitney Museum of Am erican Art

CONTEXTE Le courant naturaliste qui apparaît dans les années vingt en am érique suit deux lignes différentes : le

réalisme social d’une part , qui décrit des paysages urbains, des scènes de t ravail ouvrier et la m isère

causée par la grande dépression (1929) . D’aut re part , le régionalisme qui se développe loin de New York

et des grandes villes et qui s’arrête dans la représentat ion de la dim ension provinciale des Etats-unis,

surtout dans le Middle Ouest .

ARTI STE Edward Hopper, est issu d’une modeste fam ille de commerçants qui exploitait une mercerie dans un

village situé à une t rentaine de kilomètres au nord de New York. Membres de l’église bapt iste, ses parents

financent ses études dans des établissem ents pr ivés. En 1900, il s’inscrit à la New York School of Art .

Pour parfaire sa form at ion, à l’im itat ion des « voyages en I talie » réalisés par les art istes dès le XVI e

siècle, il ent reprend en 1906 un voyage en Europe pour se fam iliar iser avec les œuvres des grands

peint res européens. I l visite plusieurs pays, mais, la cité qui l’impressionne le plus est Paris, il y effectue

t rois séjours jusqu’en 1910. Ses prem ières peintures sont des paysages urbains. De retour à New York, il

t ravaille com m e illust rateur pour la publicité et peint durant ses loisirs des tableaux sur New York ou sur

la campagne environnante. L’année 1924 marque un double changement dans la vie personnelle et

art ist ique du peint re : il épouse une jeune peint re Joséphine Verst ille Nivison, surnommée Jo et cet te

année- là il décide de prendre pour m odèle la société américaine en pleine mutat ion comme modèle de ses

peintures. I l peint alors des paysages urbains, com m e abandonnés par les hom m es.

ŒUVRE « Mon but avec la peinture a toujours été d’obtenir la t ranscript ion la plus exacte possible de m on

sent im ent le plus int im e avec la nature » Edward Hopper Que représente cet te oeuvre et quelle filia t ion avec Millet?

Dans cet te aquarelle, Hopper peint un corps de ferm e à l'orée d'un bois, près d'une route.

Une vache qui paît souligne le côté rural de l'espace. La com posit ion, bât ie sur une diagonale, rappelle

celles de peint res hollandais du XVI I e siècle.

C'est un sent im ent de profonde solitude qui émane de ce tableau, celle d'un m orceau de cam pagne ret iré

du bout du m onde où l'on soupçonne la présence de l'hom m e.

Cet te aquarelle n'est pas sans rappeler le dessin de Millet , La Maison du puits à Gruchy ou la toile L’Eglise

de Gréville. On reconnaît dans cet te aquarelle le syle t rès personnel de l'art iste: l'emploi de formes

géométr iques aux contours parfaitement délim ités et des grands aplats de couleurs. I l t raite

adm irablement les effets d'ombre et de lum ière pour im prim er à ses com psit ion une dim ension quasi

cinématographique. Quelle est la place du paysage rural dans l'oeuvre de Hopper ?

Hopper a peint la cam pagne surtout après son retour d'Europe. I l ne cherche pas à rendre beaux ou

désirables, les paysages qu’il peint m ais à ret ranscrire ce qu’il ressent à leur vue .

Grandem ent influencé par Millet et la lum ière des tableaux im pressionnistes, il peint alors des lieux où la

présence hum aine n'est décelable que par des habitat ions, un pylonne élect r ique, une route, une voie

ferrée. Ces tableaux évoquent le voyage, le temps qui passe ou encore m arquent une séparat ion ent re

cicilisat ion et nature.Dans ses œuvres, Hopper t ransm et un sent im ent de solitude et de t r istesse qui lui

confèrent une valeur universelle et atemporelle que ce soit dans ses paysges ruraux que dans ses

paysages urbains. Quelles sont ses sources d'inspirat ion?

Edward Hopper choisit des paysages ruraux principalement situés dans le nord-est des États-Unis : ses

lieux de prédilect ion sont le Cap Cod , où il a sa propriété d’été, et d’une manière générale la Nouvelle-

Angleterre dont il peint les phares (Le Phare de Squam , 1912 ; Colline avec phare, 1927, Le Phare à deux

éclats, 1929) . Au cours de sa vie, l’art iste voyage au Canada (1923) , à t ravers les États-Unis (1925-

1927, 1941 dans l’Ouest ) , au Mexique (1943, 1946, 1951, 1952) , mais il reste at taché aux paysages du

lit toral at lant ique.

PI STES PÉDAGOGI QUES Arts Plast iques Dessiner et peindre sur le m ot if

Se choisir un point de vue : l'environnem ent de l'école, la cam pagne proche. Pour cela des

fenêt res en carton faciliteront la not ion de cadrage. Ut iliser une tecniques au choix : les crayons

graphite, l'encre de chine diluée, la gouache, les pastels secs. Transform er par la couleur

A part ir d'une photocopie de reproduct ion d'oeuvre de Millet ou de Hopper, t ransformer le paysage

noir et blanc en color isant avec de la gouache opaque. Constater les effets produits.

CHAMP REFERENTI EL Millet Jean-François, La Maison du puits à Gruchy , 1854, Crayon noir ; pastel ; craie blanche ; papier ,

H.37.5; L. 46 cm Montpellier, Musée Fabre, Montpellier Méditerranée Mét ropole

Millet Jean-François, Le Bout du village de Gruchy, 1854, Huile sur toile, H.46; L.56 cm, Otterlo, Kröller‐Müller Museum

Millet Jean-François, L’Eglise de Gréville, 1871‐1874, Huile sur toile, H.60 ; L.73,4 cm,Paris, musée d’Orsay

Millet Jean-François, Paysage de l'Allier,vers 1866-1868, Graphite et encre brune sur papier vélin

H. 14,8 cm ; L. 7,7 cm , Maison natale Jean-François Millet , Gréville-Hague

Walker Evans, (Unt it led photo, possibly related to: The Bessis Levee, along a subsidiary of the Mississippi

River, near Tiptonville, Tennessee. The levee has been augm ented with sand bags during the 1937 flood) ,

1937, Tirage photographique moderne, Library of Congress, Prints & Photographs Division, Washington,

DC.

Arthur Rothstein (1915-1985) , Buried farm m achinery, 1936, Cim arron County, Oklahom a

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Dorothea Lange (1895, Hoboken -1965,

San Franscico, Etats-Unis)

Florence Ow ens Thom son et sesenfants dit The Migrant

1936

Photographie gélat ino-argent ique noir et

blanc

32,9 x 25,6cm.

Rochester, Georges Eastm anMuseum ,

m useum accession, U.S.A

CONTEXTE Entre 1935 et 1943, l'économ ie américaine qui repose jusqu'alors sur l'agriculture, change de paradigm e. La

grande dépression économ ique de 1929 fait basculer un m ode de vie rural et com m unautaire vers une

agriculture de la mécanisat ion et une économ ie indust r ielle. I l s'en suit un gigantesque exode rural, sur

incitat ion gouvernem entale, obligeant les pet its ferm iers de l’est et du cent re de l’Am érique à m igrer vers

l’Ouest via la fam euse route 66.

La polit ique gouvernementale menée par le président démocrate Roosevelt à part ir de 1933 met alors en

place la Farm Security Adm inist rat ion (FSA) , afin de com bat t re la pauvreté des zones rurales pendant la

Grande Dépression. I l s’agit de l’un de programmes du New Deal « Nouvelle Donne » pour la relance

économ ique du pays. Ce projet sera m ené jusqu’en 1943.

Ce program m e polit ique charge en même temps des art istes à réaliser des reportages photographiques

dest inés à docum enter la situat ion précaire de ces ferm iers afin que le reste du pays puisse m ieux les aider,

m ais aussi pour tém oigner de cet te cr ise du m ilieu rural. (Les raisins de la colère, John Steinbeck 1937)

ARTI STE Dorothée Lange, photographe am éricaine née en 1895 à Hoboken, aux États-Unis, a été connue pour son

t ravail sur la Grande Dépression, qu’elle a réalisé dans le cadre d’une m ission confiée par la Farm Security

Adm inist rat ion. Elle devient alors photographe officielle des t ravailleurs m igrants, les fam illes forcées de se

déplacer pour t rouver du t ravail pour survivre perm it d’at t irer l’at tent ion du reste du m onde sur la pauvreté

du m ilieu rural pendant la grande dépression. Comme elles étaient la propriété de la FSA, ses photos de cet te

période furent envoyées pour r ien aux journaux locaux Elle vit alors à San Francisco et ses clichés sur la

pauvreté et la dét resse du m ilieu rural, se propagent t rès vite, devenant des icônes de l’ent re-deux-guerres

en Am érique. La photographe est décédée le 11 octobre 1965.

ŒUVRE Qui ne connaît pas The Migrant Mother de Dorothea Lange, devenue véritable Joconde de cet te cruelle exode

rurale am éricaine de l'après 1929 ? Que représente ce cliché ?

Une fem m e habillée d'un chandail légèrem ent décolleté fait face à la photographe dans un plan rapproché.

Le cadre est com plètem ent invest i : pas de vide m ais peu de vie non plus.

La photographie nous donne à voir la m ère au cent re, avec deux enfants de dos cram ponnés, pelotonnés de

chaque côté, elle t ient un nourr isson dans ses bras. Le m agnifique visage de la fem m e aux pom m et tes hautes

et saillantes est tourné vers la droite et regarde hors du cadre. Elle t ient sa joue de la m ain droite, l'air

inquiet . Son regard est sombre, presque en colère. Ses t raits sont durs et m arqués, elle sem ble avoir 40 ans

alors qu'elle n'en a que 32.

Cet te photo a été pr ise dans un cam p de ram asseur de pet its pois (Nipom o) en Californie. Quels sont les part is pr is plast iques de ce port rait photographique ? Pourquoi ?

Cet te photographie n’a pas pour but de représenter une mère en part iculier mais plutôt de rendre exem plaire

le rôle prim ordial de la fem m e en tant que pivot de la cellule fam iliale m ais aussi sa part icipat ion m uet te dans

le rôle économ ique de l'Am érique après 1930. Com m ent cet te photographie a- t - elle été pr ise ?

Dorothea Lange pressée de rent rer chez elle, croise cet te fem m e en roulant , elle est lit téralement fascinée

par cet te m ère qui se t ient dans une sorte de tente avec ses pet its. Elle poursuit cependant son chem in un

certain nom bre de m iles avant que de faire dem i- tour. Le soir tom be m ais elle fait cinq clichés de cet te m ère

qui dit ne survivre qu'en m angeant des légum es gelés arrachés aux cham ps et d'oiseaux que les enfants

chassent . Qu’est l'historique de la photographie sociale aux U.S.A?

L'on doit à Jacob A. I r is, photographe américain de la fin du XI Xe siècle, l'émergence de la photographie,

portait social. Vers 1990, il t raque dans sa guerre des dix ans, les tavernes, les soupes populaires, les

fum eries d'opium , la m isère des im m igrés où ils rest itue une im age terr ible des m iséreux. Dans le m êm e

tem ps se développe en Am érique m ais aussi en Europe un courant folkloriste du port rait social prém ices d'une

im agerie raciale. Aux USA c'est Hine, qui fait de la photographie un réquisitoire engagé.

PI STES PÉDAGOGI QUES QUESTI ON DE DÉBAT PHI LOSOPHI QUE Peut -on rester digne et beau quand on est dans la m isère? Qu'est -ce que la dignité ?

ARTS PLASTI QUES CYCLES 2 - 3 ( I .O) La représentat ion du m onde « perm et t re aux élèves de se quest ionner sur la représentat ion du m onde ».

Se quest ionner

-sur la représentat ion d’un êt re, à t ravers des langages art ist iques

-sur le contexte de product ion

-sur les choix opérés (m atériaux, supports, out ils ut ilisés m ais aussi form es, m at ières, couleurs organisées

dans l’espace) se com binent ent re eux pour créer du sens;

Le port rait photographique Répertor ier les différents usages de la photographie à part ir de différents types de port raits

photographiques : La ressem blance int im e, l’essence de l’êt re/ La recherche de vérité/ La dém arche

anthropologique/ Le témoignage et la typologie sociale/ La relat ion du photographe et de son modèle

( les points de vue) / Le visage ( la relat ion corps/ visage) Les port raits de groupe

À t ravers des port raits de groupe (port raits de classe, d’équipes sport ives, associat ives ou

gouvernem entales, de m ariage, de chorales, de foules, de m anifestat ions, de m eet ing, etc.) ,

ident ifier les règles, les codes et les éléments de « protocole » (vêtements, accessoires, poses et

gestes, m ises en scène) . Les dest inataires et les object ifs de représentat ion

Réaliser des port raits en envisageant les différents dest inataires (am is, fam illes, docum ents

adm inist rat ifs) et les supports possibles ( journaux et m agazines, Facebook ou aut res interfaces de

réseaux sociaux) .Le m êm e m odèle m ais pour des dest inataires différents. Le port rait docum entaire

Quand on rencont re un inconnu, qu’est -ce que l’on peut voir ? Qu’est -ce que l’on regarde ? De quoi

cela dépend ? Pourquoi ? Dans quel contexte peut -on faire l’expérience de voir et / ou de regarder des

personnes que l’on ne connaît pas? Quelles sont les différences ent re l’expérience de regarder

une personne et celle de regarder son port rait ?

RESONANCES DANS LES COLLECTI ONS La m ère et l'enfant

PLE Henri, (1853-1922) , Le prem ier pas, sculpture en bronze

CARRI ERE Eugène (1849-1906) , Maternité, 34x 32 cm, huile sur toile

CRAUK Gustave (1827-1905) , Le Baiser, 1901, Sculpture, H: 79, L: 0; 70, P: 62 cm

JOSEPH Laurent -Ernest (1859-1929) , Au Jardin, 1904, huile sur toile, H: 72,5,L: 82,7 cm

ROLL Alfred (1846-1919) , Louise Cat tel, nourr ice, huile sur toile, H : 167 cm , L: 74 cm

HOLBEI N Hans, Le Jeune (1497-1543) , La Fam ille du peint re, XVI e siècle, huile sur bois

MAÎ TRE DES MADONES MOSANES, Vierge allaitant , sculpture en marbre, XI Ve siècle

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Provenance

Banksy

Les Glaneuses ( Agency job)

2009

Acrilyque sur toile

H. 150 ; L. 162.5 cm

Collect ion part iculière, Michael Cit rone

Bristol City Museum

CONTEXTE Le « St reet Art » est l'art , développé sous une mult itude de form es, dans des endroits publics ou dans la

rue. Le terme englobe la prat ique du graffit i, du graffit i au pochoir, de la project ion vidéo, de la créat ion

d'affiche, du pastel sur rues et t rot toirs. Le term e « st reet art » est habituellem ent ut ilisé pour dist inguer

une form e d'art d'un acte de vandalism e réalisé par un individu ou un groupe d'individus qui défendent

leur terr itoire, qui exprim ent par le billet du graffit i leur appartenance à un groupe ou encore qui désirent

passer un message. En Europe, le mouvement a pris son véritable sens vers la fin des années 1970.

ARTI STE On sait que Banksy est né à Bristol, en Grande-Bretagne en 1974 mais personne ne connait véritablement

son ident ité, personne ne l'a j am ais vu. D'or igine anglaise, Banksy grandit à la cam pagne, bien loin des

m urs des m ét ropoles. Sa passion pour le dessin est précoce m ais ses sujets sont son environnem ent : les

vaches, les paysages. Banksy n'a fait aucune école d'art , n'a suivi aucun enseignem ent art ist ique

académ ique. ll débute dans les années 80 où il com m ence à m anier la bombe aérosol. Mais ce n’est que

t rois ans plus tard qu’il ent re dans un groupe appelé le BRI STOL 'S DrybreadZ Crew (DBZ) , groupe de

graffeurs or iginaires des bas- fonds de la ville anglaise de Bristol.

Banksy est devenu un personnage mythique du St reet Art . I l adore provoquer, am user, choquer, voire

perturber la société par ses graffit is réalisés à la bombe et , ces dernières années, par ses œuvres au

pochoir qu’il place tant dans les rues de Londres que sur le m ur de séparat ion ent re I sraël et la Palest ine.

Banksy se proclam e ant icapitaliste et ant im ilitariste. L'art iste ne se contente pas d'afficher un m essage

clair et percutant dans la rue. I l ent re aussi par effract ion dans les m usées les plus courus du m onde, sans

que personne ne puisse se douter de sa présence. I l n'y comm et aucun vandalism e, aucun m éfait : il y

accroche tout sim plem ent ses œuvres, incognito. Des œuvres qui sont pour la plupart des détournem ents

de grands tableaux de ce m onde, m ais au goût du jour, reprises selon la pensée de Banksy. Certains

directeurs de m usées ont parfois m it des jours avant de réaliser qu'un tableau inhabituel ornait les m urs

de leurs établissem ents. Certains les ret irent sur le cham p, d'aut res les conservent précieusem ent en les

laissant à leur place originelle durant quelques jours.

ŒUVRE Quel est le tableau init ia l détourné par Banksy ?

L’œuvre de référence au tableau de Banksy est une icône de la peinture réaliste de Jean-François Millet .

Par un jeu d’échelle, de lum ière rasante sur des glaneuses aux dim ensions imposantes, visages cachés ne

mont rant pas la dureté de l’effort , aux vêtements colorés et propres, Millet met en lum ière et au prem ier

plan les personnes les plus m isérables de la société, les glaneuses, celles qui ramassent ce qui reste dans

les cham ps une fois que tout le m onde est passé. Ces t rois fem m es représentent les t rois gestes du

glanage : se baisser, ram asser, se relever donc un t ravail pénible.

Lors de la présentat ion de la toile au public en 1857, la bourgeoisie est out rée, obligée de regarder ce

qu’elle ne veut pas voir , obligée de porter son regard sur un m onde rural m agnifié par l’art iste peint re.

En 2008, 151 ans plus tard, Banksy accroche dans le musée de Bristol une version revisitée du célèbre

tableau. Banksy reprend l' idée de subversion de Millet et en rajoute: la glaneuse assise au bord du cadre,

cigaret te à la main rend la scène presque paisible, et pourtant , « glaner n’est pas glander ».

I ci la dernière glaneuse aux champs a été détourée, ne reste que sa silhouet te évidée dans le tableau. On

suppose que c'est cet te femme de couleur assise sur le bord du cadre qui s'est oct royée la perm ission

d'une pause. Quels sont les autres citat ions dans ce tableau ?

Dans cet te œuvre non seulem ent Banksy cite Millet et son œuvre, mais on peut y voir également une

référence à Lewis Hine, qui à part ir de 1906, en tant que photographe at t it ré du Nat ional Child Labor

Com m it tee (NCLC), s’at tache à révéler le sinist re revers d’une croissance économ ique à tous prix :

l’exploitat ion des enfants. Le tableau peut aussi êt re perçu comme une citat ion des photographes de la

FSA dont font part ie Dorothée Lange, Arthur Rothstein, Walker Evans, eux-mêmes influencés par Millet . I l

réaliseront alors de la photographie documentaire, dénonçant la m isère des pet its paysans obligés de

s'exiler après la grande dépression économ ique américaine de 1929 à la demande de Roosevelt . De toute

évidence il crée également un parallèle ent re ces paysannes du XI Xe siècle et les esclaves afro-am éricains

employés dans les champs de coton au XI Xe siècle aux USA.

PI STES PÉDAGOGI QUES Le détournem ent Définit ions :

Détournem ent

Procédé qui consiste à ut iliser une œuvre ou un objet existant en m odifiant son sens

or iginal ou sa fonct ion Le past iche

I m itat ion ou évocat ion du style, à la m anière d'un écrivain, d'un art iste, d'une école. La citat ion

Em prunt , parfois sim plem ent évocat ion, et intégrat ion à une œuvre d’une part ie, de la

totalité ou d’une part icular ité reconnaissable d’une aut re œuvre. Différente du plagiat , elle

s’affiche en tant que telle, en hom m age ou en sim ple référence.

Détourner une reproduct ion d’œuvre d'art plast ique

Changer le sens d'une œuvre, se l'approprier. Cela passe par une lecture approfondie de l’œuvre originale

et par une réflexion sur son sens init ial. Technique au choix.

CHAMP RÉFÉRENCI EL - Léonard de Vinci, La Cène, 1497, couvent Santa Maria delle Grazie, Milan

- Brigit te Niederm aier, Publicité des créateurs de m ode Marithé et François Girbaud, 2005

- Zheng Fanzhi, The Last Supper , huile sur toile, 2001 H.220; L.395 cm

- Michael Godard (sans date) , Last Mart ini

- Raoef Mam edov,The Last Supper, 1998

- Gérard Rancinan, The Big Supper, 2008, I m pression argent ique m onté sur plexiglass, H.75; L.125 cm

- Luis Buñuel, Vir idiana, film noir et blanc, 1961

- Agence JWT « I f thir teen pixels can tell you a story, im agine what m illions can. » (Trad: Si Treize pixels

peuvent vous raconter une histoire, imaginez ce que peuvent faire des m illions de pixels) , publicité pour

Suraj Elect ronics, New Dehli

-David Lachapelle, La Cène, 2003,

-Anne-Catherine Becker-Echivard, Triple A, 2012, Tirage num éroté non signé

Fiche œuvre

Art iste

Tit re

Date

Technique

Dim ensions

Mat Collishaw(1966-Not t ingham )

W hispering w eeds

2003

Vidéo

Variables en fonct ion du lieu

d'exposit ion et de la taille de l'écran

de project ion

CONTEXTE Diplômé du Goldsm ith College de Londres en 1989, l'art iste fait part ie de la générat ion des jeunes art istes

britanniques apparue à la fin des années 80 et révélée en grande part ie lors de l’exposit ion Freeze

organisée par Dam ien Hirst aux Surrey Docks de Londres en 1988. En 2013, Mat Collishaw expose à Rome

(« À propos du Caravage, Vision et illusion contem poraine ») , I stanbul (ARTER space for art ) , Londres

(Blain Southern) .Dam ien Hirst est le chef de file du m ouvem ent « t rash » et provocateur des « Young

Brit ish Art ists ». ARTI STE

Né à Not t ingham en 1966, Mat Collishaw vit et t ravaille à Londres. Tenu éloigné de toute culture populaire

dans son enfance, Mat Collishaw n’a de cesse, en tant qu’art iste, d’explorer le monde des im ages et

d’inciter à s’interroger sur leur m essage, leur portée et l’ut ilisat ion qui en est faite par les m édias.

Enfant , l'art iste observait depuis la fenêt re de sa cham bre le mystérieux écran lum ineux de ses voisins : la

télévision, lui n’y avait pas droit . I l a grandi avec des parents adeptes de la secte des Christadelphes, chez

lesquels seule la lecture de la bible et la contem plat ion des im ages du Christ crucifié sont autor isées. Plus

tard, engagé dans son chem inement d’art iste, cet univers d’im ages teintées d’interdit devient son champ

d’explorat ion. Où se situent le bien et le m al, la front ière ent re ce qui est moral et ce qui ne l’est pas,

l’horreur et le sublim e ?

Mat Collishaw, qui ut ilise aussi bien la photographie, la peinture, l’installat ion et la vidéo, expose en

Angleterre, autant qu'à l’internat ional. En exploitant la fascinat ion de la société contem poraine pour la

violence, la m ort , le sexe et la perversion, Mat Collishaw pointe et quest ionne le décalage ent re le réel et sa

représentat ion. ŒUVRE

Que représente- t - elle?

Sur un écran im m ense, un bouquet d’herbes bouge lentem ent au gré d’un vent légèr.

De loin, c’est frais, pr intanier, simple et délicieux. On pourrait croire à une caméra placée quelque part dans

le but de film er ce cadre bucolique. I l s’agit en fait d' un tableau iconique du m aît re allem and Albrecht

Dürer, La Grande Touffe d’herbes. Pourquoi ce choix de l'ar t iste?

« I l y a quelques années, je m e suis ret rouvé ent re la vie et la mort , se souvient Mat Collishaw. Les

m édecins m e pensaient condam né. Et puis, je m e suis réveillé, et la prem ière im age que j ’ai eue en tête

était exactem ent celle-ci: m oi, qui soufflait sur La grande touffe d’herbes de Dürer, com m e si j e m et tais de

la vie dans ce tableau. Alors, j e l’ai réalisé. » L'art iste aurait alors voulu l’anim er, com m e sym bole de son

propre retour à la vie. Com m ent a été réalisée cet te oeuvre, W hispering w eeds ?

Mat Collishaw revisite l'oeuvre classique en ayant recours à la vidéo et t ransporte ainsi, l’aquarelle de Dürer

vers un niveau de réalism e encore supérieur. À l’aide d’un logiciel inform at ique, il a découpé chaque brin

d’herbe et lui a im pulsé un mouvement en rapport avec son poids et sa taille pour qu’il bouge de façon

réaliste. Le résultat est bluffant et t rès poét ique. Quelle est l'oeuvre de référence ?

L'oeuvre de référence, (La Grande Touffe d’herbes, Albrecht Dürer , 1503,Aquarelle et gouache avec

rehauts de blanc sur papier, H.40,8; L.31,5 cm ,musée Albert ina Vienne) aux dimensions relat ivement

réduites donne à voir un sujet m ineur. C'est une étude d’un groupe isolé d’herbes sauvages, d’un

incroyable réalism e. Le spectateur est confronté à une infim e part de not re univers, d'un m icrocosm e, qui

ram ène l'hom m e à sa place dans ce vaste m onde, le m acrocosm e. Cet îlot de nature présente un m atériel

si m inut ieusem ent observé qu’il rejouit encore aujourd’hui, l’œil du botaniste. S’il y a lieu d’hésiter sur la

présence de cardam ine (Cardam ina sp.) , de pâqueret te (Bellis perennis L.) ou de fenasse (Arrhenatherum

sp.) , on s’accordera à y reconnaît re avec Gérard Aym onin, botaniste à l’Herbier du Muséum nat ional

d’Histoire naturelle de Paris, des spécim ens du pissenlit (Taraxacum sp.) , de l’achillée m illefeuille (Achillea

m illefolium L.) , de la langue de chien com m une (Cynoglossum officinale L.) , du grand plantain (Plantago

m ajor L.) , et de l’agrost ide stolonifère (Agrost is stolonifera L.) . Faut- il pour autant voir dans la Grande

Touffe d’herbes le résultat , avec quelques siècles d’avance, de ce qu’on appellera plus tard le t ravail sur le

m ot if ?

PI STES PÉDAGOGI QUES

Changem ent d'échelle

"Une sculpture peut bien faire plusieurs fois la taille réelle de l'objet et donner le sent im ent d'êt re

insignifiante et pet ite et une pet ite sculpture de quelques pouces de haut peut donner un sent im ent

d'énorm ité, de m ajesté, de m onum entalité, si la vision qui la sous- tend a de la grandeur ( .. .) ."

Henry MOORE Problém at ique plast ique Com m ent créer de l’ét range, de l’insolite, par des effets d’échelle ?

Com m ent créer des effets de disproport ions ?

Com m ent changer le sens d’une im age par un changem ent d'échelle? Nature et m icrocosm e

Travailler le dessin d'observat ion tel un véritable botaniste en choisissant quelques élém ents végétaux.

Ut iliser des techniques sèches : crayon, crayons de couleur, pastels secs, 3 crayons.)

Le changem ent d'échelle Jérôm e Bosch, Le Jardin des délices,(Détail d'un volet du t r iptyque) (1503-1504) , Huile sur bois, H.220;

L.389 cm) , musée du Prado, Madrid

Joos de Mom per Le Jeune, Paysage anthopom orphique, vers 1600-1635, Huile sur bois

Giuseppe Arcimboldo, Le Som m elier , 1574, Huile sur toile, H.88 ; L. 67cm, Collect ion part iculière

René Magrit te, Les Valeurs personnelles, 1952, Huile sur toile, H. 77,5; L.100 cm , Museum of Modern Art ,

Jack Arnold, L'hom m e qui rét récit , 1957, film de science fict ion

Ron Mueck,

Claes Oldenburg, Bam ington Volant ,

Slinkachu,Lit t le People, 2012, photographie couleur d'une installat ion de rue

Do Ho Suh, Karm a, 2003, urethane paint on fiberglass/ resin, H.391; L. 299,7; P. 739,1 cm

Nature et m icrocosm e

Albrecht Dürer, La Grande Touffe d’herbes, 1503, Aquarelle et gouache avec rehauts de blanc sur papier,

H.40,8; L.31,5 cm ,m usée Albert ina Vienne

Redouté Pierre-Joseph, Prim ula sinensis Sabine, 1833, Aquarelle

Millet Jean François, Pissenlits, 1867–68, Pastels secs, m usée de Boston

Millet Jean François, Prim evères, 1867–68,Pastels secs, m usée de Boston

AUTOUR DE MILLET

MILLET

(1815-1875)

LES LOINTAINS PARENTS

Virgile : poète latin du Ier siècle avant JC, met en scène des

bergers dans les Bucoliques. Auteur d'un traité d'agriculture

Géorgiques (du grec gè, terre, et ergon, travail).

Milton : poète anglais du XVIIème siècle, auteur de poèmes

philosophiques, pastoraux et bibliques (Le Paradis perdu).

Brueghel : peintre flamand du XVIème siècle qui a contribué

à l'essor de la peinture de paysage, l'un des premiers à s'être

intéressé à la figure du paysan.

Le Nain : fratrie du XVIIème siècle célèbre pour ses portraits

de paysans, à l'authenticité contestée.

LES CONFRERES CONTEMPORAINS

Gustave Courbet : principal représentant du réalisme en

peinture. Ses toiles choquent autant par leur brutalité que

par le choix des sujets, à la visée souvent politique.

Jules Breton : peintre et poète. Ses toiles font

immédiatement consensus mais Millet trouve ses

représentation du monde rural souvent trop idylliques.

Honoré Daumier : peintre, sculpteur, grand observateur

des gens du peuple. Ami de Millet.

LES ECRIVAINS DU XIXème SIECLE

Victor Hugo : ses poèmes romantiques ont nourri Millet,

avec qui il partage la recherche de l'harmonie et du sacré.

George Sand : dresse un portrait idéalisé de la campagne

berrichonne dans ses « romans champêtres » entre 1846 et

1853 (La Mare au diable...).

Jules Champfleury : romancier et critique d'art (a écrit sur

Le Nain), défenseur du réalisme (préface au Réalisme,

catalogue de l'exposition Courbet de 1855), ami de Courbet.

Walt Whitman : poète lyrique américain associé au

transcendentalisme. Revendique une proximité avec Millet

dans son œuvre.

Guy de Maupassant : ses nouvelles normandes contiennent

des descriptions de paysans et de leurs activités aussi fidèles

que les tableaux de Millet.

Emile Zola : consacre un roman aux paysans dans son

projet naturaliste Les Rougon Macquart : La Terre (1887)

LES ADMIRATEURS D'HIER ET D'AUJOURD'HUI

Vincent Van Gogh : a beaucoup copié Millet, qu'il

considérait comme un exemple d'honnêteté et de courage.

Edward Hopper : s'inspire notamment de Millet dans ses

aquarelles. A également copié certaines de ses œuvres.

Terrence Malick : plusieurs de ses films sont imprégnés de

l'esthétique de Millet, en particulier Days of Heaven (Les

Moissons du ciel) (1978).

Roman Polanski : s'est souvenu des toiles de Millet au

moment de la réalisation de son film Tess (1979).

Les parcours

Parcours d'Education Artistique et Culturelle :

La représentation plastique  La narration visuelle

Le rapport au réel et la valeur expressive de l'écart en artEntre ressemblance et vraisemblance 

Observer ses semblables - la réalité comme sujet d'étude L'action humaine

Le paysage – un espace représentéLa matérialité de l'oeuvre

...

Parcours Educatif de santé :

De l'agriculture traditionnelle aux prémices de l'usage de l'engrais au 19e

et le « bio » d'aujourd'hui – quels sont les écarts, quelsétaient les enjeux ?

Le travail et l'effort physique...

Parcours Avenir :

Les métiers de l'image – artiste – photographe – cinéaste

Autour de l’œuvre – le critique d'art – le marchand d'art et le collectionneur

Les métiers de l'agriculture...

Parcours citoyen :

L'oeuvre de Millet une œuvre polémique en son tempsInterroger une réalité sociale

...

Toutes les disciplines

Toutes les disciplinesSVT

EPS...

Toutes les disciplinesArts plastiques

Technologie

...

Toutes les disciplines

Le réalism e

L'école

de

Barbizon

Le

naturalism e

Le

tém oignage

L'ethnologie

Le paysage

Le m onde

rural

I nfluencer

Peinture

Photographie

Ciném a

La religion

Bucolique

Cham pêt re

Les art istes

engagés

Les scènes

de genre

Le labeur

Les Salons

La cr it ique

Le scandale

L'hum anism e La peinture

et son t it re

Le m odèle

La posture

Le geste

Le rythm e

Jean François Millet

&

Millet USA

« Peint re

paysan »

Pistes pédagogiques dans les textes

Socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture

Bullet in officiel n° 17 du 23 avril 2015

© Ministère de l'éducat ion nat ionale, de l’enseignement supérieur et de la recherche > www.educat ion.gouv.fr 1 / 8

NOR : MENE1506516D décret n° 2015-372 du 31-3-2015 - J.O. du 2-4-2015 MENESR - DGESCO A1-2

Ext rait du program m e d’enseignem ent du cycle de consolidat ion (cycle 3) .

Arrêté du 9-11-2015, publié au J.O. du 24-11-2015 et au BOEN spécial n° 11 du 26 novembre 2015.

Ext rait du program m e d’enseignem ent du cycle des approfondissem ents (cycle 4) .

Arrêté du 9-11-2015, publié au J.O. du 24-11-2015 et au BOEN spécial n° 11 du 26 novembre 2015.

Ext rait du program m e d'enseignem ent facultat if d'arts plast iques en classe de seconde générale et technologique.

Arrêté du 8-4-2010, publié au J.O. du 25-4-2010 et au BOEN spécial n° 4 du 29 avril 2010.

Ext rait du programme d’enseignement obligatoire au choix d’arts en classe de prem ière lit téraire, d’enseignement

de spécialité au choix d’arts en classe term inale lit téraire et d’enseignem ent facultat if d’arts au cycle term inal des

séries générales et technologiques.

Arrêté du 21-7-2010, publié au J.O. du 28-8-2010 et au BOEN spécial n° 9 du 30 septembre 2010.

Le socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture :

Dom aine 1 : les langages pour penser et com m uniquer

L'élève parle, communique, argumente à l'oral de façon claire et organisée ; il adapte son niveau de langue et son

discours à la situat ion, il écoute et prend en com pte ses inter locuteurs.

Dom aine 3 : la form at ion de la personne et du citoyen :

(…) à l'apprent issage et à l'expérience des principes qui garant issent la liberté de tous, comme la liberté de

conscience et d'expression, la tolérance réciproque, l'égalité, notam m ent ent re les hom m es et les fem mes, le refus

des discr im inat ions, l'affirm at ion de la capacité à juger et agir par soi-m êm e ;

Domaine 5 : les représentat ions du monde et l'act ivité humaine :

L'espace et le temps L'élève ident ifie ainsi les grandes quest ions et les principaux enjeux du développement

humain, il est capable d'appréhender les causes et les conséquences des inégalités, les sources de conflits et les

solidarités, (…) .

Organisat ions et représentat ions du monde. L'élève lit des paysages, ident ifiant ce qu'ils révèlent des atouts et des

cont raintes du m ilieu ainsi que de l'act ivité humaine, passée et présente. I l établit des liens ent re l'espace et

l'organisat ion des sociétés. I l exprim e à l'écr it et à l'oral ce qu'il ressent face à une œuvre lit téraire ou art ist ique ; il

étaye ses analyses et les jugem ents qu'il porte sur l'œuvre ; il form ule des hypothèses sur ses significat ions et en

propose une interprétat ion en s'appuyant notam m ent sur ses aspects form els et esthét iques. I l s'approprie, de

façon directe ou indirecte, notam m ent dans le cadre de sort ies scolaires culturelles, des œuvres lit téraires et

art ist iques appartenant au pat r im oine nat ional et mondial com me à la créat ion contem poraine.

Pour m ieux connaît re le m onde qui l'entoure com m e pour se préparer à l'exercice futur de sa citoyenneté

dém ocrat ique, l'élève pose des quest ions et cherche des réponses en m obilisant des connaissances sur :

les principales périodes de l'histoire de l'humanité, situées dans leur chronologie, les grandes ruptures et les

événem ents fondateurs, la not ion de civilisat ion ; - les pr incipaux m odes d'organisat ion des espaces hum anisés ;

les expressions art ist iques, les œuvres, les sensibilités esthét iques et les prat iques culturelles de différentes

sociétés ;

les pr incipales m anières de concevoir la product ion économ ique, sa répart it ion, les échanges qu'elles impliquent .

Const ruire un EPI (enseignem ents de prat iques interdisciplinaires) :

Thém at iques : Culture et créat ion art ist iques – I nform at ion, com m unicat ion, citoyenneté

Le PEAC : parcours d'éducat ion art ist ique et culturelle – créer un projet – et pr ivilégier la rencont re directe avec

l’œuvre d'art .

Deux object ifs à t ravailler au m usée :

1. Fréquenter :

grands object ifs retenus – Cult iver sa sensibilité, sa curiosité et son plaisir à rencont rer des œuvres

Cycle 3 : ouverture à des esthét iques différentes et à des cultures plur ielles

Cycle 4 : m anifestat ion d'une fam iliarité avec des product ions art ist iques d'expressions et de cultures diverses

Appréhender des œuvres et des product ions art ist iques :

Cycle 3 : adaptat ion de son com portem ent face aux œuvres et aux product ions art ist iques selon les circonstances

de la rencont re.

2. S'approprier :

Exprim er une ém ot ion esthét ique et un jugem ent cr it ique :

cycle 3 : Enrichissem ent de sa percept ion par une prem ière analyse pour const ruire son jugem ent

Cycle 4 : Défense d'un point de vue en argumentant

Com prendre et ut iliser un vocabulaire approprié à chaque dom aine art ist ique ou culturel :

– Cycle 3 : ut ilisat ion de quelques élém ents d'un lexique adapté pour caractériser une oeuvre

– Cycle 4 : exploitat ion d'un lexique spécialisé pour analyser une oeuvre

Mobiliser ses savoirs et ses expériences au service de la com préhension d'une œuvre :

Cycle 3 : m ise en relat ion de quelques éléments const itut ifs d'une œuvre avec les effets qu'elle produit

Cycle 4 : ut ilisat ion des ressources pert inentes pour analyser une œuvre et en déduire du sens.

Le Parcours citoyen :

Le socle com m un de connaissances, de com pétences et de culture et les program m es scolaires, de l'école au lycée,

repose sur des principes généraux qui concourent part iculièrem ent au parcours citoyen et favorisent :

– la t ransm ission et le partage des valeurs et pr incipes qui fondent la République et l'exercice de la

dém ocrat ie, notam m ent la souveraineté populaire, la laïcité, le respect de l'aut re et de la différence, l'égalité ent re

les femmes et les hommes dans l'ensemble des champs de la vie polit ique, professionnelle, fam iliale et sociale,

ainsi que la lut te cont re toutes les form es de discr im inat ion ;

– - l'ent raînement au débat , à la cont roverse et à l'argum entat ion

Dans le program m e d'arts plast iques – collège

Cycle 3 : La représentat ion plast ique et les disposit ifs de présentat ion

– La ressem blance – La valeur expressive de l'écart dans la représentat ion.

– La narrat ion visuelle : récit ou tém oignage, en 2 ou en 3 dim ensions

Les com pétences t ravaillées lors de la visite :

Se repérer dans le dom aine lié aux arts plast iques, êt re sensible aux quest ions de l'art :

– Repérer, pour les dépasser, certains a pr iori et stéréotypes culturels et art ist iques.

– I dent ifier quelques caractérist iques qui inscrivent une œuvre d'art dans une aire géographique ou culturelle

et dans un tem ps histor ique, contem porain , proche ou lointain.

– Décrire des œuvres d'art , en proposer une com préhension personnelle argumentée.

Cycle 4 : Représentat ion ; im age, réalité et fict ion

– La ressemblance : rapport au réel et valeur expressive de l'écart en art ; im ages art ist iques et rapport à la

fict ion ( ressem blance/ vraisem blance)

– Le disposit if de représentat ion : l'espace en 2 dim ensions ( lit téral et suggéré) ,( . ..) la composit ion (…).

– La narrat ion visuelle : m ouvem ent et tem poralité suggérés ou réels

L’œuvre, l'espace, l'auteur, le spectateur

– L'expérience sensible de l'espace de l’œuvre : rapport espace perçu, ressent i/ espace représenté ou

const ruit (…).

Les com pétences t ravaillées lors de la visite :

Se repérer dans le dom aine lié aux arts plast iques, êt re sensible aux quest ions de l'art :

– Reconnaît re et connaît re des œuvres de dom aines et d'époques variées appartenant au pat r im oine nat ional

et m ondial, en saisir le sens et l' intérêt .

– I dent ifier des caractérist iques (plast iques, culturelles, sém ant iques, sym boliques) inscrivant une œuvre

dans une aire géographique ou culturelle et dans un tem ps histor ique.

– Proposer et soutenir l'analyse et l' interprétat ion d'une œuvre

– I nterroger et situer œuvres et dém arches art ist iques du point de vue de l'auteur et de celui du spectateur

– Prendre part au débat suscité par le fait art ist ique.

Au lycée :

Les enseignem ents d'explorat ion :

Créat ion et act ivité art ist iques : Arts visuels ou Arts du son ou Arts du spectacle ou Pat r im oines

- apprécier les enjeux économ iques, hum ains et sociaux de l’art

Dom aine : arts visuels

Les arts visuels produisent des objets art ist iques essent iellement perçus par l’œil du spectateur. I ls englobent ainsi

les arts plast iques (dessin, peinture, sculpture et les nouveaux médias) , le cinéma et la photographie, dans leurs

diverses réalités. Ce cham p élargi dépasse le cadre t radit ionnel des disciplines et v ise à souligner leurs

com plém entarités et les échanges qui les anim ent .

Le t ravail de l'art iste mérite d'êt re resitué dans le cadre de l'univers de product ion qui le sous- tend.

Problém at iser à différentes époques et pour différents systèmes de product ion la fonct ion « auteur » d'une œuvre.

Com pétences relat ives à la culture personnelle :

– développer sa culturelle

– développer des compétences cr it iques

– accroît re l'apt itude à formuler ( à l'oral com m e à l'écr it ) des jugem ents esthét iques et des interprétat ions

fondées sur la réalité du t ravail art ist ique observé.

Seconde facultat ive :

Les com pétences culturelles :

analyser une œuvre à deux ou t rois dim ensions en faisant apparaît re ses

caractérist iques plast iques, sém ant iques et art ist iques

- ut iliser un vocabulaire descript if précis et approprié

- situer une oeuvre dans son cadre histor ique et faire apparaît re quelques

caractérist iques du ou des systèm es figurat ifs dont elle tém oigne.

Les com pétences com portem entales :

- tém oigner d'un com portem ent at tent if et ouvert aux dém arches art ist iques dans leur

diversité

- part iciper à une analyse collect ive de façon ouverte et argum entat ive en dem eurant

at tent if à la parole des aut res.

Le dessin

La form e et l’idée : qu’il s’agisse de l’esquisse, du croquis, de l’étude, de l’ébauche, de l’épure ou encore du

schém a, le dessin est ici m is au service du projet , du dessein (disegno) . I l s’agit donc d’expérim enter le

processus qui va de l’idée à la réalisat ion et d’approcher les m odalités par lesquelles la pensée prend form e.

La diversité des exemples m ise en relat ion avec la prat ique des élèves permet t ra d’éclairer ce qui lie un projet aux

moyens de sa représentat ion.

L’observat ion et la ressem blance : toute tentat ive d’ « im itat ion » ou de représentat ion du réel produit

inévitablem ent un écart dont la valeur expressive dépend notam m ent des m oyens techniques em ployés. Les

situat ions d’apprent issage et les exem ples abordés m ont reront que le dessin d’observat ion ne s’affranchit pas

de la quest ion du point de vue et que les codes de représentat ion renouvelés tout au long de l’histoire

redéfinissent sans cesse l’idée et le pouvoir évocateur du dessin.

La m atér ialité

Les propriétés physiques de la m at ière et la technique : les propriétés physiques de la mat ière

apparaissent com m e une cont rainte qui condit ionne toute prat ique art ist ique. Le choix des out ils et des

techniques répond à ces cont raintes et perm et de t irer part i des qualités physiques des matériaux, des

m édium s et des supports. Á t ravers les situat ions d’apprent issage, on observera également qu’une intent ion,

un dessein (celui par exem ple de saisir et t raduire la profondeur d’un paysage par le t raitem ent de la couleur)

peuvent conduire à l’invent ion ou au perfect ionnem ent d’une technique qui s’applique tant à la préparat ion du

support qu’à l’exploitat ion d’un médium. La technique révèle les qualités de la m at ière (opacité, t ransparence,

r igidité, porosité, m alléabilité, etc.) par sa m ise en œuvre au service d’une intent ion.

Cycle term inal

Enseignem ent obligatoire

Com pétences théoriques (êt re capable d'un recul réflexif quant à sa dém arche, quant à la prat ique des aut res, et

d'analyser de m êm e toute œuvre d'art ) :

- du fait de la prat ique et de la réflexion m enées sur les œuvres et leur product ion, savoir les analyser et en faire

apparaît re les caractérist iques plast iques sém ant iques et art ist iques ;

- savoir ident ifier le part i pr is art ist ique et esthét ique d'un art iste.

Compétences culturelles (êt re capable de situer et comprendre une œuvre quant aux divers enjeux de son époque

et de son pays) :

– sur la base d'un vocabulaire descript if précis et approprié, situer une œuvre dans son cadre histor ique et en

faire apparaît re les caractér ist iques dont elle tém oigne ;

– savoir m esurer l' im pact des innovat ions techniques sur la créat ion plast ique.

Classe de prem ière : la figurat ion

Figurat ion et im age

Ce point du program m e est à aborder sous l'angle de la quest ion de la distance de l' im age à son référent

Figurat ion et const ruct ion

Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la quest ion des espaces que déterm ine l' im age et qui

déterm inent l' image. Toute im age est perçue dans un espace d'énonciat ion : la page, le texte, le mur, la rue, etc.

L'im age cont ient elle-mêm e des espaces : espace lit téral, espace suggéré ( le point de vue, le cadrage, les

représentat ions spat iales) , espace narrat if, etc.

Figurat ion et tem ps conjugués

Ce point du programm e est à aborder sous l'angle de la quest ion de la relat ion de l' image au temps. Tout œuvre

existe dans le présent de son exposit ion mais t ravaille des temporalités d'une grande diversité : temps réel, temps

exprim é, temps symbolisé, temps suggéré, tem ps de réalisat ion, tem ps de lecture, tem ps figuré, tem ps du

dévoilem ent , tem ps juxtaposé. Cet te conjugaison des tem poralités esthét iques et du présent de l' image, auquel

s'ajoutent ses propres devenirs, permet de poser les quest ions de l'œuvre.

Classe de term inale : l'oeuvre

Œuvre, filiat ion et ruptures

Ce point du programm e est à aborder sous l'angle d'une interrogat ion de la prat ique et de ses résultats formels au

regard des cr itères inst itués à différentes époques. Êt re m oderne ou ant im oderne, en rupture ou dans une t radit ion.

Penser sa prat ique à l'aune des valeurs relat ives au présent et dans l'histoire. Faire état de st ratégie, goût ,

sincérité. Suivre, opérer des déplacem ents, t ransgresser, etc.

Le chem in de l'œuvre

Ce point du programm e est à aborder sous l'angle d'une analyse du processus global qui fait suite à l'intuit ion et à

la réflexion : la form alisat ion de l'œuvre engage les m odes de sa diffusion, de son exposit ion et des com m entaires

qu'elle suscite. Ce chem inement de l'œuvre mobilise des rapports aux techniques et induit des choix plast iques

déterm inants pour porter l'œuvre en en servant le projet esthét ique int r insèque.

L'œuvre, le m onde

Ce point du programme est à aborder sous l'angle du dialogue de l'œuvre avec la diversité des cultures. Le

contexte m ondialisé de l'appréhension de l'œuvre m et en tension la singularité culturelle qui préside à la créat ion et

la dim ension globalisée des sensibilités qui lui assurent son existence. Cet te tension ent re la dim ension locale et

mondiale de l'œuvre en posera les enjeux éthiques et polit iques afin de développer l'ambit ion d'une pensée

hum aniste. À t ravers sa prat ique plast ique, l'élève de term inale doit se doter d'out ils intellectuels qui lui perm et tent

l'exercice de la pensée cr it ique et du discernem ent .

Enseignem ent facultat if :

Com pétences théoriques (êt re capable d'un recul réflexif quant à sa dém arche, quant à la prat ique des aut res, et

d'analyser de m êm e toute œuvre d'art ) :

- du fait de la prat ique et de la réflexion menée sur les œuvres et leur product ion, savoir les analyser et en faire

apparaît re les caractérist iques plast iques sém ant iques et art ist iques ;

- savoir ident ifier le part i pr is art ist ique et esthét ique d'un art iste.

Compétences culturelles (êt re capable de situer et comprendre une œuvre quant aux divers enjeux de son époque

et de son pays) :

– sur la base d'un vocabulaire descript if précis et approprié, situer une œuvre dans son cadre histor ique et en

faire apparaît re les caractér ist iques dont elle tém oigne ;

– savoir m esurer l' im pact des innovat ions techniques sur la créat ion plast ique.

Classe de prem ière : la représentat ion

- les procédés de représentat ion ( les out ils, les moyens et techniques, les m édium s et m atériaux ut ilisés et leurs

incidences) ;

– les processus ( le chem inem ent de l' idée à la réalisat ion, les opérat ions de m ise en œuvre, la prise en

com pte du tem ps et du hasard, la product ion finale) ;

– les codes (m odèle, écart , ressem blance) .

Classe de term inale : la présentat ion

- l'aspect m atériel de la présentat ion : le support , la nature, les matériaux et le form at des œuvres ;

- t radit ion, rupture et renouvellements de la présentat ion : la t radit ion du cadre et du socle, ses ruptures et

renouvellem ents contem porains

 

 

La Becquée, Lille, Palais des Beaux‐Arts 

 

 L’Automne : les m eules

New York, The Metropolitan m useum of art

  Les dénicheurs de nids, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art

Dorothea Lange

Mother of seven children. Age thir ty- two