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1. Sainte Catherine

s’entretient avec

l’empereur sur la foi

véritable (réalisé d’après

un carton d’Arcimboldo

de 1551, exécuté en

vitrail en 1566).

Vitrail, 116 x 67 cm.

Dôme, Milan.

Fils de l’artiste Biagio Arcimboldo et de Chiara Parisi, Giuseppe Arcimboldo naquit à Milanen 1527. D’ascendance noble, la famille d’Arcimboldo est originaire d’Allemagne du Sud.Certains de ses membres s’installèrent en Lombardie dès le Moyen Âge. On découvrit de

très nombreuses variations dans l’orthographe de leur nom : Acimboldi, Arisnbodle,Arcsimbaldo, Arzimbaldo ou Arczimboldo, le suffixe « boldo » ou « baldo » dérivant dugermanique médiéval. De même, Arcimboldo signait son prénom de diverses manières :Giuseppe, Josephus, Joseph ou Josepho.

Dans son ouvrage Della nobilità di Milano, Paolo Morigia rapporta l’histoire de la familled’Arcimboldo. Morigia, dont les sources restent très incertaines, confirmait la noblesse de lafamille en faisant remonter ses origines jusqu’à l’époque de Charlemagne, où un noble nomméSigfrid Arcimboldo avait servi à la cour de l’empereur. Parmi les seize enfants Arcimboldo, troisfurent annoblis et l’un d’entre eux s’installa en Lombardie. C’est ainsi que fut fondée la brancheitalienne. Pour soutenir ses dires, Morigia déclara que son récit émanait « directement de M.Giuseppe Arcimboldo, un gentleman digne de foi au mode de vie respectable ». Morigia fitremarquer qu’à l’époque où Arcimboldo travaillait à la cour impériale de Maximilien II deHabsbourg, on lui avait remis un ancien parchemin germanique mentionnant les deuxcimetières où apparaissait le nom de la famille Arcimboldo : celui de la cathédrale d’Augsburget de la cathédrale de Regensburg. Là, dans les enclos funéraires, se dressaient de grandespierres tombales de marbre rouge ornées des armoiries de la famille Arcimboldo, figurant leurnom gravé et entouré de rainures rouge et jaune.

Dans Della nobilità di Milano, Morigia continua à développer l’histoire de la familleArcimboldo, mais en se limitant à la branche italienne résidant à Milan. Il déclara que le veufGuido Antonio Arcimboldo, l’arrière-arrière-grand-père de Giuseppe, avait été élu archevêquede Milan en 1489, succédant à son frère décédé, Giovanni Arcimboldo. Entre 1550 et 1555,Giovanni Angelo Arcimboldo, fils naturel de Guido Antonio, régna en tant qu’archevêque deMilan. Giovanni Angelo conseilla et guida Giuseppe parmi les artistes, les humanistes et lesécrivains de la cour milanaise.

À Milan, Arcimboldo fut formé aux arts par son père et des artistes de l’école lombarde telsque Giuseppe Meda (actif à Milan de 1551 à 1559) et Bernardino Campi (1522-1591), undistingué peintre de Crémone. Une certaine fascination artistique et scientifique pour Léonardde Vinci est également perceptible dans l’art d’Arcimboldo. En effet, son père, Biagio, avait eula bonne fortune d’être l’ami de Bernardino Luini, un élève de Léonard de Vinci, qui, à la mortde Léonard, hérita de plusieurs cahiers de notes et d’esquisses de son maître. BiagioArcimboldo les étudia certainement et, des années plus tard, enseigna à son fils, Giuseppe, lestyle artistique et scientifique de Léonard. Pour sceller leur amitié, Luini portraitura Biagio deprofil et le lui offrit ; ce dessin se trouve aujourd’hui au British Museum de Londres.

Les artistes italiens, Biagio, Meda et Campi étaient en contact avec les artistes germaniquestravaillant sur des projets destinés à la cathédrale de Milan ou encore créant des tapisseriespour la famille Médicis. D’après les archives de la cathédrale de Milan, Arcimboldo s’établitcomme maître en 1549, travaillant avec son père à la peinture et à la conception de

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conception de cartons pour les vitraux, les portes de l’orgue et le baldaquin de l’autel de lacathédrale de Milan. Les vitraux les plus importants, situés dans l’abside de la cathédrale,illustrent les Histoires de la vie de sainte Catherine d’Alexandrie (p. 4). La légende chrétienne seconcentre sur le martyre de Catherine, qui refusa de sacrifier aux dieux païens Zeus etAphrodite. La décoration de ces scènes était relativement élaborée, reposant sur unecombinaison de motifs classiques (amphore, guirlandes et putti) et de symboles chrétiens(coquilles Saint-Jacques, trône et parures de cérémonie). La conception architecturale etornementale reflétait l’illusionnisme de l’art et du goût maniériste. Ces formes démontraientégalement l’influence de Léonard sur Arcimboldo, acquise par le biais de l’art du MilanaisGaudenzio Ferrari (1471-1546), qui travailla lui aussi aux vitraux de la cathédrale de Milan. Undocument, daté de 1556 des archives de la cathédrale de Milan, mentionnait que les cartonsd’Arcimboldo pour cette commande furent transposés sur verre par Corrado de Mochis, maîtreverrier à Cologne. À cette époque, Arcimboldo peignit cinq insignes emblématiques pourFerdinand, roi de Bohême, futur Ferdinand Ier, empereur du Saint-Empire romain germanique(aujourd’hui perdus).

Après la mort de son père en 1551, Arcimboldo continua à travailler en Lombardie jusqu’en1558, puis entreprit de se rendre à Côme et Monza. Ce déplacement est attesté par les livresde comptes de la cathédrale de Milan, contenant un enregistrement des activités d’Arcimboldoen Lombardie : « Maître Giuseppe Arcimboldo fut payé 159,19 lires pour la conception et lemodèle du Celone (tapisserie des Gobbelins) » de la cathédrale de Côme. Arcimboldo composades cartons sur des sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament pour les tapisseries de lacathédrale de Côme. Les artisans flamands Johannes et Ludwig Karcher (actifs de 1517 à 1561),employés au service de la Manufacture des Gobbelins, réalisèrent une tapisserie d’après lescartons d’Arcimboldo. Les noms des tisserands apparaissaient sur un rouleau de la tapisserie.Arcimboldo composa huit scènes agrémentées de somptueuses bordures festonnéescomprenant des fleurs, des fruits, des parchemins et des grotteschi dans le style classique, telsque la scène de La Mort de la Vierge (p. 10). Dans un jardin privé ou hortus conclusus, dontl’architecture évoque le Moyen Âge et la Renaissance, la Vierge repose dans un cercueilentouré par les apôtres en deuil, tandis qu’à l’arrière-plan se dresse l’église de Santa Mariadelle Grazie.

Pour la cathédrale de Monza, Arcimboldo conçut également des cartons de tapisseries(aujourd’hui perdus) et, entre 1556 et 1558, acheva un cycle de fresques sur L’Arbre de Jesséinspiré d’un passage du prophète Isaïe. Au centre se dresse un énorme tronc d’arbre, une croixrenfermant l’image du Christ crucifié. Un Adam âgé repose sur les racines de l’arbre, dont lesbranches étendues portent les figures des rois de Judée, les ancêtres du Christ.

Arcimboldo continua d’instiller dans ses œuvres une combinaison de motifs classiques etchrétiens, obéissant à l’illusionnisme du XVIe siècle. En raison de certaines similitudesstylistiques de son traitement des figures et des festons ou grotesques (grotteschi) avec lesfresques que conçut Raphaël pour les appartements papaux, les Loges du Vatican, et encoreles Loges de Psyché au palais Farnèse de Rome, et avec l’École Renaissance romaine engénéral, certains érudits affirmèrent qu’Arcimboldo avait dû se rendre à Rome à cette époque

2. Portrait en buste de l’une

des filles de Ferdinand Ier

(l’archiduchesse Hélène ou

Barbara ?), vers 1560.

Huile sur bois,

43,5 x 33,5 cm.

Kunsthistorisches

Museum, Vienne.

3. Portrait de l’une des filles

de Ferdinand Ier

(l’archiduchesse Barbara

ou Eléonore ?),

vers 1562-1565.

Huile sur bois,

32,5 x 25 cm.

Kunsthistorisches

Museum, Vienne.

4. Portrait en buste de l’une

des filles de Ferdinand Ier

(l’archiduchesse

Marguerite ?), vers 1563.

Huile sur bois,

44 x 34 cm.

Kunsthistorisches

Museum, Vienne.

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cette époque pour s’imprégner des motifs all’antica. Cependant, la familiarité d’Arcimboldoavec ce type d’ornementation fantaisiste n’était pas uniquement le résultat d’uneassimilation des influences artistiques de l’Antiquité romaine et de la Renaissance, maiss’inscrivait aussi dans une tradition de l’Italie septentrionale. Il avait pu, en effet, admirerdes exemples dans les œuvres religieuses ou profanes d’Andrea Mantegna (1431-1506),comme son retable de Zénon à Vérone ou sa Camera degli Sposi à Mantoue, ou dans lesnombreux retables du peintre vénitien Carol Crivelli (1430-1500), dans les décorations deFrancesco Colonna pour son Hypnerotomachia Poliphili (Venise 1499) et plus encore, dans lesdécorations picturales de Léonard de Vinci dans la Sala delle Asse (1495-498) au CastelloSforzesco de Milan.

Satisfait de l’insigne réalisé par Arcimboldo en 1551, Ferdinand Ier de Bohême l’invitaplusieurs fois à accepter une fonction artistique à la cour impériale de Prague. En 1562,Arcimboldo finit par agréer : il se rendit tout d’abord à Vienne puis s’installa ensuite à Praguecomme peintre de portrait et copiste pour l’empereur, remplaçant le « vieux » JacobSeisenegger. Dans l’Historia dell’antichità di Milano de 1592, Morigia nous livra une autreinterprétation de ce patronage si important pour Arcimboldo à la cour impériale de Ferdinand Ier

et de ses successeurs, Maximilien II et Rodolphe II. Selon lui, Arcimboldo « était apprécié etbien traité, et reçu avec une grande bonté, et l’empereur lui donnait un bon salaire digne deson mérite et lui montrait aussi son affection de nombreuses autres façons ». L’Étude pour unautoportrait d’Arcimboldo datant de 1575 (Národni Galerie, Prague) reflétait parfaitementl’analyse du personnage d’un courtisan proposée par Morigia, celui d’un homme cultivé etraffiné, un artiste-prince ou un artiste-philosophe de la Renaissance tel que le présentaientrespectivement Baldassare Castiglione dans Le Courtisan (1535) et Giovanni della Casa dansson Galateo (1558). Le dessin à la grisaille propose un portrait de face de l’artiste portant unbéret de peintre et la traditionnelle fraise. Son visage de forme ovale, avec sa barbe taillée, sonregard intense, son nez aquilin et ses lèvres fines, révéle sa douce nature. La boucheentrouverte et le regard concentré créant un lien puissant et un agréable dialogue visuel entrele modèle, Arcimboldo, et le spectateur. La personnalité d’Arcimboldo et ses manières cultivéesétaient, de fait, complètement de mise à la cour impériale.

Un autre autoportrait tiré de son Étude pour un autoportrait est L’Homme de Lettres de 1587(au Palazzo Rosso, Gabinetto Disegni e Stampe de Gênes). Le dessin fut réalisé sur papierblanc à la plume et au pinceau, à l’encre et au lavis bleu avec quelques traces de crayon.Arcimboldo se dépeignit sous les traits d’un noble, contrastant ainsi avec sa précédente étudele représentant comme un artiste. Dans ce dessin, Arcimboldo recréait l’image d’unhumaniste vêtu de manière sophistiquée, à la mode de son temps, portant d’élégants atourset une fraise épaisse, encadrant un visage à la barbe soignée. Cette image était un portrait enbuste de profil.

L’Autoportrait d’Arcimboldo de 1570, à l’huile sur bois, fut décrit dans un inventaire de lacollection de Prague comme celui d’ « un grand homme arborant une longue barbe noire. »Malheureusement son lieu de conservation nous est inconnu. Un autre portrait ultérieur,métaphorique dans sa composition et moins naturel que ses œuvres antérieures, était un

5. La Mort de la Vierge(d’après un cartond’Arcimboldo), 1561-1562. Tapisserie, 423 x 470 cm.Cathédrale de Côme,Côme.

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dessin d’une Allégorie de la Mort des années 1590 (collection d’œuvres sur papier de la Jean-Luc Baroni LTD). La personnification de la mort était composée de la manière suivante. Unjardin privé, ou hortus conclusus, contenait un visage de la forme d’une tour médiévale. Lehortus conclusus suivait la forme ronde d’une fraise d’un personnage de cour. La boucheouverte et la langue représentaient respectivement une porte et un escalier, les yeuxsymbolisent les fenêtres et la tête où la couronne était conçue comme un château aux murscrénelés. Un homme gravissant une échelle entrait par la fenêtre gauche de la tour, tandisqu’on apercevait un autre homme fermant les volets de la fenêtre de droite. Il est possible quecette allusion à la mort ne fasse pas uniquement référence à la propre maladie d’Arcimboldomais aussi à son départ de la cour royale des Habsbourg. Il pourrait aussi s’agir d’uneallusion à la mort d’un membre de la famille royale, car, dans le dessin, la tête couronnéepouvait être un symbole de souveraineté.

À son arrivée à Vienne en 1562, sous le mécénat de Ferdinand Ier, Arcimboldo peignitplusieurs portraits de la famille impériale (maintenant perdus ou dispersés), et en 1563, lepremier cycle des Quatre Saisons. Les archives autrichiennes nous offrent une descriptionlumineuse des commandes d’Arcimboldo durant ses années de service à la cour impérialedes Habsbourg, sous Ferdinand Ier (1503-1564, r. 1556-1564), Maximilien II (1527–1576,r. 1564-1576) et Rodolphe II (1552-1612, r. 1576-1612).

En 1565, Maximilien II, fils de Ferdinand Ier, conféra à Arcimboldo le titre de Hof-Conterfetter(peintre de portrait de la cour). Ce dernier peignit plusieurs portraits et tableaux durant cettepériode. En 1565, les archives mentionnaient un salaire de 20 florins. Arcimboldo continua àrecevoir des paiements exceptionnels de la cour impériale en 1566, 1570, 1574 et 1575.Atteint du mal du pays, il se rendit en Italie en 1566. En 1580, sous le règne de Rodolphe II,fils de Maximilien II, il reçut une confirmation de son titre de noblesse. En 1582, Arcimboldoparcourut l’Allemagne pour faire l’acquisition d’antiquités et d’animaux rares. Sescommandes augmentèrent aussi - de 1581 à 1586 - son salaire mensuel montant à 50 florins.Des documents révèlent qu’Arcimboldo perçut son dernier salaire en novembre 1586. Le 12août 1587, il fut gratifié d’un don de 1500 florins en guise de Hofabfertigung (« attendant à lacour royale »). Plus tard cette année-là, Arcimboldo rentra dans son Milan natal, maiscontinua à produire des œuvres d’art pour la cour impériale. En 1592, Rodolphe II le nommacomte Palatin.

Arcimboldo mit toute son ingéniosité au service de la création des Quatre Saisons. Lesmultiples versions du cycle des Quatre Saisons, accompagné de celui des Quatre Élémentsoccupèrent une grande part de son entreprise artistique durant sa résidence à la courimpériale. Arcimboldo répéta ce couple thématique plusieurs fois en 1563, 1569, 1573 et1575-77. Dans sa conception, le cycle des Quatre Saisons était lié à celui des QuatreÉléments. Tous les tableaux de ces cycles ne furent pas achevés, ils ne sont pas tous réunisou n’ont pas tous survécu. La dispersion de certains tableaux du cycle ou d’un cycle entiercomplique notre compréhension des mérites d’Arcimboldo. Ces cycles furent admirés et

6. Portrait en buste del’archiduchesse Jeanne,vers 1562-1565. Huile sur bois, 34 x 26 cm.KunsthistorischesMuseum, Vienne.

7. Maximilien II, sa femmeMarie et ses trois enfants,vers 1563. Huile sur toile, 240 x 188 cm.KunsthistorischesMuseum, Vienne.