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L’artiste en revues

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Collection « Interférences »

Conseillers éditoriaux :

Pierre Bazantay, Emmanuel Bouju, Yvan Daniel, Isabelle Durand, Delphine Lemonnier-Texier, Steve Murphy,

Françoise Rubellin et Isabelle Trivisani-Moreau

A venir

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Sous la direction de Laurence Brogniez, Clément Dessy et Clara Sadoun-Édouard

L’artiste en revuesArts et discours

en mode périodique

Collection « Interférences »P R E S S E S U N I V E R S I T A I R E S D E R E N N E S – 2 0 1 9

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© Presses Universitaires de RennesSAIC Édition - Université Rennes 2

2 av. Gaston-Berger - Bâtiment Germaine-Tillion35043 Rennes Cedexwww.pur-editions.fr

Mise en page : Bénédicte Flouriot pour le compte des PUR

Dépôt légal : 2e semestre 2019ISBN : 978-2-7535-7728-2

ISSN : 0154-5604

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INTRODUCTION

Laurence Brogniez, Clément Dessy et Clara Sadoun-Édouard

Le présent ouvrage s’inscrit dans la suite d’une série de travaux et de volumes édités par l’équipe de recherche Pictoriana. Depuis 2009, ce groupe s’est attaché à interroger l’écrit d’artiste en fonction de ses genres (l’entretien, la relation de voyage, le titre) et/ou de ses supports (la lettre, le journal, la cimaise) 1. À la faveur des stimu-lantes recherches sur la presse menées ces dernières années dans les champs de l’his-toire littéraire et l’histoire de l’art, il apparaissait important de poursuivre la réflexion en approfondissant la question de la présence de l’artiste dans le périodique.

Pour composer le présent volume, nos questionnements ont été nourris, entre autres, par les travaux connus de Rossella Froissart Pezone 2 et d’Yves Chevrefils Desbiolles 3, ainsi que de Françoise Levaillant 4, qui ont abordé cette question en étudiant notamment les revues d’art au xxe siècle. Philippe Kaenel 5, Hélène Védrine et Évanghelia Stead 6 s’y sont également intéressés en analysant les périodiques

1. Parmi les ouvrages édités dans le cadre du projet de recherche Pictoriana : Brogniez Laurence (dir.), Écrits voyageurs : les peintres et l’ailleurs, Bruxelles, Peter Lang, coll. « Comparatisme et socié-tés », 2012 ; Brogniez Laurence, Jakobi Marianne et Loire Cédric (dir.), Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation, Lyon, Fage éditions, 2014 ; Brogniez Laurence et Dufour Valérie (dir.), Entretiens d’artistes. Poétiques et pratiques, Paris, Vrin, coll. « MusicologieS », 2016.

2. Froissart Pezone Rossella et Chevrefils Desbiolles Yves (dir.), Les revues d’art. Formes, stra-tégies et réseaux au xxe siècle, Rennes, PUR, coll. « Critique d’art », 2011.

3. Chevrefils Desbiolles Yves, Les revues d’art à Paris : 1905-1940, préf. de Françoise Levaillant, Paris, Ent’revues, 1993 ; rééd. Aix-en-Provence, Presses de l’université de Provence, coll. « Théorie et pratique des arts », 2014.

4. Levaillant Françoise (dir.), Les écrits d’artistes depuis 1940 : actes du colloque international, Paris et Caen, 6-9 mars 2002, Caen, Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 2004.

5. Kaenel Philippe, Les périodiques illustrés (1890-1940) : écrivains, artistes, photographes, Gollion, Infolio, 2011.

6. Védrine Hélène et Stead Évanghelia (dir.), L’Europe des revues (1880-1920). Estampes, photo-graphies, illustrations, Paris, PUPS, coll. « Histoire de l’imprimé », 2008 et L’Europe des revues II (1860-1930). Réseaux et circulation des modèles, Paris, PUPS, coll. « Histoire de l’imprimé », 2018.

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illustrés entre 1860 et 1930, y compris l’illustration de revues littéraires. Les études ici réunies s’orientent cependant différemment en partant de l’artiste (compris au sens large : compositeur, sculpteur, peintre, etc.) pour aller vers la revue plutôt que l’inverse.

Si les écrits critiques d’artistes ont pu faire l’objet d’analyses monographiques, force est en effet de constater qu’une étude systématique des différents types d’inter ventions d’artistes dans les périodiques fait encore défaut, notamment en ce qui concerne le rôle des artistes dans la gestion ou l’organisation d’un pério-dique. Nous nous proposons donc d’interroger ces contributions dans la diversité de leurs formes et modalités, afin, notamment, de mettre au jour le rôle des revues et de la presse quotidienne dans la structuration de la vie artistique ainsi que dans les trajectoires individuelles des artistes.

Investiguant des cas qui s’étalent sur la longue durée, de 1830 à nos jours, les différentes études qui composent le sommaire de ce livre se concentrent non seule-ment sur les contributions écrites des artistes dans l’espace qui leur est tradition-nellement imparti, comme celui de la critique d’art, mais aussi, et de façon plus innovante, dans tous les autres lieux d’action possibles (direction de revue, consti-tution du réseau de la rédaction, critique littéraire, tribunes politiques, enquêtes et tout type d’écriture journalistique). En outre, le périodique y est envisagé comme un outil de promotion, mais aussi comme un lieu d’échange et de rencontre avec le public, avec d’autres artistes, d’autres disciplines artistiques, l’actualité et surtout, avec l’écriture. Dans cette perspective, ce support apparaît aussi comme espace de confrontations et d’influences multiples, intimement lié avec la pratique artis-tique elle-même.

Les articles ont été réunis selon sept axesque nous allons présenter ici.

Supports et formes

Cette première partie s’intéresse à la revue comme un dispositif de médiati-sation ou de prise de parole. C’est ainsi que José-Luis Diaz (« Entrée des artistes » sur la scène médiatique : la revue L’Artiste [1831-1833]) ouvre fort logique-ment ces réflexions, en s’intéressant précisément à la revue L’Artiste, lieu où s’in-ventent la mise en scène, voire l’héroïsation, de l’artiste et de « la vie d’artiste ». Paradoxalement, dans cette revue qui brandit en oriflamme dans son titre les artistes – ou plutôt cet Artiste essentialisé –, ces derniers ne prennent pas encore vraiment la parole, dominés qu’ils sont par des écrivains « artistiqués ».

Ce même moment d’inventivité de la monarchie de Juillet constitue le cadre de l’article de Marie-Ève Thérenty (« Artistes de légendes : de Daumier à

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Gavarni »), qui propose une étude des légendes des caricatures de mœurs grand format du Charivari, « une des formes les plus microscopiques de réalisation écrite », dans une optique de poétique du support. Dépassant la traditionnelle opposition Daumier/Gavarni, elle propose une recontextualisation explicite de la fonction du légendeur en archilecteur et souligne le caractère participatif de sa lecture, invitant ainsi à prendre la légende comme un élément du dispositif. Elle montre ainsi que cette microforme médiatique souvent négligée, qui fonc-tionne sur « l’imaginaire de la fenêtre ouverte sur le monde », est une « invention exceptionnelle de la petite prose » qui vaut d’être étudiée pour elle-même.

L’appropriation du support périodique par l’artiste est mise en perspective d’un point de vue plus général par l’article de Françoise Lucbert (« La légitimation de l’artiste par l’“outil” revue »). Cette dernière interroge l’intervention de l’artiste (au sens large) dans le support périodique en proposant un bilan théorique et méthodologique de vingt-cinq ans de recherche « d’historienne de l’art en revue ». Analysant la prise en charge croissante et de plus en plus diversifiée, aux xixe et xxe siècles, par les artistes du support périodique, considéré comme particulier et polymorphe, elle en montre la fonction d’instance de légitimation, le considère comme un « outil » revue pour en souligner l’aspect stratégique, puis propose une méthodologie de l’étude de l’artiste en revue. Il s’agit avant tout d’appréhen-der le support périodique de façon ouverte, dans sa pluralité, dans son ampleur matérielle, en dehors du « vase clos » des revues d’avant-garde, par une « méthode englobante » qui interroge, notamment, le déficit de visibilité des femmes, la ques-tion du destinataire, la surévaluation de certaines positions sous l’effet de stratégies éditoriales, de relations de pouvoirs.

L’investissement du support médiatique par les artistes témoigne d’une grande inventivité. Le périodique, par son instabilité et sa plasticité, apparaît, pour l’artiste, comme un espace d’action et de création très ouvert, se déployant à côté ou dans le prolongement de l’œuvre. Pour le chercheur, il invite à écrire une historiographie plus complète, mais aussi plus complexe.

Animateur de revues

Jose-Luis Diaz montrait, vers 1830, des artistes encore passifs, presque muets, qui consentaient à leur instrumentalisation par des écrivains « artistiqués », étape préalable à leur prise de parole. De fait, ils la prendront par la suite, avec le pouvoir même comme le feront dans des revues satiriques, par exemple, Philipon en lançant le Journal amusant, Robida, La Caricature, ou encore Marcelin, La Vie parisienne. C’est encore le cas avec Boscovits et le Nebelspalter, la plus ancienne

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revue satirique du monde, que Laurence Danguy présente dans un exposé heuris-tique (« Johann Friedrich Boscovits, figure centrale du Nebelspalter des années zurichoises [1875-1922] »). Elle y livre en effet une enquête sur la figure mécon-nue de J. F. Boscovits, « homo universalis », artiste, rédacteur et éditeur de cette revue zurichoise fondée en 1875. Cette enquête sur ce presque inconnu permet de problématiser la revue comme lieu d’entente et de rivalités entre acteurs d’un périodique et, en l’occurrence, entre père et fils, Boscovits et Boscovits junior.

Dans un autre exposé heuristique, Audrey Ziane (« Alexis Mérodack-Jeaneau et les Tendances nouvelles, 1904-1914 : une déclaration d’indépendance ») se livre à son tour à ce qu’elle appelle une « enquête revuiste » pour éclairer le parcours d’un autre méconnu, Mérodack-Jeanneau, dont elle recherche à cerner « l’itinéraire revuiste » au sein de Tendances nouvelles (1904-1914), revue qu’il a fondée et dont il a sans doute été, sous le pseudonyme de son alter ego Gérôme Maësse, le « plus prolifique contributeur ». C’est ainsi que l’auteure peut parler d’« engagement total » de l’artiste dans sa revue qu’il imagine, bien qu’elle connaisse un échec médiatique, comme un espace de liberté et de paix pour les artistes, loin « des écoles qui les ont domestiqués » et des « chapelles qui les ont divisés ».

On retrouve ce semi-échec dans l’analyse que donne Daphné de Marneffe des « inclassables », de ces artistes animateurs de revue entre 1915 et 1939 qui jouent « au funambule sur la frontière entre deux champs » (« L’artiste en animateur de revue littéraire, entre 1915 et 1939 : un état de la question »). À partir d’un échantillon représentatif de revues littéraires francophones françaises et belges, elle montre que si celles-ci sont souvent dirigées par des artistes qui en font un lieu d’émergence et un espace expérimental, elles ne s’avèrent guère un « choix porteur » pour ceux qui, comme Boscovits ou Mérodack, restent des méconnus de l’histoire de l’art.

Lieu d’exploration, voire théâtre de la révolution du champ pour la généra-tion de 1830, la revue ne porte pas toujours bonheur à l’artiste qui fait le choix de l’animer. Si cette révolution avait contribué à placer la figure de l’artiste au cœur de la vie médiatique, sans toutefois véritablement alors lui donner la parole, le choix d’animer une revue pour un artiste constitue avant tout une prise de risque pour la période considérée. Que ce soit Boscovits, Mérodack ou les animateurs des revues étudiées par D. de Marneffe, tous ces artistes ne tirent pas un bénéfice net de leur engagement, parfois total, souvent polymorphe, dans les revues qu’ils animent.

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Stratégies

La revue constitue, pour l’artiste comme pour l’écrivain, un moyen pour prendre position. Souvent polémique, partisane, engagée, voire politique parfois, elle permet aux artistes de se fédérer en communautés, en familles, en batail-lons, contre un « autre » rejeté : bourgeois, artiste académique, « vieux », groupe rival, etc. Elle s’inscrit au sein d’un réseau qui trace polarités et antagonismes dans le champ culturel, qu’elle contribue à faire évoluer par son caractère « magné-tique », générant des effets d’attraction ou de répulsion. Elle fédère, divise, crée des lignes de partage. Servant différentes stratégies d’artistes, elle peut se faire le support d’opérations de légitimation (d’un groupe, d’un artiste, d’une figure tuté-laire, d’une fonction, etc.), de reconversion ou de réorientation. Nombreux sont les artistes et groupes d’artistes à avoir usé de ce pouvoir du périodique pour se construire une autorité.

La Revue wagnérienne analysée par Alexandre De Craim (« Détournement wagnérien à la Revue wagnérienne [1885-1888] : le cas des écrits de Richard Wagner ») offre un cas d’étude intéressant. Le wagnérisme a en effet été, à la fin du xixe siècle, source d’engouements et de polémiques qui ont pola-risé l’ensemble du champ artistique. La figure tutélaire du compositeur a surtout joué, pour la génération symboliste montante, un rôle légitimant : c’est dans cette perspective que ses textes ont été convoqués dans la revue et instrumentalisés au profit d’un projet esthétique susceptible de fédérer des auteurs de générations et d’obédiences diverses. Il est intéressant de constater que le dispositif même du périodique a été mis par ses animateurs au service d’un véritable travail de détour-nement de la parole wagnérienne : la sélection des textes, leur disposition et leur organisation au sein de la revue, les commentaires et les traductions ont contribué à une vaste opération d’appropriation, à laquelle les mécènes, peu favorables à cette interprétation de Wagner, ont mis fin dès 1886.

Dans l’article de Pierre Pinchon (« Une revue entre deux voyages : Gauguin et les Essais d’art libre [1893-1894] »), qui s’attache à la même période, c’est une autre rencontre entre un artiste et une revue qui est évoquée. De retour de son voyage tahitien, Gauguin, trouvant une scène parisienne symboliste divisée, est conduit à prendre position par la plume : c’est une petite revue à l’existence éphémère, les Essais d’art libre, qui constituera le principal canal de diffusion de ses écrits. Les Essais lui offrent à la fois le moyen d’élargir son réseau, artistique comme litté-raire, voire politique (la revue étant aussi foyer d’anarchistes déclarés), une alterna-tive éditoriale, plus accessible, au célèbre Mercure de France, des soutiens convain-cus. Mais la revue permet aussi à l’artiste d’affiner son style et de s’affirmer comme

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peintre-écrivain. Très justement, P. Pinchon évoque « la stratégie d’occupation » de la revue par Gauguin et rappelle que plus qu’un « simple support de diffusion, [celle-ci] est un instrument de positionnement qui permet d’occuper un espace au même titre qu’un tableau sur une cimaise ».

Marco Consolini, Sophie Lucet et Romain Piana (« L’artiste de théâtre en revues : parcours croisés de Lugné-Poe et de Jacques Copeau ») abordent la ques-tion sous un autre angle : celui du théâtre. Les trois auteurs mettent en lumière le rôle des revues dans le processus de légitimation de cette nouvelle figure d’artiste en quête de légitimité qu’est le metteur en scène au tournant du siècle, et leur rôle fondamental de relais dans l’élaboration d’un nouveau programme dramatique. Au travers des exemples contrastés de Lugné-Poe et de Copeau, ils analysent la quête d’auctorialité menée au sein de la presse par les hommes de théâtre, de la critique dramatique à la création de revues adossées aux établissements, de la mise à profit d’un réseau de relations à la mobilisation du soutien des hommes de lettres et groupes littéraires. Ce faisant, ils démontrent l’importance de la revue comme « lieu de pensée et de légitimation de l’art du théâtre, mais également des ambiguïtés et des difficultés de l’affirmation artistique de l’art de la scène au début du xxe siècle ».

Simon-Pier Labelle-Hogue (« La revue au service de l’artiste : Dalí et le Minotaure ») envisage pour sa part l’utilisation faite par Dalí de la revue le Minotaure pour affirmer son indépendance et rompre avec le groupe surréaliste, et avec Breton plus particulièrement, dont il trouve l’engagement politique trop contraignant. Ses interventions dans la revue lui permettent de prendre ses distances, à travers des formes ludiques et parodiques notamment, tout en dépla-çant vers le champ littéraire le capital acquis dans le champ pictural, élargissant ainsi sa sphère d’action, et de vente.

Sarah Barbedette, enfin, envisage le rapport de Boulez aux revues (« “Fermez le livre” : Pierre Boulez et le mode périodique »). Résumant cette relation par l’impératif du titre « Fermez le livre ! », l’auteur fait apparaître son caractère quasi exclusif, Boulez confiant constamment ses textes théoriques à des revues conçues comme des laboratoires, des outils de travail. Constatant la prééminence de ses écrits périodiques (par rapport au livre conçu comme tel), elle en explore le « réseau labyrinthique », analyse son propos et démontre en quoi ces textes sont le signe d’une « philosophie générale de l’art mis en acte » et d’une stratégie réfléchie d’élaboration et de communication de la pensée. L’article souligne en effet combien cette élection des revues comme supports de diffusion et d’élaboration théoriques procède d’une affinité entre l’instabilité du support, « entre ordre et chaos », et la composition d’une œuvre théorique « par morceaux ».

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Dans cette perspective, la revue participe à la construction identitaire de l’artiste, ou, sur un plan collectif, du groupe ou du mouvement. À ce titre, elle est aussi un document essentiel dans l’écriture de l’historiographie de l’art, ce dont les artistes ont déjà conscience, contribuant parfois à surdéterminer la réception de leur œuvre, par l’action au sein du périodique, pour la postérité. Elle participe ainsi également à la production de la valeur et à la négociation, comme on le verra ci-dessous, d’une position et d’une visibilité au sein du monde de l’art.

Parole critique

Si certains artistes s’essaient à différents modes d’intervention dans les revues, contribuant parfois à en modifier le rubricage, d’autres investissent de manière plus engagée et plus systématique le discours critique.

En analysant Musical Quarterly, revue musicale née au début du xxe siècle, Angélica Rigaudière (« Au carrefour de l’art et de la science : la contribution des compositeurs au Musical Quarterly ») s’intéresse à la confrontation, productive, mais non sans tension, au sein d’un même périodique américain, entre le discours des artistes et celui des spécialistes. Cette rencontre s’inscrit dans une stratégie de communication : « repousser les limites de la musicologie vers les domaines qui touchent à la création » et, ce faisant, élargir son champ d’action au sein de la société. Un objectif qui n’est pas sans rapport avec le fait que Musical Quarterly était publié par Schirmer, l’une des plus influentes maisons d’édition musicale aux États-Unis.

Borys Delobbe (« Georges Lemmen : une critique d’art au service de la promo-tion des arts décoratifs ? ») s’attache quant à lui au parcours de Georges Lemmen, un artiste belge de la fin du xixe siècle, pour qui l’investissement dans le discours critique a accompagné une reconversion importante, de la peinture aux arts déco-ratifs. Un examen attentif de sa participation à plusieurs revues permet de ques-tionner les enjeux de ce changement de carrière, entre credo esthétique et ambi-tions commerciales.

Les stratégies promotionnelles n’étaient certes pas étrangères à Nadar, qui, comme le démontre Érika Wicky (« Nadar rédacteur en chef et critique d’art : genèse d’un grand nom »), sut construire sa célébrité en envahissant le champ médiatique et en se créant un « nom », par le dessin d’abord, par la photographie ensuite, dont il participa, par sa réputation grandissante, à asseoir la légitimité. La presse apparaît véritablement, pour l’artiste et son art, comme une « machine à gloire », pour reprendre le titre d’une œuvre de Villiers de L’Isle-Adam.

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Grâce à l’outil informatique PRELIA (Petites revues de littérature et d’art), une approche quantitative de la place qu’occupaient peintres et illustrateurs dans l’ensemble des « petites revues » de la fin du siècle permet de revoir certaines idées reçues. Exemples à l’appui, Julien Schuh (« Les artistes dans les revues d’avant-garde [1870-1940] : quelques outils d’analyse informatique ») démontre dans sa contribution les apports de la numérisation et des outils statistiques pour cerner avec précision le rôle des revues dans la mise en place des réseaux artistiques, l’espace qu’y occupent réellement les artistes et leur apport critique.

À travers ces différentes études, il apparaît clairement que, dans un échange rentable, le périodique tire profit de la présence de l’artiste tandis que ce dernier use habilement du périodique pour se (re)faire un nom, servir de caisse de réso-nance à son œuvre plastique et ses idées esthétiques, toucher de nouveaux publics, étendre son réseau d’influence. Plus on avance dans le temps et plus l’artiste ressent le besoin de prendre position, de prendre la parole dans le champ artistique et d’expliciter son œuvre, plus la revue devient un dispositif de communication incontournable, qu’il s’agisse de prolonger une activité pédagogique, exhibitrice, scénique, mondaine ou institutionnelle, ainsi que l’illustrent de nombreux cas analysés dans le présent volume. Mais ce faisant, l’artiste bouleverse également l’économie générale du périodique, créant des déplacements ou des contamina-tions entre support écrit et intervention plastique, comme nous le verrons dans la dernière partie.

Combats

L’art, comme pour d’autres la littérature et la sociologie, est un « sport de combat » et le support médiatique en est l’une des arènes, comme en témoignent les analyses de la présente partie et comme l’atteste la diversité des formes qu’il revêt : combat théorique, combat pédagogique, combat pour la légitimation, etc.

Ainsi, Fabienne Fravalo (« Eugène Grasset, un acteur ambigu d’Art et déco-ration : entre engagement et exploitation ») étudie les modalités complexes et les conséquences paradoxales du combat mené par Eugène Grasset dans la revue majeure de l’Art nouveau, Art et décoration. Comme membre du comité de direc-tion, comme rédacteur et comme créateur de son caractère typographique, Grasset joue un rôle central dans la revue. L’auteure montre la mise en place d’une « rela-tion d’échanges mutuels » : l’artiste, par son engagement, apporte son réseau et sa caution, en échange desquels il reçoit légitimation et publicité et l’occasion d’un prolongement de son action pédagogique. Elle montre aussi, cependant, que ce combat médiatique porte des fruits parfois amers. Tout en offrant à l’artiste

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une postérité théorique par la large diffusion de son discours, il le limite, voire « l’enferme », dans une image d’artiste-décorateur.

Autre continent, autre discipline artistique : Violeta Nigro Giunta (« Juan Carlos Paz et son “action insecticide” dans les journaux Crítica [1933] et Reconquista [1939] ») présente les articles du « compositeur-écrivain » Juan Carlos Paz en Argentine dans les années 1930. En présentant la lutte de Paz contre le « nationalisme musical », elle retrace ce qui s’apparente à une campagne, qualifiée d’« insecticide » par le compositeur, qui affirme, contre une vision fasciste, la nécessité de créer une musique « argentine » tournée vers l’avant-garde (dodé-caphonique, par exemple) et non vers le folklore. Elle montre que ces textes, tout en éclairant le contexte de leur écriture, ouvrent la voie aux innovations à venir, y préparent les lecteurs. Ce militantisme sur support périodique de Juan Carlos Paz lui offre donc une tribune pour constituer un public pour cette nouvelle musique argentine.

Interrogeant plus avant les rapports des revues aux avant-gardes, aux mouve-ments et aux écoles, Joël Roucloux (« Le moment Valori Plastici chez Carrà et de Chirico : convergence ou concurrence ? ») fait la preuve de ce que peut apporter l’étude des revues à l’historiographie. À partir de l’analyse de la revue italienne Valori Plastici, des combats qu’y mènent Chirico et Carrà, des divergences qu’ils y expriment, il parvient à remettre en cause toute une tradition historiographique qui fait de la revue une école de la « peinture métaphysique », un mouvement. Il peut ainsi relativiser le concept de « retour à l’ordre » en soulignant la spécifi-cité de Chirico dans ses divergences avec Carrà et en montrant combien la revue Valori Plastici incarne une ambivalence, entre autonomie de la sphère artistique et son inféodation à la philosophie, semblable à celle qui structure l’histoire de l’art au xxe siècle.

Pour les Brésiliens de la revue Arquitetura e decoração, dans les années 1950, le support périodique sert à diffuser le « Concretismo » (l’Art concret), mouvement qui vise à dépasser l’opposition de l’art à la vie en fédérant les arts dans « un projet esthétique démocratique et social ». Cecilia Braschi (« L’Art concret au Brésil et la revue Arquitetura e decoração (1953-1957) ») montre cependant que ces artistes n’instrumentalisent pas la revue, mais s’adaptent à son éclectisme en procédant plutôt par « contamination » que par dogmatisme. Ce faisant, ils font de ce pério-dique un « laboratoire opérationnel » qui correspond au projet du Concretismo d’« élargir et [de] vulgariser la notion de forme », ainsi que l’énonce W. Cordeiro, l’un des animateurs du mouvement.

Ces mêmes notions d’ambivalence et d’autonomie interviennent dans la réflexion de Karel Vanhaesebrouk (« Le “state of the union” du théâtre professionnel

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en Flandre : autoréflexion artistique ou source historiographique ? »). Il étudie en effet le stimulant corpus des discours de « state of the union », prononcés par des acteurs du champ du spectacle vivant, chaque année depuis 1995, pour l’ouverture du Theaterfestival flamand et néerlandais, puis publiés dans la revue Etcetera, où ils sont l’occasion d’un débat. Il met en évidence l’intérêt de ce corpus complexe pour faire l’histoire de l’évolution d’un champ qui « s’auto-écrit et s’auto-légitime », notamment thématiquement, et pour observer son autonomisation tout en souli-gnant ses ambivalences, ses paradoxes : textes de circonstances, faisant l’objet d’une performance, ils acquièrent un statut différent par leur publication, ils combattent pour l’autonomie de l’artiste tout en tenant un discours politique.

À travers ces différents espaces géographiques, temporels et disciplinaires, se dégagent des constantes et des variables dans ces combats médiatiques : ils soulèvent toujours la question du rapport au public. Investie de valeurs et de vocations diverses (pédagogique pour Eugène Grasset, polémique pour Paz, de Chirico et Carrà, vulgarisatrice pour les architectes brésiliens de l’Art concret, métadiscursive et politique pour les orateurs du discours du « state of the union »), cette prise de parole dans le périodique permet toujours d’interroger l’impact du métadiscours de l’artiste sur sa pratique, sur son champ, sur sa réception par le public, par ses pairs et par l’historiographie. Le support périodique y est vécu comme un moyen de prolonger la guerre par d’autres moyens, d’abord comme moyen de s’adresser au public, mais aussi comme zone ambivalente pour Chirico et Carrà, comme zone expérimentale pour Arquitetura e decoração comme zone paradoxale pour les intervenants étudiés par Karel Vanhaesebrouck, entre discours de circonstance et acte performatif.

Images et imaginaires de l’artiste

Cette partie explore les représentations, qu’elles soient de leur fait ou non, d’artistes dans la presse.

Ainsi, Évanghelia Stead (« Aubrey Beardsley et les revues françaises fin de siècle ») étudie la réception, anthume et posthume, de l’œuvre et de Beardsley dans les revues françaises. Elle montre que c’est un hebdomadaire, Le Courier fran-çais, qui a joué un rôle de « tribune française et de réflecteur ». L’hebdomadaire, de mauvaise réputation, a véritablement accompagné la diffusion de l’œuvre de Beardsley de son vivant, en collaboration paradoxale avec The Savoy, la revue d’avant-garde. Évanghelia Stead montre ensuite, par une étude des nécrologies, que les revues littéraires et artistiques françaises n’interviennent qu’au moment de son décès sous des modalités qui la font conclure à un « rendez-vous manqué ».

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Elle montre ainsi l’image contrastée qui se dégage d’un artiste « indifférent à personne », concluant à un semi-échec de cette médiation en France.

Dans un deuxième temps, Rachel Esner (« Le Figaro illustré en 1898 : vendre l’artiste aux bourgeoises ») met en lumière une autre stratégie de représentation de l’artiste, en texte et en image, dans la presse fin de siècle. À partir de l’étude des visites d’ateliers d’artistes du critique François Thiébault-Sisson dans Le Figaro illustré en 1898, elle montre comment la conjonction d’un texte destiné à un public perçu comme féminin et de photographies représentants l’artiste au travail dans son atelier, font de cette série d’articles une entreprise commerciale menée par un vendeur/bonimenteur – le journaliste – destinée à vendre à la cliente – la lectrice – un produit – l’artiste – (Puvis de Chavannes, Gérôme, Besnard, Bonnat, Dubufe…) ainsi rendu proche et accessible.

Cette question de l’image de l’artiste promue par la presse est au cœur de l’étude que Michel Duchesneau consacre à la revue Musica (« Composer avec l’image. Les compositeurs dans Musica [1902-1914] »). Il y retrace l’histoire de cette première revue musicale illustrée qui a su concilier succès et ambition musi-cale avant d’étudier plus particulièrement son contenu illustré et les interventions de compositeurs (Vidal, Massenet, Fauré, Messager, Saint-Saëns, Debussy, Hahn, Bruneau, etc.). L’usage que la revue fait en effet de la photographie (notamment en couverture) marque l’entrée des compositeurs dans le « monde des vedettes », elle en établit ainsi une image sympathique et crée une relation profonde entre le lecteur et le compositeur saisi dans l’instant photographique et l’intimité de sa demeure, comme on le voit en particulier dans le cas de Massenet. Cette proximité avec les compositeurs est en jeu également quand ceux-ci deviennent journalistes pour la revue, souvent en adoptant la forme du témoignage.

Autre image de l’artiste en revue : celle de Rodin qu’étudie Véronique Mattiussi dans son analyse de son corpus d’article sur les cathédrales (« Rodin et la presse. L’ultime combat pour la défense des Cathédrales [1905-1914] »). Partant d’un rapport initial malaisé à l’écrit et d’un rapport conflictuel à la presse (provoqué par le scandale de 1877 quand la presse belge l’avait accusé d’avoir moulé son « Âge d’airain » sur un cadavre), Rodin parvient, après avoir imposé son art, à l’écrit. La presse lui sert alors à « convaincre pour imposer ses idées » en multipliant les contributions consacrées à l’architecture gothique qui lui permettent de théoriser et d’exposer sa vision de l’art. Cette activité éditoriale donne une nouvelle dimen-sion à l’activité artistique de Rodin et lui permet d’articuler sa pensée, de passer du sensible au théorique. Elle lui permet également de construire une autre image de lui-même, en artiste historien de l’art et théoricien.

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18 Laurence Brogniez, cLément Dessy et cLara saDoun-éDouarD

Expérimentations

Laboratoire d’une œuvre, la revue peut aussi devenir œuvre elle-même, ou espace d’expérimentations plastiques, graphiques, typographiques. Comme l’illustrent plusieurs contributions déjà évoquées, le mode d’intervention de l’ar-tiste et sa participation à la construction de l’image de la revue sont loin d’être limités au verbal et au visuel : son identité procède souvent d’une construction spatiale, fondée sur un rapport étroit établi entre les deux modes d’expression qui contribuent à la mise en place d’un véritable univers visuel. Dans la seconde moitié du xxe siècle, à la faveur de profonds bouleversements dans le monde artistique, les artistes radicalisent ces recherches dans le champ médiatique, faisant de la revue un espace de création alternatif qui participe à la remise en question des modes de production, de diffusion et d’exposition de l’art. Jouant de la matérialité et de la plasticité de son support, mêlant diverses formes d’expression, invitant parfois à des expériences inédites de lecture, la revue devient outil critique et contesta-taire, contribuant à faire bouger les frontières de l’art tout en se faisant le creuset de nouvelles pratiques.

Comme le montre Debra Kelly (« Léopold Survage dans l’espace des revues artistiques et littéraires : rythmes, interactions, innovations »), Léopold Survage, électron libre dans les milieux de l’avant-garde parisienne des années 1920, use de la revue comme mode de positionnement théorique et esthétique, moyen d’ins-cription dans les avant-gardes et outil de sociabilité, mais il y trouve aussi le lieu de l’acquisition des nouvelles techniques artistiques requises pour l’impression et l’il-lustration de livres et/ou de revues (comme la gravure sur bois). À travers ce cas, on voit que le périodique constitue à la fois, pour l’artiste, le moyen de réfléchir, hors de la création picturale proprement dite, aux questions qui l’obsèdent (ici, celles de l’espace et des rythmes colorés), mais aussi d’y trouver des réponses et des solu-tions concrètes. La distance entre discours et création proprement dite s’amenuise.

Plus avant dans le siècle, la revue Aspen, étudiée par Laurence Corbel (« Aspen, le “magazine à trois dimensions” : un espace d’expérimentation pour l’écriture des artistes »), constitue un exemple emblématique de cette dimension expérimentale. Rompant radicalement avec les formes éditoriales convenues, elle offre, par ses supports inédits – boîte, dossier – et ses formes – écrits, enregistrements, images, pièces détachables, cartes, partitions – un espace plus souple pour les artistes et implique, dans le champ artistique, l’émergence d’une nouvelle figure : celle de l’artiste-éditeur conceptuel. En assumant cette fonction, ce dernier est ainsi conduit à questionner les modes de production et de réception de la revue, les rôles de l’édi-teur et des « auteurs », les formes d’auctorialité, les moyens de financement et de

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introDuction 19

diffusion. Ce faisant, Aspen a contribué à repenser l’objet « revue », d’un point de vue esthétique, comme alternative à l’œuvre conçue en tant qu’objet matériel, mais aussi institutionnel et esthétique, et comme moyen de « court-circuiter les lieux traditionnels d’exposition et de tenter d’émanciper l’art du circuit commercial ».

La revue OX de Philippe Clerc, analysée par Anne-Marie Christin (« Revue-image et imaginaire lettré : la revue OX de Philippe Clerc »), s’inscrit, elle aussi, pour l’artiste, dans un processus de mise à distance de l’œuvre artistique, au sens classique du terme, qui caractérise nombre d’expérimentations des années 1970, tant dans le champ artistique que littéraire. Ses revues, créées dans les années 1990, s’affichent comme « des livres mais qui ne [sont] pas des livres », échappant, comme le préconisait Barthes, au monopole d’un « auteur ». La revue, articulée « selon une syntaxe spatiale subjective et aléatoire », constitue l’espace où l’artiste reprend, poursuit et questionne, sur un autre mode, les principes et techniques (électrographie, recours aux trames, aux encrages, jeux de calques, travail sur les écritures, etc.) qui avaient guidé son œuvre plastique quelque vingt ans plus tôt.

En revenant sur le développement et le destin du mouvement Zero, et des tendances apparentées, Johan Pas (« Manifesto to manifestation. Zero et les revues d’artistes de la nouvelle avant-garde européenne [1958-1965] ») montre le terrain fertile que furent les petites revues d’avant-garde dans les années d’après-guerre, constituant un lieu d’émergence et de discussion de la nouveauté. Peut-être plus encore que les œuvres artistiques elles-mêmes, auxquelles elles se sont parfois substituées, elles ont été des moteurs déterminants des révolutions qui ont bouleversé le champ artistique dans les années 1960. Témoignant de ce mouvement d’appropriation du discours sur l’art par les artistes, aux dépens des critiques et des poètes, elle présente, sur le plan archivistique une source précieuse : non seulement, elles permettent de réévaluer la place et le rôle de certains mouvements artistiques sous-estimés dans l’écriture canonique de l’histoire de l’art, mais elles révèlent en outre une géographie artistique décentrée, tissée de réseaux très dynamiques, ayant contribué à remettre en question le monopole de certains centres, tels que Paris. Une vitalité qui se poursuit, sous d’autres formes, aujourd’hui et nourrit la pratique de nombreux jeunes artistes contemporains, qui seront sans doute nos objets d’étude demain.

Face à l’immense chantier que la presse nous offre, force est de reconnaître de nombreux aspects méritent encore d’être explorés et que des questions demeurent ouvertes. Le présent ouvrage n’a pas la prétention de baliser l’ensemble du champ mais bien, par la diversité des contributions rassemblées, l’ouverture disciplinaire et géographique, et l’ampleur temporelle, de montrer sa fertilité en croisant la réflexion sur une figure – l’artiste – et un support – le périodique.

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