De l’orchestration des musiques populaires enregistrées ... · Un merci tout spécial à Alan...

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De l’orchestration des musiques populaires enregistrées : les stratégies des créateurs pour organiser les textures

Mémoire

Rodolf Raymond-Champagne

Maîtrise en musique-musicologie Maître en musique (M. Mus.)

Québec, Canada

© Rodolf Raymond-Champagne, 2014

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Résumé

Ce mémoire tente de comprendre les stratégies des créateurs pour organiser la structure verticale des timbres dans une pièce de musique populaire enregistrée (MPE). Dans la foulée des recherches de Stéphane Roy en analyse fonctionnelle (2003) et des théories gestaltistes de la perception, nous avons élaboré un modèle d’analyse construit autour du principe selon lequel les créateurs de MPE aient tendance à organiser les sons selon trois plans sonores, lesquels assument chacun un rôle distinct dans la hiérarchie perceptive, et que les termes avant-plan, mouvement et résonance représentent précisément ces rôles. Par cette approche, nous cherchons à faire ressortir des lignes directrices guidant, de manière consciente ou non, les créateurs dans l’organisation des timbres dans le contexte d’un monde sonore largement influencé par les nouvelles technologies.

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Abstract

This mémoire seeks to understand the strategies used by creators to organize vertical structure of timbre in recorded popular music. Following the work of Stéphane Roy using functional analysis (2003) and Gestalt theory, we developed an analysis model based on the assumption that creators of recorded popular music tend to organize sound in three planes of tone within a hierarchical perception, and that distinctive roles are precisely represented in terms of foreground, movement and resonance. Using this approach, we endeavor to identify some guiding principles used by creators, whether conscious or not, which organize timbre in a sonorous context largely influenced by technology.

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Table des matières

Résumé ................................................................................................................................. iii

Abstract .................................................................................................................................. v

Table des matières ............................................................................................................. vii

Liste des figures .................................................................................................................... ix

Sigles et abréviations ........................................................................................................... xi

Contenu du disque d’accompagnement .......................................................................... xiii

Remerciements .................................................................................................................... xv

Avant-propos .................................................................................................................... xvii

Introduction ........................................................................................................................... 1 0.1. Contexte ...................................................................................................................... 1 0.2. État de la littérature .................................................................................................. 2

0.2.1. Importance du timbre en général et en MPE ....................................................... 2 0.2.2. Les recherches sur le timbre ................................................................................ 4

0.3. Problématique ............................................................................................................ 9 0.3.1. Lignes directrices ................................................................................................. 9 0.3.2. Question de recherche et hypothèse ................................................................... 12

0.4. Méthodologie ............................................................................................................ 14 0.4.1. Approche analytique .......................................................................................... 14 0.4.5. Cadre théorique .................................................................................................. 21

0.5. Contenu ..................................................................................................................... 27

Chapitre I : Les plans sonores fonctionnelles ................................................................... 29 1.1. Introduction .............................................................................................................. 29 1.2. Le rôle des technologies dans la formation de plans sonores fonctionnels ......... 30

1.2.1. Présentation ........................................................................................................ 30 1.2.3. La segmentation des plans sonores .................................................................... 31 1.2.4. Les fonctions des plans sonores ......................................................................... 40

1.3. Sommaire .................................................................................................................. 48

Chapitre II : Étude de cas/analyse .................................................................................... 49 2.1. Introduction .............................................................................................................. 49

2.1.1. Présentation ........................................................................................................ 49 2.1.2. Méthodes ............................................................................................................ 49

2.2. Analyse des processus de création de « Wise Guy » ............................................. 56 2.2.1. Introduction ........................................................................................................ 56 2.2.3. Segmentation des plans sonores ........................................................................ 57 2.2.4. Projet d’arrangement.......................................................................................... 63

2.3. Sommaire .................................................................................................................. 70

Conclusion générale ............................................................................................................ 71

Bibliographie ....................................................................................................................... 73

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Annexes ............................................................................................................................... 83 A. Appel de candidature pour le projet d’enregistrement du chapitre II ................ 83 B. Entrevue avec Jean-Sébastien Giguère .................................................................... 84 C. Entrevue avec Frédéric Latreille ............................................................................. 86 D. Entretien avec Dragos Chiriac ................................................................................. 87 E. Recommandations de Stéphane Roy ........................................................................ 88 F. Premier questionnaire sur les intentions des créateurs. ......................................... 89

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Liste des figures

Figure 0.2-1. Illustration du Sound-Box d’Allan Moore. .............................................. 7 Figure 0.4-1. Évaluation des distances des strates sonores de la pièce « A Day in the

Life » des Beatles. ........................................................................................... 20 Figure 0.4-2. Les facteurs de résolution et de fusion. ................................................. 22 Figure 0.4-3. Comparaison du vocabulaire de Roy et de Kœchlin sur les facteurs de

fusion des plans sonores. ................................................................................. 22 Figure 0.4-4. Stéphane Roy, « Grille fonctionnelle – Catégorie de stratification ». ... 25 Figure 1.2-1. Rodolphe Champagne, réglage de l’égaliseur du saxophone et de la

guitare électrique dans « March Majestic », introduction (2013). Piste 4. ...... 32 Figure 1.2-2. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et

des volumes perçus dans March Majestic. ...................................................... 33 Figure 1.2-3. Représentation spectrale de « Stress », 4:10 – 4:30 (Justice, album

« Cross » 2009). Piste 5. .................................................................................. 34 Figure 1.2-4. Rodolphe Champagne, Erasmus, section centrale, 1:55 – 2:11. Piste 6.

......................................................................................................................... 35 Figure 1.2-5. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et

des volumes perçus dans « Erasmus ». ............................................................ 36 Figure 1.2-8. Extrait de l’analyse fonctionnelle de « Point de Fuite », 6:02 – 6:31.

L’analyse des musiques électroacoustiques, 367. Piste 9. .............................. 44 Figures 1.2-9. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie no.41 en do majeur, k.551,

« Jupiter », 1er mouvement, mes. 94-99. Piste 10. .......................................... 45 Figure 1.2-10. « Erasmus », plan sonore de résonance, section centrale. 1:55 – 2:11.

......................................................................................................................... 46 Figure 2.1-2. Liste des chansons de Pushback enregistrées au LARC ........................ 52 Figure 2.1-3. Microphones sélectionnés pour l’enregistrement de Pushback. ............ 52 Figure 2.2-1. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et

des volumes perçus dans la production de « Wise Guy ». .............................. 57 Figure 2.2-2. Réglage du compresseur, de l’égaliseur et du potentiomètre linéaire

d’intensité sur la console SSL 4000 G+ pour le mixage de « Wise Guy ». .... 59 Figure 2.2-5. Transcription de la guitare électrique et de la partie de caisse claire de

« Wise Guy ». .................................................................................................. 66 Figure 2.2-4. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et

des volumes perçus dans l’arrangement de « Wise Guy » par Dragos Chiriac. Extrait 1 et 2. ................................................................................................... 67

Figure 2.2-6. Partie piano du 2e extrait de l’arrangement de « Wise Guy ». .............. 69

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Sigles et abréviations

Instruments bt batterie bd grosse caisse (communément appelé Bass Drum en anglais) sn caisse claire (en anglais, Snare) tm tom fl floor (désigne le tom de plancher) oh overhead rm room bs basse gt guitare hb hautbois cr cor anglais sx saxophone tb trombone tp trompette cb contrebasse sy synthétiseur sl solo LARC Laboratoire audionumérique de la recherche et de création MPE Musique populaire enregistrée

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Contenu du disque d’accompagnement

Piste no.1 – Crispy Bacon (Laurent Garnier) Piste no.2 – March Majestic (Stage Band Bruno Drolet) Piste no.3 – Erasmus (Rogdolphe) Piste no.4 – March Majestic, extrait no.1

Deux occurrences du thème, interprétées par le saxophone et la guitare électrique, qui présente des réglages de compression différent dans chacun des extraits.

Piste no.5 – Stress (Justice) Piste no.6 – Erasmus, extrait no.1

Deuxième phrase de la section centrale (troisième section).

Piste no.7 – Erasmus, extrait no.2

Deuxième section, avant la section centrale.

Piste no.8 – Erasmus, extrait no.3

Passage menant à l’introduction du hautbois, où les réglages du compresseur de la guitare électrique A passeront d’une attaque lente à une attaque rapide.

Piste no.9 – Point de Fuite, extrait Piste no.10 – Symphonie no.41 en do majeur, k.551, « Jupiter », 1er mouvement (Mozart)

Mesure no. 94 à 99.

Piste no.11 – Earthbound Angel (Pushback)

Jean-Sébastien Giguère, guitare; Frédéric Latreille, basse; Petros Tipaldos, batterie; James Schembre, voix. Mixage : Rodolphe Raymond-Champagne.

Piste no.12 – Wise Guy (Pushback) Piste no.13 – Now! I’m Ready (Pushback) Piste no.14 – I Don’t Care (Pushback) Piste no.15 – Take Me Away (Pushback) Piste no.16 – Wise Guy, avant le mastering

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Remerciements

Je tiens d’abord à remercier ma directrice de recherche, Sophie Stévance. Par son support dévoué et éclairé, elle m’a poussé à dégager la substance significative de mon objet d’étude et donner la motivation nécessaire pour croire en ma contribution à la pensée musicale. Sans son appui, je n’aurais peut-être jamais osé faire la diffusion de mes recherches dans des colloques internationaux où j’ai eu la chance de rencontrer des gens, comme elle, fascinants et dévoués cœurs et âmes à leur passion. Durant mon parcours universitaire, j’ai eu la chance de croiser quelques-uns de ces universitaires qui transforment notre façon de voir et de penser notre science. Un merci tout spécial à Alan Belkin. Comme plusieurs étudiants ayant suivi ses cours de composition et d’orchestration à l’Université de Montréal, j’ai été profondément transformé par son enseignement, qui m’aura aidé à développer ma philosophie de la musique et des arts en générales. Son travail scientifique et ses conseils auront une influence significative sur ce mémoire.

Merci à Serge Lacasse, qui m’a aidé à m’adapter à l’environnement scientifique de l’Université Laval. Grâce à lui, j’ai pu réaliser une partie de mon projet de mémoire dans les locaux du Laboratoire audionumérique de recherche et de création (LARC) et acquérir une réelle expérience de terrain du métier de créateur de musiques enregistrées. Le temps que j’ai passé au LARC n’aurait cependant pas été si profitable sans l’aide de Serges Samson, qui participera au processus de création dont fait l’objet ce mémoire. Monsieur Samson s’est avéré un collaborateur important qui m’a généreusement offert de son temps et m’a fait bénéficier de sa précieuse expérience en production audio.

Enfin, merci à Dragos Chiriac pour sa participation au projet, ainsi qu’aux membres du groupe Pushback : Jean-Sébastien Giguère, Frédéric Latreille, Petros Tipaldos et James Schembre. Merci à Stéphane Roy qui accepta de discuter avec moi de sa méthode d’analyse lors de quelques échanges fort stimulant. Merci à l’Observatoire interdisciplinaire de recherche et de création pour m’avoir accordé une aide financière dans le cadre de mon projet de recherche et de certaines activités de diffusion. Merci à son directeur, Michel Duchesneau, qui fut le premier à faire une lecture critique de ma démarche. Merci à Cécile Quesnay, par qui j’ai d’abord connu la discipline de la musicologie. Et merci à mes parents d’avoir accordé une importance si grande à la musique dans leur vie et de m’avoir initié à la guitare très jeune, même si c’était pour se déculpabiliser de m’avoir sorti du hockey.

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Avant-propos

Comme plusieurs jeunes passionnés par la musique pop, mon expérience avec la production a commencé devant mon ordinateur à la maison. Doté d’un attirail d’enregistrement modeste et d’une multitude de logiciels piratés de mixage et de traitements sonores, je me suis familiarisé avec quelques rudiments de la profession de réalisateur de musique pop. Si parfois je tombais, par hasard, sur de belles sonorités, le résultat final était souvent très peu satisfaisant : des textures trop chargées… ou trop banales; des sons qui s’avéraient prédominants dans une version préliminaire devenaient inaudibles à l’ajout de d’autres instruments. Bref, j’avais besoin d’une méthode.

Étant alors étudiant en composition avec Alan Belkin à l’Université de Montréal, c’est dans l’un de ses cours d’orchestration que m’est venue l’idée d’une méthode pour organiser les textures dans les musiques faisant usage des nouvelles technologies. Requérant d’avoir passé les préalables en instrumentation, son cours visait à nous enseigner les principes généraux régissant l’assemblage des sonorités de l’orchestre1. L’un des concepts qui avait alors retenu mon attention est celui de fonction. En plus de considérer les propriétés timbrales dans l’équilibre des plans orchestraux, il considérait que chaque élément sonore assumait un rôle au sein de la texture. À propos des plans sonores hiérarchisés, Belkin nous dit que « […] chaque plan doit posséder ses propres caractéristiques en fonction de l’importance de chacun dans le résultat sonore visé »2. Cette approche, qui considère les éléments sonores en fonction de leur rôle dans la structure, m’a fait m’interroger sur la possibilité que certains principes universaux puissent guider l’organisation sonore dans plusieurs genres musicaux, indépendamment de la nature du timbre.

Après avoir envisagé l’idée de faire l’étude de l’organisation des verticales des timbres en musique mixte, mon arrivée à l’Université Laval m’a ouvert à la possibilité de recentrer mon champ d’études à la musique qui avait initialement éveillé mes préoccupations : La musique pop! Motivé par le renouvèlement du discours sur la musique populaire et la production, Serge Lacasse et Sophie Stévance m’ont fait réaliser le potentiel des champs d’études liés à la musique pop et le travail à réaliser autours de cette jeune discipline. 1 L’essentiel de son enseignement se trouve sur son site personnel : L’Art orchestral – Plans sonores, traduit de l’anglais par l’auteur. Montréal : Université de Montréal (2008), http://alanbelkinmusic.com/bk.o.fr/index.html. 2 Id., Notions de bases, 2e partie.

1

Introduction

0.1. Contexte

Dans la création de musiques populaires enregistrées (MPE), comme dans plusieurs genres

faisant usages des nouvelles technologies, l’organisation des timbres est une préoccupation

de premier plan. La couleur sonore est, plus que la hauteur et le rythme, déterminante dans

l’appréciation d’une pièce de MPE ; plusieurs études ont d’ailleurs montré que les

musiques pop étaient davantage appréciées pour leur sonorité, pour leur timbre, que pour

leur structure3. Cependant, malgré l’importance du timbre dans le domaine des MPE, on

déplore l’absence d’une théorie systématique qui pourrait rendre compte de la manière dont

les éléments sonores sont organisés sur le plan vertical, ce qu’on appelle, en théorie

musicale, la texture. En outre, il s’agit d’une lacune de taille dans la mesure où

l’enseignement des MPE a intégré les universités4. À cet effet, trop souvent, les seules

ressources consacrées à l’organisation sonore se concentrent sur les aspects techniques de la

création5 et/ou sur une terminologie trop spécialisée difficile à transposer dans le travail

pratique des compositeurs6. Du reste, la musique populaire, présente en milieu

universitaire, doit faire face à un paradoxe : celui d’y être enseignée sans le support d’une

méthode pédagogique adaptée, mais par des disciplines connexes (comme la sociologie,

l’histoire ou l’analyse). Par conséquent, faute de ressources adéquates, et contrairement au

domaine de la musique savante instrumentale qui dispose de lignes directrices dans ses

traités d’orchestration ou de contrepoint qui assistent les compositeurs, les créateurs en

MPE ne sont pas outillés dans leur processus de création. Comment dégager, identifier et

étudier les principes généraux permettant de rendre compte de l’organisation verticale des

timbres dans la production de MPE ? Comment comprendre les stratégies, conscientes ou

3 David Brackett, Interpreting Popular Music (Berkeley : University of California Press, 2000). John R. Covach et Graeme M. Boone, Understanding Rock: Essays in Musical Analysis (New York : Oxford University Press, 1997). 4 Au Québec par exemple : Séminaires « Analyse de la musique populaire » (MUS7003) de Serge Lacasse, « Déclinaisons de l’ethno-pop » (MUS2323) de Sophie Stévance, ou les cours centrés sur la musique de jeu vidéo à l’Université de Montréal (Création sonore jeu vidéo MUS2326-8) 5 Par exemple, les nombreuses revues sur le Home Studio, qui ont tendance à orienter leur discours vers le produit commercial plutôt que les principes musicaux (Musictech, Sound On Sound, Future Music, Computer Music etc.). 6 Dans une entrevue personnelle, le compositeur Stéphane Roy me confiait qu’il était difficile d’appliquer ses propres modèles théoriques à sa démarche de créateur.

2

non, déployées par les créateurs pour organiser la texture en MPE ? Nous chercherons à

faire ressortir des lignes directrices pour parvenir à un modèle théorique cohérent et

systématique qui puisse rendre compte du monde sonore complexe hérité des nouvelles

technologies.

0.2. État de la littérature

0.2.1. Importance du timbre en général et en MPE

0.2.1.1. Considérations préliminaires sur le timbre

La nature subjective des paramètres liés au timbre a compliqué la tâche des analystes. La

transition entre l’écriture d’une ligne musicale et son mélange avec des sonorités étrangères

implique de nombreux paramètres, parfois imprévisibles, dans un contexte musical, ce qui

les rend difficiles à systématiser.

Tout au long de ce mémoire, nous reviendrons sur deux termes qui sont parfois mal

interprétés et confondus en musicologie, soit le « timbre » et la « texture ». D’un point de

vue physique, le timbre est la qualité acoustique résultante de la manière dont se

superposent les différents harmoniques d’un son (leur nombre, leur intensité relative et leur

rapport)7. Dans un contexte musical, ce terme peut être employé pour désigner les qualités

acoustiques d’un instrument ou le résultat sonore de plusieurs instruments entendus

simultanément. Même si l’on emploie également le mot « timbre » en anglais, les auteurs

utilisent parfois l’expression « sound quality »8 pour décrire les qualités acoustiques d’un

son.

En musique, le terme « texture » est utilisé pour décrire la disposition verticale

d’éléments sonores. Il peut s’appliquer à la relation des éléments sonores dans un passage,

par exemple le degré de fusion entre des instruments ou la disposition harmonique des voix,

mais aussi au rythme et à la couleur sonore9. En musique classique, les auteurs ont utilisé

7 Pour une définition complète. Marc Vignal, Dictionnaire de la musique - K-Z (Paris : Éditions Larousse-Bordas, 1996), 1907. 8 William Moylan, Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording, 2e édition (Boston : Focal Press, 2007), 139-140. Diana Deutsch, The Psychology of Music, 3e édition (New York : Academic Press, 2013), 200. 9 Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Texture (Londres : MacMillan Publishers Limited, 1980), 709.

3

des archétypes de texture pour décrire la relation des instruments à l’orchestre. Piston

rassemble les plus fréquentes dans la seconde partie de son traité d’orchestration, soit

l’unisson orchestral, la mélodie accompagnée, la texture contrapuntique et

homophonique10.

Avec l’intégration de sources sonores complexes en musique populaire ou classique

de tradition savante11, ces distinctions traditionnelles s’avèrent moins appropriées pour

décrire les rapports verticaux des sons en musique. Étant donné la difficulté d’identifier les

segments sonores en fonction de la source et, de fait, la nature des relations entre elles,

l’emploi du terme « texture » est plus rare dans l’analyse des musiques faisant usages des

nouvelles technologies. La modulation de timbre a été largement exploitée par les musiques

technos qui en ont fait, bien souvent, un élément de premier plan. Par exemple, dans

« Crispy Bacon » (1996) de Laurent Garnier, le motif mélodique principal présente un

mélange de timbres qui se densifie pendant la pièce. Ces différents timbres sont composés

de cellules dont les contours mélodiques et rythmiques se mélangent dans un jeu de

contrastes en constante évolution. L’amalgame complexe qui se dessine progressivement

pourrait être décrit comme une mélodie accompagnée minimaliste ou comme un timbre

complexe à l’évolution aléatoire. Le caractère multidimensionnel des timbres entendus et

l’usage de la répétition nous empêche donc de catégoriser le timbre général de la pièce

selon des archétypes orchestraux traditionnels.

0.2.1.2. Technologie et timbre

Le développement des technologies en musique pose un défi de taille à l’édification d’une

théorie systématique du timbre et des textures en musique. À propos de la musique

populaire, Simon Zagorski-Thomas insiste sur le rapport entre les technologies et la

complexification de notre univers sonore :

10 Walter Piston, Orchestration (New York : W.W. Norton & Company Inc., 1955), 355-411. 11 La musique mixte par exemple.

4

Le développement des technologies peut avoir une influence, de plusieurs façons, sur le caractère des sons enregistrés. Par exemple, une série de modifications techniques sur un produit peut générer une plus large palette d’options sonores, comme le démontre le développement des technologies liées aux microphones ou des compresseurs dynamiques depuis des années12.

À propos des « musiques assistées par ordinateur », Belkin affirme que la

multiplication des possibilités sonores liées au développement des technologies musicales a

contribué à faire achopper le discours théorique sur l’orchestration :

La construction d’une théorie systématique de l’orchestration, pouvant rendre compte non seulement de la tradition instrumentale mais aussi de la musique par ordinateur, a été gênée par deux facteurs principaux [soit,] l’énorme variété de sons disponibles et le rythme effarant auquel les technologies audio et informatiques ont évolué13.

Si la tradition musicale a permis d’identifier une série de règles empiriques

concernant les différentes combinaisons d’instruments à l’orchestre (la tendance des

compositeurs classiques à utiliser les cors par 4 comme fond harmonique par exemple), on

peut supposer que le contrôle de plus en plus précis des différents paramètres liés au

timbre, par le biais des nouvelles technologies, a brouillé la compréhension des principes

régissant l’organisation du timbre, dont l’organisation est déjà déterminée par de multiples

dimensions difficiles à quantifier.

0.2.2. Les recherches sur le timbre

0.2.2.1. Psychologie et autres disciplines

Les recherches sur les musiques faisant usage des nouvelles technologies ont proposé très

peu d’étude systématique s’intéressant à l’organisation verticale des timbres dans un

contexte musical. Les psychologues ont étudié la manière dont le système nerveux organise

le flux sonore qui atteint le tympan. C’est ce que la psychologie de la forme appelle le

12 Simon Zagorski-Thomas, « The Musicology of Record Production », Twentieth-Century Music 4, 2, traduction personelle (Boston : Cambridge, 2007), 193. « Changes in technology can impact on the character of recorded sound in a number of ways. For instance, a series of incremental changes in a particular type of product may generate a wider palette of sonic options, one example being the development of microphone technology or dynamic compressors over many years ». 13 Alan Belkin, « Orchestration, Perception, and Musical Time: A Composer's View » (Computer Music Journal 12, 2, 1988), 47. « The construction of a comprehensive theory of orchestration adequate to deal with not only traditional instrumental music but also computer music has so far been hampered by two main factors : the exnormous variety in the sounds available, and the exponential rate at which audio and computer technology has been developing. »

5

regroupement (grouping)14. À la suite d’une série d’expériences portant sur la perception, le

psychologue canadien Albert Bregman approfondira la nature de ce comportement qu’il

nommera « l’analyse de la scène auditive »15. Cette notion s’inspire du principe

fondamental de la psychologie de la forme : La loi de Prägnanz, laquelle suggère que

l’humain a tendance à organiser son expérience de la perception de manière ordonnée,

simple, régulière et symétrique. De ce mélange qui atteint notre tympan, le système auditif

en fusionnera les flux sonores qui présentent des propriétés similaires (stream fusion) en

séparant les autres en des entités distinctes (stream segregation). Bregman attribut ce

comportement à des causes évolutives, comme la nécessité de pressentir le danger. Le

processus d’analyse de la scène auditive tient compte d’une série d’indices physiques lui

permettant de fusionner ou fissionner le flux sonore de sorte à le rendre formellement

intelligible. En s’efforçant d’axer son vocabulaire sur la musique, Roy présentera une liste

d’indices de résolution et de fusion s’inspirant des propositions de Bregman (et de

McAdams, qui collaborera avec lui dans plusieurs recherches16)17.

Dans les années 1960 sont apparues les théories génératives en analyse musicale, qui

tentaient de faire un parallèle entre les paramètres traditionnels de la musique tonale et les

nouveaux paramètres des musiques issues des nouvelles technologies18. Un des chercheurs

importants de l’école générative, Fred Lerdahl, s’est intéressé au timbre et leur rapport

hiérarchique au sein d’une œuvre musicale19. Dans son analyse générative des timbres,

Lerdahl se concentre exclusivement sur la dimension horizontale (la forme) et laisse de côté

les aspects texturaux dont l’organisation hiérarchique, selon lui, présente un potentiel de

signification limité dans le cadre de son système : « Tenter d’approfondir l’organisation

14 Diana Deutsch, « Grouping Mechanisms in Music », dans The Psychology of Music, 3e édition sous la supervision de Diana Deutsch (New York : Academic Press, 2013) , 183-248. 15 L’essentiel de ses recherches sont regroupées dans : Albert Bregman, Auditory Scene Analysis : The Perceptual Organisation of Sound (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1990). 16 Albert Bregman et Stephen McAdams, « Hearing Musical Streams », Computer Music Journal 3, no 4 (1979) : 26-43. 17 Certains auteurs en psychoacoustique vont fournir des listes similaires dont les termes sont moins familiers aux musiciens. Par exemple William Yost qui considère la séparation spectrale, le profil spectral, l’harmonicité, la séparation temporelle, la synchronisation des attaques et des chutes ainsi que les modulations d’amplitude et de fréquence comme étant les principaux indices de fusion. William A. Yost, Fundamentals of Hearing : An Introduction, 4e éd. (San Diego; Londres: Academic Press, 2000). 18 Fred Lerdahl et Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1983). 19 Fred Lerdahl, « A Timbral Hierarchies », Contemporary Music Review 2 (1987) : 135-160.

6

timbrale dans la voix [de l’analyse générative] m’apparaît aussi valable mais limité. Les

structures de regroupement, après tout, représente le plus simple des niveaux

hiérarchiques20. » C’est pourquoi Lerdahl considère le motif et la phrase comme des

niveaux d’analyse supérieurs dans le cadre de son système21. Pour nous, il est cependant

étonnant que l’école générative n’ait pas examiné les structures verticales du timbre plus en

profondeur puisque ses auteurs se sont intéressés, entre autres, à la façon dont le timbre

peut générer la tension dans le discours22.

0.2.2.2. Les auteurs s’étant intéressés au timbre et en musique

Les études sur l’organisation verticale des timbres en musiques sont plutôt rares. À propos

des MPE, Middleton affirme que la musicologie s’est trop peu intéressée à l’analyse des

matières sonores marginalisées issus des techniques de traitement sonore qui pourtant,

constituent une partie importante des structures de la musique populaire :

Les méthodes [d’analyse] en musicologie […] tendent à négliger les paramètres difficiles à noter, [soit] les hauteurs non-standard […]; les rythmes irréguliers; sans oublier les nouvelles techniques développés dans le studio d’enregistrement tel que le fuzz, le wah-wah, le phasing et la réverbération23.

Il peut, en effet, être difficile pour un analyste d’étudier les rapports entre des sources

sonores dont le timbre et la facture ont été altérés par différentes techniques de traitement

en studio, cette transformation leur donnant un caractère souvent inédit.

L’analyse basée sur la perception de l’auditeur a inspiré plusieurs auteurs étudiant les

musiques enregistrées. Un des premiers auteurs à proposer cette approche en musique fut le

compositeur et théoricien français Pierre Schaeffer. Le « Solfège des objets sonores »24

nous a permis de mieux comprendre le monde sonore dans son nouveau contexte

technologique et a redéfini la grammaire du monde musical. Cependant, le théoricien et 20 Id., 141. « To pursue timbral organization further along these lines strikes me as meritorious but limiting. Grouping structure, after all, is the simplest of hierarchical organizations ». 21 Id., 158. 22 Kaija Saariaho, « Timbre and Harmony : Interpolations of Timbral Structures », Contemporary Music Review 2, 1 (1987) : 94. 23 Richard Middleton, Studying Popular Music (Philadelphia : Open Source University, 104-105). « [traditional] musicological methods [...] tend to neglect or have difficulty with parameters which are not easily notated: non-standard pitch [...]; irregular rhythms [...]; not to mention new techniques developed in the recording studio, such as fuzz, wah-wah, phasing and reverberation. » 24 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux : essais interdisciplinaires (Paris : Le Seuil, 1963).

7

compositeur français s’est fait plutôt discret sur l’organisation verticale des timbres. Il

évitera cette question en limitant son modèle à la description d’objets sonores isolés de leur

contexte.

Plusieurs auteurs s’inspireront ensuite des écrits de Schaeffer en mettant l’accent sur

la relation des éléments sonores entre eux. La spectromorphologie de Denis Smalley, par

exemple, proposera un « guide pour le raffinement de l’écoute » qui suggère l’existence de

fonction des différents timbres25. Son modèle utilise une terminologie très raffinée pour

décrire la manière dont les timbres sont perçus dans un éventuel contexte musical. Son

modèle souffre cependant de ne présenter aucun exemple concret du répertoire. Stéphane

Roy proposera lui aussi une méthode d’analyse basée sur la nature fonctionnelle des

différents éléments sonores. Il sera l’un des rares auteurs à suggérer des catégories reflétant

la relation des éléments sonores d’un point de vue vertical avec sa catégorie de

stratification. Nous reviendrons sur son approche.

En musicologie des musiques populaires, certains auteurs ont abordé la question du

timbre en fonction de son importance hiérarchique au sein du mix. Allan Moore proposera

un modèle présentant un espace virtuel en trois dimensions désignant les principaux

paramètres d’un mix.

Figure 0.2-1. Illustration du Sound-Box d’Allan Moore.

25 Denis Smalley, « Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes » (Organised Sound 2, 2, 1997) : 107-126. L’auteur emploie une terminologie différente de celle de Schaeffer. Par exemple, il évite l’expression « objet sonore » et utilisera plutôt le mot « geste » pour qualifier les sons.

8

Les trois axes du Sound-Box sont constitués26, dans l’axe longitudinal, par la hauteur

de note, sur le plan horizontal (gauche-droite) par l’image stéréophonique et la profondeur

par la relation avant-plan/arrière-plan. Même si certains aspects de son modèle ont été

critiqués, notamment la correspondance entre la dimension longitudinale et la hauteur du

son, le modèle de Moore offre une terminologie pratique qui décrit les aspects considérés

prioritaires dans l’agencement d’un mix (soit la répartition des fréquences et la localisation

spatiale).

L’approche de William Moylan s’est également intéressée aux structures verticales

des phonogrammes en considérant l’importance hiérarchique des strates sonores27. Dans la

foulée des théories de l’analyse de la scène auditive de Bregman, Moylan considère les

caractéristiques du timbre dans la détermination d’une hiérarchie. Pour lui, les

caractéristiques timbrales (qu’il nomme « sound quality ») peuvent déterminer si une

source pourra se détacher des autres ou se fondre dans un ensemble. Tout comme Moore,

Moylan adopte une perspective fondée sur les modes de perception. Il va cependant plus

loin en proposant une méthode de transcription détaillée qui reflète concrètement les

préoccupations d’un créateur de musique pop. L’approche de Moylan inspirera le travail de

Lacasse sur le concept de mise en scène phonographique, lequel vise à démontrer le rôle

des technologies liées à la création des musiques populaires dans la création de

significations extra-musicales. Même s’ils s’intéressent spécifiquement au traitement de la

voix, l’approche de Lacasse apporte une méthode intéressante pour l’étude du traitement

sonore de toutes formes de sons enregistrées28.

Si les modèles de Moore et Moylan proposent des terminologies intéressantes pour

décrire les éléments perçus dans un mix, ils laissent de côté certains paramètres importants

dans la détermination des hiérarchies sonores entre les plans et se font discrets sur le rôle de

chaque élément dans la structure. Le paramètre « temps », par exemple, influence

26 Allan Moore, Rock : The Primary Texts – Developing a Musicology of Rock, 2e edition (Aldershot : Ashgate Publishing, 2001). Allan Moore et Ruth Dockwray, « Configuring the Sound-Box 1965-1972 », Popular Music 29, 2 (2010) : 181-197. 27 William Moylan, Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording, 2e édition (Cambridge, Mass. : MIT Press, 2002). 28 Serge Lacasse, “Listen to My Voice” : The Evocative Power of Vocal Staging in Recorded Rock Music and Other Forms of Vocal Expression, thèse de doctorat (Liverpool : Université de Liverpool, 2000).

9

considérablement le jeu des contrastes entre les timbres29 et l’importance auditive accordée

à chacun d’eux, notamment par la loi de la répétition30. L’évolution des mouvements, que

ce soit les modulations de fréquence (comme le décrit la notion de « Mouvement de

texture » de Smalley31) ou un motif tonique simple comme on en voit dans certaines

mélodies accompagnées en musique classique. Or le temps chez Moylan et Moore (la 4e

dimension du Sound-Box) n’est considéré que dans son aspect chronologique par rapport à

la forme. Il est aussi étonnant de voir que Moylan et Moore ne considèrent pas le volume

dans la hiérarchie perceptive. Pour Moylan, le volume représente l’espace stéréophonique

occupée par une source sonore dans un mix. Comme Yannick Lapointe le souligne dans ses

recherches, le volume est également perçu dans les enregistrements monophoniques et

relève donc de d’autres paramètres que l’image stéréophonique32.

0.3. Problématique

0.3.1. Lignes directrices

Existe-t-il des lignes directrices dans l’étude de l’organisation verticale des timbres en

musique ? La revue des auteurs qui se sont intéressés à l’organisation des timbres en

section 2.1 nous amène à constater que, bien souvent, les modèles proposés ont été

appliqués à un corpus d’œuvres limité, ce qui tend à restreindre l’application pratique des

approches. En musique électroacoustique, Roy fonde son analyse sur une seule œuvre dans

l’Analyse des musiques électroacoustiques, alors que Smalley n’utilise aucun exemple

musical pour illustrer son modèle. Les approches liées à la phonographie des musiques

populaires (Moylan, 1992; Moore, 1993; Lacasse, 2000) ont une portée plus large et touche

un grand nombre de sous-genres, liée par leur existence en tant qu’enregistrement. Même si

leur démonstration est essentiellement théorique, Moore et Moylan proposent des outils

d’analyse qui nous laissent envisager la possibilité d’une application pratique d’une théorie

sur le timbre qui servirait le travail des réalisateurs de musique.

29 Voir les principes de l’équilibre successif et simultané entre les plans sonores dans le Traité de l’orchestration. Charles Kœchlin, Traité de l’orchestration. 4 volumes (Paris : Eschig, 1954). 30 Albert Bregman, Auditory Scene Analysis, 128-136. 31 Smalley, « Spectromorphology: explaining sound-shapes », 148. 32 Yannick Lapointe, « Sound Extensity as a Perceived Meta-Parameter and a Creative Resource in Recrded Music », communication présentée à la 8e conférence Art of Record Production. Québec : Université Laval, 13 juillet 2013.

10

L’organisation du timbre en musique instrumentale a été encadrée par un certain

nombre de principes généraux transmis à travers plusieurs générations de compositeurs.

Les traités d’orchestration, dont les premiers ouvrages importants sont apparus pendant la

période romantique33, regroupent un ensemble de règles directrices que les compositeurs

ont eu tendance à suivre pour organiser les timbres en musique savante instrumentale.

Parmi ces règles, on trouve des informations sur la facture des différents instruments et la

manière dont ils peuvent servir la musicalité d’une texture. Certains archétypes orchestraux

que l’on trouve chez Monteverdi ou Haydn sont toujours enseignés dans les cours

d’orchestration où les traités s’inscrivent dans le processus créatif des étudiants. McKay

souligne d’ailleurs le lien entre l’enseignement de l’orchestration et la composition :

« L’orchestration la plus créative survient lorsque l’étudiant est soustrait à l’exercice

d’imitation des grands maîtres et se [voit] laisser libre de développer une expression

personnelle n’étant restreinte que par les principes directeurs les plus fondamentaux »34.

L’expérience montre, en effet, que l’enseignement de l’orchestration est efficace a

posteriori de l’acte de composition.

Comme Belkin l’a souligné35, la discipline de l’orchestration a du mal à s’adapter aux

nouvelles réalités technologiques. En effet, le traité d’orchestration moderne semble faire

abstraction des nouvelles réalités technologiques et se contente souvent de présenter les

acquis de la musique instrumentale classique ou romantique.

Certaines études ont cependant démontré que l’orchestration traditionnelle pouvait, à

la lumière des nouvelles connaissances dans le domaine de la psychoacoustique, fournir des

outils pour comprendre la musique moderne. Dans sa thèse de doctorat, Frédéric Chiasson a

montré que l’orchestration traditionnelle avait beaucoup à nous apprendre sur la perception

33 Hector Berlioz écrira le Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne entre 1843 et 1855. Paris : Schonenberger, 1844; 1855. 34 « The most creative orchestration occured when the student was unburdened from imitating masterworks and was allowed to develop personnal expression restricted only by the most fundamental guiding principles ». Georges McKay, Creative Orchestration, traduction personnelle (Boston : Allyn and Bacon, 1969), vi. 35 “The construction of a comprehensive theory of orchestration adequate to deal with not noly traditional instrumental music but also coputer music has so far been hampered by two main factors : the enormous variety in the sounds available, and the exponential rate at which audio and computer technology has been developing”. Alan Belkin, « Orchestration, Perception, and Musical Time : A Composer’s Point of View », Computer Music Journal 12, 2 (1988): 47.

11

des timbres et ce, en musique contemporaine36. Selon lui, le traité de l’orchestration de

Charles Kœchlin37 propose un système à caractère « universel » dont les principes peuvent

s’appliquer à la musique contemporaine instrumentale. En effet, la perception du volume et

de l’intensité était déjà considérée par Charles Kœchlin comme des propriétés importantes

dans l’établissement d’un équilibre orchestral et d’une organisation sonore hiérarchique

entre les plans orchestraux38. Kœchlin explique, dans son Traité de l’orchestration (1954),

que les instruments présentant un volume et une intensité similaires auraient tendance à être

perçus sur un même plan orchestral.

[…] on ne saurait avoir entre toutes les parties, à n’importe quel moment, un équilibre « total », dans le sens d’intensités égales et de volumes égaux. Il faut prendre son parti, au contraire, de valeurs plus effacées en seconds plans (qu’à première audition des oreilles peu exercées ne perçoivent que confusément). Cette inégalité est logique39.

Chiasson en déduit que, pour Kœchlin, la formation d’un plan sonore s’établit par une

équivalence de volume et d’intensité entre les timbres40. La hiérarchie entre les plans

dépendra des mêmes paramètres, lesquels détermineront le niveau de transparence et la

densité de chaque plan dans la texture. Selon Kœchlin, un volume plus mince et/ou une

intensité plus grande favoriserait un timbre plus dense et moins transparent et donc, sa

prégnance supérieure au sein de la texture, alors qu’un volume plus grand et/ou une

intensité plus faible disposerait un timbre à occuper l’arrière-plan41. La compréhension des

propriétés permettant l’individualisation et la hiérarchisation des plans sonores est donc

primordiale pour le compositeur dont le travail consiste à organiser l’expérience perceptive

d’un auditeur.

Le plan sonore s’avère donc un principe directeur important dans l’organisation

sonore. Même si Kœchlin ne fait pas appel à la psychologie de la forme dans son traité,

36 Frédéric Chiasson, Composer avec le volume : tentative de systématisation du Traité de l’orchestration de Kœchlin et application à la composition. Thèse de doctorat (Montréal : Université de Montréal, 2012). 37 Kœchlin, Traité de l’orchestration. 38 Frédéric Chiasson, « L’universalité de la méthode de Kœchlin », dans Philippe Cathé, Sylvie Douche et Michel Duchesneau, Kœchlin, compositeur et humaniste (Paris : Vrin, 2010), 397-414. 39 Kœchlin, Traité de l’orchestration. vol. 3, 1. 40 Sur le volume et l’intensité, voir Stanley Stevens, Hearing : Its Psychology and Physiology. New York : Wiley, 1938. 41 Id., vol. I, 288.

12

cette notion (utilisée pour la première fois en musique par Tovey42) est étroitement liée aux

principes de segmentation de la scène auditive proposée par Bregman. Inspirée des arts

visuels43, la notion de plan sonore se base sur le principe que les auditeurs ne peuvent

porter, durablement, une attention égale à des évènements musicaux simultanés. Par

conséquent, ils vont tendre à hiérarchiser les informations qui leur sont transmises. Par le

biais d’opérations de regroupement et de discrimination, le système auditif va tendre à

organiser les éléments d’un flux sonore en des structures simples. Faisant appel à des

principes généraux de la perception, la notion de plan sonore, que l’on trouve chez Kœchlin

et quelques auteurs plus récents44, semble constituer un principe moteur pour rendre compte

de l’organisation verticale des timbres.

0.3.2. Question de recherche et hypothèse

La revue de la littérature nous amène à constater que la hiérarchie des timbres semble

s’organiser dans la perception des auditeurs en fonction de certaines propriétés acoustiques,

et peut-être même en fonction d’un rôle structural lié à ces propriétés (Smalley, 1986; Roy,

2003). En psychoacoustique (Bregman, 1990; Kendall, 1999; McAdams, 2009) ou en

théorie musicale (Roy, 2003; Chiasson, 2013), les auteurs ont démontré comment les

timbres s’organisaient dans la perception des auditeurs. En théorie musicale, la notion de

plan sonore de Kœchlin transposerait ces principes psychoacoustique dans le contexte de la

musique instrumentale savante.

À la lumière des recherches sur la possibilité d’appliquer des modèles théoriques

d’orchestration à d’autres genres musicaux (Chiasson, 2013), et sur les propositions de

certains auteurs concernant la nature « universelle »45 des principes d’organisation

gestaltistes (la loi figure/fond dans notre cas), la notion de plan sonore pourrait-elle rendre

compte de l’organisation des timbres dans le processus de création des MPE ? Nos

42 Donald Francis Tovey, The Forms of Music, 3e édition (New York : Meridian Books, 1963). La première publication paraît sous la forme d’un article dans la 14e édition de l’encyclopédie Britannica (Chicago : Université de Chicago, 1929). 43 Voir notamment les travaux d’Edgar Rubin sur l’opposition Figure/Fond comme attribut du champ visuel. Edgar Rubin, Synsoplevede Figurer. Studier i Psykologisk Analyse (Kobenhavn og Kistiania, 1915). 44 Alan Belkin, L’Art orchestral – Plans sonores, traduit de l’anglais par l’auteur. Montréal : Université de Montréal (2008), https://www.webdepot.umontreal.ca/Usagers/belkina/MonDepotPublic /bk.o.fr /O-4.html. 45 Sans être universelle (du moins jusqu’à nouvel ordre), l’auteur accepte que ça pourrait être le cas, au moins dans la culture occidentale.

13

recherches préliminaires sur cette question nous ont amené à constater que la MPE ne

dispose pas de supports théoriques aussi étendus que les musiques instrumentales savantes,

dont la tradition a guidé des générations de compositeurs et d’arrangeurs qui se sont

inspirés des écrits des grands maîtres. En MPE, les méthodes pratiques consacrées à la

création ont plutôt tendance à se concentrer sur les aspects techniques de la production

sonore, plutôt qu’à adopter des perspectives scientifiques qui puissent établir des liens avec

la théorie musicale46. Ainsi, même si le principe d’organiser les textures en fonction du

contraste des différents plans sonores est plutôt abordable et décrit clairement

l’organisation verticale des timbres en musique instrumentale savante (Kœchlin, 1954) ou

en musique électroacoustique (Schafer, 1969 Roy, 2003), les auteurs ne se sont pas

intéressés aux structures verticales des MPE par le biais de cette approche.

Mais sans avoir recours explicitement à des ouvrages théoriques sur l’organisation du

timbre, les créateurs de MPE tendraient-ils à suivre des lignes directrices imposées par les

modes de perception? Comment les technologies influencent-elles leurs stratégies? À la

lumière des découvertes sur la discrimination et l’organisation des timbres en psychologie

(Bregman, 1990; Kendall, 1999; McAdams, 2009) et de la récurrence de ces principes en

théorie musicale (Kœchlin, 1954; Piston, 1955; Belkin, 1978, 2002; Roy, 2003), ne

pourrait-on pas supposer que les compositeurs de musique classique de l’époque de Berlioz

et les créateurs de MPE adoptent des stratégies de création similaires sur le plan de

l’organisation verticale des timbres ? Le rapprochement entre ces démarches, autour de la

notion de plan sonore, pourrait nous servir de point de départ pour dégager, identifier et

étudier les principes généraux permettant de rendre compte de l’organisation verticale des

timbres dans la production de MPE. De même, ce parallèle entre ces approches nous

permettrait de mieux comprendre les stratégies déployées par les créateurs pour organiser la

texture en MPE.

46 Bobby Owsinski, The Mixing Engineer’s Handbook (Emeryville : Mixbooks, Intertec Publishing, 1999). Francis Rumsey et Tim McCormick, Sound and Recording : An Introduction, 6e édition (Oxord : Focal Press, 2009). Ces ouvrages se concentrent plutôt sur la description des outils techniques permettant la production.

14

0.4. Méthodologie

0.4.1. Approche analytique

Comme nous l’avons mentionné plus haut, la compréhension de l’organisation des timbres

est primordiale dans la production de MPE. L’étude de ce paramètre nécessite cependant

des clarifications vis-à-vis de certains paradigmes méthodologiques, lesquels nous

permettrons de dégager, identifier et étudier les principes généraux permettant de rendre

compte de l’organisation verticale des timbres dans la production de MPE. Cette section

expliquera notre position théorique par rapport au niveau d’analyse du processus de

communication musicale. Nous présenterons alors notre approche et la représentation

graphique adoptée (ou développée) pour les analyses, établirons le niveau de production

des MPE. Enfin, nous exposerons notre cadre théorique général, inspiré de l’analyse

fonctionnelle de Stéphane Roy en musique électroacoustique.

0.4.1.1. Niveau de production

L’un des objectifs de cette recherche est de mieux comprendre les stratégies, conscientes ou

non, déployées par les créateurs pour organiser la texture en MPE. Si la texture en musique

savante instrumentale repose généralement entièrement sur le travail d’orchestration du

compositeur ou de l’arrangeur, son organisation en MPE est affectée de différentes

manières par le travail de plusieurs créateurs qui contribuent, à différents degrés, au timbre

général d’une pièce que l’on entend à la radio ou sur Internet. Ainsi, à propos des MPE,

plusieurs auteurs ont démontré l’essor du rôle des créateurs de studio dans le processus de

création (Eno, 1983; Théberge, 1997; Zak, 2001; Warner, 2003).

Dans Pop Music – Technology and Creativity, Warner démontre l’apport créatif

important du réalisateur Trevor Horn sur plusieurs « hits » des années 1980. Par

l’utilisation créative des technologies du studio, Horn va enrichir la narration par

l’exploitation des contrastes de timbres et de l’espace artificielle. Warner souligne le cas de

« Don’t Cry, It’s Only the Rhythm » de Grace Jones qui, selon lui, est l’exemple parfait

pour illustrer la manière dont une technologie peut être élevée au statut de paramètre

musical de premier plan :

15

La nature extrême de cette pièce [au niveau de la manipulation spatiale] est frappante. La distinction absolue qui est faite entre le canal droit et le canal gauche force l’attention et l’appréciation de l’auditeur de cet aspect particulier : L’impression résultante est que l’espace est présenté comme le paramètre musical principal et un principe structurel sur lequel repose la chanson en entier47.

L’analyse de Warner du travail de Horn nous montre l’apport créatif important du

réalisateur sur le résultat final par la manipulation des technologies. Certains albums de

MPE emploient plusieurs artistes qui influencent le processus de création à différents

niveaux. La production de l’album Random Access Memories de Daft Punk (2013) en est

un exemple éloquent. En plus du travail de composition du duo français, reconnu comme

un groupe de compositeurs « Home Studio », du moins au début de leur carrière48, leur plus

récent album a nécessité le travail d’un ingénieur de mixage, de deux ingénieurs

d’enregistrement, deux ingénieurs de mastering ainsi qu’un éditeur49. Ces derniers ont tous

contribué, à différents degrés et à la lumière de leur expertise, à l’équilibre des timbres, la

clarté du mix et au caractère général des pièces.

Moore souligne la pertinence de ne pas considérer de manière indépendante les

différentes dimensions de la création de la musique populaire :

Une musicologie de la production […] devra rendre compte des conséquences musicales entraînées par les décisions de production, ou par le changement de la dynamique des relations entre les décisions liées à la production et les décisions des musiciens dans leur pratique musicale50.

Moore généralise le processus de production qu’il met en parallèle avec la

performance. On peut cependant étendre son analogie à la relation, par exemple, entre

l’ingénieur d’enregistrement et le mixeur et/ou le compositeur. Lacasse a également

47 « The absolute distinctions which are made between left and right channels here force the listener to notice and appreciate this particular aspect: in effect then, space is presented as the main musical parameter and a structural principle on which the entire piece is based. » Warner, Timothy. Pop Music : Technology and Creativity. Aldershot : Ashgate Publishing, 2003, 134. 48 Le groupe a composé l’essentiel des pièces de ses deux premiers albums, Homework et Discovery, « in the box » à partir d’échantillonneurs et de synthétiseurs. Daft Punk, Homework. Disque compact (Virgin Records, 1997); Discovery. Disque compact (Virgin Records, 2001). 49 Daft Punk, Random Access Memories, livret; disque compact (Columbia Records, 2013). 50 Allan Moore, « Beyond a Musicology of Record Production », dans Simon Frith et Simon Zagorski-Thomas, dir., The Art of Record Production : An Introductory Reader for a New Academic Field (Aldershot : Ashgate Publishing, 2012), 99-111. A musicology of production […] would need to address the musical consequences of production decisions, or the consequences attendant on the shifting relationship between production decisions and the decisions of musicians about their performative practice ».

16

démontré que l’analyse, pour relever les aspects significatifs de la MPE, devait tenir

compte de ce lien très fort qui existe entre les différentes étapes de la production51.

Afin de faire ressortir des lignes directrices dans l’organisation verticale des timbres

en MPE, il sera donc, à notre avis, important de considérer chaque niveau de la production

en MPE, de l’interprétation au mastering, de manière à comprendre les stratégies,

conscientes ou non, déployées par les créateurs.

0.4.1.2. Niveau d’analyse du processus de communication musicale

Concernant l’analyse de la musique populaire, Philip Tagg souligne l’importance, pour le

chercheur, de se positionner par rapport au processus de communication musicale52. À ce

stade, il détermine l’angle sous lequel il observera son objet d’étude, soit comme étant : la

musique telle que perçue par l’auditeur ou telle que conçue par le compositeur avant son

interprétation.

La musique en tant qu’objet de la perception de l’auditeur […] et en tant que création du compositeur et/ou du musicien, avant son interprétation […], sont [deux conceptions] hautement pertinentes pour l’étude de la musique populaire, puisque leur interrelation, leur relation à l’objet d’étude […] et leur champ socioculturel général d’études sont tous des parties vitales de la perspective sous laquelle toutes conclusions de l’analyse de chacun des niveaux du processus de communication musicale53.

On compte déjà quelques études importantes sur les modes de perception du timbre

en musique populaire. Dans sa thèse de doctorat, Lacasse a procédé à un test de réception

afin d’identifier la connotation des différentes techniques de manipulation sonore sur la

voix pour les auditeurs de MPE. Lacasse note que les données qu’il a recueillies par le test

de réception lui ont permis de relever certaines tendances perceptives des auditeurs, mais ne

peuvent, par elle-même, induire la signification de l’objet d’étude qui se trouve, dans la

recherche de Lacasse, isolé de son contexte sociologique et musicologique :

51 Serge Lacasse, “Listen to My Voice” : The Evocative Power of Vocal Staging in Recorded Rock Music and Other Forms of Vocal Expression, thèse de doctorat (Liverpool : Université de Liverpool, 2000). 52 Philip Tagg, « Analysing Popular Music : Theory, Method and Practice », Popular Music 2 (1982) : 45. 53 Id., 8 : « Music as perceived by listeners […] and as conceived by the composer and/or musician before actual performance […] are on the other hand both highly relevant to the study of popular music, since their relations to each other, to the sounding object […] and to the general sociocultural field of study are all viital parts of the perspective into which any conclusions from the analysis of other stages in the musical communication process must be placed. »

17

Ce n’est évidemment pas possible d’identifier une cohésion de signification complète, seulement à partir du test de réception (hors-contexte, autant musicalement que sociologiquement). On doit aussi étudier le répertoire. Ultimement, une combinaison de données (historique, psychoacoustique et pragmatique) devrait nous aider à dresser un portrait plus clair54.

Pour Lacasse, le test de réception n’est donc qu’un point de départ à l’examen de

l’objet d’étude.

Inspiré par les recherches de Simon Emmerson sur la classification des différents

genres musicaux et leur structure55, le compositeur Landy Leigh propose d’évaluer la

relation entre les intentions du compositeur (la musique en tant que création) par rapport à

la perception des auditeurs (la musique en tant qu’objet de la perception) dans

Understanding the Art of Sound Organization56. Leigh croit que c’est en cherchant les

éléments sur lesquels l’auditeur guide son écoute (« something to hold on to ») que les

créateurs peuvent arriver à communiquer leur musique plus facilement à l’auditeur. De

plus, il note la confusion entre ces deux visions qui, selon lui, s’entrecroisent. Il cite

Manoury à propos de la complexité de la relation entre la création et la perception : « Le

chemin qui unit ces deux territoires tortueux et peu fiable est très complexe. Le problème

nous place devant un paradoxe car pour le créateur, les enjeux sont redoublés57. » En

mettant en parallèle ces deux approches, Landy croit qu’il est possible de déterminer la

nature des facteurs qui permettent aux auditeurs d’apprécier ou non la musique.

En résumé, on peut comprendre que chacun des deux angles d’analyse peut nous

aider à mieux comprendre les stratégies, conscientes ou non, déployées par les

créateurs pour organiser le timbre en MPE. L’approche de la perception peut permettre à

l’analyste de saisir la manière dont l’auditeur va organiser le timbre d’œuvres déjà créées,

et/ou identifier les principales tendances dans le répertoire. La recherche en MPE devrait

54 Lacasse, 2000, 165 : « It is obviously not possible to identify a complete cohesion in meanings only from reception tests (out of context, both musically and sociologically). We also have to look at the repertoire itself. Ultimately, a combination of data (historical, psychoacoustical and pragmatical) should help us in getting a clearer picture ». 55 Voir la grille de classification (language grid) : Simon Emmerson, « The Relation of Language to Materials », dans The Language of Electroacoustic Music, dirigé par Simon Emmerson, 17-39. Basingstoke : Macmillan, 1986. 56 Leigh Landy, Understanding the Art of Sound Organization (Cambridge, Mass. : MIT Press, 2007). 57 Philippe Manoury, « The Role of the Conscious », Contemporary Music Review 1, 1 (1984) : 147.

18

cependant consacrer davantage d’efforts à l’étude de la création elle-même, en tenant

compte, par exemple, de la perception et de son influence sur l’organisation des timbres

d’une œuvre complétée, mais également dans son processus de création qui, comme on l’a

vu, implique plusieurs acteurs en musique populaire.

0.4.1.3. Représentation graphique

Afin de dégager, d’identifier et d’étudier les principes généraux permettant de rendre

compte de l’organisation verticale des timbres dans la production de MPE, nous devrons

faire l’analyse d’échantillons de MPE à partir d’une série d’écoute. La description objective

des éléments constitutifs de la texture en MPE touche cependant à une problématique

fondamentale liée à l’étude de la musique en générale. Selon Ian Bent, « […] à l’instar de

tout véhicule artistique, la musique présente un problème, inhérent à la nature même de sa

matière. La musique n’est pas un objet tangible et mesurable comme le serait un liquide ou

un solide destiné à l’analyse chimique. »58 La nature intangible de la musique est le

principal défi de l’analyste qui doit, avant l’examen de son objet d’étude, déterminer son

point de référence. La perception étant ainsi plutôt subjective, les analystes ont pu

bénéficier d’un consensus sur la transcription graphique traditionnelle occidentale (qui a

longtemps constitué le seul support pour archiver la musique) pour relever des données

« observables » en musique, et donc plus objectives. L’accès aux structures de la musique

classique et instrumentale tonale a été facilité par son lien très étroit avec la partition

occidentale (surtout depuis la période classique) et c’est pourquoi l’analyse musicale est

passée par ce langage pour relever les significations associées aux œuvres du répertoire.

Les recherches ont démontré que les outils de l’analyse musicale traditionnelle étaient

peu efficaces pour dégager les éléments intéressants de la musique populaire (Tagg, 1979;

Middleton, 1990; Lacasse, 2000). Selon Tagg, la notation ne devrait pas constituer la

principale source d’information pour l’analyste en musique populaire. Si la notation

traditionnelle peut être un point de départ viable dans l’analyse de plusieurs musiques

savantes, elle s’avère peu opérante pour transposer les paramètres d’expression musicale les

plus significatifs de la musique populaire, dont l’émergence est en lien avec le rôle des

technologies d’enregistrement. En effet, plusieurs auteurs, dont Lacasse et Moore, ont 58 Ian Bent, L’analyse musicale, Nices : Éditions Main d’œuvres, 1998, 16.

19

montré que le mode d’existence le plus significatif en musique populaire était

l’enregistrement lui-même59. Certains genres musicaux populaires (comme la techno) ont

pris forme sur la base de l’avènement de l’enregistrement sonore, lequel constitue par le fait

même le principal élément d’intérêt pour l’analyste. C’est pourquoi la constitution du

timbre et de la texture sonore dans ces genres doivent être considéré en fonction des

paradigmes particuliers imposés par les technologies audio.

Certains auteurs s’intéressant au timbre ont eu recours à des modes de transcription

alternatifs visant à transposer ces nouveaux paramètres (Moylan, 1990; Roy, 1994, 1997,

2003; Lacasse, 2000; Couprie, 2002). En centrant l’analyse autour de l’auditeur, les auteurs

ont ouvert les perspectives de recherche aux dimensions des musiques enregistrées qui

n’étaient pas traduites par la partition traditionnelle.

Pour l’étude des timbres et des textures en MPE, la méthode de transcription la plus

précise est certainement celle que William Moylan développe dans The Art of Record

Production60. Cet ouvrage, réédité pour la troisième fois en 2013, propose un cadre de

référence et un vocabulaire qui décrit les principaux paramètres considérés dans la

production de MPE, tels que les caractéristiques de l’espace, le contour, l’enveloppe

spectrale et l’intensité. Sa démonstration est appuyée par une série de graphiques décrivant

ces paramètres à partir de la manière dont l’auditeur (ou le créateur) devrait les percevoir.

Voici un graphique illustrant la perception des distances pour chaque strate sonore de la

pièce « A Day in the Life » :

59 Serge Lacasse, « Composition, performance, phonographie : Un malentendu ontologique en analyse musicale ? », dans Serge Lacasse et Patrick Roy (dir.), Groove : Enquête sur les phénomènes musicaux contemporains. Québec, Presses de l’Université Laval (2006) : 65-78. Allan Moore, Rock : The Primary Texts – Developing a Musicology of Rock, 2e édition (Aldershot : Ashgate Publishing, 2001). 60 Moylan, The Art of Record Production : The Creative Resources of Music Production and Audio, 1ère édition (New York : Van Nostrand Reinhold, 1992).

20

Figure 0.4-1. Évaluation des distances des strates sonores de la pièce « A Day in the Life » des Beatles61.

Le barème que Moylan utilise pour évaluer l’aspect profondeur d’un mix est plutôt

simple, disposé sur une échelle à trois niveaux (À proximité, près, loin) sur lequel

l’analyste peut illustrer l’impression de distance de chaque instrument qu’il perçoit en

fonction de la durée de la pièce. Il utilise ces graphiques pour décrire le timbre et ce, à

différents « niveaux de perspective »62, des détails spectraux d’un seul timbre jusqu’à

l’impression d’une texture globale. Même si la transposition de certains de ces paramètres

demande l’écoute aguerrie d’un professionnel de l’audio (la densité texturale dans une

bande de fréquence par exemple), la simplicité de la méthode de Moylan permet de se

représenter facilement des paramètres pouvant servir de point de repère dans l’analyse des

MPE. Contrairement à plusieurs autres ouvrages sur les structures de la musique enregistrée

(Owsinski, 1999; Gibson, 2005; Senior, 2011), Moylan ne limite pas son étude aux aspects

techniques des MPE. L’angle d’analyse du côté de la perception lui permet de décrire les

paramètres des MPE selon différents niveaux de perspective. Il consacre ainsi son analyse

sur des aspects musicaux traditionnels comme l’harmonie ou la mélodie (niveau 3 des

perspectives hiérarchiques) ou encore sur les détails timbraux d’un son en particulier

(niveau 8). Cette approche ouvre la porte à l’application d’une représentation graphique

unissant les différents niveaux de production en MPE. En d’autres mots, The Art of Record

Production rapproche l’aspect technique des MPE à la musicalité qu’elle incorpore.

61 Moylan, Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording, 2e edition (New York : Focal Press, 2002), 191. 62 Id., 93.

21

0.4.5. Cadre théorique

0.4.5.1. L’analyse des textures chez Stéphane Roy

Stéphane Roy sera l’un des premiers à formuler des propositions d’analyses systématiques

sur l’organisation verticale des timbres en musique électroacoustique dans L’analyse des

musiques électroacoustiques (2003). S’intéressant à l’ensemble des structures en musique

électroacoustique (horizontale et verticale), Roy s’efforce de démontrer que les œuvres

partagent certains principes d’organisation perçus et ressentis par les auditeurs.

Consciemment ou non, l’auditeur aurait tendance à prêter des fonctions aux différents

éléments sonores en musique acousmatique. L’approche fonctionnelle propose une

interprétation simple des structures de la musique qui fait ressortir le rôle des différents

timbres qui la composent. Roy est l’un des rares auteurs qui aborde la dimension verticale

des structures en musique enregistrée. Sa méthode pourrait être une avenue pertinente pour

démontrer l’existence de principes généraux permettant de rendre compte de l’organisation

verticale des timbres dans la production de MPE.

Basée sur les modes de perception, la méthode de Roy considère les différents

timbres en fonction de la manière dont le système auditif organise les flux sonores. En

accord avec la tradition gestaltiste, Roy divise les éléments sonores d’une pièce en unités

perceptives, déterminées par les différentes lois de la perception. Chaque unité perceptive

se verra attribuer un rôle en fonction de sa morphologie et des contrastes qui l’opposent au

reste de la texture. La grille fonctionnelle63 regroupe toutes les fonctions que l’auteur juge

pertinentes en musique électroacoustique, et lui servira de tableau de référence dans son

analyse détaillée d’une pièce de Francis Dhomont, « Point de Fuite » (1982).

L’analyse fonctionnelle de Roy opère en deux étapes : l’analyse de niveau neutre

(ANN64) de l’œuvre, et l’attribution de fonction. La première est un processus d’analyse

descriptif qui tente d’identifier l’ensemble des configurations formelles de l’objet sans se

63 Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques, 342. 64 Ce concept, que Nattiez a développé à partir de Molino, suscite une certaine controverse en musicologie puisque certains auteurs remettent en question l’existence d’une neutralité dans le processus d’analyse. Voir Celestin Deliège. Sources et ressources d’analyses musicales : Journal d’une démarche (Bruxelles : Éditions Mardaga, 2005), 82-83.

22

prononcer a priori sur les stratégies de production ou de réception65. Pour démontrer la

validité de son ANN et de ses méthodes de segmentation des différentes unités de l’œuvre,

Roy se réfère aux fondements de la théorie de la Gestalt et de la segmentation des courants

auditifs de Bregman (section 2.2.1). Voici les principaux critères morphologiques

permettant la segmentation des flux sonores dans un contexte musical selon Roy :

Figure 0.4-2. Les facteurs de résolution et de fusion66.

Fusion horizontale

Prévisibilité dans l’évolution des

profils dynamique, spectral,

mélodique, spatial, de densité et

pulsatoire.

Permanence d’un même timbre.

Même localisation spatiale.

Écart fréquentiel, spectral et

d’amplitude réduite.

Similitudes de facture.

Fusion verticale

Voisinage des phases d’attaque et

d’extinction.

Même localisation spatiale.

Contigüité fréquentielle.

Même structure formantique.

Consonance mélodique et spectrale.

Facture similaire.

Variation identique.

Le vocabulaire proposé par Roy reprend des concepts que l’on trouve plus souvent

dans des recherches psychoacoustiques que dans des ouvrages musicologiques. Pourtant,

les facteurs de segmentation du tableau 0.4-2 font référence à des principes qui étaient déjà

abordés par certains ouvrages théoriques sur la musique, dont plusieurs traités

d’orchestration. Voici un tableau répertoriant des termes pris du Traité de l’orchestration

de Kœchlin qui se trouve à désigner des concepts équivalents à certains des facteurs de

fusion verticale identifiés par Roy.

Figure 0.4-3. Comparaison du vocabulaire de Roy et de Kœchlin sur les facteurs de fusion des plans sonores.

Fusion verticale

Voisinage des phases d’attaque et

d’extinction

Contigüité fréquentielle

Ensemble fondu

Rythmes similaires

Même registre

65 Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie (Paris : Christian Bourgois Éditeur, 1987), 35. 66 Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques, 209.

23

Même structure formantique

Facture similaire

Timbre et couleur sonore similaire

Même famille orchestrale

Même s’il considère la notion de hiérarchie des unités perceptives sur le plan

vertical, le modèle de Roy ne fait aucune mention relative au volume et à l’intensité. Ces

paramètres ont pourtant déjà été identifiés par les psychologues (Stevens, 1938) et les

musicologues (Kœchlin, 1954) comme des facteurs déterminants dans la segmentation des

textures et la discrimination des timbres. En MPE, Moylan a représenté la notion de volume

dans Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording par le biais du concept

d’environnement d’exécution (perceived performance environment)67. Dans un article sur

la musique enregistrée, Moylan décrit l’espace occupé par une source sonore en ces

termes : « L’image latérale aura une largeur qui peut aller d’un point défini très étroit dans

l’espace comme très large, jusqu’à occuper le plein potentiel de l’image stéréophonique,

soit 90 degrés »68. Ainsi, Moylan parle de l’étendue de l’image stéréophonique plutôt que

de la perception du volume des sources dans l’espace. Yannick Lapointe, qui considère le

volume dans son propre modèle d’analyse de l’extensité en musique enregistrée, nous fait

remarquer que ce paramètre influence également la perception du timbre dans les

enregistrements monophoniques69. Ainsi, même si cette notion est étudiée depuis

longtemps en musique, on ne peut pas dire qu’il existe un consensus à son égard.

0.4.5.2. L’analyse fonctionnelle des unités perceptives segmentées

La deuxième étape de l’analyse fonctionnelle de Roy est l’attribution de fonctions. Inspirée

de la linguistique structurale70 et de la sémiologie71, cette approche permet de décrire la

67 Moylan, Understanding and Crafting the Mix : The Art of Recording, 139-140. 68 William Moylan, « Considering Space in Recording », Journal on the Art of Record Production 4 (ASARP, Conference Papers, October 2009), http://arpjournal.com/1379/considering-space-in-music/. « […] the lateral image will have a width that can vary from a very narrowly defined point in space up to a size that can occupy the entire potential 90-degree span of the stereo sound stage. A point source phantom image occupies a focused, narrow, precise point on the sound stage; a spread image is perceived as occupying an area between two boundaries, its size can vary greatly ». 69 Yannick Lapointe, « Sound Extensity as a Perceived Meta-Parameter and a Creative Resource in Recrded Music » (Communication présentée à la 8e conférence Art of Record Production, Université Laval, Québec, 13 juillet 2013). 70 Certaines études supposent l’existence d’une origine commune du langage verbal et musical au niveau cognitif. John A. Sloboda, L’esprit musicien : La psychologie cognitive de la musique (Liège : Pierre Mardaga, 1985).

24

nature des stratégies inconscientes adoptées par l’auditeur pour se construire une

représentation mentale cohérente de la musique. Elle suppose l’existence de fonctions au

sein des unités perceptives de l’œuvre72. Pour illustrer le rôle des unités perceptives dans

l’analyse de niveau de neutre de l’œuvre, Roy développe une série de symboles qu’il

associe à chacune des fonctions. L’analyse des relations verticales des timbres est couverte

par l’une des quatre grandes catégories de la grille fonctionnelle, soit la catégorie de

stratification.

Les unités investies [de fonctions de stratification] le sont à cause du rôle distinct qu’elles jouent dans la hiérarchie perceptive d’une texture stratifiée. […] Ces fonctions sont peu tributaires du critère temporel; elles pourraient à la limite se définir comme participant à la formation d’une syntaxe des rapports verticaux, organisant ainsi l’axe de la simultanéité dans lequel se déploie l’œuvre73.

Roy utilise la notion de plan sonore, que l’on a vue avec Kœchlin en orchestration

traditionnelle (section 2.2.3), pour décrire la dynamique des relations stratifiées au sein de

la texture :

[…] les fonctions de stratification […] sont […] tributaires […] du critère morphologique. En effet, admettons comme postulat que lors de la perception des textures stratifiées, les strates les plus en relief dans le champ auditif ont tendance à reléguer à l’arrière-plan d’autres strates au relief moins accusé; c’est le phénomène bien connu de la figure et du fond […] qui constitue un cas simple mais typique de texture stratifiée74.

Roy reconnaît donc l’établissement d’une hiérarchie des timbres en fonction du type

de morphologie perçue. Il va cependant plus loin en identifiant un certain nombre de

fonctions que l’auditeur, selon lui, va attribuer, de manière consciente ou non, aux

différentes strates sonores des structures verticales de la musique électroacoustique. Voici

l’ensemble des termes répertoriés par Roy pour désigner le rôle des différentes strates

sonores dans une texture en musique électroacoustique :

71 Jean-Jacques Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique. 72 Comme en linguistique, où chaque élément du langage aurait une fonction à accomplir au sein du message. Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music (Chur : Harwood Academic Publishers, 1992), 58. 73 Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques, 345. 74 Id., 345-346.

25

Figure 0.4-4. Stéphane Roy, « Grille fonctionnelle – Catégorie de stratification »75.

0.4.5.3. Conclusion sur la méthode de Roy

L’avènement des nouvelles technologies en musique a bouleversé la conception des

textures en musique. Les archétypes traditionnels établis par les traités de théorie musicale

ne peuvent plus rendre compte convenablement de l’organisation verticale des timbres des

musiques usant de ces nouvelles technologies. L’analyse fonctionnelle semble être une

avenue intéressante pour dégager des tendances dans l’organisation des timbres. En

utilisant le modèle de Roy, on pourra identifier certains rôles récurrents au sein des textures

en MPE et ainsi établir de nouveaux archétypes orchestraux.

L’un des points forts de la méthode fonctionnelle de Roy est qu’elle intègre des

concepts fondamentaux généralement acceptés dans le domaine de la théorie musicale

(accompagnement, mouvement, plan sonore) et de la psychoacoustique (figure, fond) au

sein d’un processus d’analyse comparatif. De plus, la représentation graphique qu’il

propose facilite la compréhension des relations dynamiques entre les unités perceptives des

œuvres. Dans un domaine où l’analyse a trop souvent mis l’accent sur des concepts ultra-

spécialisés et/ou trop théoriques76, le modèle de Roy ouvre la possibilité d’unir des

éléments de la tradition musicale avec les nouvelles musiques. Même si son analyse se

concentre uniquement sur la musique acousmatique (plus précisément, la musique de

l’école du Groupe de Recherche Musicale [GRM]), on pourrait imaginer que l’approche

holistique de Roy, mêlant théorie musicale et psychologie de la forme, puisse nous aider à

75 Roy, L’Analyse des musiques électroacoustiques, 342. 76 Pour ne citer que quelques exemples : Denis Smalley, « Spectromorphology : Explaining Soundshapes », Organised Sound 2, no 2 (1997) : 107-126. Wayne Slawson, Sound Color (Los Angeles : University of California Press, 1985).

26

dégager et identifier des principes généraux dans l’organisation verticale de d’autres formes

de musiques enregistrées présentant, comme le dit Middleton, des matières sonores

marginalisées.

En section 0.3., nous avons émis l’hypothèse selon laquelle la notion de plan sonore

pourrait constituer un point de rencontre dans l’organisation des textures de la musique

instrumentale des grands maîtres et des MPE. Le modèle de Roy incite à nous interroger

sur l’existence d’une structure fonctionnelle au sein de la texture des MPE. Dans le cadre

de notre enquête sur les stratégies des créateurs dans l’organisation des timbres, nous

posons l’hypothèse que les créateurs de MPE tendent à organiser les timbres selon des rôles

prédéfinis que l’on trouverait dans un grand nombre d’œuvres.

Malgré son expérience en enseignement, Roy ne mettra jamais son modèle au profit

d’une méthode d’enseignement en création ou en analyse. L’auteur, qui ne considère pas

son modèle comme une méthode d’analyse mais comme une proposition pour décrire les

modes de perception en musique électroacoustique, nous confie d’ailleurs qu’il a tenté

d’appliquer son modèle à son propre processus de composition, en vain77. Or la cohérence

du modèle semble émerger seulement lorsque l’œuvre est déjà construite.

0.4.5.4. L’analyse fonctionnelle des MPE : Une proposition de modèle

La méthode fonctionnelle de Roy a semblé pertinente pour surmonter les difficultés

d’analyse occasionnées par la réalité technologique des musiques électroacoustiques. Nous

pensons qu’elle est un point de départ intéressant pour rendre compte de la manière dont les

auditeurs perçoivent la relation dynamique des éléments sonores en MPE sur le plan

vertical. Ainsi, en nous inspirant de Roy et de la théorie de l’orchestration traditionnelle

telle que présentée par Kœchlin dans son Traité de l’orchestration, nous proposons un

modèle d’analyse du timbre qui suggère que les auditeurs de MPE ont tendance à organiser

les sons selon trois plans sonores assumant pour eux un rôle distinct dans la hiérarchie

perceptive, et que les termes avant-plan, mouvement et résonance peuvent représenter ces

rôles.

77 Stéphane Roy, entrevue personnelle avec l’auteur, mai 2012.

27

0.5. Contenu

Nous avons divisé notre travail en deux grands chapitres. Le premier expose les bases de

notre modèle d’analyse de l’organisation des timbres en MPE en l’appliquant à deux

œuvres que nous avons produit entre 2012 et 2013. Ces analyses sommaires nous

permettront de démontrer la pertinence des bases de notre approche fonctionnelle,

d’identifier des récurrences dans les textures en MPE grâce à des exemples musicaux

concrets, et révéler des tendances dans l’organisation des timbres de MPE. Le deuxième

chapitre présentera les résultats d’une expérience visant à investiguer les stratégies des

créateurs dans la composition d’une pièce de MPE. Le projet met en parallèle le processus

de création de 6 musiciens œuvrant à produire une pièce de MPE dans un contexte

expérimental. Cette étude vise à démontrer que les concepts identifiés dans le premier

chapitre, en plus de pouvoir rendre compte de la structure d’œuvre déjà construite, peut

s’inscrire, de manière consciente ou non, dans les stratégies de chacun des créateurs

impliqués dans la production de MPE.

29

Chapitre I : Les plans sonores fonctionnelles

1.1. Introduction

Dans ce premier chapitre, nous présenterons les bases d’un modèle d’analyse des plans

sonores inspiré des propositions de Roy en analyse fonctionnelle et de la notion de plan

sonore, que nous avons présenté en introduction. Sur la base d’une série d’exemples

musicaux extraits de productions que nous avons réalisées depuis 2010, nous allons tenter

de démontrer que l’angle fonctionnel peut nous permettre de rendre compte de certains

principes inhérents à la texture et à l’organisation verticale du timbre dans des œuvres de

MPE.

Comme nous l’avons vu en section 0.4.2, l’analyse fonctionnelle est une méthode

qui opère en deux étapes, soit la transcription des unités perceptives de l’œuvre et

l’attribution de fonction. La méthode de Roy pour séparer les unités perceptives de l’œuvre

est basée sur l’analyse du niveau neutre78. Pour nous, la segmentation du timbre en des

unités perceptives simples facilite l’analyse d’une texture impliquant des sonorités

marginales. Cependant, la considération d’un niveau neutre, qui représenterait une réalité

de la musique perçu, nous parait difficile à exploiter dans le cadre d’une analyse objective

de la MPE. Comme nous l’avons vu en section 0.2.1.1, le timbre est un paramètre

multidimensionnel dont la description ne peut être considérée comme neutre. La musique

impliquant les nouvelles technologies se bute également à l’imprécision des composantes

liées aux machines filtrant la diffusion des timbres (haut-parleur, console, amplificateur).

Nous ne prétendrons donc pas à la neutralité de notre approche dans la segmentation et la

transcription des timbres.

Dans l’analyse des processus de segmentation des textures en MPE, la notion de

plan sonore, que nous avons abordée en section 3.1, pourrait constituer une ligne directrice

intéressante dans l’étude de l’organisation des timbres et des textures en musique. Chiasson

démontre que les dualités volume/ intensité ainsi que transparence/ densité émanant de

l’œuvre de Kœchlin peuvent nous permettre de classifier les timbres et rendre compte de la

78 Laquelle a été systématisée par Nattiez dans Fondements d’une sémiologie de la musique déjà cité.

30

hiérarchie perceptive qui s’établit dans une texture79. Dans la section suivante, nous verrons

comment ces propriétés sonores se forment en MPE et sont traitées par les technologies à la

disposition de ses créateurs. Nous passerons en revue certaines des qualités sonores

identifiées par Chiasson dans l’œuvre de Kœchlin qui favorisent la segmentation de la

scène auditive, et ferons une brève analyse fonctionnelle de notre propre travail de mixage

dans deux productions de MPE.

1.2. Le rôle des technologies dans la formation de plans sonores fonctionnels

1.2.1. Présentation

En MPE, la présence des nouvelles technologies favorise le processus de

hiérarchisation de la texture et la formation de plans sonores fusionnés. Les différents

processeurs de signaux permettent de transformer les caractéristiques des sons, et ainsi leur

importance auditive. Les recherches de Moylan mettent l’emphase sur le rôle des

technologies de postproduction dans la perception des timbres sur le plan vertical en

musique enregistrée.

L’orchestration traditionnelle était préoccupée, essentiellement, par la sélection des instruments et la superposition des voix. La possibilité de contrôler les signaux sonores par des processeurs de traitement (spécialement les égaliseurs) et des synthétiseurs, en plus de la possibilité de traiter les pistes (l’enregistrement multipiste), les registres des sources sonores et leur interaction de manière indépendante, la musique enregistrée prend davantage de dimensions80.

Le mixage est une étape importante dans l’organisation cohérente des timbres. Les

unités de modulation de timbres et d’intensité peuvent lui permettre de favoriser la fusion et

la mise en perspective des strates sonores et, ainsi, influencer l’organisation de la scène

auditive en MPE. Afin de comprendre le rôle de cette étape de production dans le processus

de segmentation de la texture, nous avons réalisé le mixage de deux pièces de MPE à partir

de l’interface audionumérique Reaper, fabriquée par la compagnie Cockos, et la suite de

plug-ins audio SSL 4000 Collection, de Waves. La première, « March Majestic » (piste 2)

79 Chiasson, Composer avec le volume : tentative de systématisation du Traité de l’orchestration de Kœchlin et application à la composition, 2012. 80 Moylan, Understanding and Crafting the Mix, 40. « Traditional orchestration was concerned, basically, with selecting instruments and placing the musical parts against one another. With controls of signal processing (especially EQ), sound synthesis, multitrack recording, registral placement of sound sources and their interaction, recorded music takes on more dimensions ».

31

est une composition de l’américain Bob Mintzer, interprétée par le Stage Band Bruno

Drolet au studio Berio de l’Université Laval81. Nous avons réalisé le mixage à partir des

pistes .wav de l’enregistrement, que nous avons obtenu de Serges Samson. La sélection de

« March Majestic » a été motivé par une volonté de réaliser une pièce contenant plusieurs

instruments d’orchestre et donc, plusieurs strates sonores. La deuxième, « Erasmus » (piste

3), est une ballade pop que nous avons écrite et produite entre 2010 et 2011. La pièce a été

créée entièrement sur un ordinateur à partir d’échantillons et de synthétiseurs virtuels.

L’étude de cette pièce nous a permis d’observer le rôle de multiples techniques de

traitement sonores dans le découpage des timbres. La prochaine section propose une courte

analyse de ces productions ayant comme objectif de démontrer le rôle des technologies de

mixage dans l’organisation fonctionnelle des plans sonores.

1.2.3. La segmentation des plans sonores

L’égaliseur, communément appelé EQ (de l’anglais, Equalizer), est l’un des principaux

outils permettant au responsable du mixage de clarifier la texture en MPE. Cette unité de

traitement sonore, disponible sur toutes les consoles de mixage, lui permet d’altérer

l’intensité d’une région du spectre et ainsi, transformer les caractéristiques d’un timbre.

Dans la prochaine section, nous verrons que l’égaliseur peut nous permettre de modifier le

volume et la densité d’un son et, de surcroît, favoriser le processus d’analyse de la scène

auditive dans les œuvres de musiques enregistrées.

L’égaliseur nous a permis de moduler la densité et le volume des timbres dans

« March Majestic » et, ainsi, l’équilibre et la hiérarchie des sonorités. La texture, présentant

une instrumentation Big Band classique, comprend 15 instruments soient : une batterie, une

guitare, 4 saxophones (3 ténors, 1 baryton), 3 trombones, 4 trompettes, un piano et une

basse. La mélodie principale de la pièce est tenue par la guitare et le saxophone à l’unisson.

La sonorité initiale82 des deux instruments tend à être perçue comme un timbre singulier

présentant un caractère complexe, posé par le contraste des enveloppes spectrales. En

écoutant les extraits avant le processus de mixage, on a l’impression que la guitare prend un

81 Remplacé par le Laboratoire audionumérique de recherche et de création en 2012. 82 Nous faisons référence ici au signal de leur piste .wav respective, avant qu’il ne soit traité pendant le processus de mixage.

32

peu trop de place par rapport au saxophone et que la fusion entre les deux est gênée par une

légère différence de volume. Afin de favoriser la fusion, nous avons transformé le timbre de

la guitare avec l’égaliseur en lui appliquant un léger filtre passe-haut de -3 dB à 120 Hz et

une amplification de la fréquence 2k.

Figure 1.2-1. Rodolphe Champagne, réglage de l’égaliseur du saxophone et de la guitare électrique dans « March Majestic », introduction (2013). Piste 4.

Le filtre a légèrement transformé le timbre de la guitare que l’on perçoit plus mince

(moins volumineux), ce qui tend à équilibrer son volume avec celui du saxophone. La

réduction des basses fréquences et l’amplification du 2k enlève une rondeur à la sonorité et

précise le caractère nasillard de la sonorité de premier plan porté par le saxophone.

L’égaliseur affecte également l’enveloppe spectrale de la guitare, ce que Roy appelle le

« voisinage des phases d’attaque et de relâche » (fig. 4.2-1). Le filtre tend à faire ressortir

l’attaque de la guitare, qui semblait plus flou dans l’extrait initial. Les réglages de

l’égaliseur précisent l’attaque qui se mélange plus facilement avec les bandes de fréquence

occupée par le saxophone et rapproche leur timbre. Grâce aux technologies

d’enregistrement multipistes, qui permettent un contrôle indépendant des pistes, les

créateurs de MPE sont capables de manipuler l’articulation spatiale d’un phonogramme.

Les recherches en psychoacoustique ont suggéré que la distance spatiale entre deux sources

sonores peut favoriser la segmentation de la scène auditive.

[…] un facteur important de segmentations pour les sons simultanés est la position des sources dans l’espace. [Nous avons d’ailleurs] trouvé, dans le

33

chapitre 5, que les relations verticales en musique sont supprimées si les notes participantes sont émises de localisations spatiales éloignées83.

Afin de tester l’influence de ce paramètre dans la formation des plans sonores en

MPE, nous avons testé plusieurs dispositions spatiales de la texture de « March Majestic ».

Ce graphique présente nos choix finaux concernant la localisation spatiale.

Figure 1.2-2. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et des volumes perçus dans « March Majestic ».

Dans un souci de favoriser la fusion entre le saxophone et la guitare, nous avons

tout d’abord placés les instruments au même endroit, soit à -50 degrés de l’image

stéréophonique. Si cette stratégie favorise la perception d’un timbre fusionné, elle contribue

au déséquilibre de la texture au niveau des intensités. En effet, en ayant les deux

instruments les plus prégnants largement vers la droite, il devient difficile de palier l’écart

d’intensité en plaçant des instruments d’arrière-plans vers la gauche. L’attention de

l’auditeur tend alors constamment vers la droite ce qui brouille l’organisation des timbres.

En positionnant la guitare à l’opposé de l’image stéréophonie, soit +50 degrés, l’avant-plan

s’établit de manière plus convaincante dans la texture globale.

À la lumière de cette expérience, il serait donc hasardeux d’utiliser les recherches de

Bregman sur la localisation spatiale et son rôle dans l’organisation de la scène auditive pour

expliquer la formation des plans sonores dans « March Majestic ». Certains auteurs, tels

83 « […] a major factor in the segregation of simultaneous sounds is their separation in space and in chapter 5 we found that “vertical” relations in music are suppressed if the participating notes come from quite different spatial positions ». Bregman, Auditory Scene Analysis, 590.

34

que Schubert et Schultz (cité par Bregman pour relativiser ses propres conclusions) ont

d’ailleurs démontré que la localisation spatiale des sources avait un effet limité sur leur

segmentation84. À cette étape de l’analyse, il nous paraît donc difficile de justifier notre

stratégie concernant l’image sonore en fonction des regroupements perceptifs. Nous

espérons des résultats qui pourront nous éclairer sur l’implication de ce paramètre sur la

segmentation des plans sonores lors du deuxième chapitre.

En plus de favoriser la fusion d’éléments sonores, les technologies de mixage

peuvent sculpter la hiérarchie des plans dans la texture. Dans son travail de mixeur, Serges

Samson considère l’égaliseur comme un outil pour corriger les décisions prises pendant la

prise de son et les imperfections liées à l’équipement d’enregistrement : « L’égaliseur sert à

enlever les défauts de la prise de son. Il est important de se servir prudemment de

l’égaliseur afin de ne pas changer le caractère d’un son. On doit éviter de dénaturer le

timbre d’un instrument acoustique qui est beau dans un certain registre85. » Dans certains

genres de musique électro-pop cependant, les artistes-créateurs ont utilisé l’égaliseur

comme un outil pour créer des contrastes au sein de la texture et ainsi, former une

hiérarchie des plans sonores en MPE. Dans cet extrait de la pièce « Stress » (2009), le

groupe Justice a utilisé l’égaliseur afin de moduler de façon dynamique le contenu des

fréquences d’un élément sonore de sorte à permuter la hiérarchie entre les plans.

Figure 1.2-3. Représentation spectrale de « Stress », 4:10 – 4:30 (Justice, album « Cross » 2009). Piste 5.

84 Edmund Schubert et Martin Schultz, « Some Aspects of Binaural Signal Selection », Journal of the Acoustical Society of America 34 (1962) : 844-849. 85 Les commentaires de monsieur Samson ont été enregistrés sur une bande numérique lors des séances de mixage, les 5 et 6 décembre 2013.

35

Le filtre appliqué à la sonorité en boucle du début de l’extrait, s’apparentant à des

cordes dans les aigues, diminue son intensité dans les hautes fréquences et nous donne ainsi

l’impression qu’il se distance progressivement de l’avant-plan. Zagorski-Thomas explique

pourquoi le niveau de résolution des hautes fréquences est déterminant dans la perception

des distances dans un mix : « Exagérer l’amplitude des hautes fréquences d’un son peut

suggérer la proximité puisque l’amplitude des hautes fréquences se dissipent plus

rapidement que les basses fréquences sur une distance donnée. Le sens de proximité se crée

par association86. » L’arrivée du clavecin dans notre extrait de Justice installe clairement la

perspective entre les plans sonores puisque sa sonorité s’avère très détaillée en haute

fréquence, comparativement au son filtré des violons.

La pièce « Erasmus » pose un défi de production important lié à l’accumulation des

strates sonores. À la manière du « Boléro » de Ravel, la section principale d’« Erasmus »

présente un exercice orchestral basé sur la densification progressive de la texture. Les

technologies de traitement sonore nous ont permis de clarifier la texture et éviter la

diffusion d’une scène auditive contradictoire et brouillonne en organisant la texture en trois

plans sonores distincts et contrastants.

Figure 1.2-4. Rodolphe Champagne, «Erasmus», section centrale, 1:55–2:11. Piste 6.

86 « Exaggerating the amplitude of the high frequency content of a sound can suggest proximity because high frequency amplitude dissipates more quickly over distance that that of low frequency sound. This sense of proximity in turn suggests intimacy through association ». Simon Zagorski-Thomas, « The Stadium in your Bedroom : Functional Staging, Authenticity and the Audience-led Aesthetic in Record Production », Popular Music 29, 2 (mai 2010), 251.

36

La perception d’une texture en plans sonores hiérarchisés a d’abord été favorisée

par l’écriture, notamment la gradation et le contraste de l’activité mélodique. Les guitares

« A » et « B » par exemple, présentent un contour mélodique relativement similaire et

occupent les mêmes régions spectrales. À 0:45 lors de l’apparition du premier thème, la

guitare « A » semblait prendre plus d’importance perceptive que la guitare « B », que l’on

avait déjà entendu à deux reprises. L’arrivée des hautbois, au contour mélodique (et au

timbre) plus prégnants, tend à reléguer la guitare au second plan et force sa fusion avec la

première guitare.

Figure 1.2-5. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et des volumes perçus dans « Erasmus ».

Afin de faciliter l’organisation de la scène auditive par les outils de traitement

sonore, nous avons préalablement classé chaque élément sonore de la texture au sein de

trois familles orchestrales présentant des caractéristiques similaires pour chacune des

sections de la pièce. En considérant uniquement la section centrale, qui présente la texture

la plus chargée, nous avons établi que le premier plan regroupait le hautbois et le cor

anglais; le deuxième plan est constitué des trois guitares électriques et le dernier, du piano,

des cordes, de la basse et d’un échantillon (piste 6), qui rappelle vaguement la rotation

d’une pellicule de film ou la mécanique d’un lecteur de vinyles endommagés, que nous

désignerons par l’abréviation « cg »87.

Selon Zagorski-Thomas, le compresseur est un outil qui peut permettre aux

créateurs de musiques enregistrées de sculpter la hiérarchie perceptive d’une texture.

87 En référence au film Congorama de Philippe Falardeau, duquel cet extrait a été échantillonné.

37

La compression peut induire une perception de grande proximité en augmentant l’intensité moyenne d’un enregistrement sans affecter le niveau crête. Puisque nous percevons l’intensité par le niveau moyen plutôt que le niveau crête, le son paraît plus intense et ainsi plus près. En revanche, la compression peut augmenter l’intensité perçue des bruits de fond par rapport au signal direct ce qui donnera l’impression que l’enregistrement est plus éloigné88.

Comme Chiasson l’a identifié chez Kœchlin, la perception de l’intensité de la

source est déterminante dans la formation et le contraste des plans sonores. En altérant

l’intensité des sources de manière dynamique et précise, le compresseur fait partie des

technologies servant aux créateurs pour modeler les plans sonores en musiques

enregistrées.

Dans le mixage d’« Erasmus », nous avons utilisé le compresseur pour faciliter le

regroupement perceptif des plans dans les extraits les plus chargés, mais aussi d’organiser

la hiérarchie dans la texture. Dans la deuxième section (0:35 – 1:09, piste 7), la mélodie est

tenue par les guitares A et B. Puisque leur région spectrale et leur activité mélodique sont

sensiblement identiques, il est difficile, dans la version initiale, d’établir la prédominance

de l’une ou l’autre des guitares, ce qui crée une confusion quant à l’établissement de la

mélodie dans cette section. Nous avons d’abord tenté de poser un contraste entre les deux

timbres en modulant les fréquences de chacun des signaux en « miroir ». Autrement dit, en

amplifiant la fréquence 1 kHz de la première guitare, nous réduisions la même fréquence de

la deuxième guitare89. Cette stratégie tendait cependant à réduire les qualités sonores de

chacun des timbres. Afin de clarifier légèrement la supériorité perceptive de la guitare A,

nous avons sculpté la rapidité de l’attaque du compresseur de chaque instrument de manière

à établir un contraste entre leurs enveloppes spectrales.

Figure 1.2-7. Réglage de compression sur la guitare A et B. Piste 8.

gt A gt B

88 « Compression can also induce a perception of greater proximity by increasing the average level of a recording without affecting the peak level. As we perceive loudness through average rather than peak level, it will make the sounds seem louder and therefore closer. Compression can, on the other hand, increase the perceived level of the ambient sound in relation to direct sound which will make a recording seem more distant ». Simon Zagorski-Thomas, « Shouting Quietly : Changing Musical Meaning by Changing Timbre with Recording Technology », Actes du Colloque interdisciplinaire de musicologie (Montréal, 2005) : 4. 89 Les ingénieurs de sons utilisent parfois cette méthode pour éviter le phénomène du « masquage ». Owsinski, The Mixing Engineer’s Handbook, 11.

38

Le sélecteur « attaque rapide » (Sélecteur F. Atk.) du compresseur de la guitare B

dissimule son attaque et, conséquemment, atténue sa prégnance par rapport à la guitare A

dont le compresseur est réglé sur une attaque plus longue. L’arrivée de la guitare A,

disposant d’une intensité plus grande d’emblée, est donc perçue avant la guitare B. Sans

établir une véritable hiérarchie figure/fond entre les deux instruments, le dispositif permet

de mettre en valeur les motifs importants de la mélodie qui sont tenues surtout par la

première guitare. La guitare C, qui fait son apparition un peu plus tard à 1:09, s’établit

comme un deuxième plan avec ses traits d’arpèges discrets. L’intensité et l’attaque de

l’interprète ne rivalisant pas avec les deux premières guitares, nous n’avons pas jugé

nécessaire d’avoir recours à un contrôleur d’enveloppe. Le plan sonore composé du

hautbois et du cor anglais en section centrale va transformer l’organisation hiérarchique en

prenant le devant de la scène et par conséquent, contribuera à reléguer les 3 guitares au

deuxième plan. Puisque la guitare A ne doit plus prendre la même importance dans le mix,

il n’est plus nécessaire que son attaque se démarque de la texture comme dans la section

précédente. Grâce aux technologies numériques d’automation, nous avons donc

synchronisé la réduction du temps d’arrivée (Attack) et de la durée (Release) de son

compresseur afin que son enveloppe spectrale se fonde avec celle des deux autres guitares.

La piste 8 du CD d’accompagnement présente la section où nous avons changé l’attaque de

la guitare A au profit du hautbois. Ainsi, le second plan n’est plus susceptible de rivaliser

avec la prégnance des deux instruments à vents.

Les termes « transparence » et « densité », qui selon Kœchlin, déterminent la

hiérarchisation des plans orchestraux, sont souvent employés dans le vocabulaire des

39

ingénieurs de son. Pour bien s’intégrer dans le mix, il est donc important que chacun des

instruments puissent être transparent, spécialement si leur rôle est secondaire dans la

texture (la basse par exemple). Dans « Erasmus », nous avons fait usage des technologies

de mixage pour assurer la transparence du piano, qui constitue l’essentiel du troisième plan

dans la texture. La sonorité de cet instrument est plutôt difficile à incorporer dans une

texture chargée comme « Erasmus » étant donné l’espace très large qu’il occupe dans une

bande de fréquence. C’est par l’utilisation combinée d’un égaliseur et d’un compresseur-

limiteur que nous sommes parvenus à altérer le piano de manière à ce qu’il n’attire pas trop

l’attention dans la section centrale, sans pour autant dégénérer son timbre.

Nous avons ensuite réglé le plafond de sortie du limiteur (Out Ceiling), qui suivait

dans la chaîne audio, à une intensité assez basse par rapport aux deux autres plans sonores

et abaissé le seuil d’entrée en fonction du limiteur (Treshold) jusqu’au point d’intensité

maximal, avant que le signal ne se distordre et ce, avec une grande rapidité d’attaque. Avec

l’égaliseur, nous avons ensuite balayé la bande de fréquence de manière à identifier les

timbres nuisibles dans la sonorité du piano, tel que le 800 Hz et le 1.6 kHz. Celles-ci

avaient une tendance à se distorde avec l’action combinée du limiteur. Cette procédure nous

a permis de réduire l’intensité des fréquences nuisant à la transparence du piano et de

s’assurer que la bande du signal se répartisse de manière relativement égale. Nous avons

ensuite incorporé un compresseur 2e égaliseur dans la chaîne audio (après le limiteur) avec

lequel nous avons légèrement coupé les hautes fréquences du piano (supérieure à 4 kHz),

de sorte à amplifier l’impression de distance qui émanait déjà un peu de la sonorité de

piano que nous avons choisie, très peu « timbrée » dans les hautes par rapport à un piano de

concert par exemple. Cette série de traitement nous a permis d’affiner le timbre de notre

piano de manière à le rendre discret, tout en conservant la richesse de ses harmoniques.

L’utilisation combinée de l’égaliseur et du limiteur nous a permis de nous attaquer

aux fréquences nuisibles du piano, en termes de transparence. La nouvelle sonorité nous a

semblé moins agressive tout en restant présente dans la texture. Cette opération qui, comme

on le verra plus tard, est aussi utilisée dans le mastering des MPE, nous a semblé favoriser

la transparence du piano en réduisant sa densité.

40

Enfin, notons que plusieurs autres technologies que les compresseurs et les

égaliseurs sont à la disposition du responsable de la postproduction en MPE pour favoriser

la formation de plans sonores en MPE. Le choix et l’emplacement des microphones

contribuent à la mise en perspective des timbres. Par exemple, une disposition rapprochée

des microphones tendra à amplifier la captation des hautes fréquences de la source ce qui,

comme on l’a vu, va transformer la perception des distances (Zagorski-Thomas, 2010).

Lacasse a démontré comment Tori Amos exploitait les techniques d’enregistrements pour

créer une mise en scène phonographique dans sa reprise de la pièce « ’97 Bonnie and Clyde

», du rappeur Eminem90.

1.2.4. Les fonctions des plans sonores

Dans la présente section, nous présenterons les bases d’un modèle fonctionnel

appliqué à l’organisation des timbres en MPE, et examinerons sa récurrence dans les

productions que nous avons étudiées dans la section précédente. Notre modèle de départ

suggère que les auditeurs de MPE ont tendance à organiser les sons selon trois plans

sonores assumant pour eux un rôle distinct dans la hiérarchie perceptive, et que les termes

avant-plan, mouvement et résonance peuvent représenter ces rôles. Les technologies du

studio peuvent-elles être utilisées par les créateurs de MPE afin de souligner ces différents

rôles? Ou est-ce que l’organisation fonctionnelle des timbres s’organise de manière

inconsciente, à travers l’ensemble des processus de création? Nous proposerons ici des

pistes de solution.

Selon la théorie de l’information91, le récepteur humain n’est susceptible

d’appréhender de façon intégrale, en tant que forme, qu’un nombre maximum d’éléments

d’informations. Sinon, l’individu est submergé et se désintéresse du message. Un modèle à

trois fonctions nous permet un postulat pertinent et simple sur la manière dont sont

construites et perçues les MPE. Des recherches en psychoacoustique musicale ont d’ailleurs

montré qu’un passage musical (qui n’a pas été précédemment sujet à une répétition

significative) présente une texture surchargée s’il est composé de plus de 3 ou 4 éléments

90 Serge Lacasse, « The Phonographic Voice : Paralinguistic Features and Phonographic Staging in Popular Music Singing ». Dans Recorded Music : Society, Technology and Performance, sous la dir. d’Amanda Bayley (Cambridge : Cambridge University Press, 2010), 225-251. 91 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique (Paris : Flammarion, 1958), 226.

41

sonores contrastants92. Pour tester la pertinence de notre méthode, nous croyons important

de proposer un modèle simple et ainsi, abordable, qui puisse d’emblée nous permettre de

dégager des lignes directrices dans l’organisation de la texture. C’est pourquoi nous avons

considéré trois fonctions structurales dans notre modèle d’analyse de l’organisation

verticale des timbres.

1.2.4.1. L’avant-plan

La première fonction de notre modèle, l’avant-plan, désigne une strate sonore plus

prégnante que les autres dans la texture musicale. Dans les catégories de stratification de

Roy, le terme « premier plan » est celui qui se rapproche le plus de cette définition. Pour

lui, il s’agit d’une unité instable morphologiquement et prépondérante au niveau perceptif,

soit par rapport à un fond, d’autres plans ou de manière indépendante. Ce plan sonore

présente généralement un timbre plus coloré et se démarque par son relief instable. Bien

que ce caractère instable soit souvent tenu par l’activité mélodique, certains genres de

musiques pop comme la techno conduiront l’attention de l’auditeur par l’irrégularité des

modulations de timbres (voir section 1.2.1.1.). La distinction entre l’avant-plan et l’arrière-

plan est alors moins marquée que dans une forme construite selon un archétype de texture

en mélodie accompagnée93.

Dans « Erasmus », l’avant-plan se démarque par le relief instable et irrégulier de la

mélodie, mais aussi par le timbre coloré des instruments qui le composent. Pour Kœchlin,

le hautbois et le cor anglais sont des instruments présentant un timbre à très haute densité et

un volume très mince, ce qui leur donnerait une prépondérance supérieure par rapport aux

autres instruments de l’orchestre94. Le choix de ces instruments permet donc à l’avant-plan

de se démarquer de la texture très chargée d’« Erasmus » dans la section centrale.

92 David Huron, « Voice Denumerability in Polyphonic Music of Homogeneous Timbres », Music perception 6, 4 (1989) : 361-382. 93 Tagg pose une réflexion intéressante sur la montée de cette forme d’organisation des timbres, assez nouvelle en musique occidentale. Selon lui, l’absence d’une dynamique « figure-fond » en musique rave pourrait symboliser le besoin de la jeunesse anglaise de se rassembler, une valorisation de la collectivité par rapport à l’individu qui selon lui, fut au centre de la création musicale en occident. Philip Tagg, « The Decline of Figure and the Rise of Ground », Popular Music 13, 2 (1994) : 10-12. 94 Voir « l’échelle comparative des volumes des instruments de l’orchestre ». Kœchlin, Traité de l’orchestration, vol. 1, 288.

42

Cependant, puisque les instruments « orchestraux » de la pièce (hautbois, cor anglais,

violons, violoncelle, contrebasse) proviennent d’un échantillonneur numérique95, le timbre

artificiel qui en ressort s’avère plutôt pauvre comparativement aux riches sonorités d’un

réel instrument d’orchestre. Notre hautbois et notre cor anglais ont donc du mal à prendre le

haut de la hiérarchie perceptive, gênés par les guitares, qui présente un timbre dense et

riche dû, entre autre, à la qualité de l’amplification96. Pour renforcer la prégnance de

l’avant-plan, nous avons fait usage des techniques d’édition multipiste de notre station

audionumérique pour tripler le signal du hautbois que nous avons ensuite réparti également

dans l’image stéréophonique. Le signal initial, hb1, a donc été placé au centre, et les deux

copies, en déphasage, aux extrémités, soit hb2 à gauche et hb3 à droite. Le tableau 1.2-5

illustre bien l’organisation des timbres d’« Erasmus », en mettant en relation la perception

de leur volume, leur localisation spatiale et l’espace qu’ils occupent dans la bande de

fréquence. Après avoir réparti les trois signaux à égale distance de l’image stéréophonique,

nous avons ensuite intégrer un délai de 40 millisecondes entre eux et réduit l’intensité des

signaux hb2 et hb3 par rapport au signal du centre. On perçoit maintenant le hautbois

comme très large dans la texture sans pourtant donner l’impression d’être trop volumineux.

1.2.4.2. Le mouvement

Le mouvement constitue l’essence même de toute musique. Qu’il s’agisse de contrepoint,

d’harmonie ou de structure formelle, le contrôle du mouvement demeure d’une importance

capitale. L’orchestration ajoute un nouvel aspect à cette problématique du mouvement. En

plus d’animer les arrière-plans, le mouvement peut générer la propulsion, préparer un

climax ou renforcer des directions mélodiques. Cette notion a été intégrée dans plusieurs

modèles théoriques sur les structures de la musique, dont celui de Roy. Ses analyses feront

cependant un usage restreint de cette fonction qui se retrouve uniquement dans une analyse

de Roy fait en 1994 sur sa composition Mimetismo, alors soumis à une version préliminaire

de la méthode fonctionnelle97 :

95 Propellerhead Reason. 96 Le même instrumentiste interprète les trois parties en enregistrement fractionné (Overdub), à partir d’un amplificateur Marshall MG 100 X 100 watts à transistor. 97 Stéphane Roy, Trois œuvres électroacoustiques et leur analyse fonctionnelle (Thèse de maîtrise. Université de Montréal, 1994), 69-82.

43

Cette fonction concerne les unités qui génèrent un mouvement dans la texture stratifiée de façon quasi « latente ». La fonction de mouvement investit des strates perceptivement secondaires dans la texture musicale, strates occupant de longs empans temporels au cours desquels elles montrent d’importantes variations morphologiques dont le profil est toutefois redondant. Ces unités ne génèrent pas pour autant de l’instabilité : puisque le profil des variations est redondant, l’attention est facilement orientée vers d’autres strates aux profils moins prévisibles.

La définition de Roy rapproche son concept de la section de support dans une texture

« mélodie accompagnée », un peu comme la basse d’Alberti dans une sonate de Mozart.

Dans « Erasmus », l’échantillon cg (dont nous avons discuté en section 1.2.3) génère des

éléments rythmiques redondants et discrets dont le rôle semble correspondre à la fonction

de mouvement décrite par Roy. Cet objet sonore complexe a été créé à partir de la bande

audio d’une scène du film Congorama de Philippe Falardeau. La piste originale présentait

la phonographie d’un orage, perçu par le personnage de l’intérieur d’une voiture. Une

portion du signal d’environ 2 secondes a été échantillonnée, puis mis en boucle. Pour

incorporer des éléments rythmiques réguliers, nous avons ensuite intégré deux unités de

délai artificiel qui donnait une continuité à des éléments percussifs de l’extrait. Joint au

traitement de l’égaliseur qui nous permettra de dissoudre des fréquences à haute densité

dans le signal de l’échantillon cg, les techniques d’édition numérique et l’unité de délai

artificiel nous ont permis de souligner le caractère redondant et discret de cette strate sonore

qui renforce le mouvement de la texture.

Pour plusieurs auteurs, le concept de mouvement revêt une signification plus large et

fait référence à l’accumulation d’énergie au sein d’une texture. Dans son modèle de la

spectromorphologie, Smalley utilise le terme mouvement pour décrire l’évolution de

certains éléments sonores en musique électroacoustique :

44

Les métaphores de mouvement et de croissance sont pertinentes pour l’étude d’un art qui se fonde sur le temps comme le fait la musique électroacoustique. Les concepts traditionnels du rythme n’arrivent à décrire ni les contours souvent dramatiques du geste électroacoustique ni le mouvement interne de la texture […]98.

Il nous paraît important de considérer cet aspect de la fonction de mouvement, qui

peut affecter le processus de croissance ou de décroissance d’une texture. Dans cet extrait

de l’analyse fonctionnelle de « Point de Fuite », Roy décrit le rôle des unités stratifiées par

les fonctions de premier plan, deuxième plan et fond.

Figure 1.2-8. Extrait de l’analyse fonctionnelle de « Point de Fuite », 6:02 – 6:31. L’analyse des musiques électroacoustiques, 367. Piste 9.

La strate centrale de cette texture, analysée comme une fonction de deuxième plan

par Roy, désigne un timbre dont la facture est tonique et itérative. Le caractère instable et

progressif de cette strate nous paraît contribuer fortement au processus de croissance et de

décroissance de la texture stratifiée qui culmine autours de 6:26. L’intensification qui

s’enclenche à 6:14 aurait une allure beaucoup plus lourde si la strate itérative centrale avait

été absente et que la progression ne se faisait qu’au niveau de l’intensité. L’ajout d’une

strate génératrice de mouvement contribue donc non seulement à l’enrichissement de

l’arrière-plan mais permet la plénitude et la propulsion nécessaire à l’expression du

processus menant au climax.

Nous adopterons donc le mouvement comme principe général de l’organisation

verticale des MPE, en le considérant comme un plan sonore à caractère redondant qui

98 Denis Smalley, « La spectromorphologie : Une explication des formes du son », traduit de l’anglais par Suzanne Leblanc et Louise Poissant et révisé par Daniel Charles, dans Esthétiques des arts médiatiques, tome 2 (Montréal : Presses de l’Université du Québec, 1995) : 144-145.

45

contribue à animer les arrière-plans ou renforcer un processus de croissance au sein d’une

texture.

1.2.4.3. La résonance

Avec la figure et le premier plan, le fond est l’une des fonctions de la catégorie de

stratification qui revient le plus souvent dans les analyses de Roy.

La fonction de fond se situe à l’autre extrême de la hiérarchie des stratifications par rapport à la fonction de figure; elle constitue ainsi l’arrière-plan du complexe stratifié. Cette fonction concerne les unités de longue durée, d’entretien stable et régulier, présentant peu de variations morphologiques et une facture très prévisible99.

Une strate présentant un rôle de fond aura donc tendance à présenter un profil tenu

(entretien) et par sa présence, contribuera à donner une impression de continuité au timbre

général de la pièce. Dans la figure 1.2-8, on voit apparaître une strate de fond à 6:15 en

arrière-plan, supportant la section par son profil stable et un régulier.

Dans son traité d’orchestration100, Rimski-Korsakov (et plus tard Alan Belkin),

utilise un terme qui décrit les mêmes attributs et ce, avec une connotation beaucoup plus

« musicale » : La résonance. Pour lui, l’expression d’un timbre plein et riche est facilitée

par l’ajout d’un élément sonore résonant au sein de la texture. À cet effet, Belkin explique

que : « [Pour Rimski-Korsakov,] la résonance, le plus discret des plans, ne doit pas

habituellement attirer l’attention. Elle sera donc caractérisée par les timbres les plus doux,

les registres les plus neutres et l’activité la plus réduite101. » Belkin suggère cet exemple de

la 41e symphonie de Mozart pour illustrer l’effet d’une strate agissant comme résonance au

sein de la texture102.

Figures 1.2-9. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie no.41 en do majeur, k.551, « Jupiter », 1er mouvement, mes. 94-99. Piste 10.

99 Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques, 357. 100 Nikolaï Rimski-Korsakov. Principles of Orchestration with Musical Examples Drawn From His Own Works (New York : Dover Publications, 1964). 101 Belkin, L’art orchestral, Notions de bases, 2e partie, 2002. 102 Id.

46

La douce quinte de hautbois donne tend à renforcer l’harmonie, mais fait aussi

contraste aux motifs de cordes qui sont sporadiques plutôt que tenues. Le plan résonant

donne ainsi une impression de continuité dans le temps et apporte une résonance

contribuant à la richesse et la plénitude de l’extrait.

La présence des nouvelles technologies en musique a modifié le rapport entretenu

par les créateurs au temps et à l’espace. La possibilité de fabriquer des timbres synthétiques

et de contrôler les enveloppes spectrales des signaux leur ont permis de se libérer des

limitations de durées imposées par la facture des instruments, transformant ainsi les

techniques d’écriture. Les créateurs peuvent également contrôler les qualités sonores liées à

l’environnement, ce qui change leurs stratégies quant aux rôles des différentes strates dans

l’ensemble. L’espace, qui n’était qu’un paramètre secondaire en musique, est ainsi devenu

une préoccupation de premier plan dans toute forme de musique enregistrée103. Si certains

traits communs quant au rôle des strates sonores dans la texture semblent s’établir avec les

musiques instrumentales savantes, le nouveau paradigme technologique des MPE nous

force à revoir la fonction que peuvent avoir ses strates secondaires.

Dans le processus de segmentation d’« Erasmus », nous avons considéré la basse, le

piano, la contrebasse et le violon comme un plan sonore secondaire.

Figure 1.2-10. « Erasmus », plan sonore de résonance, section centrale. 1:55 – 2:11.

103 Robert Normandeau, « Timbre Spatialization : The Medium Is The Space », Organised Sound 14, 3 (2009) : 277-285.

47

Malgré leurs différences de timbre, ces strates présentent une morphologie et un

niveau d’activité faible qui les amène à assumer une fonction similaire au sein de la texture.

Comme le hautbois dans la 41e symphonie, les cordes, par exemple, apportent une

continuité dans le timbre et renforce son harmonicité. En effet, en étant des instruments qui

occupent des registres extrêmes, le violon et de la contrebasse ont enrichi considérablement

le spectre de fréquence du timbre global. La note tenue de violon, spécialement, pose un

contraste qui enrichit la texture puisqu’elle présente une grande intensité dans des

fréquences hautes qui n’étaient pas occupées par aucun autre instrument. La contribution du

violon à la structure d’« Erasmus » ne peut être considérée comme équivalente à celle

qu’une strate similaire pourrait avoir dans un orchestre de musique instrumentale savante.

L’insertion des cordes nous permet également de développer les caractéristiques spatiales

de l’environnement d’exécution. En plaçant les deux pistes aux extrémités de l’image soit,

violon complètement à gauche et contrebasse complètement à droite, nous avons

implémenté une impression de largeur qui, en combinaison avec le contraste de fréquences

et la continuité, donne une plénitude à notre musique. Cette impression est augmentée par

le traitement particulier du signal réverbéré appliqué aux cordes. Bien que le signal de

chaque piste d’« Erasmus » ait été mélangé à une réverbération artificielle, celle des cordes

présente une intensité plus élevée et des réglages uniques par rapport aux autres strates. Ce

traitement sonore en fait un élément qui contribue davantage à la profondeur du mix et qui

enrichit l’environnement sonore de la pièce.

En considérant l’impact de ce type d’arrière-plans sur l’espace et le temps des

musiques enregistrées, nous considérons que sa fonction répond bien à la définition du Petit

Robert de la résonance soit, un « prolongement ou amplification des sons dans certains

48

milieux sonores »104. L’évocation de ce concept en MPE doit cependant élargir la définition

émanant du traité d’orchestration de Rimski-Korsakov105 en incluant son impact sur

l’exploitation de l’espace dans un mix.

1.3. Sommaire

La présence des technologies d’enregistrement et de traitement sonore a transformé le rapport qu’entretenaient les créateurs avec la structure verticale des timbres. Comme on l’a vu dans ce chapitre, les technologies numériques de mixage sont étroitement liées au processus d’écriture des MPE, et contribue largement à l’organisation de la hiérarchie perceptive. Paradoxalement, la théorie de l’orchestration traditionnelle nous a permis de trouver des points de rencontre entre l’organisation des timbres des musiques instrumentales savantes et des MPE. Le processus de segmentation de la scène auditive des productions « Erasmus » et « March Majestic » s’est avantageusement inspiré de la méthode de Kœchlin en altérant le volume et l’intensité des signaux pour former des plans sonores distincts et fusionnés. Des outils de traitement comme l’égaliseur et le compresseur nous ont permis de contrôler ces paramètres et mieux organiser la scène auditive dans ces pièces. Les concepts d’avant-plan, de mouvement et de résonance nous ont permis d’expliquer notre stratégie dans l’organisation des timbres d’« Erasmus » et « March Majestic », en s’inspirant d’un vocabulaire que d’autres auteurs ont utilisé pour expliquer les structures de l’orchestration traditionnelle.

Même si nous croyons que les fonctions structurales de notre modèle émanent des structures verticales en MPE, nous ne prétendons pas au caractère universel de notre méthode qui selon nous, n’est qu’une proposition pour dégager des lignes directrices communes aux MPE et aux musiques instrumentales savantes. Denis Smalley, qui s’est aussi intéressé aux relations fonctionnelles entre les éléments musicaux, adopte des précautions similaires pour décrire la portée de son propre modèle :

L’attribution de fonctions est un processus continu et incomplet, sujet à révisions […] Les fonctions peuvent être doubles ou ambiguës […] Il n’y a aucune limite claire entre les […] fonctions types106.

Ainsi, si nous croyons que le modèle des plans sonores fonctionnels peut nous permettre de dégager des lignes directrices dans l’organisation des timbres de plusieurs genres musicaux, les fonctions que nous y proposons peuvent certainement être développées ou réinterprétées.

104 « Résonance », dans Le nouveau Petit Robert, sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, 2269 (Paris : Dictionnaires Le Robert, 2002). 105 Nikolaï Rimski-Korsakov. Principles of Orchestration with Musical Examples Drawn From His Own Works (New York : Dover Publications, 1964). 106 Smalley, « La spectromorphologie : Une explication des formes du son », 144.

49

Chapitre II : Étude de cas/analyse

2.1. Introduction

2.1.1. Présentation

Afin de tester la pertinence d’un modèle d’analyse fonctionnelle des plans sonores, de

dégager et identifier les éléments pertinents d’une telle approche sur l’organisation verticale

des timbres dans la production de MPE, nous avons élaboré un projet qui mènera à

l’analyse du processus de création d’une pièce de MPE. La section qui suit présentera les

résultats de ce projet de recherche-création, dont l’objectif principal est de mieux

comprendre les stratégies déployées par les 6 créateurs ayant participés au projet, pour

organiser la texture en MPE. Nous tenterons de voir si notre modèle fonctionnel peut

s’avérer un point de rencontre entre les stratégies d’organisation des timbres de chaque

créateur impliqué dans la production de MPE. L’établissement d’un cadre théorique basé

sur un modèle hypothétique tel que celui de Roy peut cependant représenter un couteau à

double tranchant. En effet, l’analyste peut avoir tendance à conformer son échantillon au

modèle qu’il propose et ainsi, passer à côté d’un certain nombre de résultats pertinents.

Pour nous, le modèle établi en section 0.4.3 représente un outil pour interroger le processus

créatif qui, on l’espère, nous amènera à raffiner ou transformer les tendances proposées

dans le modèle théorique initiale.

2.1.2. Méthodes

2.1.2.1. La genèse du projet

Comme nous l’avons souligné en section 4.1.1., l’analyste peut dégager des significations

et des tendances intéressantes lorsqu’il met en parallèle l’ensemble des niveaux de

production impliqués dans la création de MPE. Nous avons donc mis sur pied un projet

expérimental qui s’est intéressé au processus créatif de 6 musiciens lors de la production

d’une pièce de MPE. L’expérience s’est articulée autour de la composition d’un groupe de

rock qui a également assumé l’interprétation, une 5e personne fut en charge du mixage et du

mastering et une 6e a été responsable de composer un nouvel arrangement à partir de

certaines pistes sélectionnées dans l’enregistrement initial. Leur processus de création a

50

ensuite été analysé à la lumière des concepts de la méthode fonctionnelle et de la notion de

plan sonore.

Le projet initial visait à recueillir des données en suivant le processus de création

entourant chacune des étapes de production. Ayant évalué que le temps disponible pour

réaliser le projet n’était pas suffisant, nous avons décidé d’étudier le processus de

composition par le biais d’entrevues réalisées une fois que les pièces avaient été écrites.

L’appel de candidature exigeait donc que le groupe dispose déjà d’un répertoire établi. Pour

le projet, nous demandions également à ce que tous les membres de la formation soit

disponibles pour toute la durée de l’étude, soit d’octobre 2013 à avril 2014, et que la

musique du groupe présente au moins 5 « éléments sonores ». Ce dernier critère nous

permet de nous assurer que la texture de leur pièce présente un certain intérêt pour notre

étude, en présentant plusieurs niveaux d’organisation hiérarchique entre les timbres. Vous

trouverez le texte de l’appel de candidatures que nous avons publié sur le site d’annonce

classée Kijiji.com en annexe.

Après avoir auditionné quelques musiciens, notre choix s’est arrêté sur le groupe rock

montréalais Pushback qui s’est distingué par la qualité du jeu individuel de ses membres et

un style rock hybride alliant sonorités acoustiques et électriques. Le groupe a été formé en

décembre 2011 et se compose de 4 membres, soit Frédéric Latreille à la basse, Jean-

Sébastien Giguère à la guitare électrique, Petros Tipaldos à la batterie et James Schembre à

la voix et la guitare acoustique. Le mixage des pièces a été réalisé par Serges Samson et

moi-même.

2.1.2.2. La production

Le projet de création est orientée autours de 3 étapes : la production et

l’arrangement et l’enquête. L’étape de la production comprend la composition (qui sera

étudiée par le biais d’entrevues avec le ou les compositeurs de la chanson),

l’enregistrement, le mixage et le mastering d’une pièce de musique pop. Chacune de ces

étapes ont été réalisées au Laboratoire audionumérique de recherche et de création (LARC)

du 5 au 7 décembre 2013 sous la supervision de Serges Samson, qui nous a assisté dans la

prise de son, le mixage et le mastering.

51

Afin de nous assurer de compléter le processus de création pendant la courte période

de temps qui nous était allouée en studio, nous avons cru nécessaire de sélectionner la pièce

sur laquelle se basera nos analyses avant d’entrer en studio. Nous avons donc fait la

sélection lors d’une répétition du groupe au cours de laquelle les membres ont interprété

une partie de leur répertoire. Présentant une texture assez riche (voir tableau 2.1-2), la pièce

« Earthbound Angel » nous a tout d’abord semblé la plus adéquate pour réaliser nos

analyses sur l’organisation des timbres. Or, le professionnalisme de tous les participants

ayant pris part à la première journée nous a permis de compléter l’enregistrement de la

pièce présélectionnée très rapidement, ce qui nous a donné l’option de poursuivre la séance

et enregistrer d’autres pièces du répertoire de Pushback, dans l’éventualité où l’une d’entre

elle pourrait nous fournir des données plus intéressantes qu’« Earthbound Angel » sur

l’organisation des timbres en MPE. Après avoir complété le mixage des pièces avec Serges

Samson, nous avons décidé d’exclure « Earthbound Angel » de l’étude qui présentait

certains problèmes liés à l’interprétation. Le chanteur par exemple, avait tendance à fausser

légèrement. Dans les chansons où le microphone relié à la voix ne captait aucun autre

instrument, il a été possible de corriger ce problème avec un logiciel spécialisé107 qui,

cependant, avec l’état actuel de la technologie, ne peut traiter efficacement que les voies

monophoniques. Puisque le chanteur jouait également de la guitare acoustique pour la

captation d’« Earthbound Angel », l’instrument s’est incorporé au signal du microphone du

chanteur, ce qui l’a rendu incompatible à une éventuelle correction. Il a également été

impossible de corriger la hauteur de la ligne de basse d’« Earthbound Angel », dont la

structure était polyphonique pendant la majeure partie de la pièce. Même si ces problèmes

de hauteur n’affectent pas l’organisation des timbres de manière significative, ils sont

susceptibles de déranger le travail du compositeur responsable de l’arrangement. En effet,

afin de ne pas froisser la sensibilité musicale de l’arrangeur, il nous semblait important de

produire une musique présentant des qualités sonores optimales. Il a été possible de réaliser

un enregistrement et un mixage convenable de la pièce « Wise Guy », qui présentait, selon

nous, une structure stratifiée assez pertinentes dans le cadre de l’étude. Le temps nécessaire

pour réaliser les autres étapes de notre étude (arrangement, enquête et analyse) nous ont

amené à exclure la possibilité de choisir plus d’une pièce comme objet d’étude. Voici les

107 Logiciel Melodyne, version 3.0, fabriqué par la compagnie Celemony.

52

titres de Pushback que nous avons enregistrés le 5 décembre, l’ordre dans lequel ils ont été

enregistrés, ainsi que les instruments qu’ils intègrent :

Figure 2.1-2. Liste des chansons de Pushback enregistrées au LARC

1 2 3 4 5

Ear

thbo

und

Ang

el

Wis

e G

uy

Now

! I’

m R

eady

I D

on’t

Car

e

Tak

e M

e A

way

vx x x x x x bs x x x x x g 1 électrique x x x x x g 2 électrique x x x x g 3 acoustique x bt x x x x x

L’enregistrement a été réalisé à partir de la régie principale du LARC de

l’Université Laval, à Québec. Les signaux captés étaient traités par une console analogique

Solid State Logic (SSL) 4000 G+, pour ensuite être enregistrés sur une interface

audionumérique dédiée Pyramix MassCore, de la compagnie Merging. Le choix des

microphones et de leur emplacement par rapport aux instruments captés a été fait suivant

les conseils de Serges Samson, technicien en travaux d’enseignement et de recherche à

l’Université Laval. Voici un tableau présentant le nom et les caractéristiques des

microphones choisis dans le cadre de l’enregistrement réalisé avec Pushback.

Figure 2.1-3. Microphones sélectionnés pour l’enregistrement de Pushback. Piste Instrument Microphone Position 1 bd Audio-technica 4033 devant la caisse, perpendiculaire

à l’extrémité du trou de la peau 2 sn Shure SM-57 orienté vers le centre de la caisse 3 tm 1 Sennheiser 421 orienté vers le centre de la caisse 4 tm 2 Sennheiser 421 orienté vers le centre de la caisse 5 tm fl Sennheiser 421 orienté vers le centre de la caisse 6-7 oh 2 x Shure SM-81 prise XY, cardioïde 8 bs Signal direct -- 9 gt 1 Sennheiser 421 en diagonal, vers l’extrémité du

haut-parleur

53

10 gt ac, mic AKG 414 en diagonal vers la rosace 12 gt ac, pk -- -- 13 vx Shure SM-7b 6 pouces du chanteur 14 gt 2 voir g1 --15 gt solo voir g1 --

La guitare électrique, une Fender Stratocaster munie de pickup à bobinage simple, a été

enregistrée à partir d’un amplificateur Fender Hot Rod Deville 410 que nous avons placé

dans une petite salle avoisinante du grand studio afin d’éviter que son signal s’incorpore

dans celui des microphones du chanteur ou du batteur. L’interprète disposait également

d’une unité de traitement sonore « multi-effets » Pod Live de la compagnie Line-6 et d’une

pédale Throttle-Box de la compagnie Mesa Boogie. Comme nous l’avons indiqué dans la

figure 2.1-3, le signal de la basse a été capté en ligne directe à travers une boîte DI (Direct

Input).

Le mixage s’est fait à partir de la régie principale du LARC. Le signal enregistré sur

Pyramix a tout d’abord subi des corrections mineures liées à l’édition et à la correction de

la hauteur qui, comme nous l’avons précisé plus haut, ont été appliqués aux instruments

tonals monophoniques (basse, voix et certains traits de guitares solos). Les signaux étaient

ensuite renvoyés dans la console SSL que nous avons utilisée pour transformer le timbre,

l’intensité et la localisation spatiale des instruments. Nous avons aussi branché une unité de

réverbération numérique externe Sony DPS-R7 en insertion sur la SSL, ce qui nous a

permis d’incorporer un préréglage identique à tous les instruments, à différents niveaux. Le

son traité sur la console a ensuite été renvoyé dans l’interface audionumérique pour le

montage finale pendant lequel nous avons retouché le signal avec des plug-ins audio.

Le mastering a été entièrement réalisé par Serge Samson sur l’interface

audionumérique Pyramix, à l’aide des plug-ins audio VS3108 Tone-X Parametric EQ et C-

Limiter, de la compagnie VB-Audio.

108 Protocole de plugin audio créé par la compagnie Merging.

54

2.1.2.3. Arrangement

La deuxième étape du projet a été réalisée grâce à la participation de Dragos Chiriac,

étudiant au doctorat en musicologie/ recherche-création à la Faculté de musique de

l’Université Laval. L’objectif est de comprendre les stratégies adoptées par un compositeur

pour construire des strates sonores d’arrière-plan dans une texture préétablie. Pour ce faire,

nous lui avons envoyé trois pistes individuelles extraites de la pièce « Wise Guy » issues du

processus de mixage. Le signal n’a donc pas été traité par le mastering. Voici les

instructions qui ont été envoyées au compositeur pour réaliser l’étape « arrangement » du

projet :

Monsieur Chiriac,

Je vous envoie 3 pistes tirées d’une des chansons que l’on a enregistrées au LARC. Chaque piste est échantillonnée en 44,1 kHz/24 bits, dure 3:54 et contient un seul élément sonore soit : la batterie, la basse et la voix (solo).

Dans une interface audionumérique (du genre Cubase ou Pro Tools), je vous demande d’ajouter, à la texture résultante des pistes originales, trois pistes supplémentaires, contenant chacune un élément sonore que vous jugez cohérent ou convenable musicalement. Vous avez une liberté complète sur le choix des textures (motifs, phrases, etc) et de leur récurrence pendant la pièce (constante ou sporadique), ainsi que du timbre des éléments sonores. Par exemple, les pistes peuvent être issues d’un échantillon, d’un instrument (tonale et/ou percussif), d’un synthétiseur ou encore d’une banque de son numérique.

Il est interdit de transformer les trois pistes originales avec, par exemple, des unités de traitement sonore ou des outils d’édition numérique. Le timbre et la chronologie des 3 pistes originales doivent donc rester intacts. Une fois que vous êtes satisfait de votre arrangement, créer une piste maître stéréo avec le résultat.

Nous avons demandé au compositeur de ne pas transformer les pistes originales afin

de garder la structure initiale de la pièce de Pushback. Cette restriction nous permet de nous

assurer que l’avant-plan (la voix) ne soit pas affecté par l’arrangement et que Dragos se

consacrera essentiellement aux éléments d’arrière-plan. De plus, cette stratégie nous

permettra de s’assurer de ne pas brouiller le lien avec les étapes des autres processus de

création et facilitera ainsi la mise en parallèle du travail des compositeurs de la pièce, des

responsables du mixage de la chanson et du compositeur responsable de l’arrangement.

55

2.1.2.4. Enquête

Afin d’interroger les participants sur leur processus de création et leur stratégie quant à

l’organisation des timbres, nous avons élaboré une série de questionnaires visant à dégager

et à identifier les principes généraux guidant le travail de chaque créateur dans

l’organisation des timbres. Notre objectif est de mieux comprendre leurs stratégies pour

organiser la texture en MPE. Largement inspiré par la méthodologie de Landy Leigh pour

son projet Intention/Réception109, chacun de nos questionnaires a été adapté en fonction de

la nature du travail de chaque créateur, mais revient sur certains concepts clés tel que la

hiérarchie perceptive et le rôle de chaque élément sonore dans la texture. Cette stratégie

nous permet de comprendre les particularités du travail de création de chacun, tout en

tissant des liens entre les différentes étapes de la production.

Dans le cadre de l’enquête, nous avons tout d’abord interrogé le chanteur, le

guitariste et le bassiste de Pushback, lesquels ont contribué, à différents niveaux, à la

composition de la pièce étudiée. En plus de nous permettre d’étudier le processus de

composition, les questionnaires consacrés aux membres de Pushback a tenté de dégager les

éléments d’interprétation pouvant influencer l’organisation verticale des timbres (par

exemple, l’intensité du jeu ou le choix des instruments). Le mixage et le mastering sont des

étapes que nous avons pu suivre en temps réel avec l’ingénieur du LARC, Serges Samson.

En plus de nous permettre d’obtenir des réponses très élaborées, la grande période de temps

dont nous avons disposé avec Serges Samson, œuvrant depuis plus de 30 ans dans la

production de MPE, nous a permis d’obtenir de l’information complémentaire qui servira

nos analyses sur l’organisation des timbres en MPE.

Pour nous aider dans notre travail d’analyse de l’arrangement, nous nous sommes

entretenus avec Dragos Chiriac. Les questions visaient à relever ses stratégies quant à

l’organisation verticale des timbres et comprendre sa méthode de création. Une

transcription de l’entrevue, réalisée par le logiciel de communication Skype, a été placée en

annexe.

109 Leigh Landy, Understanding the Art of Sound Organization (Cambridge, Mass. : MIT Press, 2007).

56

2.2. Analyse des processus de création de « Wise Guy »

2.2.1. Introduction

Cette section présente une analyse réalisée à partir d’une expérience sur la production de

MPE, ayant comme objectif d’établir un point de rencontre entre les différents niveaux de

production en MPE, à la lumière de l’analyse fonctionnelle des plans sonores. La première

section présente les stratégies des créateurs pour segmenter la scène auditive dans la pièce

« Wise Guy » et tentera de démontrer l’influence des technologies sur la formation des

unités perceptives. La deuxième section présente l’analyse fonctionnelle des arrière-plans

de la version originale de « Wise Guy » en parallèle avec l’arrangement réalisé par Dragos

Chiriac, à partir des fonctions de mouvement et de résonance de notre modèle. À l’aide des

concepts que nous avons explorés lors du premier chapitre, nous élargirons la portée des

analyses en mettant en parallèle 4 des 5 niveaux de productions impliqués dans la création

des pièces de Pushback (voir section 3.1.1.). Les 4 niveaux que nous considérerons sont : la

performance, la prise de son, le mixage et le mastering. Bien que l’improvisation joue un

rôle important dans le processus de composition de Pushback, les œuvres que nous avons

enregistrées au LARC avait une forme et une sonorité établies qui sont restées stables au

cours du projet. Le niveau de la performance peut donc être considéré en « abstraction de

ce qu’elle performe » dans nos analyses110. Les pièces ayant été écrites avant le

commencement de notre expérience avec Pushback, il a été impossible de recueillir des

données empiriques sur le processus de composition des pièces enregistrées. C’est pourquoi

nous avons décidé d’abandonner l’étude de ce processus de création. Dans la prochaine

section nous verrons une mise en parallèle des processus ayant influencé la segmentation

des plans sonores dans « Wise Guy ».

110 Pour plus de détails sur la différence entre la performance et la composition, voir Serge Lacasse, « Composition, performance, phonographie : un malentendu ontologique en analyse musicale? », dans Groove : Enquête sur les phénomènes musicaux contemporains, sous la direction de Patrick Roy et Serge Lacasse (Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2006), 65-78.

57

2.2.3. Segmentation des plans sonores

2.2.3.1. Processus de fusion

Comme nous l’avons vu plus haut (fig 0.4-2; section 0.4.5), la fusion des plans

sonores est favorisée par plusieurs propriétés sonores. Le graphique suivant nous permet de

visualiser la localisation spatiale, les bandes de fréquences principales et l’étendue

stéréophonique perçue de chacun des instruments dans la production finale de

l’enregistrement de « Wise Guy ». Puisque l’aspect moyen de ces propriétés ne présente

pas des variations très importantes dans le temps, nous avons considéré une approximation

de chacune d’elle.

Figure 2.2-1. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et des volumes perçus dans la production de « Wise Guy ».

Cette représentation nous amène à classer la texture en trois plans sonores distincts.

On peut voir que la basse et la grosse caisse présente des caractéristiques physiques

similaires, ce qui nous amène à les considérer sur un même plan. La considération du profil

rythmique des deux timbres renforce cette hypothèse. Les stratégies des créateurs au niveau

de leur performance a favorisé la fusion entre ces instruments qui ensemble, ont tendance à

jouer un rôle d’arrière-plan discret mais affirmé dans la phonographie rock. Selon Serges

Samson, « l’équilibre d’un mix dépend beaucoup du jeu des instrumentistes. Certains

musiciens vont avoir une grande musicalité et réussiront à valoriser les fréquences

naturelles de l’instrument, ce qui facilite le travail du mixeur. » Dans le projet

d’enregistrement de Pushback, les intentions des musiciens quant à leur performance ont

contribué à la formation de plans sonores. Frédéric, le bassiste, nous a confirmé que son jeu

58

était largement orienté par celui du batteur : « Moi et le batteur on se suit toujours : je

baisse d’intensité, il baisse d’intensité, il monte, je monte etc. Avec un pic tu peux attaquer

plus doucement… les doigts c’est plus standard. » On peut donc en conclure que le jeu du

bassiste et son choix pour attaquer les cordes contribuent au processus de fusion du plan

sonore composé de la basse et de la batterie. Dans la même optique, les responsables de la

prise de son et du mixage ont également tenté de renforcir la perception d’un timbre

fusionné entre la basse et la grosse caisse. Dans les deux processus, nous avons tenté de

valoriser le timbre mat et feutré des deux timbres. Serges Samson justifie ses choix quant à

la prise de son.

Le son du Bass Drum et de la basse doivent être les plus transparents dans un mix pour laisser passer le reste. Sur le Bass Drum j’utilise un Audio-Technica 4033, devant la caisse, perpendiculaire à l’extrémité du trou de la peau. Ça permet d’aller chercher des fréquences autours du 100 Hz, qui donne la « pantoufle » dans le son. Même chose pour la basse, c’est toujours mieux de se brancher direct plutôt que de prendre un micro, qui va capter des fréquences qui vont nuire à la transparence de la basse.

Étant deux instruments dont la sonorité prend son volume dans les mêmes

fréquences, la basse et la grosse caisse tendent à fusionner davantage grâce à cette stratégie.

L’Audio-Technica 4033, reconnu pour son efficacité entre les fréquences de 100 Hz et 150

Hz, permet de capter le timbre feutré de la grosse caisse qui s’agence bien avec la basse qui

présente une bonne transparence grâce, entre autre, au branchement en signal direct.

L’étape du mixage nous a permis de sceller la complémentarité que les musiciens et

les preneurs de sons ont tenté d’établir entre les timbres de la basse et de la grosse caisse.

Grâce aux outils de notre console SSL 4000 G+, nous avons pu sculpter leur timbre de

manière à ce que la sonorité de basse de « Wise Guy » devienne une sorte d’extension de

l’attaque de la grosse caisse. La première étape a été de régler l’intensité des deux signaux

au même niveau sonore. Pour ce faire, nous avons utilisé le potentiomètre linéaire

d’intensité, mais aussi le compresseur, sur lequel nous avons régler le plafond d’intensité

(Treshold) au même niveau. Ensuite avec l’égaliseur, nous avons créé un léger contraste de

timbre entre la grosse caisse et la basse, en appliquant un traitement en miroir aux

fréquences de 100 Hz et 250 Hz.

59

Figure 2.2-2. Réglage du compresseur, de l’égaliseur et du potentiomètre linéaire d’intensité sur la console SSL 4000 G+ pour le mixage de « Wise Guy ».

Piste 1 8

Instrument BD Bss

COMP Cmp 2 3

Trsh 14 14

Rels 0.8 0.9

B 4 dB .. 3

kHz .. 1.5

B 3 dB ‐6 ‐2

kHz 1.5 1Q .. 1

B 2 dB ‐5 3

kHz 250 230Q ..

B 1 dB 6 0

kHz 100 100

GAIN ‐5 ‐1

L’écart de 8 dB entre l’intensité des fréquences autours 250 kHz (les basses) ainsi

que l’écart de 6 dB pour celle des 100 Hz (les contrebasses) nous permet de clarifier la

sonorité des deux instruments qui tendent, à cause de la proximité de leur timbre, à créer un

effet de masquage l’un par rapport à l’autre. Puisqu’il nous permet d’individualiser les deux

pistes et bien percevoir leur timbre dans la texture, le traitement en miroir renforce

également le contraste entre la basse et la grosse caisse qui, à la base, sont complémentaire

dans leur facture, la grosse caisse étant percussive et la basse étant tonale.

2.2.3.3. Hiérarchie des plans sonores

La texture de « Wise Guy » est organisée selon trois plans sonores constitués de la batterie

et la basse au troisième plan, la guitare comme deuxième plan et la voix au premier plan.

Cette classification s’appui sur la perception des volumes et des intensités, de la

localisation spatiale des bandes de fréquences occupés par chacune des strates sonores de la

pièce, qui ont été représenté dans la figure 2.2-1.

Étant l’instrument le plus expressif et le plus complexe de la famille des vents, la

voix est toujours le timbre qui attire le plus l’attention dans une texture musicale. Les

60

différents niveaux de production travaillent de manière à valoriser ce plan sonore qui

occupe toujours le haut de la hiérarchie perceptive. La captation de la voix de James a

cependant posé certains défis liés au timbre naturel du chanteur. Puisque « Wise Guy »

sonnait d’emblée comme une balade présentant un caractère plus calme, les responsables de

la prise de son ont décidé d’utiliser un microphone à condensateur AKG 414, dont la

réputation pour capter toute l’expressivité de la voix n’est plus à faire. Or, les premières

prises nous ont donné l’impression que la voix était beaucoup trop mince pour le reste de

l’ensemble. Même si la pièce suggérait une esthétique ballade, le timbre de la voix de

James, très influencé par la musique punk, ne semblait pas être compatible avec la réponse

du microphone. En effet, la guitare et les percussions présentaient une densité un peu trop

élevé par rapport à la voix ce qui tendait à voiler sa présence dans le mix. En remplaçant

l’AKG 414 par un microphone dynamique Shure SM 7b, nous avons augmenté la densité

perceptible du signal de la voix, ce qui a équilibré l’avant-plan avec les arrière-plans.

Comme pour le hautbois d’« Erasmus », nous avons mélangé le signal de l’avant-plan de

« Wise Guy » avec deux pistes auxiliaires muni d’une unité de délai. Sans lui donner trop

de volume, cette stratégie nous a permis d’augmenter la présence de la voix dans le mix.

Au niveau de la performance, les musiciens de Pushback ont semblé considérer le

rôle joué par leur performance dans la mise en perspective des différentes strates sonores

dans leur musique. Jean-Sébastien, le guitariste, nous explique que son approche par

rapport à son jeu est grandement influencée par sa conception du rôle de chacun des

instruments dans la texture:

Dans « Earthbound Angel » […] la guitare est très simple et tient un rôle de support. Je ne plaque pas d’accords complets. Puisque le rythme de la pièce est assuré par la guitare acoustique, je considère que le rôle de mon instrument (la guitare électrique) est de troisième ordre. Ma philosophie générale est de ne pas prendre trop de place.

Jean-Sébastien considère que son jeu doit refléter les contrastes entre les lignes

mélodiques de chacun des instruments. La hiérarchie entre les différentes strates est ainsi

mise en évidence au niveau de la performance. Ce jeu des contrastes est renforci par le

choix de sonorités adoptés par le guitariste et le bassiste, à partir des unités de traitement

sonore externe et des réglages de l’amplificateur (pour la guitare). Dans le cas de « I Don’t

61

Care », les musiciens ont utilisé deux guitares qui s’opposent par leur timbre. Frédéric nous

explique ses choix pour la 2e guitare, dont il est l’interprète : « Puisque le son de distorsion

de Jean-Sébastien était plus clean, j’ai pensé compenser avec un son un peu “garage”,

“raunchy”, vieux “crunch” comme MC5 dans les années ‘60-‘70. De manière à faire

contraste avec le son « chorus » de la guitare principale. » Malgré le contraste entre leurs

timbres respectifs, on ne peut pas dire que les deux guitares créent un effet de perspective

dans la texture. Ils ont plutôt un caractère complémentaire, comparable à celui que pouvait

avoir la basse et la grosse caisse dans « Wise Guy ». Puisque le profil mélodique des deux

lignes et l’étendue spectrale des deux instruments étaient similaires, les responsables du

mixage ont favorisé un volume et un niveau de transparence similaire, de sorte à les faire

évoluer au sein d’un même plan sonore. Ainsi, même si leur profil spectral est légèrement

différent, on ne perçoit pas la prégnance supérieure de l’un ou l’autre des timbres de

guitare. Le contraste peut donc agir comme facteur de hiérarchie des strates sonores mais

aussi de fusion.

Les choix des instruments et des équipements d’enregistrement nous a également

permis de favoriser la prédominance de certains timbres et de s’assurer du caractère plus

discret de d’autres. Dans la section précédente, on a vu que certains microphones avaient

tendance à répondre plus ou moins efficacement à des fréquences favorisant la transparence

d’un timbre. Pour les instruments pré-amplifiés comme la guitare et la basse électrique, le

rang perceptif du signal dans la texture sera influencé par les caractéristiques des différents

appareils de la chaîne d’amplification. Selon Jean-Sébastien, le microphone intégré de la

guitare électrique peut influencer significativement le poids de l’instrument dans la

hiérarchie.

Pour la hiérarchie des volumes111, le choix de l’instrument est, selon moi, important. Sur ma guitare électrique, je dispose de pickups single coils [micro à simple bobinage], ce qui me permet d’avoir un son très passif qui peut se dissimuler davantage dans l’ensemble, contrairement à des pickups double [micro à bobinage double]. De plus, le volume produit par les pickups de ma guitare, fabriqués par la compagnie Shure, tend à n’être que faiblement influencé par la force de mon jeu de main droite. Même si tu plaques les cordes très fort, y’aura pas une grande marge de différence.

111 Jean-Sébastien confond ici l’intensité du signal avec son volume.

62

Puisque la guitare a souvent un rôle de second plan et que Pushback n’incorpore pas

de parties solos très étendues, l’utilisation d’un microphone à bobinage simple limite sa

prégnance dans l’ensemble. La stratégie de placement du second microphone utilisé pour

enregistrer la guitare électrique aura aussi un impact sur la prégnance de l’instrument dans

le mix. En effet, lors de nos premières prises de « Wise Guy », le positionnement vertical

du microphone vers le centre du haut-parleur tendait à rendre un son beaucoup trop

agressif. Pour s’assurer que le son de la guitare soit plus discret dans la texture et que

conjointement, on capte toute son expansion sonore, nous avons déplacé le microphone sur

le côté du haut-parleur ce qui a rendu un son beaucoup plus feutré.

Enfin, les différentes unités de traitement, lors des processus de mixage et de

mastering, nous ont permis de renforcir les contrastes entre les plans sonores. La

réverbération incorporée dans le signal de la voix et de la guitare pose les plans sonores

dans trois environnements distincts. Nous l’avons obtenu à partir du plugin audio RVerb de

la compagnie Waves. Sur le signal de la guitare, nous avons réglé le prédélai de notre unité

de traitement à 25 millisecondes. Ce réglage assez long nous permet de faire reculer le

signal de la guitare considérablement par rapport au reste de la texture et donner une

impression de profondeur. En plus du traitement en plugin audio, le guitariste a lui aussi

incorporé une unité de réverbération dans le signal, entre la guitare et l’amplificateur. Selon

Jean-Sébastien, la guitare est l’instrument qui est le plus susceptible d’ajouter une

« atmosphère » aux pièces de Pushback, c’est pourquoi il a réglé réverbération de sorte à lui

donner une résonance assez longue, afin de donner l’impression d’un espace assez profond.

Moi j’utilise beaucoup un réglage de Reverb disponible sur mon processeur d’effet Pod live de la compagnie line-6, ainsi qu’un préréglage d’effet Octaver. Celui-ci permet au son de la note de se prolonger et produit une sonorité qui ressemble à des cloches. Ainsi, on a l’impression que chaque note se fonde l’une dans l’autre… pas comme un clavier mais dans le même esprit.

Pour la voix, nous avons préféré un pré-délai plus court, ce qui donne une impression

d’intimité. Nous avons aussi augmenté le temps de réverbération de la voix d’une seconde

par rapport à la guitare. En plus de créer un contraste marqué entre les deux instruments, ce

réglage renforce la prégnance du premier plan par rapport au reste de la texture.

63

À la manière dont nous avons traité le signal du piano d’« Erasmus », tel

qu’expliqué à la section 1.2.3. (p.47), nous avons fait usage d’un égaliseur et d’un

compresseur-limiteur durant l’étape du mastering de « Wise Guy », ce qui nous a permis

d’augmenter la prégnance des timbres d’avant-plan de la phonographie issue de l’étape du

mixage, tout en gardant un signal d’intensité stable. En effet, afin de ne pas dénaturer la

qualité des timbres, le signal a d’abord été mixé à -12 dB. Cette stratégie donne une marge

dynamique plus grande lors du mastering. En comparant la version masterisée et la version

non-masterisé (piste 11 et 16), on note que le plan sonore des basses génèrent beaucoup

plus de volume dans l’ensemble. Avec les deux égaliseurs, nous avons pu mettre en valeur

le timbre des basses et de la grosse caisse en réduisant légèrement les bandes de fréquences

entre 60 et 90 Hz ainsi que les 280 à 330 Hz. Puisque le timbre riche de ce plan sonore se

situe entre 90 et 200 Hz, cette stratégie nous a permis de préciser leur son au sein du mix.

La partie vocale prend également une expansion beaucoup plus importante, dû à la

réduction des fréquences autours de 800 Hz (Son registre le plus efficace se situant autours

de 1 kHz).

Finalement on peut dire que les différents niveaux de production ont influencé, à

leur manière, le processus de hiérarchisation des plans sonores dans la phonographie de

« Wise Guy ». L’interaction entre chaque niveau de production a été nécessaire afin de

comprendre les intentions des musiciens, qui sont à la base de ce processus. Ainsi, dans

l’étape de la prise de son, les musiciens entendaient leur performance dans les casques

d’écoute et tendaient à discuter de leurs impressions sur notre stratégie quant au placement

des microphones ou au niveau des potentiomètres d’intensité. Cette communication a

permis aux différents niveaux de productions de comprendre les intentions des musiciens et

produire un résultat satisfaisant pour tout le monde impliqué dans le projet.

2.2.4. Projet d’arrangement

2.2.4.1. Introduction

Dans cette section, nous allons analyser le rôle des plans sonores dans la version originale

du phonogramme dans l’arrangement de Dragos de la pièce « Wise Guy » en comparaison

avec la version originale. En mettant en parallèle les deux phonogrammes, nous espérons

64

dégager des caractéristiques communes sur l’organisation fonctionnelle des arrière-plans et

ainsi, relever des tendances dans les structures verticales des timbres en MPE. La fonction

d’avant-plan ayant déjà été largement étudiée dans le chapitre I et la section 2.2.3.3,

l’analyse suivante sera consacrée uniquement aux arrière-plans de la texture, qui

comprennent les fonctions de mouvement et de résonance.

L’arrangement de « Wise Guy » réalisé par Dragos Chiriac est divisé en deux

parties, chacune présentant un court extrait de la pièce. La méthode initiale proposait que

l’arrangeur ajoute des éléments sonores supplémentaires à la texture originale de la pièce

« Wise Guy », réduite à trois instruments (moins la guitare). Puisque Dragos a décidé de

composer avec des synthétiseurs virtuels sur lesquelles ils programmaient les mélodies, la

synchronisation avec la piste maîtresse de « Wise Guy » était un peu difficile. C’est

pourquoi nous avons convenus qu’il réalise l’arrangement de deux extraits, l’un dans une

portion essentiellement instrumentale de la pièce et l’autre pendant le refrain. Dans le

graphique suivant, nous avons identifié les deux portions de la pièce sur lesquelles Dragos a

travaillé.

Figure 2.2-3. Découpage formel et texture de « Wise Guy ».

Dans les deux extraits, l’arrangeur a créé des timbres à partir d’un synthétiseur

virtuel simulant les réglages d’un clavier Moog modulaire. Dans son travail de

composition, Dragos utilise beaucoup ce simulateur qui lui donne plusieurs possibilités de

traitement sonore et dont il apprécie la sonorité ancienne.

2.2.4.2. Analyse fonctionnelle des arrière-plans

À propos des musiques instrumentales savantes, Alan Belkin nous dit que le mouvement et

la résonance font parties de l’arrière-plan de la texture. La résonance, « le plus discret de

65

tous les plans », est considérée par Belkin comme un troisième plan dans la hiérarchie

perceptive des textures112. À première écoute, les caractéristiques timbrales et le profil

morphologique de chacun des trois plans sonores de la version originale de « Wise

Guy » nous amène à les classer selon ce modèle. Le rôle de la voix serait, comme on l’a

mentionné plus haut, celui d’un avant-plan, la guitare, le mouvement et la basse, que l’on

avait regroupé plus haut avec la grosse caisse dans un seul plan sonore, tiendrait la

résonance.

Dans cette classification fonctionnelle, le rôle de chacune des percussions de la

batterie a été quelque peu mis de côté. Pourtant, avec la guitare, les percussions génèrent un

support rythmique régulier et prévisible qui nous rapproche de la définition de Roy quant à

la fonction de mouvement (section 1.2.4.2). Pour la guitare, la fonction semble bien décrire

son rôle au sein de la texture. Pendant les parties vocales, la première guitare exécute une

série d’arpèges qui vient marquer le rythme de la section et apporte un support harmonique

discret à la texture. Grâce aux techniques de production et à la stratégie adoptée par les

créateurs responsables de la prise de son, le plan sonore de la guitare présente un timbre qui

est riche mais ne nuit pas à la pleine expansion du timbre de la voix. Pour la batterie, nous

avons déterminé que le rôle de la grosse caisse était d’appuyer l’attaque de la ligne

mélodique de basse. Comme dans « Erasmus », la basse présente un profil tenu qui

contribue à la continuité de la texture et sa prolongation dans l’espace. Doit-on alors

considérer la fonction de la grosse caisse comme une résonance? Dans la catégorie de

stratification de Roy, la fonction d’appui semble mieux décrire son action dans la texture.

[…] l’appui investit des unités de durée courte ou moyenne qui se greffent simultanément à la figure, dont ils imitent le profil morphologique pendant leur évolution temporelle. L’unité qui assume le rôle d’appui présente par conséquent les mêmes dessins morphologiques que la figure, bien que sa signature timbrale puisse être totalement distincte113.

Dans nos analyses préliminaires, nous n’avons pas considéré la notion de figure, telle

qu’elle est décrite par Roy dans l’analyse des musiques électroacoustiques114. En

considérant que l’appui est une unité perceptive distincte de durée courte ou moyenne et

112 Alan Belkin, Belkin, L’art orchestral, Notions de bases, 2e partie, 2002. 113 Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques, 355. 114 Id., 354.

66

que son comportement tend à imiter celle d’une autre fonction, nous croyons pertinent

d’élargir sa portée dans le cadre de notre analyse. En considérant la grosse caisse comme

une unité perceptive distincte, pourrais-t-on supposer que sa fonction serait plutôt

d’appuyer la basse? Peut-on considérer que les autres percussions pourraient appuyer une

autre fonction? En effet, lorsqu’on observe le profil mélodique de la guitare électrique no.1

de « Wise Guy », on note que l’occurrence des accents est souvent synchronisée avec un

battement de tambour, en particulière, celui de la caisse claire.

Figure 2.2-5. Transcription de la guitare électrique et de la partie de caisse claire de « Wise Guy ».

Étant deux unités perceptives distinctes, il n’est pas possible d’incorporer la caisse

claire et la guitare électrique dans un même plan sonore, même si leur fonction est, en

quelque sorte, complémentaire. C’est pourquoi nous ajoutons une quatrième fonction dans

notre modèle soit, l’appui, que nous attribuerons à une unité perceptive qui vient appuyer

l’une des trois autres fonctions soit, l’avant-plan, le mouvement et la résonance.

Plus haut, nous avions élargi la définition de la fonction de résonance telle qu’elle

était proposée par Belkin et Rimski-Korsakov. La fonction de résonance en MPE pouvait

également décrire le rôle d’une strate dans sa manière de développer l’environnement

spatiale du mix. Le plan sonore de la basse et de la grosse caisse (que l’on peut considérer

comme un appui ou une résonance en fusion avec la basse) n’agissent pas sur la texture de

la même manière que pouvait le faire les violons dans « Erasmus », qui contribuait à

enrichir l’image stéréophonique et invoquer un environnement d’exécution contrastant.

Dans « Wise Guy », c’est plutôt la guitare, génératrice de mouvement, qui va permettre à la

texture de prendre de la profondeur par sa réverbération. Dans ce cas, le signal réverbéré de

la guitare électrique, que nous avons positionné aux extrémités de l’image stéréophonique,

devra être considéré comme un appui au mouvement et à la résonance. En effet, puisque

l’unité de réverbération ne fait que doubler le signal, la nouvelle ligne mélodique imite

67

nécessairement le profil morphologique pendant son évolution temporelle et donc appuie,

la fonction à laquelle elle est subordonnée. En considérant les critères déterminant une

fonction de résonance, l’appui contribue aussi au prolongement de la texture dans l’espace.

Dans les deux extraits arrangés par Dragos, la guitare, génératrice de mouvement et

d’appui, a été remplacée par des timbres synthétiques. En comparant la figure 2.2-1 et 2.2-

4, présentant chacune la perception des étendues stéréophoniques, des localisations

spatiales et des bandes de fréquences occupées par chacun des instruments dans les textures

de la version originale de « Wise Guy » et l’arrangement de Dragos, on constate que les

strates sonores qui ont été ajoutées présentent relativement les mêmes caractéristiques. Cet

indice nous amène à croire que la structure des plans sonores est restée sensiblement la

même.

Figure 2.2-4. Représentation des localisations spatiales, des bandes de fréquence et des volumes perçus dans l’arrangement de « Wise Guy » par Dragos Chiriac. Extrait 1 et 2.

Dans le premier extrait, les timbres ajoutés par Dragos font leur apparition à la fin

de la deuxième instance de la partie A, dans une portion instrumentale où la guitare tenait le

haut de la hiérarchie perceptive. Les trois timbres synthétiques ajoutés occupent trois

espaces spectrales distincts soient, les aiguës, les médiums et les basses. Les deux premiers

tendent à se distinguer du reste de la texture tandis que la basse « synthétique » a tendance à

se fondre avec celle qui était déjà présente dans la texture. En effet, Dragos a choisi de

doubler la ligne de basse avec un timbre oscillant autours des 100 Hz et qui par le fait

même, pourrait être classé comme une contrebasse au sein de la texture. Comme la basse, le

timbre de la contrebasse a été placé au même endroit dans l’image stéréophonique ce qui

renforce leur proximité au niveau perceptif. Puisqu’elle imite son profil morphologique,

nous croyons que le timbre de la contrebasse synthétique apporte un appui à la basse

68

électrique de la texture et contribue au volume du plan sonore de la résonance dans cet

extrait. Le timbre médian créé par Dragos présente toutes les caractéristiques d’un avant-

plan. Ainsi son profil mélodique est plutôt instable et son timbre nettement plus prégnant

que le reste de la texture. En l’interrogeant sur le registre qu’il décidera d’adopter pour cette

ligne mélodique, Dragos nous dit qu’il avait d’abord l’intention de placer la mélodie à la

basse : « J’ai fait plusieurs essai-erreur. En premier, je voulais placer le solo une octave

plus bas mais la sonorité se frottait avec celle de la basse originale. » En plaçant la partie

solo dans une bande de fréquence inoccupée, il a ainsi augmenté la prégnance de la ligne

solo qui ne cohabite pas avec un autre timbre dans son registre.

Le caractère tenu des accords de synthétiseurs aigus tendent à apporter un support

harmonique important dans cet extrait ainsi qu’une impression de continuité. On note

également l’irrégularité des caractéristiques spectrales de son timbre. Pour créer ce

mouvement, Dragos a fait usage des unités de traitement disponible sur son synthétiseur

virtuel.

J’ai branché un oscillateur sur un filtre de fréquence qui lui-même était contrôlé par un modulateur d’enveloppe. Le filtre embarque toujours avec une attaque assez lente, autours de 75 ou 100 millisecondes. Dans le premier c’est un peu plus lent.

On perçoit un mouvement circulaire récurrent dans l’évolution de ce plan sonore, qui

se distincte nettement du reste de la texture et rappelle la notion de mouvement de texture

de Smalley115. Puisqu’il présente une prégnance inférieure à l’avant-plan, dû, notamment, à

sa stabilité mélodique, le plan sonore des « mids » doit être considéré comme un arrière-

plan qui génère un mouvement dans cet extrait de « Wise Guy ».

Jusqu’à 0:15 du deuxième extrait, le seul timbre ajouté par Dragos adopte le même

esprit que le plan sonore des « mids » du premier extrait. Même si les timbres de ces deux

plans sonores sont différents, la similitude de leur profil morphologique et de l’espace

spectrale qu’ils occupent nous forcent à considérer que leur rôle est le même au sein de la

texture soit, celui d’un générateur de mouvement. Dragos a également doublé le rythme du

mouvement de texture créé par les filtres. Cette stratégie est intéressante dans le contexte

115 Smalley, « Spectromorphology: explaining sound-shapes », 148.

69

où l’extrait présente la dernière section de « Wise Guy » qui se voulait plus animée et

intense que le reste. La partie suivante de l’extrait 2 (0:15-0:56) comprend d’abord 4

mesures sans partie vocale. L’arrangeur comblera l’absence d’un avant-plan par une ligne

mélodique descendante, rappelant la sonorité d’un piano à queue.

Figure 2.2-6. Partie piano du 2e extrait de l’arrangement de « Wise Guy ».

Le piano électrique adopte un trait mélodique plutôt simple de trois croches

descendantes dans les deux premières mesures, suivies d’un trait d’arpèges. La dernière

mesure de la figure 2.2-6 correspond également à l’arrivée de la première phrase de la

partie B, pendant laquelle la partie piano va répéter le passage précédent de manière

identique, sauf sur le premier temps où le trait est exécuté une tierce plus haut. Pour la

deuxième phrase (0:41), Dragos a choisi d’interrompre la partie piano : « Ça devait nuire à

la voix. Quand y’a trop de mélodie, ça tendance à m’énerver. On a l’impression que ça

dévie l’attention. ». Puisque la première phrase est identique à la deuxième sur le plan du

contour mélodique, on pourrait dire que Dragos a relevé une incohérence entre la partie

vocale et la partie piano, qui avaient tendance à se faire concurrence dans la texture. On

croit que pour Dragos, la prédominance de l’avant-plan est importante dans la structure

verticale des timbres. Enfin, la basse du deuxième extrait semble assumer une fonction

similaire à celle du premier. Encore une fois, elle imite le profil morphologique de la basse

électrique et nous paraît donc assumer un rôle d’appui dans la texture.

Puisque les timbres choisis par Dragos pour réaliser l’arrangement de « Wise Guy »

semble assumer des fonctions similaires aux plans sonores que nous avons retirés de

l’arrangement original (la guitare) et des plans sonores toujours en place, nous croyons que

les stratégies d’organisation verticale de la structure correspondent à celle qui ont été mises

en valeur pendant le processus de production de la pièce. Dans les deux phonogrammes,

70

nous avons relevé la présence de strates sonores d’arrière-plan dont le rôle correspondait à

la fonction de mouvement, de résonance et d’appui.

2.3. Sommaire

L’examen comparatif des différents niveaux de créations en MPE nous a permis de trouver des lignes directrices dans l’organisation des timbres en MPE. Nous comprenons que les créateurs de MPE ont tendance à organiser les timbres en fonction des capacités de l’auditeur à percevoir les relations verticales de la scène auditive. Autant aux moments de la performance, de la prise de son, du mixage et du mastering, les créateurs tendent à vouloir renforcer les contrastes déjà établis lors de l’étape de la composition. Les musiciens exploitent le timbre de leur instrument et varient l’intensité de leur jeu de manière à mettre en valeur une ligne musicale qui doit se démarquer, tel qu’une partie solo, ou générer une voix secondaire qui puisse enrichir la texture. Dans leur stratégie de placement et de sélection de microphone, les responsables de la prise de son vont tenter de capter les harmoniques naturelles des instruments. Sur le plan de la postproduction, l’étude de « Wise Guy » nous a permis d’observer l’importance des unités de traitement tel que les réverbérateurs, les égaliseurs et les compresseurs dans la formation des plans sonores distincts. Leur utilisation combinée nous a permis d’accentuer les contrastes entre des timbres et ce, sur le plan de la profondeur et de l’étendue stéréophonique. En déliant des timbres qui occupaient des fréquences contiguës, nous avons réussis à mettre l’emphase sur la partie vocale, autours duquel la structure de la pièce est construite.

L’étude de « Wise Guy » nous a également permis de confirmer la pertinence des concepts que nous avons proposés dans le chapitre 1. En comparant l’arrangement de Dragos Chiriac et la version originale de « Wise Guy », nous avons relevé une tendance des créateurs impliqués dans le projet à organiser les arrière-plans en fonction du rôle de mouvement et de résonance de chaque plan sonore de la texture. L’examen des deux phonogrammes nous a également amené à inclure la fonction d’appui dans notre méthode, à partir du modèle de Roy qui lui, considère que cette fonction est subordonnée à la figure. Dans notre modèle, la fonction assume un rôle plus large et peut s’adjoindre à n’importe quelle autre fonction en imitant son profil morphologique. Les caractéristiques timbrales de la strate sonore d’appui vont déterminer à quelle (s) fonction (s) elle sera subordonnée (s).

71

Conclusion générale

L’objectif général de ce mémoire était de comprendre les stratégies, conscientes ou non,

déployées par les créateurs pour organiser les timbres en MPE. Nous avons fait appel à la

méthode de l’analyse fonctionnelle de Stéphane Roy pour identifier, dégager et étudier

l’organisation verticale des timbres dans le processus de création. Dans le chapitre 1, nous

avons jeté les bases d’un modèle d’analyse fonctionnelle qui suggère que les créateurs de

MPE ont tendance à organiser les sons selon trois plans assumant pour eux un rôle distinct

dans la hiérarchie perceptive, et que les termes avant-plan, mouvement et résonance

peuvent représenter ces rôles. Nous avons ensuite dégagé les éléments pertinents de ce

modèle à travers une brève analyse du processus de mixage de deux compositions, ce qui

nous a permis de comprendre les caractéristiques distinctives de chaque fonction de notre

modèle. Puisqu’elle n’impliquait le travail que d’un seul créateur, l’analyse du chapitre 1

n’était pas suffisante pour confirmer la pertinence de notre modèle dans l’étude des

structures verticales en MPE. Dans le deuxième chapitre, nous avons mis en parallèle le

travail de plusieurs créateurs, impliqués à différents niveaux dans la production de MPE.

En explorant la performance, la prise de son, le mixage, le mastering, ainsi que le travail

d’arrangement de Dragos Chiriac, nous avons pu relever des tendances significatives dans

l’organisation fonctionnelle des timbres de la chanson « Wise Guy ». Les analyses du

chapitre 2 nous ont amené à confirmer en partie l’hypothèse que les créateurs de MPE

avaient tendance à organiser les timbres en fonction de rôle préétablis, et que ses rôles

étaient bien décrits par les termes avant-plan, mouvement, résonance et appui.

Puisant dans les fondements théoriques de l’orchestration traditionnelle et des

musiques électroacoustiques, nos hypothèses quant à l’organisation fonctionnelle des

timbres posent un trait d’union entre des genres qui ont été, jusqu’à maintenant, analysés

selon des paradigmes qui leur sont propres. Nous espérons que d’autres chercheurs

adopteront cette perspective et nous aiderons à comprendre davantage l’impact des

nouvelles technologies sur les structures des MPE et les principes guidant le travail des

créateurs. Notre étude étant essentiellement axée sur les modes de production, on peut

supposer qu’une investigation du côté de la réception serait susceptible de renforcer les

72

propositions de l’analyse fonctionnelle en MPE, qui pourrait constituer une première étape

à l’édification d’une théorie systématique des timbres en musiques contemporaines

populaires. L’établissement d’un tel modèle théorique pourrait également s’inscrire dans la

démarche des créateurs pour gérer les différents timbres issus des nouvelles technologies.

Les artistes créateurs travaillant avec des éléments sonores marginaux, tel que les

concepteurs sonores de jeux vidéo ou de musique de film par exemple, sauraient bénéficier

d’une théorie systématique regroupant des règles empiriques fondamentales de

l’organisation sonore en MPE, dont l’étude pratique est encore récente dans le milieu

universitaire. Une telle ressource pourrait faciliter leur travail avec les textures afin

d’adapter leur musique aux différentes atmosphères imposées par le contexte dramatique.

Enfin, il serait fort pertinent d’étendre la portée de notre étude de l’organisation des

textures en MPE à la dimension horizontale des timbres. En orchestration traditionnelle,

Kœchlin fait une distinction importante entre l’équilibre orchestral simultané par rapport à

l’équilibre successif. Pour lui, le compositeur doit tenir compte de ces deux aspects pour

soutenir l’intérêt du message musical, en faisant alterner les sonorités riches et épaisses aux

sonorités minces (Ex. : Un solide passage de cuivres suivi d’un trait de hautbois). Nous

croyons donc qu’un guide complet pour la production de MPE tiendrait aussi compte des

aspects horizontaux de l’organisation sonore autant que verticaux.

73

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Forsyth, Cecil. Orchestration. Londres : Macmillan, 1974.

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Psychoacoustique

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Yost, William A. Fundamentals of Hearing : An Introduction. San Diego; Londres : Academic Press, 2000.

Autres disciplines pertinentes

Huneman, Philippe et Estelle Kulich. Introduction à la phénoménologie. Paris : Éditions Armand Colin, 1997.

Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de minuit, 1971.

Katz, David. Gestalt Psychology, Its Nature and Significance. New York : The Ronald Press Company, 1950.

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Ouvrages encyclopédiques

Rey-Debove, Josette et Alain Rey, dir. Le nouveau Petit Robert, 3e édition. Paris : Dictionnaires Le Robert, 2002.

Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres : MacMillan Publishers Limited, 1980.

81

Vignal, Marc. Dictionnaire de la musique en 2 volumes. Paris : Éditions Larousse-Bordass, 1996.

Discographie

Corpus de musiques populaires enregistrées visé par l’analyse

Amon Tobin. ISAM (Ninja Tune, 2011).

Aphex Twin. Windowlicker. Disque compact (Warp Records, 1999).

Beatles, The. Sgt. Pepper’s Lonely hearts Club Band. Disque compact (EMI Records, 1987).

———. Abbey Road. Disque compact (EMI Records, 1987).

Bob Mintzer. « March Majestic ». Stage Band Bruno Drolet. Disque compact (Université Laval, 2013).

Cheap Thrills. Thrilled. Disque compact (2012).

Daft Punk. Homework. Disque compact (Virgin Records, 1997).

———. Discovery. Disque compact (Virgin Records, 2001).

———. Random Access Memory. Vinyl (Columbia Records, 2013).

Grace Jones. Slave to the Rhythm. Disque compact (Island Records, 1985).

Justice. Cross. Disque compact (Ed Banger Records, 2007).

Kraftwerk. Computer World. Disque compact (Elektra Entertainement, 1984)

Laurent Garnier. Crispy Bacon. Vinyl (Basic Groove, F Communication, 1997)

Pink Floyd. Wish You Were Here. Disque compact (Harvest Records [EMI], 1975).

———. Dark Side of The Moon. Disque compact (Capitol, 2003).

Radiohead. Kid A. Disque compact (EMI Records, 2000).

———. In Rainbows. Disque compact (EMI Records, 2007).

Ratatat. Classics. Disque compact (XL Recordings, 2008).

82

Rodolphe Champagne. « Erasmus ». https://soundcloud.com/rogdolphe-champagne (Composition, 2010).

Tangerine Dream. Stratosfear. Disque compact (Virgin Records, 1976).

Tori Amos. Strange Little Girls. Disque compact (Atlantic, 2001).

Yes. 90125. Disque compact (Atco, 1983).

Autres genres pertinents

Alan Belkin. Symphonie no. 8. http://alanbelkinmusic.com/worklist.html (Site personnel d’Alan Belkin, 2002).

Claude Debussy. La mer. Georg Solti, chef. Disque compact (Decca Music, 1980).

Francis Dhomont. Cycle de l’errance. Disque compact (Empreintes digitales, 1996).

Igor Stravinsky. Sacre du printemps. Charles Dutoit, chef. Disque compact (Deutsche Grammophon, 2005).

———. Firebird. Disque compact. Charles Dutoit, chef. (London/Decca, 1990)

Johannes Brahms. Symphonie no. 4 en mi mineur. Herbert Von Karajan, chef. Disque compact (Deutsche Grammophon, 1998).

Ludwig van Beethoven. Symphonie no. 6 en fa majeur. Herbert Von Karajan, chef. Disque compact (Deutsche Grammophon, 2004).

Maurice Ravel. Le boléro. Georg Solti, chef. Disque compact (Decca Music, 1980).

———. Le tombeau de Couperin. Georg Solti, chef. Disque compact (Decca Music, 1980).

Richard Wagner. Meistersinger. Disque compact (Deutsche Grammophon, 1990).

Stéphane Roy. Trois œuvres électroacoustiques et leur analyse fonctionnelle. Cassette audio (empreintes digitales, 1994).

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Annexes

A. Appel de candidature pour le projet d’enregistrement du chapitre II

Objet : Cherchons groupe pop pour enregistrement (gratuit)

Salut, nous sommes étudiants à la maîtrise en musicologie à l’Université Laval. Dans le cadre de notre projet de mémoire, nous cherchons un groupe de musique pop (rock, électro, folk, métal etc.) qui désire enregistrer une ou deux chansons dans le nouveau studio de l’Université. Nous favorisons les chansons qui intègrent au moins 5 instruments ou éléments sonores différents. Le projet vous permettra de réaliser (gratuitement!) un enregistrement professionnel dans un studio d’une grande qualité acoustique, et ce, à partir d’une console analogique SSL 4000G+. La séance sera filmée afin de conduire des analyses qui serviront pour notre projet de recherche. N’hésitez pas, nous attendons vos démos!

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B. Entrevue avec Jean-Sébastien Giguère

Est-ce que l’intensité de ton jeu est différente d’une pièce à l’autre? J’essaie de mettre le plus de contraste (de différence possible) tout en restant dans l’esprit de la pièce. Je m’aperçois que ça joue sur la couleur. Par exemple dans « Wise Guy », on essaie de jouer plus doucement quand l’esprit de la pièce redescend.

Est-ce que la force de ton jeu a tendance à s’adapter au niveau d’intensité d’un instrument ou d’une sonorité en particulier dans l’ensemble?

Surtout par rapport à la mélodie et donc dans notre cas, le chanteur. Je laisse la basse et la batterie dicter le rythme, mais j’essaie de complémenter la mélodie de la voix. La voix est l’instrument que j’écoute le plus dans le reste du groupe. Bien que je demeure attentif au rythme de la batterie, je considère que mon rôle principal est d’ajouter quelque chose à la voix.

Est-ce, dans certains passages, tu tentes volontairement de t’effacer par rapport aux autres instruments de la texture?

Dans « Earthbound Angel » par exemple, la guitare est très simple et tient un rôle de support. Je ne plaque pas d’accord complet. Puisque le rythme de la pièce est assuré par la guitare acoustique, je considère que le rôle de mon instrument (la guitare électrique) est de troisième ordre. Ma philosophie générale est de ne pas prendre trop de place dans la texture.

Pour « Earthbound Angel », quels ont été les réglages que tu as utilisés pour ta guitare?

Moi j’utilise beaucoup un réglage de Reverb disponible sur mon processeur d’effet Pod live de la compagnie line-6, ainsi qu’un préréglage d’effet Octaver. Celui-ci permet au son de la note de se prolonger et produit une sonorité qui ressemble à des cloches. Ainsi, on a l’impression que chaque note se fonde l’une dans l’autre… pas comme un clavier mais dans le même esprit. La distorsion est produite par une pédale indépendante nommée Throttle-Box, de la compagnie Mesa Boogie. Sa sonorité rappelle celle produite par les amplificateurs à lampe; elle est assez stridente, mais demeure très claire.

Pourquoi adoptes-tu ce type de sonorité?

J’utilise la pédale de mesa surtout par habitude. Mais ce que j’apprécie le plus de sa sonorité, c’est qu’on peut entendre chacune des notes malgré l’agressivité et l’intensité du timbre.

Est-ce que ta stratégie quant aux choix des timbres est influencée par certaines particularités du jeu des membres du groupe?

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Fred a tendance à « strummer » [plaquage de plusieurs cordes] ses cordes dans certaines pièces. À force de jouer avec lui, j’me suis rendu compte que je devrais éviter de « jouer dans ses plates-bandes ». Ce qui est bien avec Fred c’est qu’il a une mentalité de guitariste, il ne prend pas ses doigts il prend un pic. Il peut faire des arpèges avec une basse par exemple. Donc si lui fait un arpège, je vais passer à la mélodie par exemple.

Quel genre d’attentes avez-vous par rapport à la postproduction, soit par rapport à l’ensemble ou votre instrument en particulier?

Ajuster les volumes en fonction de la prédominance de chaque instrument dans l’ensemble. Ainsi, monter le son lorsque l’instrument est en solo et l’abaisser lorsqu’il n’est qu’un instrument de soutien.

Dans les 5 chansons que nous avons enregistrées, quel est votre apport dans le processus de composition?

J’ai composé « Take Me Away » et « Now! I’m Ready » de A à Z, mais j’ai quand même fait des retouche sur les structures de chacune des chansons. Par exemple, James a fait la composition des accords et des paroles de « Wise Guy » et « Earthbound Angel ». Il m’a ensuite présenté la pièce, que j’ai transposée dans une clé convenable pour la voix et la guitare, et j’ai ensuite modifié la structure de la pièce, soit en allongeant ou en raccourcissant certaines parties.

Est-ce qu’il y a une pièce dans laquelle ton instrument joues des lignes similaires à celles du bassiste et si oui, pourquoi vous avez fait ce choix plutôt que composer une autre piste?

Oui. Dans « Now! I’m Ready ». Fred joue sensiblement les mêmes cordes, les mêmes accords. C’est une pièce rock donc faut que ça reste simple, si c’est trop compliqué et on commence à se perdre dans les gammes et les dentelles ça n’aura pas le même « punch ». La pièce est basée sur une gamme pentatonique, en blues, alors ça « bûche » pas mal!

Quel est l’instrument, dans le groupe, qui rajoute le plus d’atmosphère selon toi?

La guitare. Souvent grâce à la réverbération de mon processeur d’effets Line-6. Vous avez d’autres commentaires à ajouter?

Oui. Pour la hiérarchie des volumes, le choix de l’instrument est, selon moi, important. Sur ma guitare électrique, je dispose de pickups single coils [micro à simple bobinage], ce qui me permet d’avoir un son très passif qui peut se dissimuler davantage dans l’ensemble, contrairement à des pickups double [micro à bobinage double]. De plus, le volume produit par les pickups de ma guitare, fabriqués par la compagnie Shure, tend à n’être que faiblement influencé par la force de mon jeu de main droite. Même si tu plaques les cordes très fort, y’aura pas une grande marge de différence.

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C. Entrevue avec Frédéric Latreille

Est-ce que l’intensité de ton jeu est différente d’une pièce à l’autre?

Ça dépend vraiment de l’intensité des pièces. « Earthbound Angel » par exemple présente un gros contraste d’intensité entre les deux parties, ce que je vais tenter de souligner par mon intensité de jeu…surtout en spectacle.

Est-ce que la force de ton jeu a tendance à s’adapter au niveau d’intensité d’un instrument ou d’une sonorité en particulier dans l’ensemble?

Je me préoccupe surtout du son d’ensemble car moi, quand je me donne plus, c’est des parties où y’a davantage de distorsion et où le batteur joue plus fort. Bref, y’a une cohérence dans leur intensité. Moi et le batteur on se suit toujours : je baisse d’intensité, il baisse d’intensité, il monte je monte etc. Avec un pic tu peux attaquer plus doucement… les doigts c’est plus standard.

Dans « Earthbound Angel », qu’est-ce qui t’as amené à choisir l’effet « Overdrive »?

Lorsqu’on a commencé à jouer « Earthbound Angel » j’utilisais l’Overdrive du début à la fin. Les répétitions m’ont amené à considérer que c’était trop intense pour la partie d’introduction. J’ai donc changé la structure du timbre de la basse de sorte à avoir un son très doux qui devient progressivement plus agressif.

Comment tu décrirais ton type de sonorité à la basse?

Un son garage, j’ai un background punk, Jess lui c’est plus progressif.

Quel genre d’attentes avez-vous par rapport à la postproduction, soit par rapport à l’ensemble ou votre instrument en particulier?

Dans la première écoute à la régie je trouvais que j’étais trop fort par rapport à la guitare… peut-être juste ajuster les volumes. J’aimerais aussi qu’on modifie le timbre de ma basse que je trouve moins « grasse » que d’habitude.

Qu’est-ce qui a influencé ton choix de timbre dans « I Don’t Care »?

Puisque le son de distorsion de Jean-Sébastien était plus clean, j’ai pensé compenser avec un son un peu « garage », « raunchy », vieux « crunch » comme MC5 dans les années ‘60-‘70. De manière à faire contraste avec le son « chorus » de la guitare principale.

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D. Entretien avec Dragos Chiriac

Les sons que tu as incorporés dans l’arrangement semblent provenir d’une source numérique. Quel type de simulateur as-tu utilisé?

Je travaille principalement avec le synthétiseur virtuel Arturia Moog modulaire.

Comment décrirais-tu le timbre de ces synthétiseurs?

La sonorité rappelle les claviers des années ’70. Moi j’aime les sons des vieux synthétiseurs, je m’en sers beaucoup dans mes compositions alors j’ai essayé de transposer le même genre dans tes chansons.

Dans les deux extraits, le timbre est plutôt instable. Comment as-tu créé cet effet?

J’ai branché un oscillateur sur un filtre de fréquence qui lui-même était contrôlé par un modulateur d’enveloppe. Le filtre embarque toujours avec une attaque assez lente, autours de 75 ou 100 millisecondes. Dans le premier c’est un peu plus lent.

As-tu utilisé d’autres plug-ins pour traiter ton son?

Quand j’utilise les claviers de l’Arturia, j’essaie de contrôler la largeur des sons avec des chorus.

Qu’est-ce que tu veux dire par largeur?

En fait les préréglages de claviers dans ce programme là ont tendance à prendre de la place dans l’image stéréo. En déplaçant les phases de chaque oscillateur, j’peux les ramener plus mince et dégager leur son avec un chorus qui va m’permettre de creuser le milieu pour faire de la place.

Creuser le milieu…?

Faire plus de place pour la voix en tassant les instruments sur le côté.

Dans le deuxième extrait, tu as ajouté une ligne mélodique qui sonne comme un piano électrique. On l’entend dans la partie instrumentale et dans la phrase suivante. Pourquoi as-tu interrompu la ligne pour la deuxième phrase?

Ça devait nuire à la voix. Quand y’a trop de mélodie, ça tendance à m’énerver. On a l’impression que ça dévie l’attention.

Dans le premier extrait, pourquoi as-tu décidé d’écrire la ligne solo dans un registre médium?

J’ai fait plusieurs essai-erreur. Ma première était de placer le solo une octave plus bas mais la sonorité se frottait avec celle de la basse originale.

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E. Recommandations de Stéphane Roy

Date: Jeudi, 24 mai 2012 Objet : Réponse à la communication de l’état de vos recherches Bonjour Rodolphe, J'ai lu avec attention ta description de projet. Le contexte, la problématique et la méthodologie sont bien exposés. Même si ton approche qui consiste à retenir l'avant-plan, le mouvement et la résonance pour définir des rôles fonctionnels dans la verticalité demeure encore pour moi un peu restreinte, le potentiel de nouveauté que renferme ton approche m'apparaît digne d'intérêt pour un approfondissement […] Ceci dit, je souhaiterais te donner quelques suggestions qui pourraient être profitables pour ta demande :

- La théorie des courants auditifs d'Albert Bregman qui m'apparaît fondamentale ici

devrait être mentionnée dans ta démarche (méthodologie) et pas seulement dans la bibliographie.

- Lorsque tu mentionnes l'ANN en ce qui concerne mon approche, je te suggère d'indiquer l'auteur (Jean Molino). Cet auteur devrait figurer dans ta bibliographie (voir référence dans mon ouvrage).

- Je crois que l'ouvrage fondamental de Nattiez à mentionner dans ta bibliographie n'est pas seulement Fondement mais également, et surtout, Musicologie générale et sémiologie.

Par ailleurs, mon analyse fonctionnelle n'est pas inspirée de l'approche fonctionnelle

de Smalley. Si on veut trouver une influence, celle-ci vient principalement de la linguistique et de l'analyse des fonctions grammaticales du langage. Merci d'apporter la correction. […] Bonne chance et à bientôt, Stéphane Roy

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F. Premier questionnaire sur les intentions des créateurs.

1. Selon vous, qui est le public cible pour cette œuvre? 2. Quelles étaient vos intentions initiales pour cette œuvre? 3. Quelles méthodes compositionnelles avez-vous utilisé pour communiquer ces intentions aux auditeurs? 4. Comment vos techniques compositionnelles justifient vos intentions? 5. En ordre d’importance auditive, énumérez les sources sonores présentent dans cette œuvre 6. Décrivez le timbre des différentes sources sonores dans cette œuvre 7. Si possible ou applicable, justifiez la sélection du timbre de chaque source sonore. 8. Si applicable, décrivez les réglages des modulateurs de fréquence (EQ, filtre AM/FM) que vous avez sélectionnés sur les différentes sources sonores. 9. Si applicable, décrivez les réglages des modulateurs d’intensité (compresseur, limiteur, automation) que vous avez sélectionnés sur les différentes sources sonores. 10. Si vous deviez retirer un instrument et/ou une source sonore, le(s)quel(s) choisiriez-vous? Réalisez cette opération jusqu’à ce que la texture ne présente qu’un seul timbre. 11. Avez-vous vous eut recours à un spectrogramme pendant votre processus créatif? Si oui, à quel niveau?

De l’orchestration des musiques populaires enregistrées ... · Un merci tout spécial à Alan...

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