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DIMANCHE 27 MARS 2016 – 16H30SALLE DES CONCERTS

Le Christ en croix

Giovanni Battista PergolesiLes Sept Paroles du Christ expirant sur la croix

ENTRACTE

Stabat MaterTexte de Jacopone da Todi (ca 1230-1306)Orchestration de Johann Sebastian Bach, BWV 1083 (1746-47)

Akademie für Alte Musik BerlinRené Jacobs, directionSunhae Im, sopranoChristophe Dumaux, contre-ténorJulian Prégardien, ténorJohannes Weisser, basse

FIN DU CONCERT VERS 19H.

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Giovanni-Battista Pergolesi (1710-1736) Septem Verba a Christo in cruce moriente prolata [Les Sept Paroles du Christ expirant sur la croix]

Verbum I: Pater, dimitte illis: non enim sciunt qui faciunt (Luc 23:34)

Christus (basse) : Recitativo Huc, o dilecti filii

Aria « En doceo diligere »

Aria « Quod iubes, magne Domine »

Verbum II: Amen dico tibi: hodie mecum eris in Paradiso (Luc 25:43)

Christus (ténor) : Recitativo « Venite, currite »

Aria « Latronem hunc aspicite »

Anima (soprano) : Aria « Ah! peccatoris supplicis »

Verbum III: Mulier ecce filius tuus (Jean 19:26)

Christus (basse) : Recitativo « Quo me, amor? »

Aria « Dilecta Genitrix »

Anima (soprano) : « Recitativo Servator optime »

Aria Anima « Quod iubes, magne Domine »

Christus (basse) : Aria « Huc oculos »

Verbum IV: Deus meus, deus meus, ut quid dereliquisti me? (Marc 15:34)

Christus (basse) : Aria « Huc oculos »

Anima (alto) : Aria « Afflicte, derelicte »

Verbum V: Sitio (Jean 19:28)

Christus (basse) Aria : « O vos omnes, qui transitis »

Anima (ténor) : Aria « Non nectar, non vinum, non undas »

Verbum VI: Consummatum est (Jean 19:29)

Christus (basse) : « Aria Huc advolate mortals »

Anima (soprano) : Aria « Sic consummasti omnia »

Verbum VII: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum (Luc 23:44-46)

Christus (basse) : Recitativo « Quotquot coram cruce statis »

Aria « In tuum, Pater, gremium »

Anima (ténor) : Aria « Quid ultra peto vivere »

Durée : environ 80 minutes.

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Structure et symbolique musicale des Septem Verba

« Le problème de l’authenticité de [cette] œuvre et celui de sa valeur doivent être traités séparément. Ou, plus simplement, sa valeur ne dépend pas de la paternité artistique de Pergolèse. » C’est sur ces propos très mesurés que Reinhard Fehling, l’éditeur des Septem Verba, conclut sa thèse sur l’œuvre. Je suis moi-même disposé à croire, en vertu notamment de ses arguments stylistiques, que cet oratorio a été correctement attribué à Pergolèse. Un rapide coup d’œil sur la partition suscita dès l’abord un enthousiasme considérable, et une étude plus poussée acheva de me convaincre de l’originalité de cette œuvre, qui ne doit pas être comparée au célèbre Stabat Mater.

Ces Septem Verba constituent un cycle de sept cantates comprenant chacune deux arias, dont la première est chantée par Jésus sur la croix (basse ; ténor dans la deuxième cantate seulement). Il explique, dans le rôle du « doctor optimus » (le meilleur maître) le sens de chacune de ses dernières paroles prononcées sur la croix, qui apparaissent individuellement – dans leur traduction latine – comme titre de chaque cantate. La deuxième aria est consacrée à l’ « Anima  » (l’âme pieuse) qui l’écoute avec ferveur (soprano, alto ou ténor). Elle exprime la réponse de l’« épouse » à l’ « époux céleste ». Dans le seul cycle de cantates comparable contenant les « Sept paroles », protestant, chanté en allemand, celui de Christoph Graupner (1743), les cantates individuelles sont plus longues, avec pour chacune trois récitatifs, deux arias et un choral final. Mais elles devaient être interprétées non pas en une fois, mais sept dimanches de suite. En contraste, l’œuvre de Pergolèse, probablement composée entre 1730 et l’année de sa mort précoce (1736), était sans doute destinée à une dévotion extra-liturgique qui avait lieu le vendredi saint entre 12 et 15 heures. Selon Fehling, cette tradition, venue de l’Amérique du Sud en tant que « Devoción de las tres horas de la agonía de Cristo », s’était imposée, en passant par l’Espagne, à travers toute l’Europe. Joseph Haydn, dans la préface de l’édition imprimée de la version chorale de ses Sept dernières paroles (1801), décrit encore l’atmosphère émouvante d’une telle méditation, quinze ans auparavant, lors de la création de la version orchestrale à Cadix : « Les murs, les fenêtres et les piliers de l’église étaient couverts d’étoffe noire, et seule une lampe [...] éclairait l’obscurité sacrée. [...] Après un prélude, l’évêque montait à la chaire, prononçait l’une des sept paroles et ajoutait là-dessus une réflexion. Quand il avait terminé, il descendait de la chaire et tombait à genoux devant l’autel. Cette pause était remplie de musique. »

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À la différence du cycle de cantates de Graupner, on ne trouve chez Pergolèse que de rares récitatifs (cinq). Ce sont des « accompagnati » d’une grande expressivité, mais l’œuvre dépend en premier lieu de ses arias. Le dialogue entre le Christ et « Anima », essentiellement rhétorique et mené en quatorze « discours musicaux », ne relève pas de la conversation intime. Ce duo entre Jésus et l’âme pieuse, comme on en trouve souvent dans les cantates de Bach, ne sera possible qu’au paradis. Le succès d’une interprétation dépend grandement du maintien de la forme da capo des arias, et de l’imagination, de l’instinct nécessaires pour une exécution créative et dramatique. Je trouve l’avis de Fehling, selon lequel la « vraisemblance dramatique et le mouvement musical » souffriraient d’une trop grande emprise de la forme da capo, aujourd’hui dépassé. Je voudrais avancer quatre arguments allant à l’encontre de cette idée.

Premièrement, la reprise en tant que telle est, en termes rhétoriques, la « confirmatio » du discours musical, apposée à la « confutatio » (partie B) dans l’objectif d’amplifier « l’argumentatio » de la partie initiale : il s’agit donc d’une intensification et – dans les Septem Verba – d’une méthode didactique employée par le « meilleur maître » pour familiariser l’âme pieuse avec la valeur théologique de ses dernières paroles. Il est naturel que l’âme imite le style du maître, elle le fait donc aussi dans une aria da capo. Les Septem Verba ne sont pas un drame ou une passion, mais un oratorio méditatif et didactique.

Deuxièmement, la symétrie de l’aria da capo correspond à celle de la structure générale de l’oratorio (voir ci-dessous).

Troisièmement, Pergolèse adopte la forme da capo de façon inattendue dans six arias en utilisant les changements de tempo pour diviser la partie B en plusieurs sections (deux, trois ou même quatre à un moment donné) ; après quoi la reprise fonctionne plutôt comme un épilogue.

Quatrièmement, le manuscrit de Metten prouve (grâce à des indications qui, d’après Fehling lui-même, « signalent probablement une entrée plus tardive du da capo ») que dans la pratique les parties da capo pouvaient être modifiées si la fastidieuse reprise de la partie A tout entière était jugée trop contraignante. En règle générale, nous nous alignons sur cette pratique. Il est aujourd’hui nécessaire de suivre de telles indications plus souvent

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qu’alors, avant tout parce que les conditions d’interprétation ne sont plus les mêmes qu’au XVIIIe siècle. En effet, nous n’avons pas aujourd’hui de « réflexions » (Haydn) ou de courts sermons entre les arias, et il peut ainsi s’avérer nécessaire de supprimer exceptionnellement la ritournelle finale de l’aria de Jésus, pour que la réponse de l’âme pieuse arrive plus rapidement. Nous omettons une seule fois le da capo entier d’une aria de Jésus (dans la troisième cantate) avec un effet dramatique surprenant, la réponse de l’âme ne commençant pas tout de suite par une aria, mais par un recitativo accompagnato introductif.

La structure symétrique de l’œuvre est remarquable. La musique s’étend comme une grande arche qui relie entre elles les deux cantates extrêmes (la première et la septième), la quatrième cantate formant le centre. Il y a entre ces trois cantates des parallèles qui suggèrent un plan soigneusement réfléchi :

1) Du point de vue harmonique. Les deux cantates extrêmes sont composées dans des tonalités fortement contrastées : ré majeur (aria du Christ) et ut mineur (aria de l’ « anima »). Les deux arias de la quatrième cantate, la clef de voûte de l’ensemble, sont en revanche dans la même tonalité, ré majeur. Les tonalités sont à coup sûr des symboles : le ré majeur lumineux pour la divinité de Jésus, et le relatif mineur, si mineur (dans les parties B), « tonalité de la souffrance », pour son humanité ; le sombre do mineur pour le péché des hommes et le relatif majeur, mi bémol (dans les parties B) pour sa rédemption. L’aria la plus bouleversante de tout l’oratorio est celle de l’âme pieuse dans la quatrième cantate. Il s’agit d’une aria pour alto, très proche par le texte et l’émotion du « He was despised » de Haendel (Le Messie) : elle reprend le ré majeur de la précédente aria du Christ ; le symbole musical d’une Imitatio Christi.

2) Du point de vue thématique. La même corde de récitation grégorienne sert de base aux trois arias du Christ. 3) L’orchestration inhabituelle possède la même valeur symbolique dans les trois arias. Dans les cantates extrêmes, le Christ est auréolé d’un cor solo, un instrument qui était associé aux rois (terrestres et célestes), alors que dans la quatrième cantate, une trompette en sourdine symbolise un roi céleste tourmenté, dont la divinité n’est presque plus perceptible. Seules

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des voix graves retentissent sous l’envolée du cor dans son registre aigu : deux basses (vocale et instrumentale), et, chose inattendue, deux altos – les cordes aiguës se taisent. Le cor solo aigu est un symbole de la majesté de Dieu, alors que les altos symbolisent la bassesse des hommes pécheurs. On retrouve la même symbolique dans l’aria « Quoniam tu solus sanctus » de la Messe en si mineur de Bach (avec les bassons à la place des altos). Dans la quatrième cantate, le timbre mélancolique de l’alto refait son apparition, unique voix instrumentale obligée – et extrêmement virtuose – de l’aria pour alto « Afflicte, derelicte » (« Anima »).

L’interprétation suit en principe l’édition Breitkopf. L’éditeur a été assez aimable pour mettre à ma disposition des fac-similés, non seulement des parties séparées de Kremsmünster (sa source principale), mais aussi de celles de Metten et Zurich. La comparaison entre les trois sources a été en tous points une riche source de renseignements. J’ai ainsi pu constater que la version de Metten démontre parfois une plus grande créativité dans son engagement avec la musique, par exemple dans la riche ornementation de la ligne d’alto obligé de la quatrième cantate. Nous avons adopté cette forme fixée d’improvisation. Cette version m’a aussi semblé proposer certaines améliorations textuelles plus intéressantes. En ce qui concerne la division des arias entre soprano et ténor, j’ai préféré suivre la version de Zurich, plus équilibrée (3+2 dans la version de Zurich pour 1+4 dans la première version). Le fait que l’aria du Christ de la deuxième cantate a été composée pour un ténor (plutôt que pour une basse), demeure un mystère. Ou alors s’agit-t-il, ici encore, d’un symbole caché ? La stupéfaction d’entendre le Christ dans une voix de ténor – c’est-à-dire, dans une voix de basse élevée (dans une aria avec harpe obligée) – symbolise-t-elle l’ouverture du ciel, à laquelle la dernière parole fait allusion ? Dans l’Actus tragicus de Bach, une voix de basse chante aussi, s’élevant jusqu’à la tessiture de ténor : « Aujourd’hui, tu seras avec moi, au paradis. »

René JacobsTraduction : Alexandre Johnston

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L’édition d’un chef-d’œuvre oubliéUne découverte de Reinhard Fehling

L’histoire de l’œuvre est tout aussi entourée de mystère que son probable créateur. Les Septem Verba a Christo in cruce moriente prolata sont-ils de Pergolèse, ou ont-ils en fait été faussement attribués au compositeur du Stabat Mater, mort en 1736 à seulement 26 ans ? La question se posa aux musicologues en 1930, lorsque furent découverts deux manuscrits d’origine monastique du milieu du XVIIIe siècle. Ce que les copistes considéraient encore comme une œuvre du « Sig. Pergolese », et qui était, pour ceux qui l’avaient interprétée et écoutée, une touchante évocation de la Crucifixion, attisa alors le débat sur l’authenticité. Hermann Scherchen sembla y mettre fin en attirant l’attention sur l’œuvre elle-même, longue de plus d’une heure et brillamment orchestrée pour quatre voix solo, trompette, deux cors, harpe, cordes et basse continue, “une œuvre d’art des plus intimes, pleine d’une douceur profondément ressentie et d’un sentiment esthétique triomphateur.” Son verdict resta pourtant lettre morte. Il fallut attendre que le musicologue Reinhard Fehling retrouvât deux autres manuscrits dans les abbayes de Kremsmünster et d’Aldersbach, pour qu’une édition critique, fondée sur les dernières découvertes de la musicologie, soit publiée par l’éditeur Breitkopf & Härtel.

Le titre de l’œuvre et l’indication de son attribution à Pergolèse circulent parmi les musicologues depuis une centaine d’années ; ils ne sont au départ connus qu’à partir d’un manuscrit incomplet (« Authore Signore Pergolesi »), catalogué depuis 1882 à la Bayerische Staatsbibliothek, où il fut jugé authentique.

La découverte par Bertha Antonia Wallner d’un jeu complet de parties séparées en manuscrit, établi en 1760 dans le monastère de Metten, entraîna une activité nouvelle au sein de la recherche. Wallner réalisa – sans présenter l’œuvre sous forme de partition – une analyse stylistique, publiée en 1936, où elle affirme qu’il doit s’agir ici – comme on peut le lire sur la page de garde du manuscrit – d’une œuvre (de jeunesse) du « Sig. Pergolese ». La découverte et la théorie de Wallner restèrent cependant sans suite quant à l’édition de l’œuvre.

Un nouveau chapitre dans l’histoire de la recherche débuta avec la découverte par le chef d’orchestre Hermann Scherchen d’un jeu de

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parties séparées en manuscrit à la Zentralbibliothek de Zurich, au début des années cinquante. Sans aucune connaissance des autres manuscrits, il établit une partition à partir de ce document – lui aussi attribué à Pergolèse. Une partition pour chant et piano, recopiée par lui à la main et peu fidèle du point de vue stylistique, fut invoquée par les spécialistes de Pergolèse – auprès desquels s’était entre-temps opéré un changement de principe selon lequel seuls les manuscrits originaux de Pergolèse pouvaient être une garantie d’authenticité – comme seule raison pour exclure les Septem Verba du catalogue des œuvres authentifiées du compositeur. En revanche, l’appel, en 1954, du spécialiste zurichois Antoine E. Cherbuliez à une analyse et à une confrontation des sources connues jusqu’alors, resta sans suite.

Un nouveau tournant eut enfin lieu en 2009, lorsque le musicologue Reinhard Fehling découvrit à l’abbaye de Kremsmünster, en Basse-Autriche, un jeu de parties séparées, inconnu et anonyme, identique pour l’essentiel à ceux connus jusque-là. La jaquette et le nom de l’auteur avaient disparu au cours de son histoire mouvementée, et il avait ainsi été laissé de côté. L’abbaye, qui l’avait classé dans son inventaire vers 1760, est reconnue comme ayant été l’un des bastions de la musique italienne au nord des Alpes ; elle possède de surcroît une documentation fiable sur les contacts avec l’Italie de musiciens en résidence à une époque antérieure, parmi lesquels on notera avant tout Franz Sparry (1740), qui entretenait des relations avec les représentants de l’École napolitaine (entres autres, Durante, Feo, Leo et Pergolèse) et ramena avec lui certains de leurs manuscrits. Ainsi, on put pour la première fois établir un lien direct avec les origines de l’œuvre.

Il était alors temps de réunir les différents manuscrits. On apprit alors que l’œuvre connut une réception vivante vers le milieu du XVIIIe siècle ; il est même attesté qu’elle fut représentée à Zurich, ville protestante (en 1770/1772 encore). Mais, conclusion plus importante encore, tous les manuscrits remontent en principe au même état de l’œuvre ; il fut ainsi possible pour la première fois d’établir (en utilisant le manuscrit de Kremsmünster comme source principale et les autres comme sources comparatives) une partition cohérente et indiscutable. L’œuvre put donc enfin retrouver un visage authentique.

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Des comparaisons extensives et détaillées1 avec d’autres œuvres analogues de Pergolèse (parmi lesquelles la plus convaincante est la comparaison avec l’oratorio La morte di San Giuseppe – lié sur le plan thématique, et découvert lui aussi il y a peu) ont enfin pu révéler, bien au-delà des caractéristiques stylistiques facilement imitables, des parallèles évidents et d’une telle portée qu’ils contribuent à prouver l’authenticité de l’œuvre.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, WiesbadenTraduction : Alexandre Johnston

Stabat Mater en fa mineur

« Stabat Mater dolorosa » (duo). Grave

« Cujus animam gementem » (aria, soprano). Andante

« O quam tristis et afflicta » (duo). Larghetto

« Quae moerebat et dolebat » (aria, alto). Allegro moderato

« Quis est homo, qui non fleret » (duo). Largo. Allegro

« Vidit suum dulcem natum » (aria, soprano). Tempo giusto

« Eja Mater fons amoris » (aria, alto). Andantino

« Fac ut ardeat cor meum » (duo). Allegro

« Sancta Mater, istud agas » (duo). Tempo giusto

« Fac ut portem Christi mortem » (aria, alto). Largo

« Inflammatus et accensus » (duo). Allegro non troppo

« Quando corpus morietur » (duo). Largo

Composition : à Naples puis à Pouzzoles, en 1736.

Commande de la Confrérie de la Salute, Naples (ou de la Confraternité Saint-Louis du Palais).

Effectif : soprano solo, alto solo, cordes et basse continue.

Durée : environ 35 minutes.

Pergolèse, un météore qui n’a vécu que vingt-six ans – dont cinq années seulement de carrière compositionnelle –, a suscité bien des légendes par ses dons, sa fécondité et son impact, à tel point que plusieurs éditeurs peu scrupuleux lui ont attribué, pour mieux les vendre, nombre d’œuvres

1 - Voir à ce sujet : Reinhard Fehling, Septem Verba – ein Oratorium des Signore Pergolese,

Essen 2011, pp. 245-336.

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qui ne sont pas de lui ! Auteur de pages religieuses, le jeune maître s’est également illustré dans l’opéra bouffe, en particulier La Servante maîtresse, qui a déclenché à Paris l’un des débats musicaux les plus violents de l’histoire, la Querelle des bouffons. L’écriture simple, directe et vivante de Pergolèse s’affranchit des conventions du baroque et annonce l’expression plus souple, plus personnelle, du style classique.

Malade des poumons depuis l’enfance, Pergolèse était condamné. Il a vécu ses dernières semaines aux bains de Pouzzoles ; bien qu’entouré d’affection par les moines franciscains qui l’hébergeaient et dûment protégé par le duc de Maddaloni, il savait bien, en honorant cette commande d’un Stabat Mater, qu’il écrivait en quelque sorte, comme Mozart plus tard, son requiem. Il est certain en tout cas que ce motet, sur les vingt-huit publiés sous son nom dont douze tout à fait abusivement, est bien de sa main…

L’effectif à deux voix solistes et cordes était exigé par les commanditaires. L’ouvrage se présente en une succession de douze pièces, cinq chantées en solo et sept en duo. La douleur de la Vierge Marie y est dépeinte avec beaucoup de noblesse et de sobriété, en particulier dans les morceaux aux tempi lents, aux dissonances bien placées et intenses, aux trilles qui évoquent les larmes. D’autres mouvements sont énergiques, à la manière extravertie des Italiens dont Vivaldi, contemporain de Pergolèse, fera aussi la preuve dans son répertoire sacré très enlevé. En fait, la prière de Jacopone da Todi (XIIIe siècle) qui constitue le texte du Stabat Mater se subdivise en deux parties : la première décrit le désespoir de Marie au pied de la croix ; la seconde, rédigée à la première personne (à partir du numéro 7, « Eja, Mater ») s’adresse à elle, avec humilité et désir de la servir. Pour Pergolèse, les six premiers numéros sont majoritairement affligés, et se voient presque toujours pourvus d’importants préludes d’orchestre, très expressifs. C’est ainsi que le beau grave initial laisse cheminer des basses résignées, sur lesquelles deux lignes de violons gémissent en amère dissonance l’une par rapport à l’autre ; l’entrée des deux voix reprend cette tension superposée. Nous sommes à une époque où, en Italie surtout, le timbre du violon ou bien de la voix aiguë sont en pleine gloire, souvent rivaux ; toutefois ils convergent dans cette œuvre, ils se font mutuellement écho, en exprimant les mêmes sentiments sous deux couleurs fraternelles. Dans la deuxième pièce, les trilles des violons sanglotent sur des sol haut perchés ; plus loin la soprano, trillant à son tour, complète ce détail en mentionnant le « glaive »

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qui transperce le cœur de la Vierge. Le seul morceau qui contraste de façon un peu surprenante par son mode majeur et son caractère dansant, en balançant des contretemps presque gais, est le quatrième. Le troisième morceau, dépourvu de prélude, met en parallèle les deux voix, le plus souvent à la tierce, dans un esprit de profonde compassion, d’adhésion à l’événement tragique ; le cinquième sépare d’abord les deux solistes, dans des mélodies très proches de l’opéra, pour les réunir ensuite strictement, dans un allegro décidé et annonciateur de la deuxième partie. La sixième pièce, pour soprano, ferme la première partie en reprenant le ton de fa mineur initial, dans un climat comparable à celui de la première pièce.

La deuxième partie de ce Stabat Mater privilégie des mouvements vifs où s’exprime le zèle, l’engagement du croyant. Certes, l’« Eja, Mater » confié à l’alto est encore empreint de gravité, comme une prise de décision, l’éveil d’une conscience. Mais la brillante huitième pièce, « Fac, ut ardeat », passe à l’action dans un style imitatif jubilant, avec ses quatre départs, soit en fugato, soit en canon ; les trilles jaillissants ne sont plus des larmes, mais des affirmations de vie. Dans le neuvième morceau, d’une écriture sereine et presque pastorale, chacune des solistes partage sans hésitation les peines de Marie, comme si la joie d’une certitude intérieure comptait davantage que les épreuves. La dixième pièce projette une des rares ombres de véritable tristesse dans la deuxième partie ; ses rythmes pointés lents et appuyés, comparables à ceux d’une ouverture à la française, se marient solennellement à la sombre voix d’alto ; une longue vocalise souligne le mot « plagas », « les plaies ». L’esprit de la danse et la légèreté du soprano président à l’avant-dernière section, dans une évocation du Jugement dernier qui n’a rien d’effrayant. Enfin le dernier volet est subdivisé en deux sous-parties : l’une se lamente en duo, comme le début de l’ouvrage ; l’autre est réduite à un mot, « Amen », que lancent plusieurs démarrages de fugue pleins d’optimisme et de résolution. Toute cette œuvre, si élégante et émouvante en même temps, transmue la douleur en volonté, en foi et en lumière ; au bas de la page, Pergolèse, prêt à quitter ce monde, a noté « Laus Deo », « louange à Dieu ».

Isabelle Werck

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Les Sept Paroles du Christ expirant sur la croix

Parole I : Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font (Luc 23, 34)1

Christ (basse)Venez ici, ô mes chers fils,Venez ici, ô mes disciples,Accourez vers votre maître,Et les enseignements que je prodigueDu haut de cette croix,Écoutez-les avec attention.

Voici, je vous apprends à aimerCeux qui ne vous aiment pas,Et à faire le bien envers ceuxQui vous ont fait du mal.Pardonnez.

Et je ne vous le dis pas seulementAvec des mots qui sonnent bien,Car moi-même j’offre un exemple telQu’il ne saurait y en avoir de plus fort.Pardonnez.

Septem Verba a Christo in cruce moriente prolata

Verbum I: Pater, dimitte illis: non enim sciunt quid faciunt (Luc 23, 34)

Christus (basse)R. Huc, o dilecti filii,Ad vostrum, o discipuli,Magistrum properate,Et quae propono dogmataEx alta crucis cathedraAttenti auscultate!

En doceo diligereQui vos non diligunt,Et bene illis facereQui mala inferunt.Ignoscite!

Nec tantum verbis doceoSuave sonantibus,Exemplum ipse praebeoQuo nihil fortius.Ignoscite!

1 - Le texte évangélique des Sept dernières paroles

(traduction de la Vulgate) est chanté sur le ton de

récitation grégorienne, à l’exemple de la récitation

chorale (recto tono) dans la version pour chœur des Sept

dernières paroles du Christ de Joseph Haydn, établie

par Krystian Skoczowski à partir des sources rassemblées

dans « Cantus Passionis, Editio Vaticana » (1929).

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L’Âme (alto) Ce que tu ordonnes, Seigneur tout-puissant,Ce que tu enseignes, ô Savant entre les savants,Vois, je le fais avec joie.

Tandis que là-haut tu appelles,Priant pour tes ennemis,Je ne me tairai pas plus longtemps.

À tes pieds, me prosternant,Je dépose les anciennes haines.Par amour pour toi,Par le cœur et par les paroles,À mes ennemis j’accorde miséricordeEt leur tends une main amie.Je pardonne.Mais je te demande une grâce :À moi aussi, accorde ta miséricorde.Pardonne.

Parole II : En vérité, je te le dis : aujourd’hui tu seras avec moi dans le Paradis (Luc, 23, 43)

Christ (ténor) Venez, accourez,Et ne tardez pas davantage,Si vous voulez avec moiEntrer dans le Paradis.

Voyez ce larronQui a pillé le Ciel,Attaché, au terme de sa vie,Sur la croix, à mes côtés.

Espérant et croyant,Pleurant ses fautes,

Anima (alto)Quod iubes, magne Domine,Quod doces, Doctor optime,En lubens faciam.

Te altum inclamantePro hostibus oranteNon ultra taceam.

Ad pedes tuos veteraDepono supplex odia.Tui amoreCorde ac oreDo inimicis veniam,Amicam jungo dexteram:Ignosco.Sed rogo a te gratiam:Da mihi quoque veniam.Ignosce!

Verbum II: Amen dico tibi: hodie mecum eris in Paradiso (Luc 25, 43)

Christus (ténor)R. Venite, currite,Nec ultra moras nectite,Si mecum ParadisumIntrare cupitis!

Latronem hunc aspicite,Qui Coelum est praedatus,Extremo vitae temporePendens ad meum latus!

Sperando et credendo,Ac crimina deflendo,

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Iam orco proximus,Momento citius,Ad Coelum evolavitEt armis penitentiaeOlympum expugnavit.

Anima (soprano)Ah! peccatoris supplicisExtremo in momentoIn regnum quando veneris,O Domine, memento!

Ne vulneris multiplicisEt copiosi sanguinisFrustretur in me pretiumEt orci claudat barathrumMe miserum,O Domine, memento!

Da suave illud hodieEx ore tuo, Domine,Ut ego quoque audiamSub horam vitae ultimam,Ne peream, memento!

Verbum III: Mulier ecce filius tuus; ecce mater tua (Jean 19, 26)

Christus (basse)Quo me, amor?Quo vertis, dolor?Ergo ne Matrem,Amatam uniceTam longo temporeNunc deseram?(Ad Johannem)Te, vero, fili mi,

Aux portes de l’Orcus,Voici qu’en un instantIl est monté aux cieux,Et par les armes du repentirIl a conquis l’Olympe.

L’Âme (soprano)Ah ! du pécheur gémissant,Au moment suprême,Quand tu entreras en ton royaume,Ô Seigneur, daigne te souvenir.

Des innombrables blessuresEt du sang largement versé,Que le prix ne me soit pas refusé ;Et que de l’infernal abîme,Pauvre de moi ! je ne sois point captif !Ô Seigneur, daigne te souvenir.

Dis aujourd’hui cette parole douceDe ta bouche, Seigneur,Pour que moi aussi je l’entende,Et pour qu’à mon heure dernièreJe ne périsse pas, daigne te souvenir.

Parole III : Femme, voici ton fils ; voilà ta mère (Jean 19, 26)

Christ (basse)Où donc, Amour,Où donc, Douleur, me menez-vous ?Faut-il donc que je quitteMa mère bien-aimée,Par-dessus tout chérie,Et pour un si long temps ?(à Jean)Faut-il, mon fils, en vérité,

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Inscriptum pectori,Destituam?O amor! O dolor!(Ad Mariam)Dilecta GenitrixSic Patri placuit,Sic amor voluit,Ut te deseram.Sed dum te, Matrem, deseroEn tuum posthac natum,Prae caeteris amatum.Hunc accipe!(Ad Johannem)Tu, vero fili mi,Dum vado iam ad PatremEn tuam posthac Matrem:Hanc dilige!

Anima (soprano)Servator optimeJesu dulcissime,Huccine te dolor adigit?Huc amor abstrahit,Ut Matrem deferasEt peccatorem meRespicias in filio,Tuo discipulo?

Quod iubes, Domine,Jesu dulcissime,En fatio.Mariam diligereUt matrem colereStat animo.

Maria,Tu posthac mea spes,Tu mea vita es,

Toi qui es en mon cœur inscrit,Faut-il que je te laisse ?Ô Amour ! Ô Douleur !(à Marie)Mère chérie,Ainsi il a plu au Père,Ainsi l’Amour a vouluQue je te quitte.Mais cependant, Mère, que je te laisse,Vois ce fils désormais tien,Entre tous aimé. Reçois-le !(à Jean)Et toi, mon fils, en vérité,Tandis que je m’en vais aux demeures du Père,Voici ta Mère désormais.Chéris-la !

L’Âme (soprano)Ô Sauveur sans pareil,Jésus très doux,La douleur à ce point peut-elle te conduire,L’amour peut-il à ce point t’entraîner,Que tu m’offres le secours de ta MèreEt que tu daignes me reconnaître,Moi, pécheur, en ton filsEt ton disciple ?

Ce que tu ordonnes, Seigneur,Jésus très doux,Je le ferai :Aimer Marie,Et l’honorer comme ma propre mère,J’en ai la ferme résolution.

Marie,Tu es désormais mon espérance,Tu es ma vie,

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Dum vixero.Tu solaAsylum unicumSub vitae terminumSis misero.

Verbum IV: Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? (Marc 15, 34)

Christus (basse)A. Huc oculos,Huc animos convertite!Qui estis tribulatiEt malis operati,Ad me convertite!A Patre derelictumDesertum et afflictumAspicite!

Dolentem contemplamini,Constantem admiraminiInter dolores,Cordis angores,Inter opprobria,Et mille vulnera!A me heroicamIn malis patientiamaddiscite!

Anima (alto)Afflicte, derelicte,Dum, Jesu, te intueor,Pudet meAc coram teRubore totus impleor.

Jusqu’à mon dernier souffle.Toi seule,Sois l’unique refugeAu terme de ma vie,Pour le malheureux que je suis.

Parole IV : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? (Marc 15, 34)

Christ (basse)Tournez vers moi vos yeux,Tournez vos âmes,Vous qui êtes affligésEt accablés de maux,Tournez-vous vers moi.Celui que le Père a délaissé,Abandonné et affligé,Regardez-le.

Contemplez celui qui souffre,Et demeure constantParmi les douleurs,Les angoisses,Parmi les outragesEt mille blessures.Cette héroïque patience,Au milieu de tant de maux,Apprenez-la de moi.

L’Âme (alto)Ô affligé, ô délaissé,Tandis, Jésus, que je te regarde,La honte me saisit,Et, devant toi,La rougeur couvre mon visage.

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Si corpusDolor cruciat,Si pectus moeror occupat,Quaerelis coelum vapulat,UbiqueProdit seImpatientia.Sed

Te, o Jesu, obsecroUt tua derelictioDet moesto robur animo.DeincepsUniceSit in teMea fiducia.

Verbum V: Sitio (Jean 19, 28)

Christus (basse)A. O vos omnes, qui transitis,Ferte potum, obsecro.Dira fauces urit sitis.Date haustum languido!

Imo e pectoreExhausto sanguine,Iam deficio.Fundite lachrymas,Tradite animas:Totis visceribusHas sitio!

Anima (ténor)Non nectar, non vinum, non undas,Quas mundus propinat immundas –Sitire te conspicio,

Si le corpsPar la douleur est tenaillé,Si le cœurPar l’affliction est occupé,De leurs plaintes ils assaillent le cielEt partoutL’impatienceGouverne.

C’est pourquoi, ô Jésus, je t’implore :Que ce délaissement dans lequel je te voisDonne force à l’âme affligée,Afin qu’à tout jamaisEt en toi seulementJe metteMa foi.

Parole V : J’ai soif (Jean 19, 28)

Christ (basse)Ô vous tous qui passez,Je vous implore, apportez-moi à boire.Une soif atroce brûle ma gorge.Un peu d’eau pour qui se meurt !

Du fond de ma poitrineLe sang s’en est allé,Et déjà je défaille.Faites couler vos larmes, Et de tout votre cœurLivrez à moi vos âmes :C’est d’elles que j’ai soif.

L’Âme (ténor)Ce n’est point de nectar, de vin ni d’eau– breuvages impurs de ce monde –Que je te vois altéré,

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Dum altum clamas:« Sitio!»Sed solum animas!Et condis lachrymas.

Eia, o lumina,Fundite flumina;Et testes poenitentiaeEx oculis decurrantLachrymae uberrime.

Hae, instar nectaris,Divini pectorisGustum reficereEt sitim aridamValent extinguereCelerrime.

Verbum VI: Consummatum est (Jean 19,29)

Christus (basse)Huc advolate, mortales,Et spectate:Scena peracta estEt opus consummatum,Coelo ac terrae gratum.Qui potui ultra facere?Spectate, judicate!

Est opus hoc justitiae,Dum patior pro scelere;Est opus misericordiae,Dum morior pro homine;Est opus amorisDum, vi doloris,Pro meis ovibus propriamIn ara crucis animamDo victimam.

Tandis que, sur ta croix, tu t’écries :« J’ai soif ! »C’est d’âmes seulement,Et tu rends les larmes plus douces.

Allons, mes yeux,Coulez à flots,Et, gage de mon repentir,Que les larmes sur mes jouesRoulent en abondance.

Car, comme un nectarDe la poitrine divine,Elles rendent le goût,Et peuvent apaiserLa soif la plus ardenteEn un instant.

Parole VI : Tout est accompli (Jean 19, 29)

Christ (basse)Accourez, mortels,Et voyez :La scène est achevéeEt l’œuvre est accomplieQui plaît au ciel et à la terre.Que pouvais-je faire de plus ?Regardez et jugez vous-mêmes !

C’est une œuvre de justice,Tandis que je souffre pour le crime ;C’est une œuvre de miséricorde,Tandis que je meurs pour les hommes ;C’est une œuvre d’amour,Tandis que, par la force de la douleur,Pour mes brebis, en offrande,Sur l’autel de la croix,C’est mon âme que j’immole.

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Anima (soprano)Sic consummasti omniaQuae amor voluit:Sic crucem, mortem, opprobriaQuae furor intulit.Iam pati desinePro caro homineNam sufficit, O Domine!

Sed heu!Si mihi ultima,Si instat vitae linea,Peccatis gravidumEt mali conscium,Ah! da ne imparatumEt male consummatumMors subito abripiat!

O quantum doleo,Peccasse me, o Domine,Dolentem respice!

Sic consummasti omniaQuae amor voluit:Sic crucem, mortem, opprobriaQuae furor intulit.O quantum gaudeoDe hoc solatio,O Domine!

L’Âme (soprano)Ainsi, tu as accompliTout ce que l’amour exigeait :La croix, la mort et les outragesQue la fureur a déchaînés.Cesse à présent de souffrirPour l’homme que tu as tant aimé,Car c’est assez,Ô Seigneur !

Mais hélas ! Si l’heure dernièreDe ma vie est devant moi,Quand de péchés je suis chargéEt conscient du mal que j’ai fait,Ah ! fais que la mort ne vienne m’enleverSans que je m’y sois préparé,Sans que j’aie accompli ma tâche !

Ô quelle est ma douleur !Considère, ô Seigneur,Que je souffre d’avoir péché.

Ainsi, tu as accompliTout ce que l’amour exigeait :La croix, la mort et les outragesQue la fureur a déchaînés.Ô comme je me réjouisDe ce réconfort,Ô Seigneur !

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Verbum VII: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum (Luc 23, 44-46)

Christus (basse)R. Quotquot coram cruce statis,Oculis in me sublatis,Attendite!Extrema morientisE cruce vos docentisVerba percipite,Attendite!

In tuum, Pater, gremiumSub vitae huius exitumEmitto meum spiritum.

In manus tuas, Domine,Devotam tibi hostiamEt pro peccato victimam,Me accipe!

Anima (ténor)Quid ultra peto vivereDum, lux mea, extinguerisDum, vita mea, moreris?Nec volo, nec possumSine te posthac vivere, non possum!Sed cupio dissolviEt statim tecum mori.

Hoc unum est quod supplico:Tu meum quoque spiritumSub vitae meae terminumIn manus tuas suscipe,Hoc supplicio!Da mihi tecum vivereIn gloria te frui, te amare,

Parole VII : Père, je remets mon esprit entre tes mains (Luc 23, 44-46)

Christ (basse)Vous tous qui vous tenez au pied de la croix,Les yeux levés vers moi,Écoutez bien !Les dernières parolesDe celui qui se meurtEt qui, de la croix, vous enseigne,Recueillez-les,Écoutez bien !

En ton sein, ô Père,À cet instant suprême de ma vie,Je remets mon esprit.

Entre tes mains, Seigneur,En offrande pieuse,En victime pour le rachat du péché,Daigne me recevoir.

L’Âme (ténor)Comment désirer vivre encore,Quand, ma lumière, tu t’éteins,Quand, ma vie, tu disparais ?Je ne le veux ni ne le puis,Non, sans toi je ne puis plus vivre.Mais je veux aussi me dissoudre,Et mourir sur l’heure avec toi.

Voici mon unique requête :À l’heure extrême de ma vie,Daigne aussi entre tes mainsRecevoir mon esprit !Par ton supplice,Accorde-moi de vivre avec toi,De jouir de toi dans la gloire, de t’aimer,

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Diligere ac intueri clareIn Patria.

Stabat Mater

1. Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius.

2. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius.

3. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti.

4. Quae moerebat et dolebat, Pia Mater cum videbat Nati poenas incliti.

5. Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum.

6. Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum.

7. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam.

8. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.

De te chérir et de te voir, dans la lumière,Là-haut, où est ma vraie Patrie !

Traduction : Michel Chasteau© harmonia mundi

1. Debout, la Mère des douleurs, près de la croix était en larmes, quand son Fils pendait au bois.

2. Alors, son âme gémissante, toute triste et toute dolente, un glaive le transperça.

3. Qu’elle était triste, anéantie, la femme entre toutes bénie, la Mère du Fils de Dieu !

4. Dans le chagrin qui la poignait, cette tendre Mère pleurait son Fils mourant sous ses yeux.

5. Quel homme sans verser de pleurs verrait la Mère du Seigneur endurer si grand supplice ? Qui pourrait dans l’indifférence contempler en cette souffrance la Mère auprès de son Fils ? Pour toutes les fautes humaines, elle vit Jésus dans la peine et sous les fouets meurtri.

6. Elle vit l’Enfant bien-aimé mourir tout seul, abandonné, et soudain rendre l’esprit.

7. Ô Mère, source de tendresse, fais-moi sentir grande tristesse pour que je pleure avec toi.

8. Fais que mon âme soit de feu dans l’amour du Seigneur mon Dieu : que je lui plaise avec toi.

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9. Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me vere tecum flere, Crucifixo condolere, donec ego vixero. Juxta crucem tecum stare, te libenter sociare in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara: fac me tecum plangere.

10. Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari ob amorem Filii

11. Inflammatus et accensus per te, Virgo, sim defensus in die judicii. Fac me cruce custodiri, morte Christi praemuniri, confoveri gratia.

12. Quando corpus morietur fac ut animae donetur Paradisi gloria. Amen.

9. Mère sainte, daigne imprimer Les plaies de Jésus crucifié en mon cœur très fortement. Pour moi, ton Fils voulut mourir, aussi donne-moi de souffrir une part de ses tourments. Donne-moi de pleurer en toute vérité, comme toi près du crucifié, tant que je vivrai ! Je désire auprès de la croix me tenir, debout avec toi, dans ta plainte et ta souffrance. Vierge des vierges, toute pure, ne sois pas envers moi trop dure, fais que je pleure avec toi.

10. Du Christ fais-moi porter la mort, Revivre le douloureux sort et les plaies, au fond de moi. Fais que ses propres plaies me blessent, que la croix me donne l’ivresse du sang versé par ton Fils.

11. Je crains les flammes éternelles ; O Vierge, assure ma tutelle à l’heure de la justice. Fais que la croix soit ma protection, la mort du Christ ma garantie, sa grâce mon soutien.

12. À l’heure où mon corps va mourir, à mon âme, fais obtenir la gloire du paradis. Amen.

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Sunhae ImDepuis ses débuts scéniques en Europe pendant la saison 1999/2000, la soprano sud-coréenne Sunhae Im, qui a fait ses études auprès de Lokyung Pak à l’Université de Séoul puis de Roland Hermann à la Hochschule de Karlsruhe, a su démontrer sa polyvalence artistique et ses talents d’actrice dans de nombreuses productions lyriques sur les scènes internationales. Parmi les opéras qui l’ont invitée, citons la Staatsoper de Berlin (Euridice dans L’Orfeo de Monteverdi, Eurilla dans Orlando Paladino de Haydn, Poppea dans Agrippina de Haendel), la Staatsoper de Hambourg (Adele dans La Chauve-souris de Johann Strauss), l’Opéra national de Paris (Euridice dans Orfeo ed Euridice de Gluck), le Staatstheater de Stuttgart (llia dans Idomenée de Mozart, Susanne dans Les Noces de Figaro de Mozart, Constance dans Dialogues des Carmélites de Poulenc), l’Opéra national de Corée (Adina dans L’Elisir d’amore de Donizetti et llia dans ldomenée), le Palais des Arts de Budapest (Zerlina dans Don Giovanni de Mozart), le Theater an der Wien (Serpetta dans La finta giardiniera de Mozart et Amore dans Orfeo ed Euridice de Gluck) ou le Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles (Dorinda dans Orlando de Haendel et Porporina dans L’Opera seria de Gassmann). Elle s’est produite en concert avec le New York Philharmonic, le Pittsburgh Symphony Orchestra et les Münchner Philharmoniker, ainsi qu’au festival

international d’Édimbourg, au Mostly Mozart Festival de New York et au festival de Salzbourg. Sunhae Im collabore avec des chefs tels que Philippe Herreweghe, William Christie, Fabio Biondi, Thomas Hengelbrock, Frans Brüggen, Giovanni Antonini, lván Fischer, Kent Nagano, Riccardo Chailly, Ton Koopman, Jean-Christophe Spinosi, Myung-Whun Chung ou René Jacobs. Par ailleurs, elle chante régulièrement aux côtés d’ensembles comme l’Akademie für Alte Musik Berlin ou le Freiburger Barockorchester. En parallèle à ses activités de concertiste et de chanteuse lyrique, elle se rend fréquemment dans les studios d’enregistrement pour des productions telles que les cantates de Haydn pour les princes Esterházy, une série d’enregistrements mozartiens sous la direction de René Jacobs (Don Giovanni, ldomenée, La Clemence de Titus, La Flûte enchantée, La finta giardiniera), la Passion selon saint Matthieu de Bach, Agrippina et Orlando de Haendel, la Création de Haydn, la Messe en si mineur de Bach, les Deuxième et Quatrième symphonies de Mahler (Manfred Honeck/Pittsburgh Symphony Orchestra) ou le Requiem de Fauré (Münchner Kammerorchester et Chor des Bayerischen Rundfunks). Bon nombre de ces disques ont remporté des distinctions internationales. En 2015, harmonia mundi a sorti son premier album Orfeo(s) avec des cantates françaises et italiennes sur le thème d’Orphée.

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Christophe DumauxNé en France, Christophe Dumaux participe aux master-classes de Noëlle Barker et James Bowman. Après ses études au Conservatoire de Paris, il fait ses débuts à 22 ans dans le rôle d’Eustazio dans Rinaldo de Haendel – produit à Montpellier, Berlin, Innsbruck, dirigé par René Jacobs, enregistré par harmonia mundi. Depuis, il est invité à se produire partout dans le monde, au Metropolitan Opera de New York, à Glyndebourne, au festival de Salzbourg, à Paris, Chicago, Vienne, Brussels et Zurich. Cette saison, il donne une tournée de récitals de Giulio Cesare aux côtés de Natalie Dessay (Cleopatra) au Lincoln Center de New York, au Théâtre des Champs-Élysées). Il revient ensuite à la Monnaie pour chanter le rôle-titre de Tamerlano et à Zurich pour une nouvelle production de La Verita in Cimento de Vivaldi. Il chante aussi le rôle-tire de Tolomeo, re di Egitto de Haendel au Metropolitan Opera, à Paris, Glyndebourne, Vienne, Chicago, Madrid… En 2011, il chante à Paris dans deux nouvelles productions: Giulio Cesare et Akhmatova, création de Bruno Mantovani. Il fait également ses débuts dans le rôle-titre de Giulio Cesare à l’Opéra de Versailles et chante le rôle de Rinaldo pour la première fois à Glyndebourne. L’année 2012 marque ses débuts au festival de Salzbourg dans une nouvelle production de Giulio Cesare ainsi que ses débuts à l’Opéra de Zurich. En 2013, il a été réinvité à Paris et Zurich ainsi qu’au Met, où il est unanimement

salué par la critique et le public pour son Tolomeo. Cette année-là, il chante aussi dans la nouvelle production de The Indian Queen de Purcell, mise en scène par Peter Sellars à Perm (Russie) et à Madrid. L’année 2014 a marqué ses débuts dans son premier rôle mozartien, Farnace et dans une nouvelle production de Mitridate au Festival de Drottningholm en Suède. En concert, Christophe Dumaux s’est récemment produit à la Salle Pleyel dans Semele et Giulio Cesare aux côtés de Cecilia Bartoli ; il a chanté à Moscou avec les Solistes de Moscou, à Athènes avec le Freiburger Barockorchester ainsi qu’au Concertgebouw d’Amsterdam. Cette saison, il se produira au Theater an der Wien dans L’Incoronazione di Poppea (Ottone), au Théâtre des Champs-Élysées dans Mitridate (Farnace), à Lausanne dans Ariodante (Polinesso) et dans Le Messie de Haendel avec le Philadelphia Orchestra. Sa discographie se compose de l’album Bach Arias (Ambroisie-Naïve) et de Septem Verba a Christo de Pergolèse avec René Jacobs (harmonia mundi) ; Giulio Cesare au Festival de Glyndebourne et à l’Opéra de Paris, Il Giasone au Vlaamse Opera ainsi que Partenope à l’Opéra de Copenhague ont fait l’objet de sorties DVD.

Julian PrégardienJulian Prégardien connaît un succès considérable tant dans le domaine de l’opéra que dans celui des concerts

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et du lied. Julian Prégardien donne régulièrement des concerts avec les principaux ensembles européens d’instruments anciens comme l’Akademie für Alte Musik Berlin, l’Orchestre baroque d’Helsinki ou Concerto Copenhagen, ainsi qu’avec les orchestres d’instruments modernes comme la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême, l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise et l’Orchestre symphonique de Montréal. Au cours de la saison passée, il a participé à quatre concerts du Festival de la Pentecôte et du Festival d’été de Salzbourg, et a été invité pour la première fois par le Rundfunk Sinfonieorchester Berlin. Il se produit également fréquemment au Festival de Beaune. Une tournée avec la Passion selon saint Matthieu de Bach l’a conduit entre autres à la Philharmonie de Luxembourg et à la Philharmonie de Paris, et il a participé à la production Requiem pour Mozart à Brême, Essen, Baden-Baden et Munich. La variété extraordinaire de son style d’interprétation se reflète également dans les CD qu’il publie ; ainsi paraîtront au cours de la saison 2015/2016 L’Enlèvement au sérail de Mozart avec René Jacobs, Zaïs de Rameau avec Christophe Rousset, La Passion selon saint Jean de Bach avec le Chœur de la Radio bavaroise, L’Oratorio de Noël de Bach en DVD avec le John Neumeier Ballett, une Schubertiade avec flûte, gambe-baryton et guitare, et

enfin un cycle de lieder de Schumann sur des poèmes de Heine avec Éric Le Sage, en coopération avec les Éditions Bärenreiter de Kassel. Sur la scène lyrique, Julian Prégardien s’est produit dans Zaïs de Rameau au Theater an der Wien de Vienne et à l’Opéra Royal de Versailles ainsi que dans Armide de Lully à l’Opéra National de Lorraine à Nancy. En novembre 2015, il incarne le rôle de Tamino dans La Flûte enchantée de Mozart sous la direction d’Enoch zu Guttenberg au Prinzregententheater de Munich, et en juillet 2016 celui d’Idamante dans Idomeneo de Mozart, dans des représentations concertantes aux côtés de son père Christoph Prégardien, sous la baguette de Kent Nagano. En janvier 2016, Julian Prégardien est le Wanderer (Voyageur) dans la production scénique du Voyage d’hiver, « interprétation composée » de Hans Zender donnée à Luxembourg. Il interprète en outre Le Voyage d’hiver de Schubert et donnera de nombreux récitals de lieder avec Michael Gees et Gerhard Oppitz. Julian Prégardien participe à l’audition de l’intégrale des lieder de Franz Schubert, au cours des années 2015 et 2016, tant aux Schubertiades d’Hohenems/Schwarzenberg qu’au Wigmore Hall de Londres, dans de nombreux récitals et avec divers partenaires au piano. Le chanteur, né en 1984 à Francfort, a reçu sa formation musicale à la Dommusik de la Cathédrale de Limburg et à la Musikhochschule de Freiburg. Depuis le

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second semestre 2013, Julian Prégardien est chargé de la classe d’oratorio à la Hochschule für Musik und Theater de Munich.

Johannes WeisserJohannes Weisser a étudié au Conservatoire de Musique de Copenhague et à l’Académie Royale de l’Opéra de Copenhague. Au printemps 2004, à l’âge de 23 ans, il fait ses débuts à l’Opéra national de Norvège et à la Komische Oper de Berlin dans le rôle de Masetto dans Don Giovanni de Mozart. Ses engagements l’ont conduit au festival de Salzbourg, à la Staatsoper de Berlin, au Theater an der Wien, au Théâtre de la Monnaie, au Théâtre des Champs-Élysées, à l’Opéra national du Rhin, à l’Opéra de Dijon, à l’Opéra de Bilbao, au Palais des festivals de Baden-Baden, à l’Opéra Royal du Danemark, au festival international d’Édimbourg, au festival de musique ancienne d’Innsbruck et au MAfestival de Bruges. Ses rôles comprennent le rôle-titre et Leporello dans Don Giovanni, Guglielmo dans Così fan tutte et Papageno dans La Flûte enchantée de Mozart, Schaunard dans La Bohème de Puccini, Malatesta dans Don Pasquale de Donizetti, Mr. Flint dans Billy Budd de Britten, Agamemnon dans Iphigénie en Aulide de Gluck, Ramiro dans L’Heure espagnole de Ravel, ainsi que de nombreux rôles dans des opéras baroques et contemporains. Johannes Weisser est un chanteur reconnu aussi bien pour les opéras que pour les oratorios et récitals,

et est régulièrement invité par les salles de concerts et festivals à travers l’Europe, l’Asie et l’Amérique du Nord, avec nombre de chefs et orchestres prestigieux. Il possède un répertoire très étendu qui s’étale des œuvres de Monteverdi du XVIIe siècle jusqu’aux œuvres de Weill ou Britten. Il est également reconnu dans le répertoire des lieder, notamment lors de ses concerts avec le pianiste Leif Ove Andsnes. Il a enregistré les rôles titres dans Don Giovanni, Brockes-Passion de Telemann, La Création de Haydn, la Passion selon saint Matthieu de Bach – tous avec René Jacobs –, Applausus de Haydn avec Andreas Spering, Achilla dans Giulio Cesare in Egitto et Licaone dans Giove in Argo de Haendel avec Alan Curtis, David dans David and Bathsheba de Ståle Kleiberg, ainsi qu’un disque avec des œuvres de Grieg, acclamé par la critique.

René Jacobs Avec plus de 250 enregistrements à son actif et une intense activité comme chanteur, chef d’orchestre, chercheur et pédagogue, René Jacobs s’est imposé comme une personnalité éminente de la musique vocale baroque et classique. Il a reçu sa première formation musicale comme petit chanteur à la Maîtrise de la cathédrale de sa ville natale, Gand. Parallèlement à ses études approfondies de philologie classique à l’Université, il étudie le chant. Ses rencontres avec Alfred Deller, les frères Kuijken et Gustav Leonhardt détermineront son

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orientation vers la musique baroque et le répertoire de contre-ténor où il s’impose rapidement comme l’un des meilleurs chanteurs de son temps. Dès 1977, il fonde le Concerto Vocale avec lequel il explorera le répertoire de la musique de chambre vocale et de l’opéra baroque. C’est alors qu’il réalise pour harmonia mundi une série de disques novateurs, bon nombre d’entre eux consacrés à un répertoire oublié enregistré pour la première fois sur disque et primés par la critique internationale. L’année 1983 marquera les débuts de son activité de chef lyrique avec la production de l’Orontea de Cesti au Festival de Musique Ancienne d’Innsbruck. Ses responsabilités au sein de ce même festival, puis ses engagements aux Staatsoper de Berlin comme chef invité régulier depuis 1992, Théâtre de la Monnaie à Bruxelles depuis 1993, Theater an der Wien, Théâtre des Champs-Élysées, Festivals de Salzbourg, Aix-en-Provence et bien d’autres scènes internationales l’ont conduit à diriger des opéras du début de l’ère baroque jusqu’à Rossini et autant d’œuvres inconnues que de titres célèbres. Parallèlement à cette carrière opératique très dense, la musique sacrée n’a jamais cessé d’occuper une part importante des activités musicales de René Jacobs. Élu Docteur Honoris Causa par l’Université de Gand, René Jacobs a reçu de nombreuses fois les plus hautes distinctions et prix internationaux pour ses enregistrements et pour l’ensemble de sa carrière par la critique musicale en Europe et aux États-

Unis, tels que le Grammy Award pour son enregistrement des Noces de Figaro de Mozart et les prix Edison (Pays-Bas), Deutsche Schallplattenpreis (Allemagne), Caecilia (Belgique), Classica, Académie Charles Cros et Midem Classique International (France). Son récent disque de La Passion selon saint Matthieu de Bach (Choc de l’année 2013 et prix ECHO KLASSIK de l’année 2014 en Allemagne) a été salué par la critique internationale comme « enregistrement de référence » et ses enregistrements des opéras de Mozart ont été célébrés comme les plus remarquables de sa génération pour son approche non conventionnelle, mêlant érudition et instinct musical. Son Enlèvement au sérail de Mozart paru en septembre dernier (prix CAECILIA pour le meilleur disque d’Opéra en 2015) clôture le cycle des 7 opéras de maturité du compositeur. Le dernier disque de René Jacobs consacré à la Passion selon saint Jean de Bach vient tout juste d’être publié. Il a été le directeur artistique du Festival d’Innsbruck de 1997 à 2009. Longtemps professeur à la Schola Cantorum de Bâle, René Jacobs a gardé une relation privilégiée avec cette institution où il a formé de nombreux chanteurs qui se produisent aujourd’hui sur les plus grandes scènes internationales.

Akademie für Alte Musik BerlinFondée à Berlin en 1982, l’Akademie für Alte Musik Berlin (Akamus) a fêté ses 30 ans d’existence en 2012. L’ensemble fait aujourd’hui partie des orchestres

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de chambre les plus réputés au monde et s’est produit dans tous les centres musicaux européens, en Asie, comme en Amérique du Nord et Amérique du Sud. Depuis 1984, l’Akamus présente une saison d’abonnement au Konzerthaus de Berlin. Il est accueilli régulièrement depuis 1994 à la Staatsoper. À partir de 2012, l’Akamus a également sa propre série de concerts au Prinzregententheater de Munich. L’ensemble se produit près d’une centaine de fois chaque année dans des effectifs qui vont de la formation de chambre à l’orchestre symphonique, sous la direction de Konzertmeister comme Stephan Mai, Bernhard Forck et Georg Kallweit, mais aussi de chefs d’orchestre invités. C’est surtout avec René Jacobs que l’ensemble a noué un véritable partenariat artistique, duquel sont nées de nombreuses productions d’opéras et oratorios comme L’Enlèvement au sérail et La Flûte enchantée de Mozart, Agrippina de Haendel, la première mondial de Septem Verba a Christo de Pergolèse et la Passion selon saint Matthieu de Bach. L’Akademie für Alte Musik Berlin a collaboré avec des chefs d’orchestre tels Marcus Creed, Peter Dijkstra, Hans-Christoph Rademann et Daniel Reuss, mais aussi et surtout avec le RIAS Kammerchor. L’Akamus travaille aussi régulièrement avec des solistes comme Andreas Scholl, Sandrine Piau et Bejun Mehta. De sa collaboration avec la compagnie de danse Sasha Waltz & Guests sont nées les productions Dido & Aeneas (musique de Henry Purcell) et

Medea (musique de Pascal Duspain). Le concert-spectacle 4 Elemente – 4 Jahreszeiten [4 éléments – 4 saisons], – réunissant des œuvres de Jean-Fery Rebel et Antonio Vivaldi – a montré que l’Akademie pouvait être très créative et innovante sur scène. L’Akamus a vendu plus d’un million de disques. Les enregistrements réalisés depuis 1994 exclusivement pour le label harmonia mundi ont reçu de nombreuses distinctions : Grammy Award, Diapason d’Or, Cannes Classical Award, Gramophone Award et Edison Award. En 2009, l’Akamus a reçu le prix annuel de la Critique allemande du disque pour la production sur DVD de l’opéra de Purcell Dido & Aeneas avec Sasha Waltz & Guests, ainsi que le MIDEM Classical Award et le Choc de l’année pour son interprétation de la Brockespassion de Telemann. Le CD Friedrich der Grosse. Music from the Berlin Court a reçu le Diapason d’Or en 2012. Les dernières parutions de l’Akamus sont la Water Music de Georg Friedrich Haendel, Elias de Mendelssohn avec Hans-Christoph Rademann et la Passion selon saint Jean de Bach avec René Jacobs.

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Violons IBernhard ForckEdburg ForckGudrun EngelhardtKerstin Erben

Violons II Dörte Wetzel Barbara HalfterThomas Graewe

AltosAnja-Regine GraewelClaudia Hofert

VioloncellesKathrin SutorAntje Geusen

ContrebasseWalter Rumer

CorsBart Aerbeydt Miroslav Rovenský

Trompette Ute Hartwich

LuthShizuko Noiri

Harpe Mara Galassi

OrgueAndreas Küppers

— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —PRIMA LA MUSICA

Intel Corporation, RenaultGecina, IMCD

Angeris, Artelia, À Table, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, Q-Park, UTB Et les réseaux partenaires : Le Medef de Paris et le Medef de l’Est parisien

— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE

« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »

DE W. P. CRABETH —Aéroports de Paris

Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia

— LE CERCLE DES GRANDS DONATEURS —Anne-Charlotte Amory, Patricia Barbizet, Éric Coutts, Jean Bouquot,

Dominique Desailly et Nicole Lamson, Xavier Marin, Xavier Moreno et Marie-Joséphine de Bodinat-Moreno, Jay Nirsimloo,

Raoul Salomon, Philippe Stroobant, François-Xavier Villemin

— LA FONDATION PHILHARMONIE DE PARIS —

— LES AMIS DE LA PHILHARMONIE DE PARIS —

LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE

— SON GRAND MÉCÈNE —

— LES MÉCÈNES ET PARTENAIRES DE LA PROGRAMMATION

ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —

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Champagne Deutz, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation KMPGFarrow & Ball, Demory, Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Égalité des chances

Philippe Stroobant, les Amis de la Philharmonie de Paris, Cabinet Otto et AssociésLes 1053 donateurs de la campagne « Donnons pour Démos »

Remerciements donateurs_JAN 2016.indd 1 09/03/2016 12:04