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Opéra de Reims

13 rue Chanzy 51100 Reims

Location tél : 03 26 50 03 92

billetterie@operadereims.com

SAISON 2013-2014

DANS LES RUES DE NAPLES spectacle musique et danse

XVIème, XVIIème, XVIIIème, XIXème siècles…

imperturbablement à Naples, on y danse, on s’y

bat, on y boit, on y fait des processions, des

sérénades et des concerts. Sur les trétaux des

spectacles de rue, dans les veillées musicales

ou les fêtes populaires, la musique et la danse

se répandent partout, dans un entrelacs de

styles savant et populaire, profane ou sacré, qui

s’influencent et parfois fusionnent.

Conçu par Jérôme Correas qui dirige Les

Paladins et par Ana Yepes pour la chorégraphie,

le spectacle dessine un parcours sous la

conduite de deux ténors, de trois danseurs et

d’un acrobate jongleur, déambulant dans les

rues emplies d’embûches comme de bonnes

fortunes. Les artistes s’amusent, chantent,

dansent et virevoltent au rythme des

Tarentelles, Villanelles, Gaillardes ou

Passacailles… ces danses traditionelles et

populaires qui insuflent leurs rythme aux

danses de la Renaissance, aux airs baroques ou

aux canzoni napoliataines et aui essaimeront

leurs influences à travers l’histoire de l’opéra.

Samedi 23 novembre

20h30

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Service

Jeune Public

Programme :

Duos, Canszonu, tarentelles

du XVIème au XVIIIème

siècle (Primavera, Scarlatti,

Cimarosa…) et canzoni

populaires napolitaines du

XIXème sicèle (Ricci,

Densa…)

Conception et direction : Jérôme Corréas –

Mise en scène : Olivier Collin – chorégraphie :

Ana Yepes

Ténors : Jean-François Lombard / Artavazs

Sargsyan – Violon : Pierre-Yves Denis /

Marion Korkmaz – Violoncelle : Nicolas

Crnjanski – Guitare : Rémi Cassaigne –

Direction, clavecin et piano : Jérôme Correas

– Danse, acrobatie et jonglerie : Sergio Pla –

Danse : Ana Yepes / Olivier Collin.

Production : Les Paladins – Coproduction : Les

Paladins, le Théâtre Firmin – Gémier / La Piscine,

l’Adami et le Conservatoire Jean-Baptiste Lully de

Puteaux

PROGRAMME DETAILLE Giovanni Lenardo Primavera (1540- 1585)

Villanella ch’all acqua vai

Amor lasciami stare

Correte, oscuri amanti

Enrico Radesca (1550 - 1625)

Moriro di dolor

Alessandro Scarlatti (1660 - 1725)

Correa nel seno armato

cantate pour ténor, 2 violons et basse continue

Pietro Migali (1635 - 1715)

Sonata a Tre nel Sol mineur, op1 n5

Francesco Mancini (1672 - 1737)

Se nascessero mille amori

cantate pour ténor, violon et basse continue

Dir vorrei quel bel contento

cantate pour ténor, 2 violons et basse continue

Emanuele Barbella (1718 - 1777)

Sonate en Trio en Sol majeur pour 2 violons et basse continue

Domenico Cimarosa (1749 - 1801)

Duettino pour 2 ténors O Notte suoave

Canzone Napoletane (XIXème)

Duettino Tiritomba

Corigliano di Rignano

Tu sol mi ascolti

Lo Tiramole

Federico Ricci

Duettino Col quanto si contenta un lazzarone

Barbacola Santa Lucia

Tarantella La Fiera di Mastr’Andrea

Duettino La Ricciolella

M’allicordo

Luigi Denza

Funiculi Funicula

Durée : 1h20 sans entracte

NOTES D’INTENTIONS

JEROME CORREAS A Naples, la musique est partout : dans les théâtres, les églises, les cafés, les rues, elle accompagne chaque instant de la vie. Plus que

partout ailleurs, styles savant ou populaire, profane ou sacré s’entrelacent et s’infuencent par le biais de la rue, lieu de fusion quasi magique

où tout peut arriver. On y danse, on s’y bat, on y boit, on y fait des processions, des sérénades et des concerts.

Comme le dit le proverbe : « A Naples, si on ne chante pas, on meurt ». C’est cette nécessité vitale, quasi douloureuse, que nous voulons

célébrer. Les rues de Naples sont joyeuses et dangereuses, pleines d’odeurs et de saveurs.

Depuis trois siècles, les rythmes de la tarentelle et de la villanelle sont présents dans les oeuvres de Scarlatti, Porpora, Paisiello, Cimarosa,

puis chez Luigi Denza, auteur du fameux « Funiculi , Funicula », canzone composée pour l’ouverture du chemin de fer et du funiculaire pour

monter au Vésuve.

Il y a aussi Edouardo di Capua nous chantant son « O Sole mio ». Annexé par Luciano Pavarotti, souvent entendu dans les pizzerias,

comment réentendre aujourd’hui autrement tout ce répertoire Plus anciennes qu’il n’y paraît, ces chansons, inspirées des « canzone

napoletane » de la Renaissance puis des airs d’opéra baroque se transforment en mélodies toujours accompagnée par les instruments à

cordes et à la guitare.

Avec Ana Yepes, nous souhaitons avec ce spectacle dansé et acrobatique renouer avec ce lien profond que Naples entretient avec ses

origines grecques et son infuence espagnole.

Le parcours que nous imaginons à travers la cité napolitaine se fera sous la conduite de trois danseurs et de deux ténors déambulant dans

les rues à leurs risques et périls. Des rencontres diverses rythment ce parcours empli d’embûches, d’aventures et parfois de bonnes

fortunes.

Confions à cette petite troupe le soin de nous entraîner dans un monde où amour et humour font exceptionnellement bon ménage …

ANA YEPES, CHOREGRAPHIE

&

OLIVIER COLLIN MISE EN SCENE, SENOGRAPHIE

Dans les rues de Naples résonnent encore les pas des danseurs de Tarantelle, de Villanella, de Gaillarda ou de Saltarello, quand les danses

traditionnelles et populaires d’aujourd’hui empruntent leurs rythmes aux danses d’une autre époque, la Renaissance.

Du XVème au XVIIème siècle, Naples, sous l’égide du Royaume d’Espagne, est un pont culturel alliant au répertoire musical italien, la danse

expressive venue d’Espagne comme le Canario, à base de frappes de pied, la Chacona ou la Passacaille. La grande richesse de ce matériel

chorégraphique populaire issu d’un métissage culturel en perpétuelle dynamique inspire les mouvements dans nos corps d’aujourd’hui.

« Dans les rues de Naples » accorde ces danses populaires aux chansons et à la musique dont elles sont issues et donnent corps à l’émotion

d’un style musical fort d’interprétation. Spectacles de rue, veillées musicales, rendez-vous intimistes ou festivités populaires,

« Dans les rues de Naples» ofre un éventail de scènes contrastées où l’émotion s’invite au coin d’une ruelle, à l’ombre d’une fontaine,

au coeur d’une place de marché, au fond d’un verre de Lacryma Christi. Les artistes se jouent de leurs rôles, s’amusent ensemble, chantent,

dansent et virevoltent, à l’invitation d'une fête populaire, d’une troupe de comédiens ou d’une scène éphémère faite de tréteaux et de

planches. Ils sont artistes, parfois spectateurs, virtuoses dans l’improvisation, et toujours acteurs de cette joie de vivre napolitaine.

Le chant, la danse, la musique dans leur dialogue et leur diversité vibrent aux humeurs de la vie et exaltent nos émotions, dans la gaieté ou

la mélancolie, tantôt légères ou dramatiques.

La scénographie évolutive suggère la diversité de toutes ces expressions artistiques sur une même scène. Les déclinaisons d’un même

élément scénique permettent l’union de répertoires populaires et lyriques.

«Dans les rues de Naples » est alors l’occasion de renouer avec cette tradition du dialogue entre musique et danse

CROQUIS DE COSTUMES

LES DANSES La tarantelle

La Tarentelle, par Léon Bazile Perrault.

La tarentelle est une forme musicale traditionnelle provenant

du Sud de l'Italie. Connue dès le XVIIe siècle, elle a

probablement des racines bien plus anciennes dans le culte

des dieux antiques : certains chercheurs y voient une

lointaine descendance des rites dionysiaques.

Particulièrement vivante, cette mélodie en 6/8,

accompagnée d'une danse entraînante et joyeuse, était jouée

au cours de cérémonies qui pouvaient durer des journées

entières, afin de guérir ceux qu'on croyait victimes de

morsure d'une araignée, la tarentule. Les qualités

thérapeutiques qu'on leur prêtait étaient également

le prétexte à perpétuer desdanses d'origines païennes dans

l'Italie catholique rigoriste du XVIIe siècle.

Le ballet de Jean Coralli, La Tarentule (1839), a beaucoup

contribué à la popularisation de la tarentelle au XIXe siècle.

Ces cérémonies populaires ont quasiment disparu depuis le

milieu du XXe siècle, mais depuis quelques années

deschanteurs et formations de musique ancienne

redécouvrent les tarentelles et les ajoutent à leur répertoire

LES GENRES DE LA TARENTELLE

TRADITIONNELLE La tarentelle, selon les croyances, était une danse

permettant de guérir un malade souffrant d'une morsure de

tarentule. Les connaissances actuelles sur la tarentule

(Lycosa tarantula) nous permettent de dire qu'il n'était pas

question de cette araignée dans la tarentelle. Si la tarentule

est impressionnante, le venin injecté lors de la morsure

inflige à peine plus de souffrances qu'une piqure de frelon.

En revanche, une autre araignée peuple cette même région

de Tarente, Latrodectus tredecimguttatus. Bien plus petite et

plus dangereuse, sa morsure peut provoquer des lésions et

perturbations psychologiques et physiques assez

importantes. La thérapie par tarentelle pourrait donc venir de

la morsure de cette araignée.

Athanasius Kircher (1601-1680), qui a étudié la tarentelle,

rapporte plusieurs types de tarentelle. Ces différents types

étaient liés au "caractère de l'araignée" 1. Il fallait que la

danse plaise à l'araignée qui avait mordu le malade pour que

la thérapie soit efficace. On rencontre ainsi plusieurs formes

de tarentelles2 :

Pizzica

Le rythme de cette tarentelle est effréné et endiablé. elle est

désormais connue pour avoir été le moyen employé dans la

thérapie par la tarentelle

Tammurriata

Tarentelle de la région de Naples, son nom vient de

l'instrument symbole du type, la 'tammorra', grand tambour

sur cadre chargé de cymbales. La mélodie étant uniquement

prise en charge par la voix (parfois accompagnée d'un

accordéon et de percussions traditionnelles à l'époque

actuelle), le rythme est irrégulier et frénétique, car suivant les

variations de la voix, les chanteurs se relayant pour

improviser autour de motifs de textes traditionnels. Les

tammurriates sont notamment jouées durant la semaine de

Pâques, dans les villages au pied du Vésuve, la musique et la

danse dégagent alors un climat entre sacré et profane.

Montemaranese

Rythme très régulier, rapide.

Del Gargano

Exemple de basse d'une Tarentella del Gargano

Tarentelle basé sur la même basse, très circulaire bien que

binaire, en ostinato

Exemple de basse de Tarentella Napoletana

Napoletana

Tarentelle ternaire, la Tarentella Napoletana est comme son

nom l'indique la tarentelle de la région de Naples. On en

retrouve un exemple dans "La Danza" de Gioachino Rossini,

extrait de Soirées Musicales (1830–1835).

À ces quelques exemples s'ajoutent de nombreux autres

types de tarentelles. Un aperçu est donné dans l'album La

Tarentella deChristina Pluhar, enregistré par l'orchestre

baroque L'Arpeggiata.

QUELQUES TARENTELLES CLASSIQUES Plusieurs compositeurs classiques ont écrit des tarentelles,

notamment :

Gioachino Rossini

Frédéric Chopin

Franz Schubert (finale de la troisième symphonie)

Georges Bizet

Camille Saint-Saëns

Jules Massenet

Ruggero Leoncavallo

Mikhaïl Glinka

Mili Balakirev

Gabriel Fauré

Claude Debussy

Franz Liszt

Igor Stravinski

Dmitri Chostakovitch

Villanella

Gaillarda

Saltarello

Oswald Achenbach

Saltarello donnée au Castel Gandolfo

Villanella est une forme de chanson profane née en Italie dans la première moitié du XVIe siècle.

Apparue initialement à Naples, elle influença la forme ultérieure de la canzonetta et plus tard du madrigal.

Le thème de la villanella était souvent rustique, comique et satirique: il parodiait fréquemment le maniérisme de la musique d'alors, par

exemple celui des madrigaux. La rime des vers, dans les premières formes napolitaines, est en général : abR abR abR ccR. Au milieu

du XVIe siècle, la villanella devint l'une des formes les plus en vogue de la chanson en Italie. Les premières villanelles étaient écrites pour

trois voix a cappella. Les premiers compositeurs de villanelle furent les napolitains Giovanni Domenico da Nola, Giovan Tomaso di

Maio etGiovanni Tommaso Cimello (professeur lui-même à Naples) ; plus tard s'essayèrent à cette forme, aussi des compositeurs d'autres

villes parmi lesquels Adrian Willaert, Luca Marenzio, Adriano Banchieri, Roland de Lassus, ...

Gaillarde à Sienne au XVe siècle

La gaillarde est une danse de couple à trois temps (en

mesure 3/2, 3/8 ou 6/8) apparue en Lombardie vers 1480.

Face à la solennellebasse danse, elle gagne rapidement du

terrain et devient une danse de bal très appréciée

au XVIe siècle, suivant ordinairement la pavanedans les suites

de danses.

Parfois appelée « romanesca » (c'est-à-dire alla maniera di

Roma), elle se répand dans toute l'Europe

entre 1550 et 1650. Liée ausaltarello ancien et apparentée

au tourdion, dans une forme plus lente et plus élevée, elle

comporte cinq pas (cinque passi) de base : trois « sauts

mineurs », un « saut majeur » et une « cadence ». Fabritio

Caroso (1581) et Cesare Negri (1604) furent les premiers à

la décrire.

En 1589, Thoinot Arbeau donne l'air et la description de

plusieurs gaillardes dans son Orchésographie : on y trouve La

traditore mi fa morire, Anthoinette, Baisons-nous belle, Si

j'aime ou non, La fatigue, La Milanaise, J'aimerais mieux

dormir seulette et L'ennui qui me tourmente.

Les cinq pas de base de la gaillarde sont les suivants :

1 (temps 1) : « grève » gauche ou « pied en l'air » gauche

2 (temps 2) : « grève » droite ou « pied en l'air » droit

3 (temps 3) : « grève » gauche ou « pied en l'air » gauche

4 (temps 4 et 5) : « grève » droite ou « pied en l'air »

droit, suivi d'un « saut majeur »

5 (temps 6) : « posture » gauche (retomber les deux

pieds au sol, pied gauche en avant, pied droit en

arrière)

La mesure suivante se danse ensuite en miroir, après quoi

on peut ornementer les cinq pas de manière infinie : en

croisant la jambe levée, en remplaçant une « grève » par une

« posture » ou une « entretaille », par une « ruade » ou par un

saut pieds joints. On peut aussi doubler la mesure en une

succession de onze pas (le saut majeur se placera alors sur

le onzième temps).

Claude Gervaise a publié plusieurs gaillardes dans

ses Recueils de danceries édités par Pierre

Attaingnant (1550-1557), dont la Gaillarde de la guerre et

la Gaillarde du ton de la guerre.

Oswald Achenbach

Saltarello donnée au Castel Gandolfo

Le Saltarello (en français la saltarelle) était

une danse joyeuse et vivante qui s'est développée à partir de

la gaillarde de Naples, dans le courant du XIIIe siècle en Italie.

Les recueils de danses de Pierre Attaingnant et de Pierre

Phalèse contiennent plusieurs saltarelles.

C'est une danse à trois temps, nommée à partir d'un de ses

pas particulier, d'après le verbe italien saltare (sauter).

HISTOIRE Le saltarello jouissait d'une grande popularité au sein des

cours d'Europe médiévale. Au XVe siècle le mot « saltarello »

devint le nom d'un pas de danse particulier, et le nom d'une

mesure de musique. Plus tard le saltarello donnera

naissance au « quadernaria » (pas à quatre temps) en

Allemagne, avant de fusionner dans le « saltarello tedesco » -

le saltarello allemand - en Italie.

Le compositeur Felix Mendelssohn inclut le saltarello dans le

mouvement final de sa symphonie italienne. Peut-être

influencé par ce mouvement, Vincent d'Indy termina sa

symphonie de jeunesse (en la mineur et également

surnommée "italienne") par un finale en saltarelle, censé

représenter la ville de Naples.

LA CHANSON NAPOLITAINE

La chanson napolitaine est un genre musical formé de chansons populaires originaires de la région de Naples, souvent descomplaintes

amoureuses ou des sérénades composées habituellement pour voix d'homme seule et chantées en napolitain.

Certaines de ces chansons de la tradition classique napolitaine (1830-1970) comme O sole mio, Torna a Surriento, Funiculì funiculà, Core'

ngrato, Santa Lucia ou encore Guaglione ont acquis une renommée internationale.

FORMES MUSICALES

Il existe deux formes principales de chansons napolitaines : la tarentelle et la nenia. La première, d'un rythme très vif à 6/8, doit son nom à

la tarentule, araignée dont on croyait qu'elle avait piqué ceux que ce rythme entraînant avait amenés à danser. La seconde tire son origine

de l'homonyme latin "nenia", désignant les lamentations des pleureuses à l'adresse d'un défunt, lors des funérailles. Son rythme beaucoup

plus lent s'accompagne d'une tonalité mineure évoquant souvent la mélancolie.

On connaît enfin une troisième forme musicale chantée en dialecte napolitain, la villanella, mais elle est chantée à deux ou trois voix. Ce

terme vient du mot "vilain", paysan. Au sens littéral, il s'agirait donc d'une chanson de paysan. Cette forme musicale a cependant été

abordée par de nombreux compositeurs classiques.

HISTOIRE La présence de la musique à Naples est attestée de fort longue date. Dès la fin du Moyen Âge, la cité atteint un haut degré dans l'expression

de la musique polyphonique. Plusieurs compositeurs parmi lesquels Giovanni Domenico da Nola, Giovanni Tommaso Cimello (it), Roland

de Lassus y séjournent de nombreuses années. Ils y composent d'ailleurs, sur des vers napolitains, une villanella fameuse : Sto core mio,

"ce cœur à moi". Le peuple napolitain est friand de ces compositions qui se caractérisent par un refrain et qui se chantent dans les rues et

les espaces publics, a capella ou accompagnées d'un flûtiau.

C'est au XVIIIe siècle que la chanson napolitaine va connaître un fort développement créatif, la musique tenant une place de plus en plus

importante dans la ville par la création de nombreux conservatoires.

L'ouverture du chemin de fer et du funiculaire pour monter sur le Vésuve, est l'occasion de l'écriture de la chanson célèbre de « Funiculì

funiculà », une des plus grandes chansons du folklore napolitain.

NAPLES ET LA MUSIQUE La culture napolitaine a grandi au rythme de la musique.

Le mythe fondateur même de

l’ancienne cité grecque est lié à la

sirène Parthénope [dont les

prêtresses prophétisaient en

chantant.

Le chant est ainsi un vrai moyen

d’expression à Naples où l’on prie, on

proteste, on se réjouit et on crie sa

douleur en chantant. On vend même

en chantant. Il y a quelques

décennies encore, les vendeurs

ambulants pour vanter leur

marchandise, chantaient des

couplets comme celui-ci :« je les

vends en couple ces cerises, écoutez-

les, elles disent qu’avril est arrivé ».

Ces voix sont les descendantes

directes des monodies grecques, tout

autant que les hymnes à la Vierge

entonnés lors des fêtes religieuses

en milieu paysan. En fait, le petit

peuple de Naples, le gardien le plus

fidèle des traditions ancestrales, n’a

jamais apprécié la polyphonie,

apanage de la cour et de

l’aristocratie. Quoiqu’il en soit, les

différents genres musicaux, chacun

propre à une couche sociale, ne

restaient jamais cloitrés dans un

cercle fermé, mais ils ne cessaient de

s’influencer réciproquement : tantôt

la musique du haut allait vers le bas,

tantôt celle du peuple s’envolait vers

le sommet de la pyramide sociale.

Les classes moyennes, elles,

opéraient des mixages parfois très

heureux.

Dans l’antiquité, le chant étant un

moyen pour communiquer avec les

dieux, il n’était donc pas pensable de

l’écrire. En dehors de quelques

simulations, aucune trace écrite n’a

été trouvée. Ce n’est qu’à partir du

début du XIIIe s. que l’on commence

à transcrire quelques textes de

chants populaires. Mais on sait que

Tite Live et Virgile se disaient émus

par les merveilleux chants qu’ils

écoutaient à Naples. Sénèque, lui, se

plaignait des Napolitains qui

désertaient les lieux de la haute

culture pour s’entasser dans les

théâtres et assister à des concours

de chant. Quant à Néron, il venait

s’exhiber à Naples où il inventa la

claque : il enrôlait des troupes

d’Alexandrins qui l’applaudissaient

en jouant de leurs instruments très

bruyants, des instruments qui sont

d’ailleurs restés pratiquement

inchangés jusqu’à nos jours dans le

Sud de l’Italie.

D’autres témoignages de cette

histoire d’amour éternel entre Naples

et la musique nous viennent de

chroniqueurs du XIIIe siècle. Ces

derniers rapportent que le roi de

Naples et de Sicile, Frédéric II de

Souabe, excédé par les chants qui

envahissaient jour et nuit les rues de

cette ville, fit un édit qui visait à en

limiter la fréquence. Mais cette loi

resta lettre morte.

Ils sont difficiles à dater exactement,

dans la mesure où, avant d’être

transcrits, ils étaient transmis

oralement depuis des générations.

On ne connaît donc que la date

Dans la mythologie grecque,

Parthénope (en grec ancien

Parthenópês, « celle qui a un

visage de jeune fille », de

parthénos, « jeune fille », en

particulier « vierge ») est une

des sirènes.

Selon la légende, elle s’éprend

d’Ulysse mais, dédaignée par

celui-ci, elle se jette dans la

mer. Strabon mentionne que son

temple se situait dans la ville

de Néapolis (actuelle Naples), où

les habitants célébraient des jeux

gymniques en son honneur. Elle

donne son nom aussi à

l’éphémère République

parthénopéenne.

approximative de ceux qui

concernent un personnage ou un fait

historique.

Dans la deuxième moitié du XIIIe et

jusqu’à la fin du XIVe siècle, à la cour

des rois angevins on jouait des

pièces musicales composées par

Adam de la Halle (ou Adam le Bossu).

Le canevas de ces mini-mélodrames,

qui peuvent être considérés comme

des ancêtres de l’opéra, ne variait

pas beaucoup : une jeune fille belle

mais pauvre, amoureuse d’un beau

jeune homme tout aussi démuni,

était courtisée, voire harcelée, par un

vilain seigneur. A la fin l’amour

l’emportait. L’œuvre la plus connue

s’intitule « Les jeux de Robin et

Marion ». Le peuple, lui, chantait de

son côté en racontant la vie ou des

événements marquants.

Au XVe s, les Aragonais succèdent

aux Angevins. La musique devient

une affaire d’Etat. Alphonse d’Aragon

nomme des conseillers

expressément chargés de

l’organisation des fêtes que l’on ne

conçoit pas sans musique. Naissent

ainsi les « chapelles », la « haute »

pour les musiques liturgiques, et la

« basse » (composée d’instruments à

cordes) pour les fêtes de la cour. En

1485, on compte quarante chanteurs

attitrés. (Seuls les Ducs de

Bourgogne rivalisent avec le roi de

Naples.) A la cour, les chanteurs sont

espagnols et les musiciens flamands

comme partout ailleurs à cette

époque. Une « Académie musicale »

est instituée et, pour la première fois

en Europe, un théâtre est consacré

exclusivement à la musique.

Quant au peuple, il reste encore et

toujours fidèle à la monodie et à la

langue napolitaine.

Dès le début du XVIe siècle, l’écho de

la musique napolitaine se répand en

Europe, notamment grâce

aux villanelles.

Nés à la campagne et adoptés par la

ville, ces chants ont un succès

retentissant. Des musiciens diplômés

commencent à transcrire ces

villanelles dont les auteurs ne

connaissaient pas la musique. Le

premier recueil date de 1536 et se

trouve en Allemagne, àWolfenbuttel

(Basse Saxe). Un autre est conservé

à Paris et s’intitule « Napolitaines à

trois voix ». Les villanelles, en effet,

étaient chantées par leurs auteurs

qui s’accompagnaient d’un

instrument à cordes. Leurs noms

sont arrivés jusqu’à nous, ils

s’appelaient Velardiniello, Giovanni

da Nola, Leonardo dell’Arpa. Ils

étaient très célèbres et ne chômaient

jamais, car à Naples, on ne concevait

pas de cérémonies, fut-elle religieuse

ou laïque, sans musique, et ceci était

valable pour toutes les couches

sociales. (Ce phénomène a duré

jusqu’à ce que les temps modernes

ne balayent les traditions

ancestrales.) Au bout de quelques

décennies, victimes de leur succès

auprès de l’aristocratie, les jolies

villanelles se « compliquent » et

perdent la fraîcheur qui faisait leur

charme.

Dès la fin de ce même siècle, Naples

ne cessa plus de donner le jour à

d’immenses compositeurs. Carlo

Gesualdo, prince de Venosa, par

exemple, fut un madrigaliste fécond,

innovateur et inégalé, malgré le

meurtre dont il se rendit

coupable lorsqu’il fit surprendre et

tuer sauvagement sa femme, Maria

d’Avalos et son amant, le duc Fabrice

Carafa

En 1537, voit le jour à Naples le

premier conservatoire

d’Europe, Santa Maria di Loreto, suivi

de près de trois autres, La Pietà dei

Turchini, I Poveri di Gesù

Cristo et Sant’Onofrio. On enseignait

également la musique dans de

nombreux autres instituts de jeunes

filles. Il est très probable qu’il y ait eu

des compositrices talentueuses, mais

elles sont inconnues car les femmes

n’avaient pas le droit de se produire

en public.

Nés pour accueillir les orphelins et

les enfants pauvres, ces institutions

religieuses que l’on appellera par la

suite « conservatoires », se fixaient

pour but d’enseigner un métier à

leurs pensionnaires. Au départ, la

musique faisait partie du programme

scolaire comme tant d’autres

matières, mais elle deviendra peu à

peu la spécialité absolue de ces

établissements pour une simple

raison économique. En effet, les

directeurs de ces institutions

s’aperçurent que la musique pouvait

devenir leur source principale de

revenus. Certes, les nobles

napolitains, incités par la

Contreréforme étaient très généreux,

mais Naples croulait sous le poids

des institutions caritatives,

notamment en ces deux siècles de

domination espagnole au cours

desquels les rois d’Espagne se

souciaient très peu du sort de ce

pays conquis. Le peuple en souffrait

donc terriblement. Or, les petits

pensionnaires de ces conservatoires

commençaient à être très demandés

lors des mariages, baptêmes,

communions, enterrements et tout

autre événement privé et public.

Enfin avec l’argent que l’on

déboursait on pouvait avoir quelque

chose en échange !

A partir du XVIIe s., Naples, dont la

population a un penchant naturel

pour cet art, devient sans conteste la

capitale européenne de la musique

avec ses presque trois

cents compositeurs qui rayonnent

dans toutes les cours européennes.

Au XVIIIe s., le père de Wolfgang

Amadeus Mozart en témoigne dans

une des lettres adressées à son fils :

« Où ai-je le plus de chances de

réussir ? En Italie peut-être où à

Naples seulement il y a au moins

trois cents Maîtres... ou à Paris où les

compositeurs se comptent sur le bout

des doigts ? ».Jean-Jacques

Rousseau s’exclame à son tour dans

son « Dictionnaire de la

musique » :« Veux-tu donc savoir si

quelque étincelle de ce feu dévorant

t’anime, vole à Naples écouter les

chefs-d’œuvre de Leo, de Durante, de

Jommelli, de Pergolèse… »

En même temps que l’opéra, dit

sérieux, et les musiques liturgiques,

les Napolitains inventent l’Opéra

bouffe, souvent écrit en napolitain et

contenant souvent des chansons

d’origine populaire.

En 1737 s’achève la construction du

San Carlo, le plus beau théâtre du

monde d’après Stendhal, mais

surtout le premier opéra de l’histoire

(La Scala de Milan date de 1778 et

La Fenice de Venise de 1792).

Le peuple, lui, chante et danse au

rythme de la tarentelle qui, née sous

l’enseigne de danse religieuse, à

l’instar de la « tammurriata », vient

désormais accompagner les chants

traditionnels aussi. Le plus grand

nombre de ceux qui ont été

récupérés, remontent d’ailleurs au

XVIIe et XVIIIe s.

Un simple florilège des musiques

composées en cette longue période

occuperait des heures d’écoute, ce

qui suit est donc un choix effectué

presque à l’aveuglette. Le seul critère

qui m’a guidée est l’omission des

rares noms très connus comme

Pergolèse, Scarlatti et Vinci (quoique

ce dernier commence à peine à être

représenté sur quelques scènes). Les

œuvres de ces compositeurs illustres,

qui ont tous été sur le devant de la

scène à leur époque, sont

étrangement boudées par les grands

orchestres, alors parfois les

enregistrements ne sont pas d’une

qualité excellente.

Quant aux chants populaires, on en

compte plus d’une centaine (de ceux

dont on trouve des enregistrements,

bien sûr). Le choix a donc été tout

aussi difficile.

Au XIXe et jusqu’à la moitié du XXe

siècle, la production de chansons bat

son plein. Les paroliers de cette

époque étaient souvent des poètes

de grande envergure, comme

Salvatore Di Giacomo, Libero Bovio,

Ferdinando Di Capua (auteur de ‘O

sole mio) et E. A. Mario qui écrivit, à

ce que l’on dit, près de deux mille

textes, dont la célébrissime « Santa

Lucia Luntana ». Les musiques

étaient composées par des

musiciens de grand talent, parmi

lesquels on compte aussi des noms

illustres comme Gaetano Donizetti.

Les auteurs de ces chansons, dont la

plupart était issue de milieux cultivés,

tout en s’inspirant des chants

populaires, modernisent le langage

et, dans un sens, l’ennoblissent et le

rendent plus compréhensible. Un

aristocrate français, Guillaume

Cottrau (1797 –1847), arrivé à

Naples à la suite de Napoléon et de

Joachim Murat, amoureux des

mélodies napolitaines, publie un

recueil de chansons très anciennes

en faisant réécrire les paroles.

Encouragé par son ami Donizetti,

Cottrau devient éditeur et contribue

grandement à la diffusion de ce

genre musical à l’étranger. Il est

considéré comme le père de la

chanson napolitaine, car c’est lui qui

a amorcé ce phénomène créatif,

jusqu’alors unique dans l’histoire.

Son fils Théodore, né à Naples,

transcrira et traduira en italien une

chanson ancienne, « Santa Lucia »,

qui rivalise avec ‘O Sole mio de

célébrité.

D’après les spécialistes, ces

chansons auraient jeté les bases de

toute la musique légère à venir.

Certaines d’entre elles ont voyagé

d’un bout à l’autre de la planète dans

la valise des plus grands ténors du

monde. L’inégalé Enrico Caruso, lui

aussi Napolitain et émigré aux Etats-

Unis, contribua en grande partie au

succès retentissant de ces chansons

outre Atlantique, grâce aussi aux

nombreux ressortissants italiens

tourmentés par le mal du pays. « ‘O

sole mio », et « Funiculì Funiculà », ont

fait même partie du répertoire des

cœurs de l’Armée Rouge !

(pourtant, leurs auteurs ne se sont

jamais enrichis, faute de lois

protégeant les droits d’auteur.)

A Naples, c’était le peuple qui se

chargeait de divulguer les chansons

dès qu’elles venaient d’être écrites.

Une chanson que l’on n’entendait

pas dans la rue était condamnée à

l’oubli. On en imprimait les textes sur

des feuillets que l’on revendait aux

touristes. En outre, de petits

orchestres ambulants, appelés

« posteggiatori », faisaient le tour des

cafés et des restaurants, contribuant

à affirmer la renommée de telle ou

telle autre chanson.

Ces posteggiatori étaient en fait les

dignes successeurs des chanteurs de

rue dont Naples n’a jamais manqué,

d’autant plus que certains d’entre

eux, comme aux siècles passés,

étaient aussi auteurs-compositeurs.

Le nombre de chansons de cette

période est tellement élevé (on les

compte par milliers) que l’idée même

d’en proposer un choix me fait

sourire, tout comme les œuvres

classiques composées aux siècles

XVIIe et XVIIIe. A noter que beaucoup

de ces textes ne sont pas des

chansons d’amour mais de véritables

hymnes à Naples dont « ses enfants »

sont éperdument amoureux.

La musique classique de cette même

époque n’était pas en reste. Le

conservatoire de San Pietro a Maiella

qui, à partir du début du XIXe s.

centralisa les quatre précédents (voir

ci-haut), accueille des compositeurs

inoubliables. Vincenzo Bellini et

Ruggero Leoncavallo y étudient,

Gaetano Donizetti y enseigne à

l’instar de Francesco Cilea. Une

kyrielle d’autres musiciens illustres,

même si moins connus par le grand

public, se forment dans ce

conservatoire. Parmi les « recrues »

les plus récentes, on peut citer

Riccardo Muti et Salvatore Accardo,

tous les deux napolitains.

JEROME CORREAS Jérôme Correas débute l’étude du piano dès l’âge de cinq ans puis très vite se passionne pour le clavecin.

Il devient l’élève d’Antoine Geofroy-Dechaume dont l’enseignement, basé sur l’improvisation et la souplesse rythmique, le marque

durablement.

Au CNSM de Paris, il obtient un Premier Prix d’Art lyrique dans la classe de Xavier Depraz, et de chant baroque dans celle de William Christie.

1989 – 1993 : Membre des Arts Florissants, il participe à de nombreuses tournées, productions et enregistrements : Atys de Lully, Castor et

Pollux, Les Indes Galantes de Rameau, Didon et Enée de Purcell, Orfeo de Rossi …

1991 - 1993 : Jérôme Correas intègre l’école de chant de l’Opéra de Paris sur la recommandation de Régine Crespin.

Il travaille ensuite sous la direction de nombreux chefs, dans les répertoires lyrique ou baroque et privilégie l’interprétation de la mélodie

française qu’il chante en France et dans de nombreuses tournées aux Etats-Unis.

2001 : Jérôme Correas fonde Les Paladins, ensemble vocal et instrumental qui explore principalement le répertoire musical dramatique

italien du XVIIe siècle et l’opéra comique du XVIIIe siècle. Fasciné par la personnalité de l’artiste complet des XVIIe et XVIIIe siècles, capable

de chanter, jouer d’un instrument, danser, jouer la comédie, il oriente ainsi ses projets vers un esprit de théâtre musical résolument

moderne qui s’inspire de cette polyvalence chère à l’époque baroque.

La richesse de son parcours musical, sa connaissance de nombreux répertoires, sa double expérience de claveciniste et de chanteur lui

permettent alors d’envisager une interprétation toute personnelle fondée sur la théâtralité, la respiration et le rubato, mais surtout une

recherche sur l’art du « Parlé-Chanté».

Il enseigne le chant baroque au CRR de Toulouse ainsi que dans les projets qu’il dirige en tant que chef invité.

2011 : Jérôme Correas est nommé Chevalier des Arts et Lettres

LES PALADINS Toute l’interprétation des Paladins est tournée vers le théâtre. Du fait de sa double formation de chanteur et d’instrumentiste, Jérôme

Correas a trouvé un style et un son propres à l’ensemble. C’est là la genèse de tout le travail sur le «Parlé-chanté». Cela a permis aux

Paladins de développer une approche interprétative fondée, non sur l’écriture seule de la partition, mais sur toutes les possibilités

expressives et théâtrales liées à la langue quelle qu’elle soit, et les rapports qu’elle entretient avec les sons.

Les Paladins travaillent à l’émergence de projets innovants tournés vers le pluridisciplinaire en organisant des collaborations avec diférents

milieux artistiques, tels que les arts du cirque, de la danse et du théâtre.

Ils s’emploient à rendre leur art accessible au plus grand nombre en organisant des ateliers d’initiation auprès du public scolaire, des élèves

de conservatoires et écoles de musiques et s’impliquent également dans la formation professionnelle de jeunes chanteurs lors de

masteclasses.

Les Paladins se produisent à travers la France et à l’international. Ils ont été en résidence à la Fondation Royaumont de 2010 à 2013 et

entretiennent une relation privilégiée avec l’Auditorium de la Bibliothèque Nationale de France et la Barbacane à Beynes.

Parmi les événements scéniques marquants : La création du Couronnement de Poppée et du Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi

mis en scène par Christophe Rauck et salué par la critique, L’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli, La Fausse Magie de Grétry, La Servante

Maîtresse de Pergolèse et La Zingara, opéra comique de Favart. Notons aussi le Xerse de Cavalli et une tournée autour du Magnifcat de

Bach.

En 2012 est paru leur disque « Le Triomphe de l’Amour », récital avec la soprano Sandrine Piau autour de la musique française du XVIIIème

siècle et «Tenebris, leçons de Ténèbres», oeuvre de De Brossard, Du Mont, Michel, Couperin et Bernier.

ANA YEPES Diplômée du Conservatoire Supérieur de Musique de Madrid, elle suit des cours d'analyse et d'harmonie avec Nadia Boulanger à Paris et au

Conservatoire de Fontainebleau.

Elle se spécialise ensuite dans la musique ancienne au Conservatoire Royal de La Haye. Elle obtient le diplôme "Early Dance Teacher" de la

Guidhall School of Music de Londres et suit par ailleurs des stages d'interprétation avec Shirley Wynne, Francine Lancelot, Barbara Sparti et

Andrea Francalanci.

Parmi ses propres créations, se trouvent des danses baroques sudaméricaines, Donaïres (2004) – spectacle sur la danse baroque

espagnole, des spectacles de danses baroques françaises de la Cour de Louis XIV, Dialogues avec mon père (1999) - pièce de danse

contemporaine en hommage à Narciso Yepes, Zarandanzas (1992) - ballet sur la danse baroque espagnole et française, dont une partie

contemporaine qui propose et expose les liens et contrastes entre ces deux styles.

En tant que chorégraphe, elle participe également à des opéras, des créations, des comédies ou des pièces de théâtre et collabore avec

divers metteurs en scène tels Alfredo Aria, Francisco Negrín, Beatrix Cenci, Jean-Marie Villegier, Mireille Laroche, Gilbert Defo, Renée

Auphan, Miguel Narros, Juan Sanz.

Avec William Christie et Les Arts Florissants, elle réalise la mise en espace et la chorégraphie de plusieurs spectacles : Les Indes Galantes et

Hippolyte et Aricie de Rameau, King Arthur de Purcell, Le Bourgeois Gentilhomme de Molière et Lully, Les Plaisirs de Versailles et Orphée aux

Enfers de Charpentier, Les Madrigaux de Monteverdi, Les Pèlerins de la Mecque, de Gluck.

Ana Yepes collabore en tant qu’interprète et chorégraphe au sein de diverses formations, comme : Hemiole, Trio Narciso Yepes, Ris &

Danceries, Les Arts Florissants, Compañía Nacional de Teatro Clásico de Madrid, Andanzas (Compagnie qu’elle a créée en Espagne), Les

Folies Bergères, L’Opéra National de Paris, l’Opéra de Montpellier, de Genève, le New York City Opera, le Royal Danish Opera, Covent

Garden. Elle est membre permanent du Trio Narciso Yepes, spécialisé en musique et danse ancienne espagnole et enseigne la danse

baroque et renaissance en Europe, Grande Bretagne, Irlande, en Amérique latine, aux USA, au Canada et au Japon. Elle est professeur de

danse historique au Conservatoire à Rayonnement Départemental de la ville d’Evreux et donne des cours réguliers de danse baroque à

Paris.

Elle est directrice artistique de l’Ensemble Donaïres.

OLIVIER COLLIN Dès 6 ans, il étudie la danse classique et contemporaine au Conservatoire National de Région de Caen.

Après avoir obtenu son prix d’interprétation en danse contemporaine au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en 1997, il

intègre le Centre Chorégraphique National de Basse-Normandie où il participe durant 6 ans aux diférentes créations de Karine SAPORTA.

Passionné par la musique ancienne, il se forme ensuite à la danse baroque et travaille très vite aux côtés de Béatrice MASSIN (Compagnie

Fêtes Galantes), Marie-Geneviève MASSE(Compagnie l’Eventail) et Ana YEPES (Ensemble Donaïres).

En parallèle, il continue la création contemporaine et se produit régulièrement dans toute l’Europe, en Amérique latine, aux Caraïbes, en

Asie du sud-est et au Moyen-Orient.

En tant que danseur, il participe en 2011 à la reprise de l’opéra Atys avec les Arts Florissants (W. Christie) et, en 2012, à la création de

spectacles chorégraphiques avec les Talens Lyriques (Ch. Rousset) et le Concert Spirituel (H. Niquet).

L’intérêt tout particulier porté au travail scénique en relation avec de la musique vivante le motive également à mener ses propres projets et

à répondre à des commandes de mises en scènes pour des formations instrumentales baroques telles que l’Ensemble Clérambault au

Mexique et tout récemment, l’ensemble Il Profondo à Bâle.

Il est également assistant à la chorégraphie pour Marie-Geneviève Massé en 2006 lors de la création de l'opéra le Carnaval et la Folie de

Destouches (Académie Européenne d'Ambronay) et sera l’ assistant de Béatrice Massin, l'été prochain au Chorégies d'Orange sur l'opéra Le

Bal Masqué de Verdi.