graphieune discipline visuelle

La typographie est très simple;aussi simple que de jouer du violon.

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01 L’origine

02 La classification03 Les Humanes04 Les Garaldes05 Les Réales06 Les Didones07 Les Scriptes08 Les Incises09 Les Mécanes10 Les Linéales11 Les Manuaires

12 Les formats13 L’anatomie14 L’anatomie – Approche et chasse15 L’anatomie – Pleins et déliés16 L’anatomie – Le corps17 Choisir une police18 Quelle police?19 La composition – Le gris typographique20 Les césures

21 L’adéquation22 Le regard – Son apprentissage

23 La composition – Le rythme et la forme24 La composition – La règles d’or25 La composition – La règles d’or In-826 La comosition – La règle d’or In-4

27 Le calibrage – Mesurer la consistance28 Le calibrage – Mesurer l’illustration29 L’imposition – Le chemin de fer30 La rythmique – La grille modulare

31 La mise en pages – Règles typographiques

32 Le logotype - Sémiotique de la forme33 Le logotype - Sémiotique de la lettre34 La couleur - Les synthèses35 La couleur - Le cercle chromatique36 La couleur - La psychologie

37 Les exercices

LE SOMMAIRE

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La typographie vient du grec.Typos: caractère gravé; Graphein: écrire.

La typographie est, à ses origines, l’art de dessiner ou de disposer une lettre et renvoie aux techniques d’imprimerie avec l’utilisation de caractères mobiles mis au point par Gutenberg en Allemagne en 1454.

Il faut remonter jusqu’en l’an 3300 av. J.-C. pour comprendre l’évolution de nos caractères, ceux que nous employons quotidiennement et sans relâche. Sans eux, plus de lecture, plus d’écriture, plus d’information, plus de langage et plus de correspondance. L’écriture s’est adaptée en fonction de son support et son utilisation. Elle est passée du calame aux touches du clavier.

Voici la synthèse de l’évolution du caractère latin,le nôtre de -3’300 ans à nos jours:

L’ORIGINE1

histoire de l’écriture(Livre) - Amazon.fr

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Depuis le XVIe siècle et ce jusqu’à nos jours, un nombre incalculable de fontes se sont additionnées sur le tissu numérique ou les catalogues des fonderies. Pour apprendre à reconnaître une police de caractères, Maximilien Vox entre-prend de les regrouper dans une classification en 1954.

Chaque famille de caractères, selon la classification contient un passé, un présent et un avenir. C’est ainsi que chacune de ces familles correspond à la fois à un style graphique, à un moment de son histoire, à un fait culturel et intellectuel.

Le système actuellement en vigueur est basésur ces mêmes classification que l’on appelle

ATypI Association Typographique Internationale:

LA CLASSIFICATION2

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Cette écriture s’inspire de l’écriture des humanistes. Son dictus aux fins de lettres souligne l’usage de la plume. La lettre rappelle le dessin du caractère d’après les proportions du corps humain ou la divine proportion de Léonard de Vinci selon l’Homme de Vitruve.

Le Jeson est le premier caractère avant l’heure romain fondu conçu pour une édition de Cicéron, l’Epistolae ad Atticum en 1470.

La lettre rappelle l’écriture à la plumeOn remarque les traverses et l’angles des bas de casses:

LES HUMANES3

Jenson

Epistolaead atticum

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Cette famille vient de la contraction littéraire des deux graveurs-imprimeurs Claude Garamond et Alde Manuce, l’inventeur de l’italique. Elle apparût entre le XVe siècle et le XIXe siècle.

Parce que l’humane stylise un aspect trop rustique pour son utilisation liturgique, la forme a été conçu pour servir les documents administratifs et politique afin de transmettre notamment le savoir de François Ier .

Dans sa construction, on distingue une traverse appliquée horizontalement de la bas-de-casse e ainsi que des pleins et déliés plus marqués.

La lettre est pensée pour les travaux de labeur,elle est plus contrastée:

Ses connaissances pointues dans le domaine de la technique poussent John Baskerville à innover dans un autre domaine. Désirant donner aux Garaldes un meilleur support, il améliore la texture des écrans et développe une couleur de papier jaunâtre. Il ira lustrer au fer à repasser les feuilles de papier avant impression, ce qui donnera aux éditions un aspect d’absolue perfection jamais vue.

LES GARALDES4

Garamond

La vie deSevrigny de 1932

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De nouvelles exigences doivent satisfaire Louis XIV. Ainsi, pour remplacer le Garamond, il commande un nouveau caractère. Plus académique, tous les glyphes sont réalisés au compas et à la règle.

Définitivement géométrique, le Romain du Roy est à l’image du royal ab-solutisme. Dans sa construction, les yeux des lettres reposent sur des lignes de construction d’équilibre parfait. Elle signe la transition entre la Garalde et la Didone italienne aux contructions intemporelles.

La lettre est pensée pour les travaux de labeur,elle est plus contrastée:

LES RÉALES5

Baskerville

The works ofJoseph Addison

1761

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La Didone tient son nom de l’oeuvre de Giambattista Bodoni, production du dessin de lettre datant de 1790 et de Ambroise Didot. C’est dans un contexte historique et alphabétique en 1755 de la révolution française aux mutations d’une société dans le domaine typographique que l’emploi du plomb sur des papiers de luxe nécessitait un dessin de la lettre plus fin.

C’est le papier de luxe blanc dit velin qui a permis la frappe précise de la lettre sans débordement d’encre. L’anatomie est hautaine, luxueuse et élé-gante. Elle sera utilisée dans les titrages.

La lettre est pensée pour les travaux de titrage,elle est très contrastée, ses empattements sont filiformes.

LES DIDONES6

Bodoni

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Les scriptes occupent une place inspirées de l’écriture manuelle à la plume, à main levée ou main posée. Elles sont consiédérées commes calligraphiques. Elle est avant tout employée dans les titrages.

Tantôt écriture, tantôt à caractère graphique, elles confèrent aux composi-tions graphiques beaucoup de personnalité. Les scriptes ont officiellement été inscrites dans le Vox Atypi en 1962 avec l’écriture anglaise au dictus de plume à coude propre à son dessin.

Les glyphes sont liés dans le but d’imiter l’écriture courante ou cursive. On peut toutefois remonter en 1557 avec la première écriture cursive dans la Lettre de civilité de Robert Granjon.

La famille imite le dictuset lie les lettres entre-elles:

LES SCRIPTES7

English Script

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Largement employées dans le milieu de la cosmétique, les incises rappellent les inscripions lapidaires dans la pierre. On peut noter par exemple les lettres inscrites au burin ou les inscriptions en l’honneur du grand Titus sur l’arc qui porte son nom à Rome.

Symbole de force, de sécurité et de précision, elle se situe entre la linéale et la lettre à empattements. Elle n’est pas adaptée dans les textes de labeur mais bien au titrage.

Elle s’emploie dans les faire-parts et les cartes de visite notamment dans le domaine de la cosmetique, la beauté, les assurances et les banques.

La famille imite la linéale bien qu’elle présentedes empattements propres aux incises:

LES INCISES8

Copperplate

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Les mécanes vient de «mécanique» dont le dessin des lettres rappelle l’influence populaire et le mécanisme industriel de part leur tracé formel et les empattements à géométrie angle droit. Elles sont également utilisées pour la dactylographie.

Les formes sont coupées et franches pour supporter la cadence de frappe d’impression. Elles accrochent le regard et sont employées pour le titrage. Les mécanes sont utilisées notamment dans les campagnes électorales.

La révolution indistrielle induit, avec la publicité, le besoin de caractères spectaculaires et lisibles pour transmettre des messages à fort impact, simples et exigeant la promotion des besoins industriels

La famille des Mécanes s’inspirede la révolution industrielle:

LES MÉCANES9

Clarendon

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La linéale est une famille de polices la plus utilisées de nos jours, notons par exemple Helvetica. Elles est appelée caractères bâtons, une mécane dépour-vue d’empattement; mais aussi gothique dans les pays anglo-saxon ou grotesk (Franklin Gothic) dans les pays germanophones.

Compte tenu de sa riche bibliothèque de polices, le groupe est également composé d’un ensemble de catégories et groupées selon leur anatomie. Ainsi, les néo-classiques sont inspirées du dessin des didones (Frutiger); les huma-nistiques sont inspirées des lettres de la renaissance, ou celles des Garaldes (Gill Sans); les linéales constructivistes sont basées sur des constructions géo-métriques (DIN, Futura). Les modernes imposent une anatomie épurée du dessin sans caractère particulier (Helvetica). Les linéales sont très employées dans les logotypes.

La famille des Linéales est réalisée sans empattement,elle est réservées pour les textes courts ou les titrages:

LES LINÉALES10

Helvetica

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La famille des Manuaires imite l’écriture à main posée d’avant l’invention de la typographie. Il s’agit de calligraphie non liées. On peut cataloguer les fracture, écriture allemande de labeur utilisée lors de la Seconde Guerre mon-diale, dans la catégorie des manuaires. Les glyphes s’inspirent d’un dictus issu de la calligraphie rapide et appliquée.

La police la plus connue est sans doute Comic Sans réalisée en à peine une nuit et largement réputée par son intégration dans Window 1995 et son compagnon le chien. Plus professionnellement, on peut citer la célèbre Banco dessinée par Roger Excoffon en 1951.

La famille des manuaires rappellentl’écriture à main posée:

LES MANUAIRES11

Banco

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Le passage des lettres de plomb aux fichiers informatiques a produit 4 types de formats de polices : Le PostScript, le TrueType, l’OpenType et le Woff.

Le format TrueType (.ttf ), produit dans les années 80, est utilisé en bureau-tique et fonctionne en natif sur tous les systèmes Il ne requiert aucun logiciel spécifique. Il présente la gestion du hitting permettant le lissage à l’écran, principale caractéristique des petits corps.

Le format Opentype (.ttf ) est une évolution du TT datant de la fin des an-nées 90. Ce format offre plus de souplesse à la chaîne graphique et permet aux fonderies de contrôler leur création. Elles sont de qualité supérieure.

Le format PostScript (.otf ) est traditionnellement par les professionnels de l’édition. Une telle utilisation doit inclure l’utilisation d’un gestionnaire de fonte tel que Adobe ATM. Ces deux formats sont utilisés pour le print.

Le format Woff (.woff ) est un nouveau standard datant de 2008 par une pro-position de Mozilla visant à fournir un format de fichier spécialement pensé pour le Web. Les fonderies proposent également leur catalogue pour ce type d’usage et ce spécialement optimisée pour le tissu numérique.

LES FORMATS12

aDonnées d’affichagespour l ’écran

Données vectoriellespour l ’impression

Données d’affichagespour le hitting

Extensis(Plugin) - Utilisation polices

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Le vocabulaire de la typographie est complexe car ses formes et leurs dérivés sont très nombreuses. Une description des caractéristiques de la lettre s’avère nécessaire si l’on souhaite que la construction d’une mise en pages soit belle et respectable. Voici les principales définition.

Chaque caractère est construit dans un module inscrit dans une force de corps (4+5). Pour que chaque œil (1) de lettre possède un espace logique qui le précède ou le suit, on doit ajouter l’espace nécessaire que l’on nomme approche (2). L’œil et les approches de gauche et de droite définissent le caractère final d’une fonte. C’est vous qui est garant de l’interlignage, l’interlettrage ou l’intermot dans un texte courant, un titre ou un logotype.

Les principales termespour décrire l’anatomie des lettres:

L’ANATOMIE13

La typographie(Lettre de plomb) - Fabrication

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L’approche est le partie invisible d’une lettre à gauche et à droite permettant à une police de respirer dans une composition. Elles sont fixées par le créateur et ne permettent, en théorie, pas d’être modifiées. La chasse est la largeur d’un caractère avec ses approches.

Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont le corps, l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage.

Par opposition à l’interlettrage, il existe le crénage. C’est une diminution d’une interlettrage entre deux glyphes. D’un point de vue typographique, cette pra-tique n’existe pas car le caractère est déjà pensé dans sa forme construite.

Voici les principales constituantesinvisibles d’une lettre:

L’ANATOMIE14

A P P R O C H E E T C H A S S E

p L’approche et la chasse constitue les parties invisibles d’une lettre lui permettant de respirer.

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On appelle, les pleins et déliés, le rapport noir/blanc qui en résulte du gris typographique dans son ensemble. Cet aspect constitue un critère important pour la vilisibilité. Si les linéales présentent un dessin de lettre peu contrasté, il en est tout autre pour une didone qui se compose de forts pleins et déliés accentuant son contraste.

Voici un exemple de comparaison entre une linéale et une didone.Comparons également les gris typographiques:

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L’ANATOMIE15

P L E I N S E T D É L I É S

AhAhdélié plein

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Pourquoi une fonte, pourtant du même corps d’une autre, paraît-elle plus petite ou plus large? Pourquoi mon texte n’a-t-il pas le même aspect suivant la police utilisée? Il existe deux raisons à cela: L’hauteur de l’oeil et le talus.

L’unité en typographie est le point cicéro;1 cicéro = 12 points = (12*0,376) = 4,512 mm.

En informatique, depuis l’arrivée de la PAO, on parle de point pica.Il est 16e fois plus petit que le point cicéro;1 pica = 12 points pica = (12*0,351) = 4,212 mm.

Si vous souhaitez, à l’impression, que le corps de votre titrage mesure 10 mm de haut, il vous faut multiplier son corps par 4. Il aura une mesure de 40 points. Cette mesure correspond au corps, c’est-à-dire la surface visible de la lettre en y ajoutant les talus de tête, de pied ainsi que les approches à droite et à gauche conférant à la lettre son espace de réserve. Car chaque caractère à ses particularités. Les raisons pour qu’une fonte est différente d’une autre.

Voici un exemple de fonte à corps identiques:

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L’ANATOMIE16

L E C O R P S

AhptAhpt

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Le caractère permet d’exprimer visuellement une idée par son anatomie, la plupart des polices que nous utilisons aujourd’hui sont héritées de formes développées par nos ancêtres. A l’instar de la classification d’AtypI pour différencier l’anatomie des polices, la variante joue un rôle secondaire mais capitale dans la psychologie d’une lettre. Le Romain, l’italique, le maigre, le gras, l’étroit, le large indique assurément le sentiment particulier qu’offrira l’agencement de votre mise en page.

Pour simplifier la direction à prendre pour la choix d’une police de caractères, un tableau, en page 5, est disponible pour la prise de décision. Il vous aidera à choisir quelle police entre le mieux dans la création de votre composition pour l’inspiration mais aussi pour définir sa construction exacte.

Pour trouver le type de fonte pourtoute composition, il faut choisir pragmatiquementsa famille, sa police et sa variante:

La typographie induit chez le lecteur une psychologie associée à deux processus: l’impression et la lecture. L’enveloppe charnelle de l’anatomie du choix de votre police doit susciter une impression agréable à tout lecteur qui verra ou lira votre composition. Mais il existe quelques contraintes à cela, le support auquel votre police sera destiné et les psychologies de chaque famille de polices.

CHOISIR UNE POLICE17

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QUELLE POLICE?18

Quelle police choisir?(ULM-jpg) - Téléchargement

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La composition d’un texte sur une surface offre une quantité non-négligeable de possibilité quasi infinie. Elle peut améliorer ou déteriorer sa vilisibilité.

Le gris typographique est une sensation particulière. Il s’agit d’un gris optique dont le résultat est la combinaison de gylphes séparés et assemblés sur une page blanche. Le jeu des familles, des variantes, des corps et de leur anatomie varie le gris et structure visuellement le message.

Anatomie d’une composition:

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LA COMPOSITION19

Chasse; Interlettrage; Blanc intermot; Interlignage

Adapter la justification et l’anatomie du gris typographique, consiste à dégager l’œil de votre lecteur à toute fatigue en respectant le ratio de 60-70 signes à la ligne.

L E G R I S T Y P O G R A P H I Q U ETexte original: Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum ornare est, vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est.

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La garantie d’une bonne composition et par définition d’un bon gris dépend également des réglages de césures. Elle permet d’éviter les lézardes qui sont provoquées par des justifications mal adaptées; les coupures de plus de trois fin de justification ou de fer successives et de césure en fin de paragraphe.

Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont:

Le corps, l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage.

Par opposition à l’interlettrage, il existe le crénage. C’est en réalité une mise à disposition du typographe pour diminuer l’interlettrage entre deux glyphes.

D’un point de vue purement typographique, cette pratique n’existe pas car le caractère est déjà pensé dans sa forme construite.

LA COMPOSITION20

L E S C É S U R E S

Texte avec lézardes: Lorem ipsum dolor sit amet, consecte-tur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fer-mentum ornare est, vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu tur-pis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est.

Texte sans: Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum or-nare est, vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est.

Pour éviter les lézardes:Pensez à respecter 60-70 signes par lignes;Régler les valeurs d’interlettrage et d’intermot sans dénaturer le texte; Privilégiez un rapport idéal entre le corps et la surface disponible; Préférez le fer à gauche plutôt que la justification.

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Pour choisir un caractère justifiant son choix typographique, il est capital d’avoir à l’esprit l’usage des polices de caractères, ses familles, ses variantes et son style qui l’oppose dans un point de vue: l’histoire qu’il créé.

Il existe quatre modes d’adéquation typographique:Le lien direct, la chronologie, la sensibilité et l’associatif.

Le lien direct est un mode intrasèque nécessitant une culture approfondie de la typographie et une connaissance pointue du thème général du projet. La chronologie est basée sur l’histoire de la composition et l’histoire de l’art. Il existe un lien transparent entre la typographie et le sujet;

La sensibilité fait appel à des qualités formelles et suggestives du caractère qui appellent aux choix d’une sensation que le compositeur veut faire passer; L’associatif est un rapport de transfert sémantique ou de rapprochement entre la composition typographique, son caractère et la sémantique générale.

Voici quatre exemples d’adéquation:

L’ADÉQUATION21

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Il existe des astuces pour compléter vos propres expériences en composition typographique. Pour juger d’un bon gris typographique, vous devez flouter votre vue pour vous dissocier de la forme de lettre de la forme en elle-même.

Pour manipuler l’interlettrage d’un titre ou d’un logotype, vous pouvez utiliser l’approche de paires qui consiste à exercer les réglages par groupe de lettres. Vous pouvez également inverser ou encore réaliser une rotation à 180 degré pour apercevoir les imperfections. Ces techniques permettent d’apprendre et de mettre en pratique votre patience, l’arme du typographe.

Voici quelques exemples concretspour mesurer leur efficacité:

LE REGARD22

S O N A P P R E N T I S S A G E

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Correction typo(Youtube) - Didicaticiel

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Lorsqu’une forme est disposée sur la page, une relation est créé entre cette forme et la surface choisie. Le rapport donné entre la forme, les tailles produit des sentiments et sensations.

La position, la quantité et la forme sont les principaux axes conférant à l’œuvre une composition typographique.

Voici des exemples de sensations:

LA COMPOSITIONL E R Y T H M E E T L A F O R M E

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La règle d’or est un rapport de proportions dictant la disposition, des formats de supports et de l’espace utilisé. Ce principe permet d’allouer à une création une composition harmonieuse. Cette pratique hérite des proportions utilisées jadis par les Egyptiens, les Romains ou encore les Grecs.

La suite de Fibonacci est une série de nombres dans laquelle chaque nombre est égal à la somme de ses deux précédents. Cette suite est le résultat de la proportion divine. Elle sert de base pour créer des compositions épurées et harmonieuses.

Trouver un format idéal à une compositiontypographique à partir d’un carré:

LA COMPOSITION 1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144:233

Marges CorpsTirageInterlignage

Format

1:1:2:3 :5: 8:13:21 :34: 55:89 :144:233

L A R E G L E D ’ O R

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titrage titrage

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Les dimensions des livres sont déterminés par l’usage que votre lecteur veut en faire. Elles sont établies en fonction de la taille moyenne des mains de la cible que vous voulez atteindre.

Trouver le format idéal pour un livre quel’on tiend dans les mains dit in-octavo:

In-octavo est une feuille A0 plié 5 fois. Contrairement à sa correspondance avec sa voisine A5, on peut aussi utiliser la contruction du pentagone sur une feuille ou également la construction par la règle d’or afin d’obtenir un format harmonieux issu de la suite de Fibonacci.

Construction du canon de la fin du Moyen Ageselon la proportion 2:3. Le rapport des marges

est égal à la suite 1:2:3.5:

LA COMPOSITIONL A R E G L E D ’ O R I N - 8

25

12 A,BA,B 2

3

5

3

5

1

1: petit fond, blanc de couture; 3: blanc de tête;2: blanc de grand fond; 5: blanc de pied;A: justification; B: hauteur totale d’empagement

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Les dimensions des livres de la Renaissance sont légères et portent le format du livre agréable à la main. Les proportions sont encore usuelles et répondent aux proportions 5:8 ou 21:34, on appelle le format in-quarto 3:4. Le format voisin basé, sur le standard A, est le A4.

Construction du canon du XIIIe siècle selon la proportion 3:4.Il s’agit de la division de neuf d’après Van de Graaf:

LA COMPOSITIONL A R E G L E D ’ O R I N - 4

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in-folio

in-quatro

in-octavo

in-16

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Avant de se lancer dans la composition d’une mise en page ou la construction d’un gabarit à l’aide d’une grille modulaire, il convient de passer obligatoire-ment par le calibrage. Son but est de vous aider à résoudre le nombre de pages, les rédactions du textes, les tailles des illustrations ainsi que l’imposition.

La couverture, feuille de 4 pages, ne fait généralement pas partie du cali-brage. Cette pratique vous permet de commander les textes, les illustrations, les encres, les papiers afin de chiffrer l’ouvrage dans son aspect final.

Voici les étapes clés d’un calibrage:

LE CALIBRAGEM E S U R E R L A C O N S I S T A N C E

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L’estimation du nombre de signes se fait dans le format du canon, texte composé dans sa justifica-tion, hauteur de page, police et corps choisis.

64 signes à la ligne; 38 lignes par page, soit un total de 2444 signes en page pleine.

Choisir l’unité de cahier dépend du format de la feuille et du sens des fibres.

Pour calculer le nombre de signes par chapitre, il faut diviser la quantité de chacun d’eux par le nombre de signes moyen par page.

Chapitre 1: 58000/2444 = 24 pp (arrondi) Il faut ajouter 2 pp (titres, légendes, espaces) = 26 ppChapitre 2: 62000/2444 = 26 pp + 2 pp = 28 pp

Le total est de 26 pp + 28 pp = 54 ppDans le cas d’un livre, il faut ajouter 10 pp: le faux titre, la 1e blanche, le titre, le copyright, achevé d’imprimer et ISBN, la dédicace, la 2e blanche, les remerciements, la 3e blanche et 2 pages de préface.

Le nombre de pages utile au texte doit être pair est égal à l’unité d’un cahier: 4, 8, 16, 24, 32 pp.

54/32 = 1.6 (2 cahiers)54/16 = 3.3 (4 cahiers)54/8 = 6.7 (7 cahiers)54/4 = 13.5 (14 cahiers)

4 cahiers est la solution la plus économique, elle permet également d’aérer d’avantage la composi-tion pour d’éventuels remaniements de textes.

A

A

A

A

A

A

A

A

A

A

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Les illustrations occupent bien évidemment une place importante dans la composition typographique. Elle doit être tenu compte dans le calibrage. Il est possible d’évaluer le nombre de pages qu’elles occuperont dans le projet final afin d’élaborer un premier chemin de fer pour obtenir une idée.

Deux cas peuvent orienter le calibrage. Si la quantité d’illustrations est connue mais pas leur taille; le nombre de pages prévu peut être estimé en en fonction de leur portion de pages comme des quarts, huitièmes, pleines ou demi-pages. Si nous n’avons pas d’idée précise sur le nombre d’illustrations, nous pouvons évaluer en masse selon des pourcentages.

Un document peu illustré on peut porter à 80% texte et 20% d’illustrations. Si le document est très illustré comme une revue d’art, on peut compter 60% texte et 40% d’illustrations.

Voici les calculs pour la suitede notre callibrage:

LE CALIBRAGEM E S U R E R L ’ I L L U S T R A T I O N

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Les 54 pages de notre calibrage représente 80% de la totalité de notre composition. Le nombre de pages consacré aux illustrations devient: 54/80 = 0.67. 0.67*20 = 13 pages.

Notre produit final contient au total: 54 pp + 13 pp = 68 pages.Les pages doivent toujours être paires.

Au final, nous avons:4 cahiers de 16 pp et 1 cahier de 4 pp de couverture.

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L’imposition est nécessaire dans toute réalisation d’un projet de plus de 4 pages. Elle consiste à agencer sur un grand format imprimable les pages d’une composition afin d’obtenir au final un cahier plié, encarté ou assemblé. Les formes d’imposition se composent de 4, 8, 16 ou 32 pages.

L’imposition d’un cahier permet d’indiquer au chemin de fer les pages pou-vant communiquer entre elles d’un point de vue technique et colorimétrique.

Pour imposer, il faut connaître le format fini, le format de la feuille d’impression, la machine à imprimer et sa prise de pinces et au final les différents façonnages.

A l’impression, il existe trois types d’imposition. La méthode classique dite côte-à-côte et à bascule in-8: le verso de la page est imprimée en premier puis le verso avec un basculage in-8, ainsi on ne change pas le côté des pinces. Le culbute in-12: les feuilles sont imprimées à l’identique tandis que le basculage se fait en haut en bas. Avec cette méthode, le côté de pinces change de place.

Voici une astice permettant d’imposer les pagesafin de réaliser un magazine de 32 pages:

L’IMPOSITIONL E C H E M I N D E F E R

29Pour un ouvrage de 32 pp (deux cahiers de 14 pp), il faut plier une feuille A4 en 3. Le pli se fait de droite à gauche puis la feuille est tourné au quart d’heure. Pour ce premier cahier de 16 pp, numérotez chaque folio en pages ouvertes contre vous. Une fois dépliée, votre feuille de forme imprimante se constitue d’un recto et d’un verso imposés avec les pages 1 et 17 inférieur droit contre vous. Vous devez culbuter in-8 votre feuille pour le verso. Réalisez le même principe pour le second cahier.

Vos formes imposées devraient ressembler à ceci:

Sachant que les cahiers seront encartés et piqués au pli. Chaque forme recto ou verso peut accueillir une couleur spéciale correspondant à une seule plaque Offset. Les cahiers sont assemblés lorsqu’un nombre important de pages est supérieur à 32 pages, dans ce cas les foliotages sont à reconsidérer en pliant et en assemblant les cahiers pour au final les numéroter.

cahi

er a

rectos versos

cahi

er b

28

20

26

18

8

16

6

14

1

9

3

11

32

24

30

22

29

21

31

23

4

12

2

10

5

13

7

15

25

17

27

19

L’imposition(Youtube) - Epreuve à plaque

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La composition de magazines, catalogues, dépliants ou encore de livres font tous appel à des notions typographiques. Il faut comprendre les formats, les choix typographiques, le calibrage, l’imposition et le chemin de fer.

La grille modulaire est nécessaire pour toute création littéraire. Cette grille permet de maintenir l’esthétisme de lecture et de rythmique auprès de votre récepteur. Le travail consiste à construire une grille après l’analyse du style du projet en prenant en compte la sémiotique du thème et la composition typo-graphique globale. L’objectif est de faire oublier l’existence de cette structure modulaire lors de la mise en page définitive.

Une astuce consiste à utiliser le canon de Honnecourt. Elle permet de trou-ver aisément et sans calcul les subdivisions verticales et horizontales dans un rapport de la règle d’or des illustrations. Une fois la construction modulaire établie, vous pouvez composer vos rythmiques comme un compositeur de musique classique. C’est ce qu’on appelle le chemin de fer ou une vue d’en-semble de votre projet afin qu’il soit cohérant.

Le canon de Honnecourt ainsi queles chemins de fer méritent une explication:

LA RYTHMIQUEL A G R I L L E M O D U L A I R E

30

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Les CAPITALES et petites capitales pour les titres;Les bas-de-casses pour le texte de labeur;les petites capitales pour les légendes ou une incision;Un gris typographique équilibré et sémiotique;Les italiques pour les légendes, pour les citations courtes;Les espaces intermots à 70-80%, max. 120-130%;Les interlettrages ne doivent pas être réduits;Eviter les justifications de textes courts;Un espace 1/4 cadratin (espace insécable) avant :;?!Un epsace 1/4 cadratin (espace insécable) entre « »Eviter les coupures de mots et les orphelines;Utiliser les ligatures;Les titrages sont toujours disposés plus proches de son texte 2:1;Il faut toujours vérifier le registre et son miroir;On ajoute un renfoncement d’un cadratin en début d’alinéa;Ne pas dépasser de trois lignes un titrage;Préférer la bas-de-casse pour les titrages longs;Penser à l’amorce qui soutient le sous-titre, l’accroche, le chapeau;Les 2 colonnes conviennent pour les rapports, compte-rendus, notices;Les 4 colonnes conviennent pour les annonces, les brèves;Les 3 colonnes offrent une plus grandes variété pour les illustrations;La gouttière correspond à 4 cadratins de la force de corps du labeur;

Respecter les règles du Guide du Typographe Romand:

LA MISE EN PAGESR È G L E S T Y P O G R A P H I Q U E S

31

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Au-delà de la composition graphique d’un logo, le logotype ne peut se dis-socier de la typographique. En réalité, ces deux paramètres n’en font qu’un. C’est particulièrement vrai lorsque le bon choix typographique, son dessin, sa posture, son anatomie ainsi que tous ses réglages offrent à l’aspect visuel final: esthétisme et beauté.

La sobriété est la marque de la qualité,le débutant veut toujours en faire un peu trop.

Au départ de toute création purement typographique, la sémiologie prend une part importante dans l’empreinte du logotype. Au départ de l’analyse, la sémiotique permet d’énoncer l’anatomie et ses dynamiques qu’ils mettent en œuvre. A l’instar de Saussure, le concept de Pierce se base sur la logique des triades: Representamen [R] + Objet [O] + Interprétant [I] (Relation:RO) = Signe. Toute image de marque en terme de logotype doit se baser sur cette triade qui concilie la relation mentale de la relation entre la représentation et l’attribution.

Voici quelques logotypes orientés sémiotique:

LE LOGOTYPES É M I O T I Q U E D E L A F O R M E

32

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La lettre a une connotation personnelle, elle est issue d’une famille spécifique ou de sa variante. Elle contribue à un sentiment donné proposé à votre lecteur. Les connotations résultant d’une sémiotique sont éditées en 9 grands groupes.

La majoration = Les capitales : Les lapidaires = La crédibilité.La convivialité = Les bas-de-casses : Littéraire = L’aisanceLa calligraphie = Les cursives et les italiques : Conviviale = L’éléganceLe singulier = Les étroits : Economique et financière = Le sérieuxLa pléthorique = Les gras. Publicitaire et marquée = La forceL’iconique = Les ornées. Signalétique = La complexitéL’historique = Les empattements : Fait historique = La sémiotiqueLe contraste = Les variantes. Opposition de forces = La rivalitéLa kinésie = La marque. Cursive et rapide = Le mouvement

Voici les différents effets psychologiques attribués aux familles :

La linéale: La modernité, le contemporain, l’affirmationLa mécane: La mécanique, la stabilité, la soliditéL’incise: La tradition, l’élitisme, l’éléganceLa didone: Le classicisme, la beauté, la modeLa garalde: La stabilité, la rigueur, la virilitéLa scripte: La féminité, la dynamique, l’accélérationL’humane: La force, les racines, l’authenticitéLa bas-de-casse: La familiarité, la proximité, l’égalitéLa capitale: L’autorité, l’affirmation, le respect.

LE LOGOTYPES É M I O T I Q U E D E L A L E T T R E

33

graphie

La gestion de la couleur en typographie s’exprime en CMJ pour le print puis en RVB pour le numérique. L’addition des deux synthèse permet de construire le cercle chromatique.

Les 3 couleurs de base  en print: cyan, magenta et jaune permettent de constituer la synthèse soustractive. La source lumineuse du papier est blanche. Chaque dépôt d’encre de 0 à 100% sur le papier va soustraire une certaine quantité de luminosité au papier. En CMJ, on va du blanc au noir ; à l’absence de la lumière. En imprimerie la quantité des trois encres à 100% ne permet pas d’avoir un noir profond ; on y ajoute une quatrième couleur qui est le noir.

Les 3 couleurs de base en numérique  : rouge, verte et bleue permettent de constituer la synthèse additive. La source lumineuse de l’écran et blanche. Chaque pixel éclairé de 0 à 255 couleurs sur l’écran va additionner une cer-taine quantité de luminosité à l’écran. En RVB, on va du noir au blanc ; à la présence de la lumière. En numérique, contrairement à l’imprimerie, il n’existe pas de quatrième couleur car cette synthèse est plus élargie dans le gamut perceptible à l’œil humain.

Voici la construction des synthèsessoustractives et additives :

LA COULEURL E S S Y N T H È S E S

34Synthèse

soustractiveSynthèseadditive

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Avec la présence des deux synthèses de couleurs, il est possible de construire le cercle chromatique qui permet de créer des couleurs secondaires et tertiaires. Elle permet également de trouver les températures de couleurs, d’y associer des psychologies avec la recherche des complémentaires, triadiques, quadra-taires, communes, camaïeu, etc.

L’ajout de dimensions, comme la saturation et la luminosité permet à ces teintes de trouver au final une couleur.

Voici la construction du cercle chromatiqueavec les variables TSL pour la réponse d’une couleur :

LA COULEURL E C E R C L E C H R O M A T I Q U E

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Primaires

T = Teinte : °

S = Saturation : %

T+S+L = Couleur

Secondaires Tertiaires

TempéréesFroidesChaudesL = Luminosité : %

Le cercle chromatique(Youtube) - Didacticiel

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Savoir observer le résultat de votre logotype ou de votre composition typographique c’est voir et anticiper sa propre couleur, sa représentation psychologique. Selon les consommateurs que votre projet cible, ils peuvent être sensibles ou non aux couleurs qui les entourent.

Choisir une personnalité de teintes c’est comprendre les dynamiques entre chacune d’elles. Complémentaires, analogues, triadique ou monochromes sont les combinaisons qui permettent de trouver une gamme psychologique en rapport avec le choix de votre couleur.

Notons que plus une gamme de couleur est claire, plus elle est spacieuse, à l’inverse plus elle est étouffante. Les couleurs froides paraissent rapprochées lorsqu’elles sont sur des couleurs chaudes. Le contraire est particulièrement vrai lorsque les couleurs chaudes paraissement éloignées sur des fond froids.

Voici les gammes de couleurs psychologiquesavec la définition par teinte :

LA COULEURL A P S Y C H O L O G I E

36Aérien, évanescent, frais et réceptifAmour, affectif et fusionnel, tendreRayonnant, réfélchi, riche et intelligent

Chaud, vivant, actif et sportif, courageuxNaturel, équilibré et distant, solitaireProfond, harmonieux et médiatif, sombre

Secret, organisé et structuré, protecteurFertile et stable, enraciné, concret, corporelTactil, enthousiaste et amuséOuvert et tolérant, curieux et soupleFluide et flottant, propore, limpideSerein, pacifique, calme et intuitif, patient

Complémentaire

T+180°

Analogue

T+T°

Monochroma

T+S||L

Triade

T+120°

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1. Dans inDesign, créez à l’aide de formes primitives rondes les sensations suivantes: l’isolement, la vitesse, le magnétisme et le retard.

2. Dans inDesign, composez des motifs dans des carrés avec des parties de quatre types de familles en justifiant vos choix typo-graphiques au cas par cas.

3. Dans inDesign, composez un texte lorem ipsum dans un format personnel en tenant compte du canon 3:4 pour sa justification. Choisissez une police et déterminez tous les paramètres anato-miques et de gris découlant de la composition afin que le gris typographique et la composition globale soit agréable à l’oeil.

4. Dans inDesign, composez deux mots en fonte romaine avec une police que vous aurez choisi, Appliquer son vrai italique pour l’une et son italique électronique pour l’autre. Notez les différences que vous rencontrez.

5. Dans inDesign, écrivez les mots suivants: avion, et koalta. Utilisez pour chacun d’eux une variante romaine, italique et capi-tale. Utilisez les astuces pour améliorer l’apprentissage de votre regard ainsi que votre patience.

6. Réalisez une grille et des modules puis imprimez un chemin de fer pour un dépliant de 8 pages. Observez, modifiez et validez votre chemin de fer.

7. Elaborez le calibrage d’un magazine de mode de 14 pages.

8. Créez un logotype pour une entreprise fictive en choisissant tous les paramètres d’une famille de caractères avec la sémio-tique, la connotation et son effet psychologique. Comparez vos impressions aux autres.

9. Trouvez une couleur pour le logotype créé au point no 8 puis argumentez votre choix.

LES EXERCICES37

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MES NOTES

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MES NOTES

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MES NOTES

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et l’innovation n’aura de durée,que si cela correspond à une nécessité

et se révèle meilleur que l’anciennefaçon de faire»