Cours-Harmonie Baron

download Cours-Harmonie Baron

of 67

Transcript of Cours-Harmonie Baron

MICHEL BARON

COURS DHARMONIE Guider d'abord vers l'essentiel. http://membres.lycos.fr/mbaron/ Tous droits rservs Rvision de juillet 1998

Principales sources pdagogiques:( sans responsabilit des personnes cites ci-dessous )

Genevive Nau ers 1 prix de violon, d'harmonie, de contrepoint et de fugue du Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris (C.N.S.M.) Maurice Franck Prix de Rome, Professeur au C.N.S.M. de Paris et au Centre national de prparation au professorat de musique (C.A.E.M.) Henri Challan Grand Prix de Rome, professeur d'harmonie au C.N.S.M. de Paris et au Centre national de prparation au C.A.E.M. Alain Weber er 1 Grand Prix de Rome, professeur d'harmonie au Centre national de prparation au C.A.E.M., professeur de contrepoint et professeur conseiller aux tudes au C.N.S.M. de Paris

Prface de la premire dition( 1973 ) J'ai lu avec beaucoup d'intrt le "Prcis pratique d'harmonie" de Michel Baron, dont la clart et la concision sont remarquables. Cet ouvrage est appel non seulement rendre de grands services aux jeunes harmonistes, mais aussi rafrachir la mmoire des moins jeunes ! Tous y trouveront, sans recherches fastidieuses, les rponses aux questions les plus diverses, exposes sans littrature inutile et compltes par des exemples toujours bien choisis. Bravo donc, Michel Baron, vous pouvez tre satisfait de votre travail, je vous en flicite, tant en mesure d'apprcier la somme des difficults qu'il a fallu vaincre pour le mener bien. Henri Challan

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Introduction et avertissementLe postulat politiquement correct selon lequel l'harmonie serait une discipline servant dvelopper l'audition de base est peu prs aussi peu srieux que de considrer les tudes de mdecine comme un pralable pour assimiler les cours de biologie du secondaire. Il est de bon ton galement, surtout dans les universits amricaines, de limiter l'harmonie un outil indispensable pour le cours d'analyse. Ailleurs, des mandarins affirment que la Musique ne reviendra plus la conception de luvre "crite". Cette affirmation n'est probablement valable que pour un petit secteur artistique orient vers la jouissance de quelques dizaines de crateurs subventionns. En ralit, toute la musique commerciale que nous subissons (par exemple les plus mauvaises publicits) ainsi que toute la musique que la plupart des gens apprcient (par exemple les meilleures musiques de films) sont toujours crites selon les principes de base de l'criture classique, quelles qu'en soient les variantes et les volutions. Mme dans le domaine artistique "srieux", bien des crateurs connaissant leur mtier, finalement jous beaucoup plus rgulirement que certains mandarins dont la mode passe vite, continuent d'utiliser la forme crite. Il n'y a donc pas d'anachronisme aujourd'hui tudier l'harmonie classique fond, en tant que dbut d'apprentissage de l'criture musicale, concept qui a beaucoup plus d'utilit et d'avenir social que la course aux langages personnels : aujourd'hui tout se passe comme si aucun crateur ne pouvait plus se permettre d'avoir le mme langage musical que son voisin et devait se trouver, d'abord, un son bien lui pour jouir d'un bon statut professionnel. On sait bien que beaucoup de ces avenues ont surtout russi loigner de la musique, qu'on disait "srieuse", le public qu'elle avait pourtant su conserver travers ses grandes volutions de la premire moiti du sicle : quand Ravel a cr son "Bolro", on entendait parfois les gens siffloter le thme dans la rue1. Avez-vous entendu quelqu'un siffler ne serait-ce que du Boulez ou du Stockhausen dans le mtro? Ah bon, c'est seulement parce que ce serait plus difficile? Trente ans d'exprience dans l'enseignement de l'harmonie, tous les niveaux, m'autorisent dcrire ici quelques situations maintes fois vrifies. Le pralable principal pour aborder l'harmonie est d'avoir une bonne reprsentation mentale des accords de trois et quatre sons (les entendre, reconnatre les noms des notes qui les composent, comme par exemple dans la dicte trois voix). L'tudiant doit tre tout fait l'aise dans ce domaine, car le cours d'harmonie lui demandera, en plus, d'apprendre imaginer, choisir tel ou tel accord (ou tel degr, telle fonction). L'tudiant qui n'a pas l'audition verticale prpare avant le cours d'harmonie progresse habituellement lentement. Plus grave que sa lenteur : il supple son retard auditif au moyen de systmes de raisonnements logiques, intellectuels. Ces bquilles, bien que fonctionnant tant bien que mal au dbut, ne mnent pas loin : immanquablement, ds que son raisonnement, mme intressant, le mne plusieurs possibilits logiques mais dont malheureusement les trois quarts sont laides (tude des modulations par exemple) l'tudiant plafonne et se dcouvre 2

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

sans dons proprement musicaux pour progresser, perd une anne, a une fausse exprience du cours ou abandonne. En d'autres termes, la plupart des fautes rptitives et apparemment non corrigibles, chez les tudiants, proviennent du fait qu'il est bien plus difficile de reconnatre ou rutiliser un concept mmoris intellectuellement que de retrouver auditivement la mme chose en tant qu'vnement sonore connu, rencontr mille fois dans la vie musicale de tous les jours. En caricaturant, l'tudiant intellectuel mais non dvelopp au plan auditif ne sait pas reconnatre ou retrouver cette image au moment o il en aurait besoin pour harmoniser (son esprit ne peut pas fonctionner comme une machine, et mme s'il le pouvait, quelle belle vie d'artiste !) : il ttonne en aveugle... Au contraire, l'tudiant ne se posant pas trop de problmes intellectuels, mais intuitif et bien-entendant, retiendra sans effort, avec son oreille, les rgles gnrales, les cas particuliers, etc., d'aprs des clichs auditifs bien connus et progressera au moins trois fois plus vite. Et ce n'est que justice ! En effet, l'objectif des tudes d'criture est de manipuler des sons, des sensations, des dsirs de sensations sonores, des choix en fonction de critres esthtiques auxquels nous attribuons un sens musical, consquence de notre culture commune de musique occidentale. La logique, le raisonnement, bien que sousjacents (on peut analyser tout et n'importe quoi) ne sont les crateurs premiers dans aucun acte musical et ne vous aideront que sur le plan de la construction formelle, qui est d'ailleurs rarement complexe au premier niveau, plus forte raison dans de brefs exercices. En dfinitive, tout ce qui sera discut au cours d'harmonie doit correspondre, dans votre mental, une reprsentation sonore bien claire, faute de quoi vous vous sentirez exactement comme des aveugles dans une cole de peinture, pressant sur des tubes de couleur dont les tiquettes seraient effaces. Quelle cole d'arts visuels accepterait de tels lves ? Il devrait en tre de mme en musique, mais il se trouve qu'en audition on peut feindre quelque temps. Le contenu de ce cours reprsente l'essentiel de ce qu'on doit connatre sans hsitation, d'autant plus que les rgles qu'on y rencontrera expriment le bon sens et la recherche d'un bon quilibre sonore. Pour une rponse rapide et plus dtaille sur un sujet plus rare ou plus complexe, consultez le rcent Prcis d'harmonie tonale de Marcel Bitsch. En ce qui concerne des choix d'exercices spcifiques, la srie progressive des 380 basses et chants donns d'Henri Challan est incomparable. Pour des travaux plus avancs et l'tude des styles, consultez la bibliographie ou rfrez vous un professeur.1) PARIS, 1 juillet 1999 (selon l'AFP) - Le "Bolro" de Maurice Ravel figure toujours au premier rang des oeuvres musicales franaises les plus exportes, selon le rapport annuel de la Socit des auteurs, compositeurs, diteurs de musique (SACEM), rapport qui prend en compte leur diffusion en 1996-1997, avec rpartition des droits d'auteur en 1998. Outre le "Bolro" figurent dans les 10 premires places une autre oeuvre de Ravel ("Daphnis et Chlo"), deux partitions du Russe, Prokofiev ("Romo et Juliette, opus 64" et "Pierre et le e Loup"), ainsi que la 5 symphonie en r mineur de Chostakovitch.er

Je serais infiniment reconnaissant aux personnes qui pourraient me procurer des photos (libres de droits) de tout professeur mentionn sur ce site ! Vrification de la 1re version Web, textes et polices : Ginette et Andr Ct

3

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Rgles gnralesTessitures des voixLe cours d'harmonie est un apprentissage pratique l'criture polyphonique, quatre parties. Il faut shabituer crire pour quatuor vocal, car la voix humaine est l'"instrument" qui a la tessiture la plus restreinte. Il n'y aura aucun problme plus tard largir les limites permises pour qu'elles correspondent d'autres instruments. Il serait plus difficile de s'habituer d'abord des tessitures trs tendues et de rapprendre ensuite les contraintes des tessitures troites. Voici les quatre voix et les limites de leurs tessitures usuelles (voix de bons choristes amateurs, et non solistes professionnels):

Il ne faut utiliser les notes en noires que trs exceptionnellement. gauche : les sons rels en cls de sol et fa. On voit que la partie de tnor, crite en sons rels, devrait sans cesse changer de cl. droite : les cls d'ut, en sons rels, utilisent la plupart du temps un minimum de lignes supplmentaires. Il se peut que vous constatiez de lgres diffrences selon les traits. Le bon sens est de rigueur : il vaut mieux utiliser les notes extrmes avec prudence, avec les nuances appropries et sans attaquer un dbut de phrase sur les notes suprieures. Pour vous aider mmoriser ce tableau, remarquez que, respectivement, les voix de basse et d'alto, ainsi que les voix de tnor et de soprano, ont leurs tessitures distance d'octave.

Comment crire? Les cls d'ut : traditionnellement, toutes les tudes pousses d'criture se font en trois cls d'ut (ut premire, ut troisime et ut quatrime) et une cl de fa, comme ci-dessus droite. Avantages : Assimilation concrte et dfinitive des 3 principales cls d'ut. Obligation d'tre pleinement conscient de ce qu'on crit. La plupart du temps, on vite l'emploi des lignes supplmentaires, chaque cl tant choisie pour la bonne tessiture. 4

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

criture en sons rels. Une porte par voix : on a la place d'crire. On voit bien l'volution de chaque voix. Tous les travaux avancs et leurs corrigs (Messiaen, Desportes, et de nombreux autres auteurs) sont publis dans ces cls. Voulez-vous renoncer lire les matres?... Inconvnients : Consommation de papier. L'criture vocale moderne en trois cls de sol et cl de fa.

Avantages : Pratique courante de la publication de la musique chorale moderne. Une porte par voix, mme clart qu'en cls d'ut. Inconvnients : Ncessit d'employer quelques lignes supplmentaires l'alto (inconvnient ngligeable). Le tnor n'est pas crit en sons rels, mais sonne une octave plus bas que le son crit. D'o croisements apparents, les rapports d'intervalles vrais n'tant pas visuels! Ncessite une accoutumance cette cl de sol particulire qu'on complte parfois d'un petit 8 (octava bassa). Consomme autant de papier. L'criture en systme de portes pour piano Avantages : conomie de papier. Plus facile lire. Inconvnients : Difficile d'crire proprement, un niveau un peu avanc, ds que les voix acquirent une personnalit et une relative indpendance. cause de l'aspect visuel compact, n'incite pas dvelopper une criture avance.

Rgles mlodiquesLes rgles mlodiques concernent le mouvement d'une seule voix (n'importe laquelle, mais une seule la fois, sans considrer les autres). Intervalles mlodiques permis 5

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

On peut employer au dbut des tudes tous les intervalles mineurs, majeurs et justes compris entre la seconde et la sixte mineure incluses, ainsi que le saut d'octave. On peut tolrer l'occasion la sixte majeure. Mouvement mlodique oblig: La sensible (seulement quand elle est la tierce de l'accord de dominante) doit aller la tonique, moins que l'accord suivant n'utilise pas la tonique, ou moins que la voix immdiatement suprieure fasse entendre la tonique la hauteur o on l'attend. (Cette tolrance est parfois accepte seulement lorsqu'il s'agit des deux voix suprieures.) Intervalles viter imprativement Au dbut des tudes, il faut viter tout prix les sauts de septimes et les intervalles augments ou diminus, qui deviennent vite un tic, et surtout qui empchent radicalement la dcouverte de meilleures ralisations qui reprsentent la vraie ossature de la future criture. Note: partir des septimes de dominante, on pourra avoir un usage musical de tous les intervalles mlodiques diminus, suivis d'un mouvement de sens contraire. Au dbut des tudes, il vaut mieux viter la seconde augmente du mode mineur, mme lorsqu'elle est suivie de la tonique. Prcautions: La septime et la neuvime parcourues en 3 notes doivent comporter un mouvement conjoint. La quarte augmente (triton) en 3 notes doit tre suivie d'un demi-ton de mme sens. Le saut d'octave se prsente normalement dans le sens inverse de la ligne mlodique qui l'amne. On le quitte selon le mme principe, en retournant vers l'intrieur.

Rgles harmoniquesLes rgles harmoniques concernent les carts qui se produisent (et se modifient chaque accord) entre deux voix. N'importe quelle paire de voix parmi les quatre. Croisements et unissons Au dbut des tudes, il n'y a aucune raison d'effectuer des croisements entre les voix: on les utilise selon leur ordre normal de superposition. On peut utiliser l'unisson si on ne peut l'viter ou si on a une bonne raison de le faire, cause du contexte. cartement entre les voix Il y a de nombreuses manires d'espacer les 4 voix entre elles. En voici quelques unes, commentes aux numros correspondants :

6

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Des intervalles peu prs gaux entre les diffrentes parties. On appelle cela position de quatuor. C'est une position idale, qui sonne trs bien. On peut au contraire isoler la basse et serrer les 3 parties suprieures. On appelle parfois cette disposition la position de piano (la basse pour la main gauche, le reste pour la main droite). On ne doit pas dpasser l'octave entre chacune des 3 parties suprieures et sa voisine (mais c'est permis entre basse et tnor). Une position particulire: si on atteint l'octave entre les deux parties intermdiaires, les deux voix infrieures doivent former un intervalle ne dpassant pas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux. Cette position particulire est retenir: les tudiants la craignent, alors qu'elle ne sonne pas si mal (se rappeler les cours de dicte quatre parties et toutes les erreurs diverses que cette disposition gnrait, riche en harmoniques). Un rappel ncessaire : on peut carter jusqu loctave les deux voix suprieures. On verra plus tard quon peut mme, exceptionnellement, dpasser brivement loctave si lquilibre des mouvements mlodiques le justifie. Remarquez et adoptez soigneusement la convention dcriture concernant le sens des hampes et la disposition des liaisons. Mouvements harmoniques Ce sont les mouvements que font chaque paire de voix. Il y en a quatre sortes: Mouvement parallle: les deux voix montent ou descendent ensemble, conservant un mme intervalle. Frquent en tierces ou en sixtes (ou leurs redoublements).

Le mouvement parallle est absolument interdit dans deux cas: - Octaves conscutives (diffrentes) par mouvement parallle. Mme remarque pour deux unissons conscutifs. - Quintes conscutives (diffrentes) par mouvement parallle. Ces mouvements ont t jugs respectivement trop plats et trop durs, de la renaissance aux post-romantiques, qui ne les emploient ( 4 voix) que trs exceptionnellement. 7

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Mouvement contraire: une partie monte, l'autre descend, ou l'inverse. C'est un mouvement extrmement frquent, bien quilibr. Il ne prsente pas d'inconvnients. L'exemple suivant montre deux paires de voix parallles qui, par paires, voluent en mouvement contraire:

Les seules fautes qu'il peut gnrer, quasiment par malchance, sont: - Octaves conscutives par mouvement contraire. - Succession octave-unisson ou l'inverse. - Quintes conscutives par mouvement contraire. Mmes raisons que prcdemment. Note: on dit aussi en manire de raccourci "octaves conscutives, quintes conscutives" puisque l'interdiction est valable aussi bien pour les quintes ou octaves parallles que pour les quintes ou octaves conscutives par mouvement contraire. Mouvement oblique: une partie reste en place, l'autre s'en carte ou s'en rapproche. Rien signaler, sauf au moment d'un unisson: il n'est pas lgant d'y arriver par mouvement conjoint de la voix qui bouge. Au contraire, il est intressant de quitter l'unisson par mouvement oblique.

Mouvement direct: les deux parties montent ou descendent ensemble, mais en se rapprochant ou s'cartant un peu. Imaginez un mouvement parallle qui ne serait pas tout fait parallle...

8

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Le mouvement direct fait ressortir les quintes et les octaves qu'il amne. Lorsqu'on crit un mouvement direct aboutissant une quinte ou une octave (ou leur redoublement), il faut satisfaire aux conditions suivantes, destines tout simplement limiter l'effet de mouvement direct. Quinte ou octave directe entre les voix extrmes: La voix du haut (en principe le soprano) doit tre conjointe. Quinte ou octave directe dans n'importe quelle autre paire de voix (on dit: entre des parties quelconques): L'une des deux voix doit tre conjointe (idalement celle du dessus). dfaut de l'une des conditions ci-dessus, la note de l'octave ou l'une des notes de la quinte doit tre entendue dans l'accord prcdent (pas ncessairement la mme hauteur). Unisson direct: Toujours interdit, y compris en contrepoint et en fugue...

-

Note: les rgles prcdentes sont une simplification rcente d'anciennes pratiques pdagogiques particulirement intimidantes et dmoralisantes. Pour plus de dtails, les plus curieux peuvent demander des rgles plus dtailles. Voir mon Prcis pratique d'harmonie page 15, le Trait dHarmonie de Dubois pages 14 16, le Trait de l'Harmonie, v.1 p.15 de Koechlin, le Cours dharmonie analytique de Dupr page 17, le Prcis dharmonie tonale de Bitsch pages 19 et 20, ou le Trait d'harmonie en vingt leons d'Yvonne Desportes page 7.

Sur ce sujet des quintes et octaves directes permises ou interdites, il suffit de consulter ces divers ouvrages, tous rdigs par de grands professeurs et compositeurs, pour constater qu'il existe des diffrences de dtail plus ou moins importantes dans la conception des rgles. Celles proposes dans le prsent cours ont l'avantage d'tre la fois raisonnables et suffisamment simples. Au dbut des tudes, il faudra d'abord apprendre respecter strictement les rgles qui ont la prfrence de votre professeur. Un peu plus tard, votre oreille apprendra tre le juge ultime selon les circonstances particulires. En fait, les diffrences de dtail dans les principes de base choisis n'auront pas de consquence relle sur la qualit de votre criture, une fois que vous aurez acquis de l'exprience.

NOTE CONCERNANT HARMONY PRACTICE : la correction des quintes et octaves directes par HARMONY PRACTICE suit les prceptes du Prcis d'harmonie tonale de Marcel Bitsch, c'est dire qu'elle est lgrement plus svre que les rgles exposes le plus simplement possible dans le prsent cours. Dans la pratique, vous ne devriez vous en rendre compte, trs occasionnellement, que lors d'exercices portant sur les accords de quinte en position fondamentale seulement, ou quinte et sixte.

9

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Accord de quinte" On n'apprend rien quand on veut tout apprendre la fois. " Cette affirmation est de George Sand, pourtant rpute pour ne pas avoir t une femme conservatrice... Un cours d'criture destin atteindre des objectifs concrets et pratiques doit procder du plus simple au plus complexe. Jusqu' ce que toutes les rgles de base soient bien assimiles on se limitera, pour commencer, l'accord parfait de quinte (juste) en position fondamentale (chiffr 5, parfois 3). Cependant, lorsque les exercices sont construits uniquement sur laccord de quinte on ne rpte pas inutilement le chiffrage sous chaque accord, mais uniquement dans les cas particuliers : Chiffrages

En mineur, pour indiquer la prsence de l'altration de la sensible dans l'accord du Ve degr, ou de manire gnrale pour indiquer que la tierce doit tre altre autrement que selon l'armature, on a coutume de chiffrer simplement avec un dise ou un bcarre (le 3 est sous-entendu). Le chiffre 3, seul, signifie que lauteur suggre de supprimer la quinte : dans ce cas on triple la fondamentale, bien quil ne soit pas interdit de doubler la tierce si elle nest pas sensible.

Les cadencesUne bonne manire de se familiariser avec les enchanements daccords est de les observer dans les cadences. Les cadences sont des enchanements de degrs (ou : fonctions harmoniques) bien spcifiques, qui ponctuent la phrase musicale de manire plus ou moins suspensive ou conclusive. Les dfinitions qui suivent sont en vigueur dans toutes les institutions musicales srieuses et sont bien entendu conformes aux ouvrages thoriques de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, et bien dautres. Quelques rares cours ou manuels isols propagent des confusions trs regrettables sans citer de rfrences. Demi-cadence Autres appellations : repos la dominante, arrive sur la dominante. Description : Ve degr en vidence, ltat fondamental. Caractre suspensif. Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premier renversement. Parfois prcde de VI, ou mme de I. 10

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Cadence parfaite Description : succession V - I ltat fondamental. Caractre conclusif. Il nest pas ncessaire que la succession sensible-tonique soit au soprano (les cadences sont des fonctions harmoniques, et non mlodiques) encore que cela renforce le caractre conclusif. Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premier renversement. Parfois prcde de VI, rarement III. Enfin, le degr I nest pas impossible, mais peu adroit.

On remarquera que, consquence du choix du soprano, le dernier accord ci-dessus droite est incomplet. Retenons qu'en principe on prfre supprimer la quinte que de supprimer la tierce (d'ailleurs, cette considration sera une rgle dans le cas des acords de septime et de neuvime). Cadence rompue Description : succession V - VI ltat fondamental. Caractre suspensif. Aucun soprano oblig, bien que sensible-tonique soit du meilleur effet. Prcde de : comme la demi-cadence et la cadence parfaite. Cadence plagale Autre appellation : cadence dglise (comme sur un Amen). Son nom est une allusion aux anciens modes plagaux. Description : succession IV - I ltat fondamental. Caractre trs conclusif. Prcde de : le plus souvent VI (tat fondamental) ou I (tat fondamental ou sixte). Succde volontiers la cadence rompue ou la cadence parfaite, renforant son caractre conclusif.

11

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Pour mmoire seulement, ces cadences n'ayant pas un caractre franc de ponctuation : Cadences imparfaites Toutes les cadences peuvent tre qualifies d'imparfaites lorsqu'au moins un des accords n'est pas l'tat fondamental. Elles perdent alors presque totalement leur efficacit de ponctuation. Description : l'appellation "cadence imparfaite" dsigne le plus souvent la succession V - I (fonctions de la cadence parfaite) mais avec au moins lun des deux accords ltat de renversement. Caractre affirmatif mais pas de vritable rle de ponctuation. Pour cette raison, dans le cadre du discours musical elle ne mrite pas rellement la classification de "cadence". Prcde de : rien de systmatique. Sutilise comme un lment ordinaire du discours. Cadence vite Description : construite comme une cadence parfaite, mais le Ier degr devient son tour 7e de dominante (pour moduler la sous-dominante). Certains auteurs la dcrivent comme la succession dune demi-cadence et dun accord modulant (beaucoup dventualits peuvent se prsenter). Caractre rappelant l'effet de la cadence rompue, mais modulatoire. Prcde de : rien de systmatique. Plutt quune cadence fonction de ponctuation, on peut la considrer comme une manire de moduler, parmi bien dautres, en quittant la tonalit par son Ve degr.

Les premires basses donnesLes exercices prliminaires porteront sur les principales sortes de cadences. Ds que les exercices seront plus longs, il pourra tre utile de chiffrer (en chiffres romains) les degrs sous chaque note de basse. Mais on peut aussi se limiter aux degrs les plus importants: la dominante (V) qui comporte la sensible mouvement oblig, la cadence rompue (V-VI). La technique de base Lors de vos premiers pas, vous allez avoir l'impression d'tre "programm(e)s". C'est provisoire. Ce qui suit est destin vous viter de perdre un temps prcieux et correspond simplement mettre un pied devant l'autre avant d'apprendre danser: 12

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

1) Reprer les notes communes dans chaque enchanement de 2 accords. Il peut se prsenter trois cas: La basse fait un intervalle de tierce ou de sixte : 2 notes communes entre les deux accords. La basse fait un intervalle de 4te ou de 5te : 1 note commune. Dans les deux cas prcdents, laissez la note commune (plus rarement les deux notes communes) dans la mme voix. crivez les autres voix ensuite, en cherchant les plus petits mouvements possibles. La basse fait un intervalle de seconde : aucune note commune. Dans ce cas, faites voluer les 3 voix suprieures par mouvement contraire de la basse, tout en recherchant les plus petits intervalles possibles. 2) Effectuez la doublure de la fondamentale, qui est la doublure habituelle des accords de 3 sons l'tat fondamental. Souvent, cest dj fait lors de la dmarche prcdente. 3) crivez le reste, en recherchant les intervalles les plus discrets possibles. Note: c'est seulement lorsqu'on s'carte de cette technique de base qu'il y a lieu de se proccuper des rgles de quintes et octaves parallles ou des quintes et octaves directes! Lorsque vous aurez acquis rapidit et rflexes, vous pourrez vous carter de cette technique de base pour rechercher un soprano plus expressif (et un peu moins conjoint). Doublures inhabituelles :Ce n'est pas une faute de faire une doublure inhabituelle, mais il faut en tre conscient, avoir une raison particulire et surveiller doublement le contexte, car cela peut gnrer des fautes. Cependant, on est presque toujours oblig de respecter certaines doublures moins habituelles: 1. Enchanement V-VI (cadence rompue) : on est presque toujours oblig de doubler la tierce dans l'accord du VIe degr, et videmment la voix effectuant le mouvement sensible-tonique n'est pas en sens contraire de la basse! 2. De manire gnrale, il est souvent meilleur de doubler la tierce dans les accords des VIe et IIIe degrs : il sagit justement de notes importantes dans la tonalit, respectivement la tonique et la dominante, quil est bon de renforcer. Exercice prliminaire Ralisez le tnor et lalto manquants dans la succession de cadences cidessous. Pour vous aider, rfrez vous aux exemples de dispositions de cadences, dans les pages prcdentes.

Marches harmoniques

13

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

On appelle marche harmonique une succession d'enchanements se reproduisant plusieurs fois avec chaque fois un dcalage d'un ou plusieurs degrs dans l'chelle tonale. Voici un exemple d'une marche harmonique, trs simple, mais trs importante connatre et mettre en oeuvre lorsque c'est ncessaire. Chaque lment n'est compos que de deux accords:

Observations : dans chaque lment, la basse progresse par sauts de quartes, dans chaque lment, le tnor reste en place, les deux voix suprieures progressent en tierces parallles, la sensible lalto peut descendre conjointement (mesures 2-3). Accessoirement, on remarquera que dans ce texte en do les quintes directes entre parties extrmes aboutissent naturellement par demi-ton au soprano sur les accords des IIIe et VIe degrs, et par ton entier sur ceux des Ier et Ve degrs, ce qui justifie grandement la simplification des rgles telles que plusieurs pdagogues les enseignent aujourdhui. Les marches harmoniques peuvent tre non modulantes ou modulantes. C'est au cours de l'tude des modulations qu'on en rencontrera des exemples complexes. Il ne faut pas ngliger leur tude et, en rgle gnrale, lorsqu'on dcle une marche dans un exercice, basse ou chant, il faut la traiter comme telle avec la meilleure ralisation possible. Y renoncer signifierait trouver deux ou plusieurs solutions toutes aussi bonnes pour harmoniser chaque lment de la marche, ce qui d'une part est irraliste, d'autre part nuit l'unit de l'exercice. Suppression de la quinte : Il peut arriver qu'on soit oblig de supprimer la quinte d'un accord, plutt que la tierce, si on ne parvient pas crire l'accord complet. Dans ce cas, le chiffrage convenu de l'accord est: 3. Cela se prsente parfois lors de cadences parfaites, quand le soprano termine en descendant conjointement sur la tonique (voir le dernier exemple des cadences parfaites).

Les premiers chants donnsMthode gnrale 1) Prendre tout le temps ncessaire pour lire, solfier et chanter le chant donn, avant de commencer se poser des questions son sujet. Cette prise de contact est un dfrichage important et peut vous faire dcouvrir sans effort des choix de construction dcisifs. Cela peut reprsenter le tiers du travail. 2) Recherche des cadences : Le chant donn comporte souvent vers son milieu un arrt suspensif, ou repos la dominante (demi-cadence). Il se termine probablement par une cadence parfaite prpare par les degrs IV, II ou VI. La cadence plagale peut succder la cadence parfaite, ou peut parfois conclure seule le texte donn. Commencer par dterminer la construction en plaant les bonnes fonctions de basse ces endroits-cls. 14

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

3) Bien amener les cadences : Le stade suivant, le plus sr, est souvent de prendre les dcisions pour les quelques notes qui prcdent immdiatement les cadences. Lorsqu'il y a plusieurs choix, prenez-les en note car une solution semblant un second choix maintenant pourra s'avrer un meilleur choix aprs avoir construit le reste. Dans le mode mineur, se rappeler que la note sensible ne peut tre harmonise que par l'accord du Ve degr (en majeur, le IIIe degr peut tre une option). 4) Bien affirmer la tonalit : Ensuite on peut travailler le dbut. Ne pas craindre d'employer souvent les accords parfaits placs sur les notes tonales (I, IV, V) qui contribuent bien dfinir la tonalit. Si on constate une trop grande tendance employer V-I, garder en mmoire que la cadence rompue (V-VI) remplace souvent avantageusement la cadence parfaite dans le courant du discours. 5) Le restant du travail : C'est presque toujours cette partie qui est la moins vidente. C'est souvent l o lon peut rencontrer diverses possibilits dharmonisation peu prs aussi convenables les unes que les autres. Accords viter C'est l'instinct musical qui doit tre le premier guide pour choisir les bons accords, et non le raisonnement, qui ne mnera strictement rien ds que les textes se dvelopperont en musicalit mais aussi en complexit. Pour le moment, il est prmatur d'utiliser le VIIe degr (accord de quinte diminue) dans les deux modes. C'est en fait une fonction de septime de dominante sans fondamentale. En mineur, le IIIe degr est augment et impropre des exercices simples d'harmonie classique. Les puristes pourront consulter aussi le chapitre Modulations et fausses relations, au sous-titre "fausse relation de triton". Rappel ! Les tudiants qui seraient tonns de faire, en mode mineur, des gaucheries rptitives telles que l'emploi d'accords diminus ou augments, ou des mouvements mlodiques en rafales de secondes augmentes moyen-orientales, dmontrent deux choses : 1. Ils n'ont pas la capacit d'entendre ce qu'ils crivent et de plus ne font pas l'effort de se dvelopper dans ce sens. Ils font chaque fois la dcouverte auditive de leurs ttonnements et s'empressent d'y accoler leur jugement musical, mais ce n'est pas un bagage suffisant pour se lancer immdiatement dans la composition lectroacoustique. 2. Ils refont la preuve que connatre intellectuellement une liste de rgles ne sert rien si l'audition n'est pas le premier garde-fou. Aucune musique intressante n'a t crite en vrifiant intellectuellement chaque nouvelle mesure un catalogue complet de rgles ou mme un catalogue de "possibilits correctes". Enchanements frquents Ne pas trop craindre les rptitions, ou quelques lourdeurs, au tout dbut des tudes. Nous n'avons pour le moment quune seule sorte de brique pour btir un mur: un seul accord, et en position fondamentale ! Si vous trouvez anormal de ne pas dj crire comme Mozart aprs trois semaines de cours, revenez vite sur terre : il vous reste quelques petites dcouvertes faire. 15

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Les degrs ports par les notes tonales (parfois appels degrs forts ou bons degrs) s'enchanent volontiers entre eux. Les degrs correspondant aux notes modales III et VI (parfois appels degrs faibles) s'enchanent galement bien entre eux. Les tudiants imbibs de musique commerciale se montrent trs friands de l'enchanement V-IV, qui devient un tic. Notez que ces deux accords conscutifs ne dbouchent bien, en gnral, que sur I (cadence plagale) ou sur un retour rapide V, aprs une excursion optionnelle vers II ou VI. Notez aussi qu'aprs V, on oublie trop souvent denvisager la possibilit de VI (cadence rompue), moins lourd que I (cadence parfaite).

16

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Accord de sixteDsormais, prendre garde de ne pas confondre les termes : basse et fondamentale. L'accord de sixte est le premier renversement de l'accord de trois sons. En d'autres termes, la basse de l'accord de sixte est la tierce du mme accord qui serait en position fondamentale. Chiffrage

La seule position viter autant que possible, et c'est une rgle gnrale, est de placer une octave entre les deux voix intermdiaires alors que la basse et le tnor seraient une distance plus grande que la tierce (exemple de droite). Un complment au chiffrage : le trait Lorsque plusieurs temps conscutifs sont harmoniss par la mme fonction harmonique (cest dire le mme accord, les mmes notes) mais avec des changements de position ou de renversement, on a coutume de ne chiffrer quune seule fois fois et de sous-entendre les chiffrages des autres temps par un trait. Lavantage est quon peut reprer dun coup dil quil ny a quune seule harmonie pendant toute la dure du trait. Par consquent : Pendant la dure du trait, ce sont les notes reprsentes par le chiffrage qui continuent dtre utilises. Seule leur position (disposition des voix, choix des doublures) peut tre modifie au gr du ralisateur. Lventuel changement de renversement, lui, est dtermin par lventuel mouvement de la basse : Pendant la dure d'un accord, si la basse reste en place pendant le trait, le renversement est inchang. Pendant l'accord, si la basse monte ou descend par tierce pendant le trait, laccord change de renversement.

17

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Emploi de laccord de sixte L'accord de sixte a la mme signification harmonique que l'accord correspondant en position fondamentale (une tierce plus bas). Cependant, son caractre est moins affirmatif. Doublure de la basse viter On ne supprime pas de note dans l'accord de sixte et de manire habituelle on vite de doubler la basse, ce qui la renforcerait exagrment et crerait une lourdeur (c'est aprs tout la tierce de l'accord parfait). Par contre, on peut tolrer cette doublure occasionnellement au cours d'un changement de position ou d'tat, lorsqu'une des deux notes doubles est dj en place (les traits disent aussi: si la doublure n'est pas attaque). Doublure recommande de la basse Le renforcement de la basse par une doublure est tout fait souhaitable dans les cas suivants: Lorsqu'il s'agit d'une note tonale (le plus souvent IV ou V) et surtout dans l'enchanement II6-V qui amne souvent une cadence. La meilleure position de la doublure est le plus souvent au tnor.

Lorsque la doublure est cause par des mouvements contraires et conjoints, pour l'intrt des lignes mlodiques. Enfin, lorsqu'il s'agit du "faux accord de sixte", la basse tant la dominante. Observez les accords de sixte dans les deux exemples suivants et dterminez pour lesquelles des raisons prcdentes leurs basses ont t doubles.

18

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

La sixte napolitaine C'est, dans le mode mineur, l'accord II6 amenant le Ve degr, mais dont la note de sixte (en fait, la deuxime note de la gamme) est abaisse d'un demi-ton chromatique. Cet effet musical employ par l'cole de Naples (Renaissance italienne) a t emprunt par la musique tonale de toutes les poques suivantes. Sa caractristique consiste principalement mettre en valeur l'intervalle dramatique de tierce diminue entre sa sixte et la sensible de l'accord de dominante. (Note: ou encore une succession de deux demi-tons si on intercale un accord de quinte ou de quarte et sixte d'appoggiature.) Dans la sixte napolitaine, on doit doubler la basse comme dans tout 6 accord II , car la note de sixte a un caractre descendant.

Note: lorsqu'on utilisera les 7e de dominante, on rencontrera un cas o il n'est pas maladroit de doubler la sixte, condition que la basse reste en place et se dirige vers un accord de triton. Voir ce sujet la page des modulations, sous-titres des Fausses relations et en particulier: "sixte napolitaine".

Conseils pour les basses donnes Au dbut des tudes, on gagnera un temps prcieux en se rappelant que la diffrence principale entre les accords 5 et 6 rside justement dans la note qui leur est propre et que symbolisent les chiffrages. Dans la plupart des cas, le meilleur choix est de placer la sixte au soprano, et lorsqu'on ne fait pas ce choix il faut au moins l'avoir soigneusement examin car une ligne vidente en dcoule trs souvent. La meilleure position dans l'accord II6 amenant le Ve degr est presque toujours de laisser la sixte au soprano et de doubler la basse au tnor, souvent la suite d'un intervalle ascendant. Conseils pour les chants donns

19

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

On a une basse dterminer, choisir entre les deux renversements possibles de l'accord qu'on aura imagin sous le chant. Au dbut des tudes, on peut se fier aux principes lmentaires suivants: Quand le soprano est la tierce de l'accord entendu (imagin), il vaut mieux mettre l'accord en position fondamentale. Quand le soprano est la quinte ou la fondamentale de l'accord entendu, il est souvent plus adroit de choisir le premier renversement. Emplois frquents Ne pas oublier que la basse de l'accord de sixte est souvent place sur le VIIe degr (sur la sensible). Cependant, le caractre de l'accord est moins affirmatif que l'accord correspondant de quinte du Ve degr. On la rencontre aussi sur les degrs III, IV et VI. Ces accords de sixte ont en fait les fonctions identiques aux accords de quinte des degrs I, II et IV. Remarquer que le IIe degr dans le mode mineur (accord diminu) perd son caractre geignant ds qu'il est employ sous forme de sixte (II6). On rencontre rarement la basse de l'accord de sixte sur la tonique. Le plus souvent, cet accord de sixte succde l'accord de quinte du Ier degr. Occasionnellement, on peut rencontrer un accord de sixte dont la basse serait place sur la dominante: Au cours d'une suite conjointe d'accords de sixte (parallles). En tant que "faux accord de sixte", dans lequel la note de sixte est en fait une appoggiature de la quinte dans l'accord de dominante (voir exemple au paragraphe concernant les doublures recommandes la basse). Nouvelles prcautions suite l'emploi des renversements Syncope d'harmonie : En principe, on ne prolonge pas sur un temps fort (en particulier sur un premier temps de mesure) une harmonie attaque sur un temps faible, mme lorsqu'il s'agit d'un seul accord prsent dans des renversements diffrents. On risque d'affaiblir la sensation de temps fort. Cette pratique pourra plus tard se prsenter sans trop de gaucherie, par exemple lorsque les lignes musicales seront d'un bon intrt contrapuntique. Quintes ou octaves conscutives : Un ou des changements de renversement ou de position l'intrieur d'un mme accord ne dissimulent pas les fautes de quintes ou d'octaves conscutives entre une harmonie et la suivante: il faudrait qu'une autre harmonie (un troisime accord diffrent "isolant" les deux autres) soit entendue entre celle qui fait entendre la premire quinte ou octave et celle qui fait entendre la seconde.

20

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Exemple 1 : il y a trois fautes. Les quintes ou octaves marques en deuxime mesure sont incorrectes, car elles se produisent au cours de deux harmonies conscutives. Mme si elles se produisent sur temps faible en deuxime mesure, et mme si dans une criture plus complexe, plus tard, on pourra parfois tolrer certaines quintes ou octaves de ce genre, il faut pour le moment apprendre les corriger, disons plutt : les matriser. Exemples 2 et 3 : deux manires (parmi dautres?) de corriger les fautes. On a tenu corriger les trois fautes sans modifier le soprano ni la basse, comme dans une situation o il serait interdit dy toucher (basse donne, ou encore : chant donn). Bien dautres modifications sont possibles si on a loption de modifier le soprano, ou de fondamentalement changer la basse et lharmonie. Il suffit souvent de dplacer une seule note (mme si cela modifie une doublure) pour corriger le problme. Ici, le r du tnor tait le plus grand fautif, et justement les accords de sixte offrent un plus grand choix de positions usuelles.

21

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Accords de quarte et sixteIl s'agit de l'accord de trois sons dont la quinte est la basse. Chiffrage

Ce chiffrage unique cache en fait plusieurs utilisations musicalement trs diffrentes, qu'on peut regrouper (pour simplifier) dans trois familles. Cependant, on rencontrera des utilisations constituant des variantes ou mme des ambiguts entre deux familles. Point commun toutes les sortes de quarte et sixte : Dans la quasi-totalit des cas, bien que ce soit pour des raisons diverses selon les familles, la bonne doublure est celle de la basse. Au dbut des tudes d'harmonie, et pour pargner temps et complications, on peut considrer en pratique que tout accord de quarte et sixte doit pouvoir tre apparent de manire certaine l'un des trois prochains cas suivants :

Quarte et sixte d'appoggiature (dite aussi: de cadence)Elle a un rle de ponctuation suspensive dans le discours musical. Sa basse est place sur le Ve degr. C'est en fait une double appoggiature prcdant l'accord parfait du Ve degr, amenant le plus souvent une cadence (demi-cadence, cadence parfaite, ou cadence rompue). En tant qu'appoggiature, elle est place sur un temps fort, ou la rigueur sur un temps plus fort que celui de sa rsolution. - On double la basse, comme toujours. - Il y a, en principe, deux mouvements obligs, pour bien traiter les deux appoggiatures : la sixte descend vers la quinte la quarte descend vers la tierce.

Basses donnes : 22

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Si la quarte est entendue au soprano, on vitera de l'amener par mouvement direct avec la basse, ce qui scrit parfois difficilement quatre voix. Cette arrive directe est mieux tolre entre la basse et une partie intermdiaire. La meilleure manire d'arriver sur une quarte et sixte d'appoggiature est par mouvement contraire entre les extrmes. Chants donns : On ne peut pas prparer une fonction de dominante en la faisant prcder de la mme fonction ! C'est pourquoi il faut absolument viter de faire prcder la quarte et sixte d'appoggiature par un accord du Ve degr, renvers ou non, ou mme tout accord faisant entendre la sensible. Cela "brle" l'effet d'appoggiature de la sensible et constitue une gaucherie grave. Cas particulier : On rencontre parfois leffet de quarte et sixte dappoggiature sur le premier degr (et bien entendu sur temps fort). On en trouve de bons exemples dans les chorals de Bach. Leffet est gnralement solennel.

Quarte et sixte de passageElle est un allgement de l'criture, permettant d'obtenir une basse conjointe l o des accords de quinte et de sixte auraient donn une basse disjointe. On peut l'analyser comme un "accord de passage" entre une harmonie et son propre renversement. Observons que dans les exemples suivants, on aurait pu se contenter des accords I et V l'tat fondamental :

Elle est normalement place sur un temps faible, mais on peut occasionnellement la rencontrer sur temps fort. Il y a habituellement la possibilit d'entendre deux voix effectuant un change par mouvement contraire et conjoint, et produisant la doublure de la basse pendant l'accord de quarte et sixte. Cet change se produit le plus souvent entre la basse et le soprano, mais peut se produire entre la basse et toute autre voix. La voix qui reste en place fait entendre habituellement une note tonale. 23

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Certaines quarte et sixte de passage sont, plus rarement, causes par le mouvement conjoint d'une seule voix. Dans ce cas, on peut admettre de doubler une autre note que la basse :

Quarte et sixte de broderieC'est la moins importante, musicalement. Elle n'a qu'un rle ornemental, double broderie de l'accord parfait. Place "en sandwich" entre deux accords identiques, elle revient donc normalement sur l'accord parfait mais peut aussi s'en chapper:

Autres types de quarte et sixteAu fur et mesure qu'on avancera dans les exercices, on rencontrera des quarte et sixte hybrides, apparentes par exemple la fois une quarte et sixte de passage et une quarte et sixte de cadence. Les cas suivants sont plus facilement remarquables, mais sont dlicats manipuler au dbut des tudes. De plus, leur emploi est loin d'tre une grande urgence musicale. On aurait intrt ne pas s'y intresser avant d'avoir bien assimil ce qui prcde, afin de ne pas nuire la clart des notions essentielles: Quarte augmente Certains traits anciens noncent la rgle suivante: on ne peut crire deux quarte et sixte conscutives que si la premire quarte est augmente. C'est en fait une allusion l'emploi plus ou moins bien venu, en mineur, du deuxime renversement du IIe degr, avant la quarte et sixte d'appoggiature, au lieu du premier renversement II6 plus courant et plus clair.

24

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Sixte napolitaine dguise C'est une variante de ce qui prcde, la seule diffrence tant la prsence de l'altration descendante propre la sixte napolitaine. C'est encore un dguisement de l'accord II6, cette fois de sixte napolitaine en mineur, mais au second renversement. Il amne souvent la quarte et sixte d'appoggiature, et c'est, avec le cas prcdent, une rare occasion o deux quartes et sixtes peuvent se succder de manire justifie.

Dans ces deux derniers cas, la plupart du temps, ces effets sont perus comme un pige incohrent dans les basses donnes, alors que dans les chants donns l'emploi de II6 demeure un choix plus adroit recommander.

25

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Les modulationsModuler ne signifie pas changer de mode, mais changer de ton. Au cours d'une modulation, le changement de mode peut aussi se prsenter, mais pas systmatiquement. On change de ton en introduisant des notes modulantes qui font partie de la nouvelle tonalit et ne font plus partie l'ancienne. Voici deux exemples simples: pour moduler au ton de la dominante on introduit la nouvelle sensible. Pour moduler une quinte plus bas, la nouvelle sensible ne suffit pas vraiment (puisque cette note fait dj partie de la premire tonalit): il faut faire entendre la nouvelle sous-dominante. Basses chiffres donnes Lorsque l'auteur de la basse donne quitte le ton de l'armature, il fait prcder les chiffrages par les altrations ncessaires (ou il indique l'altration seule si elle concerne la tierce). Par consquent, les changements de tonalit sont explicitement indiqus dans les chiffrages. Les facults d'observation et d'analyse sont les seules ncessaires mais il vaut mieux s'efforcer d'entendre ce qu'on lit. On dterminera ainsi la construction tonale de l'exercice et on le ralisera comme l'ordinaire, en surveillant la correction des chromatismes qui peuvent se prsenter lors des modulations (voir plus loin). Chants donns (et basses non chiffres) Les modulations ne sont pas forcment "visibles" au simple examen superficiel du texte: les notes modulantes ne font pas toujours partie du texte donn, plus forte raison au moment prcis de l'entre dans le nouveau ton. Le travail d'imagination auditive est alors dterminant: c'est la dcouverte par audition intrieure (audition mentale) des notes modulantes (soit la basse soit dans des parties intermdiaires) qui va rvler les nouvelles tonalits et permettre une harmonisation musicalement satisfaisante. L'audition intrieure est le seul moyen sr de s'en sortir. La logique et le calcul peuvent amener plusieurs solutions possibles seulement du point de vue thorique, mais sans rapport avec la ralit musicale. Les choix de modulations intressantes ne peuvent se faire que par les facults d'audition et d'instinct musical (quitte vrifier ensuite, si on veut, que la solution envisage se prsente bien selon une succession logique). C'est cette activit auditive intrieure qu'il faut dvelopper (normalement, le cours de dicte trois voix l'a dj fait), et non la logique, qui ne mne rien longue chance et n'a pas d'intrt du point de vue musical. On utilisera mieux la logique dans les exercices spcifiques faisant appel la construction de marches harmoniques.

26

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Basses donnes : il faut commencer prendre de la vitesse et de l'assurance pour s'attaquer des textes plus longs. Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil 2a, exercices 91 et suivants. Quelques prfrences : le petit menuet 93. Le 94 fera sans doute dcouvrir pour la premire fois une astuce organiser avec le dbut et le a Tempo (je n'emploie pas le terme musical spcifique pour ne pas nuire la recherche!). Notes concernant des coquilles : basse 97, mesure 3 et 4e temps, il s'agit bien d'une quinte diminue. Basse 98, ligne 3, mesure 3, temps 3 et 4 : le chiffrage est 5 suivi de . Chants donns : Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil 2a, exercices 111 et suivants. Prfrence personnelle pour le 113 et le 114. Le 121 et les suivants font chercher, pour tre ralis de manire lgante et russie.

27

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Fausses relationsOn appelle fausse relation une succession de deux notes produisant un effet gauche lorsqu'elles sont places dans des parties diffrentes. Le plus souvent, il s'agit de notes qui auraient pu (si elles avaient t dans la mme voix) produire un mouvement chromatique. Fausse relation lors de mouvements chromatiques (par exemple lors de modulations) Si une modulation est amene par des enchanements qui impliquent la possibilit dun mouvement chromatique, il faut crire ce mouvement chromatique dans une seule voix (au lieu de le rpartir entre deux voix) sous peine de faire entendre une fausse relation. De plus: 1) Il faut viter de doubler la note qui va tre altre. Ce n'est pas toujours possible, et souvent lusage veut quelle soit double. Dans ce cas, on quitte sa doublure par mouvement contraire:

2) Inversement il faut viter de doubler la note nouvellement altre. Si ce n'est pas possible, ou si lusage veut que ce soit une note doubler, il faut arriver l'octave par mouvement contraire:

Contrairement aux autres chapitres de cet ouvrage, chapitres conus pour tre utiliss dans leur ordre progressif, il a sembl plus pratique de regrouper divers exemples de fausses relations qu'on pourra rencontrer diverses tapes des tudes. L'tudiant curieux pourra consulter d'abord sommairement ce qui suit, pour y revenir plus attentivement le moment venu. Fausse relation de triton Les traits interdisent la fausse relation de triton dans l'enchanement V IV, lorsque la sensible est au soprano :

28

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Par contre les mmes traits ne trouvent rien redire la mme fausse relation entre basse et soprano situe dans l'enchanement courant IV V :

Cest que l'interdiction dans le sens V IV est plus une proccupation de style qu'un jugement absolu. Lorsque nous avons tudi les accords de quinte, nous avons prfr souligner que l'enchanement V IV ne peut gure amener, le plus souvent, qu'un retour V, ou une cadence plagale vers I .

Autres fausses relations usuellesFausse relation dans la sixte napolitaine Dans l'exemple de gauche, la fausse relation existe et est admise. L'exemple de droite convient lorsque la basse reste en place pour amener un accord de triton (+4), et on double alors la sixte: l'une des sixtes monte, l'autre descend, conformment la rgle des doublures lors des mouvements chromatiques :

Fausse relation avec les septimes de dominante La fausse relation est usuelle et admise avec les 7e de dominante et leurs renversements, plus forte raison lorsque la basse annonce une modulation la suite d'un intervalle caractristique, comme par exemple une quarte diminue (exemple de droite):

29

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Fausse relation entre les deux formes du mode mineur mlodique La simultanit des gammes mineures mlodiques ascendante et descendante, loin de produire une fausse relation dsagrable, donne un effet trs naturel ( rviser lorsqu'on abordera les 9e de dominante) :

30

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Septime de dominanteC'est l'accord de 4 sons dont la fondamentale est place sur le cinquime degr des deux modes.Note: la construction de cet accord est identique en majeur et en mineur harmonique. Ne comportant pas de notes modales, la septime de dominante elle seule ne suffit pas pour dfinir le nouveau mode, mais seulement le nouveau ton.

Chiffrages

Observations Ce chiffrage ne comporte jamais d'altrations ; la construction de l'accord est toujours la mme : accord parfait majeur et septime mineure. Le "plus" dans le chiffrage ( + ) indique que la note symbolise par le chiffre la droite du signe + est la sensible du ton (ou la sensible du nouveau ton sil y a modulation). Lorsqu'il n'y a pas de chiffre la droite du + il s'agit de la tierce (mme convention que pour les altrations non suivies dun chiffre). Les chiffres barrs indiquent toujours un intervalle diminu. Ici il sagit de la quinte (renversement du triton). Doublures et suppressions Le plus souvent on utilise l'accord complet, sans doublure. La seule doublure possible est celle de la fondamentale (on ne supprime pas et on ne double pas la sensible ni la note de septime). La seule note qu'on puisse supprimer est la quinte.Note: pour cette raison, l'accord +6 est ncessairement complet.

Rsolution naturelleOn appelle ainsi tout enchanement de 7e de dominante se dirigeant sur l'accord du premier degr (quels que soient les renversements utiliss par les deux accords). Les notes du triton doivent se rsoudre de la manire naturelle: 31

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

- La sensible doit monter la tonique. - La note de septime doit descendre la mdiante. Remarques Les trois premiers tats se rsolvent sur l'accord du premier degr l'tat fondamental. L'accord +4 se rsout sur le premier renversement. Quant au second renversement ( +6 ), il peut avoir une rsolution plus intressante sur le premier renversement (succession +6 6). Dans ce cas la note de 7e doit monter conjointement pour ne pas doubler la basse de l'accord de sixte:

Cest le seul cas o la septime peut monter, dans la rsolution naturelle. Ce n'est pas tordre le bras la ralit que d'affirmer, de manire peine simpliste, qu'au cours de l'histoire les compositeurs ont prfr dans cet enchanement faire monter la note de septime plutt que doubler la basse de l'accord de sixte.Note: prendre garde que les notes du triton soient bien disposes en quartes pour ne pas faire entendre des quintes parallles! Voir aussi la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "Septimes de dominante".

Impossibilits Cadences parfaites: on ne peut enchaner l'accord de 7e de dominante ( l'tat fondamental) sa rsolution naturelle en conservant les deux accords complets. Il faut faire un choix selon le contexte et supprimer la quinte d'un des deux accords (voir les deux premiers exemples, page prcdente). Il n'est pas possible d'enchaner sans incorrection l'accord de 7e de dominante laccord du 1er degr au 1er renversement ( I 6 ) : la doublure de la note de rsolution de la 7e (basse de l'accord de sixte) par mouvement direct est particulirement lourde et toujours interdite, quels que soient les renversements. L'arrive par mouvement direct sur la doublure de la rsolution d'une septime est toujours gauche et rigoureusement interdite, avec toutes les sortes de septimes, dans toutes les voix, tous renversements ou positions. changes L'accord de 7e peut changer de position ou de renversement avant de se rsoudre. La note de 7e, ayant un caractre descendant, s'change en principe en descendant.Note: mais la 7e peut s'changer en montant la 9 .e

32

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

On n'change jamais la note de 7e contre la fondamentale. Le rsultat musical est plat. Ne pas se laisser entraner cet change fautif lors du dplacement frquent, par broderie suprieure, de la 7e sur la fondamentale, avant sa rsolution normale. Dans ce cas on se garde d'effectuer l'change, sous peine de deux gaucheries invitables en srie : l'change plat entre la 7e et la fondamentale, et la doublure de rsolution par mouvement direct (comme dans l'exemple ci-dessus, dans n'importe quel renversement ou position). Quintes conscutives permises On tolre les quintes conscutives suivantes, parce que trois conditions sont prsentes: l'une des deux quintes est diminue, elles sont spares par un change de la septime, et... cet enchanement convenait trs bien Mozart :

Rsolutions exceptionnelles On donne cette ancienne appellation, discutable, aux nombreux autres enchanements de septimes de dominante se dirigeant vers d'autres accords que le premier degr. Trs souvent, ces enchanements amnent des modulations inattendues et intressantes, mme si les notes du triton ne sont pas toujours rsolues normalement. On les rsoud alors selon lun des cas suivants, et en principe jamais de manire disjointe : - Mme mouvement de rsolution que dans la rsolution naturelle, par demi-ton ou mme par ton. - Pas de mouvement, la note peut tre maintenue en place. - Mouvement inverse de celui naturel, plus probablement par demiton (chromatisme).

33

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Les seules manires de quitter une note de septime par mouvement disjoint sont : - change de la septime avec une autre note de laccord (de prfrence en descendant). - change de la septime qui passe sur la 9e (en montant dune tierce). Impossibilit l'tat fondamental, on ne peut presque jamais enchaner sans faute deux accords de septime complets en relation de quinte descendante. Il faut supprimer la quinte dans l'un des deux accords. Il en rsulte que dans une marche harmonique d'accords de 7e en quintes descendantes et l'tat fondamental, un accord sur deux sera incomplet. Conseils pour les chants donns Dans les chants donns, il peut tre bon de se rappeler qu'un saut de quarte ascendante peut souvent tre harmonis par l'enchanement triton-sixte; mais il y a thoriquement deux tonalits possibles (quatre avec leurs tonalits homonymes mineures). L'oreille et le got en fonction du contexte sont seuls juges. En gnral, seulement l'un des deux tons s'impose immdiatement l'harmoniste. Une fois n'est pas coutume, il est admissible au dbut de s'aider du raisonnement logique pour dcouvrir l'autre ton, distance de quinte.

34

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Septime de dominante sans fondamentaleC'est l'accord de trois sons plac sur la sensible des deux modes. C'est aussi les trois notes suprieures de la septime de dominante. Ces notes conservent leurs noms et en principe conservent leurs rgles de rsolution.Note: ne pas confondre cet accord avec celui du IIe degr mineur.

Chiffrages

Remarques Cet accord se prsente surtout comme une commodit d'criture pour un allgement de l'harmonie ou des lignes mlodiques. On observera et retiendra surtout les positions et renversements les plus frquemment utiliss (encadrs cidessus). Doublures On double habituellement la quinte. Cependant, dans l'accord de sixte sensible sans fondamentale (exemple 4 ci-dessus) on peut aussi doubler la septime; dans ce cas, l'une des deux septimes se rsout normalement, l'autre monte conjointement. Pour retenir lusage "libral" de cette doublure et lui trouver une justification, on remarquera que laccord ressemble passablement un accord de sixte.

35

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Septimes d'espcesOn dsigne sous cette curieuse appellation l'ensemble des accords de septimes dont la fondamentale n'est pas sur la dominante: cest une abbrviation pour ne pas dire : les septimes de diffrentes espces. La principale diffrence avec les septimes de dominante est que les septimes despces ne comportent pas de sensible. Chiffrages

Prparation La note de 7e doit tre prpare, c'est dire entendue dans l'accord prcdent et prolonge sur la dissonance de 7e par une liaison. La prparation doit avoir une dure au moins gale la dure de la note de 7e. Cette rgle de prparation est observer rigoureusement dans les basses donnes classiques. Ce n'est plus une obligation stricte (de mme que la liaison) dans les chants donns de style plus rcent. Rsolution naturelle Comme chez les 7e de dominante, la rsolution naturelle se fait sur l'accord de 3 sons dont la fondamentale est une quinte plus bas (ou une quarte plus haut). Comme chez les 7e de dominante galement, la note de 7e se rsout rgulirement en descendant par mouvement conjoint, mme si on peut la faire passer auparavant par une autre note de l'accord (souvent en broderies sur la fondamentale, cette octave de broderie n'tant pas fautive si c'est la seconde octave de deux octaves conscutives). Rsolutions exceptionnelles Toutes les autres sortes de rsolutions sont dites exceptionnelles, mme si la note de 7e descend conjointement comme dans la rsolution naturelle. La rsolution peut se faire : - par mouvement descendant comme dans la rsolution naturelle, 36

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

- sans mouvement, la note de 7e restant en place, - par mouvement ascendant, plus souvent par demi-ton. Impossibilits Comme chez la 7e de dominante, on ne peut pas enchaner en cascade de quintes descendantes des accords complets de 7e d'espce en position fondamentale : il faut choisir de supprimer une note (gnralement la quinte) dans un accord sur deux. Comme chez la 7e de dominante, il ne faut pas doubler par mouvement direct la note de rsolution de la 7e, quels que soient les renversements des accords. Comme chez la 7e de dominante, mme en style libre on nchange pas la note de septime contre la fondamentale. Doublures On ne peut pas doubler la quinte, ce qui amnerait la suppression de la tierce. Les seules notes doubler, en cas d'accord incomplet, sont la fondamentale ou la tierce. Il n'est pas possible de doubler la note de 7e en raison de son mouvement oblig. Toutefois cette doublure est admise si les deux septimes sont doublement prpares et rsolues:

Note: ces exemples prcdents se justifient plutt par le fait qu'il ne s'agit pas de vritables accords de septimes. Une analyse plus large verrait des notes de passage en diximes entre la basse et l'alto. Conseils Chez la plupart des tudiants, laudition intrieure des septimes despces est probablement un des moments les plus dlicats (et dcisifs) des tudes dharmonie. Les neuvimes de dominante sont habituellement juges plus faciles entendre. Il ne faut donc pas se dcourager en travaillant les septimes despces, car il sagit trs probablement, pour la plupart des tudiants, du dernier lment important pouvant prsenter des difficults dassimilation. Dans les basses donnes, il est souvent adroit de placer la note de 7e au soprano. Quand on harmonise un chant, se rappeler que les 7e d'espces sont souvent utilises sur le IIe ou le IVe degr, prcdant le Ve degr, exactement comme le font les accords de 3 sons des mmes degrs. Dans un chant, lorsqu'on ressent une difficult d'harmonisation, c'est souvent parce qu'on cherche placer une 7e de dominante un temps trop tt. Il faut essayer de la placer un peu plus tard et de l'amener en la faisant prcder d'une 7e 37

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

d'espce. Parfois, deux espces de 7e peuvent convenir de manire tout fait satisfaisante. C'est affaire de choix et de contexte. Dans une basse non chiffre, mais surtout dans un chant portant spcifiquement sur les 7e d'espces, lorsquune note est prolonge sur le temps suivant, on peut souvent se douter que cette note pourrait tre la prparation d'une septime, puis la septime. Ne penser ce conseil qu'en cas de difficult grave et bien vrifier auditivement: ce ne sont pas toutes les liaisons ou valeurs longues qui aboutissent un accord de 7e ! Dans les chants donns, ne pas oublier que la note de 7e peut passer par une autre note de l'accord, gnralement la fondamentale, avant de se rsoudre en descendant. Ne pas en faire lchange dans ce cas, car on ne pourrait plus rsoudre lautre note de septime sans faire dincorrection. Lorsqu'on crit une syncope simultane la basse et au soprano, il y a des chances que la meilleure harmonisation du temps le plus fort comporte une dissonance de 7e d'espce.

38

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

NeuvimesNeuvime de dominante majeureC'est l'accord de cinq sons plac sur le Ve degr de la gamme majeure. Les renversements n'ont pas reu de noms particuliers. Position La neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la fondamentale, distance de neuvime au moins, et au-dessus de la sensible. C'est pourquoi le quatrime renversement n'est habituellement pas utilis (en harmonie classique). Note: Dupr, dans son Cours dharmonie analytique, nimpose pas cette restriction. Elle est nanmoins fort utile pour ne pas rendre laudition intrieure trop complexe, au dbut. A l'tat fondamental, on peut admettre que la neuvime soit place audessous de la sensible si une de ces deux notes est prpare (note: peu frquent). Chiffrages

Dans les deux derniers renversements, l'ordre spcial des chiffres rappelle la place obligatoire de la neuvime : au-dessus de la sensible. Suppressions A quatre parties, on supprime la quinte. Dans le second renversement (quinte la basse) on est donc oblig de supprimer la septime plutt que de supprimer la fondamentale.Note: les 9e de dominante sans fondamentale font l'objet d'un chapitre distinct.

Prparation et rsolution La neuvime de dominante n'a pas tre prpare. La rsolution est comparable celle de la septime de dominante: trois notes ont un mouvement oblig: la sensible, la septime et la neuvime (voir exemples prcdents). Dans sa rsolution naturelle, la neuvime descend conjointement, mais elle peut trs souvent avoir une rsolution anticipe (avant la fin de l'accord de dominante) en devenant l'octave de la fondamentale, l'accord se rduisant une septime de dominante. Toutes les autres rsolutions sont dites exceptionnelles: la neuvime peut alors rester en place, ou monter conjointement: 39

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

changes Avant de se rsoudre, la neuvime peut tre change contre une autre note de l'accord. Mouvements directs aboutissant une neuvime de dominante l'tat fondamental, il vaut mieux qu'une partie soit conjointe, ou que la neuvime soit entendue dans l'accord prcdent. Dans les renversements, il faut viter cette arrive directe.

Neuvime de dominante majeure sans fondamentalePosition Comme dans l'accord avec fondamentale, la note de neuvime doit tre entendue au-dessus de la sensible. Le dernier renversement fait forcment exception la rgle puisque la note de 9e se trouve la basse. Mais en sorte de compensation, cette note doit tre prpare. Chiffrages

Rsolution (particularits) Dans l'enchanement de l'accord de quinte et sixte sensible avec l'accord de sixte, la septime monte conjointement (mme principe que dans le cas de +6 suivi de 6). Rsolution mutuelle: dans le dernier renversement, si la neuvime fait une rsolution anticipe sur la fondamentale, on peut admettre que la septime monte conjointement sur la doublure de cette fondamentale.

40

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Neuvime de dominante mineureC'est l'accord de 5 sons plac sur le Ve degr de la gamme mineure. Position La note de neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la fondamentale, distance de 9e au moins, mais il n'est pas ncessaire qu'elle soit audessus de la sensible. Chiffrages

tat fondamental: le chiffre 9 peut tre prcd d'un bmol ou d'un bcarre, si cette prcision est ncessaire. Remarquer, dans les deux derniers renversements, que les chiffres sont disposs verticalement dans l'ordre dcroissant, contrairement ceux de la 9e de dominante majeure (comparez). Prparation, rsolution, changes Mmes remarques que chez la 9e de dominante majeure.Voir galement la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "mode mineur mlodique".

Neuvime de dominante mineure sans fondamentaleC'est un accord form de 3 tierces mineures superposes, plac sur la sensible du mode mineur. Il s'agit de la 7e diminue et de ses renversements. Position Les renversements ont des sonorits similaires: il n'y a aucune obligation dans la position des notes. Chiffrages

41

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

changes On change souvent la neuvime contre la septime en passant par la note intermdiaire:

Rsolution mutuelle Comme on l'a vu dans le dernier renversement de la 9e de dominante majeure sans fondamentale (voir particularits) mais ici de manire plus frquente, la note de 7e peut monter conjointement sur la fondamentale, alors que la note de 9e se rsout normalement sur la doublure de cette mme note. Ceci peut se produire: 1) Dans le deuxime renversement en cas de rsolution naturelle (analogie avec +6 6):

2) Dans le dernier renversement en cas de rsolution anticipe, comme si on se dirigeait vers un change:

Quintes conscutives permises Les quintes suivantes sont admises dans l'enchanement triton et tierce mineure (septime la basse) suivi de sixte, mais seulement entre le tnor et l'alto:

42

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

AltrationsIl s'agit d'altrations chromatiques d'une ou deux notes d'un accord. Si on tient chiffrer, il suffit de complter le chiffrage habituel en prcisant les altrations devant le chiffre reprsentant la note altre. Prcautions 1. videmment ne jamais doubler une note altre. 2. Ne jamais faire entendre simultanment l'altration et la note non altre. 3. viter les relations de tierce diminue engendres par une altration et une autre note de l'accord : l'oreille a tendance y entendre, par enharmonie, un intervalle de seconde majeure et la comprhension est confuse. Par contre, le renversement en sixte augmente reste clair :

Sixtes augmentesLes accords 6 et +6 se prtent bien l'altration de leur basse et/ou de leur sixte. Ils prcdent immdiatement la fonction dominante, qu'ils amnent en la renforant des degrs divers. Tous les exemples suivants des diffrentes positions de sixtes augmentes peuvent thoriquement s'appliquer aux deux modes, mme s'ils sont prsents ici seulement en majeur pour mieux mettre en vidence laltration descendante de la basse de la sixte. Larrive la fonction dominante peut thoriquement tre exprime aussi bien par l'accord de quinte seul que par la quarte et sixte d'appoggiature (de cadence) suivie de l'accord de quinte. Les seuls empchements sont des contraintes d'criture, selon les dispositions. Remarques sur les exemples Ltude de toutes les dispositions possibles, pages suivantes, n'a pas tre mmorise. Il suffit que lanalyse en soit bien comprise et surtout que laudition soit bien claire: votre oreille en reconstruira la mcanique lorsque loccasion dcrire une sixte augmente se prsentera. Pour plus de clart, chaque exemple dbute par l'accord non altr, e suivi au 2 temps de la 1re mesure par l'accord altr dont il est question. Dans la ralit musicale, la prsence de l'accord non altr initial n'est videmment pas obligatoire : laccord altr peut tre employ seul. Sixte italienne 43

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

C'est l'accord du IVe degr en renversement de sixte, avec en mme temps altration descendante de la basse et une altration ascendante de la sixte. Si la comparaison suivante, incorrecte du point de vue analytique, peut vous aider saisir sa construction dune autre manire, vous pourriez imaginer une analogie enharmonique avec un accord de septime de dominante un demi-ton au-dessus de la vraie dominante, sans la quinte (mais dont la note sensible serait double).

Exemple 1: ne pas craindre l'octave entre les doublures tnor-alto. Ce type de doublure est frquent avant V ou I et amne laccord suivant dans une position bien quilibre. Exemple 2: autre disposition. Exemple 3: l'arrive sur un simple accord de quinte (sans septime) engendrerait des quintes parallles, moins de revenir larrive de l'exemple 2. L'arrive sur la septime de dominante est acceptable mais les 3 notes de lalto sont gauches. Le dpart sur sol (septime) est meilleur si le style convient. Exemple 4: variante correcte de lexemple 3. Cette disposition ncessite la sixte et quarte. Sixte franaise Exemples 1 3: c'est l'accord +6 (emprunt au ton de la dominante, ou "V de V") avec altration descendante de la basse. C'est aussi la seule des trois qui contienne 2 dissonances apparentes la 7e (r - do, et la bmol - fa dise, enharmonique de la bmol - sol bmol).

L'exemple 3 est peut-tre celui qui se prterait le mieux aboutir sur la septime de dominante, avec un fa bcarre lalto mesure 2, si le style convient. Sixte allemande On peut la considrer comme une sixte franaise avec en plus une altration ascendante de la fondamentale (ici le r). Si cela peut vous aider, bien que ce ne soit pas la vritable analyse, sa caractristique est l'enharmonie avec un accord complet de septime de dominante qui serait plac un demi-ton au-dessus de la dominante principale. 44

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Exemple 1: cause du caractre ascendant de laltration de la fondamentale, l'arrive naturelle est sur la quarte et sixte (et non la quinte) faute de quoi le mouvement ascendant avorterait et on entendrait l'quivalent de deux quintes (la bmol - r dise suivis de sol - r bcarre).

Exemple 2: arrive sur 5, sans quarte et sixte. Seulement dans cette position, issue de l'exemple 1, on admet les quintes conscutives de cet enchanement mme si on emploie souvent cette criture enharmonique qui masque la quarte sur-augmente entre basse et tnor, pour la transformer en quinte juste (on reconnat lenharmonie possible avec laccord de 7e de dominante). Sorry pour les appellations Ces qualificatifs d'italienne, franaise et allemande sont en usage dans les pays... anglo-saxons. Comme pour la sixte napolitaine, ils n'ont rien de strictement gographique ni historique, les trois types de sixtes pouvant coexister sans aucun heurt l'intrieur d'un mme temps :

Il y aura srement un jour un grand thoricien anglo-saxon qui baptisera cet innocent exemple : "sixtes de la Communaut europenne" ! Pendant ce temps, Jacques Chailley montre dans son Trait historique danalyse musicale (p. 31) les premires apparitions de sixtes prtendument italiennes (selon la nomenclature anglaise la mode au Qubec), plaques dans un effet dramatique par Pascal de lEstocart, musicien franais du XVIe sicle. Examinons la lgret de la sixte italienne : avec juste une tierce et une sixte augmente, elle est are, ensoleille, un peu comme la cuisine italienne. Un peu de tomate frache, d'huile d'olive et de basilic, et c'est dlicieux. 45

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Les Franais se doivent d'tre un peu diffrents, car ils veulent qu'on les coute quand ils ont une position politique divergente. C'est pourquoi ils ajoutent le triton. C'est plus personnel, plus distingu. Bien entendu, les Allemands ont les pieds sur terre ! Ils tiennent avoir l'assiette bien garnie, et un menu bien quilibr, c'est pourquoi ils ajoutent la quinte juste.

46

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

RetardsUn retard est une note d'un accord qui se trouve prolonge sur l'accord suivant. Elle est alors une note trangre ce dernier accord, jusqu' ce qu'elle se rsolve sur une note relle de cet accord. Le retard occupe un temps plus accentu que sa rsolution. La note constituant le retard suprieur doit faire partie du ton et du mode de l'accord pendant lequel se produit ce retard. Le retard peut tre simple, double ou triple, infrieur ou suprieur.Note: ne pas confondre... c'est le retard infrieur qui se rsout en montant, et le retard suprieur qui se rsout en descendant.

Prparation Le retard doit tre prpar selon les mmes principes qui prvalent pour les septimes d'espces; la dure de la note de prparation doit tre au moins gale la dure du retard. Chiffrages Ce sont les chiffrages habituels, complts par les chiffres ncessaires. Le chiffrage du retard devient souvent plus explicite quand on le compare celui de sa rsolution. Voici quelques exemples montrant chaque fois le retard de la fondamentale, celui de la tierce, et enfin celui de la quinte. Retards dans l'accord de quinte :

Remarques : - le retard de la fondamentale est toujours dun bel effet. - le retard de la quinte fait quivoque avec laccord de sixte, sans dissonance. Retards dans l'accord de sixte :

47

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Remarque : se mfier de leffet "blafard" des retards ou rencontres de notes produisant un accord de quarte et sixte mineure (exemple de droite). Retards dans l'accord de quarte et sixte :

Remarque : les trois types de retard sont riches et lgants. Retards de la basse :

Remarque : le choix des doublures pendant le retard est restreint et parfois inhabituel, car il est absolument interdit de faire entendre la note de rsolution en mme temps que le retard la basse. Prcautions Pour ne pas en appauvrir l'effet, on ne doit jamais faire entendre simultanment le retard et sa note de rsolution, sauf dans les deux cas suivants: 1) Lorsque la note de rsolution est la basse et que le retard est au moins distance de neuvime (ou de septime dans le cas d'un retard infrieur):

2) Dans l'accord de sixte, renversement de l'accord majeur, et si le retard et la note de rsolution sont distance de neuvime majeure comme dans cet exemple :

Notes: les deux cas permis exprims par cette rgle sont une convention stricte de type "scolaire", obissant une exigence maximum et offrant toutes les garanties de qualit dans

48

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

une criture o les quatre voix ont des importances quivalentes. Ces rgles reprsentent aussi une bonne assurance en cas de travail soumettre un jury dont on nest pas certain des exigences. On peut cependant admettre des exceptions ces rgles strictes lorsque cela ne nuit pas aux lignes ou la clart harmonique. Mais en aucun cas on ne peut faire entendre la note de rsolution au-dessus du retard.

Conseils pour les basses donnes chiffres Agrgations formant un accord de quinte augmente Dans une basse donne, si on prouve de la difficult pour analyser le sens d'un accord de quinte augmente, on peut recourir au moyen suivant: 1) Si la note formant quinte augmente ne fait pas partie de la tonalit, c'est une altration de l'accord de quinte. On peut donc doubler la basse. 2) Si la note formant quinte augmente fait partie de la tonalit, c'est un retard de la sixte dans l'accord de sixte. En principe on ne peut donc pas doubler la basse, la doublure la plus probable est donc la tierce.

49

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Autres notes trangresAppoggiaturesUne appoggiature est un retard non prpar. Les prcautions prendre sont les mmes que pour les retards. L'appoggiature se prsente normalement sur temps fort, et doit autant que possible former dissonance avec une autre note de l'accord. Les quintes directes et les deuximes quintes conscutives aboutissant une appoggiature sont en principe permises, comme avec toutes les notes non harmoniques (dites notes trangres). Sauf exceptions, le style de la basse donne ne comporte pas d'appoggiatures.

BroderiesUne broderie est un battement conjoint, quittant puis rejoignant une note relle. Elle peut se produire par ton ou demi-ton, infrieur ou suprieur. Contrairement au retard et l'appoggiature, elle se produit sur un temps (ou partie de temps) plus faible que celui o se trouve la note relle. Seule la broderie par demi-ton infrieur peut tre une note trangre la tonalit. Dans le cas de la broderie d'un retard, une deuxime quinte ou une deuxime octave produite par une broderie est permise, mme si ce deuxime intervalle est form de notes apparemment relles (Caussade, Vol.I, par.334 p.229). On peut rapprocher ce cas de la deuxime octave forme par la broderie suprieure de la septime d'espce, avant sa rsolution. Prcautions 1) La broderie ne doit pas engendrer de rapports de demi-tons (ni leurs redoublements et renversements) avec d'autres notes de l'accord, sauf si cette broderie se produit par ton suprieur ou demi-ton infrieur:

2) On ne doit pas broder par demi-ton si la note brode est tenue audessus. Par contre, dans le mme cas on peut broder par ton entier. 3) Il va de soi qu'il ne faut pas broder un unisson.

50

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

LchappeUne chappe est une broderie sans rsolution. Elle peut tre suprieure ou infrieure. Elle convient aux styles libres, non classiques. Cest aussi une mauvaise excuse pour les harmonistes mdiocres qui ne trouvent pas les bons accords convenant au chant donn, au dbut des tudes...

Notes de passageLes notes de passage sont des notes trangres qui passent conjointement entre deux notes, soit diatoniquement, soit (plus rarement) par demiton. Elles se prsentent le plus souvent sur temps faible ou partie faible du temps, mais peuvent occasionnellement se prsenter sur le temps fort. Les notes de passage peuvent engendrer des frottements dissonants avec les autres notes de l'accord, ou mme avec d'autres notes de passage. Il faut donc contrler soigneusement la qualit de ces rencontres de notes. Leur varit est trs grande; la disposition de l'accord et la distance relative entre les notes influent largement sur le rsultat sonore, plus que les notes elles-mmes: il serait hasardeux de compter sur des rgles dfinitives. Voici cependant deux critres peu prs universellement valables: 1) Il faut surveiller en particulier les rapports apparents au demi-ton (septime majeure et neuvime mineure) entre la note de passage et d'autres notes de l'accord, et les viter si: - dans le cas de la 7e majeure c'est la note du bas qui est trangre, - dans le cas de la 9e mineure c'est la note du haut qui est trangre. On pourrait aussi retenir une variante de cette rgle, dans une formulation moins universelle, mais plus concrte et concernant le cas le plus probable : dans un accord de dominante, on ne doit pas faire coexister la sensible et la tonique, cette dernire tant une note trangre. Merci Alcibiade Minel (CNSM, Paris) pour cette contribution. 2) Si une note de passage engendre une relation de tierce ou de sixte (ou leurs renversements) avec une autre note relle (ou de passage), il y a une forte prsomption pour que la rencontre de note ne soit pas trop dure. Les rapports jugs trop durs peuvent parfois tre vits par l'adjonction d'une autre note trangre, dans une autre voix. Le dernier juge est l'oreille.Note concernant les basses chiffres: quand il y a une ou plusieurs notes trangres dans un chiffrage donn, si elles font partie de l'accord prcdent elles doivent tre videmment considres comme des retards qui ont t prpars. Dans le cas contraire, elles peuvent tre des notes de passage ou des broderies. Par convention, elles ne sont jamais des appoggiatures.

51

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

PdalesPdale la basse C'est une note essentielle la tonalit (tonique, dominante) qui ne fait pas partie de l'harmonie en cours, sauf quand elle est attaque et quand on la quitte. Si la note de pdale est tenue la basse, c'est alors le tnor qui devient la vritable basse et il doit tre trait et chiffr en consquence. Mais la pdale peut aussi survenir dans les autres parties. La fonction tonale d'une pdale place la basse est considrable. Le sentiment de la fonction gnrale (tonique, dominante) reste bien celui de la pdale: toutes les modulations qui surviennent au cours de la pdale doivent tre analyses comme passagres. Toutes les modulations aux tons voisins sont possibles, selon la dure de la pdale. Sur une pdale de dominante, le seul ton incorrect est la tonalit mineure ayant la pdale pour tonique: on aurait alors l'impression que l'pisode de pdale est termin en ayant perdu les fonctions premires de la sensible et de la dominante. lments thmatiques La pdale de dominante en particulier permet, dans certaines basses non chiffres, de rintroduire certains lments thmatiques. Accords de onzime et de treizime de tonique Ce sont les accords de septime de dominante et de neuvimes de dominante mineure et majeure employs comme retards, appoggiatures ou sur pdale. Dans l'criture quatre parties la fondamentale et la quinte peuvent tre supprimes. Les chiffrages en sont respectivement: +7 6 +7 6 +7 La disposition irrgulire de ce dernier chiffrage (ci-dessus) prcise qu'il s'agit de la neuvime majeure position oblige.

Pdales suprieure ou intermdiaire Dans les exercices, en particulier les chants donns faciles ou de difficult moyenne, une pdale autre qu' la basse doit pouvoir tre analyse comme une note intgrante de l'harmonie, ou du moins comme une dissonance se rsolvant en restant en place. On ne doit pas contourner les difficults d'harmonisations en baptisant pdale suprieure une note qu'on n'a pas su harmoniser.

52

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Basses non chiffresL'tude de la basse non chiffre est parfois droutante au dbut, l'lve ne sachant quoi faire de sa soudaine libert. Ces exercices sont effectivement difficiles et ne devraient pas tre abords trop tt. Les basses non chiffres peuvent tre de diffrents types : Basse contrepoint renversable On dcouvrira dans la partie de basse donne deux extraits, parfois de caractres complmentaires, qui dans les cas avantageux couvrent eux seuls la quasi-totalit du texte. On recherchera dans quelle tonalit chacun des deux thmes peut servir de chant l'autre. Le schma harmonique est alors presque entirement dtermin, sa qualit tant la confirmation de la bonne disposition du contrepoint renversable. Dans les travaux dun niveau avanc, on veillera ne pas trop limiter les deux parties intermdiaires un rle de remplissage. Basse entres Si la basse donne entre selon un motif thmatique d'intrt vident, qu'elle soit la premire partie parler ou qu'elle soit prcde de plusieurs mesures de silences, il peut y avoir intrt raliser des entres distinctes pour chacune des trois autres parties. Les entres peuvent obir plus ou moins au style fugu, mais il peut s'agir aussi d'entres en canons divers ou d'une construction plus libre: le mme motif peut avoir pour rponse son renversement mlodique, son imitation libre ou son imitation rythmique. Au cours de l'exercice, si une partie se tait occasionnellement, elle doit entrer nouveau en faisant entendre un motif thmatique bien vident. Basse libre C'est la plus droutante, surtout quand il n'y a pas d'lment thmatique particulier exploiter. C'est peut-tre ce type de basse qui demande le plus d'quilibre entre l'intrt harmonique et le souci d'une bonne criture contrapuntique. Du point de vue de la difficult, elle se compare au chant donn dans le style du choral d'cole.

53

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

Le choral d'coleAvant d'apprendre crire des chorals dans le style de ceux raliss par Bach, il est d'usage de complter l'tude de l'harmonie par des exercices dveloppant le style contrapuntique. Contrairement aux chorals traits par Bach, le choral d'cole respecte des rgles la fois plus simplistes et plus strictes : il faut surtout le considrer comme un outil d'assouplissement prparatoire au choral selon Bach, ou d'autres formes de choral libre de style moderne. Une fois le choral dcole bien matris, ou encore si on ne souhaite pas travailler le choral dans la tradition "d'cole", on pourra attnuer la rigueur des rgles suivantes de manire se rapprocher du style de Bach. Il suffit de se reporter, au bas de cette page, aux notes concernant le style du choral chez Bach. Rgles mlodiques Le choral d'cole est un chant donn, en valeurs presque toutes gales, le plus souvent en noires. Il peut