cours harmonie

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Faculté de musiqueUniversité de Montréal

Cours d'harmonie tonaleMTE 1008-1009

par Sylvain Caron (D. Mus.)professeur adjoint

Conditions d'accès

Plan de cours - Harmonie 1

Plan de cours - Harmonie 2

Table des matières

Test de connaissances préalables

Bienvenue

Félicitations! En vous branchant sur le site Web du cours d'harmonie tonale, vous avez choisi un outil d'apprentissage parfaitement adapté à vos besoins. En effet, la technologie du Web vous offre des avantages incomparables:

● • la présentation multimédia vous permet d'entendre les exemples musicaux;

● • vous pouvez progresser à votre rythme et selon vos connaissances préalables;

● • vous conservez en tout temps un lien interactif avec la matière entre les périodes de cours;

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● Si vous voulez avoir une vue d'ensemble du contenu du cors d'harmonie 1, MTE 1008, veuillez consulter la présentation du cours.

Dans la section Table des matières, toute la matière couverte pendant l'année est regroupée par thèmes et sous-thèmes, comme une table des matières.

● Dans les sections Harmonie 1 et Harmonie 2, vous trouverez la matière donnée en classe.

Attention! Le site ne vise pas à remplacer les cours hebdomadaires, mais bien de reproduire les grandes lignes et les points importants de la matière vue en classe.

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propriete intellectuelle

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non commercial.

Toute autre utilisation ne peut être faite sans l'autorisation écrite de l'auteur.

Merci de respecter la propriété intellectuelle de mes travaux.

© Sylvain Caron 1998 pour le contenu

© Richard Provençal 1998 pour la réalisation

Dernière mise à jour: 15 juillet 1999

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Plan de cours pour Harmonie 1automne 2001

Cours 1 -10 septembre (tout le groupe ensemble)

1. Présentation

● Préalables ● Objectifs ● Évaluation ● Déroulement ● Méthode de travail ● Ressources documentaires ● À quoi sert l'harmonie? ● Qui est votre professeur?

2. Notions théoriques de base

● Théorie des accords ● Tonalité et degré ● Le mouvement des voix

❍ Les types de mouvement et leurs règles ❍ Règles spécifiques au mouvement parallèle ❍ Règles spécifique au mouvement direct ❍

❍ Règles spécifique au mouvement consécutif ❍ Unisson: définition et règles

● Doublures dans l'accord parfait ● L'écriture vocale ● Introduction à la tonalité ● Tableau synthèse des règles de base

3. Exercices: basses avec fonctions (état fondamental et 1er renversement seulement)

4. Devoir:

● Web 1 ● TP 1 (basse avec fonctions)

Cours 2 - 17 septembre

1. Théorie

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● L'enchaînement V-I ❍ Les mouvements obligés ❍ Le mouvement sensible-tonique

● Dominante et sous-dominante ● Le cycle des quintes ● Le chiffrage de la basse ● Le chiffrage des fonctions

2. Répertoire

● Début de la 1ère Symphonie de Beethoven ● Menuetto de la sonate op. 10 n° 3 de Beethoven (usage prequ'exclusif de V et I) ● Thème du 4or La jeune fille et la mort de Schubert ● Psaume 116 de Mauduit (mouvement des voix - du tonal et du pré-tonal)

3. Exercices

● Réaliser des chiffrages de la basse ● Réaliser une basse chiffrée avec I, IV et V

4. Devoir

● Web 2 ● TP 2

Cours 3 - 24 septembre

1. Théorie

● Approches de la dominante ● Accords substituts de I dans V-I ● Emploi du mode mineur — le V mineur ● La sensible: être ou ne pas être ● L'accord du 2e degré en mineur

❍ Constitution ❍ Doublures

● Quelques enchaînements-type ❍ Enchaînements sans note commune ❍ Enchaînements avec note commune ❍ L'enchaînement II-V ❍ L'enchaînement bII-V ❍ L'enchaînement IV-V en mineur



❍ L'enchaînement V-VI

2. Exercices: par degré et par basse chiffrée

3. Devoir

● Web 3 ● TP 3

Cours 4 - 1er octobre

1. Théorie

● Trois types de notes étrangères ● Structure, fonction et accords ornementaux ● Les différents types de 6/4

2. Exercices

● Réalisation de différents cas de 6/4

3. Répertoire

● Sonate op. 27 n° 2, 2e mouvement, de Beethoven

4. Devoir

● Web 4 ● TP 4

Cours 5 - 15 octobre

1. Théorie

● L'accord de septième de dominante ● Dominantes principale et secondaire

2. Exercices

3. Répertoire

● Menuetto de la Sonate op. 10 n° 3 de Beethoven



4. Devoir

● TP 5


1. Théorie

● L'accord de septième de dominante sans fondamentale ● Mode mixte et degrés altérés (II, III et VI)

2. Exercices

3. Répertoire

● Quatuor n° 14, 3e mouvement, de Mozart ● Impromptu op. 90 n° 2, de Schubert

4. Devoir

● TP 6


1. Théorie: cas particuliers de conduite des voix

● Le chromatisme ● Fausse relation chromatique ● Fausse relation de triton ● Mouvements dans un même accord ● Quintes et octaves rapprochées ● L'intérêt mélodique ● Soprano et tonalité

2. Exercices

3. Devoir

● Web 5 ● TS 1

Cours 8 - 5 novembre (tout le groupe ensemble)



1. Théorie

● Les marches harmoniques ❍ Principes de base ❍ Principes avancés

● L'emprunt ❍ L'approche d'une dominante secondaire ❍ Résolution irrégulière de la dominante secondaire

● La modulation

2. Exercices

3. Répertoire

● Extraits du Clavier bien tempéré de J-S Bach ● Aria Thou art gone de Händel

4. Devoir

● TP 7

Cours 9 - 12 novembre

1. Théorie

● Les accords de 9e de dominante ● Doublures et conduite des voix dans les accords de 9e ● Un cas particulier: la septième diminuée ● Doublures et conduite desvoix dans l'accord de 7e diminuée

2. Exercices: inclure marche, emrunt et modulation

3. Devoir

● TP 8 ● Web 6

Cours 10 - 19 novembre

1. Théorie

● Les septièmes d'espèces ● Doublures et conduite des voix dans les accords de 7e d'espèces



2. Exercices

● Basse chiffrée avec septièmes d'espèces

3. Répertoire

● Lacrimosa de Mozart

4. Devoir

● TP 9

Cours 11- 26 novembre

1. Théorie

● Les accords de dominante avec quinte abaissée ● Doublures et conduite des voix dans les accords avec quinte abaissée ● L'accord de quinte augmentée

2. Exercices

● Basse chiffrée avec les accords vus en classe

3. Devoir

● TP 10

Cours 12 - 3 décembre

● Cas particuliers d’accords ornementaux ❍ 6-5 ❍ parallélisme des sixtes

● Approfondissement des notions vues au cours du trimestre ● Étapes pour la réalisation d'une basse chiffrée

Cours 13 - 10 décembre (tout le groupe ensemble)

Révision

Cours 14 - 17 décembre (tout le groupe ensemble)



Examen final


Plan de cours pour harmonie 2

Plan de cours pour Harmonie 2hiver 2002

Cours 1 - 7 janvier(tout le groupe ensemble)

1. Présentation du plan de cours

2. Théorie: le rythme et l'harmonie; construire une basse

● Les 3 types de rythmes ● Usages rythmiques en musique tonale ● Syncope d'accords ● Conséquences pour la réalisation ● Construire une basse

3. Exemples musicaux

4. Exercices: progression par degrés, 2 membres de phrases (constuire la basse)

5. Devoir

Cours 2 - 14 janvier

1. Le choral (1): principes d'harmonisation


3. Exercices

4. Devoir


1. Le choral (2): emploi des notes étrangères

● Le retard et l'appoggiature préparée ● Emploi des notres étrangères (les 5 types vus en classe seulement) ● Le motif


1. Le choral (3)



● appronfondissement de la matière déjà vue


3. Exercices

4. Devoir

● choral (TS) ● Cadences

Cours 5 - 4 février (tout le groupe ensemble)

1. Harmonie et forme (1)

● Le processus cadentiel (analyse) ● La période ● La forme binaire


3. Exercices: écrire des périodes sur réalisation trouée, ex: valses de Brahms ou Schubert

4. Devoir

Cours 6 - 11 février

1. Harmonie et forme (2): cadences, modulations, pivot et accords dans des formes vocales

● Aria ● Lieder


3. Exercices: deux ou quatre phrases avec 1 ou 2 modulations

4. Devoir


1.Les résolutions irrégulières de l'accord de dominante




3. Exercices

❍ analyse tirées du répertoire ❍ petits exercices pour la conduite des voix

4. Devoir


1. L'analyse d'une forme sonate (1)


3. Exercices

●

4. Devoir

Cours 9 - 11 mars

1. L'analyse d'une forme sonate (2)


3. Exercices

4. Devoir

Cours 18 - 19 mars

1. Analyse d'œuvres romantiques (1)


● Chopin ● Mendelssohn ● Schubert

3. Exercices



4. Devoir

Cours 11 - 25 mars

1. Analyse d'œuvres romantiques (2)


● Schumann: Diechterliebe (demander à Jérôme, les fera en atelier) ● Brahms: Klavierstüke

3. Exercices

4. Devoir

Cours 12 - 8 avril

1. L'évolution de l'harmonie à l'aube du XXe siècle (Piston)


3. Exercices

4. Devoir

Cours 13 - 15 avril (tout le groupe ensemble)

Révision

Cours 14 - 22 avril (tout le groupe ensemble)

Examen final (analyse seulement)


Index thématique

Index thématique

1. Notions préliminaires

1.1 - Les intervalles

1.2 - La théorie des accords

1.3. Tonalité et degré

1.4. Le mouvement des voix

1.5. L'écriture vocale

1.5.1 - Principes généraux

1.5.2 - La mise en page d'une partition vocale

1.6. Introduction à la tonalité

1.6.1 - Tonalité principale

1.6.2 - Accords employés

1.6.3 - Cadence

1.6.4 - Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique

1.6.5 - Les dominantes secondaires

1.6.6 - L'approche de la dominante

1.6.7 - La conduite des voix

1.6.8 - Le rôle de la basse

1.6.9 - L'harmonie et la mesure

1.6.10 - L'écriture vocale

2. Les accords consonants

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Index thématique

2.1 - L'état fondamental de l'accord parfait

2.1.1 - Constitution2.1.2 - Emploi selon les degrés de la gamme

2.2 - Le premier renversement de l'accord parfait2.2.1. - Constitution2.2.2. - Emploi selon les degrés de la gamme

2.3 - Le deuxième renversement de l'accord parfait2.3.1 - Constitution2.3.2 - Emploi tonal

2.4 - Accord de quinte diminuée sur le IIe degré2.4.1 - Constitution2.4.2 - Emploi tonal

3. - Les accords dissonants

3.1 - L'accord de septième de dominante 3.1.1 - Constitution3.1.2 - Emploi tonal

3.2 - L'accord de septième de dominante sans fondamentale3.2.1 - Constitution3.2.2 - Emploi tonal

3.3 - L'accord de septième diminuée3.3.1 - Constitution3.3.2 - Emploi tonal

3.4 - L'accord de neuvième de dominante3.4.1 - Constitution3.4.2 - Emploi tonal

3.5 - L'accord de septième d'espèce3.5.1 - Constitution3.5.2 - Emploi tonal

4. Les accords altérés


Index thématique

4.1 - Les accords de dominante avec quinte abaissée4.1.1 - Constitution4.1.2 - Emploi tonal

4.2 - L'accord de quinte augmentée4.2.1 - Constitution4.2.2 - Emploi tonal

5. - Les fonctions harmoniques

5.1 - Structure et fonction

5.2 - Mode mixte et coloration5.2.1 - Le mode mixte5.2.2 - La coloration5.2.3 - La tierce picarde5.2.4 - Le changement de mode

5.3 - L'altération des degrés5.3.1 - Le deuxième degré abaissé5.3.2 - Le sixième degré abaissé

5.4 - Dominantes secondaires

5.5 - Degrés secondaires

6 - Les cadences

6.1 - Définition

6.2 - Emploi tonal

6.3. Le processus cadenciel

7. La conduite des voix en contexte tonal

7.1 - Sources historiques

7.2 - Les mouvements mélodiques obligés7.2.1 - Généralités7.2.2 - La sensible7.2.3 - Règles pratiques pour la sensible


http://www.musique.umontreal.ca/html/5_aug.html

http://www.musique.umontreal.ca/html/struct_fonct.html

http://www.musique.umontreal.ca/html/dom_s.html

Index thématique

7.2.4 - Règles pour la septième et la neuvième7.2.5 - Le chromatisme

7.3 - Doublures, suppressions et mouvements mélodiques7.3.1 - Accord parfait7.3.2 - Accord de quinte diminuée sur le IIe degré7.3.3 - Accord napolitain (2e degré abaissé)7.3.4 - Accord de septième de dominante7.3.5 - Accord de septième de dominante sans fondamentale7.3.6 - Accord de septième diminuée7.3.7 - Accords de neuvième de dominante7.3.8 - Accord avec quinte abaissée7.3.9 - Accords de septième d'espèces

7.4 - La conduite des voix dans quelques enchaînements d'accords consonants7.4.1 - Principes généraux7.4.2 - Enchaînements sans note commune7.4.3 - Enchaînements avec note commune7.4.4 - Les enchaînements II-V7.4.5 - L'enchaînement bII-V7.4.6 - L'enchaînement IV-V en mineur7.4.7 - L'enchaînement V-VI

7.5 - Résolutions irrégulières des accords dissonants de dominante

7.6. Cas particuliers7.6.1 - Les fausses relations chromatiques7.6.2 - Les fausses relations de triton7.6.3 - Mouvements dans un même accord7.6.4 - Échange et suppression des notes à mouvement obligé7.6.5 - Quintes et octaves rapprochées

7.7 - Tableau synthèse des règles de base

8. La basse chiffrée8.1 - Principes de chiffrage de la basse8.2 - Cas particuliers8.3 - Tableau synthèse8.4 - Le chiffrage des fonctions



http://www.musique.umontreal.ca/html/b2_5.html

http://www.musique.umontreal.ca/html/resol_irreg.html

http://www.musique.umontreal.ca/html/esnmo.html

http://www.musique.umontreal.ca/html/recap_regles.html

Index thématique

9.1 - Ps 116 de Mauduit: accords parfaits et écriture prétonale


http://www.musique.umontreal.ca/html/psaume_116.html

Harmonie

Vérification des connaissances préalables

Pour les étudiants en musique, ce cours ne comporte aucun préalable.Il est toutefois recommandé d'avoir déjà fait de l'harmonie classique au cégep et

d'avoir réussi le test de classement en formation auditive à la Faculté de musique.

Ceux qui désirent suivre le cours et qui sont étudiants libres ou inscrits à une autre facultésont priés de compléter un test en format PDF que vous pouvez imprimer.

Veuillez ensuite me le retourner par courrier électronique ou par la poste:

Sylvain CaronFaculté de musique

Université de MontréalC.P. 6128, succ. Centre-ville

Montréal (Québec)H3C 3J7

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Harmonie

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5 5 5 6 5 6 5 _________6 5 64

5 5

Test d'écriture et d'analyse

Université de MontréalFaculté de musique

Nom : _______________________________ Programme (premier choix): ____________________

1. Harmonisez à quatre voix selon les principes de l'harmonie tonale classique.

Ce test a pour but de vous indiquer si vous possédez les préalables nécessaires pour suivre le cours d'harmonie 1.

2. Analysez le choral suivant en indiquant la tonalité principale, le degré de chaque accord et les modulations.

Objectifs du cours Harmonie 1

Objectifs pédagogiques du cours Harmonie 1, MTE 1008

Définition du cours

Initiation à l'harmonie tonale par la réalisation de basses chiffrées et l'analyse d'extraits musicaux tirés du répertoire.

Objectifs généraux

● S'initier à la nature linéaire de l'harmonie: les accords s'enchaînent selon une conduite des voix tonale.

● S'initier à la nature hiérarchique de la tonalité: accords, enchaînements, emprunts et modulations.

Objectifs spécifiques

● Se familiariser avec les accords de base ❍ Connaître la typologie des accords selon la gamme et le mode ❍ Réaliser les accords à partir d'une basse chiffrée

● Enchaîner correctement des accords dans un contexte vocal ❍ Maîtriser les règles de l'écriture vocale ❍ Résoudre les dissonances ❍ Respecter les mouvements obligés

● Acquérir un vocabulaire harmonique de base ❍ Connaître différentes formules harmoniques ❍ Reconnaître auditivement les formules harmoniques dans de courts extraits

tirés du répertoire ❍ Reconnaître les formules harmoniques dans une analyse ❍ réaliser une basse chiffrée en respectant la conduite des voix associée à un

enchaînement ● Acquérir des outils d'analyse harmonique

❍ Distinguer les différents types de notes étrangères aux accords ❍ Reconnaître à l'écoute et visuellement les cadences et les formules

harmoniques identifiées ● Faire le lien entre l'écriture, l'analyse et l'écoute

❍ Appliquer des critères tonals pour l'écoute, l'analyse et l'écriture ❍ Développer l'aptitude à chanter sa partie dans les réalisations et à situer celle

ci dans son contexte harmonique ❍ Faire le lien entre les règles de l'harmonie scolastique et les constantes

musicales du répertoire de Bach à Wagner

Objectifs connexes

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Objectifs du cours Harmonie 1

● Développer un sens de la cohérence au sein d'un système dans l'écriture et dans l'analyse

● Faire preuve de sens artistique par la sophistication des réalisations musicales ● Apprendre à formuler les questions pertinentes face à un problème musical précis ● Apprendre à travailler entre étudiant et à l'extérieur de la salle de cours ● Savoir s'exprimer correctement en langue française ● Avoir des connaissances de base pour l'emploi du Web

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/objectifs_harm1.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:41]

Évaluation pour harmonie 1

Modalités d'évaluation pour Harmonie 1, MTE 1008

A. Critères d'évaluation pour les travaux

● Respect des règles de base ● Logique de la conduite des voix ● Pertinence tonale des doublures ● Qualité vocale de l'écriture ● cohérence et justesse de l'analyse harmonique ● Sophistication de l'expression musicale ● Professionnalisme dans la présentation des partitions ● Ponctualité dans la remise des travaux

B. Modalités particulières d'évaluation

● Les TP doivent être remis au début de chaque ateliers; tout retard sera pénalisé (- 25 %); les travaux non remis après une semaine se verront attribuer la note «0», à moins de raison indépendante de la volonté de l'étudiant.

● Le TS doit être remis au début du cours théorique; tout retard sera pénalisé (- 25 %); un travail non remis après une semaine se verroa attribuer la note «0», à moins de raison indépendante de la volonté de l'étudiant.

● À la fin du trimestre, vous pouvez récupérer vos travaux et examen final en laissant à votre professeur une enveloppe préadressée et préaffranchie.

C. Pointage (sur 10)

9-10 A+ Travail exceptionnel du point de vue de la technique et de la sophistication

8-9 A, A- Travail excellent ou très bon du point de vue de la technique avec une très bonne sophistication

7-8 B-, B, B+ Travail satisfaisant du point de vue de la technique, avec une sophistication de base, assez bonne ou bonne

6-7 C-. C, C+ Travail un peu faible, faible ou très faible du point de vue technique et/ou qui ne satisfait pas aux normes de sophistication demandées

5-6 D Travail à la limite de l'acceptable

2-5 E Travail qui ne satisfait pas aux critères d'évaluation, y compris la présentation

0 F Travail non remis ou absence non motivée à un atelier ou à un examen

D. Répartition des points

50 % Travaux pratiques (TP)

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Évaluation pour harmonie 1

10 % Travail synthèse

10 % Tests Web

30 % Examen final

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Déroulement du cours

Déroulement hebdomadaire du cours

a) Théorie (1 heure)

● Présentation magistrale des principes théoriques ● Réalisation d'exercices en classe, avec commentaires et discussion ● Analyse et écoute d'oeuvres tirées du répertoire ● Discussions sur des lectures données

b) Exercices (1 heure)

● Application des principes théoriques ● Approfondissement pratique de la matière

c) Atelier (1 heure)

● Correction, discussion et écoute des travaux hebdomadaires

d) Hors classe, 5 ou 6 heures par semaine

● Réalisations d'exercices écrits ou de tests en ligne ● Révision et préparation de la matière ● Lectures complémentaires

Les questions qui se rapportent à la matière du cours sont normalement posées en classe. Entre les périodes de cours, l'étudiant qui a des questions dispose de plusieurs moyens pour trouver une réponse:

● Relire ses notes de cours ● Consulter WebCT ● Après avoir épuisé ces solutions, vous pouvez contacter personnellement votre

professeur pour prendre rendez-vous en lui envoyant préférablement un courrier électronique ([email protected]) ou en lui laissant un message téléphonique au 343-6428.

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Méthode de travail

Voici quelques conseils pratiques pour vous aider à organiser efficacement votre travail.

● Préparez vos cours à l'avance. Le site Web vous donne toute la matière du cours. Faites une lecture des explications théoriques avant d'assister au cours. Vous pourrez ainsi mieux retenir les explications données en classe.

● N'attendez pas d'être dépassé par la matière. La matière du cours d'harmonie est très dense. Posez les questions dès qu'elles se présentent. Toutefois, il est normal que tout semble clair au cours et que les choses s'embrouillent face au devoir. Notez exactement en quoi consiste le blocage et parlez-en en classe. N'hésitez pas à demander au professeur de clarifier sur le champs toute notion qui semble nébuleuse.

● Ne commencez pas votre devoir la veille du cours. L'apprentissage de l'harmonie comporte beaucoup d'aspects qui ne peuvent être maîtrisés sans qu'un travail soit revu plusieurs fois. Un recul est souvent nécessaire pour faire une réalisation sophistiquée.

● Vérifiez vos réalisation de manière systématique. Dans les réalisations, beaucoup d'erreurs sont dues à des fautes d'inattention.

❍ Révisez la conduite des voix selon un ordre constant pour prévenir les quintes et octaves consécutives: basse-ténor, basse-alto, basse-soprano, ténor-alto, ténor-soprano et alto-soprano.

❍ Vérifiez la conduite des voix à chaque mesure, ensuite après chaque modification, et enfin globalement.

❍ Chantez chacune des voix individuellement. ❍ Jouez, faite jouer ou faite chanter vos travaux pour en juger l'intérêt global

et la sophistication.● Révisez régulièrement la matière des cours précédents. Les notions apprises sont

cumulatives et demandent à être approfondies tout au long de l'année.● Persévérez. Comme l'harmonie est une discipline reposant sur une pratique, un

temps plus ou moins long selon les individus est nécessaire pour acquérir le savoir-faire demandé.

● Maximisez l'emploi des ressources à votre disposition. Les ouvrages recommandés dans la bibliographie, le site Web, vos collègues étudiants, vos auxiliaires de TP et moi-même sommes là pour répondre à vos questions.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/methode.html [09/12/2002 22:20:45]


Bibliographie

Dubois, Théodore, Traité d'harmonie théorique et pratique, Paris, Heugel, 1921.MT 50 D 828

Goldman, Richard Franko, Harmony in Western Music, New York, Norton, 1965.MT 50 G 65

Kœchlin, Charles, Traité de l'harmonie, vol. 1, Paris, Max Eschig, 1928.MT 50 K 64

Kœchlin, Charles, Étude sur le choral d'école, Paris, Heugel, 1929MT 875 K64

Kœchlin, Charles, Étude sur les notes de passage, Paris, Max Eschig, 1922.MT 40 K64 1922

Piston, Walter, Harmony, cinquième édition, New York, Norton, 1987.MT 50 P 57 1987

Schoenberg, Arnold, Traité d'harmonie, traduit de l'allemand par Gérard Gubisch, Jean-Claude Lattès, Paris, 1982 pour la traduction (titre original: Harmonielehre, 1911).MT 50 S 36212

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/bibliographie.html [09/12/2002 22:20:46]

Quelques questions fondamentales


Pourquoi l'harmonie est-elle essentielle dans la formation musicale ?

La période comprise entre 1600 et 1900 environ est celle où a dominé la tonalité classique. La grande majorité des œuvres composées répondent à des principes communs d'enchaînement d'accord, de conduite des voix et de structure harmonique en lien avec la forme. L'harmonie tonale est le résultat d'une codification de ces principes issus du répertoire. Comprendre l'harmonie tonale est donc indispensable pour apprécier les subtilités des œuvres tonales.

La pratique de l'harmonie est intimement liée à la formation auditive. L'étudiant doit entendre ses réalisations, notamment la conduite des voix (sensible vers tonique, par exemple) et l'enchaînement des accords, comme VI-II-V-I. L'harmonie permet le développement d'une écoute mélodique, harmonique (par accord) et polyphonique. Mais il y a un élément de plus que dans une dictée. Les faculté auditives sont mises en éveil différemment lorsqu'il s'agit pour l'étudiant d'entendre ce qu'il a écrit lui-même. Il est confronté à la distance entre son intention de départ et l'effet qui en résulte. Cette prise de distance objective par rapport à soi même est indispensable à toute interprétation sur un instrument de musique.

L'affinement des facultés auditives se fait aussi par reconnaissance d'enchaînements-type d'accords, lesquels sont omniprésents dans toute la musique tonale. La succession des accords dans le système tonal répond à des constantes. La plus fondamentale de celles-ci est, bien entendu, le couple dominante-tonique.

En outre, l'harmonie est intimement liée à l'analyse musicale. En musique tonale, forme et harmonie sont intiment liées. Ainsi, toute phrase se termine par une cadence impliquant la dominante, et les tonalités où se produisent les modulations sont toutes en lien avec la tonalité principale. Des formes entières, comme la forme sonate, sont bâties à partir de la tension entre une tonalité principale et une cadence forte à une autre tonalité.

Il faut donc situer le cours d'harmonie dans une formation musicale globale. Il est certes possible d'apprendre à exécuter la musique sans trop se poser de question. Mais il n'est pas impossible que plusieurs étudiants aient besoin un jour ou l'autre de faire une harmonisation ou une courte composition. Une approche trop restreinte limitera toujours le musicien, d'abord dans son interprétation, et aussi dans sa capacité de faire des liens entre différents aspects de la musique. Car même s'il existe différentes approche, la musique demeure toujours la musique. Apprendre à faire chanter une voix dans un devoir d'harmonie relève tout autant d'habiletés musicales que d'improviser un blues sur un pattern harmonique. Tout est une question d'approche.

Pourquoi faut-il obéir à des règles que plusieurs compositeurs outrepassent ?

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/pourquoi.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:20:46]


Les nombreuses règles de l'harmonie sont souvent perçues comme un obstacle à la musicalité et à l'affirmation personnelle des étudiants.

D'abord, il faut bien admettre que pendant trois siècles, les musiciens ont pu s'exprimer à l'aise dans le système tonal sans que soit freinée leur musicalité. La valeur du système tonal est donc bien éprouvée. En fait, il ne faut pas confondre difficulté et musicalité. Il est souvent plus difficile d'être musical dans un contexte limitatif. Mais la véritable créativité ne résulte-t-elle pas des trouvailles qui résultent d'avoir surpassé les contraintes, comme le dit Stravinsky dans Poétique musicale ? Combien de chefs-d'oeuvres sont-ils nés de contraintes que s'étaient imposée le compositeur?

Un élève brillant pourrait toutefois légitimement s'objecter en évoquant le caractère inutilement artificiel de certaines contraintes. Ces contraintes sont néanmoins justifiées par 3 raisons :

● Certaines règles répondent à des buts pédagogiques. il faut procéder par étape en éliminant certain cas pour se concentrer sur des difficultés particulières. Par exemple, les croisements de voix sont fréquents en musique, comme dans les chorals de Bach. Mais ils posent des problèmes de l'ordre de l'équilibre des voix, de l'entrée et de la sortie du croisement et de la basse réelle. Ces problèmes sont évités en interdisant momentanément les croisements.

● Les règles de l'harmonie sont le résultat d'une compilation des constantes du langage. Il existe des cas particuliers selon les compositeurs, les styles, les pays et les époques. Aussi, il est normal de se familiariser avec la règle générale avant de voir les cas particuliers, d'autant plus que ceux-ci sont moins facilement codifiables et liés à un contexte ou une intention musicale particulière.

● Il n'est pas facile de parvenir à un parfaite cohérence au sein d'un système musical. Les quintes parallèles de Debussy sont souvent citées comme parfait exemple d'un musicien accompli qui transgresse les règles. Mais aura-t-on remarqué que l'harmonie debussyste est non fonctionnelle, souvent statique avec des pédales et des ostinatos, et par surcroît modal ? Toute règle s'inscrit dans un système cohérent dont on ne peut pas modifier un des paramètres sans risquer de déséquilibrer l'ensemble. Au moins, Debussy a eu le génie de récupérer son non conformisme dans un système à la fois nouveau et cohérent.

Pourquoi étudier la tonalité classique alors qu'elle ne correspond plus au langage actuel ?

Il est faux de dire que la tonalité classique n'est pas actuelle. Certes, elle n'est pas d'avant-garde, ni employée comme telle par les compositeurs d'aujourd'hui, mais elle est actuelle en ce sens que nous en sommes toujours plus ou moins entourés. Aussi grand que soit le désir de se sortir d'un cadre de création devenu trop étroit, il demeure que les nouveaux langages se sont constitués à partir de la tonalité classique, par modification, par



isolement de certains paramètres ou encore par négation.

Arnold Schoenberg, instigateur du mouvement dodécaphoniste sériel au XXe siècle, connaissait parfaitement le répertoire classique. Il a d'ailleurs laissé plusieurs écrits sur la musique tonale, dont un traité d'harmonie. Il a agit en toute connaissance de cause, déconstruisant le système tonal au début des années 1900 pour le reconstruire selon un nouvel ordre à la fin de sa vie.

Gabriel Fauré a développé un système harmonique basé sur le camouflage de la dominante, les accords substituts et un contrepoint libre diatonique employant les accords du système tonal. Messiaen prend appui sur les notes étrangères classées dans le traité de Dubois, comme la broderie ou l'appoggiature, pour élaborer Techniques de mon langage musical.

Ce que ces compositeurs ont en commun, c'est d'avoir su dégager du cas particulier un principe plus universel qu'il ont ensuite adapté à leur sensibilité propre. La dominante, omniprésente en musique tonale, correspond à un pôle de tension harmonique commun à la plupart des œuvres musicales. C'est un cas particulier qui reflète un principe plus universel.

Étudier l'harmonie n'est donc pas une mince affaire. Le défi vaut cependant la peine d'être relevé, car c'est à ce prix que se forme un bon musicien.


Qui est votre professeur?

Qui est votre professeur?

Professeur d’écriture et vice-doyen de la Faculté de musique de l’Université de Montréal, Sylvain Caron est aussi organiste de formation. Il détient un concours du Conservatoire de musique de Montréal et un doctorat en musique de l’Université de Montréal. De plus, grâce à une bourse du Conseil des arts du Canada, il a étudié un an à Paris auprès de maîtres réputés, comme Jean Langlais et Daniel Roth.

Sylvain Caron donne des conférences et rédige des articles sur l’écriture. Il se spécialise dans l’interprétation à l’orgue et l’analyse du répertoire français sous la troisième République (1870-1939).

En enseignement, les recherches de Sylvain Caron répondent à deux préoccupations majeures :

● Renouveler l’approche de l’harmonie tonale en conciliant l’écoute musicale, la pratique de l’écriture et l’analyse, dans une démarche théorique qui concilie l’intégration à l’harmonie traditionnelle (Dubois, Koechlin) des acquis des grands théoriciens du XXe siècle : Riemann, Schenker, Goldmann, Meyer, Schönberg.

● Intégrer les nouvelles technologies dans les moyens d’apprentissage. Depuis, 1996, Sylvain Caron a intégré dans son enseignement universitaire des listes de discussion électroniques, des forums d’échange et un site Web. Il est membre de l’équipe SUITE, un groupe de professeur de l’Université de Montréal qui mettent en commun leurs expériences de l’intégration des technologies en éducation.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cv.html [09/12/2002 22:20:47]

Théorie des accords

Terminologie concernant les notes de l'accord

AccordEn musique tonale, les accords sont le résultat d'une superposition de tierces. C'est pourquoi on emploi parfois le mot «structure de tierces» au lieu du mot accord.

FondamentaleLa fondamentale de l'accord est la note à partir de laquelle est bâtie la structure de tierces.

Le qualificatif des notes de l'accordLes notes de l'accord portent le qualificatif de l'intervalle qu'elles forment avec la fondamentale.

PositionLa position d'un accord est déterminée par sa note la plus basse. À l'état fondamental, la note la plus basse est la fondamentale; au premier renversement, la note la plus basse est la tierce de l'accord; etc.

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Théorie des accords

Lorsque l'accord est renversé, les qualificatifs (fondamentale, tierce, quinte...) conservent leur nom malgré une disposition différente.

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Tonalité et degré

Tonalité et degré

Comme définition partielle et élémentaire, nous pouvons dire que la tonalité est formée d'un ensemble de notes qui se rattachent à une même gamme, mais dans un ordre libre.

Chaque tonalité porte le nom de sa gamme de référence. Par exemple, la tonalité de ré majeur fait entendre les notes ré, mi, fa#, sol, la, si et do#.

En mineur, la sensible est présente dans la grande majorité des cas; c'est donc la gamme mineure harmonique qui sera employée, sauf dans des cas particuliers expliqués dans la section Emploi du mode mineur. Donc, la tonalité de si mineur fait entendre les notes si, do#, ré, mi, fa#, sol, la# et si.

Dans une gamme comme dans une tonalité, un degré (toujours écrit en chiffre romain) est associé à chaque note.

Chaque degré porte un nom:

● premier degré: tonique ● deuxième degré: sus-tonique ● troisième degré: médiante ● quatrième degré: sous-dominante ● cinquième degré: dominante ● sixième degré: sus-dominante ● septième degré: sensible, la plupart du temps (pour plus d'information, veuillez

consulter la section Sensible ).

Le degré ne doit pas être confondu avec la fonction. En effet, le degré représente une note de la gamme, tandis que la fonction se rapporte à un accord bâti sur cette note.

Construction des accords

Sur chaque degré, on peut bâtir un accord qui porte le nom de la fondamentale (pour plus d'information, veuillez consulter la section Terminologie des notes de l'accord). Par exemple, l'accord du premier degré porte le nom d'accord de tonique, et l'accord du cinquième degré porte le nom d'accord de dominante.

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Tonalité et degré

Remarque:

● Dans l'exemple 2, le chiffrage du dernier accord est encerclé en rouge pour indiquer qu'il n'y a pas d'accord du VIIe degré (exception: en mineur mélodique descendant), mais que l'accord construit sur la sensible prend fonction de Ve degré. Pour de plus amples informations, veuillez consulter la section Structure et fonction.

Bons degrés et degrés faibles

Les bons degrés ceux qui affirment la tonalité; ce sont les degrés I, IV et V.

Le IIe degré peut parfois être considère comme un bon degré pour les doublures (mais pas pour le mouvement direct), surtout s'il sert d'approche à la dominante ou s'il est suivi de VI (= IV/VI).

Les autres degrés sont des degrés faibles: III, VI et parfois VII en mineur ancien, et II s'il n'est pas suivi de V. Le IIIe degré sert à affirmer le mode majeur ou mineur, et parfois le VIe joue aussi ce rôle; c'est pourquoi ils sont appelés degrés modaux.

Degrés altérés

On peut altérer les degrés faibles d'une tonalité pour bâtir les accords, et ce de deux façons.

1. Par l'altération de la fonction:

● Le deuxième degré peut être abaissé; il porte alors le nom de degré napolitain

(bII).

● Le sixième degré peut être abaissé, dans le mode majeur (bVI ou nVI).

● Le sixième degré peur être haussé, en mineur mélodique ascendant ( nVI ou #VI).

● Plus rarement, le troisième degré peut être abaissé en majeur ( nIII ou b III).

2. Par l'altération de la tierce de l'accord sans modifier la fonction, avec emprunt au mode mixte. L'altération est alors indiquée dans le chiffrage de la basse.


Tonalité et degré

● La note du troisième degré peut être abaissée dans le mode majeur pour donner un premier degré mineur (min I), ou elle peut être haussée en mineur pour donner un premier degré majeur (MAJ I, ou V/IV).

● La note du sixième degré peut être abaissée dans le mode majeur pour donner un quatrième degré mineur (min IV), ou elle peut être haussée en mineur mélodique ascendant pour donner un quatrième degré majeur (MAJ VI, ou V/IV).

Note: lorsqu'on ajoute une septième à un IVe degré majeur en mineur mélodique ascendant, la fonction est bien IV, et non pas V/VII.


Les types de mouvement

Les types de mouvement entre les voix

1. Le mouvement parallèle

Il y a mouvement parallèle entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le même intervalle en même temps et dans la même direction, même si cet intervalle change de qualificatif (majeur, mineur, juste...). Vous pouvez consulter les règles pour le mouvement parallèle.

2. Le mouvement oblique

Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque l'une d'elle restent en place pendant que l'autre monte ou descend.

3. Le mouvement direct

Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque celles-ci bougent en même temps dans la même direction, qu'elle soit ascendante ou descendante. Vous pouvez consulter les règles pour le mouvement direct.

4. Le mouvement contraire

Il y a mouvement contraire entre deux voix lorsque celles-ci bougent en même temps dans la direction opposée.

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Les types de mouvement

5. Le mouvement consécutif

Il y a mouvement consécutif entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le même intervalle en même temps, mais pas nécessairement dans la même direction. Les règles à observer sont les mêmes que pour un mouvement parallèle.

6. Le mouvement rapproché

Il y a un intervalle rapproché entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent un même intervalle dans deux accord consécutifs. Dans l'exemple suivant, il y a deux quintes rapprochées entre le soprano et le ténor.

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Le mouvement parallèle

Règles pour le mouvement parallèle

Les problèmes posés par le mouvement parallèle se divisent en deux catégories: l'indépendance des voix et la douceur de la sonorité.

À cause de leur douceur, les intervalles de tierce et de sixte peuvent être enchaînés parallèlement, mais pour des raison d'indépendance mélodique, on évite habituellement d'en faire plus de trois à la suite.

Les intervalles de seconde et de septième parallèles, surtout la seconde mineure et la septième majeure, peuvent souvent sonner durement si employés consécutivement. Leur emploi dépend beaucoup du contexte harmonique, et est souvent lié à la présence de notes étrangères à l'harmonie.

Les intervalles de quinte et d'octave parallèles enlèvent toute indépendance aux voix et altèrent la sonorité de manière trop important pour être acceptées en musique tonale. Donc, il ne faut faire faire ni quinte ni octaves parallèles.

Il y a toutefois une exception pour les quintes parallèles: si la deuxième est diminuée et descendante, elle est acceptée, sauf entre les voix extrêmes. Dans un contexte harmonique plus dissonant, avec différent plans sonores ou avec des notes ornementale, des élargissements seront éventuellement possibles.

Quintes et octaves consécutives

Tout comme les quintes et octaves parallèles, les quintes et octaves consécutives sont interdites, mime par mouvement contraire.

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Le mouvement parallèle

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Règles pour le mouvement direct


De manière générale, il faut éviter d'avoir trop de mouvement direct et disjoint entre les voix afin de conserver un bon lien entre les accord, une bonne indépendance des voix et pour éviter des sonorités dures.

Comme pour le mouvement parallèle, seul les quintes et les octaves directes font l'objet d'une étude systématique. Les tierces et les sixtes directes ne font l'objet d'aucune restriction particulière, alors que les secondes et les septièmes directes sont soumises à la règle de la cohérence de la sonorité, et ne doivent pas arriver durement.

Règles pour les quintes et octaves directes

1. Entre les parties extrêmes, les octaves et les quintes directes sur les bons degrés sont correctes à condition que l'une des deux parties soit conjointe

cliquez ici pour entendre l'exemple

2. Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes directes sur les degrés faibles sont bonnes à condition que la partie supérieure soit conjointe.


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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/m_dir1.mid



3. Sur le cinquième degré, la plupart des mouvements directs sont bons.


4. lorsqu'une partie interne est impliquée dans un mouvement direct, les octaves et les quintes sont bonnes à condition que l'une ou l'autre des deux parties soient conjointes, peu importe le degré.


5. À l'intérieur d'un même accord, tous les mouvements directs sont bons. Toutefois, à moins d'une ponctuation importante, il est nécessaire d'assurer la continuité de la texture.






6. Une note commune à la même hauteur entre deux voix peut rendre acceptable un mouvement direct sans mouvement conjoint.





Mouvement consécutif

Quintes et octaves consécutives

Tout comme les quintes et octaves parallèles, les quintes et octaves consécutives sont interdites, même par mouvement contraire.

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Définitions et règles diverses


1. Unisson

Il y a unisson lorsque deux voix ou plus font la même note à la même hauteur.

● L'unisson est très utile pour permettre une bonne conduite des voix. ● Le danger des unissons est d'amincir la texture; aussi, ils doivent être peu fréquents

et distants les uns des autres. ● Les unissons sont plus fréquents dans certains enchaînements, notamment:

❍ sur le Ve degré dans V-I ❍ sur le VIe degré dans V-VI ❍ sur le Ier degré dans V-I

2. Chevauchement

Il y a chevauchement lorsqu'une voix inférieure se trouve au dessus de la voix supérieure de l'accord qui précède.

● Le chevauchement est peu utilisé en musique tonale, en raison de la perte d'indépendance des voix qui en résulte.

● L'étudiant qui commence n'écrira pas de chevauchement. ● L'étudiant plus avancé pourra écrire des chevauchements dans certaines conditions.

3. Croisement

Il y a croisement lorsque la voix supérieure se trouve en dessous de la voix normalement inférieure.

n.b: pour bien distinguer le chevauchement du croisement, retenons que le premier est successif alors que le second est simultané.

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● Le croisement est parfois utilisé en musique tonale, pour permettre une meilleure conduite des voix

● Les dangers du croisement sont la perte de caractéristique de chaque voix et la modification du timbre vocal selon le registre.

● L'étudiant qui commence n'écrira pas de croisement. ● L'étudiant plus avancé pourra écrire des croisements dans certaines conditions.

4. Mouvement conjoint

Il y a mouvement conjoint dans une voix lorsque les notes se suivent dans l'ordre de la gamme, en commençant sur n'importe quelle note. Les altérations n'affectent pas le mouvement conjoint.

5. Mouvement disjoint

Il y a mouvement disjoint dans une voix lorsque les note ne se suivent pas selon l'ordre habituel de la gamme.

6. Note commune

Il y a une ou des notes communes entre deux accords lorsqu'une ou des notes appartiennent aux deux accords. Cette note est souvent conservée à la même voix pour faire un lien entre les 2 accords.



7. Intervalles harmoniques et mélodiques

● Un intervalle mélodique est formé à partir de deux notes successives dans une même voix.

● Un intervalle harmonique est formé à partir de deux notes simultanées dans deux voix différentes.


Les doublures dans l'accord parfait

Les doublures de note dans l'accord parfait

Différents facteurs sont à prendre en considération lorsqu'il faut choisir quelle note sera doublée dans un accord parfait.

1. Doubler les bons degrés

Les bons degrés sont ceux qui affirment une tonalité. Ce sont eux qui sont à privilégier pour les doublures lorsque l'accord est peu défini.

Lorsqu'il y a changement de tonalité ou une dominante secondaire, les bons degrés deviennent ceux de la nouvelle tonalité.

2. Favoriser la définition de l'accord

La définition d'un accord est liée à sa position. En effet, un accord à l'état fondamental est très défini, donc très clair tonalement, et ne pose aucun problème de doublure.

Le premier renversement est défini ou peu défini tonalement selon le degré. Il est moins stable que l'état fondamental et il appelle un mouvement. Il faut donc doubler un bon degré lorsque l'accord est au premier renversement.

Le deuxième renversement est peu défini tonalement. Il est instable et il n'est que le résultat d'une conduite ornementale des voix. Les notes ornementales de l'accord seront donc conjointes.

3. La sensible

La sensible ne doit pas être doublée, tout d'abord parce qu'elle est une note à mouvement obligé et que sa doublure entraînerait soit une non-résolution ou bien des octaves parallèles. De plus, elle est une note trop active harmoniquement, donc trop accentuée, pour que sa doublure puisse être entendue sans engendrer une sonorité hors-contexte dans le cadre tonal.

4. Les notes nouvellement altérées

Toute qui vient d'être altérée devient accentuée harmoniquement. Sa doublure ne pourrais donc pas être entendue sans engendrer une sonorité hors-contexte dans le cadre tonal.

5. Suppressions

La conduite des voix demande parfois qu'une note de l'accord soit supprimée. La quinte seule peut être supprimée, puisque la tonique sert à définir l'accord et que la tierce est

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Les doublures dans l'accord parfait

essentielle à la cohérence sonore de l'accord. Toutefois, la suppression de la quinte appauvrit l'accord. Elle n'intervient donc qu'occasionnellement, lorsque la conduite des voix le justifie, et sur un degré fort, habituellement le cinquième.

Exception: au début, la quinte à vide, voire l'unisson et l'octave peuvent être employées.

6. Coloration

À l'état fondamental, il est possible de doubler la tierce d'un accord (surtout I) afin de permettre une bonne conduite des voix ou de colorer différemment l'accord.

7. Règles en bref

Suite aux différents aspects qui ont été soulevés, voici une synthèse des règles qui s'appliquent pour les accords parfaits:

● À l'état fondamental, on double la fondamentale ou un bon degré. ● Au premier renversement, on double un bon degré. ● Au deuxième renversement, on double habituellement la basse, de manière a

favoriser la clarté mélodique des voix ornementales. ● Ne pas doubler la sensible. ● Ne pas doubler une note altérée. ● Pour une meilleure conduite des voix, la quinte de l'accord peut parfois être

supprimée sur le Ve ou le Ier degré. ● Pour une meilleure conduite des voix ou pour une coloration différente, il est

possible de doubler la tierce de l'accord du premier degré à l'état fondamental.

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L'écriture vocale

L'écriture vocale

Plusieurs règles de l'harmonie scolastique s'expliquent par les contraintes de l'écriture vocale. C'est dans cette perspective que sont énoncées les observations qui suivent. Elle feront en sorte que les voix sonnent bien, tant individuellement que dans leur regroupement.

1. Le registre

L'exemple 1. indique le registre habituel de chaque voix:

Exemple 1

Voici quelques considérations quant au registre des voix:

● Ce registre représente une moyenne, et il peut varier légèrement en fonction des voix.

● Pour des raison de technique vocale, il faut éviter d'arriver brusquement l'aigu du registre, en y parvenant plutôt de manière progressive.

● Le registre médian est celui où la voix chante avec le plus d'aisance, alors que les registres extrêmes sont plus difficiles à tenir pour une longue période.

● Le registre grave de chaque voix est et peu sonore, et correspond habituellement à un point de tombée mélodique.

● Le registre aigu de chaque voix est et très sonore, et correspond habituellement à un sommet mélodique.

2. La disposition

Le principe général à retenir pour la disposition des voix est celui du fondu. En effet, contrairement au piano, qui permet un espacement beaucoup plus grand entre les notes,

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L'écriture vocale

la voix demande une écriture où les lignes sont assez rapprochées, afin de prévenir une sensation de trou dans la sonorité. La seule exception est la basse qui, à cause de son importance harmonique et mélodique, peut jouir d'un plus grande autonomie dans son registre. En conséquence, il ne faut pas dépasser l'octave entre les voix, sauf entre le ténor et la basse.

Exemple 2

Les exemples 2.1 à 2.4 illustrent des dispositions bonnes vocalement, alors que les exemples 2.5 et 2.6 illustrent une disposition non vocale, en raison de l'écart entre les voix.

n.b: certains assouplissements sont possibles à la règle du non-dépassement de l'octave, selon des considération plus avancées.

3. La ligne mélodique

Contrairement à la plupart des instruments de musique, la voix ne peux pas faire facilement de grands sauts mélodiques. Aussi, la mélodie vocale ne comporte que peu de sauts supérieurs à la sixte mineur, sauf l'octave qui se place bien pour des raisons d'intonation. En bref, les points à observer quant aux intervalles mélodiques sont les suivants:

● ne pas dépasser la sixte mineure, à l'exception de l'octave;


L'écriture vocale

● ne pas employer le quarte augmentée ni la quinte augmentée; ● ne pas écrire de 7e ni de 9e en deux sauts sans mouvement conjoint; ● compenser les sauts par un mouvement mélodique contraire avant et/ou après

l'intervalle.

Exemple 3

D'autres facteurs vont aussi influencer la ligne mélodique, notamment en raison du lien tonal que doit assurer la mélodie.


Présentation générale du système tonal


L'harmonie tonale classique découle de principes généraux qui se ramifient en une multitude de cas particuliers. Pour amorcer une compréhension de ce que représente le système tonal, voici 10 de ses constituantes principales:

1. Tonalité principale 2. Accords employés 3. Les cadences 4. Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique 5. Les dominantes secondaires 6. L'approche de la dominante 7. La conduite des voix 8. Le rôle de la basse 9. L'harmonie et la mesure

10. L'écriture vocale

L'énoncé des principes généraux qui suit prend pour point de départ un choral harmonisé par Johann Sebastian Bach:

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Cliquez ici pour entendre ce choral.

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Récapitulatif des règles de base


1- Disposition des voix

Principe de base : favoriser une sonorité fondue; par conséquent:

● ne pas dépasser l’octave entre les parties, sauf entre le ténor et la basse.

2- Doublures

Principe de base : favoriser la clarté de l’accord et de la tonalité; par conséquent:

● à l’état fondamental, on double habituellement la fondamentale ou un bon degré; ● au premier renversement, on ne double que les bons degrés; ● au deuxième renversement, on double la note de basse dans les cas standards; ● ne jamais doubler la sensible; ● dans l’accord de quinte diminuée, ne jamais doubler le rapport de quinte diminuée; ● éventuellement (plus tard dans l’année), d’autres doublures pourront être admises

pour des raisons mélodiques ou de couleur; ● ne pas doubler une note altérée ou qui sera altérée dans le prochain accord.

3- Suppressions

● On peut parfois supprimer la quinte de l’accord, mais pas la tierce (sauf occasionnellement pour un effet spécial au début d’un morceau).

4- Conduite des voix:

Premier principe de base : bien écrire pour la voix; par conséquent:

● favoriser le mouvement conjoint; ne pas dépasser la sixte mineure, à l’exception de l’octave;

● pour des raisons d’intonation, ne pas employer le triton ni la quinte augmentée; ● ne pas écrire de 7e ou de 9e en 2 sauts sans mouvement conjoint; ● n. b.: bien que prédominant dans l'écriture vocale, le mouvement conjoint n'est pas

pour autant omniprésent. Un bon équilibre entre le conjoint et le disjoint assure l'intérêt musical des lignes, bien que les sauts doivent être limités en nombre et en grandeur.

Deuxième principe de base : écrire des lignes de manière à assurer un lien tonal entre les accords; en conséquence :

● résoudre les mouvements obligés ❍ la sensible monte à la tonique;

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❍ les dissonances (7e et 9e); ❍ le chromatisme se poursuit à la même voix et dans la même direction (voir les

règles particulières plus bas); ❍ les intervalles augmentés se résolvent en s’ouvrant; pour cette raison, ils sont

moins mélodiques et moins employés; ❍ les intervalles diminués se résolvent en se refermant;

● habituellement, conserver une note commune à une même voix; ● le soprano et la basse doivent offrir un intérêt mélodique; ● tel qu'expliqué dans la section sur le contraste harmonique , la conduite des voix

entre deux accords dépend du nombre de note communes: ❍ avec une ou deux notes communes, on garde habituellement une note

commune à la même voix; ❍ lorsqu'il n'y a pas de note commune, les trois voix du haut procèdent

habituellement par mouvement contraire à la basse, sinon de la manière la plus conjointe possible (exception: le mouvement V-VI);

● n. b: puisque c'est la conduite des voix qui assure une bonne partie du lien tonal entre les accords, les enchaînements plus éloignés tonalement (ex: V-bVI) seront-ils soumis à une conduite des voix plus conjointe, alors que les enchaînements plus rapprochés tonalement (ex: V-I) supporteront plus facilement une conduite disjointe.

5- Mouvement entre les voix

Principe de base : plénitude des sonorités et indépendance des voix; par conséquent:

● soigner les mouvements de quinte parallèles et directes; ● les quintes et les octaves consécutives entre deux notes dans deux harmonies

consécutives sont interdites; exception: si la deuxième quinte est diminuée et descendante, et qu’elle n’implique pas les deux parties extrêmes; éventuellement, d’autres exceptions seront possibles si l’une des quintes est diminuée;

● afin de conserver la plénitude de l’harmonie et la clarté des lignes, les croisements et la plupart des chevauchements sont interdits (certaines exceptions admises seront discutées en classe), alors que les unissons ne doivent pas être trop fréquents;

● la relation successive de triton entre les parties extrêmes doit faire l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner dure; dans l’enchaînement V-IV à l’état fondamental, il faut placer le second accord sur un temps faible ou placer la sensible dans une partie intermédiaire.

6- Chromatisme

Il faut normalement conserver le chromatisme dans la même voix; cependant, il y a plusieurs exceptions. Les fausses relations chromatiques entre les parties font l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner dures:



● la fausse relation est admissible si elle intervient entre une partie intermédiaire et la basse qui fait entendre une sensible principale ou secondaire;

● lorsqu’il faut doubler une note qui va être altérée, il est préférable de quitter l’octave par mouvement contraire;

● à la limite, lorsqu’il faut doubler une note qui est altérée, il est préférable de la faire à l’octave et par mouvement contraire.

7- Les quintes et octaves directes

● Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes directes sur les bons degrés sont bonnes à condition que l’une des deux parties soit conjointe.

● Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes directes sur les degrés faibles sont bonnes à condition que la partie supérieure soit conjointe.

● Sur le cinquième degré, la plupart des mouvements directs sont bons. ● Lorsqu’une partie interne est impliquée, les octaves et quintes directes sont bonnes

à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré.

8- Quintes et octaves rapprochées

Les quintes et octaves non consécutives mais présentes dans deux accords consécutifs ne doivent pas être accentuées afin de conserver la cohérence de la sonorité harmonique. Il n'existe pas de règle absolue pour les quintes et octaves rapprochées. Il faut plutôt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentués. Voici les proncipaux facteurs d'accentuation qui sont à éviter; ils sont classés par ordre d'importance.

● Éviter toute symétrie mélodique entre ces intervalles ● Éviter toute symétrie métrique (place dans la mesure) entre ces intervalles ● Éviter de frapper ces intervalles, surtout le deuxième ● Éviter d'avoir ces intervalles entre les 2 voix extrêmes ● Éviter d'avoir un mouvement parallèle entre ces intervalles ● Éviter de placer le deuxième intervalle sur un changement d'harmonie

9- Rythme

● l’accentuation métrique des mesure coïncide normalement avec l’accentuation harmonique; pour cette raison, il ne faut pas prolonger (ni donner l’impression de prolonger) sur un premier temps un accord qui commence sur un temps faible (= syncope d’accord);

● le découpage mélodique coïncide avec l’emploi des cadences; ● il faut viser une progression dans le rythme de chaque voix et de l’ensemble, donc

pas de mouvement brusque (sauf, à l’occasion, pour un geste musical pertinent).

10- Mode mineur



En harmonie tonale, on emploie essentiellement le mineur harmonique. En conséquence:

● l’accord du Ve degré sera majeur en raison de la sensible; ● le Ve degré pm, le IIIe degré PM et le VIIe degré PM (accord de sous-tonique) ne

s’emploient que dans le cas où une même voix fait entendre le mineur mélodique descendant.

11- Emprunts aux tons voisins

À partir d’une tonalité initiale, certains enchaînements peuvent se polariser (tourner) autour de différents degrés au moyen des dominantes secondaires (ex: I-V/VI-VI). Ces degrés peuvent être:

● ceux de la gamme : II, III, IV, V, VI. ● Ou encore, ils peuvent provenir du mode mineur ou majeur (mode mixte) : IIIe

degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIe degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIIe degré en sous-tonique. Enfin, le IIe degré abaissé (dit «napolitain») est utilisé comme degré d’approche de la dominante.


L'enchaînement V-I

L'enchaînement I-V-I

Comme nous l'avons vu dans la présentation générale du système tonal, la tonalité classique repose essentiellement sur la progression I-V-I. Le premier degré représente un point de départ et un aboutissement, alors que la dominante porte une tension dont l'aboutissement sera la tonique.

Dans un contexte tonal, un simple accord de septième de dominante suffit pour établir une tonatité. En effet, le triton, avec ses mouvements obligés, implique une résolution bien précise.

Du point de vue de la disposition des voix, la présence du mouvement sensible-tonique au soprano et du mouvement de quinte descendante (ou de quarte ascendante) à la basse constitue l'affirmation la plus forte d'une tonalité. Parvenue à son aboutissement, la phrase musicale se conclut par la cadence.

D'autre part, le mouvement V-I n'est pas toujours conclusif. Le renversement de l'un ou l'autre des deux accords permet de donner de l'élan aux progressions.

Enfin, l'intérêt d'une progression harmonique consiste dans la manière dont la véritable dominante de la phrase (celle qui est cadentielle) sera retardée, préparée, puis enfin entendue. La structure harmonique de la phrase consiste habituellement en une première partie où s'affirme la tonique, une seconde partie ou se prépare la dominante (fonction de prédominante), une troisième partie où la dominante est entendue, et éventuellement une dernière partie où revient la tonique.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:00]

L'enchaînement V-I

Ex 3 Tonique - prédominante -dominante-tonique: Haydn, op. 76 n&Mac251; 6, adagio.

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Les mouvements obligés

Les mouvements mélodiques obligés

Comme nous l'avons expliqué à la section Fondements historiques de la conduite des voix, l'harmonie est le résultat d'une conduite des voix. À cet effet, il importe de distinguer les notes de repos et les notes actives mélodiquement. Par exemple, si l'on prend un accord parfait, les notes n'appellent pas de résolution raison du caractère de repos que leur association procure. En effet, les trois sons de l'accord ne produisent entre eux que des intervalles consonants, soit la tierce et la quinte.

Par contre, si l'on ajoute à l'accord parfait une triade supplémentaire, pour obtenir un accord à quatre sons, il y aura dissonance entre la nouvelle note et la fondamentale de l'accord, soit une septième si l'accord est à l'état fondamental.

Or, cet accord de septième n'est pas stable, en ce sens qu'il appelle une résolution, du moins dans le contexte tonal classique. Plus précisément, la septième de l'accord devient une note active, qui appelle une résolution sur une note de repos.

Et pour obtenir un caractère de résolution, une note active doit se résoudre conjointement. Sinon, une note active quittée disjointement donne un effet de non résolution.

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Les mouvements obligés

En ce qui concerne la septième, la direction de la résolution s'explique par la quinte diminuée (ou la quatre augmentée, selon la disposition de l'accord) qu'elle forme avec la sensible. Cet intervalle particulièrement tendu appelle une résolution particulière qui fait descendre la septième et monter la sensible.

Enfin, une dernière considération concerne le mouvement de la neuvième de l'accord, si l'on ajoute un quatrième triade. La neuvième est en fait une appoggiature de la fondamentale, de sorte qu'elle se résout elle aussi vers le bas.

Pour conclure, nous pourrions généraliser les considérations qui précédent en disant que les septièmes et les neuvièmes sont appelées à se résoudre par mouvement conjoint vers le bas.

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Les mouvements obligés (2)

Les mouvements mélodiques obligés (suite): la sensible

En évoquant les deux mouvements obligés du triton de l'accord de septième de dominante, à la page précédente, nous avons précisé le pourquoi du mouvement ascendant de la sensible dans un tel accord.

Toutefois, lorsque l'accord de dominante est consonant, donc accord parfait, le mouvement naturel de la sensible est causé par des facteurs différents. Si l'on se réfère à la présentation générale du cours (Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique), on se rappelle que l'accord de dominante représente le point de tension maximal, et que l'accord de tonique représente le point de détente maximal.

Au cœur du couple V-I se trouve le mouvement sensible-tonique. Étymologiquement, le mot sensible vient du latin sensibilis : qui peut être senti. En musique, la sensible se fait sentir d'avantage que les autres notes de la gamme. Autrement dit, elle est accentuée par rapport aux autres notes. D'autre part, le mot tonique est associé à l'idée de force, selon l'étymologie médiévale. Aussi, la tonique est la note la plus forte, la plus stable de la gamme.

Par l'attribution de ces deux caractéristiques, "accentuée" pour la sensible et "stable" pour la tonique, ne revenons-nous pas à la question de note active et de note de repos? Il y a donc un principe à dégager qui relie la dissonance à la sensible, et qui se formule ainsi: toute note active se résout conjointement sur une note de repos.

Une fois compris le pourquoi, nous pouvons passer aux règles pratiques et factuelles qui en découlent.

Règles pour la sensible

Règles pour la septième et la neuvième de dominante

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Dominante et sous-dominante

Dominante et sous-dominante

Si la relation dominante-tonique joue un rôle prépondérant et prévisible dans le discours tonal, il n'en demeure pas moins qu'une bonne part de l'intérêt musical se trouve dans la manière de s'éloigner puis de se rapprocher de cette dominante.

On nomme sous-dominante l'accord qui se trouve à la quinte au dessous de la fondamentale; c'est en quelque sorte la dominante du dessous, par rapport à la dominante proprement dite qui se trouve au dessus. La sous dominante sert de diversion entre la tonique et la dominante, ou encore comme moyen d'affirmation tonale lorsqu'elle prépare directement l'arrivée de la dominante après un éloignement.

D'une manière plus large, on peut qualifier de pré dominante ou de plagale la région qui se situe entre celle de la tonique et celle de la dominante.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/dom_sdom.html [09/12/2002 22:21:02]

Le cycle des quintes

Le cycle des quintes

On nomme cycle des quintes une séquence de huit accords s'enchaînants par quinte descendante et comprenant tous les degrés diatoniques de la gamme.

Par exemple, en do majeur, on aura la succession d'accords qui suit (les chiffres entre parenthèses indiquent les degrés):

DO (I) - FA (IV) - SI (VII) - MI (III) - LA (VI) - RÉ (II) - SOL (V) - DO (I)

Dans un cycle des quinte, il y a toujour un des enchaînements qui se fait à la quinte diminuée, le plus souvent entre IV et VII, comme dans l'exemple ci-dessus.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cycle_quintes.html [09/12/2002 22:21:03]

Le chiffrage français: principes

Le chiffrage de la basse

Principes général: on chiffre la plupart des intervalles formés entre la basse et les autres parties.

1. Accords parfaits

● Lorsqu'il n'y a aucun chiffre, il s'agit de l'état fondamental; ● L'état fondamental se chiffre aussi 5; ● Le premier renversement se chiffre 6; ● Le deuxième renversement se chiffre 6/4 (sans la barre de fraction si on peut placer

les chiffres l'un sous l'autre).

2. Accord de quinte diminuée sur le IIe degré

● L'état fondamental de l'accord de quinte diminuée sur le IIe degré se chiffre 5 (idéalement, la barre doit être oblique).

● Les autres positions se chiffrent comme l'accord parfait.

3. Accord dissonants sur la dominante

● L'intervalle formé par la sensible avec la basse sera précédé d'un +. ● Lorsque cet intervalle est la tierce, on indique tout simplement + (et non +3). ● Les accords dissonants sur la dominante ont des chiffrages fixes préétablis (voir le

tableau des chiffrages), et ne comportent pas d'altération.

4. Cas particuliers

● L'altération ❍ Toute altération accidentelle est indiquée dans le chiffrage; elle précède le

chiffre correspondant à l'intervalle altéré; si l'intervalle altéré n'apparaît pas dans le chiffrage habituel, il doit être ajouté.

❍ Une altération sans chiffre affecte la note en rapport de tierce avec la basse. ❍ Les accords dissonants sur la dominante ne comprennent pas d'altération, sauf

pour la neuvième des accords de neuvième mineure avec fondamentale. ● Le trait indique une prolongation de la structure précédente, indépendamment du

changement de note à la basse. ● Le 0 indique une absence d'harmonie, donc des silences aux voix supérieures. ● Un ordre inhabituel des chiffres indique une disposition obligée. ● Les intervalles altérés s'ajoutent au chiffrage s'ils ne sont normalement pas

spécifiés.

Tableau des chiffrages

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/chiffrages.html [09/12/2002 22:21:03]

Le chiffage des fonctions

Le chiffrage des fonctions

Quelques principes:

● Sur chacun des degrés de la gamme du mode mixte, on peut bâtir des accords. ● La fonction de chaque accord est chiffrée en caractères romains, alors que sa

structure est indiquée en caractères arabes (voir la section Chiffrage de la basse). ● Les chiffres romains majuscules indiquent un accord dont la première tierce est

majeure, alors que les chiffres romains minuscules indiquent un accord dont la première tierce est mineure.

● Même si la structure et la fonction coïncident souvent, il s'agit de deux concepts différents qu'il importe de distinguer.

Coloration par l'emploi du mode mixte:

● On peut altérer la tierce d'un accord avec une note empruntée au mode mixte. On indique alors cette coloration employant la majuscule (accord mineur devenu majeur) ou la minuscule (accord majeur devenu mineur) dans les chiffres romains.

L'altération de la fondamentale:

● On peut altérer la fondamentale d'un accord avec un degré emprunté au mode mixte ou avec le degré napolitain. On indique alors cet emprunt en faisant précéder le chiffre romain par l'altération employée

● Exemple: bVI , nII ...

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/chiffrage_fonctions.html [09/12/2002 22:21:04]

Psaume 116 de Mauduit

Un exemple de composition sur des accords parfaits

Voici le Psaume 116 de Jacques Mauduit (1557-1627), qui est composé avec des restrictions techniques comparables à celles qui vous sont demandées présentement:

● emploi quasi-exclusif d'accord parfaits à l'état fondamental et au premier renversement; ● aucune note étrangère; ● harmonisation note contre note; ● style vocal.

D'autre part, on peut constater que la hiérarchie des accords n'est pas à proprement parler tonale:

● On ne sent pas de véritable tonique avant le dernier accord; le début semble en do, puis il y a une zone autour de ré, et enfin sol arrive.

● La cadence finale n'est pas vraiment préparée. ● Les altérations ne sont celles de sol qu'à la toute fin. ● L'enchaînement V-I et le mouvement sensible-tonique qui lui est associé n'est pas entendu

avant la cadence finale.

cliquez ici pour entendre l'exemple en fomat midi

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/psaume_116.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:05]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/mauduit_ps116.mid

Psaume 116 de Mauduit

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/psaume_116.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:05]

Les approches de la dominante

L'approche de la dominante

Tous les degrés peuvent servir d'approche à la dominante. Voici les approches les plus fréquentes pour les cadences:

1. Le deuxième degré


2. Le quatrième degré


3. Le sixième degré

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/appro_dom.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:06]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/appr1.mid


Les approches de la dominante


4. Le V/V


5. Le premier degré au premier renversement


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/appro_dom.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:06]




Les résolutions irrégulières

Les résolutions irrégulières des accords dissonants de dominante

Il y a résolution irrégulière de l'accord de septième de dominante lorsque l'accord du Ve degré s'enchaîne à un autre degré que I. Pour des raisons pratiques, nous considéreront d'abord résolutions irrégulières sous leur aspect visuel, avec les notes écrites et la structure apparente de l'accord.

Dans un contexte de résolution irrégulière, l'oreille est déroutée par la brisure du couple habituel V-I, c'est la conduite des voix qui assure principalement la cohérence de l'enchaînement, c'est à dire le lien entre les deux accords. Et la meilleure façon d'assurer un lien est conserver les notes communes et d'avoir une conduite des voix conjointe. De plus, un autre problème vient du fait qu'il n'est souvent pas possible de résoudre la sensible et la septième selon les règles habituelles, car leur note de résolution ne se trouve pas dans l'accord qui suit. Dans ce cas, la tension de ces notes appelle une conduite conjointe. Enfin, un facteur encore déterminant pour le lien musical est celui des fausses relations chromatiques, qui empêchent souvent une perception claire de l'enchaînement. En conséquence, on observera les règles suivantes, par ordre de priorité:

1. conserver les notes communes aux mêmes voix; 2. conserver le chromatisme dans la même voix; 3. si possible, résoudre la sensible et la septième normalement, sinon, ne pas les

quitter par mouvement disjoint

Cette dernière règle se rattache au principe expliqué dans la Réflexion sur les mouvements obligés, à savoir que toute note active doit être quittée par mouvement conjoint.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/resol_irreg.html [09/12/2002 22:21:06]

L'emploi du mode mineur


En harmonie tonale, c'est le mode mineur harmonique qui est normalement employé, en raison de la présence de la sensible. En conséquence:

● le Ve degré sera un accord majeur, avec l'altération de la tierce de l'accord (sensible);

● le IIIe degré formera un accord de quinte augmentée; ● le VIIe degré formera un accord de quinte diminuée.

Toutefois, l'emploi des modes anciens et mélodique est possible lorsque l'altération de la note se justifie par un mouvement mélodique dans la même voix.

● Le mode mineur mélodique ascendant (susdominante, sensible puis tonique) donne un VIe degré majeur:


● Le mode mineur mélodique descendant (tonique, sous-tonique, sus-dominante puis dominante) donne un troisième degré majeur:


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mode_mineur.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/mmin1.mid



● Le mineur mélodique descendant peut aussi produire un Ve degré mineur:

clique ici pour entendre l'exemple

● Dans l'exemple précédent, la tierce du dernier accord est majeure au lieu d'être mineure. Appelée tierce picarde, elle s'emploie à la fin d'une phrase ou d'une pièce, mais n'apparaît jamais en cours de phrase.

● Un autre cas de Ve degré mineur provient de l'emploi du mode mixte, avec un mouvement chromatique ascendant ou descendant dans la même voix:


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mode_mineur.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]



La sensible

La sensible

1. Définition

Associée à l'accord de dominante et à sa résolution sur la tonique, la sensible est l'une des données de base du système tonal. Aussi, pour être sensible, une note doit répondre aux conditions suivantes:

● Âtre le 7e degré d'une tonalité principale ou secondaire; ● Être située à distance d'un demi-ton sous la tonique; ● faire partie de l'enchaînement V-I.

Attention: en mineur, l'accord du Ve degré comporte presque toujours l'altération ascendante de la sensible!

2. Mouvement oblige

● la sensible est une note à mouvement obligé. Elle se résout à la tonique à la même voix, à distance d'un demi-ton ascendant.

3. Exceptions

Certaines exceptions sont possibles pour la résolution de la sensible lorsqu'il y a une cadence. L'exception la plus courant à au mouvement oblige de la sensible est la résolution différée entre l'alto et le soprano, tel qu'on la retrouve dans l'exemple suivant:

L'idée est de camoufler le plus possible la non-résolution, au moyen des caractéristiques suivantes:

● la sensible se trouve à distance d'un demi-ton de la tonique qui la suit; ● le soprano et l'alto sont deux voix de femme, elles ont donc des timbres

comparables;

D'autres exceptions sont possibles pour les élèves plus avancés.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sensible.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

La sensible

4. Le septième degré sans fonction de sensible

Lorsque l'accord de l'accord de dominante est suivi d'un autre degré que le premier, ou lorsque la note du septième degré se trouve sur un autre accord que celui de la dominante (accord de III, de septième d,espèce sur le Ier degré, ou de sous-tonique), certaines règles particulières s'appliquent. À ce sujet, consultez les sections suivantes:

● résolutions irrégulières d'un accord dissonant sur la dominante; ● l'enchaînement V-VI ● les enchaînements III-IV et III-VI ● les substituts de I ● les septièmes d'espèces

5. Sensible et sous-tonique

Il y a sous-tonique, et non sensible, lorsque la note du septième degré est située à distance d'un ton sous la tonique, comme le IIIe degré dans le mode mineur ancien. La sous-tonique n'est soumise à aucun mouvement obligé.

6. Mouvement mélodique descendant

Lorsqu'il y a un mouvement mélodique conjoint descendant qui part de la tonique et qui descend, comme dans l'exemple précèdent, la sensible n'est pas obligée de remonter à la tonique. Aussi, l'exemple précèdent serait tout aussi valable dans le mode majeur.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sensible.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

L'acord de quinte diminuée sur le 2e degré

L'accord de quinte diminuée sur le IIe degré

En mineur, l'accord du deuxième degré forme une structure de quinte diminuée.

L'emploi tonal du IIe degré en mineur est le même qu'en majeur. Toutefois, l'état fondamental pose des restrictions de conduite des voix (voir les enchaînements sans note commune) et de disposition. Aussi II6 est beaucoup plus souvent employé que II.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/2edim.html [09/12/2002 22:21:09]

Les doublures dans l'accord de quinte diminuée sur le 2e degré

Les doublures dans l'accord de quinte diminuée du IIe degré

En mineur, le IIe degré est habituellement un accord de quinte diminuée.

Pour cet accord, les règles de doublures de l'accord parfait s'appliquent également, mais avec la restriction supplémentaire de ne pas doubler le rapport de quinte diminuée entre les parties.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_2e_dim.html [09/12/2002 22:21:10]

Les enchaînements sans note commune


1. À l'état fondamental

La difficulté pour l'harmoniste débutant d'enchaîner des accords sans note commune (à la seconde) à l'état fondamental réside dans la forte probabilité de faire des quintes ou octaves consécutives. Il faut respecter la règle d'enchaînement par mouvement contraire pour ces accords.


Exception: l'enchaînement V-VI

2. Avec un ou deux accords au premier renversement

Lorsque l'un des deux accords est renversé, la conduite des voix devient beaucoup plus facile à réaliser.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sans_n_comm.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:11]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/snc1.mid

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/snc2.mid


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sans_n_comm.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:11]

Enchaînements avec une note commune

Enchaînements avec une note commune

Lorsque deux accords ont une note en commun, cette note est habituellement conservée à la même hauteur et à la même voix.


Exception: l'enchaînement II-V

Lorsque deux accords ont deux notes en commun, il faut veiller à assurer le degré de contraste requis pour éviter les éventuelles syncopes d'accords. En effet, le mouvement de la basse et le fait de conserver ou non les notes communes aux mêmes voix est déterminant pour le degré de contraste de ces enchaînements.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/avec_n_com.html [09/12/2002 22:21:12]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/anc1.mid

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/anc2.mid


L'enchaînement II-V

Contrairement à la conduite des voix usuelle dans un enchaînement avec une note commune, à savoir que la note commune est conservée à la même voix, l'enchaînement II-V permet un mouvement contraire entre la basse et les autres voix.Dans le mode mineur, cette conduite des voix permet d'éviter la seconde augmentée, qui est faible mélodiquement.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/2_5.html [09/12/2002 22:21:12]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/2_5.mid

L'approche de V avec le 2e degré abaissé

L'approche de la dominante avec le 2e degré abaissé

Le deuxième degré abaissé, dit napolitain, sert principalement d'approche de la dominante. Mélodiquement, la tonique est prise en étau entre le deuxième degré abaissé et la sensible.


La fausse relation qui résulte de l'opposition du IIe degré abaissé et de la quinte de l'accord de dominante est bonne, compte tenu de la bonne orientation mélodique qui découle des altérations.

Très souvent, une structure du 2e renversement ou un VIe degré suivent l'accord napolitain, ce qui donne une sonorité plus douce à la progression.


Le IIe degré napolitain qui sert d'approche à la dominante est toujours placé au premier renversement, avec la doublure de la note de basse. Par contre, un deuxième degré napolitain précédé de sa dominante secondaire sera considéré comme accord de tonique,

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b2_5.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:13]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/b2_5_1.mid

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/b2_5_2.mid

L'approche de V avec le 2e degré abaissé

et obéira aux règles de l'accord parfait pour ses doublure et sa disposition.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b2_5.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:13]

L'enchaînement IV-V en mineur

L'enchaînement IV-V en mineur

Dans l'enchaînement IV-V en mineur, il faut éviter le mouvement de seconde augmentée, afin d'assurer un meilleur lien mélodique entre les accords. Un mouvement contraire entre la basse et les autres parties devient alors souhaitable.




L'enchaînement V-VI

L'enchaînement V-VI

L'enchaînement V-VI présente un cas particulier d'enchaînement d'accord sans note commune. La règle d'enchaînement par mouvement contraire ne souvent pas, en raison du mouvement obligé de la sensible (veuillez consulter la section Sensible pour de plus amples informations).En outre, pour une bonne conduite des voix, la tierce du VIe degré sera souvent doublée, avec ou sans le recours à l'unisson.




Les notes étrangères


Une note étrangère est une note qui, bien que présente verticalement, n'appartient pas à l'accord où l'on se trouve. Elle s'explique comme le résultat du mouvement mélodique d'une voix. Son contraire est la note intégrante, qui fait partie de l'accord.

Première catégorie : notes non accentuées

1. Note de passage : note étrangère ascendante ou descendante entre 2 notes intégrantes du même accord ou de deux accords différents. Il peut y avoir plusieurs notes de passage de suite, mais sans changement de direction et en mouvement conjoint uniquement.

2. Broderie : note étrangère qui quitte et qui revient conjointement sur la même note intégrante. La broderie peut être inférieure ou supérieure.

Deuxième catégorie : notes accentuées

3. L'appogiature : note étrangére précédée d'un mouvement conjoint ou disjoint et suivie d'un mouvement conjoint, habituellement descendant.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/notes_etrangeres.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:16]


Emploi des notes étrangères

Dans le cadre du cours d'harmonie 2, les notes étrangères employées seront étrangères à la fonction mais feront partie intégrante d'une structure (voir la section suivante: accord ornemental)

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/notes_etrangeres.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:16]

Structure et fonction


En harmonie tonale, la structure et la fonction représentent deux concepts bien distincts. Certes, au début des études d'harmonie, il y a coïncidence entre les deux concepts, mais au fur et à mesure que la conduite des voix se raffine et que la palette des accords employés s'élargit, la distinction entre les deux devient nécessaire.

Structure

La structure peut se définir comme l'aspect visuel de l'accord. Si on a un accord de do-mi-sol au deuxième renversement en do majeur, on a une structure du premier degré.

Fonction

La fonction se rattache au rôle tonal d'un accord, et non au notes qui le constituent. La fonction est donc sujette à l'analyse, et fait appel à une capacité de réflexion. Par exemple, nous avons vu que l'accord parfait de sixte et quarte se rattachait toujours à un autre accord dont il prenait la fonction. Ainsi, la sixte et quarte d'appoggiature n'a pas de fonction propre, mais emprunte celle de l'accord de résolution.

Accord ornemental

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/struct_fonct.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:21:17]


On dit d'un accord qu'il est ornemental lorsque sa structure ne correspond pas à sa fonction. Dans l'exemple précédent, l'accord de sixte et quarte est donc ornemental. Les accords suivants représentent les cas les plus courants d'accords ornementaux:

● tous les accords de sixte et quarte ● accord III6 ● accord VI6 ● accord de quinte augmentée (la plupart du temps) ● l'accord de septième de dominante peut être employé comme accord ornemental

lorsque la 7e s'ajoute à l'accord parfait comme note ornementale, ou dans des progressions-types comme IV(V/VII)-V-I et VII(V/III)-V-I.

Un accord ornemental est le résultat d'une conduite des voix conjointe où toute les notes doivent s'expliquer à la fois comme notes ornementales et comme structure de tierces.

Il existe plusieurs cas non codifiés où les accords peuvent être analysés comme ornementaux. À ce sujet, il n'y a pas de règles absolues, sinon qu'il ne doit pas y avoir de contraste harmonique trop prononcé entre l'accord qui correspond à la fonction et les accords ornementaux. Dans l'exemple suivant, les structures sont écrites sous la portée (chiffrage de la basse), les fonctions sont écrites au-dessus de la portée et les notes ornementales étrangères à la fonction.





http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/struc.mid

Le deuxième renversement de l'accord parfait


Il y a deuxième renversement de l'accord parfait lorsque la quinte de l'accord se trouve à la basse. Les autres voix forment avec la basse des intervalles de quarte et de sixte.

L'emploi tonal du deuxième renversement

En musique tonal, l'accord parfait au deuxième renversement, aussi appelé accord de quarte et sixte, n'a jamais de fonction propre. C'est un accord ornemental qui résulte des notes étrangères à la fonction. Les règles de base pour cet accord se formulent ainsi:

● traiter les notes étrangères à la fonction en mouvement conjoint; ● laisser les autres voix en place afin de mettre en évidence le mouvement mélodique

des notes étrangères; ● pour l'analyse, l'accord de sixte et quarte n'a jamais de fonction propre; il emprunte

la fonction de l'accord qui précède ou qui suit, selon le contexte.

Dans le répertoire, l'accord de sixte et quarte se rencontre de diverses maniérés:

● Il existe 3 formes standards: de passage, de broderie ou d'appoggiature ● Ces 3 formes standards peuvent être enrichies. ● Il y a enfin des cas non standards

1. L'accord de sixte et quarte de passage

Note: l'accord qui précède la quarte et sixte est habituellement le même que celui qui la suit. Toutefois, il peut arriver qu'un accord comparable remplace l'accord de résolution habituel (2e cas ci-dessous) ; il y a alors enrichissement de la forme standard.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/parfait_2renv.html (1 sur 4) [09/12/2002 22:21:18]



2. L'accord de sixte et quarte de broderie

La broderie est précédée et suivie d'un mouvement conjoint, avec un changement de direction. Ici aussi, la de résolution de l'accord de quarte et sixte pourrait se faire sur un accord différent mais comparable (par exemple, V/II dans le premier cas et V/IV dans le deuxième cas).


3. L'accord de sixte et quarte d'appoggiature

Note: l'appoggiature se résout conjointement en descendant.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/2ren1.mid




L'enrichissement le plus fréquent de l'accord de sixte et quarte d'appoggiature se fait par l'insertion (interpolation) d'un accord avant la résolution. Cet accord peut être n'importe lequel des degrés d'approche de V. On parle alors d'un accord de quarte et sixte avec interpolation.


4. Autres cas

Outre les cas identifiés ci-dessous, qui sont les plus fréquents, il existe une multitude de situations où le deuxième renversement est employé. En voici quelques exemples:




L'accord de septième de dominante


L'accord de septième de dominante est constitué de l'accord parfait majeur, sur la dominante d'une tonalité, auquel s'ajoute une septième mineure. Il y a trois renversements de l'accord de septième de dominante.

Veuillez consulter la section sur les chiffrages de l'accord de septième de dominante

L'emploi tonal de l'accord de septième de dominante

Très souvent, la septième est employée comme note de passage ou comme retard, pour enrichir l'accord de dominante.


De plus, la septième de dominante est aussi employée comme un accord autonome. Il n'y a pas de règles comme tel qui régissent son emploi, sauf qu'il faut se souvenir qu'il est un accord de mouvement, et qu'en conséquence il ne faut pas s'arrêter sur un accord de

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/7dom1.mid


septième de dominante, que ce soit sur l'accord de repos d'une cadence (à moins de vouloir un effet particulier, notamment avec V/IV) ou sur un arrêt momentané de l'activité rythmique.


La résolution régulière de la septième de dominante se fait sur l'accord de tonique. Lorsque la septième de dominante est suivie d'un autre degré que la tonique, il y a une résolution irrégulière.

Pour la conduite des voix et les doublures, veuillez consulter les sections suivantes:

● Mouvements obligés (1) ● Mouvements obligés (2) ● Règles pour la sensible ● Règles pour la 7e et la 9e ● Doublures, suppressions et mouvements mélodiques ● Résolutions irrégulières

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/7e_dom.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:19]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/7dom2.mid

Les dominantes secondaires

Les dominantes secondairess

Afin de donner plus de couleur harmonique à un parcours tout en demeurant tonal, il est possible de reproduire le couple V-I sur n'importe quel degré de la gamme. Ce couple porte alors le nom de dominante-tonique secondaire.

Le signe le plus évident de la présence d'une dominante secondaire est l'emploi d'une altération accidentelle, notamment la sensible secondaire. Dans l'enchaînement V/VI-VI, le ré# s'ajoute comme sensible de mi mineur, alors que dans V/V-V, le do# s'ajoute comme sensible de ré majeur.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/dom_s.html [09/12/2002 22:21:20]


L'accord de septième de dominante sans fondamentale

On peut supprimer la fondamentale de l'accord de septième de dominante. L'accord conserve toujours sa fonction de dominante, et les notes conservent le même nom que dans l'accord complet: sensible, quinte et septième.

.

Veuillez consulter la section sur les chiffrages de l'accord de septième de dominante sans fondamentale.

Emploi de l'accord de septième sans fondamentale

Sans sa fondamentale, l'accord de septième de dominante a une sonorité plus légère et moins dissonante.

Compte tenu qu'il s'agit d'un emploi particulier de l'accord de 7e de dominante, on ne peut parler à proprement parler d'état fondamental lorsque la fondamentale est supprimée.

Le deuxième renversement de l'accord (quinte à la basse) est la position la plus fréquente. Déjà, à la Renaissance, il était le seul accord dissonant employé, à cause de sa douceur relative pour un accord dissonant. Car contrairement aux autres positions ou accord dissonants, les notes qui le composent forment toutes des intervalles consonants avec la basse.

Le premier renversement (sensible à la basse) de l'accord est peu souvent utilisé, en raison

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/7e_dom_sans_f.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:21]


de sa sonorité parfois creuse et des problèmes de disposition qu'il implique.


● Mouvements obligés (1) ● Mouvements obligés (2) ● Règles pour la sensible ● Règles pour la 7e et la 9e ● Doublures, suppressions et mouvements mélodiques de l'accord de septième de

dominante sans fondamentale ● Résolutions irrégulières

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/7e_dom_sans_f.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:21]

Le mode mixte

Le mode mixte

Si l'on compare deux gammes qui ont la même tonique mais dont le mode est différent (majeur et mineur), les notes du IIIe et du VIe degré sont différentes.

Si on interchange ces notes du mode majeur au mineur ou vice-versa, l'effet sur la clarté tonale est minime. Il est donc possible d'altérer la tierce des accords du Ier et du IVe degré pour amener une coloration particulière, sans pour autant affaiblir la tonalité.


En musique tonale, le mode mixte peut engendrer une coloration harmonique ou un véritable changement de mode.

La coloration harmonique

Les emplois du mode mixte les plus fréquents pour la coloration harmonique sont les suivants.

● Le mode mixte peut résulter d'une conduite des voix chromatique

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mode_mixte.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:21:22]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/mixt1.mid

Le mode mixte


● En majeur, IV mineur s'emploie comme approche de la dominante ou comme mouvement plagal


● En mineur, IV majeur s'emploie dans la gamme mineure mélodique ascendante, et I majeur s'emploie dans un mouvement chromatique ascendant ou descendant, ou comme tierce picarde.


● Le IIe degré abaissé sert d'approche de la dominante ou de tonalité secondaire





Le mode mixte

Le changement de mode

Le mode mixte peut entraîner des modification du parcours tonal:

● en passant d'une tonalité majeure à mineur ou vice versa; cet emploi correspond habituellement un découpage formel, comme dans les mesures 25 à 51 de l'Impromptu, op. 90 n° 2, de Schubert.

● en empruntant les IIIe ou VIe degrés altérés comme tonalité secondaire, comme dans l'exemple précédent où le VIe degré abaissé devient la nouvelle tonique.


Le chromatisme

Le chromatisme

Pour demeurer tonal, le chromatisme doit être intégré à une conduite des voix qui le fait entendre de manière continue, c'est à dire conjointement et dans la même direction. C'est pourquoi le chromatisme doit normalement être conservé dans la même voix et complété par un mouvement dans la direction des altérations, sauf dans certains cas particuliers. Ainsi, une altération ascendante est normalement suivie d'un mouvement mélodique vers le haut, et une altération descendante est normalement suivie d'un mouvement mélodique vers le bas.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/chromatisme.html [09/12/2002 22:21:23]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/chro.mid

La fausse relation chromatique


Une fausse relation chromatique se produit entre deux voix lorsque l'altération d'une note n'est pas la même dans les deux accords. L'auditeur a alors l'impression d'un tiraillement, d'une lutte sonore entre deux notes.


On peut facilement éviter la fausse relation chromatique en conservant le chromatisme dans la même voix.


Il y a cependant des cas où la fausse relation chromatique peut être acceptée:

1. La fausse relation chromatique est acceptée lorsqu'elle intervient entre une partie interne et la basse qui qui fait entendre une sensible, principale ou secondaire.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/fausse_rel_chro.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:24]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/frch.mid

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/frch2.mid


2. La fausse relation chromatique est acceptée lorsqu'il faut doubler à l'octave une note qui va être altérée; il faut alors quitter l'octave par mouvement contraire.

3. Dans l'enchaînement b II-V, on privilégie l'étau.

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4. Dans l'enchaînement V-V/IV7+, on privilégie la résolution de la sensible vers la tonique à cause de la ressemblance avec V-I.

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/fausse_rel_chro.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:24]

La fausse relation de triton


Lorsqu'un intervalle successif de triton est entendu entre les parties extrêmes dans l'enchaînement V-IV, il se produit une fausse relation de triton. La langue anglaise décrit bien la situation avec l'expression «cross-relation».


Pour éviter l'effet de dureté qui résulte de cet enchaînement, on peut placer la sensible dans une autre partie que le soprano. À la limite, le second accord sera moins dur s'il est placé sur un temps faible.

cliquez ici pour entendre l'exemple ci-dessus

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/triton.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:25]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/triton1.mid



cliquez ici pour entendre l'exemple ci-dessus

Attention: il ne faut pas confondre la fausse relation de triton avec la fausse relation chromatique.

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/triton.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:25]


Le mouvement dans un même accord

Le mouvement des voix dans un même accord

Lorsqu'il y a un mouvement des voix dans un même accord, certaines considérations particulières s'appliquent, notamment avec trois procédés: l'échange, le changement de note et le mouvement direct.

L'échange

Comme son nom l'indique, l'échange consiste à échanger 2 notes entre 2 voix. Lorsqu'il y a échange, il faut prendre garde de ne pas créer de nouvelles erreurs de quintes ou d'octaves rapprochées. En outre, les mouvements obligés se résolvent avec la dernière disposition de l'accord, avant que celui-ci ne change pour un autre accord. L'échange est particulièrement utile pour améliorer la conduite des voix.

Le changement de note

Il arrive que l'un des voix d'un accord change alors que les autres demeurent en place. Les doublures qui résultent de ce mouvement sont toujours bonnes. Toutefois, il ne faut pas que le mouvement d'une voix laisse en aucun moment un accord sans tierce. En cas de disparition de la tierce à une voix, il faut faire entendre celle-ci à une autre voix. Il arrive que le mouvement de basse créé une position de 6/4; cela ne pose aucun problème puisque le 6/4 est issu d'un mouvement ornemental mélodique.

Le mouvement direct

Tant que l'on demeure dans un même accord et que la basse reste en place, les quintes et octaves directes sont bonnes. Il faut cependant éviter de faire trop de mouvement disjoint en même temps, et ne pas faire de chevauchement. Toutefois, entre deux phrases

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/echange.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:26]

Le mouvement dans un même accord

différentes, le mouvement direct est toujours bon, et une voix peut faire un intervalle plus grand que la sixte mineure. Il faut cependant soigner la ligne de chacune des voix et éviter les chvauchements.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/echange.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:26]

Quintes et octaves rapprochées

Les quintes et octaves rapprochées

Les quintes et octaves rapprochées ne doivent pas être accentuées afin de conserver la cohérence de la sonorité harmonique.

Il n'existe pas de règle absolue pour contrôler les quintes et octaves rapprochées. Il faut plutôt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentués. Voici les principaux facteurs d'accentuation qui sont à éviter; ils sont classés par ordre d'importance.

1. La symétrie mélodique entre ces intervalles.


2. La symétrie métrique (le même temps dans la mesure) entre ces intervalles.


3. Frapper ces intervalles, surtout le deuxième.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/intervalles_rapproches.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:27]

http://www.musique.umontreal.ca/harmonie_midi/rappro1.mid

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/rappro2.mid

Quintes et octaves rapprochées

4. Avoir ces intervalles entre les 2 voix extrêmes (soprano et basse).

5. Mouvement parallèle entre ces intervalles; privilégier plutôt le mouvement contraire.

6. Faire coïncider le deuxième intervalle avec le changement d'harmonie.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/intervalles_rapproches.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:27]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/rappro5.mid

L'intérêt mélodique

L'intérêt mélodique

Avec une basse donnée, l'intérêt musical d'une réalisation réside en grande partie dans le soin apporté à la conduite des voix, plus particulièrement la voix de soprano.

Dans certains traités d'harmonie, surtout ceux destinés aux débutants, l'étudiant est encouragé à conserver les notes communes à la même voix, à privilégier le mouvement conjoint des voix et à rechercher le mouvement contraire entre le soprano et la basse.

Cette règle présente l'avantage de prévenir beaucoup de fautes de quintes et octaves directes et consécutives. Toutefois, une fois franchies les premières étapes de formation, rien ne justifie qu'une telle règle soit appliquée de manière restrictive et absolue. S'il est vrai que beaucoup d'enchaînements vont observer cette règle, une nuance doit être ici apportée. Rien n'est plus plat que des voix qui demeurent statiques et qui ne se caractérisent par aucun geste mélodique particulier.

La règle du mouvement conjoint, de la note commune et des mouvements du soprano et de la basse doit donc être nuancée par une autre règle : celle de l'intérêt mélodique. Pour l'instant, nous allons focaliser cet intérêt dans la ligne de soprano, comme nous ne faisons pas de croisement. Pour être intéressante, une ligne de soprano doit répondre à quelques-uns des critères suivants :

● Faire varier la tension pas le biais de sommet et de détente. Cette tension se manifeste le plus souvent par le registre: l'aigu correspond au sommet et le grave à la détente.

● Établir une bonne gradation dans les variations de tension: montée progressive vers un sommet, descente progressive vers un repos.

● Offrir un bon renouvellement mélodique: ❍ varier les notes accentuées ❍ varier le registre ❍ ne pas faire de redite

● Se terminer de manière conclusive.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/interet_melo.html [09/12/2002 22:21:28]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html

Les marches harmoniques: principes de base

1. Une marche harmonique comprend un modèle et une ou des reproductions:


2. Un modèle peut comporter plusieurs enchaînements, comme dans l'exemple ci-dessus, ou un seul enchaînement, comme au point 4.

3. Pour réaliser correctement une marche d'harmonie, il faut

● s'assurer que le modèle est répété intégralement dans les reproductions ● que le lien entre le modèle et la première reproduction est correct

4. Une fois entendue la première reproduction, la symétrie de la conduite des voix permet de passer outre aux règles usuelles de conduite des voix.


5. Lorsqu'il y a plus de deux reproductions, il est souhaitable de varier quelque peu les dernières reproductions pour renouveler l'intérêt musical.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:29]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/mar9.mid


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html

cliquez ici pour aller aux principes avancés


Les marches harmoniques (2)

Les marches harmoniques: principes plus avancés

1. Distinctions

Dans les principes de base, nous avons abordé le mécanisme des marches harmoniques sous l'angle d'une symétrie dans la conduite des voix et des fonctions. Nous allons maintenant aller plus loin dans la compréhension des marches d'harmonie en comprenant que ces deux aspects, l'un mélodique et l'autre harmonique, sont indépendants l'un de l'autre.

● Marche harmonique: répétition d'un parcours harmonique (modèle) à un intervalle inférieur ou supérieur (reproduction).

● Séquence: répétition à un intervalle inférieur ou supérieur d'une ligne mélodique.

2. Types

● Progression symétrique: la marche harmonique avec progression symétrique se caractérise par la répétition des fondamentales réelles des accords, indépendamment de leur position (voir le premier exemple).


● Symétrie mélodique (séquentielle): la marche avec symétrie mélodique reproduit à chaque voix le modèle, en imitation. Toutefois, des modifications de l'intervalle de la reproduction peuvent entraîner des modifications entre les reproductions.





● Symétrie contrapuntique


3. Analyse

a) marches non modulantes: marche qui finit dans la même tonalité qu'elle a commencé.

● diatonique; exemple: I-IV-VII-III-VI-II-V-I






● avec des dominantes secondaires; exemple: I-V/VI-V/II-V/V-I


● parfaitement symétrique; exemple: I-IV et V/bVII-V/bIII-V/bVI-V/bII-V-I.


b) modulante: marche qui finit dans une autre tonalité que celle où elle a commencé; exemple: V-I =(V/VI-V/II-V/V-V-I) de VI.







4. Exemples de formules de marches

● cycle des quintes diatonique, complet ou partiel


● Cycle des quintes avec dominante secondaire, complet ou partiel


● Marche dite «Pachelbel»







Note: un modèle peut comporter plusieurs enchaînements.

Pour un relevé exhaustif des formules de marches, veuillez consulter l'article de Luce Beaudet, Essai de typologie des marches d'harmonie dans la musique tonale de Bach à Wagner, paru dans la Revue de musique des universités canadiennes.



Les degrés secondaires

Degrés secondaires

Lorsqu'il y a une dominante secondaire, le degré sur lequel se fait la résolution est analysé par rapport à elle. Comme nous l'avons vu, une dominante secondaire est habituellement suivie de sa tonique secondaire. Elle peut aussi être suivie de tous les substituts de I (VI, IV6 ou V/IV). Encore ici, l'analyse se fait par rapport à la dominante secondaire et non par rapport au ton principal.

Il est aussi possible d'étendre le principe des degrés secondaires à l'approche de la dominante secondaire.

cliquez ici pour entendre cet exemple

Attention: lorsqu'il y a un certain nombre d'enchaînements menant à une cadence dans une tonalité secondaire, on parle plutôt de modulation que de degré secondaire.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/deg_s.html [09/12/2002 22:21:31]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/dsec2.mid

Résolutions irrégulières des dominantes secondaires

Les résolutions irrégulières des dominantes secondaires

Lorsqu'une dominante secondaire ne se résout pas sur sa tonique secondaire, il y a résolution irrégulière. Les résolutions irrégulières peuvent se produire sur IV6, VI et V/IV.

Cliquez ici pour entendre l'exemple en format midi

De telles résolutions prennent souvent une double signification harmonique, comme dans l'exemple suivant: V/VI - (VI/VI et IV).

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/reirdosec.html [09/12/2002 22:21:32]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/reirdosec.mid

La modulation

Modulation

1. Qu'est-ce qu'un accord pivot?

Lorsqu'il y a un certain nombre d'enchaînements menant à une cadence dans une tonalité secondaire, il y a un modulation.


Dans l'exemple précédent, vous pouvez constater deux conventions graphiques:

● la modulation est indiqué par un crochet● un signe d'égalité (=) indique l'accord pivot

Toute modulation commence par un accord qui peut appartenir à deux tonalité, l'accord pivot, sur lequel se termine la première tonalité et commence la nouvelle.

2. À quel endroit se retrouve l'accord pivot?

Globalement, il faut retenir que le pivot coïncide habituellement avec le dernier endroit où est affirmée la tonalité que l'on va quitter. De plus, le pivot n'est pas immédiatement perceptible: le changement de tonalité est souvent très subtil au début, et la nouvelle tonalité ne se confirme qu'à la dacence qui suit.

Aussi, on peut aussi se poser les 2 questions suivantes:

● Jusqu'où peut-on prolonger la première tonalité? ● Jusqu'où peut-on reculer pour faire commencer la deuxième tonalité?

Visuellement, on peut retenir que la place du pivot coïncide avec le moment où changent la altérations. Auditivement, on peut aussi retenir que le pivot menant à une nouvelle tonalité coïncide souvent avec la cadence de la tonalité qui le précède.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/modulation.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:33]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/empr.mid

La modulation

3. Sur quels degrés module-t-on?

L'accord pivot étant lié à la dernière affirmation d'une tonalité avant une modulation, il ne se retrouve que sur des fonction précises:

● I ou ses substituts: VI, IV6 et V/IV ● V ● Occasionnellement, l'accord pivot se produit sur une dominante secondaire

La notion de substitut s'explique par la ressemblance avec le degré réel. V est habituellement suivi de I, mais peut aussi être suivi d'un degré qui ressemble à I sous certains aspects.

● Dans V-VI, toutes les notes de VI appartiennet à I (il y a 2 notes communes entre VI et I) sauf la note de basse; en outre, le mouvement sensible-tonique est respecté.

● IV6 ressemble à VI sauf par la suspension de la 7e de V. ● V/IV ressemble à I, sauf que la 7e s'ajoute à l'accord ● III ressemble à I (il y a 2 notes communes entre III et I), mais de manière moins

convaincante que VI parce que la sensible reste en place. Pour cette raison, II n'est pratiquement pas empliyé comme accord pivot.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/modulation.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:33]

Les accords de 9e de dominante

Les accords de neuvième de dominante

Les accord de neuvième de dominante sont formés d'un accord de septième de dominante auquel s'ajoute une neuvième, majeure ou mineure. Les accords de neuvième s'emploient avec ou sans fondamentale. Il y a quatre catégories d'accords:

1. l'accord de neuvième majeure avec fondamentale 2. l'accord de neuvième majeure sans fondamentale 3. l'accord de neuvième mineure avec fondamentale 4. l'accord de neuvième mineure avec fondamentale, qui est en fait l'accord de

septième diminuée

Emploi tonalEn musique tonale, les neuvièmes jouent essentiellement un rôle d'appoggiature supérieure de la fondamentale. Les septièmes diminuées jouent toutefois un rôle particulier pour les modulations.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/9e.html [09/12/2002 22:21:34]

Doublures dans les accords de 9e de dominante

Doublures, suppressions et conduite des voixdans les accords de neuvième de dominante

A. Principes généraux

DispositionÀ cause de la quantité de notes qu'il comporte, l'accord de neuvième est soumis à des règles particulières quant à sa disposition. En effet, une disposition trop serrée sera d'avantage perçue comme un cluster, alors qu'une disposition plus ouverte sera perçue comme un accord ayant une structure de tierces superposées. Pour cette raison, la neuvième est toujours placée au-dessus de la fondamentale (pas de retard 7-8), à distance de neuvième au moins (et non de seconde), et habituellement au-dessus de la sensible.

SuppressionsÀ quatre voix, l'accord de neuvième sera nécessairement incomplet puisqu'il comporte cinq sons. Il y a deux catégories de suppressions; celle de la fondamentale et celle de d'autres notes. Quand la fondamentale est présente, on supprime habituellement la quinte.

RésolutionsLa neuvième se résout en descendant conjointement à la fondamentale. Elle peut le faire dans l'accord qui suit (neuvième «réelle») ou dans le même accord comme appoggiature ou retard (résolution anticipée et transformation en un accord parfait ou de septième). La sensible et la septième se résolvent comme dans l'accord de septième de dominante.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_9e.html (1 sur 4) [09/12/2002 22:21:35]


B. Neuvième de dominante majeure avec fondamentale

Les renversements de la neuvième de dominante majeure avec fondamentale sont rarement employés.

● Il n'y a pas de quatrième renversement car la neuvième se trouverait sous la fondamentale.

● Au deuxième renversement (quinte à la basse), on supprime la septième pour conserver la fondamentale.

● L'ordre spécial des chiffres dans les deuxième et troisième renversements indique la disposition obligée de la neuvième au-dessus de la sensible.

● L'arrivée à l'intervalle de neuvième par mouvement direct est meilleure si l'une des parties procède par mouvement conjoint (a et b)ou si la neuvième est commune aux deux accords (c).

Exception: lorsque la neuvième ou la sensible sont préparées, la neuvième peut se trouver sous la sensible.



C. Neuvième de dominante majeure sans fondamentale

Les renversements de la neuvième de dominante majeure sans fondamentale sont souvent employés.

● La neuvième peut maintenant se trouver à la basse puisqu'il n'y a pas de fondamentale.

● L'ordre spécial des chiffres dans les deuxième et troisième renversements indique la disposition obligée de la neuvième au-dessus de la sensible.

● ¿ quatre parties, cet accord ne nécessite aucune suppression. ● Au quatrième renversement, la neuvième, qui se trouve nécessairement sous la

sensible, doit être préparée.

D. Neuvième de dominante mineure avec fondamentale

La neuvième de dominante mineure est habituellement employée sans la fondamentale (accord de septième diminuée). Toutefois, il arrive aussi que la fondamentale soit présente; dans ce cas, les points suivants sont à remarquer:

● Il n'y a pas de quatrième renversement car la neuvième se trouverait sous la fondamentale.

● L'ordre normal des chiffres dans les deuxième et troisième renversements indique que la neuvième mineure peut être placée indifféremment au dessus ou en dessous de la sensible.



L'accord de septième diminuée

L'accord dit «de septième diminuée» est en fait un accord de neuvième mineure de dominante sans fondamentale.

L'emploi tonal de l'accord de septième diminuée

L'accord de septième diminuée s'emploie principalement:

● comme une coloration particulière de l'accord de dominante; ● comme un accord enharmonique

Les possibilités enharmoniques de l'accord sont très grandes puisque sa structure, parfaitement symétrique avec la superposition des trois tierces mineures, permet l'équivoque de la seconde augmentée avec la tierce mineure. Un accord de septième diminuée a donc trois équivalents enharmoniques, ce qui permet quatre résolutions différentes.


● Mouvements obligés (1) ● Mouvements obligés (2)

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● Règles pour la sensible ● Règles pour la 7e et la 9e ● Doublures, suppressions et mouvements mélodiques ● Résolutions irrégulières

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Doublures dans l'accord de 7e diminuée

Doublures, suppressions et conduite des voixavec l'accord de 7e diminuée

Il n'y a habituellement aucune doublure ni suppression dans l'accord de septième diminuée, à moins qu'une conduite des voix particulière ne le justifie.

Résolution

● Il y a trois voix à mouvement obligé, puisque la sensible, la septième et la neuvième doivent se résoudre; pour les résolutions irrégulières, on observe les règles déjà énoncées à ce sujet.

● Dans l'enchaînement +6/5 - 6, la septième peut monter conjointement, comme dans +6 - 6 et +6/3 - 6.

● La neuvième a souvent une résolution anticipée. L'accord se transforme alors en septième de dominante ou en accord parfait.

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Doublures dans l'accord de 7e diminuée

● En raison des contraintes de la conduite des voix, on double souvent la tierce de l'accord de tonique, à l'octave ou avec l'unisson, comme le démontre l'exemple précédent.

● On peut enchaîner deux quintes diminuées sans restriction; par contre, lorsque l'une des quintes est juste, elle doit être la première, alors que la deuxième est préférablement diminuée et descendante.

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Les septièmes d'espèces

Les accords de septièmes d'espèces

L'accord de septième d'espèce se forme en ajoutant une septième, diatonique, à tout accord des différents degrés de la gamme mineure ou majeure, excepté le Ve. Il y a cinq types d'accords de septième d'espèces que l'on peut bâtir sur les gammes majeures et mineures.

1. l'accord de 7e majeure sur I et IV en majeur et sur VI en mineur

=> 3ce maj. - 5te j. - 7e maj.

2. l'accord de 7e mineure sur II, III et VI en majeur et sur IV en mineur

=> 3ce min. - 5te j. - 7e min.

3. l'accord de 7e mineure et 5te diminuée sur II en mineur

=> 3ce min. - 5te dim. - 7e min.

4. l'accord mineur de 7e majeures sur I en mineur

=> 3ce min. - 5te j. - 7e maj.

5. l'accord de 5te augmentée et de 7e majeure sur III en mineur

=> 3ce maj. - 5te aug. - 7e maj.

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Les septièmes d'espèces

Emploi tonal

En musique tonale, les accords de septièmes d'espèces servent essentiellement à assurer la coloration ou a augmenter le degré de dissonance, en particulier:

● comme approche de la dominante; ● dans le cycle des quintes sans dominante secondaire.


Les trois premier types d'accords, 7e majeure, 7e mineure, 7e mineure avec 5te diminuée, sont les plus souvent utilisés.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/7esp.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:38]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/ac7es2.mid

Doublures dans les accords de 7e d'espèces

Doublures, suppressions et conduite des voixdans les accords de septièmes d'espèces

On double parfois la fondamentale auquel cas on omet la quinte. Comme dans les 7es de dominante, l'enchaînement 7-5 comportera nécessairement un accord incomplet

7esp1.gif

Conduite des voix

Dans une bonne part de la musique tonale, les septièmes sont à préparation et à résolution obligée. Aussi, dans le cadre de ce cours, la 7e doit être:

● entendue dans la même voix dans l'accord précédent; ● maintenue (ce qui occasionne la dissonance de 7e) et ● résolue dans l'accord suivant toujours dans la même voix par mouvement conjoint

descendant.

7esp2.gif

Résolution

L'accord de 7e d'espèce se résout normalement à la quinte descendante:

7esp3.gif

Cependant, l'accord de septième d'espèce peut se résoudre de manière irrégulière; à ce sujet, vous pouvez consulter les exemples de Walter Piston (Harmony, 5e édition) aux pages 356 à 363.

Distinction la 7e réelle de la note ornementale

Quand il y a résolution dans le même accord il s'agit d'une note ornementale, quand il y résolution dans l'accord suivant il s'agit d'une septième.

7esp4.gif

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_7esp.html [09/12/2002 22:21:39]

Les accords avec quinte abaissée

Les accords dissonants de dominante avec quinte abaissée

L'accord de sixte augmentée provient d'une altération chromatique descendante de la quinte, avec une harmonie dissonante, dans la fonction V de V. La position la plus fréquente de cet accord est avec la quinte abaissée à la basse et la sensible au soprano, ce qui met en évidence la double approche mélodique de la dominante. Dans cette position, il porte le nom d'accord de sixte augmentée, et comporte trois catégories:

1. la sixte italienne, qui provient de l'accord de 7e de dominante sans fondamentale;

2. la sixte française provient de l'accord de 7e de dominante avec fondamentale;

3. La sixte allemande provient de l'accord de 7e diminuée.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/6aug.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:21:41]


Emploi tonal

● La fonction des accords de sixte augmentée est très souvent V/V, comme approche chromatique de la dominante.

● Pour des raisons de conduite des voix, les degrés d'approche les plus fréquents de l'accord avec quinte abaissée sont:

❍ IV6 ❍ VI ❍ II6 ❍ IV5 est possible si la sensible (et non la quinte) est à la basse.

● Le degré qui suit l'accord de sixte augmentée est habituellement un Ve, avec ou sans 6/4 d'appoggiature. De plus, lorsque le mouvement des voix est conjoint, il est possible de considérer l'accord comme étant ornemental, donc sans fonction propre.



● L'accord de sixte allemande, par son enharmonie avec l'accord de septième de dominante, sert souvent de pivot dans la progression V/bII = V/V, ou V/V = V/bII.



http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/a6a5.mid

Doublures dans les accords de quinte abaissée

Doublures, suppressions et conduite des voixdans les accords avec quinte abaissée

Pour la sixte italienne, comme il n'y a que trois sons, ou double la septième. Les autres accords ne comportent ni doublure ni suppression.

La position la plus fréquente de cet accord est avec la quinte abaissée à la basse et la sensible au soprano, ce qui met en évidence la double approche mélodique de la dominante. Lorsque la quinte abaissée ne se retrouve pas à la basse, il faut que la sensible et la quinte altérée soient au moins à distance d'une 10e diminuée, et non de 3ce diminuée.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_6aug.html [09/12/2002 22:21:42]

L'accord de quinte augmentée


À partir d'un accord parfait majeur, il est possible de hausser la quinte d'un demi-ton chromatique pour obtenir un accord de quinte augmentée. L'accord est donc constitué d'une tierce majeure et d'une quinte juste à partir de la fondamentale.

Emploi tonal

● L'emploi tonal classique de l'accord de quinte augmentée se fait sur le troisième degré en mineur.

● L'accord de quinte augmentée n'a habituellement pas de fonction propre. Il est souvent le résultat de note étrangère à la fonction, comme appoggiature, retard ou note de passage:


● Au premier renversement, l'accord de quinte augmentée s'assimile au Ve degré, avec la quatre diminuée comme note étrangère:


● Toutefois, lorsque la quinte augmentée se résout dans l'accord qui suit, l'accord de

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_aug.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:43]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/5a_1.mid



quinte augmenté prend une fonction qui lui est propre:


● Enharmoniquement, l'accord de quinte augmentée a trois équivalents. Sa structure symétrique, qui comporte deux tierces majeures superposée, se prête bien à l'équivoque tonale à cause de l'enharmonie entre la quinte augmentée et la sixte mineure. C'est pourquoi l'accord de quinte augmentée est souvent employé pour moduler dans la musique de la dernière partie du romantisme.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_aug.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:43]


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/etapes_bc.html

Étapes pour réaliser une basse chiffrée

1. Trouvez la tonalité principale. 2. Déterminez les endroits et les tonalités où se font les cadences. 3. Identifiez toutes les symétries mélodiques et harmoniques: marche, retour d'un

thème... 4. Faite l'analyse de chaque accord et placez éventuellement les accords pivots. 5. Écrivez un soprano intéressant mélodiquement. 6. Réalisez les parties internes, en réajustant au besoin le soprano. 7. Une fois la version complétée, vérifiez la qualité mélodique de chaque voix et les

rapports intervalliques entre les voix, par exemple les quines ou les octaves consécutives.

8. Transcrivez votre version au propre, avec une mise en page adéquate.

Attention: toutes les notes doivent être intégrantes à l'accord demandé par le chiffrage.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/etapes_bc.html [09/12/2002 22:21:44]

Les intervalles

Les intervalles

On peut dire de l'harmonie qu'elle est la science des accords, par opposition au contrepoint qui est la science des mélodies. Toutefois, on ne peut dans les faits parler de l'un en excluant l'autre, puisque les accords résultent de la superposition de mélodies, et que les mélodies sont conditionnées par les intervalles qu'elles engendrent avec les autres voix. Dès l'apparaition de la polyphonie, les compositeurs ont eu le souci de contrôler les intervalles entre des mélodies qui se superposent. Ces intervalles sont dits consonants ou dissonants, selon le repos ou la tension qu'ils génèrent.

1. Reconnaissance des intervalles1.1 Nom des intervalles

Comme point de départ, disons que les intervalles représentent la distance entre deux notes de la gamme. En partant de do, on obtient les intervalles suivants:

● do - ré: seconde, car il y a 2 notes comprises dans l'intervalle (do, ré) ● do - mi: tierce, car il y a 3 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi) ● do - fa: quarte, car il y a 4 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi, fa) ● do - sol: quinte, car il y a 5 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi, fa, sol) ● do - la: sixte, car il y a 6 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi, fa, sol, la) ● do - si: septième, car il y a 7 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi, fa, sol,

la, si) ● do - do: octave, car il y a 8 notes comprises dans l'intervalle (do, ré, mi, fa, sol, la,

si, do)

On peut pertir de n'importe quelle note pour aboutir à n'importe quelle autre en observant le même principe pour trouver le nom des intervalles, et ce peu importe les altérations.

1.2. Ton et demi-ton

Pour bien comprendre la composition de chaque intervalle, il faut savoir que les notes de la gamme n'ont pas toutes la même distance entre elles. Prenons un clavier de piano: toutes les touches blanches sont séparées par une touche noire, à l'exception de mi-fa et si-do. Si vous écoutez attentivement la gamme, vous observerez que ces deux intervalles, mi-fa et si-do, sont plus rapprochées que les autres. Aussi, peut-on dire qu'il y a un ton entre les notes de la gamme de do, sauf entre mi-fa et si-do, où il n'y a qu'un demi-ton de distance. De plus, il n'y a qu'un demi-ton entre une touche noire et les touches blanches qui la côtoient.

Un demi-ton est dit diatonique lorsqu'il fait appel à 2 noms de note différents, alors qu'il est dit chromatique lorsqu'il fait appel à un même nom de note.

1.3. Qualification des intervalles

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Les intervalles

Maintenant que vous connaissez le nom des intervalles, nous allons qualifier chacun d'eux à partir des tons et demi-tons diatoniques qui le composent. Dans une première catégorie qui comprends la quarte, la quinte et l'octave, les intervalles sont parfaits, augmentés ou diminués. Les autres intervalles sont souvent majeurs ou justes, parfois augmentés ou diminués.

Nom et qualificatifContenu

(tons et demi-tons diatoniques)

Exemples(intervalles ascendants)

Seconde mineure Un demi-ton mi - fa, sol # - laSeconde majeure Un ton do - ré, si - do #Seconde augmentée Un ton et un demi-ton fa - sol #Tierce diminuée Deux demi-tons do # - mi bTierce mineure Un ton et un demi-ton do - mi b, mi - solTierce majeure Deux tons do - mi, si - ré #Quarte diminuée Un ton et deux demi-tons do # - faQuarte juste Deux tons et un demi-ton do - fa, mi b - la bQuarte augmentée Trois tons do - fa #, fa - siQuinte diminuée Deux tons et deux demi-tons si - fa, ré - la bQuinte juste Trois tons et un demi-ton do - sol, si b - faQuinte augmentée Quatre tons do - sol #Sixte mineure Trois tons et deux demi-tons do - la b, mi - doSixte majeure Quatre tons et un demi-ton do - la, mi b - doSixte augmentée Cinq tons do - la #Septième diminuée Trois tons et trois demi-tons do # - si b

Septième mineure Quatre tons et deux demi-tons do - si b, ré - do

Septième majeure Cinq tons et un demi-ton do - siOctave juste Cinq tons et deux demi-tons do - do

D'autre intervalles non mentionnés dans le tableau sont théoriquement possibles (comme la sixte diminuée), mais non usuels en musique tonale.

D'autre part, vous avez sûrement remarqué que certains intervalles offrent un contenu de sonorité équivalente, comme la tierce mineure et la seconde augmentée. Ces intervalles sont dits enharmoniques. Toutefois, même si des intervalles enharmoniques semblent identiques à l'oreille, leur contexte d'utilisation et leur signifiance harmonique ne sont pas les mêmes, aussi ne faut-il pas les confondre. Do et mi bémol forment toujours une tierce mineure, alors que do et ré dièse forment toujours une seconde augmentée. En outre, on ne peut pas aditionner les demi-tons pour en faire des tons, de sorte que la seconde


Les intervalles

majeure entre do dièse et ré dièse (un ton) n'égale pas la tierce diminuée entre do dièse et mi bémol (2 demi-tons), et ce même si les deux intervalles sont enharmoniques. Enfin, il est toujours question de demi-tons diatoniques et non chromatiques dans le calcul des intervalles.

2. Construction d'intervalles

Maintenant que vous pouvez reconnaître les intervalles, la prochaine étape consiste à pouvoir les trouver vous-même à partir d'une note donnée. Des exercices appropriés vous permettrons d'acquérir des automatismes avec les intervalles. Ces automatismes sont un préalable à la reconnaissance et à la construction des accords.


La mise en page d'une partition vocale


Dans le cadre du cours d'harmonie, les conventions suivantes s'appliquent pour l'écriture à quatre voix:

● Les quatre voix se répartissent sur deux portée, soprano et alto en clé de sol, ténor et basse en clé de fa.

● Le soprano et le ténor s'écrivent avec les tiges vers le haut, alors que l'alto et la basse s'écrivent avec la tige vers le bas. L'inclinaison de la barre

● Lorsque les queues sont reliées par une barre, l'inclinaison de la barre s'obtient en reliant les queues des première et dernière note regroupées.

● Lorsqu'il y a unisson, on répète la barre de la note; dans le cas de deux rondes, on répète la note à côté.

● Dans l'exemple précédent, vous pouvez aussi noter que les liaisons sont répétées à chaque voix et selon la direction des tiges.

● Les figures de silences simultanées sont répétées à chaque voix.

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La tonalité principale

Tonalité principale

Préalable à l'exposé: connaître les notions de tonalité et de degré.

Étudions maintenant certains aspects du choral harmonisé par Johann Sebastian Bach. Vous pouvez cliquer sous celui-ci pour l'entendre. À l'écoute et visuellement, essayez de trouverquelle tonalité prédomine par rapport autres.

Cliquez ici pour entendre ce choral.

Constatations préliminaires:

● le choral est écrit pour quatre voix: soprano et alto sur la portée du haut, ténor et basse sur la portée du bas; pour de plus amples informations, consultez la section Écriture vocale.

● les quatre points d'orgue que l'on retrouve à chaque portée indiquent la division du choral en quatre phrases.

Dans le choral, nous pouvons observer que la tonalité de sol majeur prédomine, car:

● la première phrase commence et se termine sur l'accord de tonique en sol majeur; ● le dernier accord est l'accord de tonique en sol majeur; ● les altérations de la première phrase sont celles de la gamme de sol majeur; ● les altérations de la dernière phrase, sauf au premier accord, sont celles de sol

majeur.

Le choral ne reste pas en sol majeur du début à la fin, notamment à cause de l'emploi de nouvelles altérations. Toutefois, la tonalité principale demeure toujours sol majeur. On ne pourrait pas, par exemple, finir le choral à la fin de la deuxième phrase à cause du suspens sur lequel le dernier accord nous laisserait. Faites-en l'expérience!

Du point de vue tonal, le début d'une pièce a donc des implications sur tout ce qui suit, et la fin d'une pièce ne sera convaincante que si elle fait entendre l'accord de tonique du ton principal.

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La tonalité principale

Retour à la liste des principes généraux

Page suivante: accords employés


Les accords employés

Les accords employés

Dans le choral, nous observons une constante dans les accords employés. En effet, sur la plupart des temps, les notes s'assemblent en une superposition de tierces; c'est ce que l'on nomme une triade. Les triades sont les accords de base du système tonal. Comme le démontre l'exemple 2, différents types de triades sont employés dans le choral, notamment l'accord parfait majeur (1), l'accord parfait mineur (2) et l'accord de septième de dominante (3). Ces accords peuvent se retrouver à l'état fondamental (1, 2) ou dans un renversement (4, 5).


Page suivante: les cadences

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Les cadences

Les cadences

En réécoutant le choral, nous pouvons constater que les accords placés sous les points d'orgue donnent une sensation de repos plus marquée que les autres accords. Un arrêt qui serait fait ailleurs qu'à un point d'orgue donnerait une sensation de non-résolution. Il y a donc des degrés qui correspondent à une tension et d'autres qui correspondent à un repos. D'un point de vue analytique, les quatre points d'orgue que l'on retrouve à chaque portée indiquent la division du choral en quatre phrases.

De plus, on constate que les repos les plus marqués se produisent à la fin de la première et de la dernière phrase, et qu'ils correspondent à l'accord du Ier degré (tonique) de la tonalité de sol majeur. Quant aux deuxième et troisième phrases, elles se terminent par l'accord du Ve degré (dominante) de sol majeur, à la manière d'un point d'interrogation musical; ce sont des arrêts non conclusifs sur lesquels il est possible de s'arrêter de manière momentanée mais non définitive.

Donc, les repos à la fin de chaque phrase, c'est-à-dire les cadences, se font de manière conclusive avec l'accord de tonique, ou de manière moins conclusive avec l'accord de dominante. Certes, dans la musique tonale, il existe bien d'autres types de cadences, mais celles-ci se rattachent à ces 2 principaux types.


Les cadences

Cliquez ici pour entendre le choral.


Page suivante: le couple V-I



Le couple V-I

Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique

À la première et à la dernière cadence du choral, le Ier degré est précédé du Ve degré. C'est ce que nous appelons le couple V-I, qui représente l'enchaînement privilégié de la musique tonale. Le Ve degré correspond au point de tension maximal, alors que Ier degré correspond à la détente la plus complète. Ce couple est à ce point important qu'il ne saurait y avoir de musique tonale sans celui-ci.

Enchaîner un accord de dominante à un accord de tonique implique non seulement la succession de deux structures de tierces, mais aussi une conduite des voix particulière, celle du mouvement de la sensible vers la tonique.


Page suivante: les dominantes secondaires




Afin de donner plus de couleur harmonique tout en demeurant tonal, il est possible de reproduire le couple V-I sur n'importe quel degré de la gamme. Ce couple porte alors le nom de dominante secondaire. En outre, l'enchaînement reproduit le mouvement sensible-tonique sur les degrés secondaires.

Exemple 1: V/V-V; 2: V/VI-VI

Comme vous pouvez le constater dans l'exemple 4, le signe le plus évident de la présence d'une dominante secondaire est l'emploi d'altérations accidentelles. Dans l'enchaînement V/V-V, le do# s'ajoute puisque l'on va de sol majeur vers ré majeur, alors que dans l'enchaînement V/VI-VI, le ré# s'ajoute comme sensible de mi mineur.


Page suivante: l'approche de la dominante




Le discours tonal étant principalement axé sur l'enchaînement V-I, la question que nous pouvons maintenant nous poser est la suivante: comment élaborer le parcours harmonique d'une phrase? Comment choisir les accords, en partant habituellement sur le premier degré, pour aboutir au Ve degré? Autrement dit, comment approcher la dominante?

Si l'on revient au choral, les quatre cadences nous fournissent les quatre, ou même les cinq exemples d'approche de la dominante les plus courants:

1. VI-V 2. V/V-V 3. [IV et/ou II (selon l'analyse)-V] de V 4. I-V

Complément d'informations:

● dans l'exemple 5.3, l'indication "de V" signifie que la polarisation secondaire devient un emprunt, c'est-à-dire que momentanément, le ton de référence n'est plus la tonalité principale, mais une autre tonalité, qui est dite "secondaire".

● la notion d'approche de la dominante ne se limite pas au seul accord qui précède la dominante, mais inclut différentes progressions que nous étudierons plus loin.



Les notions que nous avons vues jusqu'ici nous permettent de faire une première synthèse de la matière et d'en élargir les perspectives au moyen de quelques énoncés:

● La musique tonale est une question de hiérarchie dans les tonalités employés; il y a une tonalité principale, présente au moins au début et à la fin de la pièce, et des tonalités secondaires, qui viennent colorer le parcours tonal.

● La hiérarchie se reproduit à plus petite échelle, à savoir que les différents degrés de la gamme se rattachent à une dominante, à laquelle ils servent d'approche.

● Le discours musical se compose de phrases délimitées par des cadences sur V ou sur I.

● Les notes et les accords employés sont issus des gammes majeure et mineure.

La musique tonale est donc d'abord une question de hiérarchie. Toutefois, se limiter à une telle définition serait insuffisant. Il y a un autre grand concept en musique tonale qui est celui de la conduite des voix.


Page suivante: la conduite des voix


La conduite des voix


L'enchaînement de deux mêmes accords avec une conduite des voix différente peut être tonal ou non, comme le démontre l'exemple suivant:

Cliquez ici pour entendre les exemples 6.1 et 6.2 (à la suite)

Du point de vue sonore, l'effet de ces deux exemples est très différent: dans le premier cas, les deux accords se succèdent, alors que dans le deuxième cas, les deux accords s'enchaînent. En musique tonale, la notion de lien entre les accords est prépondérante. Les accords ne pas simplement plaqués les uns à la suite de l'autre, mais ils s'enchaînent en donnant une sensation de continuité.

Et comment se fait cette continuité? En regardant d'un peu plus prés les deux exemples qui précédent, nous observons que la différence majeure réside dans la conduire des voix. Dans l'exemple 6.1, les voix procèdent toutes par mouvement parallèle; autrement dit, elles reproduisent la même ligne musicale, mais à des intervalles différents. Dans l'exemple 6.2, par contre, les voix procèdent par mouvement différent, sauf entre les 2 voix du milieu. Dans l'ensemble, les lignes sont indépendantes l'une de l'autre, et forment plutôt des mélodies différentes mais complémentaires.

De plus, en retournant au choral de Bach, on constate que la ligne de chacune des quatre voix est plutôt conjointe, et qu'elle forme une mélodie intéressante du point de vue musical. L'harmonie tonale est donc aussi le résultat d'une superposition de ligne mélodiques qui s'assemblent pour former des accords. D'ailleurs, historiquement, la




musique occidentale a commencé par la superposition de lignes mélodiques, comme en témoignent les ouvrages du Moyen-âge et de la Renaissance. La notion d'accord n'est apparue que plus tard, à l'époque baroque. Pour plus d'information, voir la section Sources historiques.


Page uivante: le rôle de la basse


Le rôle de la basse


En chantant successivement chaque voix, l'on constate que la ligne de basse est différente des autres lignes car elle comporte d'avantage de mouvement disjoint, plus particulièrement en fin de phrase. Ce phénomène s'explique de la manière suivante: en plus de former une ligne mélodique chantante, comme les autres voix, la basse joue un rôle de premier plan du point de vue de l'harmonie, car c'est elle qui détermine la position d'un accord (état fondamental ou renversement). Or, les différentes positions d'un même accord n'ont pas le même impact du point de vue tonal. Par exemple, un accord à l'état fondamental est tonalement plus affirmé qu'un accord au premier renversement.

Cliquez ici pour entendre l'exemple

En outre, un mouvement cadentiel disjoint à la basse, avec un saut de quinte ascendant ou un saut de quarte descendant, aura un impact plus marqué qu'un mouvement conjoint.




Cliquez ici pour entendre les trois exemples ci-dessus


Page suivante: l'harmonie et la mesure



L'harmonie et la mesure


En musique tonale, les accords importants tonalement tombent sur un temps fort. Dans le choral, par exemple, toutes les cadences tombent sur un temps fort, de sorte que les appuis harmoniques coïncident avec les appuis de la mesure.

D'autre part, le rythme de chaque voix, tout comme celui de l'ensemble, évolue de manière progressive, souvent avec un ralentissement aux cadences.

Enfin, lorsqu'un accord dure plus d'un temps, il commence toujours sur un temps plus fort que celui sur lequel il se prolonge.

● Dans l'exemple 9.1, un accord commence sur le troisième temps et se prolonge sur le quatrième;

● Dans l'exemple 9.2, un accord commence sur un deuxième temps et se prolonge sur le troisième;

● Dans l'exemple 9.3, un accord commence sur un quatrième temps et se prolonge sur un premier.

Seul l'exemple 9.1 est usuel en musique tonale. Les deux autres exemples font entendre une syncope d'accord, laquelle n'est employée qu'occasionnellement, pour obtenir un effet stylistique. Lorsqu'il y a syncope d'accord, il se produit un décalage entre la mesure et l'accentuation harmonique. Par exemple, l'exemple 9.3 donne à l'écoute l'impression suivante:




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L'écriture vocale

L'écriture vocale

Le choral étudié est représentatif de la musique vocale en général . Tout d'abord, les quatre voix employées - soprano, alto, ténor et basse - permettent de couvrir toute l'étendue normale de la voix humaine, avec un équilibre entre la richesse des accords et la légèreté de la texture.

De plus, l'espacement entre les voix n'est jamais très grand, de sorte que la sonorité demeure toujours fondue. L'écriture vocale est très différente de celle pour piano, laquelle permet un espacement beaucoup plus grand entre les notes sans qu'il y ait une sensation de trou dans la sonorité.

Enfin, le caractère de la voix est plutôt conjoint. Contrairement à la plupart des instruments, la voix ne peux pas faire facilement de grands sauts mélodiques, ni aller à un extrême de son registre trop brusquement.

Pour trouver des renseignements plus précis, allez à la section écriture vocale.



L'état fondamental de l'accord parfait


Il y a deux types d'accord parfait: l'accord parfait majeur et l'accord parfait mineur. À l'état fondamental, l'accord parfait est formé d'une tierce majeure ou mineure et d'une quinte juste au dessus de la note la plus basse.

L'emploi selon le degré

1. L'accord de tonique

À cause de sa stabilité, l'accord de tonique s'emploie pour affirmer la tonalité, notamment dans les cas suivants:

● au début d'une phrase, pour établir la tonalité ● à la fin d'une phrase, pour marquer l'aboutissement d'une cadence authentique

parfaite (ponctuation importante)

En cours de phrase, l'accord de tonique peut être employé, mais avec certaines précautions puisque son absence de tension peur entraîner une perte de l'élan harmonique.

2. L'accord du deuxième degré

L'accord du IIe degré est souvent employé comme approche de la dominante à cause du rapport de quinte de sa fondamentale avec celle de l'accord de dominante (voir à la section 7.2, Le rôle de la basse). En mineur, l'accord parfait du IIe degré n'est présent que si le mode mélodique ascendant est employé (6e degré haussé), alors que le mineur harmonique donnera un accord de quinte diminuée sur le IIe degré.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/parfait_fond.html (1 sur 4) [09/12/2002 22:21:55]


3. L'accord du troisième degré

En mode majeur, l'accord du troisième degré est souvent une coloration de l'accord du premier degré, dans l'enchaînement I-III-IV-V. En outre, lorsque la sous-tonique remplace la sensible dans le mode mineur mélodique descendant, il est possible de bâtir un accord parfait majeur sur le IIIe degré:

Le troisième degré peut aussi être suivi du VIe à cause du cycle des quintes:


4. L'accord du IV degré


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/parf3.mid


L'accord du IVe degré s'emploie principalement comme approche de la dominante, dans la formule IV-V-I. Il peut aussi être suivi de I ou de II, un degré avec lequel il se confond souvent en raison de son faible degré de contraste.


5. L'accord de dominante

Le Ve degré correspond au point de tension maximal dans la tonalité. Il est habituellement suivi de I, mais sa résolution peut être déviée vers VI (mouvement évité). L'emploi du Ve degré est indispensable pour l'affirmation d'une tonalité, qu'elle soit secondaire ou principale.

Un autre enchaînement possible est V-IV; dans ce cas, il faut soigner la conduite des voix de manière à éviter la fausse relation de triton.

6. L'accord du VIe degré

Le VIe degré est un degré de coloration, et il s'emploie dans un contexte tonal qui est déjà bien affirmé, avec des enchaînements VI-IV ou VI-II. Le VIe degré sert aussi d'approche à la dominante, soit de manière directe, dans l'enchaînement VI-V, ou via le cycle des quintes, dans l'enchaînement VI-II-V-I. Le VIe degré succède aussi souvent à V, en remplacement de I (mouvement évité).





7. L'accord du VIIe degré

● L'accord bâti sur la sensible de la gamme n'est pas parfait mais diminuée, et il est considéré comme un accord de septième de dominante sans fondamentale.

● Il est possible de bâtir un accord parfait sur le VIIe degré avec le mode mineur mélodique descendant; il est alors habituellement suivi de III.





Le premier renversement de l'accord parfait


Il y a premier renversement de l'accord parfait lorsque la tierce de l'accord se trouve à la basse. Les autres voix forment avec la basse des intervalles de tierce et de sixte.

L'emploi selon le degré de la gamme

De manière générale, l'emploi de l'état fondamental ou du premier renversement d'un accord est fortement conditionné par la ligne de basse, selon qu'elle soit mélodique ou affirmative tonalement.

1. L'accord de tonique

● Le premier renversement de l'accord de tonique peut se placer dans les mêmes successions d'accords que l'état fondamental, mais il offre une alternative intéressante en étant moins appuyé. C'est un renversement actif, qui apporte du mouvement à l'harmonie. Cette caractéristique s'avère intéressante notamment à l'approche de la cadence, afin de réserver l'état fondamental pour la fin.

● Le premier renversement permet aussi un changement de couleur par rapport à l'état fondamental lorsque l'accord de tonique revient fréquemment.





2. L'accord du deuxième degré

● Le premier renversement de l'accord du deuxième degré est très souvent employé dans les cadences, comme degré d'approche de la dominante.

● Il s'apparente à l'accord du IVe degré à cause de sa note de basse, laquelle est habituellement doublée.

● II6 présente une excellente alternative à II dans l'enchaînement I-II, à cause d'une plus grande aisance dans la conduite des voix.

● En mineur, II6 est beaucoup plus souvent employé que II qui, à cause de sa structure d'accord de quinte diminuée, pose des problèmes de disposition et de sonorité (voir la page Doublures dans l'accord de quinte diminuée sur le IIe degré).


3. L'accord du IIIe degré

● ¿ cause de sa trop grande similitude avec l'accord de dominante (même fondamentale et deux notes communes), l'accord du IIIe degré au premier renversement est employé surtout comme accord ornemental, avec résolution sur le Ve degré.





● Si III6 est assimilé à une tonique secondaire, comme dans l'enchaînement V/III-III6, ou s'il est assimilé au cycle des quintes, comme dans l'enchaînement III-VI-II, il peux alors être traité comme un vrai accord, avec sa fonction propre.


4. L'accord du IVe degré

Le premier renversement du IVe degré ressemble beaucoup au VIe degré, à cause de la même note de basse. Aussi, il peut jouer les mêmes rôles que VI, soit:

● servir d'approche à la dominante ● suivre la dominante (mouvement évité) ● devenir un degré ornemental de VI, comme dans l'exemple suivant:

De plus, IV6 permet d'éviter la fausse relation de triton de l'enchaînement V-IV.

Enfin, IV6 peut être employé comme un IVe degré plus léger que s'il était à l'état fondamental

5. L'accord du Ve degré





● Au premier renversement, l'accord de dominante permet de donner un rôle plus mélodique à la basse, notamment dans l'enchaînement V-I, avec le mouvement sensible-tonique qui se trouve à la basse.

● L'enchaînement V6-I permet en outre d'adoucir une cadence authentique (elle devient imparfaite) pour une ponctuation claire mais pas trop conclusive.

6. L'accord du VIe degré

● L'emploi du VIe degré au premier renversement est presqu'exclusivement ornemental (comme III6), avec I pour fonction.

● VI6 s'apparente au Ier degré à cause de sa note de basse et des deux notes communes avec I.

● Si VI6 est assimilé à une tonique secondaire, comme dans l'enchaînement V/VI-VI6, il peux alors être traité comme un vrai accord, avec sa fonction propre.

7. L'accord du VIIe degré

● L'accord du VIIe degré est assimilé à l'accord de septième de dominante sans fondamentale.

● Si VII6 est assimilé à une tonique secondaire, comme dans l'enchaînement V/VII-VII6, il peux alors être traité comme un vrai accord, avec sa fonction propre.


Le deuxième degré abaissé


Dans tous les tons majeurs et mineurs, le deuxième degré peut être abaissé d'un demi-ton chromatique. Il porte alors le nom de degré napolitain, et est désigné par l'abréviation N, N II ou b II. Au premier renversement (N6), il porte le nom de sixte napolitaine. Sa structure est toujours le parfait majeur.

Deux emplois tonals sont possibles pour l'accord napolitain:

● degré d'approche de la dominante (presque toujours N6 )

● tonique secondaire

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b2.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:59]


Certaines considérations conditionnent la conduite des voix dans N6 -V-I.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b2.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:59]

Le sixième degré abaissé

Le sixième degré abaissé

Le mode mixte peut aussi être employé pour altérer la fondamentale des accords, notamment les IIe et VI degrés

Le VI degré abaissé peut servir d'approche de la dominante; il y a alors un mouvement mélodique d'éteau autour du 5e degré.

Le VIe degré abaissé peut aussi servir à éviter un mouvement cadentiel.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b6.html [09/12/2002 22:22:01]


Les cadences (1)

Les cadences: définitions

Le mot cadence vient de l'italien «cadere», qui veut dire choir, tomber. En musique tonale, une cadence se définit comme un repos qui assure le découpage des phrases dans le discours musical. Ce repos peut se faire sur la tonique ou sur la dominante, et doit coïncider avec un appui et une détente rythmique (voir la section sur le rythme et l'harmonie). En outre, il existe des procédés de prolongation, d'évitement et de confirmation d'une cadence.

1. Cadence authentique

Les cadences V-I sont dites authentiques. Une cadence authentique est parfaite si les deux degrés sont à l'état fondamental, et elle est imparfaite si l'un des degrés - habituellement le Ve - est au premier renversement.


2. Cadence à la dominante

Il est possible de cadencer sur le Ve degré, en faisant précéder la cadence de n'importe quel degré d'approche de la dominante. C'est une cadence qui donne un effet de question, et qui appelle une réponse.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cadences.html (1 sur 4) [09/12/2002 22:22:06]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/cad1.mid

Les cadences (1)


3. Cadence plagale

La cadence plagale se définit par un enchaînement IV-I. Elle ne s'emploie jamais seule, mais sert plutôt de confirmation à la cadence authentique.


4. Cadence évitée ou rompue




Les cadences (1)

Lorsqu'arrive la dominante, la certitude de l'arrivée de la tonique est tellement grande que tout accord autre que celui de tonique produira une certaine surprise qui aura pour effet de reporter à plus tard la cadence.

L'enchaînement de V-VI, qui caractérise la cadence évitée ou rompue, ne produit toutefois qu'une petite surprise, car on retrouve le mouvement sensible-tonique, et toutes les voix font comme si on allait à I, sauf la basse qui fait entendre la fondamentale. La cadence est momentanément évitée, et se produira quelques accords plus tard.


Note sur l'exemple précédent: entre V et VI, on peut intercaler un V/VI dans la cadence évitée.

Par contre, si l'on fait suivre V d'un arrêt sur VI ou d'un autre degré que VI, la surprise est plus grande, au point qu'il devient possible de commencer une nouvelle phrase. Le repos est remplacé par un nouvel élan harmonique.





Les cadences (1)

Pour la suite, veuillez consulter la section suivante:

Emploi tonal des cadences


Les cadences (2)

L'emploi tonal des cadences

Les cadences servent à ponctuer les phrases musicale. Comme dans le langage parlé, il y a diverses ponctuations possibles. Les cadences sont hiérarchisées au sein d'une oeuvre, et elles interviennent selon la continuité de l'élan et le découpage de la forme.

Authentique parfaite: cadence conclusive ou fermée

Authentique imparfaite ou à la dominante: cadence non conclusive ou ouverte

Plagale: cadence de confirmation

Évitée ou rompue: prolongation momentanée de la cadence, ou brisure du mouvement cadentiel pour aller ailleurs, ou encore effet surprise

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cadences_2.html [09/12/2002 22:22:06]

Fondements historiques de l'harmonie

Quelques fondements historiques de l'harmonie tonale

Afin de bien comprendre en l'essence de l'harmonie tonale, il s'avère essentiel de connaître son origine, les bases historiques sur laquelle elle a pris naissance. Pour l'apprenti-musicien d'aujourd'hui, il va de soi que la notion d'accord est une entité autonome. Mais il n'en a pas été toujours ainsi.

À l'origine, la musique occidentale était essentiellement vocale et monodique. Au moyen-âge, les œuvres primitives à plusieurs parties sont souvent le résultat d'une doublure à la quinte de la mélodie principale. Les premières polyphonies dignes de se nom - avec une certaine indépendance des voix - sont constituées d'un assemblage de plusieurs voix complètes en elles-mêmes, et qui peuvent se chanter avec ou sans les autres voix.

C'est avec l'avènement de la polyphonie que l'harmonie a pris naissance. L'harmonie est l'art de rendre les superpositions de notes ´harmonieusesª. En fait, les théoriciens on établi une différence entre les notes consonantes et dissonantes, et établi des règles selon les usages et convenances de leur époque pour régir le contrôles des dissonances.

Jusqu'à la fin de la renaissance, l'harmonie n'existe que comme le résultat d'une superpositions de mélodies. La notion d'accord comme entité distincte n'apparaît que plus tardivement, à l'époque baroque, avec la mélodie accompagnée et de la basse continue. C'est dans ce contexte que se développe une esthétique où les accords peuvent exister pour eux-mêmes, sans être uniquement le fruit de la consonance des voix dans la polyphonie. Parallèlement, le sens de la tonalité s'affirme, alors que l'écriture modale disparaît, notamment à cause de l'usage généralisé de la sensible. L'influence de ces pratiques sur l'écriture polyphonique est de soumettre celle-ci à des impératifs d'ordre harmonique: organisation de la tonalité, cheminement harmonique, emprunt, modulation. Le plus illustre représentant de cette esthétique est sans conteste Johann Sebastian Bach.

Par la suite, la conduite des voix se simplifie au profit d'une complexification des parcours harmoniques, même si la pensée vocale demeure sous-jacente dans l'écriture. À la période classique, l'intérêt mélodique se concentre sur la mélodie principale et sur la ligne de basse, alors que les autres parties ont pour fonction de compléter les accords. Puis le romantisme innove en faisant intervenir les accords pour leur coloration particulière.

Ce n'est que dans la seconde moitié du romantisme, alors que le sens de la tonalité s'effrite progressivement, que s'opère un certain retour à la pensée polyphonique. Sans être imitée servilement, la vision des maîtres anciens est plutôt adaptée de manière inventive par les compositeurs. Par exemple, Mahler donne à chaque instrument de l'orchestre une autonomie mélodique très poussée. Puis au début du XXe siècle, plusieurs tendance se dessinent. D'une part l'atonalité et le sérialisme s'imposent en tant que système, notamment avec Schoenberg. D'autre part, la pensée tonale évolue de manière significative vers un élargissement de ses principes, notamment en intégrant la notion de modalité, avec des compositeurs tels que Messiaen.

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Fondements historiques de l'harmonie

En résumé

Pour l'étudiant en harmonie, les principaux points à retenir de cette évolution sont les suivants:

● En harmonie tonale, un accord est le résultat d'une conduite des voix. ● L'écriture instrumentale découle de la musique vocale. ● L'harmonie tonale est une manière de répondre à un problème inhérent à toute

musique polyphonique, celui du contrôle de la dissonance et des consonances, des tensions et des détentes.

● Une connaissance éclairée et approfondie de l'harmonie tonale permet des applications dans des styles propres à l'esthétique contemporaine.

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Mouvements obligés dans les accords

Mouvements obligés dans les accords dissonants

Les accords dissonants sont ceux de septième d'espèces et de de dominante, de septième diminuée et de neuvième de dominante. En plus du mouvement obligé de la sensible, la ou les notes dissonantes de l'accord se résolvent selon une conduite particulière.

● La septième descend conjointement vers le bas, comme l'illustre l'exemple 1:

● La neuvième descend conjointement vers le bas, comme l'illustre l'exemple 2:

Dans les accords de neuvième, il y a donc trois mouvements obligés, soit ceux de la sensible, de la septième et de la neuvième, comme l'illustre l'exemple 3:

Toutefois, lorsqu'il y a résolution irrégulière de l'accord dissonant sur la dominante, des

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Mouvements obligés dans les accords

règles particulières s'appliquent. Pour plus d'information, consultez le point Résolutions irrégulières de l'accord de septième de dominante.

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Les doublures dans l'accord du 2e degré abaissé

Les doublures avec l'accord napolitain

1. L'accord napolitain est une tonique secondaire

Lorsque l'accord napolitain est une tonique secondaire, les doublures se font de la même manière qu'avec n'importe quel autre accord parfait.


2. L'accord napolitain est employé comme N6

Il faut doubler la tierce de l'accord, qui se trouve aussi à la basse. Pour la conduite des voix, veuillez consulter la section sur l'enchaînement bII-V-I.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_napolitain.html [09/12/2002 22:22:10]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/nap1.mid

Doublures dans l'accord de 7e de dominante

Doublures, suppressions et mouvements mélodiquesdans l'accord de septième de dominante

1. État fondamental de l'accord de septième de dominante

● Dans l'enchaînement de l'accord de septième de dominante à l'état fondamental avec le premier degré, il y a toujours l'un des deux accords qui est incomplet, avec la suppression de la quinte, afin de conserver un bon mouvement des voix.


● D'autre part, il ne faut pas doubler la résolution de la septième par mouvement direct.


2. Le premier renversement de l'accord de septième de dominante

● Dans V-I, les deux accords sont normalement complets. ● Si l'accord s'enchaîne avec le premier degré, celui-ci est nécessairement à l'état

fondamental, pour permettre la résolution de la sensible à la basse.

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/d7e1.mid




3. Le deuxième renversement de l'accord de septième de dominante

● Dans l'enchaînement de V+6 avec I6, la septième monte conjointement pour éviter une doublure de la tierce de l'accord de I.

● Par contre, dans l'enchaînement de V+6 avec I à l'état fondamental, la septième descend normalement.

● Lorsque la septième monte, il faut veiller à ne pas faire de quintes consécutives avec la sensible; aussi, il faut placer la septième sous la sensible.

● Lorsque la septième monte, elle ne doit pas faire entendre un intervalle de seconde puis un unisson.


4. Le troisième renversement de l'accord de septième de dominante

● Si l'accord s'enchaîne avec le premier degré, celui-ci est nécessairement au premier renversement, pour permettre la résolution de la septième à la basse.

● Le saut de quarte simple au soprano ou le double saut de quarte sont des mouvements de voix caractéristiques de V+4 - I6.




Doublure dans l'accord de 7e de dominante sans fondamentale

Doublures, suppressions et mouvements mélodiquesdans l'accord de septième de dominante sans fondamentale

1. Doublure

L'accord de septième de dominante sans fondamentale ne comporte que trois sons; il y a donc nécessairement une doublure, et aucune suppression. Les règles à respecter pour les doublures dans l'accord de quinte diminuée sont:

● ne pas doubler la sensible ● ne pas doubler le rapport de quinte diminuée (comme sur le IIe degré)

En observant cette règle, on constate que l'on peut doubler la quinte et la septième de l'accord, selon la disposition des voix.

2. Premier renversement

À cause des limitations causées par les règles de doublure (on ne peut doubler que la quinte dans cette position) et des mouvements obligés, il n'y a que très peu de variantes possibles dans la disposition et la conduite des voix.

cliquez ici pour entendre les exemples

3. Deuxième renversement

● Comme dans l'accord complet avec la quinte à la basse, la septième peut monter lorsque l'accord est suivi de I6, à condition de ne pas faire deux quintes consécutives.

● Lorsque la septième est doublée, celle qui monte doit le faire par mouvement conjoint.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_7dsf.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:22:13]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/d7sf1.mid

Doublure dans l'accord de 7e de dominante sans fondamentale


4. Troisième renversement

Lorsque la septième est doublée, celle placée à la basse doit toujours se résoudre normalement.


http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_7dsf.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:22:13]



Tableau des chiffrages français

Tableau des chiffrages

selon le système français,décrit dans le traité d'harmonie de Théodore Dubois

Note de basse : Fondamentale Sensible Quinte Septième Neuvième

Parfait5 6 6

4 -------- ------

7e de dominante 7+

65 +6 +4 -------

7e de dominantesans fondamentale

5 +6

36+4 -------

Quinte diminuée sur II5 6 6

4 ------- ------

7e diminuée------- 7 +6

5+4b* +2

9e de dominante majeure avec fondamentale 97+

765

5+64

3+42

--------

9e de dominante majeure sans fondamentale-------- 7

55+6

3+4

4+2

9e de dominante mineure avec fondamentale b9*7+

765

+654

+4b*2

-------

7e d'espèces7 6

543 2 -------

5te augmentée+5 +3

664 ------- -------

* Selon la tonalité, le bécarre peut remplacer le bémol pour indiquer l'altération descendante.

Principes pour le chiffrage

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/tableau_chiffrages.html [09/12/2002 22:22:15]

Terminologie des notes de l'accord

Terminologie concernant les notes de l'accord

AccordEn musique tonale, les accords sont le résultat d'une superposition de tierces. C'est pourquoi on emploi parfois le mot "structure de tierces" au lieu du mot accord.

FondamentaleLa fondamentale de l'accord est la note à partir de laquelle est bâtie la structure de tierces.

Le qualificatif des notes de l'accordLes notes de l'accord portent le qualificatif de l'intervalle qu'elles forment avec la fondamentale.

PositionLa position d'un accord est déterminée par sa note la plus basse. À l'état fondamental, la note la plus basse est la fondamentale; au premier renversement, la note la plus basse est la tierce de l'accord; etc.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/terminologie_accord.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:24:40]

Terminologie des notes de l'accord

Lorsque l'accord est renversé, les qualificatifs (fondamentale, tierce, quinte...) conservent leur nom malgré une disposition différente.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/terminologie_accord.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:24:40]

Le contraste harmonique


Lorsque deux accords sont enchaînés, un contraste ou un lien plus ou moins prononcé entre les deux accords est perçu. D'un point de vue purement acoustique, si l'on exclut le cadre tonal, le contraste ou le lien repose sur deux points: le nombre de note commune et le mouvement de la basse. La présente classification des enchaînements repose sur le mouvement de la basse des accords à l'état fondamental.

1. Enchaînements à la quinte

Les accords qui s'enchaînent à la quinte offrent un bon équilibre entre le lien et le contraste:

● ils ont une note commune, ce qui assure un bon lien; ● ils ont deux notes différentes, ce qui assure un bon contraste.


D'autre part, une basse qui bouge par quinte descendante donne plus de force au mouvement, puisque la basse du deuxième accord est une nouvelle note, qui n'a pas été entendue dans l'accord précédent.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/contraste_harm.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:24:45]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/cont1.mid



En replaçant ces considérations dans un cadre tonal, nous comprenons mieux les fondements acoustiques qui sous-tendent certains principes comme:

● la prédominance du cycle descendant des quintes ● la force du mouvement V-I ● le caractère plus détendu du mouvement IV-I

2. Enchaînements à la tierce

Les accords qui s'enchaînent à la tierce offrent un faible degré de contraste en raison de leurs deux notes communes. D'autre part, une basse qui bouge par tierce descendante donne plus de force au mouvement, puisque la basse du deuxième accord est une nouvelle note, qui n'a pas été entendue dans l'accord précédent.






3. Enchaînements à la seconde

Les accords qui s'enchaînent à la seconde offre un très grand degré de contraste, puisqu'il n'y a aucune note commune. Le lien entre les deux accords est alors assuré uniquement par la conduite des voix, normalement avec un mouvement contraire entre les parties extrêmes lorsque les 2 accords sont en position fondamentale.




Le rythme

Notions élémentaires sur le rythme et l'harmonie

En harmonie tonale, il y a 3 sortes de rythme:

● Le rythme individuel de chaque voix. ● Le rythme résultant, qui est le cumulatif du rythme superposé de toutes les voix. ● Le rythme harmonique, qui correspond à la durée de chaque fonction.

La tradition tonale favorise un rythme continu, sans heurts et qui évolue progressivement. Notamment:

● Dans le rythme individuel, il n'y a pas de syncope irrégulière. ● Dans le rythme résultant, il est toujours possible d'accélérer, mais toute

accélération continue dans une même mesure doit se poursuivre jusqu'à un geste musical fort, tel une surprise harmonique ou une cadence.

● Le rythme harmonique peut être stable ou variable, ce qui renouvelle l'intérêt musical. Toutefois, la syncope d'accords (voir ci-dessous) est rarement tonale.

Dans les réalisations, une plus grande sophistication sera atteinte si:

● Le rythme de la basse n'est pas toujours le même que celui du soprano. ● Les quatre voix font entendre des rythmes individuels souvent différents, ce qui

favorise leur indépendance polyphonique. ● La cadence marque un repos des différents rythmes.

Syncope d'accords

La musique tonale établit une concordance entre les appuis de la mesure et ceux du rythme. C'est pourquoi une syncope dans le rythme harmonique est rarement bonne. Toutefois, en mesure ternaire, il est possible d'utiliser l'hémiole aux cadences.

Dans l'exemple qui suit, il y a 2 syncopes d'accords: sur III et sur V (celui qui chevauche les mesures 1 et 2). Dans le IIe degré, le mouvement individuel du ténor de la basse affecte le rythme résultant mais non le rythme harmonique qui cause la syncope d'accords. D'autre part, le 6/4 d'appoggiature, malgré le changement de structure qui se produit au premier temps de la première mesure, constitue également une syncope d'accords.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/rythme_notions1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:24:54]

Le rythme

Cliquez ici pour entendre l'exemple

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/rythme_notions1.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:24:54]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/harmonie_midi/ryth_intro1.mid

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