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Poppea e Nerone Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi Orchestration de Philippe Boesmans Orchestration de Philippe Boesmans Orchestration de Philippe Boesmans Orchestration de Philippe Boesmans Dramma in musica en un prologue et trois actes d’après L’Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi Livret de Giovan Francesco Busenello Créé à Venise en 1641 Mercredi 15 Mercredi 15 Mercredi 15 Mercredi 15 mai 20h mai 20h mai 20h mai 20h Vendredi 17 mai 20h Vendredi 17 mai 20h Vendredi 17 mai 20h Vendredi 17 mai 20h Dimanche 19 mai 15h Dimanche 19 mai 15h Dimanche 19 mai 15h Dimanche 19 mai 15h Opéra Berlioz / Le Corum Durée : 4h environ avec entracte Cahier pédagogique Cahier pédagogique Cahier pédagogique Cahier pédagogique Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

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Poppea e Nerone Claudio MonteverdiClaudio MonteverdiClaudio MonteverdiClaudio Monteverdi

Orchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe Boesmans

Dramma in musica en un prologue et trois actes d’après L’Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi

Livret de Giovan Francesco Busenello Créé à Venise en 1641

Mercredi 15 Mercredi 15 Mercredi 15 Mercredi 15 mai 20hmai 20hmai 20hmai 20h Vendredi 17 mai 20hVendredi 17 mai 20hVendredi 17 mai 20hVendredi 17 mai 20h Dimanche 19 mai 15hDimanche 19 mai 15hDimanche 19 mai 15hDimanche 19 mai 15h

Opéra Berlioz / Le Corum Durée : 4h environ avec entracte

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

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Poppea e Nerone Claudio MonteverdiClaudio MonteverdiClaudio MonteverdiClaudio Monteverdi Orchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe BoesmansOrchestration de Philippe Boesmans

Dramma in musica en un prologue et trois actes Livret de Giovan Francesco Busenello D’après L’Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi Créé à Venise en 1641

Peter Tilling direction musicale Krzysztof Warlikowski mise en scène

Marie-Adeline Henry Poppea Leonardo Capalbo Nerone Gemma Coma-Alabert Octavia Yuriy Mynenko Ottone Micaëla Oeste Venere, Pallade Karen Vourc’h Fortuna, Damigella Serge Kakudji Amore Isaac Galán Mercurio, Littore Hannah Esther Minutillo Un paggio José Manuel Zapata Arnalta Jadwiga Rappe Nutrice Mathias Vidal Lucain Liberto Antonio Lozano, Isaac Galán Famigliari di Seneca, Soldati

Malgorzata Szczesniak scénographie et costumes Félice Ross lumières Claude Bardouil chorégraphie Denis Guéguin vidéos Jorinde Keesmaat assistante Barbara Creutz assistante scénographie et costumes

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Nouvelle productionNouvelle productionNouvelle productionNouvelle production Coproduction Teatro Real Madrid / Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon

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ArgumentArgumentArgumentArgument de de de de L’Incoronazione di PoppeaL’Incoronazione di PoppeaL’Incoronazione di PoppeaL’Incoronazione di Poppea

ProloguePrologueProloguePrologue Dans un prologue allégorique, la Fortune et la Vertu se disputent aigrement la suprématie sur les hommes. Mais l'Amour intervient et les contraint d'admettre que c'est à lui, l'Amour, que revient cette suprématie.

Acte IActe IActe IActe I En voyant les soldats de Néron qui montent la garde devant la demeure de sa bien-aimée, Poppée, Othon comprend que Néron a passé la nuit auprès d’elle. Peu après, en effet, l’empereur prend congé de Poppée. Celle-ci, poussée par une grande ambition, ne prête aucune attention aux paroles d’Arnalta l’incitant à la prudence. Abandonnée par Néron, l’impératrice Octavie se lamente sur son sort ; les conseils de son ancienne Nourrice qui l’incite à prendre un amant sont vains, comme sont vaines les paroles du précepteur de Néron, le philosophe Sénèque, à qui la déesse Pallas annonce sa mort prochaine. Néron fait part à Sénèque de sa décision de répudier Octavie et d’épouser Poppée. Le précepteur s’oppose avec fermeté à cette décision mais Néron, agacé par ses remontrances, le renvoie brusquement. Maintenant maîtresse du cœur de Néron, Poppée le persuade d’ordonner la mort de Sénèque. Othon reproche à Poppée sa trahison mais elle le repousse avec brusquerie. Pour oublier son amante infidèle - après s’être vainement proposé de la tuer - Othon promet son cœur à Drusilla.

Acte IIActe IIActe IIActe II Envoyé par Pallas, le dieu Mercure annonce à Sénèque qu’il va mourir. Peu après, le capitaine des gardes arrive en effet et remet au philosophe l’ordre de Néron : il doit se suicider avant la nuit. Sénèque renvoie ses disciples puis il s’ôte la vie. À la nouvelle de la mort de Sénèque, Néron chante avec Lucain la beauté de Poppée. Décidée à se venger de l’affront subi, Octavie ordonne à Othon de tuer sa rivale : pour agir sans être dérangé et sans être reconnu, il devra s’habiller en femme. Othon se rend chez Drusilla, puis, après lui avoir révélé le plan homicide, il lui emprunte ses vêtements et se dirige vers le jardin où Poppée est en train de dormir. Mais le plan homicide échoue grâce à l’intervention rapide de l’Amour. Arnalta donne l’alerte tandis qu’Othon s’enfuit.

Acte Acte Acte Acte IIIIIIIIIIII Guidés par Arnalta, les soldats de l’empereur arrêtent Drusilla, accusée, parce que reconnue à ses habits, d’avoir attenté à la vie de Poppée. Conduite devant Néron, Drusilla se déclare coupable pour sauver la vie de son bien-aimé. Othon intervient alors et avoue avoir agi sur ordre de l’impératrice. Après avoir répudié sa femme, Néron condamne Othon et Drusilla à l’exil. Tandis qu’Arnalta se réjouit de la victoire de sa maîtresse, Octavie éplorée quitte Rome. À la présence des consuls et des tribuns, Néron couronne Poppée impératrice.

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L’Incoronazzione di PoppeaL’Incoronazzione di PoppeaL’Incoronazzione di PoppeaL’Incoronazzione di Poppea L'Incoronazione di Poppea (Le Couronnement de Poppée en français) est un opéra en un prologue et trois actes attribué à Claudio Monteverdi, créé en 1642 sur un livret de Gian Francesco Busenello d'après les Annales de Tacite (Livre XIV). La première a eu lieu en 1643 au Teatro San Giovanni e Paolo de Venise. Beaucoup d’incertitudes demeurent autour de la création de l’ouvrage, dont il ne reste que deux partitions posthumes : l’une retrouvée à Venise et l’autre découverte à Naples. Ces deux partitions dérivent d’une source plus ancienne et témoignent de l’intervention de plusieurs autres compositeurs. C’est le premier opéra qui ne traite que de héros humains, mettant de côté les divinités de la mythologie. Une œuvre énigmatiqueUne œuvre énigmatiqueUne œuvre énigmatiqueUne œuvre énigmatique La date de création de Poppea au Teatro San Giovanni e Paolo n’est pas connue avec certitude. Elle semble remonter au mois de décembre 1642, tandis que les représentations se poursuivent durant l’hiver 1643. L’œuvre aurait été reprise une première fois à Venise en 1646 et une seconde fois à Naples, en 1651, par une compagnie itinérante : les Febiarmonici. Conséquemment à ces trois productions successives, l’œuvre nous est parvenue à travers des sources multiples, parfois divergentes. Outre plusieurs livrets et scénarios imprimés, deux copies manuscrites, conservées l’une à Venise et l’autre à Naples, ont préservé sa musique. Il est aujourd’hui admis que ces deux partitions ont été copiées après la mort de Monteverdi (peut-être lors des représentations de 1646 et 1651) à partir d’une même source désormais perdue (qui serait l’original de 1642-43). Ces copies tardives révèlent l’intervention de plusieurs compositeurs contemporains : des interpolations de Pierfrancesco Cavalli, Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati et Filiberto Laurenzi ont été identifiées avec quasi-certitude. On ne saura sans doute jamais si Monteverdi s’est entouré de collaborateurs dès la genèse de son opéra (à la manière d’un peintre travaillant en atelier) ou si son œuvre a été remaniée et truffée d’emprunts étrangers, à la manière d’un pasticcio, lors des reprises posthumes. Pour ajouter à la confusion des sources, les deux manuscrits musicaux paraissent incomplets. En certains endroits, le texte manque ; en d’autres, les portées sont vides de musique. Ces copies sont abondamment raturées, emplies de fautes, d’indications d’arrangements ou de mentions de transpositions. Ces partitions « pratiques » adoptent une notation a minima, comprenant essentiellement les parties de chant et de basse continue : une sorte de « sténographie musicale » où, de la seule partie de basse, les instruments polyphoniques (claviers, harpe, luths...) peuvent déduire un accompagnement improvisé. Les autres parties instrumentales apparaissent occasionnellement, pour de brèves interventions (sinfonie et ritornelli) et de rares accompagnements obligés. Plus troublant encore, le manuscrit vénitien envisage un ensemble orchestral à trois parties (deux dessus, de violons et une basse continue), tandis que le manuscrit napolitain présente une partie supplémentaire d’alto, et des pièces instrumentales parfois sans rapport avec celles de Venise. La constitution de l’orchestre original demeure donc une énigme, même si les archives vénitiennes révèlent que ces ensembles excédaient rarement la dizaine de musiciens dans les années 1650.

Le couronnement de Poppée, Denis Morrier, Opéra de Lille, saison 2011-2012 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

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Poppée, ou le masque de l’élégie cyniquePoppée, ou le masque de l’élégie cyniquePoppée, ou le masque de l’élégie cyniquePoppée, ou le masque de l’élégie cynique Œuvre collective de l’atelier monteverdien, ce dramma per musica développe une intrigue théâtrale dans laquelle la satire des princes scandaleux (et voisins de la République) devait attirer les exclamations et les bravi ! La censure vénitienne fit couper dans le livret de L’Incoronazione di Poppea une tirade contre la décadence ; peur de choquer les ambassadeurs des monarchies ou crainte honteuse d’y reconnaître le nouvel « esprit de jouissance » vénitien ? Engagé contre l’idéologie néoplatonicienne et la décadence morale et politique des cours princières d’Italie, l’opéra vénitien feint de justifier la mort du philosophe Sénèque au nom de Poppée et de la liberté amoureuse. Autour du personnage central de Poppée, dont la beauté est une allégorie du triomphe de Vénus, gravite un sérail de personnages qu’Amour transforme en figures passionnées de la théâtralité. Le carnaval vénitien ne tournera pas autrement les têtes jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Sorti de Tacite, le Néron du livret de Busenello est un autocrate indécis, discoureur, à la merci d’un entourage nombreux où se disputent les intérêts contradictoires des conseillers, des affranchis et des courtisanes ; devenu l’esclave de Vénus et de ses nombreux adorateurs, Néron ne peut que condamner Sénèque à mort. Fouettée par le continuo, la moindre parole du récitatif se charge de ce mordant sensuel qui caractérise le désir, l’appétit, l’ambition, tout l’éventail de la prodigue dépense des Passions… Dans ce contexte hystérique, qui invite les instrumentistes à rivaliser d’éclats avec des chanteurs endiablés, le poignant lamento d’Octavie est chanté au bord du silence, à peine soutenu par le clavecin. L’œuvre s’achève par un duo d’amour, entre Néron et Poppée, comme entre Ulysse et Pénélope à la fin d’Il Ritorno d’Ulisse in patria. Placé ainsi en « couronnement » de la partition, un tel duo accompagné par une basse obstinée remplace l’ancien final d’opéra ou d’oratorio en stile concertato – un procédé déjà jugé conventionnel par des Vénitiens de plus en plus fous de théâtre. Maîtresse des décalages significatifs, la musique, soutien de la représentation, n’exalte l’érotisme que pour inventer un détonnant mélange, qui inspirera les librettistes de Cavalli et Cesti : l’élégie cynique. L’amoralité est en effet l’ultime ornement baroque de personnages faibles et indécis à force de complexité psychologique, ce qui les rend étonnamment « modernes », selon les critères de la littérature du XXème siècle. […] « Nous commençons à entrevoir ce que fut l’élégie romaine : une poésie qui ne plaide le réel que pour glisser une imperceptible fêlure entre elle et lui ; une fiction qui, au lieu d’être cohérente avec elle-même et de concurrencer ainsi l’état civil, se dément elle-même. » (Paul Veyne, L’élégie érotique romaine). Voici analogiquement une parfaite définition du faux triomphe de l’amour dans L’Incoronazione de Poppea, qui exalte le cynisme d’une héroïne promise à son tour à une fin tragique, mais cela, hors du cadre de la représentation. Dimension ambiguë de la fiction, hors des modes, qu’il s’agit désormais de mettre en scène.

L’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, Paris Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

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Les personnages et leur voixLes personnages et leur voixLes personnages et leur voixLes personnages et leur voix La Fortune, la Vertu, l’AmourLa Fortune, la Vertu, l’AmourLa Fortune, la Vertu, l’AmourLa Fortune, la Vertu, l’Amour, soprani et mezzo-soprano Poppée (Poppea)Poppée (Poppea)Poppée (Poppea)Poppée (Poppea), très noble dame, favorite de Néron soprano Néron (Nerone)Néron (Nerone)Néron (Nerone)Néron (Nerone), empereur romain contre-ténor Octavie (Ottavia)Octavie (Ottavia)Octavie (Ottavia)Octavie (Ottavia), impératrice en titre mezzo-soprano Othon (Ottone)Othon (Ottone)Othon (Ottone)Othon (Ottone), aristocrate marié à Poppée contre-ténor Sénèque (Seneca)Sénèque (Seneca)Sénèque (Seneca)Sénèque (Seneca), philosophe, précepteur de Néron baryton-basse DrusillaDrusillaDrusillaDrusilla, dame de la cour amoureuse d’Othon soprano La Nourrice (Nutrice)La Nourrice (Nutrice)La Nourrice (Nutrice)La Nourrice (Nutrice) de l’impératrice Octavie contre-ténor ArnaltaArnaltaArnaltaArnalta, vieille nourrice et confidente de Poppée ténor ChœurChœurChœurChœur des gens de la maison de Sénèque, deux consuls, deux tribuns, chœur d’Amours

L’orchestreL’orchestreL’orchestreL’orchestre 1 violon 1 1 violon 2 1 alto 1 lirone 2 violes de gambe 1 violoncelle 1 violone 2 luths 1 guitare 1 harpe 3 flûtes 1 dulciane 2 cornets Percussions 2 clavecins 2 orgues

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Argument de Argument de Argument de Argument de Poppea e NeronePoppea e NeronePoppea e NeronePoppea e Nerone

Dans cette nouvelle production, Krzysztof Warlikowski a souhaité ajouter au prologue musical un prologue théâtral qui présente, dans une salle d’université du type des grandes universités anglaises ou américaines, un professeur de philosophie face à ses étudiants, des étudiants destinés à devenir les principaux acteurs de la vie sociale et politique de cet Etat. Lors de son dernier cours, un sentiment d’impuissance, un doute sur ses aptitudes à transmettre le meilleur de lui-même gagne le professeur. Il est également l’objet de questionnements existentiels qui l’amènent à regretter des choix de jeunesse, ceux qui l’ont tenu à distance, tout au long de sa vie, du désir et de l’amour.

Lorsqu’Ottone apparaît au début du premier acte, six années se sont écoulées depuis la fin du prologue. L’Etat est désormais dans les mains de Nerone qui exerce un pouvoir répressif et tyrannique. Les trois actes de l’opéra de Monteverdi vont évoquer les événements exceptionnels qui se suivront au cours d’une seule journée, décisive pour tous les protagonistes.

Pour chacun d’eux, pour Senecca comme pour ses anciens élèves, la salle d’université où furent donnés les cours de philosophie demeure un espace essentiel malgré le passage des années. Aujourd’hui à l’abandon, il est le lieu où tout débuta. La compréhension du monde, la construction de soi, les premiers amours. Depuis l’émergence de la dictature de Nerone, tous y reviennent régulièrement. Pour railler ce passé ou pour en cultiver la mémoire. Senecca n’y enseigne plus mais y revient, lui aussi, souvent.

Les actions qui vont se dérouler au cours de ces quelques heures s’enchaînent à une vitesse terrible et à un rythme inéluctable. Ottone revient d’un long séjour en prison où il fut sans doute torturé. Ancien mari de Poppea dont il est encore follement amoureux, il découvre que celle-ci est désormais la passion de l’empereur. Il va tenter le tout pour le tout afin de convaincre la femme qu’il aime de lui revenir. Sans succès. La femme de Nerone, Ottavia, se désespère de voir son mari lui échapper, et avec lui, l’Empire. Après avoir compris que son ancien professeur Senecca ne lui est d’aucune aide, elle décide de se débarrasser de sa rivale en forçant Ottone à tuer Poppea. Celle-ci, de son côté, a compris que cette journée était celle où tous ses espoirs devaient se réaliser. Elle n’a qu’une idée en tête : devenir impératrice quel que soit le prix à payer. Et aujourd’hui même. Elle va donc pousser Nerone à répudier Ottavia. Convaincue que ceci ne sera possible qu’à la condition que l’empereur se débarrasse de Senecca, l’homme qui représente pour lui la figure du père, un contraste moral oppressant qui l’empêche de donner libre cours à tous ses désirs, Poppea convainc Nerone de condamner à mort leur vieux professeur de philosophie, celui pour lequel, elle ressent des sentiments contradictoires. Le suicide de Senecca, au milieu du deuxième acte, représente, pour tous ses anciens étudiants, l’entrée dans le chaos où meurtre et débauche désormais règneront définitivement. Au moment de mourir, Senecca est à nouveau sujet à des hallucinations, comme ce fut le cas dans le prologue. Son refus de l’amour revient le hanter. Il comprend trop tard que ses choix intellectuels l’ont éloigné de la passion physique.

Seule à pouvoir librement passer d’Ottavia à Poppea, Drusilla est la confidente des deux ennemies. Au cours de cette journée meurtrière, elle tente enfin de convaincre Ottone dont elle est amoureuse depuis longtemps de délaisser Poppea et d’accepter les sentiments qu’elle a pour lui. Elle décide spontanément de l’aider lorsqu’Ottone est placé par Ottavia dans l’obligation de tuer sa rivale. Travesti en Drusilla pour mieux s’approcher de Poppea endormie, il ne pourra mettre fin aux jours de la femme qu’il aime encore en raison de l’intervention d’Amour qui protège la belle ambitieuse. Arrêté par les hommes de Nerone, il se voit une nouvelle fois condamner à l’exil. Drusilla cette fois l’accompagnera. Ottavia quant à elle, protégée sans doute par ses soutiens politiques, n’est pas exécutée. Elle est répudiée. Elle abandonne son titre d’impératrice et s’éloigne définitivement de Rome. Poppea a vaincu. Le nouveau couple impérial, sur les ruines de la morale, peut donner libre cours à la démesure de ses désirs.

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La réorchestration La réorchestration La réorchestration La réorchestration de de de de L’IncoronaL’IncoronaL’IncoronaL’Incoronazione di Poppeazione di Poppeazione di Poppeazione di Poppea par Boesmanspar Boesmanspar Boesmanspar Boesmans OrchestrationOrchestrationOrchestrationOrchestration « Organisation de la composition et préparation de la partition en fonction des caractéristiques instrumentales de l’orchestre. On parlera d’ « instrumentation » s’il s’agit d’un ensemble restreint. Pour bien orchestrer, il faut bien connaître l’instrumentation, c’est-à-dire les possibilités de tous les instruments, en étendue, en nuances, en articulation. Il faut connaître la bonne tessiture, les bonnes et les mauvaises notes de chacun, les limites techniques, imaginer la « couleur » de tel ou tel mélange de timbres. Pour dissiper les doutes, il est prudent d’avoir un bon traité à portée de main. Le Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne de Berlioz reste un chef d’œuvre, même s’il n’est pas tout à fait à jour. »

Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, éd. Seuil, 2000

La réorchestrationLa réorchestrationLa réorchestrationLa réorchestration 2 flûtes dont 1 qui joue du piccolo 1 hautbois et 1 cor anglais 1 clarinette et 1 clarinette basse 1 basson et 1 contrebasson 2 cors 1 trompette 1 trombone 1 tuba 3 percussionnistes dont 1 timbalier 1 harpe

1 piano, 1 celesta, 1 glockenspiel 1 clavecin, 1 orgue positif 1 harmonium 1 synthétiseur 3 premiers violons 3 seconds violons 3 altos 2 violoncelles 1 contrebasse

Cette nouvelle orchestration va radicalement modifier l’œuvre de Monteverdi, créée et rejouée sur instruments anciens. La présence d’instruments modernes, comme le clavecin, va apporter de nouvelles couleurs à cette musique. Bien que l’histoire, la mélodie et la structure harmonique restent inchangées, l’univers sonore sera totalement différent. Le volume de l’orchestre sera plus fort puisque nous pouvons noter la présence d’instruments plus sonores : le tuba, le trombone… Naturellement, les violons et autres instruments à cordes sont multipliés par 3 afin d’équilibrer la masse sonore. Quelques instruments viennent apporter une touche insolite à la musique de Monteverdi :

- Le glockenspiel est un instrument tardif, créé en 1763 par un carillonneur. Composé de lames métalliques qui sont mises en vibration, il imite le son des clochettes.

- Le celesta est un hybride du glockenspiel, encore plus tardif (milieu XIXème), de la famille des percussions.

- Le synthétiseur est un instrument numérique du XXème siècle. Les sons qu’il produit sont essentiellement issus de l’informatique et toute modification d’intensité se fait par le biais de l’électronique.

- Les cuivres, comme le tuba ou le trombone, sont également créés au XIXème siècle, et destinés à être présents sur des œuvres de grande envergure. Ce sont des instruments très sonores.

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Une version moderneUne version moderneUne version moderneUne version moderne Boesmans choisit d’accentuer au maximum la musique baroque dans la réorchestration de son opéra. Dans sa version très moderne, le siècle de la « mélodie de timbres » transforme la partition de Monteverdi en un exercice d’orchestration digne d’un élève d’Arnold Schoenberg. Par exemple, la présence d’anachronique et indiscrète des nombreuses percussions à clavier modernes (vibraphone, célesta, glockenspiel, etc.) dans l’orchestre de Boesmans rappelle l’intrusion manifestement iconoclaste, vulgaire et drôle, du glockenspiel et du xylophone dans l’orchestration que Schoenberg proposa en 1937 du Quatuor pour piano et cordes, opus 25 de Brahms. Dans ce contexte, le clavecin qui demeure au cœur du continuo devient « un otage baroque dans l’orchestre », comme le note avec humour Philippe Boesmans dans le programme du Théâtre de la Monnaie. Boesmans brise l’unité mélodique de Monteverdi, son phrasé, pour lui faire assumer une verticalité harmonique sans rapport avec son esthétique. Cette apparente richesse détruit en fait toute l’ambiguïté dramatique : ce que le commentaire du groupe instrumental d’un continuo baroque ne ferait que souligner ou infléchir, l’orchestrateur moderne le force à signifier. Par exemple, en associant des trompettes bouchées grimaçantes ou d’impavides cloches tubulaires à tel ou tel personnage, ce procédé de leitmotiv du timbre devient aussi systématique qu’avec la micro-mélodie wagnérienne ; en conséquence, régie par un réseau de signes sonores conventionnels, la caractérisation du commentaire orchestral sombre dans l’univoque… La rayonnante vitalité de la partition aléatoire de Monteverdi se fige en un rituel monotone – aspect crépusculaire que la mise en scène accentue. En fait, si nous nous interdisons de juger dans l’absolu la qualité d’une mise en scène, nous pouvons nous permettre d’apprécier la plus ou moins grande cohérence qui existe dans une présentation scénique et les choix musicaux du directeur musical, du découpage de la partition entre les deux sources principales de l’instrumentation, dépouillée ou foisonnante, ou jouant sur des contrastes toujours plus complexes.

L’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, Paris

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Erotisme, perversion, soumissionErotisme, perversion, soumissionErotisme, perversion, soumissionErotisme, perversion, soumission Ils étaient les meilleurs – et Nerone le premier d’entre eux –, fine fleur de cette génération dans laquelle il avait placé tous ses espoirs. Jusqu’à ce jour, fatidique peut-être, où face à ses élèves, cet homme s’effondre, confronté à l’impasse de sa philosophie – c’est Poppée, déjà, qui lui porte le coup de grâce. Témoin de la collaboration de Krzysztof Warlikowski avec l’écrivain Jonathan Littell, la séquence parlée qui ouvre Poppea e Nerone inscrit l’ultime opéra de Monteverdi dans la perspective de la pensée de Ludwig Wittgenstein, auquel Sénèque emprunte la plupart de ses mots, à travers le film éponyme de Derek Jarman. Le prologue chanté en découle, hallucination du professeur voué, depuis les humiliations subies à cause de sa couleur, à la quête de la perfection de l’âme et qui, à l’instar de Fortune et Vertu, doit s’incliner devant le pouvoir d’Amour, dans la souffrance de ses désirs (in)assouvis. Comme en réaction, mais au risque de l’aliénation, le corps reprend ses droits. C’est dans son culte que se concrétise la dictature de Néron – c’en est une autre qu’évoquent les images d’Olympia de Leni Riefenstahl. Dans la salle de classe désertée par les étudiants évolue désormais une armée d’éphèbes, miliciens dont le lissage progressif des traits glace d’effroi – ainsi l’apparition d’Amour grimé en Michael Jackson échappe à la facilité. Et dès lors qu’en ce lieu de réminiscences passé et présent se confondent, le lynchage du mouton noir à l’arrière-plan des chants lascifs de l’empereur et de Lucain sur la dépouille de Sénèque marque la fin d’un cycle, initié par les combats du philosophe.

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Érotisme, perversion, soumission, la relation de Poppée et Néron se résout – pour se dissoudre ? – dans la porosité entre les sexes – au miroir de la transexualisation d’Arnalta, qui en devenant femme accède au pouvoir –, et tend vers l’épuisement de cette génération perdue dont l’épilogue projeté durant le duo final raconte la chute tragique – immobile entre deux rangées de rameurs sur ce plateau qui avance, imperceptiblement d’abord, Octavie en est la première victime. Sans doute la densité de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski ne permet-elle pas d’en lever toutes les zones d’ombre dans l’immédiateté de la représentation, de même qu’il est impossible d’élucider tous les mystères de ses visions poétiques – « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence », Wittgenstein. […] Philippe Boesmans […] ne s’autorise aucune coupure, hormis la scène du couronnement. Par le recours à la technique de la Klangfarbenmelodie, c’est-à-dire de l’éclatement de l’orchestre, le compositeur belge se garde de toute pesanteur symphonique, et réalise la partition au même titre que les chefs historiquement informés, en conservant la distinction entre le continuo, souvent assuré par le clavecin seul – l’« otage baroque » de sa première version créée en 1989 – et les instruments mélodiques, employés comme solistes. L’oreille habituée aux instruments anciens est déroutée d’abord par cette mosaïque sonore, assemblage improbable de timbres plus ou moins exotiques – marimba, tuba, synthétiseur… –, puis fascinée par la toile dramaturgique complexe tissée autour de rythmes habituellement soumis à la sprezzatura, cet alibi des chanteurs désinvoltes, sans jamais les figer. […] Si la profusion de l’univers référentiel de Philippe Boesmans freine parfois le débit organique du recitar cantando, elle inscrit le langage monteverdien dans une temporalité différente, ou plutôt une intemporalité. Et donc une vocalité hors norme, qui évacue la question du style.

Altamusica, critiques de concerts, Mehdi Mahdavi, 2012 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

EvoluEvoluEvoluEvolution des orchestrations dans l’htion des orchestrations dans l’htion des orchestrations dans l’htion des orchestrations dans l’histoire de la musiqueistoire de la musiqueistoire de la musiqueistoire de la musique Il est important de différencier le rôle de l’orchestre dans les différentes œuvres musicales. L’orchestre est un instrument à part entière, qui peut avoir plusieurs fonctions. Dans une symphonie, il sera le seul protagoniste de la musique et sera traité en tant que tel. Un instrument pourra esquisser une mélodie et ainsi être mis en avant. Mais très vite, il sera rejoint par l’ensemble des musiciens. Dans un concerto, où un instrument va prendre la position de soliste, l’orchestre jouera tantôt en réponse de celui-ci, tantôt en tant qu’instrument principal, tantôt en tant qu’accompagnateur. Dans l’opéra, l’orchestre est destiné à accompagner les chanteurs, à l’exceptions des moments d’ouverture (ou sinfonia) et de musiques de scènes. Il sera donc traité avec moins de densité sonore, permettant au chanteur d’être audible de l’ensemble de la salle. L’expression « passer au-dessus de l’orchestre » : A l’opéra, le chanteur est situé sur la scène. L’orchestre, lui, est dans la fosse d’orchestre. Cette spatialisation est définie pour des raisons visuelles mais aussi acoustiques. La scène est chargée de décors et d’une scénographie dans laquelle les chanteurs-acteurs évoluent, bougent, dansent et tiennent leur rôle. La présence d’un orchestre complet sur la scène gênerait la visibilité du spectacle. Par ailleurs, un chanteur d’opéra se doit de chanter sans micro… en effet, le micro n’existait pas à la création des premiers opéras !

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Leur position, surélevée par rapport à l’orchestre, permet de faciliter l’audition de leur ligne vocale. Cela a donné l’expression « passer au-dessus de l’orchestre ». Les premières salles dans lesquelles on jouait des opéras étaient beaucoup plus petites que les théâtres modernes. L’effectif orchestral ne nécessitait donc pas un grand nombre d’instruments. Les salles, de plus en plus grandes, ont vu arriver des orchestres plus denses. Aussi, les instruments de l’époque baroque étaient fabriqués dans des matériaux beaucoup moins sonores. La flûte, par exemple, était conçue dans du bois (d’où le classement dans la famille des bois). Les cordes des violons baroques étaient faites de boyaux et non en métal comme aujourd’hui. Si les matériaux ont changé, c’est pour des raisons d’équilibre et de facilité. Les cordes en boyaux étant très vite abimées et se désaccordant rapidement. Enfin, l’arrivée d’instruments comme le trombone, la trompette ou autres cuivres dans l’orchestre, vont demander aux autres instruments d’être plus sonores et plus nombreux. C’est pourquoi le nombre de violons augmente considérablement. Tous ces changements dans l’orchestration se font en lien avec l’évolution musicale. Le travail sur les sonorités et les couleurs va être envisagé par les compositeurs. Et ces expériences continuent de modifier encore l’orchestre, avec l’utilisation de l’informatique, la spatialisation… Quelques caractéristiques orchestrales, utiles pour orchestrer une phrase musicaleQuelques caractéristiques orchestrales, utiles pour orchestrer une phrase musicaleQuelques caractéristiques orchestrales, utiles pour orchestrer une phrase musicaleQuelques caractéristiques orchestrales, utiles pour orchestrer une phrase musicale (Extraits du Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne d’Hector Berlioz)

INSTRUMENTS À CORDES Mises en vibration par des archets

Les Violons, Altos, Violes d’amour, Violoncelles et Contrebasses

Pincées Les Harpes, Guitares et Mandolines

À clavier Le Piano INSTRUMENTS À VENT À anches Les Hautbois, Cors Anglais, Bassons,

Bassons-quintes, Contrebassons, Clarinettes, Cors de Basset, Clarinettes-Basses, Saxophones

Sans anches Les Flûtes grandes et petites À clavier L’Orgue, le Mélodium, le Concertino À embouchure et en cuivre Les Cors, Trompettes, Cornets,

Bugles, Trombones, Ophicléides, Bombardons, Bass-Tubas

À embouchure et en bois Le Basson Russe, le Serpent Les voix d’hommes, de femmes,

d’enfants et de castrats

INSTRUMENTS À PERCUSSION

D’une sonorité fixe et appréciable

Les Timbales, les Cymbales antiques, les Jeux de timbres, le Glockenspiel, l’Harmonica à clavier, les Cloches

D’une sonorité indéterminable et produisant seulement des bruits diversement caractérisés

Les Tambours, Grosses-Caisses, Tambours de Basque, Cymbales, Triangles, Tamtams, Pavillons Chinois

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[…] L’orchestre peut être considéré comme un grand instrument capable de faire entendre à la fois ou successivement une multitude de sons de diverses natures, et dont la puissance est médiocre ou colossale, selon qu’il réunit la totalité ou une partie seulement des moyens d’exécution dont dispose la musique moderne, selon que ces moyens sont bien ou mal choisis et placés dans des conditions d’acoustique plus ou moins favorables. Les exécutants de toute espèce dont la réunion le constitue, sembleraient alors en être les cordes, les tubes, les caisses, les plateaux, de bois ou de métal, machines devenues intelligentes, mais soumises à l’action d’un immense clavier touché par le chef d’orchestre, sous la direction du compositeur. J’ai déjà dit, je crois, qu’il me semblait impossible d’indiquer comment on peut trouver de beaux effets d’orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l’exercice et des observations raisonnées, était comme les facultés de la mélodie, de l’expression, et même de l’harmonie, au nombre des dons précieux que le musicien-poète, calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature. Mais on peut certes démontrer aisément et d’une manière à peu près exacte l’art de faire des orchestres propres à rendre fidèlement les compositions de toutes formes et de toutes dimensions. […] Les orchestres d’opéras étaient toujours autrefois composés d’un nombre d’instruments à cordes proportionné à la masse des autres instruments ; il n’en est plus ainsi depuis plusieurs années. Un orchestre d’opéra-comique dans lequel ne se faisaient entendre que deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux bassons, rarement deux trompettes et presque jamais quatre cors, trois trombones, deux trompettes, la grosse-caisse et les cymbales y figurant maintenant, sans que le nombre des instruments à cordes ait été augmenté, l’équilibre est détruit, les violons s’entendent à peine, et il en résulte un ensemble détestable. L’orchestre de grand opéra, où l’on entend, outre les instruments à vent déjà cités, deux cornets à pistons et un ophicléide, plus, les instruments à percussion, et quelquefois six ou huit harpes, n’a pas assez non plus de douze premiers violons, onze seconds, huit altos, dix violoncelles, et huit contrebasses ; il faudrait au moins quinze premiers violons, quatorze seconds, dix altos et douze violoncelles, qu’il serait bon de ne pas employer tous dans les morceaux dont les accompagnements doivent être très doux. Les proportions de l’orchestre d’opéra-comique suffiraient pour un orchestre de concert destiné à exécuter des symphonies de Haydn ou de Mozart. Un plus grand nombre d’instruments à cordes serait même, en mainte occasion, trop fort pour les effets délicats que ces deux maîtres ont confiés, pour l’ordinaire, aux flûtes, hautbois et bassons seulement.

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Interview de PhilippeInterview de PhilippeInterview de PhilippeInterview de Philippe BoesmansBoesmansBoesmansBoesmans

Lorsque Gérard Mortier m’a demandé de composer une nouvelle orchestration de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi, il souhaitait avant tout une version imaginée par un compositeur contemporain. Je lui ai tout de suite répondu que je ne suis pas musicologue et que je ne voulais pas faire une recréation historique. Afin que tout soit clair, je lui ai proposé d’utiliser des instruments absolument étrangers à l’époque de Monteverdi : clarinette, piano, harmonium, synthétiseur, etc., sans toutefois modifier, ni sur le plan mélodique ni sur celui de l’harmonie, le déroulement du manuscrit qui ne montre que la ligne mélodique et une basse continue. Dès que j’ai commencé à travailler sur ce manuscrit, son extraordinaire dramaturgie mélodique et rythmique m’a tout de suite impressionné. Chaque personnage est défini et caractérisé par les modes et les mouvements mélodiques. Je me suis immédiatement rendu compte qu’il ne fallait rien changer à cela. A titre personnel, cette façon de donner à chaque personnage un caractère tout à fait défini par sa ligne mélodique m’a beaucoup inspiré pour mes propres opéras. J’ai également dû proposer une organisation rythmique de la partition : les tempi et leur relation propre. Je me suis effectivement senti plus libre dans l’orchestration du continuo. J’ai voulu construire une dramaturgie orchestrale, faisant alterner certains instruments anciens tels que le clavicorde ou l’orgue de barbarie doublés par une réalisation au synthétiseur (alternance et mélange de 10 authentiques et de 10 faux). Tous ces mélanges et cette profusion d’instruments étaient pour moi une façon d’être baroque à l’époque actuelle.

Philippe Boesmans, compositeur

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Quelques photographiesQuelques photographiesQuelques photographiesQuelques photographies de de de de la productionla productionla productionla production

©©©© Marc Ginot / Opéra national de Montpellier

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Pour aller plus loinPour aller plus loinPour aller plus loinPour aller plus loin

Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi ((((1567156715671567––––1643164316431643))))

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

1567156715671567 Claudio Monteverdi naît le 15 mai Claudio Monteverdi naît le 15 mai Claudio Monteverdi naît le 15 mai Claudio Monteverdi naît le 15 mai à Crémoneà Crémoneà Crémoneà Crémone

Marcel de Palestrina, un des plus grands maîtres de musique polyphonique, compose la Messe du pape.

1587158715871587 Monteverdi est l’élève de Marc’Antonio Monteverdi est l’élève de Marc’Antonio Monteverdi est l’élève de Marc’Antonio Monteverdi est l’élève de Marc’Antonio Ingegneri, maître de chapelle à la Ingegneri, maître de chapelle à la Ingegneri, maître de chapelle à la Ingegneri, maître de chapelle à la

cathédrale de Crémone, et publie ses cathédrale de Crémone, et publie ses cathédrale de Crémone, et publie ses cathédrale de Crémone, et publie ses premiers madrigaux.premiers madrigaux.premiers madrigaux.premiers madrigaux.

En Iran, Abbas Ier le Grand règne et porte la dynastie séfévide au sommet de sa puissance.

1590159015901590 Il entre au service de Vincent IIl entre au service de Vincent IIl entre au service de Vincent IIl entre au service de Vincent Ierererer de de de de Gonzague, duc de Mantoue et de Gonzague, duc de Mantoue et de Gonzague, duc de Mantoue et de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat, en qualité de chanteur Montferrat, en qualité de chanteur Montferrat, en qualité de chanteur Montferrat, en qualité de chanteur

et de joueur de viole.et de joueur de viole.et de joueur de viole.et de joueur de viole.

Shakespeare commence l’écriture de sa première pièce, Henri VI. Galilée invente le thermomètre.

1599159915991599 Il épouse la cantatrice Claudia Cattaneo et Il épouse la cantatrice Claudia Cattaneo et Il épouse la cantatrice Claudia Cattaneo et Il épouse la cantatrice Claudia Cattaneo et accompagne le accompagne le accompagne le accompagne le duc de Mantoue en voyage duc de Mantoue en voyage duc de Mantoue en voyage duc de Mantoue en voyage

dans les Flandres où il découvre les dans les Flandres où il découvre les dans les Flandres où il découvre les dans les Flandres où il découvre les dernières productions musicales étrangères.dernières productions musicales étrangères.dernières productions musicales étrangères.dernières productions musicales étrangères.

Le Caravage peint le Cycle de Saint-Mathieu pour Saint-Louis-des-Français, à Rom. Le royaume birman s’effondre.

1602160216021602 Monteverdi est nommé maître deMonteverdi est nommé maître deMonteverdi est nommé maître deMonteverdi est nommé maître de musique musique musique musique à la Cour de Mantoue.à la Cour de Mantoue.à la Cour de Mantoue.à la Cour de Mantoue.

Campanella écrit La Cité du Soleil, utopie sociale qui met en scène la cité idéale, égalitaire et communiste.

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1607160716071607 il compose il compose il compose il compose Orfeo, favola in musicaOrfeo, favola in musicaOrfeo, favola in musicaOrfeo, favola in musica, premier , premier , premier , premier opéra et immortel chefopéra et immortel chefopéra et immortel chefopéra et immortel chef----d’œuvre du genre d’œuvre du genre d’œuvre du genre d’œuvre du genre

mais perd mais perd mais perd mais perd sa femme, sa femme, sa femme, sa femme, cette même année.cette même année.cette même année.cette même année.

Tourneur publie La Tragédie du vengeur et Honoré d’Urfé entreprend l’écriture de son roman pastoral, L’Astrée.

1608160816081608 Il crée son second opéra, Il crée son second opéra, Il crée son second opéra, Il crée son second opéra, AriannaAriannaAriannaArianna, dans un , dans un , dans un , dans un théâtre de 5000 places construit théâtre de 5000 places construit théâtre de 5000 places construit théâtre de 5000 places construit

spécialement pour spécialement pour spécialement pour spécialement pour les noces du jeune les noces du jeune les noces du jeune les noces du jeune prince Francesco prince Francesco prince Francesco prince Francesco

Gonzague.Gonzague.Gonzague.Gonzague.

Samuel de Champlain fonde Québec, qui devient le centre de la colonisation française du Canada (Nouvelle-France).

1613161316131613 Monteverdi est nommé maître Monteverdi est nommé maître Monteverdi est nommé maître Monteverdi est nommé maître de chapelle à la basilique de chapelle à la basilique de chapelle à la basilique de chapelle à la basilique SaintSaintSaintSaint----Marc de Venise.Marc de Venise.Marc de Venise.Marc de Venise.

En Russie, Michel Fedorovitch Romanov est élu tsar. (Les Romanov régneront sur la Russie jusqu’en 1917).

1620162016201620----1630163016301630

Il compose quatre opéras, tous perdusIl compose quatre opéras, tous perdusIl compose quatre opéras, tous perdusIl compose quatre opéras, tous perdus : : : : AdromedaAdromedaAdromedaAdromeda (1620), (1620), (1620), (1620), AmidaAmidaAmidaAmida (1626), (1626), (1626), (1626), La Finta La Finta La Finta La Finta

Pazza LicoriPazza LicoriPazza LicoriPazza Licori (1627) (1627) (1627) (1627) et et et et Proserpina rapitaProserpina rapitaProserpina rapitaProserpina rapita (1630).(1630).(1630).(1630).

J. Ford publie un drame, Dommage qu’elle soit une putain (1626), Poussin peint La mort de Germanicus (1627) et Tirso de Molina écrit Le Trompeur de Séville, source du mythe de Don Juan.

1632163216321632 Après avoir perdu un de ses deux fils de la Après avoir perdu un de ses deux fils de la Après avoir perdu un de ses deux fils de la Après avoir perdu un de ses deux fils de la peste l’année précédente, Monterverdi peste l’année précédente, Monterverdi peste l’année précédente, Monterverdi peste l’année précédente, Monterverdi entre dans lesentre dans lesentre dans lesentre dans les ordres, sans renoncer à la ordres, sans renoncer à la ordres, sans renoncer à la ordres, sans renoncer à la

composition.composition.composition.composition.

Rembrandt peint La Leçon d’anatomie du docteur Tulip et Galilée énonce la loi de la chute des corps dans le vide.

1640164016401640---- 1643164316431643

Alors que s’ouvrent à Venise des théâtres Alors que s’ouvrent à Venise des théâtres Alors que s’ouvrent à Venise des théâtres Alors que s’ouvrent à Venise des théâtres publics et payants, il produit ses trois publics et payants, il produit ses trois publics et payants, il produit ses trois publics et payants, il produit ses trois derniers opérasderniers opérasderniers opérasderniers opéras : : : : Il Ritorno d’Ulisse in Il Ritorno d’Ulisse in Il Ritorno d’Ulisse in Il Ritorno d’Ulisse in

patriapatriapatriapatria (1640), (1640), (1640), (1640), Le Nozze d’Enea in LaviniaLe Nozze d’Enea in LaviniaLe Nozze d’Enea in LaviniaLe Nozze d’Enea in Lavinia (1641) et (1641) et (1641) et (1641) et L’Incoronazione di PoppiaL’Incoronazione di PoppiaL’Incoronazione di PoppiaL’Incoronazione di Poppia

(1643).(1643).(1643).(1643).

Corneille écrit sa tragédie Horace (1640), Descartes ses Méditations métaphysiques (1641), Rembrandt peint La Ronde de nuit (1642) et Blaise Pascal invente une machine à calculer.

1643164316431643 Après un court voyage à Crémone, il Après un court voyage à Crémone, il Après un court voyage à Crémone, il Après un court voyage à Crémone, il tombe malade et s’empresse tombe malade et s’empresse tombe malade et s’empresse tombe malade et s’empresse

de regagner Venise où il meurt de regagner Venise où il meurt de regagner Venise où il meurt de regagner Venise où il meurt à l’âgeà l’âgeà l’âgeà l’âge de 74 ans.de 74 ans.de 74 ans.de 74 ans.

Louis XIV succède à Louis XIII, c’est le début de la régence d’Anne d’Autriche, qui gouverne avec Mazarin.

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Philippe Boesmans Philippe Boesmans Philippe Boesmans Philippe Boesmans

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Philippe Boesmans est un compositeur belge né à Tongres en 1936. Après des études de piano au Conservatoire Royal de Musique de Liège où il obtient un Premier prix, Philippe Boesmans renonce finalement à une carrière de pianiste (à part quelques interventions lors de concerts avec l'ensemble Musique Nouvelle), préférant se consacrer à la composition qu'il étudie en autodidacte. Ses rencontres avec Pierre Froidebise, Henri Pousseur, Célestin Deliège et André Souris, ainsi que des stages à Darmstadt déterminent et assurent sa volonté de composer. Ses premières pièces datent du début des années soixante et témoignent de la profonde influence – à travers les œuvres de Berio, Boulez, Pousseur et Stockhausen – d'un sérialisme qui se fissure, incluant consonances et périodicités rythmiques. En 1971, Boesmans est attaché au Centre de recherches musicales de Wallonie, dirigé par Henri Pousseur et au Studio électronique de Liège. Producteur à la RTBF, il est, de 1985 à 2007, compositeur en résidence au Théâtre Royal de la Monnaie, dont les directeurs Gérard Mortier puis Bernard Foccroulle lui commandent de nombreuses pièces comme les Trakl-Lieder (1987), une transcription de l'opéra de Monteverdi Le Couronnement de Poppée (1989) et plusieurs œuvres scéniques : La passion de Gilles (1983), Reigen (1993), avec une mise en scène de Luc Bondy sur la pièce du même nom de Schnitzler, reprise de nombreuses fois, qui vaut au compositeur une renommée internationale. Wintermärchen, d'après The Winter’s Tale de Shakespeare, nouvelle collaboration avec Luc Bondy est créée en 1999 au Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles et repris 2000 à l’Opéra de Lyon, au Châtelet à Paris et en 2004 au Liceu à Barcelone. Suivent les opéras Julie créé au théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 2005, repris à Vienne et au festival d'Aix-en-Provence et Yvonne, princesse de Bourgogne, comédie tragique créée à l'Opéra de Paris en 2009. Ses œuvres, programmées par les principaux festivals internationaux (Darmstadt, Varsovie, Zagreb, festival Ars Musica Bruxelles, Royan, Metz, Avignon, Strasbourg, Montreal) ont reçu de nombreux prix, parmi lesquels le Prix Italia pour Upon La-Mi (1969), le Prix de l'Union de la Presse Musicale Belge, le Prix de l'Académie Charles-Cros et le Prix international du disque Koussevitzky pour l'enregistrement du Concerto pour violon et de Conversions et le Prix Charles-Cros pour le DVD de Julie en 2007. En 2000, Boesmans reçoit le prix Honegger pour l'ensemble de son œuvre et, en 2004, le Prix Musique de la SACD.

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Un extrait de Un extrait de Un extrait de Un extrait de L’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di Poppea

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Le même air Le même air Le même air Le même air vu par Philippe Boesmansvu par Philippe Boesmansvu par Philippe Boesmansvu par Philippe Boesmans

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Les personnages aLes personnages aLes personnages aLes personnages au temps de la Rome antiqueu temps de la Rome antiqueu temps de la Rome antiqueu temps de la Rome antique L’époque dans laquelle évoluent les personnages est particulièrement dure : une époque de jeux féroces pour le pouvoir, d’assassinats, de complots. Les personnages du livret ont réellement existé et leur image dans l’opéra semble beaucoup moins négative que celle que l’Histoire a gardée. Le librettiste, a visiblement lu Tacite et s’autorise des libertés tout en respectant certaines données traditionnelles. Voici un petit aperçu des personnages principaux tels que l’on peut les croiser dans les livres d’Histoire.

NéronNéronNéronNéron Fils d’Agrippine et neveu de Caligula, Lucius Domitius Ahenobarbus (37- 68) fut adopté par son beau-père, l'empereur Claude, en 50. Il fut désigné comme son successeur, au détriment de Britannicus, son propre fils. Il épousa également la fille de Claude, Octavie. Lorsque l'empereur est empoisonné en 54 (vraisemblablement par Agrippine qui avait peur qu'il ne choisisse finalement Britannicus comme héritier), le Sénat proclame Néron empereur ; il était alors âgé de dix-sept ans. Sous l'influence de sa mère et de son précepteur Sénèque, le début de son règne fut empreint de modération et de clémence, à l’exception de l’empoisonnement de Britannicus en 55. Ce meurtre ainsi que l’influence grandissante de sa favorite Poppée l’émancipa progressivement de

l'influence de ses tuteurs, et il en vint à tuer sa propre mère en 59 ainsi qu’à pousser au suicide Sénèque en 62. La même année, Néron répudia son épouse Octavie (sous prétexte d’adultère puis d’infertilité) afin d’épouser Poppée alors enceinte. La mort soudaine d'Octavie provoqua des émeutes publiques. Néron demeurait populaire. Cependant et progressivement, suite au grand incendie de Rome en 64, aux diverses guerres, scandales et exactions (notamment contre les Chrétiens), plusieurs révoltes commencèrent à voir le jour. Déclaré ennemi public par le Sénat (qui donna l'Empire à Galba, gouverneur d'Espagne Citérieure), Néron se suicida le 9 juin 68. Les nombreuses guerres civiles qui s’ensuivent firent bien plus de dégâts que le règne de l'empereur. À l'époque moderne en Occident, Néron est devenu le symbole de ce que la Rome antique a engendré de plus monstrueux (assassinats familiaux, incestes, persécution des chrétiens…). Cependant, la culpabilité réelle de Néron dans certains scandales est aujourd’hui remise en cause par plusieurs historiens.

PoppéePoppéePoppéePoppée Poppea Sabina est née vers 30 et meurt en 65 après J-C. Elle est la deuxième épouse de l’empereur romain Néron. En 44, Poppée épouse Rufrius Crispinus, un membre de l'ordre équestre, chef de la garde prétorienne durant le règne de l'empereur Claude. Elle épouse ensuite Othon, ami intime de Néron. Après être devenue la maîtresse de ce dernier, Poppée divorce d'Othon en 58 et consacre tous ses efforts à devenir impératrice de Rome. Selon Tacite, Poppée est ambitieuse et sans scrupule. Agrippine, la mère de Néron, voyant le danger, chercha à persuader son fils de se libérer d'elle.

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Cette dispute avec Poppée fut l'un des motifs pour lesquels Néron tua finalement sa mère. L'influence de Poppée sur l'empereur devint telle que sa pression amena Néron à répudier sa première femme Octavie (puis à la faire exécuter), dans le but d'épouser Poppée en 62. Elle meurt en 65 des suites de violences que lui infligea Néron alors qu’elle était enceinte. SénèqueSénèqueSénèqueSénèque Lucius Annaeus Seneca (4 av. J-C - 65 ap. J-C) est un philosophe de l'école stoïcienne, dramaturge et homme d'État romain du Ier siècle de l'ère chrétienne. Conseiller à la cour impériale sous Caligula et précepteur de Néron, Sénèque joue un rôle important de conseiller auprès de ce dernier. Malgré son rôle de gardien de la raison, il participe aux intrigues du palais

et parvient notamment à rompre le lien quasi incestueux de Néron et de sa mère et participe indirectement, à son assassinat. Il sera finalement discrédité suite à un complot contre Néron (la conjuration de Pison) et acculé au suicide le 12 avril 65 ap. J-C. Ses traités philosophiques comme De la colère, Sur la vie heureuse (en latin, De Vita beata) ou De la brièveté de la vie (De Brevitate vitæ), et surtout ses Lettres à Lucilius exposent ses conceptions philosophiques stoïciennes : « Le souverain bien c'est une âme qui méprise les événements extérieurs et se réjouit par la vertu ». Ses tragédies constituent l'un des meilleurs exemples du théâtre tragique latin avec des œuvres qui nourriront le théâtre classique français du XVIIe siècle comme Médée, OEdipe ou Phèdre.

Le couronnement de Poppée, Opéra de Lille, saison 2011-2012

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La musique baroqueLa musique baroqueLa musique baroqueLa musique baroque Succédant à la Renaissance et précédant le Classicisme, le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique, s’étendant du début du XVIIème siècle au milieu du XVIIIème siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays considérés. Le mot baroque serait né du mot portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Ce terme est d’abord utilisé dans l’art et l’architecture avant d’être appliqué à la musique. Si toute tentative de définition s’avère périlleuse le mouvement baroque se caractérise par l’exaltation des sentiments, les effets de contrastes, la prolifération et la déformation des volumes et des formes, le goût pour l’illusion, l’exubérance des ornements… L’ère de la musique baroque débute, conventionnellement, en Italie avec l’Orfeo, opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643) – véritable créateur du genre opéra – et se termine avec les contemporains de Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel. Bien des œuvres de l’époque baroque sont tombées dans l’oubli à la fin du XVIIIème siècle pour n’être redécouvertes qu’au milieu du XXème siècle. Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe : elle ne se contente plus de son rôle d’accompagnement des polyphonies vocales, mais fait ressortir ses propres possibilités techniques et expressives. C’est aussi un moment important pour l’élaboration de la théorie musicale : la gamme tempérée et les modes majeur et mineur apparaissent, posant ainsi les bases de l’harmonie classique. Les principaux pôles de la musique baroque sont l’Italie, l’Allemagne et la France dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. La musique baroque est marquée par un style fleuri et une grande expressivité. Elle se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par l’importance donnée aux ornements et par la technique de la basse continue. L’avènement de la basse continue (également appelée continuo) – partie instrumentale confiée à la basse et soutenant les parties supérieures – est une nouvelle manière de concevoir l’écriture sonore. En projetant la mélodie hors de l’architecture polyphonique, la basse continue a permis l’épanouissement des genres vocaux (opéra, oratorio et cantate). La basse continue était exécutée par un instrument grave monodique (violoncelle, viole de gambe ou basson…) jouant la ligne de basse notée par le compositeur, et un instrument polyphonique (clavecin, orgue, luth...) réalisant le chiffrage d’accords noté au-dessus de la basse, donc improvisant un accompagnement harmonique. La basse obstinée, procédé d’écriture musicale également très apprécié pendant la période baroque, place à la partie de basse un motif ou un chant constamment répété pendant toute la durée du morceau et sur lequel les parties supérieures réalisent des variations. La naissance de l’opéra coïncide avec cette mise en avant de la ligne mélodique et du texte. On parle de bel canto baroque. Les recherches furent alors nombreuses, aboutissant par exemple à la création du récitatif soumis aux lois du discours parlé. Au service d’une écriture nouvelle, se développent les voix tout à fait particulières des castrats dont la virtuosité inouïe provoque l’admiration à travers toute l’Europe. En effet, à cette époque, la supériorité est donnée aux voix aiguës. Les sopranos et castrats se disputent alors les rôles titres et la hauteur du chant est le reflet du rang social. Ainsi est-il courant d’entendre un castrat chanter le rôle d’une princesse et d’attribuer un rôle de prince à une soprano. La mise en avant du texte correspond sans doute à une volonté d’exprimer avec force l’univers des passions des personnages : les héros juxtaposent les thèmes de la vie et de la mort, de l’amour, de la jalousie et de la vengeance avec une intensité jusque-là inégalée.

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L’alternance entre le récitatif et l’aria participe de cette esthétique du contraste et permet aux chanteurs de briller dans la reprise de l’aria (le da capo) en proposant une variante très ornée et virtuose. L’orchestre baroque bénéficie d’un effectif centré d’une part sur la basse « réalisée » par un instrument polyphonique (orgue ou clavecin par exemple), soulignée par un instrument monodique (viole de gambe, basson par exemple) et d’autre part sur la mélodie. Généralement, l’orchestre est composé d’une vingtaine d’instruments. Les cordes en constituent la base, les hautbois et les flûtes vont par paire tandis que les cuivres ne s’y rencontrent que lorsque leur timbre est nécessaire à l’action. Les instruments sont toujours choisis avec précision afin de renforcer le caractère de l’aria ou du récitatif accompagné. De nombreuses études mettent aujourd’hui en valeur la véritable richesse de la musique baroque et posent entre autres la question du diapason (dont la hauteur a oscillé tout au long de la période), la question du tempo, de l’ornementation, et de la réalisation de la basse continue. En ce sens, cette musique permet une interprétation sans cesse renouvelée, aboutissement d’une recherche partagée entre les musiciens.

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Le couronnement de Poppée, Opéra de Lille, saison 2011-2012

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NaissanceNaissanceNaissanceNaissance de l’opérade l’opérade l’opérade l’opéra L’opéra naît à Florence dans les dernières années du XVIème siècle en réponse aux aspirations de la Camerata florentina [groupe d’intellectuels humanistes florentins], qui visent à ressusciter l’esprit de la tragédie grecque. Grâce à une sorte de récitation chantée, le recitar cantando, le chant se conforme aux facultés expressives du langage humain et non plus aux effets acoustiques de la polyphonie. L’objectif est de susciter chez l’auditeur des émotions par l’imitation des sentiments ou des affetti [passions de l’âme] qu’exprime le texte poétique. Dégagé de la rigueur rythmique, le chant doit, selon Caccini, « donner sa valeur à la note en fonction du sens des mots ». Dans le recitar cantando, en principe à une voix, la mélodie parlée régit la ligne mélodique. L’accompagnement fourni par la basse, destiné à souligner des mots précis, ne comporte que des harmonies simples et ne doit pas attirer l’attention, musicalement. Euridice de Peri, en 1600, donne le premier exemple de cette monodie accompagnée en stile rappresentativo. Monteverdi assiste probablement à la représentation de ce premier opéra. Quelques années plus tard, en 1607, il compose à son tour une œuvre dans le genre nouveau, Orfeo. Il adopte les principes de la Camerata fiorentina, mais, fort de son expérience musicale dans les domaines du madrigal et des pièces religieuses, il assouplit la déclamation austère d’un Peri, développe le chant et confère au récitatif une dramatisation nouvelle. L’orchestre acquiert une place plus importante avec les ritournelles instrumentales et l’emploi des instruments pour caractériser des situations dramatiques. Quelques années seulement après sa naissance, l’opéra possède déjà avec Monteverdi son premier chef d’œuvre. […] C’est à Venise, en 1637, qu’est inauguré avec Andromeda de Francesco Manelli le premier théâtre d’opéra public du monde : le Teatro San Cassiano. Pour la première fois, le spectacle d’opéra est accessible à tous, car des billets sont vendus. Entre 1637 et 1642, quatre nouveaux théâtres ouvrent à Venise (San Salvador, San Moisè, Santissimi Giovanni e Paolo, Nuovissimo). Les vastes salles sollicitent des mises en scène spectaculaires. Jacomo Torelli, ingénieur décorateur, invente des « machines » qui transforment les scènes de théâtre en paysages féériques ou en palais immenses avec des perspectives en trompe l’œil. Grâce aux machines, les divinités descendent du ciel sur des chars volants, les orages ou les tremblements de terre se déchaînent. L’opéra-machine vient de naître, imposant au chant de s’adapter à ce nouveau cadre grandiose. La technique vocale évolue afin de développer l’intensité du son et de répondre à la recherche croissante de virtuosité. En passant des structures florentines héritées de l’humanisme, à celles, baroques, de l’opéra romain et vénitien, l’opéra conserve au moins deux grands principes de Peri et Caccini : le chant doit se référer aux facultés expressives du langage humain et imiter les sentiments et les passions exprimés par le texte poétique, aux fins de susciter l’émotion. En revanche, on assiste à une rupture progressive de l’unité entre la musique et le texte. La mélodie vocale se développe et devient le principal véhicule des émotions ; le texte fournit un prétexte pour le chant. On s’achemine vers le bel canto.

Quatre siècles d’opéra, 140 œuvres lyriques de la Renaissance à nos jours, Marie-Christine Vila, éd. Larousse Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

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Les sujets traités dans les premiers opérasLes sujets traités dans les premiers opérasLes sujets traités dans les premiers opérasLes sujets traités dans les premiers opéras Le début du XVIIème siècle est une époque de profonde mutation dans les mentalités et ceci, dans tous les domaines, aussi bien artistiques que scientifiques, philosophiques ou littéraires. C'est l'époque d'une remise en question du système de pensée qui prévalait tout au long de la Renaissance et qui prend ses racines dans le Moyen-Age. Copernic bouleverse la vision du Monde à la fin du XVème siècle, Galilée le confirme en 1615, déplaçant son centre de la Terre vers le Soleil. L'Univers n'a plus le caractère de fixité et d'immuabilité qu'on lui prêtait jusque-là. La pensée aristotélicienne est remise en cause et on verra bientôt apparaitre la pensée « cartésienne ». Parallèlement, une admiration pour la philosophie grecque antique pousse à redécouvrir les penseurs de cette époque. Ces courants de pensées auront une profonde influence sur tous les domaines de la vie et les arts n'y échappent pas : la liberté observée dans l'inspiration et la réalisation de celle-ci, comparée à rigueur mathématique et logique de l'époque précédente (rigueur qui ne conduit pas forcément à l'austérité par ailleurs, voir Michel-Ange pour s'en convaincre) découle de cette mutation de l'esprit. Bien entendu, comme lors de toute période de transition, les avant-gardistes s'opposent aux contre-revendications des conservateurs qui se font très critiques. Des querelles interminables opposent les deux camps sur des considérations stylistiques pointues. On observe tout de même pendant longtemps et plus particulièrement en musique la cohabitions des deux styles : le stile antico et le stile moderno, la prima prattica et la secunda prattica. Il semble que ce soit en Italie que s'est entamé le premier mouvement de réforme de la musique. […] Avec la naissance de l'opéra en 1610 Monteverdi offre au monde une vision totalement différente de la musique (des essais d'opéra ont précédé celui de Monteverdi mais les musicologues accordent, à raison, une importance particulière à celui de Monteverdi). Ce n'est peut-être pas un hasard si cet opéra est intitulé Orfeo, dont le chant ravira même Charon, le gardien des Enfers... ainsi que quelques détracteurs de ce style nouveau. Cette favola in musica fait la synthèse de toutes les innovations musicales de l'époque : utilisation de la basse continue, du récitatif, des dissonances, de la tonalité, etc.... L'évolution de la musique baroque se poursuivra tout au long du siècle avec quelques différences entre la musique religieuse et la musique profane. Des différences régionales verront le jour et on pourra parler du style italien ou du style français, etc... L'évolution se fait vers une plus grande importance du texte qui verra donc apparaitre le récitatif « parlando » par exemple. L'expressivité atteint des sommets avec Jean-Sébastien Bach (1685-1750) qui ne se contentera pas d'illustrer le mot par la musique mais aussi les idées, les concepts, poussant à l'extrême le sous-entendu musical. Au milieu du XVIIIème siècle, il semble que les compositeurs soient à cours d'idées, l'inspiration s'essouffle, le style devient plus anecdotique. Il faudra un Mozart et un Haydn pour aborder une nouvelle ère...

Source : http://musique.baroque.free.fr/era.html Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

La mythologieLa mythologieLa mythologieLa mythologie Dans l’opéra baroque, les sujets mythologiques ont une grande importance et sont très fréquemment traités. En France, l’opéra apparaît avec Jean-Baptiste Lully, compositeur d’origine italienne et favori du roi Louis XIV. « Les sujets de la cour du Roi de France, à qui Rameau a apporté la perfection, sont presque tirés exclusivement de la mythologie antique grecque et romaine. La connaissance des Métamorphoses d’Ovide était courante parmi

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les gens éduqués. […] Le dénouement typique d’un opéra baroque est heureux et voit les choses rentrer dans l’ordre, même si cela se fait par l’intervention d’un deus ex machina. » (Reiner E. Moritz, 2003, pour The Triumph of Love, Les Arts florissants) Le mythe dominant dans l’opéra baroque est celui d’Orphée : « … le mythe d’Orphée a semblé un excellent sujet d’opéra. Et pour cause : c’est là non seulement une poignante histoire d’amour et une terrible tragédie, mais aussi une légende qui célèbre le formidable et mystérieux pouvoir de la musique elle-même, lequel va jusqu’à dominer les puissances surnaturelles. Les premiers opéras qui nous sont parvenus, écrits en Italie vers 1600, reposent sur ce mythe… » (H. Wiley Hitchcock, pour l’enregistrement de La Descente d’Orphée aux Enfers H. 488 de M.A. Charpentier, par Les Arts Florissants, 1995 chez Erato Disque). Les personnages abstraitsLes personnages abstraitsLes personnages abstraitsLes personnages abstraits Les opéras baroques mettent en scène des personnages allégoriques comme La Musica (dans l’Orfeo de Monteverdi), l’Amour (L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), le Temps (Atys de Lully)… à qui le compositeur confie un rôle philosophique et moralisateur. Ces personnages apparaissent habituellement dans les prologues ou à la toute fin d’un acte, permettant ainsi de « planter le décor » ou encore d’amorcer un changement d’acte. Quelquefois, ils sont messagers des dieux et permettent un dénouement heureux ou malheureux de l’histoire. Dans L’incoronazione di Poppea, l’Amour apporte le repos à la fin de l’acte 2 et veille sur le sommeil de Poppée. AMORE Dorme, l’incauta dorme, Ella non sa, Ch’or or verrà Il punto micidiale; Così l’umanità vive all’oscuro, E quando ha chiusi gl’occhi Crede essersi dal mal posta in sicuro. O sciocchi, o frali, Sensi mortali, Mentre cadete in sonnacchioso oblio, Sul vostro sonno è vigilante Dio. Siete rimasi Gioco dei casi, Soggetti al rischio, e del periglio prede, Se Amor, genio del mondo, non provvede. Dormi, Poppea, Terrena Dea; Ti salverà dall’armi altrui rubelle, Amor che move il sol e l’altre stelle! Già s’avvicina La tua ruina; Ma non ti nuocerà strano accidente, Ch’Amor picciolo è sì, ma onnipotente.

AMORE Elle dort, elle dort sans méfiance, elle ne sait pas qu’approche maintenant le moment fatal ; ainsi les hommes vivent dans l’ignorance et, quand ils ferment les yeux, ils se croient à l’abri du danger. O fous, ô fragiles sens des mortels, Vous tombez dans l’oubli du sommeil tandis qu’un dieu vigilant veille sur vous. Vous êtes encore vivants, jeu des hasards, exposés au risque, en proie au péril, si l’Amour, génie du monde ne veille pas. Dors, Poppée, déesse terrestre ; il te sauvera des armes de tes adversaires, Amour qui fait mouvoir le soleil et les autres étoiles. Voilà que s’approche déjà la destruction ; mais aucun malheur ne t’arrivera, car Amour est petit, mais tout-puissant.

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Quelques définitions importantesQuelques définitions importantesQuelques définitions importantesQuelques définitions importantes L’époque baroque voit émerger de nouvelles formes musicales ainsi que des styles bien particuliers.

Dramma in musicaDramma in musicaDramma in musicaDramma in musica Comme son équivalent français « drame musical », ce terme peut laisser planer une certaine équivoque dans la mesure où il désigna, à l'origine, un poème tragique exclusivement destiné à être mis en musique, puis par extension, le drame mis en musique lui-même. Au XVIIe siècle, le dramma per musica désignait essentiellement ce que nous nommons aujourd'hui livret, mais, à la fin du XVIIIe, quelques compositeurs, notamment Salieri ou Sacchini, l'adoptèrent également pour qualifier certains de leurs opéras, en particulier lorsque le poème était dû à un auteur célèbre tel que Métastase, devant lequel ils manifestaient ainsi leur humilité de compositeur. L’opéra seriaL’opéra seriaL’opéra seriaL’opéra seria On appelle Opéra Seria une forme de drame à l'organisation uniforme qui alterne les récitatifs et les airs. Il ne comporte jamais de duos ni de chœurs. Les thèmes abordés à travers ces opéras sont l'histoire gréco-romaine, la mythologie. Les mêmes histoires sont souvent reprises et sont connues du public. Ce qui prime avant tout c'est la façon dont elles sont réinterprétées et mises en musique. Style récitatiStyle récitatiStyle récitatiStyle récitatiffff Il peut se définir comme un intermédiaire entre la voix parlée et la voix chantée. Il n’existe pas de formes fixes de ce procédé car il se plie aux impulsions et intentions données par le texte littéraire. Dans l’opéra italien, la fonction du récitatif est de relier les différents airs en exposant les péripéties de l’action. La basse continueLa basse continueLa basse continueLa basse continue Ce procédé d’écriture et d’accompagnement est caractéristique des XVIIe et XVIIIe siècles. La basse continue peut se définir comme « la partie instrumentale placée à la basse et soutenant de façon obligée et continue les parties supérieures. » Cette basse peut être surmontée de chiffrages dont un accompagnement improvisé sera déduit. Sur cette basse, les voix ou les parties de dessus instrumentales peuvent « concerter librement entre- elles, apparaître et disparaître sans créer de rupture dans le discours musical. » Différentes définitions de la basse continue ont été données : D’après le dictionnaire de La Furetière de 1690, « LA BASSE CONTINUE, est l’harmonie que font des théorbes, ou des basses de violes qui jouent continuellement tandis que les voix chantent, ou que d’autres instruments jouent leurs parties, ou que quelqu’uns s’arrêtent ». Cette définition évoluera car la basse pourra être jouée par d’autres instruments tels que le clavecin ou le théorbe. L’ornementaL’ornementaL’ornementaL’ornementationtiontiontion Ce procédé d’écriture est utilisé, soit par le compositeur, soit par les interprètes afin d’orner c'est-à-dire de faire varier une note ou une ligne mélodique. Cette pratique se développe du XIVe au XVIIe siècle et devient la norme à l’époque baroque. Elle permet notamment aux chanteurs de faire preuve d’une grande virtuosité vocale dans les opéras. Nous pouvons mettre en lien l’ornementation musicale avec celle contenue dans l’architecture baroque. Le plus bel exemple en est le palais de Versailles à Paris.

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QuelquesQuelquesQuelquesQuelques instruments de l’époque baroqueinstruments de l’époque baroqueinstruments de l’époque baroqueinstruments de l’époque baroque L’ère baroque fut également une période de révolution pour tous les instruments de musique : certains d’entre eux firent leur apparition, d’autres se modifièrent au point d’en être totalement renouvelés. Sur le plan de l’écriture musicale, un langage spécifique, dédié à chaque instrument, fait son apparition. Dans un souci d’expression, les compositeurs recherchent une couleur particulière et indiquent précisément le nom de l’instrument sur la partition. Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque baroque où ils atteignirent leur apogée avant d’être, pour certains, totalement abandonnés pour être redécouverts au XXème siècle : la flûte à bec, le clavecin, le luth, le théorbe, l’orgue, les violes… Le clavecinLe clavecinLe clavecinLe clavecin Il a fait son apparition au XVe siècle sous la forme plus réduite de l’épinette. Cette dernière est rectangulaire et se pose sur une table. Le clavecin est réellement apparu dès le XVIe siècle et se distingue par la présence de deux jeux de cordes où sera très vite rajouté un second clavier. Il existe divers types de clavecins étant plus ou moins ornés.

Mécanisme de la corde pincée

Le violoLe violoLe violoLe violonnnn Il apparaît vers 1520 et sa sonorité est plus riche et plus brillante que celle des violes utilisées au XVIIe siècle. Instrument souvent associé à la danse, il s’introduit peu à peu à la cour du roi et s’impose dans l’orchestre à partir de 1660.

1- volute 2- chevillier 3- chevilles 4- sillet 5- touche 6- manche 7- filet 8- table 9- arête (jointure des éclisses) 10- chevalet 11- ouïes 12- tendeur

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13- cordier 14 – mentonnière 15 – bouton Les caractéristiques physiques du violon baroque en font un instrument très différent du violon plus moderne. L’âme (pièce d'épicéa placée à l'intérieur de la caisse de résonance) est plus épaisse, la barre d'harmonie est généralement plus courte, le renversement du manche en angle droit induit moins de tension, les cordes en boyau produisent moins de pression sur la table que les cordes modernes en métal, la touche courte a un poids différent et apporte un équilibre général différent.

Le Le Le Le cornetcornetcornetcornet

Cornet muet, cornet à bouquin alto et ténor. Très utilisé entre la fin du XVIe et le milieu du XVIIe, principalement en Italie et en Allemagne, le cornet (cornet à bouquin) fait partie des instruments à vent, de la famille des cornes. Cet instrument est généralement en bois et se joue grâce à une embouchure taillée dans la corne. En tant qu’instrument soliste virtuose, loué comme l’un des plus proches de la voix humaine, il a au XVIIe la préséance sur le violon. Cet instrument disparaît progressivement au début du XVIIIème siècle. (Le serpent constitue la basse de cette famille d’instruments

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Le luthLe luthLe luthLe luth C’est un instrument de musique à cordes pincées. Bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexisté au cours des périodes principales de la musique. Le luth occidental, dérivé du luth arabe, est arrivé en Europe par l’Espagne pendant la présence mauresque. Il s’est différencié du luth arabe vers le XIVe siècle. Il est devenu vraiment polyphonique grâce à l’ajout de frettes sur le manche et a sans cesse évolué, principalement par l’ajout de cordes graves, jusqu’au XVIIIe siècle où il finira par disparaître.

Le violoncelleLe violoncelleLe violoncelleLe violoncelle C’est un instrument à cordes frottées de la famille des violons. Il se joue assis et tenu entre les jambes, il repose maintenant sur une pique escamotable mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets. Le violoncelle n'apparaît que peu d'années après le violon, à la fin du XVIe siècle. Son ancêtre direct supposé, le rebec, était un instrument plat à trois cordes. La basse de violon, le violoncelle originel tel qu'il nous est présenté en 1530, était un instrument bien plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes. En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et la taille du corps de l'instrument augmente jusqu'à 80 centimètres environ.

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Pour aller Pour aller Pour aller Pour aller encore encore encore encore plus loinplus loinplus loinplus loin…………

A écouterA écouterA écouterA écouter :::: ---- L’Incoronazione di Poppea, Direction René Jacobs, Concerto Vocale, avec Danielle Borst, Guillemette Laurens, Jennifer Larmore, Harmonia Mundi, 1992. A voirA voirA voirA voir ::::

- Poppea e Nerone, Claudio Monteverdi / Philippe Boemans. Teatro Real Madrid: http://www.youtube.com/watch?v=sU8bLinl5-g -L’Incoronazione di Poppea, Direction Marc Minkowski, Mise en scène Klaus Michael Grüber (avec Mireille Delunsch, Anne Sofie von Otter, Sylvie Brunet), Festival d’Aix-en-Provence, Harmonia Mundi, 2000 A lire :A lire :A lire :A lire : ---- L’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, Paris - Avant-Scène Opéra, Le Couronnement de Poppée, n° 224, 2004, 175 p. Livret original et sa traduction, commentaire littéraire et musical, discographie, vidéographie. - Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque : de Monteverdi à Mozart, Martinoty, Jean-Louis, 1990, Fayard, Paris

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Biographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistes Peter Tilling, Peter Tilling, Peter Tilling, Peter Tilling, direction musicale Peter Tilling a récemment dirigé La Femme sans ombre à l’Opéra de Zurich, La Chauve-souris à l'Opéra de Stuttgart, The Rake’s progress au Théâtre de Vienne, Dionysos de Wolfgang Rihm à Amsterdam et La Clemenza di Tito au Teatro Real de Madrid. En 2011, il connait un véritable succès au festival de Bayreuth en dirigeant, au pied levé, Tannhäuser. Outre son activité de chef d'orchestre d'opéra, il s’intéresse beaucoup à la musique ancienne et contemporaine. Il dirige des œuvres de Ligeti, Xenakis et Rihm, ainsi que des ballets et des concerts symphoniques. Il dirige l'Orchestre Symphonique de Wuppertal, le Jenaer Philharmonie Orchestra, le Göteborger Sinfoniker et le Chœur de Chambre Tchaïkovski du conservatoire de Moscou, le Gruppe Neue Musik de Berlin avec Anno Schreier et Johannes Motschmann, au théâtre de Cobourg Infinito nero de Sciarrino et Eight songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. Comme chef invité, Peter Tilling dirige La Flûte enchantée (Wuppertal), Idomeneo (Osnabrück), Le Baron tzigane, Don Pasquale, Une nuit à Venise, Iphigénie en Tauride, La Traviata, Die Csárdásfürstin/La Princesse gitane (Cobourg). De 2006 à 2008 il assure, en tant que premier chef au Théâtre de Saint Gallen des représentations de Don Giovanni, Sang viennois de Johann Strauss, Ernani et Le Sacre du Printemps. Il dirige aussi de nombreux ouvrages de répertoire comme les Joyeuses Commères de Windsor, Lucia di Lammermoor et Der Freischütz. De 2003 à 2006, Peter Tilling est le chef d'orchestre et répétiteur du Badisches Staatstheater Karlsruhe où il dirige Almira de Haendel, Mefistofele de Boïto, La Flûte enchantée, L'Enlèvement au sérail de Mozart, Carmen de Bizet, L'Elisir d'amore de Donizetti et Hänsel et Gretel d’Humperdinck, ainsi que tout le répertoire d'opérette de Strauss à Kalman (Princesse Csardas). Peter Tilling étudie la direction d’orchestre avec Peter Eötvös et le violoncelle avec Martin Ostertag au conservatoire de Karlsruhe, puis au conservatoire de Mannheim le piano avec Paul Dan. Il poursuit ses études avec Sylvain Cambreling, Franz Welser-Möst, Christoph Prick et Jorma Panula. Il travaille comme assistant de Nikolaus Harnoncourt, Franz Welser-Möst (Rusalka), Ingo Metzmacher (Luigi Nono, la première de Dionysos de Rihm), de Thomas Hengelbrock dans une nouvelle production de Tannhäuser au festival de Bayreuth et Silvain Cambreling pour Moïses et Aaron. Pour la saison 2012-2013, il dirigera l'Orchestre symphonique du Caire ainsi que la Junge Deutsche Philharmonie et l’Orchestre Philharmonique de Londres. Il est le fondateur et directeur de l’ensemble Risonanze erranti, un ensemble pour musique ancienne et contemporaine. Krzysztof WarlikowskiKrzysztof WarlikowskiKrzysztof WarlikowskiKrzysztof Warlikowski, , , , mise en scène Krzysztof Warlikowski fait partie des rénovateurs du langage théâtral en Europe. Avec ses mises en scène de Shakespeare, basées notamment sur les interprétations de Jan Kott, il en a renouvelé l’interprétation de manière spectaculaire. Ses réalisations les plus récentes, Anioły / Angels in America (Kushner), Madame de Sade (Mishima), Krum / Kroum l’ectoplasme (Levin) et Koniec / La Fin (d’après Kafka, Koltes et Coetzee) interrogent les limites du théâtre. Krzysztof Warlikowski refonde l’alliance avec le spectateur en entraînant le public dans un processus original de recherche du sens et des sens, à l’aide notamment de références cinématographiques ou d’une utilisation originale de la video, comme c’est le cas dans (A)pollonia, présenté à Aix-en-Provence, Bruxelles,

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Berlin, entre autres. Intensément actif dans le domaine de l’opéra, Warlikowski a su y transposer ses découvertes théâtrales. A l’Opéra de Paris, il a réalisé Iphigenie en Tauride (Gluck), L’Affaire Makropoulos (Janaček), Parsifal (Wagner) et Krol Roger (Szymanowski). Il a créée plusieurs productions à l’Opéra national de Varsovie, dont Wozzeck (Berg) et Don Carlo (Verdi), ainsi que Eugène Oneguine (Tchaikovski) à la Bayerische Staatsoper de Munich et The Rake’s Progress (Stravinsky) à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin. Au Teatro Real de Madrid, il a repris Markropoulos et créée Poppea e Nerone. A La Monnaie, il a mis en scène Médée (Cherubini), Macbeth (Verdi) et récemment Lulu (Berg). Depuis quelques années, Krzysztof Warlikowski dirige le Nowy Teatr de Varsovie, un centre culturel interdisciplinaire. Qu’il s’agisse de textes et opéras contemporains ou anciens, il y décèle toujours des thèmes en résonnance avec notre vie dans le monde actuel. Il aborde volontiers la question de l’identité sexuelle, mettant les côtés intimes de l’existence sur le même rang que les problèmes politiques. En 2010, dans Un Tramway, d’après Un Tramway nommé désir de Tennessee Williams, Krzysztof Warlikowski a transformé cette pièce en une réflexion contemporaine sur l’identité, les désirs et les gouffres intimes de Blanche, sa protagoniste principale (interprétée par Isabelle Huppert, entourée de nombreux excellents acteurs français et polonais). Récemment, il a créée Contes africains d’après Shakespeare, a presenté une nouvelle production de Poppea e Nerone (Monteverdi/Boesmans) au Teatro Real Madrid, une nouvelle production de Lulu à La Monnaie Bruxelles et une reprise de Médée au Théâtre des Champs-Elysées de Paris. MarieMarieMarieMarie----Adeline HenryAdeline HenryAdeline HenryAdeline Henry, Poppea Marie-Adeline Henry commence très tôt l’apprentissage de la musique par le violon, le piano et la contrebasse. Elle commence le chant à l’âge de 16 ans avant de se perfectionner auprès d’Irène Jarsky, Maryse Castets, puis intègre l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Elle y chante les rôles de Fiordiligi (Cosi fan tutte), Female Chorus (The Rape of Lucretia), Helena (A Midsummer Night’s Dream). Elle suit les masterclasses de Rachel Yakar, Christiane Eda-Pierre, Natalie Dessay, Jose Cura, François Leroux. Elle interprète les rôles de Mélisande (Pélleas et Mélisande) à Montpellier, Abigail Williams (The Crucible de Robert Ward) au Dicapo Opera Theater de New York, à Pecs et à Szeged (Hongrie), Eurydice (Orphée et Eurydice) à Rennes, Fiordiligi (Cosi fan tutte) avec Jean-Christophe Spinosi à Brest, Diane (Hippolyte et Aricie) avec le Reisopera de Hollande, Branghien (Le Vin herbé) à Lyon, Lisa (La Sonnambula). Elle est la Femme du Forgeron/la Princesse dans le Faust de Philippe Fenelon à Paris, Polissena dans Gesualdo à Zürich. Très intéressée aussi par les répertoires de concert, elle aborde régulièrement des œuvres contemporaines, Tempo e Tempi de Carter, Quatuor à cordes et voix n°IV de Philippe Fénelon, Die Melancholie et Die Serenaden de Hindemith….Elle se produit également en oratorio dans La Petite Messe Solennelle de Rossini, le Requiem de Haydn ou encore Lobgesang de Mendelssohn. Plus récemment, elle interprète le rôle de Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Rennes, La Gouvernante (The Turn of the Screw) à Rennes et au Festival de Spoleto, La Comtesse (Le Nozze di Figaro) en Avignon et à Massy, Micaela (Carmen) à Santiago de Chili, Fiordiligi (Cosi fan tutte) à Toulouse et à Nancy. Parmi ses projets, les rôles de Wellgunde et Brünnhilde (Siegfried et l’Anneau Maudit) à l’Opéra de Paris, Metella (La Vie parisienne) à l’Opéra de Toulon, Arminda (La Finta Giardiniera) à l’Opéra de Lille, Valletto (L’Incoronazione di Poppea) à l’Opéra de Paris, Anna (Nabucco) aux Chorégies d’Orange…

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Leonardo CapaldoLeonardo CapaldoLeonardo CapaldoLeonardo Capaldo, Nerone Américain, fils d'immigrants italiens, Leonardo Capalbo se forme à la Juilliard School of Music, puis à la Music Academy of the West de Santa Barbara et à l’Académie Musicale de Villecroze, et étudie auprès de Marilyn Horne. Il fait ses débuts sur scène en 2004 dans le rôle de Paco de La Vida breve de De Falla (Opera North). Il est ensuite Alfredo dans La Traviata (Tel Aviv), Nemorino dans L'Elisir d'amore (New York et Berlin). Il interprète le rôle d’Ismaël dans Nabucco (enregistré pour le label Chandos). Il ajoute à son répertoire les rôles de Narraboth / Salome, Juan /Der Kuhhandel de Weill, Fenton /Falstaff, Edgardo/Lucia Di Lammermoor, Macduff /Macbeth, Le Duc/Rigoletto, Gérald /Lakmé, Rodolfo /La Bohème. Au Holland Park, il incarne le rôle principal de Roberto Devereux, dans une nouvelle production de Richard Bonynge. Il chante pour le North Opera son premier Roméo dans Roméo et Juliette. La saison dernière, il est tour à tour : Le Duc dans Rigoletto (Sao Paulo), Nemorino dans L'Elisir d'amore (Pampelune), Candide (Berlin et Rome), Macduff (Monte-Carlo), Alfredo dans La Traviata (Semperoper de Dresde), Tebaldo dans I Capuleti e i Montecchi (Caramoor Festival). Il incarne Peter Quint dans The Turn of the Screw au Festival de Spoleto, puis chante dans La Traviata sur les scènes du Welsh National Opera et de l'Opéra d'État de Hambourg. Il se produit aux Etats-Unis et en Europe, sur les plus grandes scènes celles du New York City Opera, Lyric Opera de Chicago, mais aussi l’Opéra de Berlin, Semperoper de Dresde, Hamburg State Opera, Festival de Glyndebourne, Welsh National Opera, Grand Théâtre de Genève, Teatro dell’Opera de Rome, Festival de Spoleto, et collabore avec les artistes les plus influents comme : Fabio Luisi, Richard Bonynge, Sir Andrew Davis, Franco Zeffirelli, Jonathan Miller et Graham Vick. Leonardo Capalbo commence la saison 2012-13 à l’Opéra de Leipzig dans la nouvelle production de Rigoletto d'Anthony Pilvachi. Il sera Alfredo dans La Traviata (une production de David McVicar) au Grand Théâtre de Genève, puis au Semperoper de Dresde. Il interprètera pour la première fois le Requiem de Verdi au Festival de St. Gallen et fera ses débuts au côté de Placido Domingo, au Teatro Real de Madrid dans Il Postino de Daniel Catán. Gemma ComaGemma ComaGemma ComaGemma Coma----Alabert, Alabert, Alabert, Alabert, Octavia Née à Gérone d’une famille de musiciens, Gemma Coma-Alabert commence ses études musicales de piano, composition et violoncelle. Elle a étudié le chant au CNSM de Paris où, en 2001, elle a remporté le 1er Prix, et a continué à se perfectionner à la Guildhall School of Music de Londres. Elle a également travaillé le chant avec Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Susanne Mentzer et Renata Scotto. La jeune mezzo-soprano espagnole a séduit le public international. Sa riche couleur vocale et sa vibrante interprétation des personnages s'étend à plus de trente rôles à l'opéra : Carmen, Dorabella (Cosi fan tutte), Mme Herring (Albert Herring) et Isaura (Tancredi). Dans le domaine de l'oratorio, elle chante la Passion selon saint Matthieu et le Magnificat de Bach, Juditha triumphans de Vivaldi (Biennale de Venise 2009), le Requiem de Mozart, El amor brujo, Stabat Mater de Pergolèse, Faustszenen de Schumann (Liceu de Barcelone). Elle se produit dans des salles prestigieuses comme L’Aspen Opera Theater, le Théâtre des Champs-Elysées, Teatro del Liceu de Barcelone, sous la direction de Harry Bicket, Antoni Ros-Marbà, Antonello Allemandi, Jean-Claude Malgoire, Andrea Marcon, Ottavio Dantone et de metteurs en scène comme Peter Brook, Francisco Negrin, Emilio Sagi et Massimo Gasparon. Elle forme un duo avec la guitariste américaine Isbin Sharon, laquelle a remporté deux Grammy Awards, avec elle, elle a participé à plusieurs tournées de concerts de musique espagnole aux Etats-Unis, notamment à la prestigieuse salle des concerts Y92 de New York. Elle collabore aussi régulièrement avec des orchestres comme La Grande Écurie et La Chambre du Roy et le San Juan Symphony (USA), entre autres.

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Elle interprète Sélysette dans Ariane et Barbe-Bleu de Dukas au Liceu de Barcelone. Elle est Cloe dans L’Arbore di Diana à Barcelone, puis à Montpellier. A son répertoire de nombreux rôles du répertoire comme Cherubino (Le Nozze di Figaro), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Zulma (L’Italiana in Algerie), Térèse (La Sonnambula), Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann), Suzuki (Madama Butterfly), Flora (La Traviata), Selysette (Ariane et Barbe-bleue), qu’elle interprète sur les scènes du Liceu de Barcelone, de l’Opéra de Oviedo, de l’Opéra de Catalunya, de l’Opéra de Sabadell, les opéras de Toulon et de Montpellier, Théâtre des Champs-Elysées, Aspen Opera Theater… En janvier 2013, Opus Arte réalise l’enregistrement DVD de Ariane et Barbe-Bleue (Liceu de Barcelone). Antonio AbeteAntonio AbeteAntonio AbeteAntonio Abete, Seneca Lauréat du concours de la Fondation William Walton (1992), du Concours de chant As.Li.Co à Milan (1993), Antonio Abete débute sa carrière dans Il matrimonio segreto (Don Geronimo) de Cimarosa. Il fait en 1993 ses débuts dans les rôles de Lunardo dans I quattro Rusteghi de Wolf-Ferrari et Don Tritemio dans Il filosofo di campagna de Galuppi. Il interprète ensuite sur scène Don Alfonso dans Cosi fan tutte à Bergame, Brescia, Crémone et Côme, Bartolo dans Le nozze di Figaro à Turin, Masetto dans Don Giovanni et le rôle-titre de Don Pasquale au Teatro Regio. Il se spécialise dans le répertoire du XVIIe et XVIIIe siècle apparaissant auprès de chefs tels que Rinaldo Alessandrini, Ivor Bolton, William Christie, Christophe Coin, Attilio Cremonesi, Alan Curtis, Konrad Junghänel, Jean-Claude Malgoire, Trevor Pinnock, Sigiswald Kuijken, et avec les ensembles baroques Il Giardino Armonico, Hesperion XXI, Les Arts Florissants, Concerto Italiano, Concerto Barocco, Academia Montis Regalis, La Capella Real de Catalunya, La Petite Bande, Al Ayre Español . Il a chanté dans de nombreuses productions sur les plus grandes scènes : Il ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi au Bayerische Staatsoper et L'incoronazione di Poppea à l'Opéra Bastille, Orfeo ed Euridice avec Cecilia Bartoli au Théâtre du Châtelet, Tamerlano de Haendel dirigé par Trevor Pinnock à Paris et Londres; Serse de Haendel dirigé par William Christie à Paris. Il se produit régulièrement auprès de René Jacobs : Euridice de Jacopo Peri, Orfeo de Monteverdi, La Calisto, L'incoronazione di Poppea au Théâtre des Champs-Elysées, à la Deutsche Staatsoper de Berlin et au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, on l’entend également dans Agrippine de Haendel et Le nozze di Figaro. Il a pris part en tant que soliste à de nombreuses productions dirigées par Jordi Savall, comme Orfeo de Monteverdi au Gran Teatre del Liceu de Barcelone (production disponible en DVD). Il a interprété Calchas dans Iphigénie en Aulide au Concertgebouw d'Amsterdam où il a également chanté dans La serva padrona (Uberto) de Pergolèse lors d’une tournée européenne avec le Giardino Armonico dirigé par Giovanni Antonini. Il se produit au Festival de Salzbourg, Carnegie Hall, Accademia Santa Cecilia, puis à Tokyo, chante dans La Senna Festeggiante de Vivaldi, La scala di seta de Rossini, La clemenza di Tito, Il barbiere di Siviglia, enregistre le rôle de Orlando dans Orlando finto pazzo de Vivaldi sous la direction de Alessandro de Marchi. Il a également pris part au film de Werner Herzog, Mort pour cinq voix, sur la vie de Gesualdo da Venosa. En tournée avec le Concerto Italiano, il a chanté dans Il Vespro della Beata Vergine et Orfeo, de Monteverdi, les deux enregistrements ont été récompensées par un Diapason d'Or. Il a reçu le en 1998 pour le meilleur enregistrement baroque vocal avec Lucifero dans Il Primo Omicidio de Scarlatti avec l’Akademie für Alte Musik Berlin dirigé par René Jacobs, puis en 2004 pour le meilleur enregistrement d'opéra avec Bartolo dans Le nozze di Figaro avec le Concerto Köln dirigé par René Jacobs. Son répertoire d'oratorio comprend La Passion selon st Matthieu et le Magnificat de Bach, le Messie de Haendel, Nelson Mass de Haydn, le Requiem de Mozart, Les Noces et Pulcinella de Stravinsky et Jeanne d'Arc au bûcher d’Honegger. A Montpellier, il était en juin 2012 Bartolo dans Le Nozze di Figaro. Il apparaît récemment dans Arianna en Crète (Minos), sous la direction de Christopher Hogwood au Barbican de Londres et dans Polifemo de Haendel avec Antonio Florio au Teatro Regio de Turin, à

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Cleveland dans Cosi fan tutte (Don Alfonso) avec Franz Welser-Most et le Cleveland Orchestra, au Teatro Real de Madrid et à la Salle Pleyel à Paris dans L'incoronazione di Poppea (Sénèque) dirigée par William Christie. Jakob Jakob Jakob Jakob HuppmannHuppmannHuppmannHuppmann, Ottone Le contre-ténor de 28 ans, Jakob Huppmann, a commencé son éducation musicale à Vienne au sein du chœur de garçons « Mozart et Schubert », où il chante, en concert et en tournée, comme soliste soprano. Depuis 2004, Jakob Huppmann étudie le chant avec Bernhard Landauer, KS Gabriele Sima et Kai Wessel au Conservatoire de Vienne, où il a terminé, en 2011, ses études avec mention, tout en se préparant pour des études supérieures avec Uta Schwabe. En tant que soliste, il a chanté avec l'Orchestre baroque de Fribourg, l'Ensemble Balthasar Neumann, l'Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, le Clemencic Consort, le Bach Consort de Vienne et Ars Antiqua Austria. Il a travaillé avec des chefs tels que Ivor Bolton, René Jacobs, Alessandro de Marchi, Thomas Hengelbrock, Rubén Dubrovsky et Wolfgang Katschner. En collaboration avec Georg Nigl, il a récemment donné une soirée de Cantates de Bach au Wiener Konzerthaus, ainsi qu’un concert, en solo et en duo, d’airs virtuoses de la période baroque au Musikverein de Vienne. À l'été 2008, il débute à l'opéra dans le rôle de Licida de L'Olimpiade de Vivaldi au Festival Strudengau. Depuis, on le voit dans des productions d'opéra, notamment à Vienne dans la première mondiale de l’opéra jazz de Max Nagls Camilo Chamäleon, dans L'Incoronazione di Poppea (Christopher Moulds / Robert Carsen) et L'Orfeo (Ivor Bolton / Claus Guth) au Theater an der Wien. En 2012, il débute dans le rôle-titre de Giulio Cesare de Haendel (festival Chiemsee/Bayern) et participe à des enregistrements avec Pablo Heras-Casado, Thomas Hengelbrock et René Jacobs. Plus récemment, il incarne le rôle d'Ulisse dans Polifemo de Porpora au Rokokotheater de Schwetzingen. Il est lauréat de plusieurs concours internationaux (Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb, Klassik Mania, Gianni Bergamo Classic Music Award, Immling Lions Gut Gesangswettbewerb). En 2011, il a chanté, entre autres, la Messe en si mineur de Bach avec l'Orchestre Mozarteum de Salzbourg sous la direction d'Ivor Bolton. On l’entend dans la Passion selon Saint-Matthieu de Bach en tournée en Suisse et en France. Il participe à de nombreux festivals tels que le Styriarte, Rheingau Musikfestival et le Bremen Musikfest. Clémence TilquinClémence TilquinClémence TilquinClémence Tilquin, Drusilla Dès l’âge de six ans, Clémence Tilquin étudie le violoncelle à Lyon, puis à Genève (Diplôme de Soliste, F. Guye). Elle commence sa carrière soliste-chambriste à travers l’Europe, ainsi qu’au Japon. Le lyrisme de son jeu l’amène à explorer le chant auprès de Paul Guigue puis Danielle Borst : elle décroche en juin 2010 le Master Soliste avec Distinction, ainsi que le Prix de la ville de Genève. Lauréate des prestigieuses fondations Leenaards et Mosetti, la jeune soprano est conseillée par Eda Moser, Teresa Berganza, Jean-Paul Fouchécourt, Haken Hagegard à Oslo et Sue MacCulloch à Londres. Sur scène, elle incarne Poppea (Le Couronnement de Poppée de Monteverdi), Angelica (Orlando Paladino de Haydn), Bastienne (Bastien et Bastienne de Mozart), Dalila (Il Sansone d’Aliotti) et au concert elle chante Carmina Burana, le Magnificat de Bach, La Petite messe solennelle de Rossini, l'Oratorio de Noël de Saint-Saëns, Pierrot lunaire de Schönberg, un programme Dallapiccola et Francesconi à Amsterdam avec l’Ensemble Contrechamps… Clémence Tilquin a été dirigée notamment par John Nelson, Michel Corboz, Gabriel Garrido, Leonardo Garcia, Alexander Lazarev, James Loughran, Wolfgang Rihm, Emmanuel Krivine, Yves Abel et Michail Jurowski.

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Récemment, elle a enregistré le rôle-titre de Cendrillon de Frank Martin pour la Radio Suisse Romande puis elle a interprété Papagena à l’Opéra Royal de Wallonie sous la direction de Patrick Davin, Amour (Orphée et Eurydice), Ninetta (Les Vêpres Siciliennes) et La Princesse Ninette (L’Amour des trois oranges) au Grand Théâtre de Genève, Clairette (La Fille de Madame Angot) à Liège, Adina (L’Elisir d’amore) à Bregenz, L’enfant et les sortilèges (La Princesse, la chauve-souris et la Pastourelle) au festival d’Aix en Provence… En concert elle a également chanté avec grand succès le Gloria de Poulenc, ainsi que la Messe en do opus 86 et Opferlied opus 121b au Victoria Hall de Genève. Parmi ses projets, Gianni Schicchi (Lauretta) à Tourcoing sous la direction de Jean-Claude Malgoire, L’Italiana in Algeri (Elvira) à Avignon… Elle se produira également en concert avec l’Ensemble intercontemporain et l’orchestre de Suisse Romande. Micaëla Oeste, Micaëla Oeste, Micaëla Oeste, Micaëla Oeste, Venere, Pallade La jeune soprano Micaëla Oeste fait ses débuts, cette saison, à l’Opéra de Los Angeles dans le rôle de Zerlina dans Don Giovanni. Pour le Teatro de la Maestranza de Séville, elle est Croyble dans Thaïs. A la Gotham Chamber Opera, elle interprète Flavia Gemmira dans Eliogabalo de Cavalli. Lors de la saison 2011-12, après avoir interprété sa première Zerlina/Don Giovanni au Polish National Opera, elle s’est produite avec le Stockholm Sinfonietta, dans Le Cid pour une version concert donnée au Palais des Arts Reina Sofía ; auprès de Plácido Domingo pour l’inauguration du nouvel Opéra Royal de Mascate-Oman ; ou encore avec la Philharmonie du Zagreb en Croatie et l’Auditorio Nacional à Mexico. En novembre 2012 à Paris, elle se produit lors d’un récital au côté de Plácido Domingo et de la soprano Angel Blue, elle y interprète des airs d’opéras et du jazz. Pour le programme jeunes artistes « Domingo-Cafritz », elle triomphe pour une deuxième saison dans le rôle d’Ophélie (Hamlet). Au Washington National Opera, elle est tour à tour Oscar dans Un ballo in maschera, Nannetta dans Falstaff, L’oiseau dans Siegfried, La Première nièce dans Peter Grimes et Annina dans La Traviata. Au Chicago Opera Theater, elle incarne Créuse dans Médée de Charpentier, Giunone dans Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi. Elle est aussi sur scène Gilda dans Rigoletto de Verdi, Lucy dans Le téléphone, interprète le rôle-titre d’Amelia al ballo de Menotti. Elle fait son début au Festival Piccinni de Bari dans La Cecchina, ossia La buona figliuola. A l’Opéra de Santa Barbara, elle se produit dans L’’Elisir d’amore de Donizetti (Adina). En concert au Beijing Theater, elle interprète les grands airs d’opéra Linda di Chamonix et Idomeneo ; à l’Accademia Teatro alla Scala, des chansons italiennes et extraits de Giulio Cesare et de Hamlet. Elle chante dans l’Illinois Knoxville: Summer of 1915 de Samuel Barber. Parmi ses projets, Pedro dans Don Quichotte pour le San Diego Opera. Karen Vourc’hKaren Vourc’hKaren Vourc’hKaren Vourc’h, Fortuna, Damigella Lauréate de nombreux prix internationaux, Karen Vourc’h fait ses débuts dans le rôle de Pamina au Théâtre Royal de Mons (Belgique), puis rejoint l’Opéra-Studio de Zürich pour la saison 2003/04, où on a pu l’entendre notamment dans Elektra sous la direction de Christoph von Dohnanyi et au côté de Mirella Freni ou encore dans Fedora dirigé par Marco Ranzani. Elle aborde très vite les rôles majeurs de son répertoire : Elvira (Don Giovanni) et La Comtesse (Les Noces de Figaro, Mozart), Pamina (La Flûte enchantée, Mozart) et Musetta (La Bohème, Puccini). Elle est aussi Diane (Orphée aux Enfers) à Montpellier, Juliette (Roméo et Juliette, Dusapin) à Paris, Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Tours et Metz. A son répertoire également le rôle-titre de Manon (Massenet), la création du rôle de Medea (Guillaume

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Connesson), les quatre rôles féminins (Le Balcon, Eötvös), ou plus récemment Annina (The Saint of Bleecker Street, Menotti) à Marseille, Vincenette (Mireille) aux Chorégies d’Orange, Blanche (Dialogues des carmélites) à Nice et Massy, Mélisande à Paris, Fanny (Marius et Fanny, Vladimir Cosma) à Marseille, Violetta (La Traviata) à Besançon, l’Infante dans Der Zwerg (Zemlinsky) à Lyon. Elle participe à une création JJR, citoyen de Genève de Philippe Fénelon à Genève. En concert, elle interprète le Requiem, la Messe en ut, l’Exultate jubilate et la Messe du couronnement de Mozart, Elias de Mendelssohn, la 4éme Symphonie de Mahler, le Stabat Mater et La Petite Messe solennelle de Rossini, Bachianas Brasilieras de Villa-Lobos, Quatre instants (Kaija Saariaho). Elle se produit également dans des madrigaux de Monteverdi avec Geoffroy Jourdain, à Paris et en tournée, Le Roi David à Dublin, La Voix Humaine de Poulenc avec l’Ensemble Orchestral de Paris, Rodrigue et Chimène de Debussy avec la Philharmonie de Saint Petersburg, Le Martyre de Saint Sébastien à Paris, Bruxelles, Metz. Ses autres partenaires sont Anne Le Bozec et Emmanuel Christien, avec qui elle se produit au cours de cette saison, notamment à Dusseldorf, à la Cité de la musique, au Festival de Bergerac. Elle chantera Harawi de Messiaen avec Vanessa Wagner à l’Opéra Comique et à La Meije. Karen Vourc’h a enregistré en création mondiale Noé de Bizet au Théâtre Imperial de Compiègne et un premier disque de mélodies consacré aux compositeurs scandinaves. Ses projets : Marcelline /Fidelio à Lyon et au Festival d’Edinburgh, Mélisande à l’Opéra Comique avec Louis Langrée, Vanessa de Barber à Metz, Emilie de Saariaho à Porto, Micaela à Limoges, Le Martyre de Saint Sebastien à Gulbenkian . Isaac Galàn, Isaac Galàn, Isaac Galàn, Isaac Galàn, Mercutio, Littore Isaac Galán est né à Saragosse en 1981, il commence ses études musicales au conservatoire de sa ville natale et les poursuit à l’Ecole supérieure de Musique Reina Sofía sous la direction de Teresa Berganza, Tom Krause et Manuel Cid. Il étudie ensuite un an à l’Opéra Studio de l’Opera House de Zurich et au Placido Domingo Center au Palau de Les Arts de Valence. Il remporte de nombreuses compétitions internationales, prix Francisco Viñas et Manuel Ausensi. Il se produit en soliste au Palau de Les Arts, Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, Teatro del Liceu… Il a travaillé sous la direction de chefs prestigieux comme Lorin Maazel, Zubin Metha, Alberto Zedda, Philippe Entremont, Jesus Lopez Cobos, Sylvain Cambreling, Dennis Russell Davies, Philippe Bender, Sergio Alapont.. Il a aussi travaillé avec des metteurs en scène bien connus comme Hugo de Francisco Negrin, Ana, Vincent Boussard, Olivier Tambosi, Didier Von Orlowsky, Daniela Kurtz, Aurelia Eggers, Eleonora Gravagnola. Il a été durant trois saisons invité à participer aux productions de l’Opéra de Linz. Il a chanté notamment dans La vida breve sous la direction de Lorin Maazel et de Giancarlo del Monaco, Salome de Richard Strauss sous la direction de Zubin Metha et de Francisco Negrin au Palau de Les Arts. Il s’est récemment produit dans Una cosa rara de Martin y Soler à Valence et Valladolid, a chanté à Pékin dans Le nozze di Figaro, à Saragosse dans La Flûte enchantée (Papageno) et à Valence dans Le nozze di Figaro (Le Conte), à Valladolid dans L'incoronazione di Poppea. Il a participé à l’opéra de Saverio Mercadante, I due Figaro, dirigé par Riccardo Muti et représenté au festivals de Salzbourg et de Ravenne, au Teatro Real de Madrid et au Teatro Colon de Buenos Aires.... Récemment, il s’est produit au Palau de Les Arts dans La vida breve, au Teatro Real dans Poppea e Nerone, au Teatro de la Zarzuela dans El Juramento de Joaquin Gaztambide. Parmi ses projets : I Pagliacci (Silvio) à Malte, Don Pasquale (Malatesta) à Oviedo et Les Contes d’Hoffmann, Lohengrin au Teatro Real à Madrid.

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Jadwiga RappéJadwiga RappéJadwiga RappéJadwiga Rappé, La Nourrice D’origine polonaise, Jadwiga Rappé est diplômée de l’Académie de Musique de Wroclaw où elle a suivi les cours de Zofia Brégy et Jerzy Artysz. En 1980, elle remporte le 1er Prix au Concours International Bach de Leipzig, et, l’année suivante, la Médaille d’Or du Festival International des Jeunes Solistes de Bordeaux. Son répertoire est étendu : de l’opéra, oratorio, cantates, musique baroque et œuvres contemporaines (Penderecki : Requiem polonais, Te Deum et Seven Gates of Jerusalem), en passant par la période romantique. Les plus grands chefs d’orchestre font régulièrement appel à elle : Nikolaus Harnoncourt, Marek Janowski, Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Seiji Ozawa, Leopold Hager, Helmut Rilling, Riccardo Chailly, Jesus Lopez-Cobos, Charles Dutoit, Alexander Lazarev, Armin Jordan, Krzysztof Penderecki, Stanislaw Skrowaczewski, Lorin Maazel, Kent Nagano, Sir Simon Rattle, Klaus Tennstedt... Au concert, l’artiste se produit également sur les plus grandes scènes internationales, telles que le Musikverein et Konzerthaus de Vienne, Gewandhaus de Leipzig, Concertgebouw d’Amsterdam, Carnegie Hall de New-York, Kennedy Center de Washington, Théâtre des Champs-Elysées et Salle Pleyel, Royal Albert Hall de Londres, State Hall de Jérusalem, mais aussi au Japon, au Canada et aux Etats-Unis. On peut également l’entendre sur les scènes des festivals internationaux les plus renommés tels que le Haendel Festpiele de Karlsruhe, Salzburger Festpiele, Brucknerfest de Linz, Proms de Londres, Maggio Musicale de Florence, Festival Casals… Son répertoire comprend également les rôles des opéras de Tchaïkovski, Haendel, Gluck, Verdi, Ponchielli, Strauss. Jadwiga Rappé a été unanimement saluée pour son interprétation d’Erda dans Le Ring au Deutsche Oper de Berlin, au Covent Garden, au Théâtre Royal de la Monnaie, aux Chorégies d’Orange, au Staatsoper de Vienne, à l’Opéra de Francfort, au Grand Théâtre de Genève. Jadwiga Rappé a réalisé de nombreux enregistrements discographiques, parmi lesquels : La Passion selon St-Matthieu, Cantates et Messe en si mineur de Bach, Sosarme de Haendel, La Messe du Couronnement de Mozart, Missa Solemnis et 9ème Symphonie de Beethoven, Das klagende Lied, 2ème et 3ème Symphonies de Mahler, Das Rheingold et Siegfried de Wagner, Stabat Mater, King Roger et Demeter de Szymanowski, , , , King David de Honegger, Requiem polonais de Penderecki… Jadwiga Rappé a été membre du Jury de plusieurs concours de chant internationaux. Elle enseigne à l’Académie de Musique de Varsovie. Thomas BettingerThomas BettingerThomas BettingerThomas Bettinger, Lucano, Liberto Après l’étude de la clarinette, du saxophone et de l’art dramatique au CNR de Bordeaux, Thomas Bettinger intègre la classe d’Art Lyrique de Lionel Sarrazin et remporte le prix Irène Jaumillot du concours national de Béziers en 2008. Il est boursier du cercle Wagnérien de Bordeaux. Il chante dans l’opéra pour enfants Emmeline au Pays des Elfes, se produit dans plusieurs concerts, ainsi que dans l’adaptation Si j’osais Carmen à la Base Sous-marine de Bordeaux. Il interprète les rôles de Remendado (Carmen) et Manillon (La Belle de Cadix de Francis Lopez) avec l’Orchestre du Centre Philharmonique, Le Roi Ouf (L’Etoile de Chabrier) avec la compagnie Lyrique Opéra Bastide dont il est cofondateur, Ottavio (Don Giovanni) à Paris et Bordeaux sous la direction de Dominique Sourisse et Tamino (La Flûte Enchantée) à Libourne sous la direction de Bruno Ricaud. Plus récemment, il chante dans La Cerisaie à l’Opéra national de Paris et Don Curzio (Les Noces de Figaro) à Montpellier et en tournée à Nîmes et Perpignan.

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Hannah Esther MinutilloHannah Esther MinutilloHannah Esther MinutilloHannah Esther Minutillo, Un page Née à Jihlava (République Tchèque), Hannah Esther Minutillo a reçu sa formation musicale à Pardubice, où elle a suivi les masterclasses de Marianne Schech. Appréciée à la fois pour sa musicalité et son jeu, elle a chanté les rôles de Idamante dans Idomeneo (Festival de Baden-Baden, Grand Théâtre de Genève), Sesto dans La Clemenza di Tito et Cherubino dans Le Nozze di Figaro (Ludwigsburg Festival), Annio dans La Clemenza di Tito (Konzerthaus de Vienne, Nederlandse Opera d'Amsterdam, Volksoper de Vienne, Opéra de Paris), Emilia dans Otello et Suzuki dans Madama Butterfly (Bayerische Staatsoper de Munich), Fenena dans Nabucco et Samritana de Francesca da Rimini (Festival de Bregenz). Elle est La Renarde dans La Petite renarde rusée (Paris, Madrid, Amsterdam), Clarice dans L'Amour des trois oranges (Opéra de Paris). Elle interprète à Prague le rôle-titre de Carmen, chante à Paris dans Cardillac de Hindemith et Le Journal d'un disparu de Janáček. Elle incarne aussi Octavian dans Der Rosenkavalier, Orlofsky dans Die Fledermaus. On l’entend dans Das Rheingold et Die Walküre (Maggio Musicale Fiorentino), La Fiancée vendue, mais aussi dans Les Troyens, Rusalka, Parsifal et Der Ring des Nibelungen. Elle interprète les rôles de Carmen, Olga dans Eugène Onéguine et Idamante dans Idomeneo au Théâtre national de Prague, Isabella dans Yvonne, princesse de Bourgogne à La Monnaie à Bruxelles. Elle chante dans Siegfried et dans L'intruse de Luc Brewaeys (Vlaamse Opera d'Anvers). Elle se produit en concert au Gewandhaus de Leipzig, Musikverein de Vienne, Konzerthaus de Vienne, Accademia di Santa Cecilia de Rome, Rheingau Festival, Wigmore Hall de Londres. Elle est dirigée par Ivor Bolton, Sylvain Cambreling, Daniele Gatti, Michael Gielen, Sir Charles Mackerras, Kurt Masur, Zubin Mehta, Kent Nagano, Michel Plasson, Georges Prêtre, Andras Schiff ... Elle enregistre pour le disque la 9ème Symphonie de Beethoven, Francesca da Rimini, Rusalka, Sarka, et grave en DVD Das schlaue Füchslein de Janáček et La Clemenza di Tito. Parmi ses futurs engagements : La Renarde dans La Petite Renarde rusée à l'Opéra National du Rhin et Zefka dans Le Journal d’un disparu de Janáček à l'Opéra de Paris. GerardoGerardoGerardoGerardo López,López,López,López, un soldat Né à Malaga, Gerardo López y suit ses études musicales, puis complète sa formation à l’Ecole Supérieure de Chant de Madrid. Il a interprété depuis de nombreux rôles dans divers opéras comme L’enfant et les sortilèges, Die Zauberflöte, Gianni Schicchi, Le nozze di Figaro, Noye´s Fludde et Le Petit Ramoneur de Britten, Il tutore burlato de Vicente Martin y Soler, Abu Hassan de Carl Maria von Weber, Die Fledermaus, Un giorno di regno, La cambiale di matrimonio, Cendrillon, Artaserse, Œdipus Rex, Bastien et Bastienne, Il Viaggio a Reims, Poppea e Nerone, Il prigioniero de Dallapiccola et des zarzuelas comme La canción del olvido, Don Manolito, El rey que rabió, La Tempranica, El asombro de Damasco, El barberillo de Lavapiés. Depuis le début de sa carrière le ténor espagnol chante dans de prestigieux festivals et hauts lieux musicaux espagnols comme le Teatro Real de Madrid, le Théâtre de la Zarzuela, l'Opéra de Tenerife, le Festival Mozart La Coruña, la Quinzaine Musicale de San Sebastiàn ou la Semaine de Musique Religieuse du Cuenca et, à l'étranger, Metropolitan Museum of Art de New York, Tonhalle de Saint Gallen, le Festival Muzyczny de Varsovie, le Festival de Musique Sacrée de Saint-Malo ou le Festival International de Musique de Sarrebourg entre autres. Il a travaillé avec des directeurs musicaux comme Sylvain Cambreling, Aldo Ceccato, José Ramón Encinar, Rafael Frühbeck de Burgos, Pablo Heras-Casado, Jesús López Cobos, Ingo Metzmacher, Alexander Rahbari, Antoni Ros Marbá, Christian Zacharias et des metteurs en scène tels Lluís Pasqual, Pier Luigi Pizzi, Emilio Sagi ou Krzysztof Warlikowski entre autres. En plus du répertoire lyrique, Gerardo López donne des récitals et concerts qui vont de la musique ancienne et baroque jusqu’à des compositions contemporaines, dont bon nombre en première mondiale.

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Parmi ses plus récentes prestations figurent : Annuntiatio de Jorge Argüelles, Kaffee-Kantate de Bach, La Passion selon Saint-Marc de Bach et de Keiser, Novena sinfonía, La Messe en Do majeur, Fantaisie Chorale et Cantate pour l’intronisation de l’Empereur Leopold II de Beethoven, Jephté de Carissimi, La Giara de Casella, Cancionero de Pedrell de Roberto Gerhard, Le Messie de Haendel, Missa Sancti Nicolai et Nelson Mass de Haydn, Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, Messe du Couronnement, Messe en do mineur, Vesperae Solemne de Confessore et Requiem de Mozart, Miserere de Eduardo Ocón, Messe en mi bémol majeur de Schubert, Les Noces de Stravinski... Gérardo López a enregistré El Diluvio de Noé et Viva Madrid avec Placido Domingo ; Gianni Schicchi ; Cristóbal Galán ; Canto del alma et La fiesta de Pascua en Piazza Navona avec la Grande Chapelle ; Maestros de las catedrales gallegas avec l’Orchestre de chambre de la Sinfónica de Galicia ; Miserere de Eduardo Ocón avec la Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga. Il a également enregistré pour TVE, Radio Clásica-RNE, Polskie Radio et la Radio Suisse Romande.