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GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

CoroLundi 11 décembre 2017 – 20h30

Concert enregistré par France Musique.

PROGRAMME

Luciano BerioCoro

Ensemble intercontemporainOrchestre du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de ParisEnsemble AedesMatthias Pintscher, directionMathieu Romano, chef de chœur

Coproduction Ensemble intercontemporain, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Philharmonie de Paris.

FIN DU CONCERT (SANS ENTRACTE) VERS 21H40.

Retrouvez le livret à la page 18 et suivantes.

Avant le concert« Au cœur de Coro de Luciano Berio », à 19h45 dans la Salle de conférence.

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L’ŒUVRE

Luciano Berio (1925-2003)Coro, pour voix et instruments

Composition : 1975-1976.

Dédicace : à Talia [Berio].

Création : le 24 octobre 1976 à Donaueschingen, par l’Orchestre et le Chœur

de la WDR, sous la direction de Luciano Berio.

Effectif : 40 voix mixtes (10 sopranos, 10 altos, 10 ténors, 10 basses), 2 flûtes,

2 flûtes/flûtes piccolo, hautbois, cor anglais, petite clarinette, 2 clarinettes,

clarinette basse, saxophone alto, saxophone ténor, 2 bassons, contrebasson, 3 cors,

4 trompettes, 2 trombones, trombone basse, tuba/euphonium, 2 percussions, piano,

orgue électrique, 3 violons, 4 altos, 4 violoncelles, 3 contrebasses.

Éditeur : Universal Edition.

Durée : environ 60 minutes.

« Néobaromanticosymbodialectostructuraliste » : ainsi Berio se qualifiait-il lui-même en une vertigineuse énumération dont l’accumulation sémantique évoquerait presque Coro et sa folle combinaison de références. Dans la musique de Luciano Berio, la récupération se veut transfiguration, aborde le populaire avec les Folk Songs, puise aussi bien dans Bach et Boulez que dans les textes de Claude Lévi-Strauss avec la Sinfonia, s’approprie le jazz dans le « catalogue musical (entièrement inventé) » de Laborintus II. À la recherche d’un « point de convergence entre musicalité du mot et verbalisation du son1 », Berio n’a cessé de questionner le langage. Coro est une anthologie des diverses manières de « mettre en musique », dans laquelle un seul texte rencontrerait plusieurs musiques, une seule musique plusieurs textes. Comme dans les Folk Songs, écrits dix ans plus tôt, on y trouve une prédominance du chant populaire, mais à part une mélodie croate et un vestige des Cries of London, le matériau est imaginé de toutes pièces, puis greffé aux textes sioux ou navajo, péruviens ou chiliens, hébraïques, polyné-

1 Gianfranco Vinay, « Le chant des sirènes : Luciano Berio à l’écoute de la mémoire

future », Accents 22 (2004).

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siens, gabonais, perses, croates ou italiens. Le choix de traductions en français, en allemand ou en anglais – déterminant d’un point de vue phonétique – participe à la distanciation, alors que l’italien se frotte aux dialectes siciliens, vénitiens ou piémontais. Les frontières s’effacent, et un échange culturel grouillant anime le globe. Le cumul abolissant tout risque de domination d’une tradition se dessine après ajout d’un poème en espagnol, extrait de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda, véritable refrain en construction. « Venid a ver la sangre por las calles » (Venez voir le sang dans les rues), s’exclame l’écrivain chilien, faisant de Coro à la fois un cri de révolte et un « festival de l’unité », mêlant les techniques du lied et de la chanson aux hétérophonies africaines et aux polyphonies, telles celles des trompes banda-linda, introduites par les cuivres. Plus que des sources authentiques, ce sont des modes d’expression qui s’enchevêtrent, tissant un réseau complexe entre les voix et les instruments.

Combinant les langues, Luciano Berio est sensible à la couleur des mots, autant qu’au théâtre des voix. L’inventeur d’un opéra qui n’en serait pas un (Opera) confiera plus tard au personnage de Prospero le soin de « rêver un théâtre » (Un re in ascolto). Si théâtre il y a, c’est celui des façons de dire dans un vaste monde concentré en une heure de musique. Ce vaste monde serait peut-être lui-même perceptible dans la pièce comme le fil conducteur harmonique, sorte de paysage dont les lentes métamorphoses engendreraient, selon Berio, « des événements toujours différents ». Chaque section possède toutefois ses propres dessins mélo-diques facilement repérables, parfois répétés jusqu’à l’obsession. La vie s’installe sur scène, passe d’un couple à l’autre puisque chaque chanteur est associé à un instrumentiste assis à côté de lui. On célèbre l’amour, on s’adonne au travail, dans un temps ponctué de brèves parenthèses sous forme de motifs colorés, mais surtout rigoureusement mesuré par le retour régulier du chœur. Car lorsque Pablo Neruda prend la parole, l’individualité fait place au collectif, et tous les enjeux géographiques se fondent dans l’harmonie générale.

Pour Luciano Berio, composer revenait à partir en voyage sans qu’aucun itinéraire n’ait été préalablement fixé. Club de vacances et tours organisés ne présentaient guère d’intérêt ; mieux valait accepter l’immensité et le risque de se perdre, ces routes qu’aucun « bureaucrate de la République

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populaire de Chine » n’aurait pris la précaution de baliser : « […] si je suis libre d’aller où bon me semble, alors ce voyage peut devenir une source de découvertes intéressantes2. » Plutôt que de suivre les guides touristiques, Berio se consacre aux Hommes, rappelant son intérêt pour des voix naturelles, les moins cultivées possibles, telles qu’elles sont dans la vie… En réinventant son matériau dans Coro, il évite finalement de tomber dans le piège du tourisme, n’accorde aucune confiance aux monuments de carte postale, souvent trop restaurés et mis au goût des visiteurs. C’est ailleurs que se cachent les racines du chant et des traditions populaires : « Ce qui m’intéresse, c’est de comprendre le fonction nement de ces langages collectifs, unanimes, qui se maintiennent indépendamment des individus qui les parlent et s’en servent, comme des modèles naturels […], un spectacle originel et lointain3. » Chaque personnage – chaque langage – se présente tel qu’il est, venu d’ailleurs et de nulle part, de partout en somme. L’œuvre devient ainsi le plan d’une « cité de l’esprit qui se réalise à divers niveaux, qui produit, rassemble et unifie choses et personnes diverses, et fait ressortir leurs caractères individuels et collectifs, leur distances, leurs parentés et leurs conflits, entre des confins réels et virtuels à la fois4. »

François-Gildas Tual

2 Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte (1981), traduit et présenté par Martin

Kaltenecker, Paris, Lattès, 1983, p. 118.3 Ibid., p. 224 Extrait de la note de programme de Luciano Berio, Universal Edition.

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Le chœur du monde et le cœur de Berio

Luciano Berio nous a laissé une œuvre vaste et organique, aux multiples facettes. À travers sa riche expérience de compositeur, il vise un but qui va au-delà de la simple expression de sa sensibilité personnelle : parler d’une expérience universelle de la musique, celle de l’humanité entière.

Si certaines de ses œuvres abordent des problématiques individuelles et variées, elles réalisent parfois une synthèse monumentale de leurs questionnements, tout en laissant à leurs auditeurs la possibilité d’une écoute ambivalente. C’est avec cette volonté de synthèse que Berio écrit Coro, œuvre dans laquelle quarante chanteurs et leurs partenaires instrumentistes donnent une voix à ce regard omniscient. Comme pour sa Sinfonia, le compositeur fait alors interagir toute son expérience et sa culture personnelle avec celles de nombreux peuples et époques pour créer un kaléidoscope de voix humaines.

La culture personnelle de Berio est d’abord celle d’un amoureux de la littérature et d’un auditeur prêtant l’oreille aux moindres bruits. Il se passionne très vite pour les auteurs italiens, donnant toute son attention aux plumes de son époque. Il rencontre ainsi Umberto Eco, la littérature anglaise et James Joyce qui lui inspire plusieurs pièces, dont Thema (Omaggio a Joyce). Avec Eco, Berio entame de véritables études linguis-tiques et formelles. C’est aussi dans sa jeunesse qu’il rencontre Cathy Berberian, qui devient son épouse en 1950 et la muse de ses nombreuses expériences vocales.Par la voix, Berio déchiffre la relation entre un son musical et le sens du texte qu’il dégage. C’est le point de départ d’une œuvre à plusieurs lectures, qui veut laisser ouvertes toutes les possibilités d’interprétation. La voix, chantée et parlée, est aussi le modèle d’un son (ou geste) aux résonances complexes ; modèle qu’il utilise pour son expérimentation sonore électroacoustique – avec Thema, mais aussi Visage.

Tout en s’imprégnant de l’intérêt pour l’électronique qui règne à Darmstadt – qu’il fréquente au début des années 1950 –, le compositeur italien cultive une relation complexe avec ce média, restant toujours proche du geste humain de l’instrumentiste et du chanteur. Cet intérêt

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pour les nouvelles technologies de son temps – qu’il encourage dans son pays en fondant en 1955 le Studio di Fonologia Musicale à Milan avec Maderna – lui offre une approche experte des paramètres du son et de la voix dans ses pièces virtuoses. Car Berio reste l’un des plus grands maîtres de la composition pour voix au xxe siècle.C’est cette connaissance intime du chant qui lui permet de chercher dans Coro des configurations inouïes et de résoudre ainsi les problèmes que soulève son écriture complexe. La masse des chanteurs avec leurs parti-tions personnelles – des intonations très difficiles individuellement – est ainsi attachée par couple à des instrumentistes. Chacun gagne le soutien de son binôme et garde ainsi le contrôle sur son chant : le tissage comt-plexe des voix peut fonctionner.

L’harmonie, enrichie par toutes les expériences humaines et électroniques déjà évoquées, opère sur deux niveaux dans Coro. Il y a l’accord com-plexe se transformant lentement par le déplacement interne des voix qui le compose mais aussi le spectre propre à chaque timbre, chaque son individuel : les résonances se trouvant à l’intérieur de chaque note. Les agrégats se superposent, fusionnent, se répètent et se transforment tout au long de l’œuvre : le compositeur parle de « rideaux » pour qualifier ces accords qui créent l’unité durant une heure de musique. « L’écriture des blocs harmoniques, qui se transforment très lentement [semble] générer les autres éléments, qui tournent autour à une certaine vitesse, comme des planètes. »Il n’est par ailleurs pas étonnant de constater l’influence que Berio exerce avec de telles œuvres (la section VIII de Coro) sur l’émergence de la musique répétitive aux États-Unis, et notamment l’impression forte qu’il produit sur Steve Reich au début des années 1960.

Au sein du regard large qu’il porte sur le monde, Berio ne délaisse aucun aspect du travail de compositeur. Autour de l’harmonie « tournent » les textes, styles musicaux et techniques d’écriture qu’il importe du monde entier. Le compositeur évoque par exemple la musique de tradition orale des Banda-Linda, en Afrique centrale : une polyphonie extrêmee-ment complexe de rythmes et de timbres instrumentaux différents qui comblent chacun une fraction de silence et créent une diversité unanime. En assemblant les techniques d’inspirations diverses, tirées de temps et

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de régions éloignés, il souhaite aussi offrir à chacun la possibilité de lire l’œuvre à sa façon.

Ces différents niveaux de lecture se retrouvent enfin dans les textes ras-semblés dans Coro : certains projetant des caractères populaires (chants d’amour et de travail), lorsque d’autres offrent un niveau tragique ou épique, notamment le poème Residencia en la Tierra de Pablo Neruda. À ceci s’ajoute un texte hébreu tiré du Cantique des cantiques, qui signe la dédicace à Talia Pecker, que Berio épousera l’année suivante. Le compositeur profite une fois de plus de la diversité de son expérience et reprend le travail textuel effectué dans les Folk Songs en 1964, mais ici sans référence directe à des mélodies populaires.

Coro est autant le manifeste d’une vision universelle de l’art que l’expres-sion musicale de l’expérience d’une vie, celle de son créateur. Si Berio manie les techniques et les théories les plus diverses, gardant toujours la curiosité d’un alchimiste, il ne perd jamais de vue son humanité et l’irrépressible expression de sa personnalité.L’ambition gigantesque de l’œuvre-monde qu’est Coro, qui fait écho à l’ouverture d’esprit de son compositeur, reste toujours consciente de sa subjectivité.En cela, Luciano Berio est loin de nous imposer un regard mais invite au contraire chaque auditeur à trouver ses propres angles de vue, à regarder par l’une des centaines de fenêtres qu’il nous ouvre sur le monde.

Quentin Boussuge

Élève du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris

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LE COMPOSITEUR

Luciano BerioC’est à Oneglia, dans le nord-ouest de l’Italie, que Luciano Berio voit le jour le 24 octobre 1925. Le cercle familial dans lequel il vit jusqu’à l’âge de 18 ans sera le lieu de sa première éducation musicale, dispensée par son grand-père Adolfo et son père Ernesto, organistes et compositeurs. Il y apprend le piano et y pratique la musique de chambre. À la suite d’une blessure à la main droite, il renonce à une carrière de pianiste et se tourne vers la composition. Après la Deuxième Guerre mondiale, il entre au Conservatoire de Milan, où il suit les cours de Giulio Cesare Paribeni (contre-point et fugue), de Giorgio Federico Ghedini (composition) et de Carlo Maria Votto et Antonino Giulini (direction d’orchestre). En 1950, il épouse la chan-teuse américaine Cathy Berberian ; avec elle, il explorera toutes les possibilités de la voix à travers plusieurs œuvres dont Sequenza III (1965). En 1952, il part à Tanglewood étudier avec Dallapiccola pour qui il éprouve une grande admi-ration ; Chamber Music sera composé en hommage au maître. Au cours de ce séjour, il assiste à New York au pre-mier concert américain comprenant de la musique électronique. En 1953, il réalise des bandes sonores pour des séries télévisées. À Bâle, il rencontre Stockhausen lors d’une conférence sur la musique électroacoustique. Il fait alors ses premiers essais de musique

sur bande magnétique (Mimusique no 1) et effectue son premier pèlerinage à Darmstadt, où il rencontre Boulez, Pousseur et Kagel, et s’imprègne de la musique sérielle à laquelle il réa-git avec Nones (1954). Il retournera à Darmstadt entre 1956 et 1959, y ensei-gnera en 1960, mais gardera toujours ses distances par rapport au dogma-tisme ambiant. La littérature (James Joyce, e. e. Cummings, Italo Calvino, Claude Lévi-Strauss) et la linguistique nourriront aussi la pensée musicale de Berio. En 1955, il fonde avec son ami Maderna le Studio di Fonologia de la RAI de Milan, premier studio de musique électroacoustique d’Italie. De ses recherches naîtra notamment Thema (Omaggio a Joyce). En 1956, il crée, toujours avec Maderna, les Incontri musicali, séries de concerts consacrés à la musique contempo-raine, et publie une revue de musique expérimentale du même nom entre 1956 et 1960. Passionné par la vir-tuosité instrumentale, Berio entame en 1958 la série des Sequenzas, dont la composition s’étendra jusqu’en 1995 et dont certaines s’épanouiront dans la série des Chemins. En 1960, il retourne aux États-Unis où il enseigne la composition à la Dartington Summer School, au Mill’s College d’Oakland, à Harvard, à Columbia. Il enseigne aussi à la Juilliard School de New York entre 1965 et 1971 où il fonde le Juilliard

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Ensemble, spécialisé dans la musique contemporaine. Dans les années 1960, il collabore avec Edoardo Sanguineti à des œuvres de théâtre musical, dont Laborintus 2 sera la plus populaire. En 1968, il compose Sinfonia qui, avec ses multiples collages d’œuvres du répertoire, traduit le besoin constant de Berio d’interroger l’histoire. Il revient en Europe en 1972. À l’invitation de Boulez, il prend la direction de la sec-tion électroacoustique de l’IRCAM de Paris (1974-1980). Il supervise notam-ment le projet de transformation du son en temps réel grâce au système informatique 4x créé par Giuseppe di Giugno. Enrichi de son expérience à l’IRCAM, il fonde en 1987 Tempo Reale,

l’institut florentin d’électronique live. Son intérêt pour les folklores lui inspire Coro. Dans les années 1980, Berio réalise deux grands projets lyriques : La Vera Storia et Un re in ascolto sur des livrets de Calvino. Parallèlement à son activité créatrice, il s’implique sans relâche dans des institutions musicales italiennes et étrangères. Sa notoriété internationale est saluée par de nom-breux titres honorifiques universitaires et prix dont un Lion d’or à la Biennale de Venise (1995) et le Praemium Imperiale au Japon. Luciano Berio meurt à Rome le 27 mai 2003.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Mathieu RomanoMathieu Romano fait partie de cette nouvelle génération de chefs poly-valents, travaillant tout autant avec le chœur a cappella qu’avec l’orchestre. Il aborde tous les genres, de la musique baroque à la création contemporaine, en concert comme à l’opéra. Après des études musicales en Bourgogne, il est admis au Conservatoire de Paris (CNSMDP). Il y obtient ses prix de flûte traversière et de musique de chambre à l’unanimité en 2009, puis intègre la classe supérieure de direc-tion d’orches tre (prof. Zsolt Nagy), dont il sort diplômé d’un mastère en

2013. Il se perfectionne lors de master-classes auprès de François-Xavier Roth, Pierre Boulez, Susanna Mälkki, Stephen Cleobury, Hans-Christoph Rademann, Catherine Simonpietri ou encore Didier Louis. Son parcours l’amène à travailler en tant que chef assistant, notam-ment auprès de Paul Agnew à l’Amphi-théâtre Bastille (Paris) en 2012 et Marc Minkowski au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en 2014. Il assiste également Dennis Russell Davies puis David Zinman au sein de l’Orchestre Français des Jeunes en 2013, 2014 et 2015. Mathieu Romano a dirigé des ensembles comme le RIAS Kammerchor

LES INTERPRÈTES

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ou encore le Latvian Radio Choir. Il est amené à diriger régulièrement des productions d’opéras avec les Frivolités Parisiennes. Parmi ses prochaines colla borations, citons le Netherlands Chamber Choir et l’Orchestre Régional de Normandie. Avec l’Ensemble Aedes, dont il est fondateur et directeur artis-tique, il est régulièrement invité dans des saisons musicales – celles de la Philharmonie de Paris, du Théâtre des Champs-Élysées à Paris, du Théâtre Impérial de Compiègne, de l’Auditorium de Dijon –, dans des festivals – Aix-en-Provence, La Chaise-Dieu, Besançon, etc. –, ou encore dans les Rencontres Musicales de Vézelay. Mathieu Romano a ainsi régulièrement l’occasion de colla borer avec des chefs tels que Daniel Harding, François-Xavier Roth, Pablo Heras-Casado, Jérémie Rhorer, Marc Minkowski. Il enregistre égale-ment de nombreux disques de musique a cappella, salués par la critique. Très impliqué dans les actions d’accessibi-lité et d’éducation à la musique, avec l’Ensemble Aedes comme en tant que chef d’orchestre, il prend notamment la direction d’un nouvel orchestre Démos en Nouvelle-Aquitaine. Il est en outre artiste associé du Théâtre Impérial de Compiègne.

Ensemble AedesFondé en 2005 par Mathieu Romano, l’Ensemble Aedes a pour vocation d’interpréter les œuvres majeures et les pièces moins célèbres du répertoire choral des cinq siècles passés, jusqu’à la

création contemporaine. Composé de dix-sept à quarante chanteurs profes-sionnels, l’Ensemble Aedes a déjà ins-crit à son répertoire de nombreux cycles a cappella, participé à des projets d’oratorios et d’opéras, mis en scène et proposé différents programmes pour chœur et piano, orgue ou ensemble instrumental. Il collabore régulièrement avec des ensembles renommés tels que le Cercle de l’Harmonie (direc-tion : Jérémie Rhorer), les Musiciens du Louvre Grenoble (direction : Marc Minkowski), l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Chœur de la Radio Lettone (direction : Sigvards Klava) ou encore la Maîtrise de Paris (direc-tion : Patrick Marco). En résidence au Théâtre d’Auxerre, au Théâtre Impérial de Compiègne et à la Cité de la Voix de Vézelay, l’Ensemble s’est déjà produit dans des salles prestigieuses telles que la Philharmonie de Paris, la Salle Pleyel et le Théâtre des Champs-Élysées (Paris), l’Opéra Royal de Versailles, l’Opéra de Bordeaux, les festivals de Saint-Denis, La Chaise-Dieu, Ambronay, Radio France et Montpellier, ainsi que dans divers théâtres et scènes natio-nales. En 2014, l’Ensemble Aedes assure les chœurs de deux producd-tions du Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. La musique du xxe siècle et la création contemporaine tiennent une place essentielle dans ses acti-vités. En 2008, il crée une commande faite au compositeur Philippe Hersant. En 2011, il crée un oratorio pour chœur de Thierry Machuel dans le cadre du

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Festival de Clairvaux. En 2012, il assure la création française de Furcht und Zittern, de Brice Pauset, en partenariat avec l’Orchestre Dijon Bourgogne. Des œuvres de Philippe Fénelon, Jonathan Harvey ou encore Aurélien Dumont et Philip Lawson font partie de son répertoire. En 2007, l’Ensemble Aedes a gravé Via crucis, un disque consacré à Liszt. Son premier disque a cappella Ludus verbalis (Eloquentia / harmonia mundi), consacré aux musiques profa-nes du xxe siècle, est paru en juin 2011 et a été récompensé d’un Diapason découverte et d’un prix de la deutsche Schallplattenkritik. Le deuxième volume, paru en novembre 2012, et le disque Instants limites (Aeon / harmonia mundi), consacré à Philippe Hersant, paru en septembre 2013, ont tous deux été récompensés d’un Diapason d’or. Le double-disque Ludus verbalis, volumes III et IV (NoMadMusic), consacré aux musiques sacrées du xxe siècle, est paru en avril 2015. En juin 2016, l’Ensemble Aedes est nommé Révélation musi-cale de la saison par l’Association Professionnelle de la Critique Théâtre Musique et Danse. En résidence en régions Bourgogne-Franche-Comté et Hauts-de-France, l’Ensemble Aedes développe chaque année une véritable saison parallèle d’actions pédagogiques et culturelles, aussi importante que celle des concerts et spectacles. L’Ensemble s’investit dans des projets éducatifs auprès de scolaires, d’étudiants en direction, et de chanteurs ou chefs, amateurs ou jeunes professionnels.

Soucieux de partager la musique par-tout et avec tous les publics, l’Ensemble Aedes a également pour ambition de diffuser la musique dans des lieux qui en sont éloignés, comme les milieux hospitaliers ou pénitentiaires.

La Fondation Bettencourt Schueller et Mécénat Musical Société Générale sont les principaux mécènes de l’Ensemble Aedes. Il est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Bourgogne/Franche-Comté et est soutenu par la DRAC Hauts-de-France, les conseils régionaux de Bourgogne-Franche-Comté et des Hauts-de-France ainsi que les conseils départementaux de l’Yonne et de l’Oise. Il reçoit également le sou-tien de l’ADAMI et de la SPEDIDAM. L’Ensemble est en résidence au Théâtre Impérial de Compiègne, au Théâtre d’Auxerre, à la Cité de la Voix de Vézelay ainsi qu’à la Fondation Singer-Polignac. Il est lauréat 2009 du Prix Bettencourt pour le chant choral, membre de Tenso (réseau européen des chœurs de chambre professionnels), de la FEVIS et du PROFEDIM.

SopranosCécile AchilleAgathe BoudetAdèle CarlierRoxane ChalardÉlise ChauvinJudith DerouinLaura HolmArmelle Humbert

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Dorothée LeclairAmandine Trenc

AltosJulia BeaumierÉlise BédènesAnaïs BertrandLaia Cortés CalafellAlix LeparouxPauline LeroyCaroline MarçotFiona McGownAngélique PourreyronValérie Rio

TénorsCamillo AngaritaPaul CrémazyAlban DufourtJean-Christophe HurtaudFrançois-Olivier JeanMartin JeudyAnthony Lo PapaMartial PauliatFlorent ThiouxMarc Valero

BassesFlorent BaffiIgor BouinRenaud DelaigueMathieu DubrocaSorin DumitrascuJulien GuillotonJean-Christophe JacquesLouis-Pierre PatronRené Ramos PremierThomas Roullon

Matthias Pintscher« Ma pratique de chef d’orchestre est enrichie par mon activité de compositeur et vice-versa. » Après une formation musicale (piano, violon, percussion), Matthias Pintscher débute ses études de direction d’orchestre avec Peter Eötvös. Alors âgé d’une vingtaine d’années, il s’oriente vers la composition avant de trouver un équilibre entre ces deux activités, qu’il juge totalement complémentaires. Matthias Pintscher est directeur musical de l’Ensemble intercontemporain depuis septembre 2013. Il est artiste associé du BBC Scottish Symphony Orchestra et de l’Orchestre Symphonique National du Danemark depuis plusieurs années. Il a également été nommé compositeur en résidence et artiste associé de la nou-velle Elbphilharmonie Hamburg. Depuis septembre 2016, il est le nouveau chef principal de l’Orchestre de l’Académie du Festival de Lucerne, succé dant ainsi à Pierre Boulez. Professeur de composition à la Juilliard School de New York depuis septembre 2014, il est également en charge du volet musical du festival Impuls Romantik de Francfort depuis 2011. Chef d’or-chestre reconnu internationalement, Matthias Pintscher dirige régulièrement de grands orchestres en Europe, en Amérique du Nord et en Australie : New York Philharmonic, Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, National Symphony Orchestra de Washington, Orchestre Symphonique de Toronto, Orchestre Philharmonique de Berlin,

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Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre de l’Opéra de Paris, BBC Symphony Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, orchestres symphoniques de Melbourne et de Sydney… Matthias Pintscher est l’auteur de nombreuses créations pour les formations les plus diverses, de la musique pour instrument solo au grand orchestre. Ses œuvres sont jouées par de grands interprètes, chefs, ensembles et orchestres (Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, New York Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Berlin Philharmonic, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, etc.). Elles sont toutes publiées chez Bärenreiter-Verlag et les enregis-trements de celles-ci sont disponibles chez Kairos, EMI, Alpha Classics, Teldec, Wergo et Winter & Winter.

Ensemble intercontemporainCréé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du xxe siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placés sous la direction musicale du compo siteur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instru-

mentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Chaque année, l’En-semble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son réper-toire. En colla boration avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), l’Ensemble inter-contemporain participe à des projets incluant des nouvelles technologies de production sonore. Les spectacles musi-caux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orches tre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibi-lisation des publics traduisent un enga-gement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale. Depuis 2004, les solistes de l’Ensemble participent en tant que tuteurs à la Lucerne Festival Academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier. En rési-dence à la Philharmonie de Paris depuis son ouverture en janvier 2015 (après avoir été résident de la Cité de la musique de 1995 à décembre 2014), l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux.

Financé par le ministère de la Culture, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris. Pour ses projets de création, l’Ensemble intercon-temporain bénéficie du soutien de la Fondation Meyer.

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Conservatoire national supérieur de musique et de danse de ParisLa pratique de l’orchestre est inscrite dans l’histoire de l’institution : dès 1803, les symphonies de Haydn, puis de Mozart et de Beethoven étaient jouées par les élèves sous la direction de François- Antoine Habeneck ; ce même chef fonde en 1828 avec d’anciens élèves, la Société des Concerts du Conservatoire, à l’origine de l’Orchestre de Paris. Cette pratique constitue aujourd’hui l’un des axes forts de la politique de programmation musicale proposée par le Conservatoire dans ses trois salles publiques, dans la Salle des concerts de la Cité de la musique, institution partenaire de son projet pédagogique dès sa création, ainsi que dans divers lieux de production français ou étrangers. L’Orchestre du Conservatoire est constitué à partir d’un ensemble de 350 instrumentistes, réunis dans des formations variables, renouve-lées par session, selon le program me et la démarche pédagogique retenus. Les sessions se déroulent sur des périodes d’une à deux semaines, en fonction de la difficulté et de la durée du program-me. L’encadrement en est le plus sou-vent assuré par des professeurs du Conservatoire ou par des solistes de l’Ensemble intercontemporain, par-tenaire privilégié du Conservatoire. La programmation de l’Orchestre du Conservatoire est conçue dans une perspective pédagogique : diversité des répertoires abordés, rencontres avec des chefs et des solistes prestigieux.

Ensemble intercontemporain

FlûteSophie Cherrier

HautboisDidier Pateau

ClarinetteJérôme Comte

BassonPaul Riveaux

CorJean-Christophe Vervoitte

TrompetteClément Saunier

TromboneJérôme Naulais

PercussionSamuel Favre

PianoHidéki Nagano

ViolonHae-Sun Kang

AltoJohn Stulz

VioloncellePierre Strauch

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ContrebasseNicolas Crosse

Orchestre du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris

ViolonsKana EgashiraAyane Kawamura

AltosClément BatrelJossalyn JensenAntonin Le Faure

VioloncellesLéo BredeloupIris GuemyLisa Hirose

ContrebassesCharlotte HenryÉmile Marmeuse

FlûtesGilles BredaSamuel CasaleNina Pollet

HautboisSeong Young Yun

ClarinettesAnaïde ApelianJoë ChristopheBenjamin Fontaine

BassonsJuliette BouretteLucas Gioanni

SaxophonesEudes BernsteinSandro Compagnon

CorsCamille JodyAntoine Moreau

TrompettesTerutaka KozakiObin MeurinFilip Orkisz

TrombonesLucas OunissiDylan Vauris

TubaFanny Meteier

PercussionCyprien Noisette

PianoChae Um Kim

OrgueLucile Dollat

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mes

the

deat

hyo

u ca

n’t h

elp

itah

wha

t a c

hill

ah w

hat a

win

dco

mes

the

deat

h

Air

de d

anse

pér

uvie

nRé

veill

e-to

i fem

me

lève

-toi

[fem

me

il te

faut

dan

ser

la m

ort v

ient

tu n

’y p

eux

rien

ah q

uel f

roid

gla

cial

ah q

uel v

ent

la m

ort v

ient

I Ind

ien

(sio

ux)

Auj

ourd

’hui

est

à m

oij’a

i réc

lam

é un

hom

me

une

voix

j’ai

env

oyé

acco

rde-

moi

que

ce jo

urso

it à

moi

une

voix

j’ai

env

oyé

mai

nten

ant -

il e

st là

Auj

ourd

’hui

est

à m

oij’a

i réc

lam

é un

hom

me

aujo

urd’

hui e

st à

moi

II Pa

blo

Ner

uda

Vene

z vo

ir

1 9

III P

olin

esia

noYo

ur e

yes

are

red

with

har

d cr

ying

I’m c

arrie

d up

to th

e sk

ies

I put

my

feet

arou

nd y

our n

eck

IV P

ablo

Ner

uda

Veni

d a

ver

V Po

lines

iano

Your

eye

s ar

e re

dw

ith h

ard

cryi

ngI’m

car

ried

upto

the

skie

sI p

ut m

y fe

etar

ound

you

r nec

k

VI P

ablo

Ner

uda

Veni

d a

ver l

a sa

ngre

por

las

calle

s

Polin

esia

noSt

and

upth

e ra

inis

com

ing

Poly

nési

enLè

ve-t

oiil

vapl

euvo

ir

III P

olyn

ésie

nTe

s ye

ux s

ont r

ouge

sde

tant

ple

urer

je s

uis

tran

spor

téau

x ci

eux

je m

ets

mes

pie

dsau

tour

de

ton

cou

IV P

ablo

Ner

uda

Vene

z vo

ir

V Po

lyné

sien

Tes

yeux

son

t rou

ges

de ta

nt p

leur

erje

sui

s tr

ansp

orté

aux

cieu

xje

met

s m

es p

ieds

auto

ur d

e to

n co

u

VI P

ablo

Ner

uda

Vene

z vo

ir le

san

g da

ns le

s ru

es

VII C

anzo

ne p

er b

allo

per

uvia

naW

ake

up w

oman

rise

up

wom

anyo

u m

ust d

ance

you

can’

t hel

p it

ah w

hat a

chi

llah

wha

t a w

ind

com

es th

e de

ath

VIII

Pabl

o N

erud

aVe

nid

a ve

r la

sang

re p

or la

s ca

lles

El d

ía p

alid

o se

aso

ma

IX A

fric

an (G

abon

)I h

ave

mad

e a

song

I oft

en d

o it

badl

yav

aya

- tan

dina

nan

X Pa

blo

Ner

uda

Veni

d a

ver l

a sa

ngre

por

las

calle

s

VII A

ir de

dan

se p

éruv

ien

Réve

ille-

toi f

emm

e lè

ve-t

oi fe

mm

eil

te fa

ut d

anse

rtu

n’y

peu

x rie

nah

que

l fro

id g

laci

alah

que

l ven

tla

mor

t vie

nt

VIII

Pabl

o N

erud

aVe

nez

voir

le s

ang

dans

les

rues

Le jo

ur li

vide

par

aît

IX A

fric

ain

(Gab

on)

J’ai

fait

une

chan

son

souv

ent j

’y ré

ussi

s m

alav

aya

– ta

ndin

anan

X Pa

blo

Ner

uda

Vene

z vo

ir le

san

g da

ns le

s ru

es

2 1

XI A

fric

an (G

abon

)I h

ave

mad

e a

song

avay

aoh

moo

n ly

ing

ther

ew

hen

will

you

aris

e?ta

ndin

anan

oh m

othe

r moo

n he

ar m

y vo

ice

I hav

e m

ade

a so

ngI o

ften

do

it ba

dly

avay

aIt

is s

o di

fficu

ltto

mak

e a

song

to h

ave

wis

hes

fulfi

lled

I oft

en re

turn

to th

is s

ong

I oft

en tr

y to

repe

at it

I who

am

not

goo

d at

retu

rnin

gto

the

stre

amoh

mot

her m

oon

hear

my

voic

eta

ndin

anan

XII P

ablo

Ner

uda

Veni

d a

ver l

a sa

ngre

XI A

fric

ain

(Gab

on)

J’ai

fait

une

chan

son

avay

aô

lune

que

voi

là c

ouch

éequ

and

vas-

tu te

leve

r ?ta

ndin

anan

ô m

ère

lune

ent

ends

ma

voix

j’ai f

ait u

ne c

hans

onso

uven

t j’y

réus

sis

mal

avay

ac’

est t

elle

men

t diff

icile

de fa

ire u

ne c

hans

onde

voi

r ses

dés

irs s

atis

faits

je re

tour

ne s

ouve

nt à

cet

te c

hans

onj’e

ssai

e so

uven

t de

la ré

péte

rm

oi q

ui n

e va

ux ri

en p

our r

emon

ter

au fl

euve

ô m

ère

lune

ent

ends

ma

voix

tand

inan

an

XII P

ablo

Ner

uda

Vene

z vo

ir le

san

g

XIII

Peru

vian

oW

ake

up w

oman

rise

up

wom

anyo

u m

ust d

ance

com

es th

e de

ath

XIV

Pabl

o N

erud

aVe

nid

a ve

r la

sang

re

XV P

ersi

ano

Kom

m in

mei

ne N

ähe

auch

wen

n du

ein

Mes

ser h

ast

um m

ich

zu v

erw

unde

n.D

ie N

acht

ist l

ang.

Zu la

ng.

XVI I

ndia

no (S

ioux

)To

day

is m

ine

I cla

imed

to a

man

a vo

ice

I sen

tyo

u gr

ant m

e th

is d

ayno

w -

here

…

XIII

Péru

vien

Réve

ille-

toi f

emm

e lè

ve-t

oi fe

mm

eil

te fa

ut d

anse

rla

mor

t vie

nt

XIV

Pabl

o N

erud

aVe

nez

voir

le s

ang

XV P

erse

Vie

ns p

rès

de m

oim

ême

si tu

as

un c

oute

aupo

ur m

e bl

esse

r.La

nui

t est

long

ue.

Trop

long

ue

XVI I

ndie

n (S

ioux

)A

ujou

rd’h

ui e

st à

moi

j’ai r

écla

mé

un h

omm

eun

e vo

ix j’

ai e

nvoy

éac

cord

e-m

oi c

e jo

urm

aint

enan

t - ic

i…

2 3

XVII

Cro

ato

Pous

se l’

herb

e et

fleu

rit la

fleu

ret

la s

anté

, la

bonn

e vi

e.D

ans

l’her

be v

erte

je c

ueill

erai

la ro

uge

fleur

.

XVIII

Indi

ano

Go

my

stro

ng c

harm

Go

my

leap

ing

char

maw

ake

love

in th

is b

oy

Pabl

o N

erud

aVe

nid

a ve

r

XIX

Indi

ano

(Nav

aho)

It is

so

nice

a ni

ce o

ne g

ave

a so

und

it is

nic

eon

e ga

ve a

sou

ndit

is th

e ni

ce c

hild

of l

ong

happ

ines

sa

nice

one

just

gav

e its

sou

ndit’

s th

e ni

ce c

hild

of…

XVIII

Indi

enVa

mon

cha

rme

puis

sant

Va m

on c

harm

e bo

ndis

sant

évei

lle l’

amou

r en

ce g

arço

n

Pabl

o N

erud

aVe

nez

voir

XIX

Indi

en (N

avah

o)C

’est

si g

entil

quel

qu’u

n de

joli

a ém

is u

n so

nc’

est g

entil

quel

qu’u

n a

émis

un

son

c’es

t le

gent

il en

fant

du

long

bon

heur

quel

qu’u

n de

gen

til v

enai

t de

se fa

ire e

nten

dre

c’es

t le

gent

il en

fant

de…

XX P

olin

esia

noYo

ur e

yes

are

red

with

har

d cr

ying

I’m c

arrie

d up

to th

e sk

ies

I put

my

feet

aro

und

your

nec

kLi

e on

you

r bed

Pabl

o N

erud

aEl

día

pal

ido

se a

som

aM

irad

mi c

asa

mue

rta

XXI P

ablo

Ner

uda

Mira

d m

i cas

a m

uert

a

XXII

Cro

ato

Je m

’en

vais

ou

ma

pens

ée s

’en

vaH

élas

con

tre

l’am

our j

e ne

voi

s rie

n ve

nir

XXIII

Cro

ato

Pous

se l’

herb

e et

fleu

rit la

fleu

ret

la s

anté

, la

bonn

e vi

e.D

ans

l’her

be v

erte

XX P

olyn

ésie

nTe

s ye

ux s

ont r

ouge

sde

tant

ple

urer

je s

uis

tran

spor

téau

x ci

eux

je m

ets

mes

pie

ds a

utou

r de

ton

cou

couc

he-t

oi s

ur to

n lit

Pabl

o N

erud

aLe

jour

livi

de p

araî

tRe

gard

ez m

a m

aiso

n m

orte

XXI P

ablo

Ner

uda

Rega

rdez

ma

mai

son

mor

te

2 5

je c

ueill

erai

la ro

uge

fleur

.C

e m

onde

est

une

fleu

rla

vie

n’e

st p

as lo

ngue

.A

h le

jour

et l

a nu

itLa

isse

-moi

réjo

uir.

XXIV

Ven

ezia

noO

h is

saoh

issa

lo in

alto

oh in

alto

ben

eoh

per

ché

conv

iene

oh p

er ‘s

to la

voro

oh oh s

pieg

here

mo

oh b

andi

era

ross

aoh

spi

egha

rem

obe

ndie

ra b

lanc

ase

gno

di p

ase

oh s

pieg

here

mo

band

iera

nea

rse

gno

di m

orte

XXIV

Ital

ien

(Ven

ise)

Ho

hiss

eH

o hi

sse-

le h

aut

Ho

hiss

e-le

bie

n ha

utH

o pa

rce

que

c’es

t néc

essa

ireH

o pa

r ce

trav

ail

Ho

Ho

nous

dép

loie

rons

Ho

le d

rape

au ro

uge

Ho

nous

dép

loie

rons

le d

rape

au b

lanc

sign

e de

la p

aix

Ho

nous

dép

loie

rons

le d

rape

au n

oir

sign

e de

la m

ort

Pers

iano

Ich

sehe

Tau

trop

fen

häng

enan

dei

nen

Brü

sten

es s

ind

Perle

nm

it de

m G

eruc

hde

s Sc

hwei

ßes

Kom

m in

mei

ne N

ähe

auch

wen

n du

ein

Mes

ser h

ast

um m

ich

zu v

erw

unde

n.O

h di

e N

acht

ist l

ang.

Zu la

ng.

Polin

esia

noYo

ur e

yes

are

red

with

har

d cr

ying

I’m c

arrie

d up

to th

e sk

ies

Pers

eJe

voi

s de

s go

utte

s

[de

rosé

esu

spen

dues

à te

s se

ins

ce s

ont d

es p

erle

sà

l’ode

urde

sue

urV

iens

prè

s de

moi

mêm

e si

tu a

s

[u

n co

utea

upo

ur m

e bl

esse

rO

h la

nui

t est

long

ue.

Trop

long

ue.

Poly

nési

enTe

s ye

ux s

ont r

ouge

sde

tant

ple

urer

je s

uis

tran

spor

téau

x ci

eux

XXV

Oh

issa

lo in

alto

oh ri

ngo

cu n

u é

scia

vira

vi

Pers

iano

Kom

m in

mei

ne N

ähe

die

Nac

ht is

t lan

g

XXVI

Indi

ano

(Zun

i)C

ome

asce

nd th

e la

dder

all c

ome

inal

l sit

dow

nw

e w

ere

poor

XXV

Italie

n (an

glo-

sicilie

n)H

o hi

sse-

leO

ring

o cu

nu

éSc

havi

ravi

Pers

eV

iens

prè

s de

moi

la n

uit e

st lo

ngue

XXVI

Indi

en (Z

uni)

Vene

z m

onte

r à l’

éche

lleen

trez

tous

asse

yez-

vous

tous

nous

étio

ns p

auvr

es

Oh

issa

oh

Piem

onte

seA

mez

zano

tte

in p

unto

Com

asco

Oh

mam

ma

mia

togn

im a

ca’

scia

/te/

la/c

a/m

a/sc

iavi

/ca

Ho

hiss

e-le

Piém

ont

À m

inui

t jus

te

Côm

eO

h m

aman

gar

de-m

oi à

la m

aiso

n

scia

/te/

la/c

a/m

a/sc

iavi

/ca

2 7

XXVI

I Ind

iano

(Zun

i)W

hen

we

cam

e to

this

wor

ldth

roug

h th

e po

or p

lace

whe

re th

e bo

dy o

f wat

erdr

ied

for o

ur p

assi

ng.

Brin

g sh

ower

san

d gr

eat r

ains

all c

ome

all a

scen

dal

l com

e in

all s

it do

wn

XXVI

II Pa

blo

Ner

uda

El d

ía o

scill

a ro

dead

ode

ser

es y

ext

ensi

ónde

cad

a se

r viv

ente

hay

algo

en

la a

tmos

fera

XXVI

I Ind

ien

(Zun

i)Q

uand

nou

s so

mm

es v

enus

en

ce m

onde

à tr

aver

s le

pau

vre

lieu

où le

s ea

uxse

son

t tar

ies

pour

not

re p

assa

ge.

App

orte

z av

erse

set

gra

ndes

plu

ies

vene

z to

usm

onte

z to

usen

trez

tous

asse

yez-

vous

tous

.

XXVI

II Pa

blo

Ner

uda

Le jo

ur o

scill

e en

tour

éde

tout

es s

orte

s d’

être

s et

d’é

tend

uede

tout

êtr

e vi

vant

il re

ste

quel

que

chos

e da

ns l’

atm

osph

ère

XXIX

Can

tico

dei c

antic

iH

inac

h ya

fa ra

ayat

ihi

nach

yaf

a ei

naic

h yo

nim

.

Hin

ach

yafe

dod

i,af

nai

m,

af a

rsen

u ra

anan

a.K

orot

bat

einu

ara

zim

rahi

tenu

ber

oshi

m.

XXX

Pabl

o N

erud

aEl

día

pal

ido

se a

som

aco

n un

des

garr

ador

olo

r frio

con

sus

fuer

zas

en g

rissi

n ca

scab

eles

gote

ando

el a

lba

por t

odas

par

tes

con

un a

irede

dor

de ll

anto

preg

unta

reis

por

qué

est

a po

esía

no n

os h

abla

del

sue

ño, d

e la

s ho

jas;

de lo

s gr

ande

s vo

lcan

es d

el p

aís

nata

l?Ve

nid

a ve

r la

sang

re p

or la

s ca

lles.

XXIX

Can

tique

des

can

tique

sVo

is, m

on a

mie

, tu

es b

elle

belle

tu e

s, te

s ye

ux s

ont c

omm

e de

s ye

ux

[d

e to

urte

relle

.Vo

is, m

on a

mi,

tu e

s be

au e

t cha

rman

t.N

otre

gîte

est

ver

t.Le

s po

utre

s de

nos

mai

sons

son

t des

cèd

res

nos

lam

bris

des

cyp

rès.

XXX

Pabl

o N

erud

aLe

jour

livi

de p

araî

tav

ec u

ne d

échi

rant

e od

eur d

e fro

idav

ec s

es fo

rces

en

gris

sans

gre

lots

disp

ersa

nt l’

aube

gou

tte

à go

utte

de to

utes

par

tsce

rné

de p

leur

svo

us d

eman

dere

z po

urqu

oi c

ette

poé

sie

ne n

ous

parle

-t-e

lle p

as d

e rê

ves,

de

feui

lles,

des

gran

ds v

olca

ns d

u pa

ys n

atal

?Ve

nez

voir

le s

ang

dans

les

rues

.

2 9

XXXI

Cile

noSp

in c

olou

rs s

pin

colo

urs

of th

e sm

ock

the

light

bec

omes

dar

kw

hat i

s th

e so

ng?

Pabl

o N

erud

aEl

día

pal

ido

se a

som

aco

n un

des

garr

ador

olo

r frio

con

su fu

erza

en

gris

sin

casc

abel

esgo

tean

do e

l alb

apo

r tod

as p

arte

sco

n un

aire

dedo

rde

llan

topr

egun

tare

is p

or q

ué e

sta

poes

íano

nos

hab

la d

el s

ueño

, de

las

hoja

s;de

los

gran

des

volc

anes

del

paí

s na

tal?

Veni

d a

ver l

a sa

ngre

por

las

calle

s.

Cor

o ©

197

6 by

Uni

vers

al E

ditio

n S.

p.A

. M

ilano

/UE

1504

4. D

R

XXXI

Chi

liTo

urno

yez

coul

eurs

tour

noye

zco

uleu

rs d

u sa

rrau

la lu

miè

re s

’ass

ombr

itqu

e di

t la

chan

son

?

Pabl

o N

erud

aLe

jour

livi

de p

araî

tav

ec u

ne d

échi

rant

e od

eur d

e fro

idav

ec s

es fo

rces

en

gris

sans

gre

lots

disp

ersa

nt l’

aube

gou

tte

à go

utte

de to

utes

par

tsce

rné

de p

leur

svo

us d

eman

dere

z po

urqu

oi c

ette

poé

sie

ne n

ous

parle

-t-e

lle p

as d

e rê

ves,

de

feui

lles,

des

gran

ds v

olca

ns d

u pa

ys n

atal

?Ve

nez

voir

le s

ang

dans

les

rues

.

Trad

uctio

n fr

ança

ise

des

text

es d

e C

oro

tirée

du

CD

Deu

tsch

e G

ram

mop

hon

471

587-

2 :

© J

acqu

es F

ourn

ier.

Collection Écrits de compositeurs

478 pages • 15 x 22 cm • 30 €

ISBN 979-10-94642-12-2 • Novembre 2016

DIFFÉRENTES PHASESÉCRITS, 1965-2016STEVE REICHÉdition établie par Paul Hillier,revue et augmentée par Stéphane Roth et Sabrina Valy, traduit de l’anglais par Christophe Jaquet, avec la collaboration de Claire Martinet.

Icône d’une culture sonore globalisée, la musique de Steve Reich est dans toutes les oreilles. Plus que des œuvres musicales, le musicien compose des expériences sonores : par répétition, tuilage et déphasage, un simple motif immerge l’auditeur dans un « processus » d’écoute. Steve Reich interroge la perception du temps et du rythme sous toutes ses formes, et l’économie de moyens dissimule toujours une prouesse musicale : composer 1h30 de musique à partir d’un unique motif de huit notes (Drumming) ou créer une pièce avec quatre mains pour seuls instruments (Clapping Music).Différentes phases rassemble les écrits de Steve Reich depuis 1965, ainsi que les principaux entretiens qu’il a menés jusqu’à aujourd’hui.

La rue musicale est un « projet » qui dépasse le cadre de la simple collection d’ouvrages. Il s’inscrit dans l’ambition générale de la Philharmonie de Paris d’établir des passerelles entre diff érents niveaux de discours et de représentation, afi n d’accompagner une compréhension renouvelée des usages de la musique.

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Faites un don pour les orchestres Démos jusqu’au 22 janvier 2018.

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LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARISREMERCIE EN 2017-18

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