Cours d Harmonie Caron

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    Facult de musiqueUniversit de Montral

    Cours d'harmonie tonaleMTE 1008-1009

    par Sylvain Caron (D. Mus.)professeur adjoint

    Conditions d'accs

    Plan de cours - Harmonie 1

    Plan de cours - Harmonie 2

    Table des matires

    Test de connaissances pralables

    Bienvenue

    Flicitations! En vous branchant sur le site Web du cours d'harmonie tonale, vous avez choisi un outil d'apprentissage parfaitement adapt vos besoins. En effet, la technologie du Web vous offre des avantages incomparables:

    l la prsentation multimdia vous permet d'entendre les exemples musicaux;

    l vous pouvez progresser votre rythme et selon vos connaissances pralables;

    l vous conservez en tout temps un lien interactif avec la matire entre les priodes de cours;

    l Veuillez consulter les conditions d'accssComment utiliser le s

    l

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    n iComment utiliser ce siteComment utiliser le siteCo

    l Si vous voulez avoir une vue d'ensemble du contenu du cors d'harmonie 1, MTE 1008, veuillez consulter la prsentation du cours.

    Dans la section Table des matires, toute la matire couverte pendant l'anne est regroupe par thmes et sous-thmes, comme une table des matires.

    l Dans les sections Harmonie 1 et Harmonie 2, vous trouverez la matire donne en classe.

    Attention! Le site ne vise pas remplacer les cours hebdomadaires, mais bien de reproduire les grandes lignes et les points importants de la matire vue en classe.

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  • propriete intellectuelle

    Respect de la proprit intellectuelle

    Le contenu du prsent site est le rsultat de mes recherches et de mon exprience d'enseignement. Il est possible pour ceux qui les consultent d'en citer ou d'en imprimer pour eux-mmes des extraits. Toutefois, veuillez respecter les conditions suivantes:

    1. si vous citez mon texte ou mes ides dans une publication crite, lectronique ou autre, indiquez-en clairement la provenance;

    2. de plus, avisez-moi par courrier lectronique de l'utilisation de mon texte; 3. toute citation ou reproduction est rserve un usage personnel ou pdagogique et

    non commercial.

    Toute autre utilisation ne peut tre faite sans l'autorisation crite de l'auteur.

    Merci de respecter la proprit intellectuelle de mes travaux.

    Sylvain Caron 1998 pour le contenu

    Richard Provenal 1998 pour la ralisation

    Dernire mise jour: 15 juillet 1999

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    Plan de cours pour Harmonie 1automne 2001

    Cours 1 -10 septembre (tout le groupe ensemble)

    1. Prsentation

    l Pralables l Objectifs l valuation l Droulement l Mthode de travail l Ressources documentaires l quoi sert l'harmonie? l Qui est votre professeur?

    2. Notions thoriques de base

    l Thorie des accords l Tonalit et degr l Le mouvement des voix

    m Les types de mouvement et leurs rgles m Rgles spcifiques au mouvement parallle m Rgles spcifique au mouvement direct m

    m Rgles spcifique au mouvement conscutif m Unisson: dfinition et rgles

    l Doublures dans l'accord parfait l L'criture vocale l Introduction la tonalit l Tableau synthse des rgles de base

    3. Exercices: basses avec fonctions (tat fondamental et 1er renversement seulement)

    4. Devoir:

    l Web 1 l TP 1 (basse avec fonctions)

    Cours 2 - 17 septembre

    1. Thorie

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    l L'enchanement V-I m Les mouvements obligs m Le mouvement sensible-tonique

    l Dominante et sous-dominante l Le cycle des quintes l Le chiffrage de la basse l Le chiffrage des fonctions

    2. Rpertoire

    l Dbut de la 1re Symphonie de Beethoven l Menuetto de la sonate op. 10 n 3 de Beethoven (usage prequ'exclusif de V et I) l Thme du 4or La jeune fille et la mort de Schubert l Psaume 116 de Mauduit (mouvement des voix - du tonal et du pr-tonal)

    3. Exercices

    l Raliser des chiffrages de la basse l Raliser une basse chiffre avec I, IV et V

    4. Devoir

    l Web 2 l TP 2

    Cours 3 - 24 septembre

    1. Thorie

    l Approches de la dominante l Accords substituts de I dans V-I l Emploi du mode mineur le V mineur l La sensible: tre ou ne pas tre l L'accord du 2e degr en mineur

    m Constitution m Doublures

    l Quelques enchanements-type m Enchanements sans note commune m Enchanements avec note commune m L'enchanement II-V m L'enchanement bII-V m L'enchanement IV-V en mineur

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    m L'enchanement V-VI

    2. Exercices: par degr et par basse chiffre

    3. Devoir

    l Web 3 l TP 3

    Cours 4 - 1er octobre

    1. Thorie

    l Trois types de notes trangres l Structure, fonction et accords ornementaux l Les diffrents types de 6/4

    2. Exercices

    l Ralisation de diffrents cas de 6/4

    3. Rpertoire

    l Sonate op. 27 n 2, 2e mouvement, de Beethoven

    4. Devoir

    l Web 4 l TP 4

    Cours 5 - 15 octobre

    1. Thorie

    l L'accord de septime de dominante l Dominantes principale et secondaire

    2. Exercices

    3. Rpertoire

    l Menuetto de la Sonate op. 10 n 3 de Beethoven

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    4. Devoir

    l TP 5

    Cours 6 - 22 octobre

    1. Thorie

    l L'accord de septime de dominante sans fondamentale l Mode mixte et degrs altrs (II, III et VI)

    2. Exercices

    3. Rpertoire

    l Quatuor n 14, 3e mouvement, de Mozart l Impromptu op. 90 n 2, de Schubert

    4. Devoir

    l TP 6

    Cours 7 - 29 octobre

    1. Thorie: cas particuliers de conduite des voix

    l Le chromatisme l Fausse relation chromatique l Fausse relation de triton l Mouvements dans un mme accord l Quintes et octaves rapproches l L'intrt mlodique l Soprano et tonalit

    2. Exercices

    3. Devoir

    l Web 5 l TS 1

    Cours 8 - 5 novembre (tout le groupe ensemble)

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    1. Thorie

    l Les marches harmoniques m Principes de base m Principes avancs

    l L'emprunt m L'approche d'une dominante secondaire m Rsolution irrgulire de la dominante secondaire

    l La modulation

    2. Exercices

    3. Rpertoire

    l Extraits du Clavier bien tempr de J-S Bach l Aria Thou art gone de Hndel

    4. Devoir

    l TP 7

    Cours 9 - 12 novembre

    1. Thorie

    l Les accords de 9e de dominante l Doublures et conduite des voix dans les accords de 9e l Un cas particulier: la septime diminue l Doublures et conduite desvoix dans l'accord de 7e diminue

    2. Exercices: inclure marche, emrunt et modulation

    3. Devoir

    l TP 8 l Web 6

    Cours 10 - 19 novembre

    1. Thorie

    l Les septimes d'espces l Doublures et conduite des voix dans les accords de 7e d'espces

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    2. Exercices

    l Basse chiffre avec septimes d'espces

    3. Rpertoire

    l Lacrimosa de Mozart

    4. Devoir

    l TP 9

    Cours 11- 26 novembre

    1. Thorie

    l Les accords de dominante avec quinte abaisse l Doublures et conduite des voix dans les accords avec quinte abaisse l L'accord de quinte augmente

    2. Exercices

    l Basse chiffre avec les accords vus en classe

    3. Devoir

    l TP 10

    Cours 12 - 3 dcembre

    l Cas particuliers daccords ornementaux m 6-5 m paralllisme des sixtes

    l Approfondissement des notions vues au cours du trimestre l tapes pour la ralisation d'une basse chiffre

    Cours 13 - 10 dcembre (tout le groupe ensemble)

    Rvision

    Cours 14 - 17 dcembre (tout le groupe ensemble)

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  • http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/plan_harm1.html

    Examen final

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  • Plan de cours pour harmonie 2

    Plan de cours pour Harmonie 2hiver 2002

    Cours 1 - 7 janvier(tout le groupe ensemble)

    1. Prsentation du plan de cours

    2. Thorie: le rythme et l'harmonie; construire une basse

    l Les 3 types de rythmes l Usages rythmiques en musique tonale l Syncope d'accords l Consquences pour la ralisation l Construire une basse

    3. Exemples musicaux

    4. Exercices: progression par degrs, 2 membres de phrases (constuire la basse)

    5. Devoir

    Cours 2 - 14 janvier

    1. Le choral (1): principes d'harmonisation

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    4. Devoir

    Cours 3 - 21 janvier

    1. Le choral (2): emploi des notes trangres

    l Le retard et l'appoggiature prpare l Emploi des notres trangres (les 5 types vus en classe seulement) l Le motif

    Cours 4 - 28 janvier

    1. Le choral (3)

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  • Plan de cours pour harmonie 2

    l appronfondissement de la matire dj vue

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    4. Devoir

    l choral (TS) l Cadences

    Cours 5 - 4 fvrier (tout le groupe ensemble)

    1. Harmonie et forme (1)

    l Le processus cadentiel (analyse) l La priode l La forme binaire

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices: crire des priodes sur ralisation troue, ex: valses de Brahms ou Schubert

    4. Devoir

    Cours 6 - 11 fvrier

    1. Harmonie et forme (2): cadences, modulations, pivot et accords dans des formes vocales

    l Aria l Lieder

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices: deux ou quatre phrases avec 1 ou 2 modulations

    4. Devoir

    Cours 7 - 18 fvrier

    1.Les rsolutions irrgulires de l'accord de dominante

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  • Plan de cours pour harmonie 2

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    m analyse tires du rpertoire m petits exercices pour la conduite des voix

    4. Devoir

    Cours 8 - 25 fvrier

    1. L'analyse d'une forme sonate (1)

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    l

    4. Devoir

    Cours 9 - 11 mars

    1. L'analyse d'une forme sonate (2)

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    4. Devoir

    Cours 18 - 19 mars

    1. Analyse d'uvres romantiques (1)

    2. Exemples musicaux

    l Chopin l Mendelssohn l Schubert

    3. Exercices

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  • Plan de cours pour harmonie 2

    4. Devoir

    Cours 11 - 25 mars

    1. Analyse d'uvres romantiques (2)

    2. Exemples musicaux

    l Schumann: Diechterliebe (demander Jrme, les fera en atelier) l Brahms: Klavierstke

    3. Exercices

    4. Devoir

    Cours 12 - 8 avril

    1. L'volution de l'harmonie l'aube du XXe sicle (Piston)

    2. Exemples musicaux

    3. Exercices

    4. Devoir

    Cours 13 - 15 avril (tout le groupe ensemble)

    Rvision

    Cours 14 - 22 avril (tout le groupe ensemble)

    Examen final (analyse seulement)

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  • Index thmatique

    Index thmatique

    1. Notions prliminaires

    1.1 - Les intervalles

    1.2 - La thorie des accords

    1.3. Tonalit et degr

    1.4. Le mouvement des voix

    1.5. L'criture vocale

    1.5.1 - Principes gnraux

    1.5.2 - La mise en page d'une partition vocale

    1.6. Introduction la tonalit

    1.6.1 - Tonalit principale

    1.6.2 - Accords employs

    1.6.3 - Cadence

    1.6.4 - Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique

    1.6.5 - Les dominantes secondaires

    1.6.6 - L'approche de la dominante

    1.6.7 - La conduite des voix

    1.6.8 - Le rle de la basse

    1.6.9 - L'harmonie et la mesure

    1.6.10 - L'criture vocale

    2. Les accords consonants

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  • Index thmatique

    2.1 - L'tat fondamental de l'accord parfait

    2.1.1 - Constitution2.1.2 - Emploi selon les degrs de la gamme

    2.2 - Le premier renversement de l'accord parfait2.2.1. - Constitution2.2.2. - Emploi selon les degrs de la gamme

    2.3 - Le deuxime renversement de l'accord parfait2.3.1 - Constitution2.3.2 - Emploi tonal

    2.4 - Accord de quinte diminue sur le IIe degr2.4.1 - Constitution2.4.2 - Emploi tonal

    3. - Les accords dissonants

    3.1 - L'accord de septime de dominante 3.1.1 - Constitution3.1.2 - Emploi tonal

    3.2 - L'accord de septime de dominante sans fondamentale3.2.1 - Constitution3.2.2 - Emploi tonal

    3.3 - L'accord de septime diminue3.3.1 - Constitution3.3.2 - Emploi tonal

    3.4 - L'accord de neuvime de dominante3.4.1 - Constitution3.4.2 - Emploi tonal

    3.5 - L'accord de septime d'espce3.5.1 - Constitution3.5.2 - Emploi tonal

    4. Les accords altrs

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  • Index thmatique

    4.1 - Les accords de dominante avec quinte abaisse4.1.1 - Constitution4.1.2 - Emploi tonal

    4.2 - L'accord de quinte augmente4.2.1 - Constitution4.2.2 - Emploi tonal

    5. - Les fonctions harmoniques

    5.1 - Structure et fonction

    5.2 - Mode mixte et coloration5.2.1 - Le mode mixte5.2.2 - La coloration5.2.3 - La tierce picarde5.2.4 - Le changement de mode

    5.3 - L'altration des degrs5.3.1 - Le deuxime degr abaiss5.3.2 - Le sixime degr abaiss

    5.4 - Dominantes secondaires

    5.5 - Degrs secondaires

    6 - Les cadences

    6.1 - Dfinition

    6.2 - Emploi tonal

    6.3. Le processus cadenciel

    7. La conduite des voix en contexte tonal

    7.1 - Sources historiques

    7.2 - Les mouvements mlodiques obligs7.2.1 - Gnralits7.2.2 - La sensible7.2.3 - Rgles pratiques pour la sensible

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  • Index thmatique

    7.2.4 - Rgles pour la septime et la neuvime7.2.5 - Le chromatisme

    7.3 - Doublures, suppressions et mouvements mlodiques7.3.1 - Accord parfait7.3.2 - Accord de quinte diminue sur le IIe degr7.3.3 - Accord napolitain (2e degr abaiss)7.3.4 - Accord de septime de dominante7.3.5 - Accord de septime de dominante sans fondamentale7.3.6 - Accord de septime diminue7.3.7 - Accords de neuvime de dominante7.3.8 - Accord avec quinte abaisse7.3.9 - Accords de septime d'espces

    7.4 - La conduite des voix dans quelques enchanements d'accords consonants7.4.1 - Principes gnraux7.4.2 - Enchanements sans note commune7.4.3 - Enchanements avec note commune7.4.4 - Les enchanements II-V7.4.5 - L'enchanement bII-V7.4.6 - L'enchanement IV-V en mineur7.4.7 - L'enchanement V-VI

    7.5 - Rsolutions irrgulires des accords dissonants de dominante

    7.6. Cas particuliers7.6.1 - Les fausses relations chromatiques7.6.2 - Les fausses relations de triton7.6.3 - Mouvements dans un mme accord7.6.4 - change et suppression des notes mouvement oblig7.6.5 - Quintes et octaves rapproches

    7.7 - Tableau synthse des rgles de base

    8. La basse chiffre8.1 - Principes de chiffrage de la basse8.2 - Cas particuliers8.3 - Tableau synthse8.4 - Le chiffrage des fonctions

    9. Exemples musicaux

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  • Index thmatique

    9.1 - Ps 116 de Mauduit: accords parfaits et criture prtonale

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  • Harmonie

    Vrification des connaissances pralables

    Pour les tudiants en musique, ce cours ne comporte aucun pralable.Il est toutefois recommand d'avoir dj fait de l'harmonie classique au cgep et

    d'avoir russi le test de classement en formation auditive la Facult de musique.

    Ceux qui dsirent suivre le cours et qui sont tudiants libres ou inscrits une autre facultsont pris de complter un test en format PDF que vous pouvez imprimer.

    Veuillez ensuite me le retourner par courrier lectronique ou par la poste:

    Sylvain CaronFacult de musique

    Universit de MontralC.P. 6128, succ. Centre-ville

    Montral (Qubec)H3C 3J7

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/test_prealables.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:20:17]

  • Harmonie

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/test_prealables.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:17]

  • 5 5 5 6 5 6 5 _________6 5 64

    5 5

    Test d'criture et d'analyse

    Universit de MontralFacult de musique

    Nom : _______________________________ Programme (premier choix): ____________________

    1. Harmonisez quatre voix selon les principes de l'harmonie tonale classique.

    Ce test a pour but de vous indiquer si vous possdez les pralables ncessaires pour suivre le cours d'harmonie 1.

    2. Analysez le choral suivant en indiquant la tonalit principale, le degr de chaque accord et les modulations.

  • Objectifs du cours Harmonie 1

    Objectifs pdagogiques du cours Harmonie 1, MTE 1008

    Dfinition du cours

    Initiation l'harmonie tonale par la ralisation de basses chiffres et l'analyse d'extraits musicaux tirs du rpertoire.

    Objectifs gnraux

    l S'initier la nature linaire de l'harmonie: les accords s'enchanent selon une conduite des voix tonale.

    l S'initier la nature hirarchique de la tonalit: accords, enchanements, emprunts et modulations.

    Objectifs spcifiques

    l Se familiariser avec les accords de base m Connatre la typologie des accords selon la gamme et le mode m Raliser les accords partir d'une basse chiffre

    l Enchaner correctement des accords dans un contexte vocal m Matriser les rgles de l'criture vocale m Rsoudre les dissonances m Respecter les mouvements obligs

    l Acqurir un vocabulaire harmonique de base m Connatre diffrentes formules harmoniques m Reconnatre auditivement les formules harmoniques dans de courts extraits

    tirs du rpertoire m Reconnatre les formules harmoniques dans une analyse m raliser une basse chiffre en respectant la conduite des voix associe un

    enchanement l Acqurir des outils d'analyse harmonique

    m Distinguer les diffrents types de notes trangres aux accords m Reconnatre l'coute et visuellement les cadences et les formules

    harmoniques identifies l Faire le lien entre l'criture, l'analyse et l'coute

    m Appliquer des critres tonals pour l'coute, l'analyse et l'criture m Dvelopper l'aptitude chanter sa partie dans les ralisations et situer celle

    ci dans son contexte harmonique m Faire le lien entre les rgles de l'harmonie scolastique et les constantes

    musicales du rpertoire de Bach Wagner

    Objectifs connexes

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  • Objectifs du cours Harmonie 1

    l Dvelopper un sens de la cohrence au sein d'un systme dans l'criture et dans l'analyse

    l Faire preuve de sens artistique par la sophistication des ralisations musicales l Apprendre formuler les questions pertinentes face un problme musical prcis l Apprendre travailler entre tudiant et l'extrieur de la salle de cours l Savoir s'exprimer correctement en langue franaise l Avoir des connaissances de base pour l'emploi du Web

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  • valuation pour harmonie 1

    Modalits d'valuation pour Harmonie 1, MTE 1008

    A. Critres d'valuation pour les travaux

    l Respect des rgles de base l Logique de la conduite des voix l Pertinence tonale des doublures l Qualit vocale de l'criture l cohrence et justesse de l'analyse harmonique l Sophistication de l'expression musicale l Professionnalisme dans la prsentation des partitions l Ponctualit dans la remise des travaux

    B. Modalits particulires d'valuation

    l Les TP doivent tre remis au dbut de chaque ateliers; tout retard sera pnalis (- 25 %); les travaux non remis aprs une semaine se verront attribuer la note 0, moins de raison indpendante de la volont de l'tudiant.

    l Le TS doit tre remis au dbut du cours thorique; tout retard sera pnalis (- 25 %); un travail non remis aprs une semaine se verroa attribuer la note 0, moins de raison indpendante de la volont de l'tudiant.

    l la fin du trimestre, vous pouvez rcuprer vos travaux et examen final en laissant votre professeur une enveloppe pradresse et praffranchie.

    C. Pointage (sur 10)

    9-10 A+ Travail exceptionnel du point de vue de la technique et de la sophistication

    8-9 A, A- Travail excellent ou trs bon du point de vue de la technique avec une trs bonne sophistication

    7-8 B-, B, B+ Travail satisfaisant du point de vue de la technique, avec une sophistication de base, assez bonne ou bonne

    6-7 C-. C, C+ Travail un peu faible, faible ou trs faible du point de vue technique et/ou qui ne satisfait pas aux normes de sophistication demandes

    5-6 D Travail la limite de l'acceptable

    2-5 E Travail qui ne satisfait pas aux critres d'valuation, y compris la prsentation

    0 F Travail non remis ou absence non motive un atelier ou un examen

    D. Rpartition des points

    50 % Travaux pratiques (TP)

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/evaluation_harm1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:20:44]

  • valuation pour harmonie 1

    10 % Travail synthse

    10 % Tests Web

    30 % Examen final

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/evaluation_harm1.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:44]

  • Droulement du cours

    Droulement hebdomadaire du cours

    a) Thorie (1 heure)

    l Prsentation magistrale des principes thoriques l Ralisation d'exercices en classe, avec commentaires et discussion l Analyse et coute d'oeuvres tires du rpertoire l Discussions sur des lectures donnes

    b) Exercices (1 heure)

    l Application des principes thoriques l Approfondissement pratique de la matire

    c) Atelier (1 heure)

    l Correction, discussion et coute des travaux hebdomadaires

    d) Hors classe, 5 ou 6 heures par semaine

    l Ralisations d'exercices crits ou de tests en ligne l Rvision et prparation de la matire l Lectures complmentaires

    Les questions qui se rapportent la matire du cours sont normalement poses en classe. Entre les priodes de cours, l'tudiant qui a des questions dispose de plusieurs moyens pour trouver une rponse:

    l Relire ses notes de cours l Consulter WebCT l Aprs avoir puis ces solutions, vous pouvez contacter personnellement votre

    professeur pour prendre rendez-vous en lui envoyant prfrablement un courrier lectronique ([email protected]) ou en lui laissant un message tlphonique au 343-6428.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/deroulement.html [09/12/2002 22:20:45]

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    Mthode de travail

    Voici quelques conseils pratiques pour vous aider organiser efficacement votre travail.

    l Prparez vos cours l'avance. Le site Web vous donne toute la matire du cours. Faites une lecture des explications thoriques avant d'assister au cours. Vous pourrez ainsi mieux retenir les explications donnes en classe.

    l N'attendez pas d'tre dpass par la matire. La matire du cours d'harmonie est trs dense. Posez les questions ds qu'elles se prsentent. Toutefois, il est normal que tout semble clair au cours et que les choses s'embrouillent face au devoir. Notez exactement en quoi consiste le blocage et parlez-en en classe. N'hsitez pas demander au professeur de clarifier sur le champs toute notion qui semble nbuleuse.

    l Ne commencez pas votre devoir la veille du cours. L'apprentissage de l'harmonie comporte beaucoup d'aspects qui ne peuvent tre matriss sans qu'un travail soit revu plusieurs fois. Un recul est souvent ncessaire pour faire une ralisation sophistique.

    l Vrifiez vos ralisation de manire systmatique. Dans les ralisations, beaucoup d'erreurs sont dues des fautes d'inattention.

    m Rvisez la conduite des voix selon un ordre constant pour prvenir les quintes et octaves conscutives: basse-tnor, basse-alto, basse-soprano, tnor-alto, tnor-soprano et alto-soprano.

    m Vrifiez la conduite des voix chaque mesure, ensuite aprs chaque modification, et enfin globalement.

    m Chantez chacune des voix individuellement. m Jouez, faite jouer ou faite chanter vos travaux pour en juger l'intrt global

    et la sophistication.l Rvisez rgulirement la matire des cours prcdents. Les notions apprises sont

    cumulatives et demandent tre approfondies tout au long de l'anne.l Persvrez. Comme l'harmonie est une discipline reposant sur une pratique, un

    temps plus ou moins long selon les individus est ncessaire pour acqurir le savoir-faire demand.

    l Maximisez l'emploi des ressources votre disposition. Les ouvrages recommands dans la bibliographie, le site Web, vos collgues tudiants, vos auxiliaires de TP et moi-mme sommes l pour rpondre vos questions.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/methode.html [09/12/2002 22:20:45]

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    Bibliographie

    Dubois, Thodore, Trait d'harmonie thorique et pratique, Paris, Heugel, 1921.MT 50 D 828

    Goldman, Richard Franko, Harmony in Western Music, New York, Norton, 1965.MT 50 G 65

    Kchlin, Charles, Trait de l'harmonie, vol. 1, Paris, Max Eschig, 1928.MT 50 K 64

    Kchlin, Charles, tude sur le choral d'cole, Paris, Heugel, 1929MT 875 K64

    Kchlin, Charles, tude sur les notes de passage, Paris, Max Eschig, 1922.MT 40 K64 1922

    Piston, Walter, Harmony, cinquime dition, New York, Norton, 1987.MT 50 P 57 1987

    Schoenberg, Arnold, Trait d'harmonie, traduit de l'allemand par Grard Gubisch, Jean-Claude Latts, Paris, 1982 pour la traduction (titre original: Harmonielehre, 1911).MT 50 S 36212

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/bibliographie.html [09/12/2002 22:20:46]

  • Quelques questions fondamentales

    Quelques questions fondamentales

    Pourquoi l'harmonie est-elle essentielle dans la formation musicale ?

    La priode comprise entre 1600 et 1900 environ est celle o a domin la tonalit classique. La grande majorit des uvres composes rpondent des principes communs d'enchanement d'accord, de conduite des voix et de structure harmonique en lien avec la forme. L'harmonie tonale est le rsultat d'une codification de ces principes issus du rpertoire. Comprendre l'harmonie tonale est donc indispensable pour apprcier les subtilits des uvres tonales.

    La pratique de l'harmonie est intimement lie la formation auditive. L'tudiant doit entendre ses ralisations, notamment la conduite des voix (sensible vers tonique, par exemple) et l'enchanement des accords, comme VI-II-V-I. L'harmonie permet le dveloppement d'une coute mlodique, harmonique (par accord) et polyphonique. Mais il y a un lment de plus que dans une dicte. Les facult auditives sont mises en veil diffremment lorsqu'il s'agit pour l'tudiant d'entendre ce qu'il a crit lui-mme. Il est confront la distance entre son intention de dpart et l'effet qui en rsulte. Cette prise de distance objective par rapport soi mme est indispensable toute interprtation sur un instrument de musique.

    L'affinement des facults auditives se fait aussi par reconnaissance d'enchanements-type d'accords, lesquels sont omniprsents dans toute la musique tonale. La succession des accords dans le systme tonal rpond des constantes. La plus fondamentale de celles-ci est, bien entendu, le couple dominante-tonique.

    En outre, l'harmonie est intimement lie l'analyse musicale. En musique tonale, forme et harmonie sont intiment lies. Ainsi, toute phrase se termine par une cadence impliquant la dominante, et les tonalits o se produisent les modulations sont toutes en lien avec la tonalit principale. Des formes entires, comme la forme sonate, sont bties partir de la tension entre une tonalit principale et une cadence forte une autre tonalit.

    Il faut donc situer le cours d'harmonie dans une formation musicale globale. Il est certes possible d'apprendre excuter la musique sans trop se poser de question. Mais il n'est pas impossible que plusieurs tudiants aient besoin un jour ou l'autre de faire une harmonisation ou une courte composition. Une approche trop restreinte limitera toujours le musicien, d'abord dans son interprtation, et aussi dans sa capacit de faire des liens entre diffrents aspects de la musique. Car mme s'il existe diffrentes approche, la musique demeure toujours la musique. Apprendre faire chanter une voix dans un devoir d'harmonie relve tout autant d'habilets musicales que d'improviser un blues sur un pattern harmonique. Tout est une question d'approche.

    Pourquoi faut-il obir des rgles que plusieurs compositeurs outrepassent ?

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/pourquoi.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:20:46]

  • Quelques questions fondamentales

    Les nombreuses rgles de l'harmonie sont souvent perues comme un obstacle la musicalit et l'affirmation personnelle des tudiants.

    D'abord, il faut bien admettre que pendant trois sicles, les musiciens ont pu s'exprimer l'aise dans le systme tonal sans que soit freine leur musicalit. La valeur du systme tonal est donc bien prouve. En fait, il ne faut pas confondre difficult et musicalit. Il est souvent plus difficile d'tre musical dans un contexte limitatif. Mais la vritable crativit ne rsulte-t-elle pas des trouvailles qui rsultent d'avoir surpass les contraintes, comme le dit Stravinsky dans Potique musicale ? Combien de chefs-d'oeuvres sont-ils ns de contraintes que s'taient impose le compositeur?

    Un lve brillant pourrait toutefois lgitimement s'objecter en voquant le caractre inutilement artificiel de certaines contraintes. Ces contraintes sont nanmoins justifies par 3 raisons :

    l Certaines rgles rpondent des buts pdagogiques. il faut procder par tape en liminant certain cas pour se concentrer sur des difficults particulires. Par exemple, les croisements de voix sont frquents en musique, comme dans les chorals de Bach. Mais ils posent des problmes de l'ordre de l'quilibre des voix, de l'entre et de la sortie du croisement et de la basse relle. Ces problmes sont vits en interdisant momentanment les croisements.

    l Les rgles de l'harmonie sont le rsultat d'une compilation des constantes du langage. Il existe des cas particuliers selon les compositeurs, les styles, les pays et les poques. Aussi, il est normal de se familiariser avec la rgle gnrale avant de voir les cas particuliers, d'autant plus que ceux-ci sont moins facilement codifiables et lis un contexte ou une intention musicale particulire.

    l Il n'est pas facile de parvenir un parfaite cohrence au sein d'un systme musical. Les quintes parallles de Debussy sont souvent cites comme parfait exemple d'un musicien accompli qui transgresse les rgles. Mais aura-t-on remarqu que l'harmonie debussyste est non fonctionnelle, souvent statique avec des pdales et des ostinatos, et par surcrot modal ? Toute rgle s'inscrit dans un systme cohrent dont on ne peut pas modifier un des paramtres sans risquer de dsquilibrer l'ensemble. Au moins, Debussy a eu le gnie de rcuprer son non conformisme dans un systme la fois nouveau et cohrent.

    Pourquoi tudier la tonalit classique alors qu'elle ne correspond plus au langage actuel ?

    Il est faux de dire que la tonalit classique n'est pas actuelle. Certes, elle n'est pas d'avant-garde, ni employe comme telle par les compositeurs d'aujourd'hui, mais elle est actuelle en ce sens que nous en sommes toujours plus ou moins entours. Aussi grand que soit le dsir de se sortir d'un cadre de cration devenu trop troit, il demeure que les nouveaux langages se sont constitus partir de la tonalit classique, par modification, par

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/pourquoi.html (2 sur 3) [09/12/2002 22:20:46]

  • Quelques questions fondamentales

    isolement de certains paramtres ou encore par ngation.

    Arnold Schoenberg, instigateur du mouvement dodcaphoniste sriel au XXe sicle, connaissait parfaitement le rpertoire classique. Il a d'ailleurs laiss plusieurs crits sur la musique tonale, dont un trait d'harmonie. Il a agit en toute connaissance de cause, dconstruisant le systme tonal au dbut des annes 1900 pour le reconstruire selon un nouvel ordre la fin de sa vie.

    Gabriel Faur a dvelopp un systme harmonique bas sur le camouflage de la dominante, les accords substituts et un contrepoint libre diatonique employant les accords du systme tonal. Messiaen prend appui sur les notes trangres classes dans le trait de Dubois, comme la broderie ou l'appoggiature, pour laborer Techniques de mon langage musical.

    Ce que ces compositeurs ont en commun, c'est d'avoir su dgager du cas particulier un principe plus universel qu'il ont ensuite adapt leur sensibilit propre. La dominante, omniprsente en musique tonale, correspond un ple de tension harmonique commun la plupart des uvres musicales. C'est un cas particulier qui reflte un principe plus universel.

    tudier l'harmonie n'est donc pas une mince affaire. Le dfi vaut cependant la peine d'tre relev, car c'est ce prix que se forme un bon musicien.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/pourquoi.html (3 sur 3) [09/12/2002 22:20:46]

  • Qui est votre professeur?

    Qui est votre professeur?

    Professeur dcriture et vice-doyen de la Facult de musique de lUniversit de Montral, Sylvain Caron est aussi organiste de formation. Il dtient un concours du Conservatoire de musique de Montral et un doctorat en musique de lUniversit de Montral. De plus, grce une bourse du Conseil des arts du Canada, il a tudi un an Paris auprs de matres rputs, comme Jean Langlais et Daniel Roth.

    Sylvain Caron donne des confrences et rdige des articles sur lcriture. Il se spcialise dans linterprtation lorgue et lanalyse du rpertoire franais sous la troisime Rpublique (1870-1939).

    En enseignement, les recherches de Sylvain Caron rpondent deux proccupations majeures :

    l Renouveler lapproche de lharmonie tonale en conciliant lcoute musicale, la pratique de lcriture et lanalyse, dans une dmarche thorique qui concilie lintgration lharmonie traditionnelle (Dubois, Koechlin) des acquis des grands thoriciens du XXe sicle : Riemann, Schenker, Goldmann, Meyer, Schnberg.

    l Intgrer les nouvelles technologies dans les moyens dapprentissage. Depuis, 1996, Sylvain Caron a intgr dans son enseignement universitaire des listes de discussion lectroniques, des forums dchange et un site Web. Il est membre de lquipe SUITE, un groupe de professeur de lUniversit de Montral qui mettent en commun leurs expriences de lintgration des technologies en ducation.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cv.html [09/12/2002 22:20:47]

  • Thorie des accords

    Terminologie concernant les notes de l'accord

    AccordEn musique tonale, les accords sont le rsultat d'une superposition de tierces. C'est pourquoi on emploi parfois le mot structure de tierces au lieu du mot accord.

    FondamentaleLa fondamentale de l'accord est la note partir de laquelle est btie la structure de tierces.

    Le qualificatif des notes de l'accordLes notes de l'accord portent le qualificatif de l'intervalle qu'elles forment avec la fondamentale.

    PositionLa position d'un accord est dtermine par sa note la plus basse. l'tat fondamental, la note la plus basse est la fondamentale; au premier renversement, la note la plus basse est la tierce de l'accord; etc.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/theorie_accords.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:20:48]

  • Thorie des accords

    Lorsque l'accord est renvers, les qualificatifs (fondamentale, tierce, quinte...) conservent leur nom malgr une disposition diffrente.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/theorie_accords.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:48]

  • Tonalit et degr

    Tonalit et degr

    Comme dfinition partielle et lmentaire, nous pouvons dire que la tonalit est forme d'un ensemble de notes qui se rattachent une mme gamme, mais dans un ordre libre.

    Chaque tonalit porte le nom de sa gamme de rfrence. Par exemple, la tonalit de r majeur fait entendre les notes r, mi, fa#, sol, la, si et do#.

    En mineur, la sensible est prsente dans la grande majorit des cas; c'est donc la gamme mineure harmonique qui sera employe, sauf dans des cas particuliers expliqus dans la section Emploi du mode mineur. Donc, la tonalit de si mineur fait entendre les notes si, do#, r, mi, fa#, sol, la# et si.

    Dans une gamme comme dans une tonalit, un degr (toujours crit en chiffre romain) est associ chaque note.

    Chaque degr porte un nom:

    l premier degr: tonique l deuxime degr: sus-tonique l troisime degr: mdiante l quatrime degr: sous-dominante l cinquime degr: dominante l sixime degr: sus-dominante l septime degr: sensible, la plupart du temps (pour plus d'information, veuillez

    consulter la section Sensible ).

    Le degr ne doit pas tre confondu avec la fonction. En effet, le degr reprsente une note de la gamme, tandis que la fonction se rapporte un accord bti sur cette note.

    Construction des accords

    Sur chaque degr, on peut btir un accord qui porte le nom de la fondamentale (pour plus d'information, veuillez consulter la section Terminologie des notes de l'accord). Par exemple, l'accord du premier degr porte le nom d'accord de tonique, et l'accord du cinquime degr porte le nom d'accord de dominante.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/tonalite_degre.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:20:49]

  • Tonalit et degr

    Remarque:

    l Dans l'exemple 2, le chiffrage du dernier accord est encercl en rouge pour indiquer qu'il n'y a pas d'accord du VIIe degr (exception: en mineur mlodique descendant), mais que l'accord construit sur la sensible prend fonction de Ve degr. Pour de plus amples informations, veuillez consulter la section Structure et fonction.

    Bons degrs et degrs faibles

    Les bons degrs ceux qui affirment la tonalit; ce sont les degrs I, IV et V.

    Le IIe degr peut parfois tre considre comme un bon degr pour les doublures (mais pas pour le mouvement direct), surtout s'il sert d'approche la dominante ou s'il est suivi de VI (= IV/VI).

    Les autres degrs sont des degrs faibles: III, VI et parfois VII en mineur ancien, et II s'il n'est pas suivi de V. Le IIIe degr sert affirmer le mode majeur ou mineur, et parfois le VIe joue aussi ce rle; c'est pourquoi ils sont appels degrs modaux.

    Degrs altrs

    On peut altrer les degrs faibles d'une tonalit pour btir les accords, et ce de deux faons.

    1. Par l'altration de la fonction:

    l Le deuxime degr peut tre abaiss; il porte alors le nom de degr napolitain

    (bII). l Le sixime degr peut tre abaiss, dans le mode majeur (bVI ou nVI). l Le sixime degr peur tre hauss, en mineur mlodique ascendant ( nVI ou #VI).

    l Plus rarement, le troisime degr peut tre abaiss en majeur ( nIII ou b III). 2. Par l'altration de la tierce de l'accord sans modifier la fonction, avec emprunt au mode mixte. L'altration est alors indique dans le chiffrage de la basse.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/tonalite_degre.html (2 sur 3) [09/12/2002 22:20:49]

  • Tonalit et degr

    l La note du troisime degr peut tre abaisse dans le mode majeur pour donner un premier degr mineur (min I), ou elle peut tre hausse en mineur pour donner un premier degr majeur (MAJ I, ou V/IV).

    l La note du sixime degr peut tre abaisse dans le mode majeur pour donner un quatrime degr mineur (min IV), ou elle peut tre hausse en mineur mlodique ascendant pour donner un quatrime degr majeur (MAJ VI, ou V/IV).

    Note: lorsqu'on ajoute une septime un IVe degr majeur en mineur mlodique ascendant, la fonction est bien IV, et non pas V/VII.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/tonalite_degre.html (3 sur 3) [09/12/2002 22:20:49]

  • Les types de mouvement

    Les types de mouvement entre les voix

    1. Le mouvement parallle

    Il y a mouvement parallle entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le mme intervalle en mme temps et dans la mme direction, mme si cet intervalle change de qualificatif (majeur, mineur, juste...). Vous pouvez consulter les rgles pour le mouvement parallle.

    2. Le mouvement oblique

    Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque l'une d'elle restent en place pendant que l'autre monte ou descend.

    3. Le mouvement direct

    Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque celles-ci bougent en mme temps dans la mme direction, qu'elle soit ascendante ou descendante. Vous pouvez consulter les rgles pour le mouvement direct.

    4. Le mouvement contraire

    Il y a mouvement contraire entre deux voix lorsque celles-ci bougent en mme temps dans la direction oppose.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/type_mouv.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:20:50]

  • Les types de mouvement

    5. Le mouvement conscutif

    Il y a mouvement conscutif entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le mme intervalle en mme temps, mais pas ncessairement dans la mme direction. Les rgles observer sont les mmes que pour un mouvement parallle.

    6. Le mouvement rapproch

    Il y a un intervalle rapproch entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent un mme intervalle dans deux accord conscutifs. Dans l'exemple suivant, il y a deux quintes rapproches entre le soprano et le tnor.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/type_mouv.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:50]

  • Le mouvement parallle

    Rgles pour le mouvement parallle

    Les problmes poss par le mouvement parallle se divisent en deux catgories: l'indpendance des voix et la douceur de la sonorit.

    cause de leur douceur, les intervalles de tierce et de sixte peuvent tre enchans paralllement, mais pour des raison d'indpendance mlodique, on vite habituellement d'en faire plus de trois la suite.

    Les intervalles de seconde et de septime parallles, surtout la seconde mineure et la septime majeure, peuvent souvent sonner durement si employs conscutivement. Leur emploi dpend beaucoup du contexte harmonique, et est souvent li la prsence de notes trangres l'harmonie.

    Les intervalles de quinte et d'octave parallles enlvent toute indpendance aux voix et altrent la sonorit de manire trop important pour tre acceptes en musique tonale. Donc, il ne faut faire faire ni quinte ni octaves parallles.

    Il y a toutefois une exception pour les quintes parallles: si la deuxime est diminue et descendante, elle est accepte, sauf entre les voix extrmes. Dans un contexte harmonique plus dissonant, avec diffrent plans sonores ou avec des notes ornementale, des largissements seront ventuellement possibles.

    Quintes et octaves conscutives

    Tout comme les quintes et octaves parallles, les quintes et octaves conscutives sont interdites, mime par mouvement contraire.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_parallele.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:20:51]

  • Le mouvement parallle

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_parallele.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:20:51]

  • Rgles pour le mouvement direct

    Rgles pour le mouvement direct

    De manire gnrale, il faut viter d'avoir trop de mouvement direct et disjoint entre les voix afin de conserver un bon lien entre les accord, une bonne indpendance des voix et pour viter des sonorits dures.

    Comme pour le mouvement parallle, seul les quintes et les octaves directes font l'objet d'une tude systmatique. Les tierces et les sixtes directes ne font l'objet d'aucune restriction particulire, alors que les secondes et les septimes directes sont soumises la rgle de la cohrence de la sonorit, et ne doivent pas arriver durement.

    Rgles pour les quintes et octaves directes

    1. Entre les parties extrmes, les octaves et les quintes directes sur les bons degrs sont correctes condition que l'une des deux parties soit conjointe

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    2. Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les degrs faibles sont bonnes condition que la partie suprieure soit conjointe.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_direct.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:20:53]

  • Rgles pour le mouvement direct

    3. Sur le cinquime degr, la plupart des mouvements directs sont bons.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    4. lorsqu'une partie interne est implique dans un mouvement direct, les octaves et les quintes sont bonnes condition que l'une ou l'autre des deux parties soient conjointes, peu importe le degr.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    5. l'intrieur d'un mme accord, tous les mouvements directs sont bons. Toutefois, moins d'une ponctuation importante, il est ncessaire d'assurer la continuit de la texture.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_direct.html (2 sur 3) [09/12/2002 22:20:53]

  • Rgles pour le mouvement direct

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    6. Une note commune la mme hauteur entre deux voix peut rendre acceptable un mouvement direct sans mouvement conjoint.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_direct.html (3 sur 3) [09/12/2002 22:20:53]

  • Mouvement conscutif

    Quintes et octaves conscutives

    Tout comme les quintes et octaves parallles, les quintes et octaves conscutives sont interdites, mme par mouvement contraire.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_cons.html [09/12/2002 22:20:53]

  • Dfinitions et rgles diverses

    Dfinitions et rgles diverses

    1. Unisson

    Il y a unisson lorsque deux voix ou plus font la mme note la mme hauteur.

    l L'unisson est trs utile pour permettre une bonne conduite des voix. l Le danger des unissons est d'amincir la texture; aussi, ils doivent tre peu frquents

    et distants les uns des autres. l Les unissons sont plus frquents dans certains enchanements, notamment:

    m sur le Ve degr dans V-I m sur le VIe degr dans V-VI m sur le Ier degr dans V-I

    2. Chevauchement

    Il y a chevauchement lorsqu'une voix infrieure se trouve au dessus de la voix suprieure de l'accord qui prcde.

    l Le chevauchement est peu utilis en musique tonale, en raison de la perte d'indpendance des voix qui en rsulte.

    l L'tudiant qui commence n'crira pas de chevauchement. l L'tudiant plus avanc pourra crire des chevauchements dans certaines conditions.

    3. Croisement

    Il y a croisement lorsque la voix suprieure se trouve en dessous de la voix normalement infrieure.

    n.b: pour bien distinguer le chevauchement du croisement, retenons que le premier est successif alors que le second est simultan.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/definitions.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:20:56]

  • Dfinitions et rgles diverses

    l Le croisement est parfois utilis en musique tonale, pour permettre une meilleure conduite des voix

    l Les dangers du croisement sont la perte de caractristique de chaque voix et la modification du timbre vocal selon le registre.

    l L'tudiant qui commence n'crira pas de croisement. l L'tudiant plus avanc pourra crire des croisements dans certaines conditions.

    4. Mouvement conjoint

    Il y a mouvement conjoint dans une voix lorsque les notes se suivent dans l'ordre de la gamme, en commenant sur n'importe quelle note. Les altrations n'affectent pas le mouvement conjoint.

    5. Mouvement disjoint

    Il y a mouvement disjoint dans une voix lorsque les note ne se suivent pas selon l'ordre habituel de la gamme.

    6. Note commune

    Il y a une ou des notes communes entre deux accords lorsqu'une ou des notes appartiennent aux deux accords. Cette note est souvent conserve la mme voix pour faire un lien entre les 2 accords.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/definitions.html (2 sur 3) [09/12/2002 22:20:56]

  • Dfinitions et rgles diverses

    7. Intervalles harmoniques et mlodiques

    l Un intervalle mlodique est form partir de deux notes successives dans une mme voix.

    l Un intervalle harmonique est form partir de deux notes simultanes dans deux voix diffrentes.

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  • Les doublures dans l'accord parfait

    Les doublures de note dans l'accord parfait

    Diffrents facteurs sont prendre en considration lorsqu'il faut choisir quelle note sera double dans un accord parfait.

    1. Doubler les bons degrs

    Les bons degrs sont ceux qui affirment une tonalit. Ce sont eux qui sont privilgier pour les doublures lorsque l'accord est peu dfini.

    Lorsqu'il y a changement de tonalit ou une dominante secondaire, les bons degrs deviennent ceux de la nouvelle tonalit.

    2. Favoriser la dfinition de l'accord

    La dfinition d'un accord est lie sa position. En effet, un accord l'tat fondamental est trs dfini, donc trs clair tonalement, et ne pose aucun problme de doublure.

    Le premier renversement est dfini ou peu dfini tonalement selon le degr. Il est moins stable que l'tat fondamental et il appelle un mouvement. Il faut donc doubler un bon degr lorsque l'accord est au premier renversement.

    Le deuxime renversement est peu dfini tonalement. Il est instable et il n'est que le rsultat d'une conduite ornementale des voix. Les notes ornementales de l'accord seront donc conjointes.

    3. La sensible

    La sensible ne doit pas tre double, tout d'abord parce qu'elle est une note mouvement oblig et que sa doublure entranerait soit une non-rsolution ou bien des octaves parallles. De plus, elle est une note trop active harmoniquement, donc trop accentue, pour que sa doublure puisse tre entendue sans engendrer une sonorit hors-contexte dans le cadre tonal.

    4. Les notes nouvellement altres

    Toute qui vient d'tre altre devient accentue harmoniquement. Sa doublure ne pourrais donc pas tre entendue sans engendrer une sonorit hors-contexte dans le cadre tonal.

    5. Suppressions

    La conduite des voix demande parfois qu'une note de l'accord soit supprime. La quinte seule peut tre supprime, puisque la tonique sert dfinir l'accord et que la tierce est

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  • Les doublures dans l'accord parfait

    essentielle la cohrence sonore de l'accord. Toutefois, la suppression de la quinte appauvrit l'accord. Elle n'intervient donc qu'occasionnellement, lorsque la conduite des voix le justifie, et sur un degr fort, habituellement le cinquime.

    Exception: au dbut, la quinte vide, voire l'unisson et l'octave peuvent tre employes.

    6. Coloration

    l'tat fondamental, il est possible de doubler la tierce d'un accord (surtout I) afin de permettre une bonne conduite des voix ou de colorer diffremment l'accord.

    7. Rgles en bref

    Suite aux diffrents aspects qui ont t soulevs, voici une synthse des rgles qui s'appliquent pour les accords parfaits:

    l l'tat fondamental, on double la fondamentale ou un bon degr. l Au premier renversement, on double un bon degr. l Au deuxime renversement, on double habituellement la basse, de manire a

    favoriser la clart mlodique des voix ornementales. l Ne pas doubler la sensible. l Ne pas doubler une note altre. l Pour une meilleure conduite des voix, la quinte de l'accord peut parfois tre

    supprime sur le Ve ou le Ier degr. l Pour une meilleure conduite des voix ou pour une coloration diffrente, il est

    possible de doubler la tierce de l'accord du premier degr l'tat fondamental.

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  • L'criture vocale

    L'criture vocale

    Plusieurs rgles de l'harmonie scolastique s'expliquent par les contraintes de l'criture vocale. C'est dans cette perspective que sont nonces les observations qui suivent. Elle feront en sorte que les voix sonnent bien, tant individuellement que dans leur regroupement.

    1. Le registre

    L'exemple 1. indique le registre habituel de chaque voix:

    Exemple 1

    Voici quelques considrations quant au registre des voix:

    l Ce registre reprsente une moyenne, et il peut varier lgrement en fonction des voix.

    l Pour des raison de technique vocale, il faut viter d'arriver brusquement l'aigu du registre, en y parvenant plutt de manire progressive.

    l Le registre mdian est celui o la voix chante avec le plus d'aisance, alors que les registres extrmes sont plus difficiles tenir pour une longue priode.

    l Le registre grave de chaque voix est et peu sonore, et correspond habituellement un point de tombe mlodique.

    l Le registre aigu de chaque voix est et trs sonore, et correspond habituellement un sommet mlodique.

    2. La disposition

    Le principe gnral retenir pour la disposition des voix est celui du fondu. En effet, contrairement au piano, qui permet un espacement beaucoup plus grand entre les notes,

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  • L'criture vocale

    la voix demande une criture o les lignes sont assez rapproches, afin de prvenir une sensation de trou dans la sonorit. La seule exception est la basse qui, cause de son importance harmonique et mlodique, peut jouir d'un plus grande autonomie dans son registre. En consquence, il ne faut pas dpasser l'octave entre les voix, sauf entre le tnor et la basse.

    Exemple 2

    Les exemples 2.1 2.4 illustrent des dispositions bonnes vocalement, alors que les exemples 2.5 et 2.6 illustrent une disposition non vocale, en raison de l'cart entre les voix.

    n.b: certains assouplissements sont possibles la rgle du non-dpassement de l'octave, selon des considration plus avances.

    3. La ligne mlodique

    Contrairement la plupart des instruments de musique, la voix ne peux pas faire facilement de grands sauts mlodiques. Aussi, la mlodie vocale ne comporte que peu de sauts suprieurs la sixte mineur, sauf l'octave qui se place bien pour des raisons d'intonation. En bref, les points observer quant aux intervalles mlodiques sont les suivants:

    l ne pas dpasser la sixte mineure, l'exception de l'octave;

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  • L'criture vocale

    l ne pas employer le quarte augmente ni la quinte augmente; l ne pas crire de 7e ni de 9e en deux sauts sans mouvement conjoint; l compenser les sauts par un mouvement mlodique contraire avant et/ou aprs

    l'intervalle.

    Exemple 3

    D'autres facteurs vont aussi influencer la ligne mlodique, notamment en raison du lien tonal que doit assurer la mlodie.

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  • Prsentation gnrale du systme tonal

    Prsentation gnrale du systme tonal

    L'harmonie tonale classique dcoule de principes gnraux qui se ramifient en une multitude de cas particuliers. Pour amorcer une comprhension de ce que reprsente le systme tonal, voici 10 de ses constituantes principales:

    1. Tonalit principale 2. Accords employs 3. Les cadences 4. Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique 5. Les dominantes secondaires 6. L'approche de la dominante 7. La conduite des voix 8. Le rle de la basse 9. L'harmonie et la mesure

    10. L'criture vocale

    L'nonc des principes gnraux qui suit prend pour point de dpart un choral harmonis par Johann Sebastian Bach:

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  • Prsentation gnrale du systme tonal

    Cliquez ici pour entendre ce choral.

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  • Rcapitulatif des rgles de base

    Rcapitulatif des rgles de base

    1- Disposition des voix

    Principe de base : favoriser une sonorit fondue; par consquent:

    l ne pas dpasser loctave entre les parties, sauf entre le tnor et la basse.

    2- Doublures

    Principe de base : favoriser la clart de laccord et de la tonalit; par consquent:

    l ltat fondamental, on double habituellement la fondamentale ou un bon degr; l au premier renversement, on ne double que les bons degrs; l au deuxime renversement, on double la note de basse dans les cas standards; l ne jamais doubler la sensible; l dans laccord de quinte diminue, ne jamais doubler le rapport de quinte diminue; l ventuellement (plus tard dans lanne), dautres doublures pourront tre admises

    pour des raisons mlodiques ou de couleur; l ne pas doubler une note altre ou qui sera altre dans le prochain accord.

    3- Suppressions

    l On peut parfois supprimer la quinte de laccord, mais pas la tierce (sauf occasionnellement pour un effet spcial au dbut dun morceau).

    4- Conduite des voix:

    Premier principe de base : bien crire pour la voix; par consquent:

    l favoriser le mouvement conjoint; ne pas dpasser la sixte mineure, lexception de loctave;

    l pour des raisons dintonation, ne pas employer le triton ni la quinte augmente; l ne pas crire de 7e ou de 9e en 2 sauts sans mouvement conjoint; l n. b.: bien que prdominant dans l'criture vocale, le mouvement conjoint n'est pas

    pour autant omniprsent. Un bon quilibre entre le conjoint et le disjoint assure l'intrt musical des lignes, bien que les sauts doivent tre limits en nombre et en grandeur.

    Deuxime principe de base : crire des lignes de manire assurer un lien tonal entre les accords; en consquence :

    l rsoudre les mouvements obligs m la sensible monte la tonique;

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  • Rcapitulatif des rgles de base

    m les dissonances (7e et 9e); m le chromatisme se poursuit la mme voix et dans la mme direction (voir les

    rgles particulires plus bas); m les intervalles augments se rsolvent en souvrant; pour cette raison, ils sont

    moins mlodiques et moins employs; m les intervalles diminus se rsolvent en se refermant;

    l habituellement, conserver une note commune une mme voix; l le soprano et la basse doivent offrir un intrt mlodique; l tel qu'expliqu dans la section sur le contraste harmonique , la conduite des voix

    entre deux accords dpend du nombre de note communes: m avec une ou deux notes communes, on garde habituellement une note

    commune la mme voix; m lorsqu'il n'y a pas de note commune, les trois voix du haut procdent

    habituellement par mouvement contraire la basse, sinon de la manire la plus conjointe possible (exception: le mouvement V-VI);

    l n. b: puisque c'est la conduite des voix qui assure une bonne partie du lien tonal entre les accords, les enchanements plus loigns tonalement (ex: V-bVI) seront-ils soumis une conduite des voix plus conjointe, alors que les enchanements plus rapprochs tonalement (ex: V-I) supporteront plus facilement une conduite disjointe.

    5- Mouvement entre les voix

    Principe de base : plnitude des sonorits et indpendance des voix; par consquent:

    l soigner les mouvements de quinte parallles et directes; l les quintes et les octaves conscutives entre deux notes dans deux harmonies

    conscutives sont interdites; exception: si la deuxime quinte est diminue et descendante, et quelle nimplique pas les deux parties extrmes; ventuellement, dautres exceptions seront possibles si lune des quintes est diminue;

    l afin de conserver la plnitude de lharmonie et la clart des lignes, les croisements et la plupart des chevauchements sont interdits (certaines exceptions admises seront discutes en classe), alors que les unissons ne doivent pas tre trop frquents;

    l la relation successive de triton entre les parties extrmes doit faire lobjet de certaines prcautions pour ne pas sonner dure; dans lenchanement V-IV ltat fondamental, il faut placer le second accord sur un temps faible ou placer la sensible dans une partie intermdiaire.

    6- Chromatisme

    Il faut normalement conserver le chromatisme dans la mme voix; cependant, il y a plusieurs exceptions. Les fausses relations chromatiques entre les parties font lobjet de certaines prcautions pour ne pas sonner dures:

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/recap_regles.html (2 sur 4) [09/12/2002 22:20:59]

  • Rcapitulatif des rgles de base

    l la fausse relation est admissible si elle intervient entre une partie intermdiaire et la basse qui fait entendre une sensible principale ou secondaire;

    l lorsquil faut doubler une note qui va tre altre, il est prfrable de quitter loctave par mouvement contraire;

    l la limite, lorsquil faut doubler une note qui est altre, il est prfrable de la faire loctave et par mouvement contraire.

    7- Les quintes et octaves directes

    l Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les bons degrs sont bonnes condition que lune des deux parties soit conjointe.

    l Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les degrs faibles sont bonnes condition que la partie suprieure soit conjointe.

    l Sur le cinquime degr, la plupart des mouvements directs sont bons. l Lorsquune partie interne est implique, les octaves et quintes directes sont bonnes

    condition que lune des deux parties soit conjointe, peu importe le degr.

    8- Quintes et octaves rapproches

    Les quintes et octaves non conscutives mais prsentes dans deux accords conscutifs ne doivent pas tre accentues afin de conserver la cohrence de la sonorit harmonique. Il n'existe pas de rgle absolue pour les quintes et octaves rapproches. Il faut plutt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentus. Voici les proncipaux facteurs d'accentuation qui sont viter; ils sont classs par ordre d'importance.

    l viter toute symtrie mlodique entre ces intervalles l viter toute symtrie mtrique (place dans la mesure) entre ces intervalles l viter de frapper ces intervalles, surtout le deuxime l viter d'avoir ces intervalles entre les 2 voix extrmes l viter d'avoir un mouvement parallle entre ces intervalles l viter de placer le deuxime intervalle sur un changement d'harmonie

    9- Rythme

    l laccentuation mtrique des mesure concide normalement avec laccentuation harmonique; pour cette raison, il ne faut pas prolonger (ni donner limpression de prolonger) sur un premier temps un accord qui commence sur un temps faible (= syncope daccord);

    l le dcoupage mlodique concide avec lemploi des cadences; l il faut viser une progression dans le rythme de chaque voix et de lensemble, donc

    pas de mouvement brusque (sauf, loccasion, pour un geste musical pertinent).

    10- Mode mineur

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/recap_regles.html (3 sur 4) [09/12/2002 22:20:59]

  • Rcapitulatif des rgles de base

    En harmonie tonale, on emploie essentiellement le mineur harmonique. En consquence:

    l laccord du Ve degr sera majeur en raison de la sensible; l le Ve degr pm, le IIIe degr PM et le VIIe degr PM (accord de sous-tonique) ne

    semploient que dans le cas o une mme voix fait entendre le mineur mlodique descendant.

    11- Emprunts aux tons voisins

    partir dune tonalit initiale, certains enchanements peuvent se polariser (tourner) autour de diffrents degrs au moyen des dominantes secondaires (ex: I-V/VI-VI). Ces degrs peuvent tre:

    l ceux de la gamme : II, III, IV, V, VI. l Ou encore, ils peuvent provenir du mode mineur ou majeur (mode mixte) : IIIe

    degr abaiss en majeur ou hauss en mineur, VIe degr abaiss en majeur ou hauss en mineur, VIIe degr en sous-tonique. Enfin, le IIe degr abaiss (dit napolitain) est utilis comme degr dapproche de la dominante.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/recap_regles.html (4 sur 4) [09/12/2002 22:20:59]

  • L'enchanement V-I

    L'enchanement I-V-I

    Comme nous l'avons vu dans la prsentation gnrale du systme tonal, la tonalit classique repose essentiellement sur la progression I-V-I. Le premier degr reprsente un point de dpart et un aboutissement, alors que la dominante porte une tension dont l'aboutissement sera la tonique.

    Dans un contexte tonal, un simple accord de septime de dominante suffit pour tablir une tonatit. En effet, le triton, avec ses mouvements obligs, implique une rsolution bien prcise.

    Du point de vue de la disposition des voix, la prsence du mouvement sensible-tonique au soprano et du mouvement de quinte descendante (ou de quarte ascendante) la basse constitue l'affirmation la plus forte d'une tonalit. Parvenue son aboutissement, la phrase musicale se conclut par la cadence.

    D'autre part, le mouvement V-I n'est pas toujours conclusif. Le renversement de l'un ou l'autre des deux accords permet de donner de l'lan aux progressions.

    Enfin, l'intrt d'une progression harmonique consiste dans la manire dont la vritable dominante de la phrase (celle qui est cadentielle) sera retarde, prpare, puis enfin entendue. La structure harmonique de la phrase consiste habituellement en une premire partie o s'affirme la tonique, une seconde partie ou se prpare la dominante (fonction de prdominante), une troisime partie o la dominante est entendue, et ventuellement une dernire partie o revient la tonique.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:00]

  • L'enchanement V-I

    Ex 3 Tonique - prdominante -dominante-tonique: Haydn, op. 76 n&Mac251; 6, adagio.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_1.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:00]

  • Les mouvements obligs

    Les mouvements mlodiques obligs

    Comme nous l'avons expliqu la section Fondements historiques de la conduite des voix, l'harmonie est le rsultat d'une conduite des voix. cet effet, il importe de distinguer les notes de repos et les notes actives mlodiquement. Par exemple, si l'on prend un accord parfait, les notes n'appellent pas de rsolution raison du caractre de repos que leur association procure. En effet, les trois sons de l'accord ne produisent entre eux que des intervalles consonants, soit la tierce et la quinte.

    Par contre, si l'on ajoute l'accord parfait une triade supplmentaire, pour obtenir un accord quatre sons, il y aura dissonance entre la nouvelle note et la fondamentale de l'accord, soit une septime si l'accord est l'tat fondamental.

    Or, cet accord de septime n'est pas stable, en ce sens qu'il appelle une rsolution, du moins dans le contexte tonal classique. Plus prcisment, la septime de l'accord devient une note active, qui appelle une rsolution sur une note de repos.

    Et pour obtenir un caractre de rsolution, une note active doit se rsoudre conjointement. Sinon, une note active quitte disjointement donne un effet de non rsolution.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_oblige1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:01]

  • Les mouvements obligs

    En ce qui concerne la septime, la direction de la rsolution s'explique par la quinte diminue (ou la quatre augmente, selon la disposition de l'accord) qu'elle forme avec la sensible. Cet intervalle particulirement tendu appelle une rsolution particulire qui fait descendre la septime et monter la sensible.

    Enfin, une dernire considration concerne le mouvement de la neuvime de l'accord, si l'on ajoute un quatrime triade. La neuvime est en fait une appoggiature de la fondamentale, de sorte qu'elle se rsout elle aussi vers le bas.

    Pour conclure, nous pourrions gnraliser les considrations qui prcdent en disant que les septimes et les neuvimes sont appeles se rsoudre par mouvement conjoint vers le bas.

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    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_oblige1.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:01]

  • Les mouvements obligs (2)

    Les mouvements mlodiques obligs (suite): la sensible

    En voquant les deux mouvements obligs du triton de l'accord de septime de dominante, la page prcdente, nous avons prcis le pourquoi du mouvement ascendant de la sensible dans un tel accord.

    Toutefois, lorsque l'accord de dominante est consonant, donc accord parfait, le mouvement naturel de la sensible est caus par des facteurs diffrents. Si l'on se rfre la prsentation gnrale du cours (Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique), on se rappelle que l'accord de dominante reprsente le point de tension maximal, et que l'accord de tonique reprsente le point de dtente maximal.

    Au cur du couple V-I se trouve le mouvement sensible-tonique. tymologiquement, le mot sensible vient du latin sensibilis : qui peut tre senti. En musique, la sensible se fait sentir d'avantage que les autres notes de la gamme. Autrement dit, elle est accentue par rapport aux autres notes. D'autre part, le mot tonique est associ l'ide de force, selon l'tymologie mdivale. Aussi, la tonique est la note la plus forte, la plus stable de la gamme.

    Par l'attribution de ces deux caractristiques, "accentue" pour la sensible et "stable" pour la tonique, ne revenons-nous pas la question de note active et de note de repos? Il y a donc un principe dgager qui relie la dissonance la sensible, et qui se formule ainsi: toute note active se rsout conjointement sur une note de repos.

    Une fois compris le pourquoi, nous pouvons passer aux rgles pratiques et factuelles qui en dcoulent.

    Rgles pour la sensible

    Rgles pour la septime et la neuvime de dominante

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mouv_oblige2.html [09/12/2002 22:21:02]

  • Dominante et sous-dominante

    Dominante et sous-dominante

    Si la relation dominante-tonique joue un rle prpondrant et prvisible dans le discours tonal, il n'en demeure pas moins qu'une bonne part de l'intrt musical se trouve dans la manire de s'loigner puis de se rapprocher de cette dominante.

    On nomme sous-dominante l'accord qui se trouve la quinte au dessous de la fondamentale; c'est en quelque sorte la dominante du dessous, par rapport la dominante proprement dite qui se trouve au dessus. La sous dominante sert de diversion entre la tonique et la dominante, ou encore comme moyen d'affirmation tonale lorsqu'elle prpare directement l'arrive de la dominante aprs un loignement.

    D'une manire plus large, on peut qualifier de pr dominante ou de plagale la rgion qui se situe entre celle de la tonique et celle de la dominante.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/dom_sdom.html [09/12/2002 22:21:02]

  • Le cycle des quintes

    Le cycle des quintes

    On nomme cycle des quintes une squence de huit accords s'enchanants par quinte descendante et comprenant tous les degrs diatoniques de la gamme.

    Par exemple, en do majeur, on aura la succession d'accords qui suit (les chiffres entre parenthses indiquent les degrs):

    DO (I) - FA (IV) - SI (VII) - MI (III) - LA (VI) - R (II) - SOL (V) - DO (I)

    Dans un cycle des quinte, il y a toujour un des enchanements qui se fait la quinte diminue, le plus souvent entre IV et VII, comme dans l'exemple ci-dessus.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/cycle_quintes.html [09/12/2002 22:21:03]

  • Le chiffrage franais: principes

    Le chiffrage de la basse

    Principes gnral: on chiffre la plupart des intervalles forms entre la basse et les autres parties.

    1. Accords parfaits

    l Lorsqu'il n'y a aucun chiffre, il s'agit de l'tat fondamental; l L'tat fondamental se chiffre aussi 5; l Le premier renversement se chiffre 6; l Le deuxime renversement se chiffre 6/4 (sans la barre de fraction si on peut placer

    les chiffres l'un sous l'autre).

    2. Accord de quinte diminue sur le IIe degr

    l L'tat fondamental de l'accord de quinte diminue sur le IIe degr se chiffre 5 (idalement, la barre doit tre oblique).

    l Les autres positions se chiffrent comme l'accord parfait.

    3. Accord dissonants sur la dominante

    l L'intervalle form par la sensible avec la basse sera prcd d'un +. l Lorsque cet intervalle est la tierce, on indique tout simplement + (et non +3). l Les accords dissonants sur la dominante ont des chiffrages fixes prtablis (voir le

    tableau des chiffrages), et ne comportent pas d'altration.

    4. Cas particuliers

    l L'altration m Toute altration accidentelle est indique dans le chiffrage; elle prcde le

    chiffre correspondant l'intervalle altr; si l'intervalle altr n'apparat pas dans le chiffrage habituel, il doit tre ajout.

    m Une altration sans chiffre affecte la note en rapport de tierce avec la basse. m Les accords dissonants sur la dominante ne comprennent pas d'altration, sauf

    pour la neuvime des accords de neuvime mineure avec fondamentale. l Le trait indique une prolongation de la structure prcdente, indpendamment du

    changement de note la basse. l Le 0 indique une absence d'harmonie, donc des silences aux voix suprieures. l Un ordre inhabituel des chiffres indique une disposition oblige. l Les intervalles altrs s'ajoutent au chiffrage s'ils ne sont normalement pas

    spcifis.

    Tableau des chiffrages

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/chiffrages.html [09/12/2002 22:21:03]

  • Le chiffage des fonctions

    Le chiffrage des fonctions

    Quelques principes:

    l Sur chacun des degrs de la gamme du mode mixte, on peut btir des accords. l La fonction de chaque accord est chiffre en caractres romains, alors que sa

    structure est indique en caractres arabes (voir la section Chiffrage de la basse). l Les chiffres romains majuscules indiquent un accord dont la premire tierce est

    majeure, alors que les chiffres romains minuscules indiquent un accord dont la premire tierce est mineure.

    l Mme si la structure et la fonction concident souvent, il s'agit de deux concepts diffrents qu'il importe de distinguer.

    Coloration par l'emploi du mode mixte:

    l On peut altrer la tierce d'un accord avec une note emprunte au mode mixte. On indique alors cette coloration employant la majuscule (accord mineur devenu majeur) ou la minuscule (accord majeur devenu mineur) dans les chiffres romains.

    L'altration de la fondamentale:

    l On peut altrer la fondamentale d'un accord avec un degr emprunt au mode mixte ou avec le degr napolitain. On indique alors cet emprunt en faisant prcder le chiffre romain par l'altration employe

    l Exemple: bVI , nII ...

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/chiffrage_fonctions.html [09/12/2002 22:21:04]

  • Psaume 116 de Mauduit

    Un exemple de composition sur des accords parfaits

    Voici le Psaume 116 de Jacques Mauduit (1557-1627), qui est compos avec des restrictions techniques comparables celles qui vous sont demandes prsentement:

    l emploi quasi-exclusif d'accord parfaits l'tat fondamental et au premier renversement; l aucune note trangre; l harmonisation note contre note; l style vocal.

    D'autre part, on peut constater que la hirarchie des accords n'est pas proprement parler tonale:

    l On ne sent pas de vritable tonique avant le dernier accord; le dbut semble en do, puis il y a une zone autour de r, et enfin sol arrive.

    l La cadence finale n'est pas vraiment prpare. l Les altrations ne sont celles de sol qu' la toute fin. l L'enchanement V-I et le mouvement sensible-tonique qui lui est associ n'est pas entendu

    avant la cadence finale.

    cliquez ici pour entendre l'exemple en fomat midi

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/psaume_116.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:05]

  • Psaume 116 de Mauduit

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/psaume_116.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:05]

  • Les approches de la dominante

    L'approche de la dominante

    Tous les degrs peuvent servir d'approche la dominante. Voici les approches les plus frquentes pour les cadences:

    1. Le deuxime degr

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    2. Le quatrime degr

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    3. Le sixime degr

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/appro_dom.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:06]

  • Les approches de la dominante

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    4. Le V/V

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    5. Le premier degr au premier renversement

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    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/appro_dom.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:06]

  • Les rsolutions irrgulires

    Les rsolutions irrgulires des accords dissonants de dominante

    Il y a rsolution irrgulire de l'accord de septime de dominante lorsque l'accord du Ve degr s'enchane un autre degr que I. Pour des raisons pratiques, nous considreront d'abord rsolutions irrgulires sous leur aspect visuel, avec les notes crites et la structure apparente de l'accord.

    Dans un contexte de rsolution irrgulire, l'oreille est droute par la brisure du couple habituel V-I, c'est la conduite des voix qui assure principalement la cohrence de l'enchanement, c'est dire le lien entre les deux accords. Et la meilleure faon d'assurer un lien est conserver les notes communes et d'avoir une conduite des voix conjointe. De plus, un autre problme vient du fait qu'il n'est souvent pas possible de rsoudre la sensible et la septime selon les rgles habituelles, car leur note de rsolution ne se trouve pas dans l'accord qui suit. Dans ce cas, la tension de ces notes appelle une conduite conjointe. Enfin, un facteur encore dterminant pour le lien musical est celui des fausses relations chromatiques, qui empchent souvent une perception claire de l'enchanement. En consquence, on observera les rgles suivantes, par ordre de priorit:

    1. conserver les notes communes aux mmes voix; 2. conserver le chromatisme dans la mme voix; 3. si possible, rsoudre la sensible et la septime normalement, sinon, ne pas les

    quitter par mouvement disjoint

    Cette dernire rgle se rattache au principe expliqu dans la Rflexion sur les mouvements obligs, savoir que toute note active doit tre quitte par mouvement conjoint.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/resol_irreg.html [09/12/2002 22:21:06]

  • L'emploi du mode mineur

    L'emploi du mode mineur

    En harmonie tonale, c'est le mode mineur harmonique qui est normalement employ, en raison de la prsence de la sensible. En consquence:

    l le Ve degr sera un accord majeur, avec l'altration de la tierce de l'accord (sensible);

    l le IIIe degr formera un accord de quinte augmente; l le VIIe degr formera un accord de quinte diminue.

    Toutefois, l'emploi des modes anciens et mlodique est possible lorsque l'altration de la note se justifie par un mouvement mlodique dans la mme voix.

    l Le mode mineur mlodique ascendant (susdominante, sensible puis tonique) donne un VIe degr majeur:

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    l Le mode mineur mlodique descendant (tonique, sous-tonique, sus-dominante puis dominante) donne un troisime degr majeur:

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/mode_mineur.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

  • L'emploi du mode mineur

    l Le mineur mlodique descendant peut aussi produire un Ve degr mineur:

    clique ici pour entendre l'exemple

    l Dans l'exemple prcdent, la tierce du dernier accord est majeure au lieu d'tre mineure. Appele tierce picarde, elle s'emploie la fin d'une phrase ou d'une pice, mais n'apparat jamais en cours de phrase.

    l Un autre cas de Ve degr mineur provient de l'emploi du mode mixte, avec un mouvement chromatique ascendant ou descendant dans la mme voix:

    cliquez ici pour entendre l'exemple

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  • La sensible

    La sensible

    1. Dfinition

    Associe l'accord de dominante et sa rsolution sur la tonique, la sensible est l'une des donnes de base du systme tonal. Aussi, pour tre sensible, une note doit rpondre aux conditions suivantes:

    l tre le 7e degr d'une tonalit principale ou secondaire; l tre situe distance d'un demi-ton sous la tonique; l faire partie de l'enchanement V-I.

    Attention: en mineur, l'accord du Ve degr comporte presque toujours l'altration ascendante de la sensible!

    2. Mouvement oblige

    l la sensible est une note mouvement oblig. Elle se rsout la tonique la mme voix, distance d'un demi-ton ascendant.

    3. Exceptions

    Certaines exceptions sont possibles pour la rsolution de la sensible lorsqu'il y a une cadence. L'exception la plus courant au mouvement oblige de la sensible est la rsolution diffre entre l'alto et le soprano, tel qu'on la retrouve dans l'exemple suivant:

    L'ide est de camoufler le plus possible la non-rsolution, au moyen des caractristiques suivantes:

    l la sensible se trouve distance d'un demi-ton de la tonique qui la suit; l le soprano et l'alto sont deux voix de femme, elles ont donc des timbres

    comparables;

    D'autres exceptions sont possibles pour les lves plus avancs.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sensible.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

  • La sensible

    4. Le septime degr sans fonction de sensible

    Lorsque l'accord de l'accord de dominante est suivi d'un autre degr que le premier, ou lorsque la note du septime degr se trouve sur un autre accord que celui de la dominante (accord de III, de septime d,espce sur le Ier degr, ou de sous-tonique), certaines rgles particulires s'appliquent. ce sujet, consultez les sections suivantes:

    l rsolutions irrgulires d'un accord dissonant sur la dominante; l l'enchanement V-VI l les enchanements III-IV et III-VI l les substituts de I l les septimes d'espces

    5. Sensible et sous-tonique

    Il y a sous-tonique, et non sensible, lorsque la note du septime degr est situe distance d'un ton sous la tonique, comme le IIIe degr dans le mode mineur ancien. La sous-tonique n'est soumise aucun mouvement oblig.

    6. Mouvement mlodique descendant

    Lorsqu'il y a un mouvement mlodique conjoint descendant qui part de la tonique et qui descend, comme dans l'exemple prcdent, la sensible n'est pas oblige de remonter la tonique. Aussi, l'exemple prcdent serait tout aussi valable dans le mode majeur.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sensible.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:08]

  • L'acord de quinte diminue sur le 2e degr

    L'accord de quinte diminue sur le IIe degr

    En mineur, l'accord du deuxime degr forme une structure de quinte diminue.

    L'emploi tonal du IIe degr en mineur est le mme qu'en majeur. Toutefois, l'tat fondamental pose des restrictions de conduite des voix (voir les enchanements sans note commune) et de disposition. Aussi II6 est beaucoup plus souvent employ que II.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/2edim.html [09/12/2002 22:21:09]

  • Les doublures dans l'accord de quinte diminue sur le 2e degr

    Les doublures dans l'accord de quinte diminue du IIe degr

    En mineur, le IIe degr est habituellement un accord de quinte diminue.

    Pour cet accord, les rgles de doublures de l'accord parfait s'appliquent galement, mais avec la restriction supplmentaire de ne pas doubler le rapport de quinte diminue entre les parties.

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/doublures_2e_dim.html [09/12/2002 22:21:10]

  • Les enchanements sans note commune

    Les enchanements sans note commune

    1. l'tat fondamental

    La difficult pour l'harmoniste dbutant d'enchaner des accords sans note commune ( la seconde) l'tat fondamental rside dans la forte probabilit de faire des quintes ou octaves conscutives. Il faut respecter la rgle d'enchanement par mouvement contraire pour ces accords.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    Exception: l'enchanement V-VI

    2. Avec un ou deux accords au premier renversement

    Lorsque l'un des deux accords est renvers, la conduite des voix devient beaucoup plus facile raliser.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sans_n_comm.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:11]

  • Les enchanements sans note commune

    http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/sans_n_comm.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:11]

  • Enchanements avec une note commune

    Enchanements avec une note commune

    Lorsque deux accords ont une note en commun, cette note est habituellement conserve la mme hauteur et la mme voix.

    cliquez ici pour entendre l'exemple

    Exception: l'enchanement II-V

    Lorsque deux accords ont deux notes en commun, il faut veiller assurer le degr de contraste requis pour viter les ventuelles syncopes d'accords. En effet, le mouvement de la basse et le fait de conserver ou non les notes communes aux mmes voix est dterminant pour le de